SUBIECTUL 13

Generatia tinerilor furiosi. Decalogul miscarii, angajarea sociala

si caracteristicile eroului “Angry young man”

 După al doilea Război Mondial, a apărut o generaţie de dramaturgi tineri care-şi

petrecuseră adolescenţa în vâltorile conflagraţiei mondiale şi care s-au maturizat sub
semnul pierderii speranţelor făurite în solidaritatea luptei şi a suferinţelor îndurate.
 Această situaţie specială le-a marcat decisiv concepţiile despre viaţă şi artă, astfel încât
între ei şi generaţia anterioară se produce o ruptură brutală, opoziţia lor faţă de antecesori
stând sub semnul vehemenţei în atitudine, în judecarea fenomenelor şi în tonalităţile
expresiei dramatice
 reconsiderarea tuturor valorilor dupa al doilea Razboi Mondial
 legalizarea avortului si admiterea divortului
 respingerea burgheziei, realismul omului simplu
 teama si dezgust existential – iminenta unui razboi nuclear
 ARTA NU E ANGAJATA POLITIC – CI SOCIAL
 Eroul furios la 3 varste – adolescenta – furie, violenta, impulsivitate, maturitate si
batranete – constata ratarea, ironie
 au nevoie de un credo – nu il ofera nimeni, de aici rezulta maturizarea sub semnul
pierderii sperantei, formarea unui tineret deziluzionat si revoltat

Decalogul:

1. Scriitorul trebuie să fie pasionat de timpul său;

2. Artistul se angajează faţă de opera sa şi nu faţă de o forţă politică;

3. Literatura trebuie să violenteze conformismul;

4. Problema capitală a umanităţii rămâne primejdia unui război nuclear;

5. Instituţiile sociale ale Marii Britanii sunt anacronice;

6. Tineretul de azi e deziluzionat şi revoltat;

7. Acest tineret caută un credo.

8. Nu există nimeni care să i-l poată oferi;

9. Scena trebuie rezervată oamenilor simpli;

10. Realismul tradiţional nu şi-a epuizat resursele.

 Tinerilor furioşi li se pare insuportabilă vechea civilizaţie, dar aveau mari dificultăţi şi în
adaptarea la noile cerinţe ale lumii moderne care deplasau brutal accentele de pe
inteligenţa şi cultura umanistă pe eficienţa pragmatică.
 Ei – ca umanişti ce erau, creatori, fără facultăţi practice, se simţeau un fel de oameni de
prisos. De aici rezultă caracterul predominant social şi realist al creaţiei lor dramatice.
Relaţia cu lumea personajului acestei dramaturgii e încordată şi dureroasă, cu accente de
dezamăgire şi agresivitate, dar şi de tandreţe – aşadar, „un raport polemic, cu substrat
sentimental”.
 nici Jimmy Porter (Priveste inapoi cu manie), nici Pip Thomson sau Smiler (Cartofi
prajiti cu orice) nu gasesc in ei puterea unei opozitii consecvente si substantiale in planul
ideilor
 Jimmy Porter e asociat de catre criticul D. I. Suchianu frate bun cu Hamlet – varsa TOT
TIMPUL sarcasme, insulte, îndrazneli, tot timpul simuleaza nebunia – ca o modalitate de
a se elibera, spunand adevaruri caruia unui om normal nu ii este admis sa le spuna – este
un nimeni, cu stofa de print, de cel dintai

 revoltă împotriva inegalității sociale: una din temele recurente din scrierile tinerilor
furioși este nemulțumirea claselor de jos în ceea ce privește sistemul socio-politic care
avantaja clasele de mijloc si de sus.

 critica manierismelor: literatura acestei grupări critică puternic ipocrizia claselor

superioare

 statutul social al tineretului: un alt subiect frecvent îl reprezintă poziția abjectă pe care
tinerii o ocupă în societate; scriitorii își plasau de obicei eroul într-o situație deziluzorie,
 nemulțumiți cu locul de muncă, într-o societate căreia nu îi aparține și în care e privat de
drepturile normale.

 revolta împotriva convenționalului: literatura mișcării era o formă de revoltă puternică

împotriva tuturor normelor și idealurilor acceptate.

 eroul neconvențional: în mod obișnuit, eroul este un bărbat dezrădăcinat din clasa
muncitoare sau de mijloc, cu diplomă universitară. El își exprimă nemulțumirile cauzate
de mediul social cu mânie excesivă și umor sardonic. El găsește în adulter și în băutură
un mod de a scăpa de neajunsurile vieții; reprezintă, practic, stereotipul generației
frustrate postbelice.

Principiile acestui decalog sunt insă fie simpliste,unele, de ordin foarte general, foarte vagi şi au
fost interpretate foarte diferit de creatori, încât nu au putut duce la o coeziune de gândire şi la o
creaţie literară unitar constituită. Peste toate însă, rămâne totuşi sentimentul că omul modern,
postbelic, traversa o criză a reconsiderării fundamentelor vieţii sale anterioare – sentiment
dominant în toată literatura occidentală a perioadei, chiar mai puternic decât se degaja el din
dramaturgia engleză tânără. Tinerilor furioşi li se pare insuportabilă vechea civilizaţie, dar aveau
mari dificultăţi şi în adaptarea la noile cerinţe ale lumii moderne care deplasau brutal accentele
de pe inteligenţa şi cultura umanistă pe eficienţa pragmatică. Ei – ca umanişti ce erau, creatori,
fără facultăţi practice, se simţeau un fel de oameni de prisos. De aici rezultă caracterul
predominant social şi realist al creaţiei lor dramatice. Relaţia cu lumea a personajului acestei
dramaturgii e încordată şi dureroasă, cu accente de dezamăgire şi agresivitate, dar şi de tandreţe
– aşadar, „un raport polemic, cu substrat sentimental”, consideră B. Elvin. Lumea imediată,
împotriva căreia se revarsă mânia eroului acestei dramaturgii, este, în primul rând, cea a propriei
familii, părinţii mai ales, care sunt acuzaţi de conformism şi minciună, de sterilitatea existenţei şi
a unei morale vetuste. Aşa se comportă Clive din piesa lui Peter Shaffer Exerciţiu pentru cinci
degete, tot aşa David din piesa lui Bernard Kops Hamlet din Stepney Green. Sufocaţi în
atmosfera de neputinţă a lumii în care trăiesc – lume căreia îi lipseşte un sens superior al
existenţei, fiind în schimb animată de cinism, de puterea banului, de convenienţe ridicole – eroii
acestei dramaturgii trăiesc un acut sentiment al negaţiei. Dramaturgii acestei perioade recunosc
ei inşişi că nu au o direcţie de idei clară. John Wayn declara: „Am 35 de ani şi nu ştiu ce ar trebui
să spun, şi nu cunosc o cauză căreia să mă dedic”; iar Bill Hopkins: „Simţim pe buze gustul fad
al zădărniciei”. Ei n-au reuşit să-şi propună şi să realizeze un cod pentru descifrarea sensului
vieţii; s-au mulţumit să prezinte faptele, realităţile şi să se revolte în faţa lor; nu şi-au pus marile
întrebări metafizice asupra existenţei, ci s-au oprit la atitudinile cotidiene ale individului
deziluzionat de o existenţă mediocră, angajat într-un protest confuz şi ineficient colorat de
tristeţe şi blazare, de neputinţa adaptării şi de o exasperare pe care şi-o strigă mereu în adevărate
efluvii verbale. Personajul acestui teatru furios pare a-şi iubi propria furie şi propria lamentaţie,
acestea fiind singurele resurse ale opoziţiei lui faţă de lumea pe care o socoteşte insuportabilă.
Revolta lui, de esenţă intelectuală şi etică cel mai adesea, nu capătă forţa unei convingeri şi a
unei obligaţii care să implice absolutul

existenţei. Nici Jimmy Porter (Priveşte inapoi cumanie), nici Pip Thompson sau Smiler (Cartofi
prăjiţi cu orice de Arnold Wesker) nu găsesc în ei puterea unei opoziţii consecvente şi
substanţiale în planul ideilor. Doar Musgrave (Dansul sergentului Musgrave de John Arden) işi
duce revolta până la capăt, ceea ce îi conferă un plus de demnitate şi frumuseţe în comparaţie cu
ceilalţi eroi ai acestei dramaturgii. Aproape toţi aceştia, în lipsa unui patos spiritual, a unei
substanţialităţi ideatice, nu ajung la realizarea de sine, îşi risipesc setea de bine şi de frumos,
eşuând în resemnare, în convenţional şi echivoc, agitaţia, neliniştea lor temperându-se treptat sub
presiunea societăţii. Le lipseşte forţa şi sensul protestului, precum şi riscul de a-l duce până la
capăt. Poate părea şocantă afirmaţia criticului D.I. Suchianu că Jimmy Porter (Priveşte inapoi cu
manie) e frate bun cu Hamlet. Dar să ne amintim că „dulcele prinţ” al Danemarcei varsă tot
timpul sarcasme, insulte, îndrăzneli, obrăznicii, că tot timpul simulează nebunia – o nebunie
nupatologică, ci terapeutică; e o modalitate de a se elibera de nădufuri, spunând adevăruri
careunui om normal nu i-ar fi fost îngăduit să le spună. E un mod înţelept de a te înfuria, care îţi
permite să spui tot ce ai pe suflet. Şi zicând acestea, criticul face analogia cu Jimmy Porter:
„Jimmy Porter este un nimeni, simplu musafir nepoftit în această lume. Dar, ca şi Hamlet, are
stofă de prinţ, adică de princeps, de first, de cel dintai, in fruntea celorlalţi, dătător de porunci, de
păreri, de sentinţe, de încheieri. Este (la el) o vocaţie naturală. Interesant e că pe aceşti
comandanţi (de opinie) nu-i ascultă nimeni. Protestele lor contra nedreptăţilor, contra acelui
„ceva putred din regatul” lor nu prea raliază partizani. Dar n-are importanţă; ei vor porunci mai
departe, iar protestele vor creşte mereu în intensitate şi în conţinut” Filiaţiile cu „Hamlet” pot
merge mai departe. Alison îl iubeşte tare şi sincer pe Jimmy aşa cum Ofelia îl iubeşte pe prinţ.
Dar şi ea, ca şi antecesoarea ei, e îmbibată de prejudecăţi burgheze pe care le moşteneşte din
familie. Ca şi Ofelia, Alison va plăti scump această stare morală în care se află, numai că, în
anii’60, această plată se opreşte la o suferinţă asumată integral, dar fără a atinge pragul nebuniei
şi al morţii ca în perioada elisabetană. Piesa lui John Osborne Priveşte inapoi cu manie (Look
back in Anger) a fost reprezentată în 1956 într-un teatru („Royal Court Theater) situat în afara
zonei aristocratice a Londrei, după ce teatrele din această zonă îl refuzaseră pe autor reme de
patru ani. Cauza refuzului era clară: o piesă cu nişte tineri zgomotoşi, lipsiţi de maniere în limbaj
şi comportament, dispreţuitori faţă de conformismul elitei sociale, nu avea loc pe scenele
centrale. Premiera a fost însă semnalul unei adevărate mişcări artistice în care s-au implicat şi
alte teatre, artişti de vază şi cineaşti. Jimmy Porter posedă o diplomă universitară, dar în semn de
protest faţă de societate, refuză să se folosească de ea şi se declară om sfârşit – singura
posibilitate de salvare în care mai crede fiind dragostea. Nici Jimmy Porter şi nici alţi „furioşi”
nu au, de fapt, vocaţie revoluţionară. Ameninţarea care planează deasupra lor – pe care ei o simt
şi care îi scoate din sărite – e virtuala lor împăcare cu societatea, căci nu au tăria unei
intransigenţe duse până la capăt, cu toate riscurile; o anume comoditate şi o exactă înţelegere a
lipsei de sens şi de finalitate a mâniei lor îi irită teribil, furia lor îndreptânduse nu numai asupra
societăţii, asupra celor din jur, dar şi asupra lor înşile. În acest sens, criticul Kenneth Alsop scria
că Jimmy Porter „dispreţuieşte forte convingerile burgheze, dar le duce dorul pianissimo, că de
fapt toată revolta lui s-ar potoli în clipa în care ar ajunge într-o situaţie care să-i confere stimă şi
autoritate. Mânia lui Jimmy vine din aceea că se simte ignorat şi toată diatriba lui nu are drept
cauză faptul că el se socoteşte a fi cineva despre care să se vorbească, ci pentru că vrea să devină
cineva despre care să merite să se vorbească. El nu suportă indiferenţa. Comentând această idee
alui Alsop, criticul român B. Elvin – în Prefaţa la

volumul Teatru englez contemporan – descifrează astfel portretul lui Jimmy: el îşi strigă
nemulţumirile şi ranchiunele, dar nu ca şi cum s-ar avânta cu toată forţa şi pasiunea tinereţii sale
într-o ascensiune, ci ca şi cum ar încerca să acopere o prăpastie cu o punte de cuvinte; iar pe
măsură ce piesa înaintează, înţelegem că eroul nu va găsi niciodată în el curajul, puterea şi
răbdarea de a rupe toate legăturile cu acest trecut pe care îl priveşte cu mânie şi căruia numai
viitorul i-ar putea da un alt înţeles. De aceea îi chinuie, îi terorizează pe cei apropiaţi şi dragi,
transformându-le viaţa într-un infern prin transferul – inconştient – al unei responsabilităţi şi al
unei vinovăţii care sunt numai ale sale. Jimmy Porter îşi răzbună umilinţele stabilind cu cei din
jurul său o relaţie de ură vindicativă; este una din formele ambigue ale catharsisului pe care îl
reprezintă mânia. Când, în final, revine pocăit la Alison, el, de fapt, semnează capitularea. De
unde îşi începuse existenţa tumultuos, personajul o încheie cenuşiu. A trăit puternic sentimentul
că în fiinţa lui se află un dezechilibru, ceva nepotrivit cu timpul în care vieţuieşte, că nu face
parte din principalele forţe ale societăţii sale, că îi lipseşte un ideal şi un sens care să unească
polii vieţii sufleteşti. Ceea ce rămâne pregnant din atitudinea mânioasă a lui Jimmy Porter este
exerciţiul său critic la adresa lumii în care trăieşte, exerciţiu nu foarte eficient şi fără a atinge
profunzimea filosofică, rămânând adesea doar în sfera moralei imediate, dar având mereu
sinceritate şi vehemenţă. Sunt vizate banalitatea şi mediocritatea vieţii contemporane, inerţia
convingerilor, lipsa de energie şi de ideal – vicii sociale pe care generaţia tânără le resimte
întotdeauna cu durere şi revoltă. Tot efortul dramaturgilor furioşi ai anilor’60 s-a concretizat într-
un reviriment al teatrului englez care a reţinut, din tot ce s-a produs în acea perioadă, câteva
valori autentice; ele se numesc John Osborne, Harold Pinter, Arnold Wesker, John Arden, Peter
Shaffer, Willis Hall.

Dramaturgi şi opere „the young angry men”

38 Shelagh Delaney: Gustul mierii /Un strop de miere

39 Arnold Wesker: Cartofi prăjiţi cu orice,Bucătăria, Supă de pui cu orz (aceasta făcând parte
dintr-o trilogie împreună cu Iţi vorbesc despre Ierusalim şi Rădăcini).

40 Brendam Behan: Ostatecul, Camaradul din zori

41 John Arden: Dansul sergentului Musgrave, Măgarul

de la azil, Trăiţi ca nişte porci!

42 John Osborne: Priveşte inapoi cu manie (1956),

Cabotinul (1959), Epitaf pentru George Dillon (in

colaborare cu Arthur Creighton, 1954, Luther (1961),

Scumpul meu patriot (1965)

43 Robert Bolt: Un om dintr-o bucată (Thomas

Morus)

44 Willis Hall: Lungul, Scurtul şi Inaltul, Billy

mincinosul

45 James Saunders: Data viitoare voi canta pentru tine,

Vecinii (un act)

46 Bernard Kops: Visul lui Peter Mann, Hamletul din

Stepney Green

47 Peter Shaffer: Exerciţiu pentru cinci degete,

Vanătoarea regală a soarelui

48 Dorris Lessing: Fiecare cu propria sa pustietate

49 John Mortimer: Partea stangă a parcului

50 Harold Pinter: Ingrijitorul, Colecţia, Aniversarea,