Peter Brook s-a născut pe 21 martie 1925, la Londra.

“Originea lui
Brook poartă amprenta impurităților moderne, în care ființele umane migrrează și exilează” 1 Încă
de tânăr recunoaște importanța strategiei omului de teatru care nu acționează singur. Pentru că, el
consideră că cel mai bine este să treacă la fapte, desi nu a avut pregătire pentru asta, allege să se
lanseze în cinematograf și realizează versiunea prescurtată a romanului O călătorie sentimnetală al
lui Laurence Sterne. Apoi revine la teatru și pune în scenă piesele Mașinila infernală de Cocteau și
Pygmalion de Shaw. Directorul Teatrului Armatei îi propune să monteze Om și supraom de Shaw,
Regele Ioan de Shakespeare și Femeia Mării de Ibsen.Toate acestea au fost montate în 1945.
Astfel, îl cunoaște pe actorul Paul Scofield pe care îl “consider doar o ipoteză privilegiată” 2. Peter
Brook e de părere că regizorul nu caută interpreți, ci îi găsește. “Talentul de a descoperi actorul
care corespunde idealului său este o altă marcă a genialității regizorului”3
După razboi se deschid festivalurile de teatru, iar Brook, invitat fiind la Stratford, pune în scenă
comedia lui Shakespeare, Zadarnicele chinuri ale dragostei, o comedie mai puțin cunoscută, dar
care scoate în evidență o convingere și anume că “teatrul trebuie să vină întotdeauna în ajutorul
omului.”4
La vârsta de 20 de ani, Brook lasă să se vadă o latură a personalității sale, găsind soluții noi. În
Spațiu gol, acesta integrează improvizația “în contactul nemijlocit cu actorii” 5 optează pentru
mișcarea corpurilor lor. Introduce în repertoriu opera contemporane, montează Sartre. Chrisopher
Fry, Truman Capote sau Arthur Miller. “Pătrunde de foarte tânăr în lumea încremenită și fastuoasă
a teatrului lyric.”6Se înființează un nou post pentru el si devine director de producție la Covent
Garden. Încrezător în forțele sale proprii “vrea să pună regia de operî pe baze mai supple, săo
apropie de viață, astfel încât ierarhiile și cultul vedetelor să-și piardă ceva din rigiditatea lor
trufașă.”7 A demisionat după doi ani, dar această experineță a însemnat inspirația strategiei sale de
lucru prin practicarea artei atacului indirect. A apelat la Dali pentru decoruri, el era de părere că
pentru o opera nouă e nevoie de o scneografie nouă. Această colaborare pentru spectacolul Salome,
s-a dovedit a fi o nereușită și Brook decide să plece de la Covent Garden. Probează, mai apoi tot
felul de genuri, dorind să experimenteze și să își susțină ritmul vioi de muncă. Anii 50-60, au fost
anii încercărilor cu dorință mare de căutare a anumitor adevăruri relative.”Timpul nu trebuie să
ducă la degenerarea unie vocații, ci la regenerarea ei” 8Întrebarea era ce legătura este între teatrul
elisabetan și textele lui Shakespeare? Paul Scofield afirmă, în timpul turneului cu Regele Lear,
când sălile erau foarte pline și spectatorii ajungeau până aproape de scenă că exact asta își dorește
Brooke, să găsească relația elisabetană cu publicul. În 1962, Brooke este invitat la un triumvirat de
către Peter Hall, directorul Royal Shakespeare Company. Acesta a acceptat cu condiția să deschidă
un laborator independent de teatru pentru cercetare și să i se ofere un spațiu gol unde să poată
urmări problema limbajului teatral și diseca definiția teatrului. Dupa montarea Regelui Lear, unde
absurdul “pare a fi asemenea acelor micuțe peisaje din fundal” 9, urmează eliberarea sa prin
Zadarnicele chipuri ale dragostei și revelarea spațiului gol. Brook alege elimiarea și astfel ia naștere
marea invenție a sa, spațiul gol. Ulterior, descoperă Polonia, în anii 1960-1964, care empatizează
cu bipolaritatea brookiană, fapt care îi va influența enorm cariera. “Renunță la principiul
abordărilor circulare, inspirit de eclectism, în favoarea alternaței contrariilor, între ceea ce e public

1
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 2
2
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 4
3
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 3
4
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 3
5
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 3
6
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 5
7
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 5
8
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 6
9
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 8
și ceea ce e privat, între instituție și laborator, între text și improvizație.” 10Concluziile muncii de la
botaror sunt puse în scenă prin dubla cale atelier / teatru traditional, în acest mod, Brook își caută
propriul drum.Acest “spirit inovator, deschis spre experimentarea unor modalități artistice care să
ofere actorului calea sigură de access pre interpretarea și adapatarea textului dramatic” 11, Peter
Brook a urmărit mereu să schimbe concepția și practica teatrală. În montările sale a utilizat tehnici
și procedee din teatrul cruzimii al lui Artaud și cel epic al Brecht, prin experiențe estetice ale
dramaturgiei teatrului lui Samuel Beckett. În montarea specatcolului, Regele Lear, s-a inspirit din
Brecht prin costume, decoruri, arhitectură scenic, punînd în scenă condiția aupra condiției umane a
lui Beckett. Regizorul inițiază și dezvoltă tehnici “materializând pe scenă ceea ce se află dincolo de
cuvinte.”12El adoptă idea teatrului viu, la fel ca Stanislavsky, Meyerhold, Brecht. În cartea Spațiul
gol și-a exprimat donrința adoptării unor noi tehnici teatrale.”În teatru orice formă trebuie
reconcepută și noua concepție trebuie să fie marcată de influențele exterioare” 13O analiză
amănunțită asupra relațiilor dintre autor-regizor-actori-public nasc noi forme de teatru : teatru sacru
(sfânt), teatru violent și teatru imediat.
Îl numesc Teatrul Sacru pe scurt, dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului - Făcut Vizibil. Ideea că
scena este un loc unde apare invizibilul, e adînc înrădăcinată în mintea noastră.Toţi sîntem
conştienţi că o mare parte din viaţă scapă judecăţii noastre. O explicaţie puternică dată de diferitele
arte este aceea că ele vorbesc despre modele pe care noi începem să le recunoaştem numai atunci
cînd acestea se manifestă ca ritmuri sau forme.Observăm cum comportarea oamenilor, a
mulţimilor, a istoriei urmează astfel de modele recurente. Ştim că trîmbiţele au distrus zidurile
Ierihonului, recunoaştem că un lucru magic numit muzică poate veni de la oameni în frac, suflînd,
mişcîndu-se, obligînd la tăcere.În pofida mijloacelor absurde care o produc, deşi, în concretul său,
recunoaştem abstractul, înţelegem că aceşti oameni obişnuiţi şi instrumentele lor aspre se
transformă printr-o artă a posesiunii.Noi putem face un cult al personalităţii din dirijor, dar sîntem
conştienţi că nu el este acela care face muzica, ea îl face pe el. Dacă e relaxat, deschis şi în acord cu
ea, atunci invizibilul îl va lua în posesie şi, prin el, ea va ajunge la noi.
Aceasta este ideea, adevăratul vis din spatele idealurilor devalorizate ale Teatrului Mort.Despre
asta este vorba şi asta îşi amintesc cei care, cu seriozitate şi sensibilitate, folosesc cuvintele vagi ca
nobil, frumos, poezie, pe care aş vrea să le reexaminez din cauza calităţii lor speciale pe care o
sugerează.Teatrul este cel din urmă forum unde idealismul e încă o întrebare deschisă. Multe
publicuri de peste tot vor răspunde pozitiv pe baza propriei lor experienţe că au văzut faţa
invizibilului printr-o experienţă de pe scenă care a transcendat experienţa lor în viaţă.Vor susţine că
Oedip sau Berenice, Hamlet sau Trei surori, dacă sînt jucate cu dragoste şi frumos, aprind spiritul
şi îi fac să-şi aducă aminte că monotonia zilnică nu e deloc necesară. În Polonia există o companie
mică condusă de un vizionar, Jerzy Grotowski, care are deasemenea o ţintă sacră.Teatrul, crede el,
nu poate fi un scop în sine.Teatrul este, precum dansul sau muzica la unele secte ale dervişilor, un
vehicol, un mijloc de auto-explorare, de studiu al sinelui, o posibilitate de salvare. Actorul se are pe
sine însuşi drept cîmp al muncii sale.Acesta este mai bogat decît cel al pictorului, decît cel al
muzicianului, pentru că, pentru a explora, el trebuie să recurgă la toate aspectele sale.Mîna, ochiul,
urechea şi inima sînt ceea ce studiază şi mijloacele cu care studiază.Din această perspectivă, a
interpreta e o operă de o viaţă.Actorul îşi lărgeşte cunoaşterea de sine, pas cu pas, prin
circumstanţele dureroase, mereu schimbătoare, ale repetiţiilor şi prin momentele punctuale ale
spectacolului.În termenii lui Grotowski, actorul lasă "rolul" să-l pătrundă. La început i se opune,
dar, printr-o muncă constantă, el dobîndeşte controlul tehnic al mijloacelor sale psihice şi fizice
prin care obstacolele sînt îndepărtate. "Auto-penetrarea" prin rol e legată de expunere:actorul nu
ezită să se arate exact aşa cum e, pentru că îşi dă seama că secretul rolului îi cere să se deschidă pe
sine, revelîndu-şi propriile secrete. Astfel că actul spectacolului este unul de sacrificiu, al unui
10
George Banu, Peter Brooke, Spre teatrul formelor simple, 2005, p. 9
11
Teatrul experimental, p.125
12
Teatrul experimental p.126
13
Teatrul experimental. P 126
sacrificiu pe care cei mai mulţi dintre oameni preferă să-l ascundă iar acest sacrificiu este darul său
pentru spectator.În acest caz, există o similaritate între relaţia actor-public şi aceea între preot şi
credincios.E evident că nu oricine poate fi preot şi nici o religie tradiţională nu cere asta de la toată
lumea. Există profani - care deţin roluri necesare în viaţă - şi cei care îşi asumă alte sarcini de
dragul profanilor. Preotul exercită ritualul pentru sine dar şi pentru alţii.Actorii lui Grotowski îşi
oferă spectacolul ca pe o ceremonie, dar şi pentru cei ce doresc să asiste.Actorul invocă, dezvăluie
ceea ce zace în fiecare om şi ceea ce ascunde viaţa de zi cu zi. Teatrul acesta este sacru pentru că
scopul său este sacru:el are un loc clar definit în comunitate şi răspunde unei nevoi pe care biserica
nu o mai poate împlini. Teatrul lui Grotowski este tot atît de închis pe cît e ajungerea la idealul lui
Artaud. Este un mod complet de viaţă pentru toţi membrii săi şi astfel se află în contrast cu cea mai
mare parte din alte tipuri de avant-garde şi grupuri experimentale a căror operă este amestecată şi
de obicei invalidată din lipsa mijloacelor.Mulţi dintre cei care fac experimente nu pot face ceea ce
vor pentru că condiţiile exterioare le sînt foarte potrivnice.Distribuţiile sînt la întîmplare, timpul de
repetiţie e consumat de nevoia asigurării traiului zilnic, decoruri inadecvate, costume, lumini etc. Ei
se plîng de sărăcie, care e şi scuza lor. Grotowski face din sărăcie un ideal. Actorii săi au renunţat
la tot în afara corpului. Jerzy Grotoswski s-a nascut in 1933, la Rzeszow, in Polonia si a facut
studiile de actor la Cracovia(1951-1955). A fost un regizor de teatru polonez i ocupa un loc de
frunte in cifra de spectacole de teatru avant -garde a secolului XX.
Devine director al Teatrului de la Opole 1959. Colectivul opteaza pentru teatrul laborator in1962 si
se instalaeza la Wroclaw in 1965. Din 1978 Grotowski se indeparteaza de teatrul laborator si se
angajeaza intr-o certare personala, in timp ce membrii echipei continua sa lucreze, realizand
spectacole. Autodizolvarea teatrului laborator la Wroclaw are loc in 1985. Dintre montarile sale
mai importante sunt: Cain de Byron, Kordian de Slowacki, Akropolis de Wyspianski, Printul
constant de Calderon- Slowacki. Grotowski este si autorul volumului de teorie Spre un teatru sarac
(1968)
Isi intituleaza teatrul sau laborator, un centru de cercetare. In acest teatru de avant-garda
experientele sunt valabile din punct de vedere stiintific pentru ca ele respecta conditiile esentiale. A
juca este un vehicul considerand ca tehnica personala a actorului este nucleul. Productiile lor sunt
investigatii minutioase privind relatiile actor- public.
Cele mai importante exercitii sunt: exercitiul de ritm ale lui Dullin, cercetarile lui Delsatre asupra
reactiilor extrovertite si introvertite, lucrarile lui Stanislavski despre ,,actiunile fizice"",
antrenamentul biomecanic al lui Meyerhold si sintezele lui Vahtangov.
In viziunea lui Grotowski actorul trebuie sa fie devotat trup si suflet muncii sale si publicului altfel,
daca este exploatat pentru a castiga bani si valoarea publicului, atunci arta actorului se invecineaza
cu prostitutia. Actorul trebuie sa fie in stare sa descifreze toate problemele trupului sau altfel
atentia ii va fi distrusa de obstacole care vor aparea cu siguranta in cale si procesul de autopenetrare
va esua. Trebuie ca un actor sa se cunoasca atat pe sine, cat si trupul sau foarte bine, iar daca i se
impun anumite gesturi ce nu-i apartin atunci nu mai este el, si apare zidul de blocaj, crispare si
tensiune.
Teatrul lui nu este totusi o combinatie de tehnici imprumutate de la aceste surse si nu doreste sa-i
ofere actorului un ,,bagaj de artificii"". Actorul trebuie sa se exprime printr-o tensiune extrema si o
dezgolire a propriei sale intimitati. El trebuie sa se daruiasca complet. Prin aceasta Grotowski
propune o tehnica de integrare a tuturor fortelor psihice si corporale ale actorului, impulsul si
actiunea actioneaza impreu Dupa 1960 a pus accentul pe metodologie si s-au nascut 2 concepte
importante: teatrul sarac si spectacolul ca un act de trasgresiune.
A descoperit ca teatrul poate exista fara machiaj, fara costume autonome si scenografie, fara scena,
efecte de lumina sau sunet si alte elemente. A ajuns la concluzia ca teatrul nu poate functiona fara
relatia actor-spectator. Refuza notiunea de teatru sincretic ca sinteza a unor discipline de creatie
disparate, literatura, sculptura, pictura, arhitectura, joc de lumini, interpretarea sub directia unui
regizor. Teatrul contemporan este un teatru sintetic care ar putea fi numit teatru bogat - bogat in
slabiciuni.
Actorul lucreaza in public cu corpul si il ofera in mod public. Tehnica ,,actorului sfant"" este una
inductiva (de eliminare), pe cand cea a unui actor curtezant este una deductiva (acumulare de
trucuri).
Actorul pe care il propune Grotowski trebuie sa fie apt sa isi construiasca limbajul psiho-analitic de
sunete si gesturi, mai mult aparatul vocal al actorului trebuie sa fie mai dezvoltat decat cel al
omului de pe strada. Actorul poate sa isi exploateze nu doar cutia craniana si pieptul ci si partea din
spate a capului (occiput), nasul ,dintii, larigele, abdomenul, sira spinarii . Corpul trebuie sa fie
eliberat de orice rezistenta.
Grotowski nu pune o piesa pentru a-i invata pe altii ce stiu deja. Antrenamentul actorului consta in
exercitii elaborate de catre actor adaptate,dezvoltate si prelucrate: exercitii elementare, exercitii de
compozitie si exercitii ale mastii faciale. Pune accent si pe tehnica vocii : impostatia, respiratia,
deschiderea laringelui, rezonatorii,baza vocii,exercitii organice,vimaginatia vocala, "partituri"
vocale, articularea, pauzele exploatarea greselilor, tehnica pronuntarii. Grotowski mentioneaza ca
relatia intre spectator si actor este vitala in teatru, el isi incepe cursurile prin deviza:,,esenta
teatrului este actorul, actiunile sale si ceea ce poate el sa indeplineasca"". Schema cursului sau si
diferitele exercitii sunt bazate pe numerosi ani de experienta ca si pe o cercetare metodica si
stiintifica a tehniciilor actorului si a prezentei sale fizice pe scena.
Grotowski face o distinctie intre metode si estetica. El a fundamentat estetica "teatrului sarac"
punandu-se accent pe relatia actor-spectator. Grotowski s-a indepartat de teatru atunci cand a
inteles ca ascensiunea a atins punctul limita si cand a patruns intr- un teritoriu necunoscut, acela al
teatrului-dans. Cartea Jerzy Grotowsky Spre un teatru sărac, ne poartă prin lumea teatrului încă de
la definiția acestuia, până la scenă, costume, decor și spectacole. Am extras cîteva idei esențiale.
-”Teatrul este o sumă de discipline.”14
-“producţiile noastre sunt investigaţii amănunţite privind relaţiile actori/public”15
- „considerăm că tehnica personală a actorului este nucleul artei teatrale”16
-„Este o tehnică de integrare a tuturor forţelor psihice şi corporale ale actorului, care ies la iveală de
la baza fiinţei sale şi a instinctului său, ţâşnind dintr-un soi de „transiluminare”17
-„noi adoptăm metoda via negativa – nu un ansamblu de mijloace, ci o eliminare de blocaje”18
-„semnul organic, şi nu gestul comun, este pentru noi expresia elementară”19
-„două concepţii concrete s-au cristalizat în practica noastră: teatrul sărac şi spectacolul ca un act
de transgresiune”20
-„am descoperit că teatrul putea să existe fără machiaj, fără costume autonome şi scenografie, fără
un loc special de spectacol (scena), fără efecte de lumină sau de sunet, etc. El nu poate exista fără
relaţia actor/spectator, fără comuniunea percepţiei directe, „vii”21
-„esenţialul consistă în a găsi relaţia spectator/actor proprie pentru fiecare tip de spectacol şi în
materializa decizia prin aranjamente fizice”22
-„am găsit că era mult mai teatral pentru actor să se transforme de la un tip la altul, de la un
caracter la altul, de la o siluetă la alta – sub privirea publicului – într-o manieră săracă, utilizând
doar propriul său corp”23
-„noi ştim că textul în sine nu este teatru, că el nu devine teatru decât prin utilizarea sa de către
actor – altfel spus, graţie intonaţiilor, a asociaţilor de sunete, a muzicalităţii limbajului”24
14
Spre teatrul sărac, p.9
15
Idem, p.9
16
Idem, p.9
17
Idem, p.10
18
Idem, p.10
19
Idem, p.11
20
Idem, p.12
21
Idem, p.12
22
Idem, p.13
23
Idem, p.13
24
Idem, p.13
-organismul viu, expus până la exces, ne readuce la o situaţie mitică concretă, la o experienţă a
adevărului uman comun”25
-„dezvoltarea mea se proiectează în el, sau mai degrabă se regăseşte în el – şi creşterea noastră
comună devine revelaţie”26
-„actorul renaşte – nu numai ca actor, dar de asemenea ca fiinţă umană – şi eu renasc împreună cu
el.”27
AKROPOLIS
Tratarea textului
-„echilibrul textului a fost puţin alterat prin repetiţia deliberat obsesivă a unor anumite expresii ca
„Acropolele nostru” sau „cimitirul triburilor”28
-„Akropolis este cel mai puţin fidel originalului său literar. Stilul poetic este singurul lucru care
aparţine autorului. A fost îmbogăţită prin asociaţii de idei care scot în relief, ca un rezultat secundar
al realizării, o concepţie tehnică specifică: materia verbală a operei a fost transplantată şi grefată pe
viscerele unei puneri în scenă străine”29
-„Acţiunea piesei se petrece în catedrala din Cracovia. În noaptea Învierii, statuile şi personajele
din tapiserii retrăiesc scene din Vechiul Testament şi din antichitate, rădăcinile înseşi ale tradiţiei
europene”30
-„Este literalmente un „cimitir”, complet, perfect, paradoxal, care transformă figurile poetice cele
mai îndrăzneţe în realitate”31
-„Drama pune o întrebare: ce se întâmplă cu natura umană când e supusă violenţei totale?”32
-„Regizorul a arătat că suferinţa este în acelaşi timp oribilă şi hâdă. Umanitatea a fost redusă la
reflexe animalice elementare. Într-o tristă intimitate, călăul şi victima apar ca gemeni”33
-„Piesa poate fi interpretată ca un apel la memoria etică a spectacolului, la subconştientul său
moral”34
Reprezentaţia de la fapt la metaforă
-„reprezentaţia este concepută ca o parafrază poetică într-un lagăr de exterminare”35
-‚regizorul distribuie acţiunea în tot teatrul şi printre spectatori. S-a decis că nu va exista un contact
direct între actori şi spectatori; actorii reprezintă cei care au fost iniţiaţi la experienţa supremă, ei
sunt morţii: spectatorii reprezintă cei care se află în afara cercului de iniţiaţi, ei rămân prinşi în
cursul vieţii cotidiene, ei sunt cei vii. Această separare contribuie la impresia că morţii sunt
produsul unui vis al celor vii. Ca nişte creaturi de coşmar, ei mişună în toate părţile, printre
spectatorii adormiţi: apar în locuri diferite, în mod simultan sau consecutiv, creând o senzaţie de
ameţeală şi de ubicuitate obsedantă”36
-„fiecare obiect este vechi, ruginit şi pare a fi fost recuperat într-un magazin de fiare vechi.
Realitatea obiectelor de recuzită este rugina şi metalul”37
-„actorii vor construi cu aceste obiecte o civilizaţie absurdă: o civilizaţie de camere de gazare,
având ca emblemă burlane de sobă care decorează toată sala, căci actorii le agaţă de tavan sau le
bat în cuie pe podea.”38
25
Idem, p.15
26
Idem, p.16
27
Idem, p.16
28
Idem, p.39
29
Idem, p.39
30
Idem, p.40
31
Idem, p.40
32
Idem, p.40
33
Idem, p.40
34
Idem, p.40
35
Idem, p.41
36
Idem, p.41
37
Idem, p.41
38
Idem, p.41
Costume
-„costumele sunt saci plini de găuri, acoperind corpuri goale. Găurile sunt cârpite cu bucăţi de
pânză ce sugerează pielea jupuită. Saboţi grei de lemn în picioare: pentru cap, berete închise la
culoare. Este o versiune poetică a uniformei din lagăr”39
-„asemănătoare între ele, costumele le răpesc oamenilor orice personalitate, şterg semnele
distinctive care indică sexul, vârsta şi mediul social. Actorii devin nişte creaturi complet identice.
Nu mai sunt decât corpuri torturate.”40
Mit şi realitate
Protagoniştii nu pot să scape unul de celălalt. Fiecare este ca bătut în cuie pe unealta sa; tortura este
cu atât mai intensă cu cât ei nu pot să se lase pradă mâniei ce îi cuprinde. Faimoasa scenă din
Vechiul Testament este interpretată ca lupta dintre două victime ce se torturează reciproc, sub
presiunea necesităţii, putere anonimă menţionată în litigiu.
Recuzita ca orchestraţie dinamică
-„nu există „decor” în sensul uzual al termenului. Fiecare obiect trebuie să contribuie la producerea
nu a unui sens, ci la dinamica piesei; valoarea sa rezidă în diferitele sale întrebuinţări”41
-„recuzita este extrem de redusă; fiecare obiect are funcţii multiple”42
-„avem de a face cu un teatru redus la stadiul său embrionar, prins în mijlocul unui proces creator,
când instinctul pur alege în mod spontan instrumentele transformării sale magice. Un om viu,
actorul, este forţa creatoare a tuturor acestora.”43
Teatrul sărac
-„teatrul sărac detestă machiajul. Actorul trebuie să-şi compună el însuşi masca organică prin
intermediul muşchilor faciali şi fiecare personaj menţine aceeaşi grimasă de-a lungul piesei”44
-„masca rămâne fixă ca o expresie de disperare, de suferinţă şi de indiferenţă”45
-„toţi actorii utilizează gesturi, poziţii, ritmuri împrumutate de la pantomimă”46
-„când trăsăturile individuale sunt suprimate, personajele devin reprezentanţi ai speciei umane
dezumanizate”47
-„combinate într-o partitură complexă, sunetele readuc în memorie toate formele limbajului”48
-„amestecul de elemente incompatibile, combinate cu deformarea limbajului, scoate la iveală
reflexe elementare”49
-„în „Acropolele nostru”, specia umană e pusă sub un teasc imens. Şi umanitatea îşi depăşeşte
hotarele.”50
DOCTOR FAUST: MONTAJUL UNUI TEXT
-„piesa este bazată pe o temă religioasă. Dumnezeu şi Diavolul intrigă cu protagoniştii – iată de ce
piesa se desfăşoară într-o mănăstire”51
-„în acest spectacol, acţiunile lui Faust sunt o parafrază grotescă a acţiunilor unui sfânt; el
dezvăluie astfel în acelaşi timp patetismul sfâşietor al unui martir”52

39
Idem, p.41
40
Idem, p.41
41
Idem, p.44
42
Idem, p.44
43
Idem, p.45
44
Idem, p.45
45
Idem, p.45
46
Idem, p.45
47
Idem, p.45
48
Idem, p.45
49
Idem, p.45
50
Idem, p.45
51
Idem, p.47
52
Idem, p.47
-„Artaud vorbea despre magia teatrului, şi maniera în care o evoca face să apară imagini care ne
ating într-un fel anumit”53
-„Descoperim că esenţa teatrului nu se găseşte nici în naraţiunea unui eveniment, nici în discuţia cu
publicul a unei ipoteze, nici în reprezentarea vieţii cotidiene, nici măcar într-o viziune – dar că
teatrul este un act ce se săvârşeşte aici şi acum în organismele actorilor, în faţa altor oameni, când
descoperim că realitatea teatrală este instantanee, nu o ilustrare a vieţii, ci ceva aproape de viaţă
prin analogie, când ne dăm seama de toate acestea, atunci ne întrebăm noi înşine: nu vorbea oare
Artaud tocmai de toate acestea şi de nimic altceva?”54
-„Noi propunem actorului să se transforme el însuşi în faţa ochilor spectatorilor, utilizând numai
impulsurile sale interioare, corpul său, când afirmăm că magia teatrului consistă în această
transformare ca într-o renaştere, ne punem încă o dată întrebarea: a sugerat oare Artaud vreodată
un alt fel de magie?”55
-„Artaud refuză un teatru care se mulţumeşte să ilustreze textele dramatice; el proclamă că teatrul
trebuie să fie o artă creatoare în sine, şi nu să reproducă ce a făcut literatura”56
-„Artaud a încercat să suprime bariera între actori şi public”57
-„Un spectacol care, ca un transformator electric, ajustează experienţa noastră faţă de cea a
generaţiilor trecute, un spectacol conceput ca o luptă între valorile tradiţionale şi cele
contemporane – aceasta mi se pare singura şansă reală a mitului de a fi prezent în teatru. O
reînnoire corectă nu poate fi obţinută decât prin acest dublu joc de valori, între ataşament şi
respingere, între revoltă şi supunere”58
-„Ceea ce actorul îndeplineşte trebuie să fie – cum l-aş numi – un act total; ceea ce realizează el,
trebuie să-l realizeze cu întreaga sa fiinţă, să nu fie numai un gest mecanic al braţului sau al
piciorului, nici o grimasă susţinută de o inflecţiune logică şi de o gândire”59
-„Actorul nu trebuie să-şi utilizeze organismul pentru a ilustra o „mişcare a sufletului”, el trebuie să
facă această mişcare cu organismul său”60
-„Actorii trebuie să fie ca nişte martiri arşi de vii, care ne fac semne de pe rugurile lor”. Afirmăm
că acest citat conţine, în stilul său de oracol, întreaga problemă a spontaneităţii şi a disciplinei,
această conjuncţie de termeni opuşi care dă naştere actului total.”61
Cercetări despre metodă
-„Teatrul nu este o disciplină ştiinţifică, şi mai puţin încă arta actorului asupra căreia îmi
concentrez atenţia”62
-„Teatrul şi în special tehnica actorului nu pot să se bazeze – după cum sublinia Stanislavski –
numai pe inspiraţie sau pe alţi factori atât de imprevizibili ca explozia unui talent, dezvoltarea
bruscă şi surprinzătoare a posibilităţilor creatoare etc.”63
-„Un actor nu poate aştepta nici venirea talentului, nici momentul inspiraţiei. Actorul care doreşte
să fie creator trebuie să stăpânească o metodă”64
-„După părerea noastră, condiţiile esenţiale ale artei actorului sunt următoarele şi ele trebuie să facă
obiectul unor cercetări metodice:”65

53
Idem, p.56
54
Idem, p.56
55
Idem, p.56
56
Idem, p.57
57
Idem, p.57
58
Idem, p.58-59
59
Idem, p.59
60
Idem, p.59
61
Idem, p.61
62
Idem, p.62
63
Idem, p.62
64
Idem, p.63
65
Idem, p.63
a)a stimula un proces de auto-revelaţie, mergând până în adâncul subconştientului, canalizând apoi
această stimulaţie pentru a obţine reacţia dorită;
b)a şti să se articuleze acest proces, să se disciplineze şi să se convertească în semne;
c)a elimina din procesul creator rezistenţa şi obstacolele datorate propriului său organism, atât fizic
cât şi psihic (amândouă formând un întreg);
Actorul eliberat de rezistenţele sale cotidiene, se dezvăluie profund el însuşi printr-o reacţie,
consider atunci că munca a fost efectivă, din punct de vedere metodic;
Expunere de principii

- Teatrul – prin tehnica actorului, arta sa prin care organismul viu tinde spre motivaţii
superioare – oferă ocazia a ceea ce am putea numi integrarea, smulsul măştilor, revelaţia fiinţei
adevărate: totalitatea reacţiilor fizice şi psihice;
- Actul actorului – renunţând la semi-măsuri, dezvăluindu-se, deschizându-se, ieşind din el
însuşi, opunându-se la închidere;
- Arta nu este nici o stare de spirit nici o stare a unui om. Arta este un proces de maturaţie, o
evoluţie, o ascensiune care ne permite să ieşim din obscuritate într-o rază de lumină;
- Actorul este creator, în el singur model şi creaţie se contopesc;
- Actorul nu trebuie să ilustreze un „act sufletesc”, ci să-l împlinească cu propriul său
organism. El se află astfel în faţa unei alternative extreme: fie se vinde, îşi dezonorează eul său
„încarnat”, şi face din el însuşi un obiect de prostituţie artistică; fie se dăruieşte el însuşi,
sanctificându-şi eul său „încarnat”, deci material;
- Regizorul, în vreme ce ghidează şi inspiră actorul, trebuie în acelaşi timp să se lase ghidat şi
inspirat de el;
- Un actor nu are dreptul să-şi modeleze partenerul pentru a acorda posibilităţi sporite
propriului său joc. De asemenea, nu are dreptul să-şi corecteze partenerul, fără acordul celui ce
conduce lucrul;
- Nu trebuie nicidecum să exploatăm în afara teatrului orice ar fi în legătură cu actul creator:
adică locul, costumul, recuzita, un element din partitura jocului, o temă metodică sau fragmente din
text;
- Ordinea şi armonia în munca fiecărui actor sunt condiţiile esenţiale fără de care un act
creator nu se poate realiza;
- Teatrul şi jocul actorului reprezintă pentru noi un soi de vehicul ce ne permite să ne
desăvârşim;
- Un actor trebuie să fie întotdeauna gata pentru a integra actul creator în momentul precis
determinat de grup;
- Una creator de asemenea calitate nu poate să se dezvolte armonios decât nutrit de
organisme vii;
- Regula noastră nu constă în simpla obligatorie, ci în pregătirea fizică pentru creaţie;
- Prima datorie a actorului este de a înţelege faptul că aici, nimeni nu vrea să-i dea nimic;
dimpotrivă, avem intenţia de a-i lua multe, de a-i suprima lucruri de care el este de obicei foarte
ataşat: rezistenţa, reticenţele sale, înclinaţia de a se disimula în spatele unor voaluri, angajamentul
pe jumătate, obstacolele pe care corpul său le ridică contra actului creator, obiceiurile şi chiar
„bunele sale maniere” obişnuite;
- Înainte de a fi capabil să săvârşească un act total, un actor trebuie să îndeplinească o serie
de obligaţii, dintre care unele sunt atât de subtile, atât de intangibile, încât ele sunt practic de
nedefinit prin cuvinte.
Jerzy Grotowski intotdeauna a sustinut ca teatrul nu ar putea concura cu cinematograful
și a vrut sa aduca un teatru pentru un public prin confruntare, provocare și experimentare. A fost
un teatru care nu s-a bazat foarte mult pe imagine (ca in cinema sau televiziune), ci doar pe
prezenta actorului.

Teatrul popular a salvat întotdeauna situaţia.El a luat mai multe forme de-a lungul timpului, dar
toate au un numitor comun:un tip de brutalitate.Sare, transpiraţie, zgomot, miros. E-un teatru
care nu e într-un teatru, un teatru în căruţe, în vagoane, pe platforme, cu public în picioare, care
bea, stînd în jurul meselor, cu public care participă, dînd replici, un teatru în camere din spate, în
camere de sus, în şure, cu reprezentaţii unice, cu afişe - bucăţi de hîrtie -agăţate în hol, cu perdele
uzate ca să acopere schimbările rapide, cuvîntul acesta, teatru, ţine loc de toate, chiar şi de
candelabre.Am avut multe discuţii zadarnice cu arhitecţi care construiesc teatre noi şi am
încercat în van să-mi găsesc cuvintele prin care să le comunic convingerea mea că problema nu e
clădirea, bună sau rea:un loc frumos poate să nu determine exuberanţa, în timp ce o sală oarecare
poate fi un extraordinar loc de întîlnire. Acesta este misterul teatrului, iar în înţelegerea acestui
mister constă posibilitatea unică de a-l ordona într-o ştiinţă.În alte forme ale arhitecturii există o
relaţie între conştient, un proiect clar şi buna funcţionare.Un spital bine proiectat poate fi mai
eficace decît unul alandala.Dar în ce priveşte teatrele, problema proiectului nu poate demara
logic.Nu e vorba de a expune analitic care sînt cerinţele, cît de bine pot fi organizate, căci, de
obicei, asta duce la o sală domestică, convenţională, adesea rece.Ştiinţa construirii teatrelor
trebuie să plece de la studierea a ceea ce determină cea mai vie relaţie între oameni, şi dacă
aceasta nu e mai bine servită prin asimetrie, chiar prin dezordine.Dacă aşa stau lucrurile, care
poate fi regula acestei dezordini? Un arhitect poate s-o ducă mai bine dacă lucrează ca un
scenograf, mişcînd din intuiţie bucăţi de carton, decît dacă construieşte după plan, cu rigla şi
compasul.De vreme ce credem că bălegarul este un îngrăşămînt bun, nu mai are sens să fim
pretenţioşi, dacă teatrul pare că necesită un anumit element brut, el trebuie acceptat ca un
component al solului său natural.La începuturile muzicii electronice, unele studiouri germane au
pretins că pot face orice sunet produs de instrumentele naturale, ba chiar mai bine.Apoi au
descoperit că toate sunetele lor erau marcate de o anume uniformitate sterilă.Aşa că au analizat
sunetele făcute de clarinete, flaute, viori şi au constatat că fiecare notă conţinea o proporţie
remarcabilă de zgomot pur şi simplu:de fapt, era un scîrţîit sau o combinaţie de răsuflare grea cu
şuieratul vîntului în pădure. Dintr-un punct de vedere purist, asta era o mizerie, dar compozitorii
s-au văzut curînd siliţi să facă mizerie sintetică, ca să-şi "umanizeze" compoziţiile.Arhitecţii sînt
orbi la acest principiu şi, în fiecare epocă, cele mai vitale experienţe teatrale se produc în afara
locurilor destinate special pentru acestea.Gordon Craig a influenţat Europa, jumătate de secol, cu
cîteva spectacole date la Hampstead, într-o biserică.Marca teatrului brechtian - jumătatea de
cortină albă - a apărut practic într-o pivniţă, cînd o sîrmă a trebui să fie întinsă de la un perete la
altul. Teatrul Brut e apropiat de oameni.Poate fi unul de păpuşi, poate fi - ca în satele greceşti de
azi - unul de umbre.El se remarcă, de obicei, prin absenţa a ceea ce se numeşte stil.Stilul cere
răgaz.A face ceva în condiţii aspre (brute) e ca o revoluţie, pentru că tot ce îţi cade în mînă poate
deveni o armă.Teatrul Brut nu alege cu grijă.Dacă publicul este nervos, atunci e clar că mai
important e să strigi la cei care deranjează sau să improvizezi un gag decît să păstrezi unitatea
stilului în scenă.În luxul teatrului de mare clasă, orice poate fi acelaşi lucru; într-un teatru brut,
pentru bătălie izbeşti într-o găleată, pentru teamă foloseşti făina. Arsenalul e inepuiza-bil:aparte-
ul, pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cîntecele, dansul, glumele de context, abuzul de
accidente, tempo-ul, zgomotul, folosirea contrastelor, exagerările pentru a mai scurta, nasurile
false, pîntecele umflate cu cîlţi, tipurile cunoscute.Teatrul popular, eliberat de unitatea stilului,
vorbeşte, de fapt, un limbaj foarte sofisticat şi stilizat. Un public popular nu are de regulă vreo
dificultate în a accepta imperfecţiunea accentului sau a costumului sau în a pendula între mimă
şi dialog, realism sau sugestie.Spectatorii urmăresc firul poveştii, fără să fie conştienţi că,
undeva, există un set de standarde care au fost încălcate.Martin Esslin a scris că în închisoarea
San Quentin prizonierii, care vedeau o piesă pentru prima dată în viaţa lor, fiind confruntaţi cu
Aşteptîndu-l pe Godot n-au avut nici o pro-blemă în a urmări ceea ce era de neînţeles pentru
spectatorii de teatru obişnuiţi. Unul dintre pionierii mişcării de reconsiderare a lui Shakespeare, a
fost William Poel.O actriţă mi-a povestit odată că lucrase cu Poel la un spectacol cu Mult zgomot
pentru nimic, care a fost prezentat acum vreo cincizeci de ani pentru o singură seară într-o sală
sumbră din Londra.Spunea că la prima repetiţie, Poel a venit cu o cutie plină de tăieturi din ziare
din care a scos fotografii bizare, desene, imagini rupte din publicaţii. "Asta eşti tu", a spus el,
dîndu-i imaginea unei debutante la Picnicul Regal. Altuia, un cavaler în armură, un portret de
Gainsborough sau numai o pălărie.El voia, cu toată simplitatea, să spună cum văzuse piesa cînd o
citise, într-un mod direct, ca un copil, nu ca un adult care îşi supraveghea cunoştinţele de istorie
şi de epocă.Prietena mea mi-a spus că această combinaţie de pre-pop-art avea o omogenitate
extraordinară.Sînt convins.Poel a fost un mare inovator şi a văzut clar că nu exista o relaţie între
consistenţă (logică) şi adevăratul stil al lui Shakespeare.Am făcut odată un spectacol cu
Chinurile zadarnice ale dragostei unde am îmbrăcat un personaj numit Poliţistul Dull într-un
tipic poliţist victorian pentru că numele său mi-a amintit, dintr-odată, de figura tipică a
poliţistului londonez.Din alte motive, celelalte personaje erau costumate în haine de secol
optsprezece stil Watteau, dar nimeni nu a realizat acest anacronism.Demult, am văzut un
spectacol cu Îmblînzirea scorpiei în care toţi actorii se îmbrăcaseră exact cum au văzut ei
personajele:îmi amintesc şi acum de un cawboy şi de un personaj gras cu nasturii atîrnîndu-i de
la o uniformă ciudată, şi asta era de departe cea mai bună prezentare a piesei pe care am văzut-o.
Desigur, dintre toate, murdăria e aceea care dă asprimii cel mai mult din marca sa.Murdăria şi
vulgaritatea sînt naturale, obscenitatea e veselă:prin acestea, spectacolul îşi asumă rolul social
eliberator, pentru că, prin natura sa, teatrul popular este anti-autoritar, anti-tradiţional, anti-fast,
anti-pretenţie. Acesta este teatrul zgomotului iar teatrul zgomotului e cel al aplauzelor.
Gîndiţi-vă la cele două măşti teribile care se încruntă la noi din atîtea cărţi de teatru.În Grecia
antică, ni se spune, aceste măşti reprezentau două elemente egale:tragedia şi comedia.Cel puţin,
aşa sînt arătate mereu, ca parteneri egali.De atunci, teatrul "legitim" a fost, totuşi, considerat cel
important în timp ce Teatrul Brut a fost considerat ca mai puţin serios.Dar orice încercare de a
revitaliza teatrul s-a întors la sursele populare.Meyerhold avea cele mai înalte ţinte, el s-a străduit
să prezinte pe scenă toate ale vieţii, maestrul său venerat era Stanislavski, Cehov era prietenul
său, dar, de fapt, el s-a întors la circ şi music-hall. Brecht era obsedat de cabaret, Joan Littlewood
tînjea după bîlci, Cocteau, Artaud, Vahtangov, atît de diferiţi unul de altul, toţi aceşti pretenţioşi
s-au întors către oameni (la popor).Iar Teatrul Total este tocmai combinaţia acestor ingre-
diente.Teatrul experimental iese mereu din clădirile teatrelor şi se întoarce la o cameră sau la
arenă. Musicalul american, atunci cînd, foarte rar, e bine realizat, este adevăratul loc de întîlnire
al artelor americane şi nu opera.Spre Broadway se îndreaptă poeţii, coregrafii şi compozitorii
americani.Un coregraf precum Jerome Robbins este un exemplu interesant pentru cum trece de
la teatrul abstract al lui Balanchine şi Martha Graham spre asprimea spectacolului popular.Dar
cuvîntul "popular" nu e satisfăcător în întregime; "popular" înseamnă şi tîrgul de ţară şi oamenii
într-o veselie inofensivă.Tradiţia populară este şi muşcătoare, o satiră feroce, şi o caricatură
grotescă.Această calitate era prezentă şi în cea mai deplină formă de teatru brut, teatrul
elizabethan.În teatrul englez de azi, obscenitatea şi truculenţa au devenit motorul
renaşterii.Suprarealismul e brut, Jarry e brut.Teatrul lui Spike Milligan are pe deplin această
calitate, un teatru unde imaginaţia, eliberată de anarhie, zboară, ca un liliac sălbatic, din orice
formă posibilă.Milligan, Charles Wood şi alţi cîţiva sînt o direcţie către ceea ce poate deveni o
puternică tradiţie englezească.

În 1971 pleacă cu grupul lui în Africa

Miracolul lucrărilor teatrale ale lui Peter Brook pare pentru mine să rezulte precis din acest sens
al momentului, din libertatea de energii care circulă într-un flux armonic, integrându-l pe
spectator ca participant activ al evenimentului teatral

Nascut pe 21 martie 1925 la Londra, Peter Brook este unul dintre cei mai importanti regizori de
teatru din a doua jumatate a secolului XX. Creator inovator, a contribuit semnificativ la
cercetarea formelor teatrale, punand in scena numeroase spectacole-unicat. A realizat multe
montari de referinta dupa piesele lui William Shakespeare, productia Visul unei nopti de vara din
1970 fiind considerata de specialisti mai buna chiar decat piesa in sine. Desi in culmea gloriei,
avand o cariera impresionanta in Marea Britanie, aflat sub influenta ideilor lui Antonin Artaud,
Jerzy Grotowski sau Vsevolod Meyerhold, a ales sa plece la Paris, din dorinta de a pasi pe
teritorii noi in teatru. In 1970, impreuna cu Micheline Rozan, a infiintat acolo Centrul
International de Cercetari Teatrale. Alaturi de artisti de diverse nationalitati, a dorit sa descopere
abordari si forme inovatoare, realizand numeroase experimente artistice in Orientul Mijlociu sau
in Africa. La teatrul parizian Bouffes du Nord, devenit sediul explorarilor sale, a creat pana in
2008. Printre spectacolele sale de referinta se numara Hamlet (1955), Marat/
Sade (1964), Orghast la Persepolis (1971–1972), Conferinta
pasarilor (1979), Furtuna (1990), Tierno Bokar (2004), Marele Inchizitor (2004). A regizat si
filme, cea mai cunoscuta si cea mai importanta creatie fiind Mahabharata, ecranizare a poemului
epic indian, conceputa dupa doua spectacole inspirate de acelasi poem. Explorator al creativitatii
fiintei umane, ale carei mecanisme si forme le-a cercetat neincetat in experimente care l-au
condus la o filozofie profund personala a teatrului si a actoriei, Peter Brook a debutat in volum
cu Spatiul gol, care avea sa fie considerat de specialisti unul dintre cele mai importante eseuri
despre teatru din epoca postbelica. Conceptul propus in aceasta carte a reconfigurat viziunea
despre arta spectacolului si a influentat hotarator numerosi creatori de teatru. Dupa Spatiul
gol (1968), au urmat alte volume. Fara secrete. Ganduri despre actorie si teatru a aparut in anul
1993 si cuprinde texte rezultate din trei conferinte pe care regizorul le-a sustinut la Paris si la
Kyoto in 1991.
Cărți scrise de Peter Brook

Brook însuşi a afirmat: „Chiar dacă este antic, prin natura sa teatrul este întotdeauna o artă
modernă. Un phoenix care trebuie să fie în mod constant readus la viaţă. Deoarece imaginea care
comunică în lumea în care trăim, efectul corespunzător care creează o legătură directă între
performanţă şi audienţă, moare foarte repede. În cinci ani o reprezentaţie este depăşită. Deci
trebuie să abandonăm în întregime orice noţiune de tradiţie teatrală…”66
66
Peter Brook în Gérard Montassier, Le Fait Culturel, Paris, Fayard, 1980, p. 121
Peter Brook și coexistența contrariilor. O revoluție în spirală sau schița unei opere
Brook