UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE “GEORGE ENESCU” , IAȘI

FACULTATEA DE TEATRU
SPECIALIZAREA: MANAGEMENT CULTURAL

STUDII TEATRALE

MIRON ANDREEA GABRIELA – CĂS CERBU

AN II
 Teatrul-dans, particularități

Curentul denumit teatru-dans a apărut în anii 1970, în Germania, în

creațiile coregrafei Pina Bausch. Reprezintă rezultatul unor căutări de decenii care și-au
propus să elibereze dansul contemporan din corsetul mișcărilor impuse de repertoarul
baletului clasic. Pina Bausch a dat teatrului dans cea mai deplină ilustrare și acest lucru a făcut
ca și alți coregrafi să adopte acest stil coregrafico-teatral.
Două cuvinte cu înțeles concret au fost alăturate. Teatrul renunță, astfel la primatul
cuvântului, iar dansul la mișcarea tipar, „arta dansului fiind percepută că mișcare în spațiu.”1
Pina Bausch deschide un nou concept al dansului modern, unde se
referă la o pauză estetică și coregrafică, convențională la vremea respective, căutând astfel cel
mai bun spațiu deschis, extins, reevaluarea dimensiunii de zi cu zi. Pentru lucrul asupra
operelor sale Pina prefera aerul liber si covorul de iarba verde si creaza un dans dincolo de
dans, care din miscari si actiuni spune ceva, exprima dincolo.Unul dintre secretele limbajului
de dans ale Pinei Bausch este capacitatea de a rămâne fără timp și spațiu, pentru a depăși
limitele rămânând în vigoare. Se pare că persoana de pe scenă este nemișcată, dar privitorul
simte literalmente fiecare vibrație vibrațională a emoțiilor.
Teatrul dans este un spectacol total, la fel cum se intitulează și cartea
scrisă de Carmen Stanciu. De-a lungul istoriei, dansul teatral a suferit transformări aducînd
mereu noi perspective asupra lui – “o evoluție constantă spre modern și modernitate” 2. Oricât
ne-am dori să le ordonăm chronologic, pare imposibil pentru acest univers infinit ne impune
să “re-privim, să redescoperim istoria dansului și prin prisma acestui fenomen –încă recent,
pentru unii, dar extrem de important – teatrul dans.”3 De la ritualuri religioase, la dans de grup
sau în perechi, s-a ajuns la dansul de salon și astfel dezvoltarea unei noi meserii – maestru de
dans. Acestea, din urmă au fost rafinate datorită influențelor poeților Pleiadei.”Teatrul și
literatura aveau, în opinia acestora, un destin comun cu muzica, dansul, declamația și
scenografia : trebuiau să se unească pentru a da naștere unei noi forme de teatru
total.”Amintim aici Baletul comic al reginei unde acțiunea a fost inspirată din Odiseea lui
Homer, s-a încercat o manipulare prin intermediul artei, spectacolul a costat foarte mult,
reprezentația a ținut 10 ore, iar publicul a fost foarte entuziasmat și mișcările au fost cele mai
aclamate pentru că “muzica, poezia și dansul contribuiau în părți egale la derularea acțiunii.” 4
Iar dacă nu ar fi fost așa, excesul ar fi dus la apariția dansului baroc, cum s-a și întâmplat.
Regii foloseau baletul pentru a-și demonstra puterea, iar Ludovic al XIV-lea înființează
Academia regală de dans ce avea ca scop fixarea și impunerea regulilor de dans. Dar acesta
renunță să mai apară în spectacole, fapt ce a reprezentat momentul când dansul s-a mutat
definitive pe scena de teatru.”În consecință, dansul a ajuns pe scena de teatru nu ca o artă
autonomă, ci ca unul dintre elemente componenete ale tragediei lirice.” 5 O nouă tehnică si-a
făcut simțită prezența și anume En dehors care arată cele cinci poziții de bază ale picioarelor
și ne duce cu gîndul că există o coregrafie, iar o școală de dans trebuie să fie înființată,
neapărat.
Baletul în acțiune prin dans și poveste a fost descris într-un mod foarte
sensibil si expresiv de către un tânăr coregraf Jean Georges Noverre. El spune că “baletele nu
au fost, pînă azi, decât palide contururi a ceea ce vor deveni într-o zi. (…) Cred, Domnule, că
1
Carmen Stanciu Teatru-dans un spectacol total, UNATC PRESS, București, 2006, p.5
2
Idem, p. 5
3
Idem, p.5
4
Idem, p.10
5
Idem, p. 14
această artă nu s- dezvoltat pentru că i-am negat importanța – am considerat-o un foc de
artificii al cărui scop e doar acela de a ne bucura ochii. Cu toate că are, ca și cele mai bune
piese de teatru, capacitatea de a stârni interesul, de a emoționa și captiva spectatorul – prin
farmecul, pueterea de seducție a iluziei perfecte – nu i-am bănuit niciodată capacitatea pe care
o are de a vorbi sufletului.(…) ”6 Pentru că “perfecționarea dansului la nivelul mișcării va
duce la diminuarea teatralității spectacolului, prin eliminarea aproape definitivă a
pantomimei”7, Noverre urmărește să animeze și reabiliteze pantomima, “solicită, în numele
dansului, statutul de limbaj al acțiunii, subliniind capacitatea acestei arte interpretative, ajunsă
la un nivel de tehnicitate, de a se constitui drept motorul narațiunii în spectacol.” 8 Urmează
apoi trecerea de la baletul de acțiune la baletul romantic prin premiera baletului Giselle la 28
iunie 1841. “Giselle este o quintesență a baletului romantic, gen ce va impune în spectacolul
de dans classic, domnia prim solistelor și le va transforma, totodată, pe dansatoare în ființe
imponderabile, imateriale, mai curând umbre decât femei.”9 Însă la Opera din Paris, încă din
1832 premiera unui spectacol marchează debutul perioadei baletelor romantice cu “toate
ingredientele baletului romantic: mașinăriile de scenă care creau iluzia ca Silfidele zboară prin
aer; costumele lui Eugene Lami – cu jupoane înfoiate (care prefigurează tutu-urile) și un
vocabular coregrafic care sugera imponderabilitatea – printr-o combinație de salturi,
arabescuri și sărituri. De asemenea, trebuie notată utilizarea pantofilor de balet pe vârfuri
(poante), considerați până atunci niște curiozități, și care își vor dovedi acum
funcționalitatea”10 După cum am observant și din afirmațiile de mai sus, dansul trebuia
explorat mai mult pentru a putea ține pasul cu dinamismul epocii, așadar în secolul al XX-lea
se naște o nouă societate cu un nou concept : modernitate “se vor manfesta prin seducția ideii
de mișcare : automobilele de mare viteză, avioanele, cinematograful cu imaginile sale în
mișcare, și, mai ales, corpul uman în mișcare – eliberat de modă și de sport. ” 11Cu câțiva ani
mai târziu, în 1909, parizienii au fost șocați de “trecerea bruscă de la rutina cenușie a baletului
academic la culorile vii și sonoritățile sălbatice ale Baletelor Ruse.”12Nijinski aduce noi
elemente de dans inspirate din vizitele sale la Muzeul Luvru.Acesta vine cu o atitudine
profund modern, novatoare care “contrazice regula fundamental nu doar în dans, ci în arta
spectacolului, în general: cea a raportului frontal interpret – spectator.” 13 În spectacolul
Sărbătoarea primăverii se respingea ideea celor cinci poziții ale picioarelor, coregrafia fiind
realizată cu vârfurile picioarelor spre interior “en dendans- o veritabilă tortură fizică (la
nivelul musculaturii) și psihică (a modului în care era gândită mișcarea) pentru dansatorii de
formație clasică”14 Se face analiză pe dans, unde se discută despre limbajul acestuia prin
combinarea diferitelor tehnici, astfel într-un mod neoficial se pregătește tereneul pentru un
viitor spectacol teatru dans. Ce exprimă cuvântul dans? Dacă ar fi să văd dincolo de litere și
înțelesuri concrete, aș observa că dansul reprezintă corpul uman aflat într-o mișcare
structurată executată cu grație, eleganță , acompaniat de muzică și cel mai important care
transmite o poveste. Poate fi dansul un spectacol de avangardă o opera de artă prin teatru,
pantomimă, scenografie sau o energie care transmite emoție, idei și sentimente? Poate fi
dansul un sport? Cred cu tărie că dansul reprezintă câte puțin din fiecare, dar “se poate spune
că dansul este acea artă în care coprul uman…(și nu numai el) este implicat în acțiuni ce
urmăresc revelarea unor valori umane, sociale, estetice, etc superioare. Dar aceasta poate fi, la
6
Idem, p 18-19
7
Idem, p. 11
8
Idem, p.19
9
Idem, p.27
10
Idem.p.25
11
Idem.p 32
12
Idem, p. 34
13
Idem, p. 39
14
Idem, p. 43
fel de bine, și definiția teatrului.Încă o dovadă în favoarea formulei de spectacol teatru-
dans.”15 Teatrul și dansul aduc un maxim de efect dramatic,în timp ce dansul și muzica
“îmbină generos intriga dramatică, actoria, și scenografia elaborată” 16
Carl Orff cu opera sa, Carmina Burana, este primul care compune o partitură pentru teatrul
liric, unde actoria apare sub formă de pantomimă. Mișcarea devine la fel de importantă ca
dialogul, iar în unele teatre educația actorului este orientate spre antrenamentul expresiei
corporale specific lui Grotowsky. La fel ca teatrul, “dansul pune în centru expresivitatea unică
a corpului uman ca instrument și a spiritului artistului ca suflu vital al acestuia.“ 17 “Brecht
afirmă că o operă nu are valoare decât atunci când este spusă în așa fel încât toți spectatorii să
o poată înțelege. ”18
Revenind, la coregrafa Pina Bausch care a fost si dansatoare, actriță,
regizoare germane, fomdator și director a companiei de teatru dans Tranztheater Wuppertal,
din Wuppertal – Germania, aceasta a realizat peste 40 spectacole teatru-dans.”Teatrul-dans pe
care Pina Bausch îl practică de câteva decenii este o artă a paradoxurilor și a contradicțiilor
armonizate. El se naște din tensiunile proprii sufletului uman, din căutarile unui adevăr
ascuns, din încrederea în puterea corpului de a-și înfrunta destinul. De aceea, poate,
spectacolele Pinei Bausch sunt tragedii antice în mișcări ale sufletului contemporan.” 19 Idee ce
mă duce cu gândul că în spatele paşilor dansatoarei, dincolo de viziunea sa regizorală, în
profunzimea coregrafiilor care îi poartă semnătura, mai presus de estetică există sentimente.
Spectacolele sale nu sunt odihnitoare sau relaxante, ci scormonesc cu încăpăţânare în
profunzimea trăirilor autentice.
Dramaturgul german Heinrer Muller ne spune că “opera Pinei Bausch e ca un spin în ochi; cu
o fizicalitate atât de pregnantă încât face aproape imposibilă decodificarea, redactarea în scris
a sensurilor.”20 Logica fiind a corpurilor și nu a conștiemței. Amintim aici și unitatea trup-
spirit despre care vorbea și Freud și cu ajutorul căreia oamenii uită de suferințele prezentului.
“Nu vorbesc despre sensuri, despre înțelesuri, pentru că publicul face, și el, parte din
spectacol – mărturisea ea.”21 Mă duce cu gandul la catharsis, Pina Bausch și-a dorit după cum
chiar ea afirmă : “Contactul cu publicul e viu, direct, nemijlocit. Dacă experimentăm acel
moment împreună în teatru, acea lume reală, adevărată - asta mă umple de speranță.Din acest
punct de vedere nu sunt o pesimistă. Dacă putem împărtăși aceleași emoții, aceleași
sentimente, asta e ceva frumos, care ne dă puterea să mergem mai departe.” 22 Își dorește
comunicarea prin teatru și dans. Pina a început ca balerină și a fost influențată de teatrul
expresionist german, iar apoi de experimentele americane postmoderne care includeau multă
improvizație. S-a inspirat din expresionismul german antebelic, iar creaţiile sale au schimbat
percepţia asupra spectacolului de dans, adăugându-i o dimensiune teatrală, aparent
discontinuă, cu decoruri uneori absurde, alaborate şi neobişnuite, precum un covor de garoafe
sau un zid prăbuşindu-se.
Încă din 1982, creația sa trăiește și acum, după câteva decenii de la premiera spectacolului
teatru dans Garoafe. Un dialog cu istoria artei spectacolului prin intermediul corpului uman,
într-un mod conștient. Un joc interactiv între dansatori și spectator având ca temă baletul
clasic. “Creațiile Pinei Bausch ne fac, deasemenea, să reflectăm la ceea ce se așteaptă publicul
atunci când vine la un spectacol de balet. Când dansatorii ei cer spectatorilor să se ridice și să
execute un mic balet compus dintr-o suită de patru mișcări ale brațelor, ne dăm deodată seama
15
Idem, p. 62
16
Idem, p. 72
17
Idem, p. 98
18
Idem, p. 98
19
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 195
20
Carmen Stanciu Teatru-dans un spectacol total, UNATC PRESS, București, 2006, p.111
21
Idem, p. 114
22
Idem, p. 116
că, de fapt, li se cere să deseneze în aer mișcările de îmbrățișare ale unui corp invizibil, că
dansatorii ne îndeamnă sa-i îmbrățisăm pe cei de lângă noi.Astfel, corpurile privitorilor devin
parte integrantă a spectacolului. ”23 Începea repetiţiile punând dansatorilor întrebări despre
amintirile lor, despre viaţa zilnică şi le cerea apoi să ilustreze prin dans. Spectacolele sunt
construite prin acumularea şi repetiţia unor secvenţe concentrate, aparent fără nicio legătură,
dar dispuse într-o dramaturgie în care gesturile îşi corespund prin rezonanţa semnificaţiilor de
adâncime. E ca şi cum o mişcare se vede şi se aude în toate mişcările. Există o geometrie a
ecoului care funcţionează perfect. Un cerc trasat în interiorul unei secvenţe se deschide în
minicercuri care îi preiau dinamica.
Spectacolul de tip teatru-dans poate fi o terapie în rândul spectatorilor
care îi învață că uneori așteptările sunt eronate și nu arta este greșită, iar relația cauză efect
între copilărie și maturitate poate oferi răspunsul pe care spectatorii îl așteaptă. “Purtăm în
noi, în același timp, toate vârstele: cele pe care le-am avut, cele ce vor veni, cele prin care nu
vom trece, o călătorie prin Sine…”24 Piesele ei tematizează condiția umană, relația femeie-
bărbat, propun călătorii mentale, suprarealiste, dincolo de memorie, durere și plăcere.
Imaginea sa etalon este cea a femeii scheletice, plină de feminitate – somnambula în cămaşă
albă de noapte din Café Müller. Perseverentă şi constantă, pluteşte lovindu-se de mese şi
scaune într-un restaurant, pe când ceilalţi, treji fiind, se caută unul pe celălalt, se găsesc şi asta
doar pentru a se despărţi. Iar ea continuă să alunece, trecând parcă prin mobile şi pereţi,
deasupra tuturor. E rolul pe care l-a jucat literalmente până la moarte.
Se naște un nou limbaj teatral, iar pe scenele romînești teatrul dans are o
mare influență. Amintim aici de regizorii Liviu Ciulei, Andrei Șerban, Silviu Purcărete care
au ca sop principal să își spună povestea printr-un limbaj logic și o structură dramatică bazate
pe raporturi de esență (muzică, spațiu). Teatrul dans, reprezintă, așadar un spectacol total.
“Premisa acestui studiu este aceea că sintagma teatru-dans reprezintă denumirea de azi a
spectacolului total- reprezentația ideală, care îngemânează, într-o opera unitară, toate
artele .”25 “Logodna teatrului cu dansul – firească și oarecum previzibilă în contextual cultural
al secolului trecut – a marcat o uriașă mutație în lumea artelor specatcolului.” 26 Spațiul reiese
din interacțiunea corpurilor care își vorbesc prin mișcare. “Oriunde ar avea loc, spectacolul de
teatru-dans recuperează pentru teatru ceea ce dansului contemporan i-a fost dintru început
condiție esențială de viață: spațiul neutru, în care corpul își trasează propria poveste și ăși
creează propriul destin.”27
Teatrul- dans nu este mimesis, el nu se pretinde o reflectare de tip
oglindă a realității, ci un produs artistic construit, este mișcare, dans obținute prin
transfigurarea și stilizarea lumii exterioare sau a lumii interioare a artistului. Este o formula
novatoare care trece peste bariera dintre genurile artistice, în special dintre teatru și dans.
Preia din teatru emoția, trăirea și povestea și le exprimă scenic prin dans. Datorită deplinei
libertăți de creație, acest gen a fost îmbrățișat ca formulă spectacular nu numai de coregrafi, ci
și de regizorii de teatru, amintim aici pe Gigi Căciuleanu care a uimit cu spectacolul Carmina
Burana și a exprimat depravarea lumii care suferă după iubire prin teatru-dans. Un rol
important în înțelegerea teatrului dans îl au și spectatorii care trebuie să dispună de
sensibilitate personaă.
Metamorfozele dansului și istoria acestuia scoate în evidență importanța
lui în viața oamenilor, la fel ca și teatrul, iar dacă cele două se îmbină armonios vor reuși

23
Idem, p. 124
24
Idem, p. 126
25
Idem, p. 158
26
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 188
27
Idem, p. 190
împreună să sensibilizeze spectatorul și să conștientizeze interdisciplinaritatea artelor
interpretative.
În concluzie, pentru mine teatrul-dans reprezintă vibrație, emoție,
sentimente, energie puternică, sincron, simboluri, poveste, armonie, muzică și mișcare.

Bibliografie:
Stanciu Carmen, Teatru-dans un spectacol total, UNATC PRESS, București, 2006.
Saiu Octavian, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008.