Sunteți pe pagina 1din 26

MINISTERUL EDUCAIEI NAIONALE

UNIVERSITATEA DE ARTE TRGU-MURE

Rolul dansului n formarea actorului i evoluia liniilor


coregrafice

- rezumat -

Coordonator tiinific:
Prof. univ. dr. Bres Andrs
Doctorand:
Kis Mria Kinga

2014

Rezumat
Lucrarea de fa i propune s prezinte rolul dansului i aspectele modelatoare ale
acestuia n educaia actorului, bazndu-se pe o cercetare teoretic i practic n domeniul
teatrului. n urma analizrii situaiei actuale a spectacolelor, n care echilibrul dintre text i
micare s-a rsturnat, se declaneaz naterea unui factor esenial n formarea actorului:
acesta trebuie s-i nsueasc un corp de cunotine teoretice, dar mai ales practice,
privind diferitele limbaje coregrafice care joac un rol important n construirea unui
personaj aparinnd oricrui gen teatral. Aceast nsuire a diferitelor limbaje coregrafice
este condiionat n mod necesar de un trup bine modelat, deoarece acesta are o contribuie
semnificativ la realizarea micrilor plastice, iar cunotinele tehnice contribuie la
dezvoltarea estetic a micrilor organice. Este un aspect important deoarece att actorul,
ct i dansatorul s-au dedicat unei cariere, n care se folosesc de corp, iar publicul, nainte
de orice aciune verbal sau nonverbal, observ trupul viu de pe scen. Trupul este
principalul instrument de exprimare al actorului, este nsui mesajul: este vorba de o
calitate extra-cotidian a energiei prin care corpul devine pe scen decis, viu,
credibil; astfel prezena actorului, bios-ul lui scenic, e n msur s solicite atenia
spectatorului nc nainte de a-i transmite vreun mesaj.1 Nicolae Mandea consider corpul
ca fiind suportul i locul de intersecie al majoritii limbajelor active n actul teatral.
Toate mijloacele de expresie active n scen se supun actorului, iar acesta este prezent n
primul rnd prin propriul su corp.2 Consider ca nicio micare impus sau improvizat nu
ar trebui s se execute simptomatic, ceea ce presupune cunoaterea i contientizarea
propriului corp. Scopul lucrrii este de a demonstra necesitatea unei bune pregtiri
corporale a actorului, care are ca el final capacitatea de exprimare liber n limbaj
coregrafic.
Mircea Eliade afirm ntr-un articol publicat n anul 2003, n Dilema Veche, cum
c: n cultura romneasc dansul este cea din urm venit dintre arte. Coregrafia nu are,
nc, un sfert de veac de istorie. De aceea estetica ei e mai puin accesibil publicului;
magia ei turbur i nelinitete prea mult. Suntem obinuii cu spectacolele de dram, unde
gestul are alt funciune i alt sens dect n dans. Suntem obinuii s confundm emoiile
Eugenio Barba, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, traducere de Liliana Alexandrescu,
Bucureti, Editura Unitext, 2003, p. 30
2
Nicolae Mandea, Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, Editura UNATC PRESS,2006, p. 23
1

pe care ni le d gestul dramatic i gestul coregrafic. i toate acestea pentru c n cultura


romneasc drama i are o destul de ndelungat istorie pe cnd dansul de abia acum se
realizeaz.3 mprtesc concepia lui n ceea ce privete faptul c dansul este cea din
urm venit dintre toate artele, dar doar n cultura romneasc. Dansul a fost prezent n
fiecare reprezentaie teatral, ncepnd cu teatrul antic, unde dansurile erau executate de
cor i aa s-a nscut tragedia. Corul era un fel de actor, care, prin dansurile sale mimice de
o mare expresivitate, sporea estetica i dramatismul spectacolului. Dac analizm situaia
actual a dansului, atunci putem afirma c dansurile din antichitate erau, de fapt, micri
scenice sau cel puin aa ar trebui s le numim, dac stm s analizm stadiul recent al
dansului.
Existau tipuri de dans pentru fiecare gen de spectacol i un tip comun pentru toate
trei. Acesta din urm era numit hyprchema, n timp ce dansul tipic al tragediei se numea
emmleia, iar al comediei, krdax, dans obscen, pe care nimeni n-ar fi ndrznit s-l
reproduc n afara teatrului. n Evul Mediu, trupele de teatru erau alctuite din grupuri de
actori ambulani, care cltoreau dintr-un ora n altul, punnd n scen mituri i poveti
biblice. n cazul n care aceste grupuri conineau i femei, acestea erau ostracizate de ctre
locuitorii oraului, ca, de altfel, majoritatea actorilor ambulani. Femeile i brbaii libertini
au fost considerai o ameninare moral dac nu chiar fizic pentru comunitate. Cei mai
muli muzicieni i actori de sex feminin au fost nevoii s lucreze ca interprei ambulani,
au fost ostracizai i uneori persecutai de ctre societate.4
Commedia dell'arte este o form a teatrului de improvizaie, la baza creia au stat
muzica i dansul. Brighella a fost adesea descris purtnd o chitar, i, de asemenea, multe
imagini ale Commediei nfiau figuri de dans. Piese ale Commediei timpurii, ca i Calmo
din 1570, Bufonii Veneiei, notau abilitatea comedianilor de a cnta madrigale ntr-un mod
precis i ncnttor. Dansatoarele acompaniau trupele i se aflau ntotdeauna n distribuia
pieselor.5
Teatrul expresiv a influenat comedia lui Molire i apoi baletul de aciune,
mprumutnd astfel o gam larg de mijloace coregrafice expresive. Un exemplu de
personaj al Commediei dellarte n literatur este Pied Piper al lui Hamelin, care era
3

Mircea Eliade, Despre dans, n Dilema Veche, 2003, diponibil pe URL:


https://newskeeper.ro/articol?id=3558E58240E34E3762674AA089B430E4&data=2003-10-01, la data
26.09.2014
4
An Antiquary, The dance. Historic Illustrations of Dancing from 3300 B.C. to 1911 A.D., disponibil pe
URL: http://www.bencourtney.com/ebooks/dance/, la 26.09.2014
5
Paul C. Castagno, "Mente teatrale: Andrea Calmo and the Victory of the Performance Text in Cinquecento
commedia, New York, Guilford Publication, 1994, p. 48

mbrcat ca i Arlechin. Cei trei muzicieni a lui Picasso, pictat n 1921, prezint n detalii
cromatice personajele inspirate din Commedie.6
Ca n teatru, n teatrul-dans se face distincia ntre public i actori. Teatrul-dans a
fost interpretat n diferite forme nc din timpuri vechi, ns popularitatea sa a crescut
ncepnd cu secolul XX. Unele forme de teatru-dans au fost interpretate n temple de dans
indiene. n unele dintre acestea, teatrul - dans era interpretat din motive spirituale i numai
n absena publicului, ntotdeauna n templu. O alt form de teatru dans, numit
Carnatakam, a fost interpretat pentru divertismentul curilor regale i poate fi considerat
originea teatrului - dans modern. Baletul este una dintre cele mai recente forme de teatru
dans, rspndite n lume. La sfritul secolului al XVI lea, dansatorul italian Balthasar de
Beaujoyeux a adus stilul la curtea francez. Pe la mijlocul secolului al XVII lea, regele
Ludovic al XIV-lea a fondat o coal de dans, n care se studia forma nepopular a
stilului.7
Evoluia teatrului dans a avut ntr-adevr fluxuri remarcabile n cultura noastr, dar
acesta exista i era prezent nc de la nceputuri, doar c problematica individului
contemporan a transformat dansul i materialul canonizat n gndirea i nebunia prezent.
n prezent, orice micare sau gest corporal este considerat dans, art, ceea ce nate frecvent
ntrebarea legat de semnificaia termenului dans. Consider c dansul este o succesiune de
pai, n care artistul trebuie s fie preocupat att de tehnica dansului ct i de modul de
exprimare a sentimentelor interioare deoarece acestea dou, coexistnd ntr-un corp care
danseaz, reuesc s ating perfeciunea relaionrii ntre dou spaii intime i provoac
tensiune ntre artist i spectator. Att dansatorul, ct i actorul au nevoie de nsuirea unor
elemente tehnice, prin care micrile organice nscute din imaginaia artistului s devin n
acelai timp i estetice. Dac nu exist o solid tehnic de baz bine nsuit i
contientizat, atunci inventarea unui numr de micri cu ajutorul creativitii studentului,
care se vor executa ntr-o anumit ordine, dnd natere unei coregrafii, vor fi n zadar
deoarece va fi imposibil coordonarea prilor corporale n aa fel nct coregrafia s ia o
form autentic i s fie acceptat de ctre public att din punct de vedere dramaturgic ct
i estetic.

Alicia Villasana, Adam Anderson, Commedia DellArte, disponibil pe URL:


http://prezi.com/if7p9zt1lbj6/untitled-prezi/, la 27.09.2014
7
What is concert dance?, disponibil pe URL: http://www.wisegeek.org/what-is-concert-dance.htm, la data de
26.09.2014

Dansul a fost cel dinti care a dezgolit corpul, iar aceast nuditate semnifica
eliberarea corpului, acesta devenind o form de manifestare i a altor sentimente pur
umane. Dansul se prezint ca o cunoatere complet a posibilitilor trupului uman,
permind exteriorizarea unei stri latente, prin jocul muchilor acordai legilor naturale ale
ritmului i celor ale unor estetici raionale. Aceast nuditate a fost introdus de Isadora
Duncan, care a declanat scandal, dar, n cele din urm, societatea a devenit mai deschis
ctre arta dansului, aprnd marile teme: libertatea iubirii, importana sexualitii,
libertatea corpului, i o alt form de maternitate i materialitate, aa cum se vede n viaa
artistei, care a pus o amprent vizibil n evoluia dansului. Aceast perspectiv a corpului
gol a fost asumat i de teatru dup o perioad ndelungat, deschiztorul acestui drum
fiind Living Theatre, care a strnit reacii violente cnd actorii se dezbrcau n faa
publicului. Concepia lui George Banu despre apariia nudului n teatru este destul de
elocvent: Nudul este rebel. Revoltat i nesupus, el face din platoul de joc un loc al
efervescenei, al afirmrii corpului ca agent perturbator. Dezarmat, dar puternic, nudul
deschide calea schimbrilor viitoare. Emergena nudului nu se reduce la un simplu
fenomen social, ea este contemporan cu o serie de mutaii estetice].8
Lucrarea de fa are o direcie pedagogic pentru c organizeaz i elaboreaz o
metodologie care contribuie la formarea studenilor actori. Dansul i micarea scenic
exploateaz capacitatea minii de a educa trupul n vederea contientizrii fiecrei micri
efectuate, dnd exactitate i rafinnd fiecare gest corporal executat. Dansul intersecteaz i
completeaz arta actorului i ajut la crearea unui personaj.
Materialul de cercetarea al lucrrii cuprinde urmtoarele obiective:
1. Dansul i aspectele sale n formarea actorului i a coregrafului.
2. Stabilirea i definirea relaiei dintre dans i micarea scenic.
3. Influena elementelor psihice asupra fizicului.
4. Elaborarea unei metodologii pedagogice care joac un rol de mare importan n
formarea actorului.

George Banu, Dincolo de rol sau actorul nesupus, traducere de Delia Voicu, Bucureti, Editura Nemira,
2008, p. 197-199
8

Capitolul 1
Primul capitol se intituleaz Dansul i aspectele sale n educaia artistului i
trateaz o problem tiinific teoretic privind evoluia artei dansului, dar, totodat,
conine i o proprietate aplicativ, cuprinznd exerciii pentru dezvoltarea capacitii
creative, pentru depirea limitelor propriei fantezii, pentru eliberarea i amplitudinea
corporal, ntruchipate toate ntr-un corp transparent, i pentru a contura a nou viziune
asupra rolului dansului i necesitii acestuia n formarea actorului. Acest capitol trateaz
rolul i aspectele dansului att n formarea studentului actor, ct i n formarea dansatorului
coregraf. Aceast analiz am considerat s o expunem separat: rolul artei dansului, pe de-o
parte, n formarea actorului i, pe de alt parte, n formarea dansatorului, ca s nu se
interpreteze greit elul propus, care nu este de transforma actorii n balerini.
Din punct de vedere metodologic i tehnic, educaia dansului n formarea actorului
difer cu mult fa de educaia dansului n formarea coregrafului. Studentul actor are i el
nevoie de nsuirea teoretic i practic a dansului deoarece cunoaterea unor trsturi,
caracteristici generale ale unui stil de dans l va ajuta n asimilarea i n redarea lui.
Caracterul dansului este cel mai important criteriu i cea mai important trstur n
redarea unei coregrafii pentru c, prin caracter, se difereniaz o personalitate cu nsuirile
sale proprii i cu trsturile sale psihice specifice. Fiecare dans difer n funcie de
caracterul lui, caracter care este determinat de zona i de populaia aparintoare unei
culturi i este nsoit de muzica specific culturii. Fiecare dans popular (dans spaniol, dans
rusesc, dans chinezesc etc.) are un caracter specific i, la fel ca n teatru, personajele difer
ntre ele prin trsturile lor specifice, ceea ce la face s aib caractere. Sunt nite informaii
complexe, dar absolut necesare studenilor pentru a reui s stpneasc un stil de dans i
s scape de frustrrile personale, legate de abilitile lor n arta dansului. Nu sunt adepta
teoriilor care susin faptul c, n zilele noastre, educaia dansului const doar n
improvizaie i n studierea sistematic doar a dansului contemporan, care, oricum, este un
termen foarte vag i gsim teorii total diferite despre el. Astfel Lehmann definete destul
de concis dansul postmodern: n dansul postmodern, mecanica se ntoarce, iar
fragmentarea vocabularului coregrafic se exacerbeaz totodat. La nivelul corpului, se
evideniaz mai puin calitatea tradiional a semiozei, unitatea sinelui care danseaz, ct
potenialul variaiunilor gestice ale aparatului corporal fracionat. 9 Scopul pedagogic este
atingerea realizrii contiente a fiecrei micri efectuate i cunoaterea propriului corp de
Hans-Thies Lehmann, Teatrul postdramatic, traducere de Victor Scorade, Bucureti, Editura Unitext, 2009,
p. 286
9

ctre studentul actor deoarece corpul este cel care umple scena/spaiul, eman energie
mpreun cu stri emoionale, relaionnd cu publicul fr s delimiteze cele dou spaii, ci
contopind cele dou lumi att de diferite. n cadrul acestui capitol, se regsete i o analiz
despre necesitatea introducerii micrilor scenice sau chiar a dansului n munca de creaie a
actorului, ca el s poat funciona i exista ca o stare organic i plastic, elemente
eseniale susinute de ctre muli reformatori ai teatrului. Chiar dac mari oameni de teatru,
precum Stanislavski, Meyerhold, Mihail Cehov, Grotowski, Zinder, Lecoq au acordat n
expunerile lor pedagogice o importan major micrii scenice i contientizrii corpului,
n prezent, observm neglijarea educaiei corporale a studentului actor, cu nenelegerea
importanei corpului, a contientizrii acestuia, cu ignorarea dezvoltrii plasticitii
corporale la nivelul ateptrilor contemporane, cnd se nasc frecvent spectacole n care
regizorul renun la text i l nlocuiete cu micare/dans. Este fundamental necesar
prezena unui pedagog de dans n formarea actorului n ceea ce privete cunotinele legate
de micare scenic i dans deoarece el este mult mai pregtit n acest domeniu dect un
actor. Scopul nu este de a desconsidera pe cineva, dar, chiar dac unele arte se
intersecteaz i se completeaz ntre ele, nu se mai practic o colaborare educativ. Mai
exact, un regizor, actor, dansator sau compozitor nu este interesat s stpneasc, la un
nivel mediu, toate artele care ntregesc arta sa. Din acest punct de vedere este necesar ca
seminariile/cursurile de micare scenic i dans s fie realizate de o persoan competent
n acest domeniu, care i-a dedicat timpul unei cariere n arta dansului i cunoate toate
aspectele legate de arta dansului: anatomia omului, muzic, stiluri de dans, istoria lor,
istoria costumelor i a teatrului.
Improvizaia n educaia studentului actor ocup un loc esenial din mai multe
perspective. Pe lng faptul c va exclude sentimentul de plafonare necat ntr-un singur
stil de dans, va dezvolta i imaginaia studenilor i le va da ocazia s-i demonstreze
capacitatea de a crea i de a fi inventivi. Pe parcursul unui exerciiu de improvizaie,
realizarea contient a micrilor efectuate devine o sarcin greu de ndeplinit.
Semnificaia cuvntului improvizaie, dar mai ales aciunea n sine, las urme, deseori
netratabile n experiena studentului. Este un capitol important n aceast zon a artei, care
trebuie tratat inteligent i cu mare atenie deoarece studentul trebuie s l perceap ca pe o
eliberare a corpului, a fanteziei i nu ca un act stnjenitor, care se deruleaz n faa
spionilor. Improvizaia necesit o abordare ct mai simpl i cu instruciuni clare, deoarece
altfel studentul se va speria de indicaiile primite i de faptul c trebuie s improvizeze
dansnd. Studentul actor, nvnd la cursul de miestrie noiunea de improvizaie att
7

teoretic ct i practic, chiar dac are deja un bagaj de cunotine n domeniul dansului (pai
sau figuri din mai multe stiluri de dans), va deveni timorat i, n timpul acestui exerciiu, va
recurge la folosirea mimicii feei i va apela, sporadic, la cteva gesturi corporale.
Contientizarea propriului corp i a propriilor micri devine o sarcin grea deoarece
contient, dar de multe ori incontient, studenii recurg la exacerbarea emoiilor personale
i ajung s exteriorizeze frustrrile pe care le au n viaa cotidian. Aceast tem este
abordat intenionat la sfritul celui de-al doilea an universitar i nceputul celui de-al
treilea, deoarece studenii, pentru a reui s improvizeze n limbaj coregrafic fr s
rmn cu frustrri profesionale n ceea ce privete aceast zon a artei, necesit un bagaj
informaional att la nivel teoretic, ct i la nivel practic. Mai exact, ei trebuie s-i
nsueasc diferitele tehnici corporale, care sunt susinute i analizate i din punct de
vedere teoretic. Ar fi absurd s trebuiasc s improvizeze nainte de a fi la zi cu o bun
pregtire corporal; e ca i cum s-ar cere de la o persoan s cnte la pian, fr s cunoasc
instrumentul. Scopul exerciiilor de improvizaie are i un substrat pedagogic. Studenii
primesc o tem pentru care au un termen limit pn la care trebuie s prezinte rezultatul
muncii lor n echip. Pentru aceasta, trebuie s dozeze timpul necesar pentru finalizarea
sarcinii primite i sunt nevoii s ajung la un consens n ceea ce privete perioada de
pregtire, trebuie s-i accepte partenerii, s gseasc metodele comunicrii verbale i
nonverbale ntre caractere diferite. i stimuleaz reciproc potenialul creativitii,
interacioneaz ntr-un context limitat de spaiu i timp, ajung la o situaie de supunere i
constrngere i la stadiul cooperrii. Apar aceste situaii dificile sau, privindu-le dintr-o
perspectiv pozitiv, ocazii speciale, iar ei trebuie s gseasc metodele ideale att sociale,
ct i educative pentru a convieui, a conlucra i a descoperi barierele autoimpuse. Sunt
situaii care i maturizeaz n descoperirea i evaluarea aptitudinilor, le dezvolt capacitatea
de a privi critic modalitatea de lucru i finalitatea acesteia n urma unei teme impuse,
capacitatea de a lua decizii i de a aciona n mod independent. Perioada pentru realizarea
acestor teme i situaii necesit momente de teorie, care constau n sesiuni de stimulare a
gndirii creatoare, n grup, pn gsesc o modalitate comun de expresivitate corporal i
nva procedeul de gestionare a impulsurilor i energiilor. Studenii actori, ajungnd n
anul trei, reuesc s realizeze i s finalizeze un exerciiu de improvizaie cu plcere, dar i
atingnd un nivel nalt. Ajung la stadiul de autocunoatere i totodat de surprindere, n
care i evalueaz propriile posibiliti. Improvizaia este un element fundamental n
educaia actorului, coregrafului, care ajut la dezvoltarea personalitii, a flexibilitii fizice
i intelectuale. Improvizaia n limbaj coregrafic trebuie educat la momentul oportun cci,
8

n caz contrar, studentul va deveni un artist inhibat, dup care va rmne cu frustrri
profesionale.
Rolul dansului n educaia coregrafului implic alte metode i tehnici dect cele din
educaia actorului, metode i tehnici abordate n diferite forme, care contribuie la
dezvoltarea sa n cariera de coregraf/dansator. Teoretic, dar i practic, coregraful este
dansator, iar dansatorul coregraf. Exist un fenomen straniu i totodat greu de acceptat:
faptul c, n prezent, sunt muli coregrafi care nu consider impetuos necesar s fie
dansatori, mai precis, dansatori profesioniti. Sunt muli coregrafi n ar care, cu studii de
licen sau doar cu studii de masterat n arta dansului i fr a fi practicat dansul nainte la
un nivel profesionist, devin coregrafi. Probabil sunt talentai sau intelectuali i reuesc,
alturi de regizori, s realizeze spectacole impecabile n teatre sau s pun n scen o pies
cu actorii, dar nu vor avea acelai succes sau chiar posibilitatea de a conlucra cu dansatori
profesioniti. Cultura romneasc se bucur de coregrafi renumii la nivel naional i
internaional: Gigi Cciuleanu, Florin Fieroiu, Vava tefnescu, Sergiu Anghel, Rzvan
Mazilu, Mihai Mihalcea etc., toi dansatori profesioniti, care, de la o vrst fraged, i-au
hrnit intelectul prin arta dansului. Artiti care, pe lng faptul c au exploatat dansul cu
toat capacitatea minii, dar terminnd licee de coregrafie, au continuat s se dezvolte
profesional urmnd cursuri de dans n strintate, lund parte la concursuri naionale i
internaionale, unde au fost medaliai, i afirmndu-se n faa ntregii lumi ca fiind nu doar
coregrafi ci i artiti dansatori profesioniti de o mare valoare pentru ar. Modelarea
corpului ar trebui s fie preocuparea principal a fiecrui dansator/coregraf, de aceea
antrenamentul corporal zilnic este obligatoriu n dezvoltarea sa, chiar dac trup perfect nu
exist. Trebuie s tie s-l modeleze i s-i dezvolte masa muscular necesar pentru
efectuarea mai uoar a anumitor micri complexe, care sunt mai greu de realizat. n acest
subcapitol se analizeaz materiile practice pe care le considerm fundamentale n educaia
dansatorului coregraf, dar vom aminti i de cele teoretice i complementare, care sunt de
nelipsit din bagajul lor informaional pentru dezvoltarea profesional. Fiecare gen de dans,
n msur egal, are un rol important n dezvoltarea dansatorului coregraf, prin care acesta
i va eticheta propria experien n domeniu.
1. Dansul clasic este o form de micare care se bazeaz n special pe artarea unor
linii estetice, subliniaz virtuozitatea i se exprim prin micri precise ale corpului. Muli
consider tehnica dansului clasic ca fiind nefireasc, dar este un stil de dans care st la
baza fiecrui dans. Chiar i ansamblurile de dans popular au n repertoriul lor studiul
dansului clasic. Dansatorii de dans sportiv, n antrenamentele lor zilnice, studiaz dansul
9

clasic, prin care acumuleaz cunotine tehnice pe care le utilizeaz n realizarea


elementelor tehnice n practicarea propriului stil. Chiar dac opiniile despre dansul
contemporan sunt mprite, s nu dm uitrii faptul c acesta folosete multe elemente din
dansul modern, care are la baz dansul clasic i care ofer o educare contient i
amnunit a propriului corp. Rolul dansului clasic n educaia oricrui dansator, inclusiv n
educaia actorului, este de a-i cunoate propriul corp cu toate capacitile i limitele lui, de
a-l disciplina i a-l pregti pentru contientizarea fiecrui gest executat. Anumite elemente
tehnice ale dansului clasic pot fi utilizate n orice stil de dans i, nu n ultimul rnd,
dezvolt elegana i plasticitatea corporal.
2. Dansurile renascentiste (branle, pavane, gaillarde, country dance) i dansurile
baroce dansate la Curtea francez (menuet, lalmande, courante, sarabande etc.) sunt
denumite i dansuri istorice. n prezent, iniierea acestor dansuri s-a divizat n dou forme
diferite: pedagogii folosesc n metodologia lor fie tehnica clasic fie pe cea popular a
acestor dou genuri de dans. Diferena dintre acestea const n metoda de executare a
pailor: n tehnica clasic, toi paii se execut pe vrfuri (relev), solicitnd mai mult
grupele musculare ale membrelor inferioare, iar n cea popular, se calc direct pe clci,
paii figurilor de dans fiind executai cu o mai mare uurin, dansul primind o form mai
simplist. Ca form de micare armonioas, caracterul elegant, exprimat prin inuta
corporal i elementele de dans ntlnite din repertoriul baletului din aceea perioad,
creeaz o strns legtur cu tehnica dansului clasic. n teatre, dansurile epocii trecute
ocup substanial mai puin loc dect cele contemporane, ceea ce este i normal deoarece
scopul este aspiraia pentru contemporaneitate att din punct de vedere al temei ct i al
formei. Exist opere teatrale n care, pentru realizarea lor, este imperios necesar
cunoaterea dansurilor istorice. Cel mai uzual i rspndit dans pe care l ntlnim pe
scenele teatrului este renumitul menuet din perioada baroc; acesta a supravieuit ca stil de
dans pn la sfritul anului 1800. Fiecare informaie legat de oricare gen sau stil de dans
este semnificativ de important i tocmai de aceea profesia de dansator coregraf este nu
doar una practic ci i una teoretic. Cercetarea n acest domeniu ar trebui s fie
consecvent, ceea ce nu nseamn doar participare la cursuri pentru a evolua i pentru a
cunoate noile tendine n arta coregrafic, ci i cercetarea teoretic i deschiderea ctre
noile stiluri care, n prezent, inoveaz ntreaga lume. Din multe perspective, n practicarea
acestei arte, un coregraf cult poate activa pe mai multe ramuri, ceea ce nsemn c
ndeplinete funcia de istoric, critic, pedagog i creator de dans. Sufocarea i plafonarea

10

dansatorului ntr-un singur stil de dans nseamn plasarea lui ntr-o cutie de chibrituri din
care nu se mai poate elibera, stpnind un singur stil de dans.
3. Dansurile de caracter sunt dansuri populare prelucrate i stilizate ntr-o form
corespunztoare prin mijloace artistice i reproduse pe scen. Deseori se nasc divergene i
ntrebri cum ar fi: care este diferena dintre dansurile scenice i dansurile de caracter?
Artitii din domeniul dansului clasic folosesc denumirea dans de caracter, care cuprinde
urmtoarele dansuri: romnesc, unguresc, rusesc, spaniol, polonez, irlandez, oriental,
italian, chinezesc etc., iar artitii din teatre, actorii, folosesc denumirea de dans scenic i, pe
lng cele amintite mai sus, mai putem enumera n aceast categorie tangoul, valsul vienez
sau aproape oricare stil de dans transpus ntr-o form scenic. n concluzie, nu este nicio
diferen ntre dansurile de caracter i cele scenice, doar c cele din urm conin o palet
mai variat de dansuri, iar cele de caracter, la rndul lor, sunt stilizate ntr-o form scenic.
Dansatorului coregraf i este necesar cunoaterea acestor dansuri nu doar ca s poat
ndeplini toate provocrile teatrale, dar i pentru dezvoltarea lui profesional. Asimilarea i
stpnirea acestor dansuri ajut la cunoaterea diferitelor limbaje specifice fiecrui stil de
dans, avnd ca scop diversificarea capacitii de expresie i dezvoltarea creativitii
studenilor.
4. Dansul sportiv se situeaz la grania dintre sport i art. Pe de o parte se
consider a fi sport deoarece necesit caliti i tehnici care sunt practicate n multe ale
sporturi, iar pe de alt parte se consider a fi art deoarece exprim sentimente, pasiuni n
relaiile dintre parteneri i, nu n ultimul rnd, valenele estetice intens transmise ctre
spectator, pe care le transpune ntr-o form artistic. Spre deosebire de alte genuri de dans,
dansul sportiv este inseparabil de muzic deoarece paii sunt subordonai ritmului muzical,
iar muzica precizeaz caracterul dansului. Acest gen de dans presupune rezisten fizic,
implicarea total a masei musculare, coordonare i, totodat, dezvolt aptitudinile motrice,
autocontrolul, capacitatea de orientare n spaiu i echilibrul. Este format din dou seciuni:
seciunea standard, cu vals lent, tango, vals vienez, slow fox, quick step i seciunea latino
americane cu samba, cha cha, rumba, passo doble, jive. Am considerat important
enumerarea acestor stiluri de dans tocmai pentru a demonstra cu ct i dezvolt dansatorul
coregraf aria de cunotine a diferitelor limbaje de dans. Un dansator profesionist poate
crea oricnd o coregrafie de tango, cunoscnd muzica i caracterul dansului, dar nu la
acelai nivel nalt, din punct de vedere tehnic i estetic, ca atunci cnd are cunotine
asimilate n cadrul studiilor de dans sportiv. n exemplul amintit mai sus, puteam face
referire chiar i la valsul vienez sau la valsul lent, dar cu celelalte dou din aceast
11

seciune, slow fox i quick step, coregraful nu ar ti n ce direcie s porneasc n crearea


unei coregrafii transpus n form scenic, fr dobndirea cunotinelor n dansurile
standard, deoarece tehnica i interpretarea muzical ale acestor dou dansuri sunt mult mai
complexe. Singurele dansuri care ofer ocazia de a nva izolarea micrilor din partea
superioar a corpului de cele din partea inferioar i care se numete disociere sunt cele din
seciunea latino americane. n dansurile latino americane, se folosesc toate segmentele
corpului i este vizibil principiul aciune-reaciune, deoarece micarea unei pri a corpului
determin micarea unei alte pri a acestuia. Este genul de dans care d natere unei iluzii
n care spectatorul observ doar micrile senzuale ale oldului, fr a observa principiul
micrii, care, de fapt, este o micare complex a tuturor segmentelor corporale.10
nvarea i realizarea izolrii diferitelor pri ale corpului i contientizarea micrilor n
mod independent fie simultan, fie succesiv sunt sarcini extrem de grele, mai ales din
perspectiva faptului c, prin tehnica pailor folosii, dansatorii evideniaz att caracterul i
ritmul fragmentelor muzicale ct i nuanele compoziionale, micrile corporale
adaptndu-se n direct legtur cu specificul liniei melodice.
5. Dansul modern, este un stil de dans necunoscut la noi n ar, chiar i pentru cei
din sfera dansului crora li se pare o noiune destul de vag. Acesta apare chiar la nceputul
secolului XX, aproape concomitent n dou ri: n Statele Unite, datorit Isadorei Duncan,
lui Loie Fuller, Ruth Saint Denis i n Germania, odat cu Rudolf von Laban i Mary
Wigman. Cei amintii sunt reprezentanii cei mai cunoscui ai dansului modern, dar,
mpreun cu ali dansatori mai puini cunoscui, absolvind coala de dans modern nfiinat
de Ruth Saint Denis n colaborare cu Ted Shawn, reinventeaz dansul, sub influena
filosofiilor i a teoreticienilor precum Franois Delsarte i mile Jaques Dalcroze, care au
avut o contribuie semnificativ la punerea bazelor dansului modern, care [] nu se va
constitui mai nti ca o contradicie fa de motenirea clasic, ci se va nate pur i simplu
n alt parte, n spaii, culturi i corpuri mai puin marcate de aceast tradiie.11 Motivul
pentru care la noi n ar nu se cunoate noiunea de dans modern, chiar dac Romnia n
anii 1950 1970 se bucura de dansatorii Trixy Checais i Stere Popescu, care au schimbat
mentalitatea i viziunea asupra dansului, consider c lipsete un reprezentant care s
influeneze dansul prin inventarea unei tehnici i a unui nou limbaj al micrilor, cum ar fi
Doris Humphrey (printre puinii coregrafi care i bazeaz micarea pe dezechilibru,
Viorel Dan Nstase, Dans sportiv, metodologia performanei, Editura Paralela 45, Bucureti, 2011, p. 78
Isabelle Ginot, Marcelle Michel, Dansul n secolul XX, traducere de Vivia Sndulescu, Bucureti, Editura
Art, 2011, p.85
10
11

12

accentund caracterul organic al tehnicii sale, bazele compoziiei sale constnd n arta de a
combina diferite elemente ale unui dans, subliniind noiunile de flux i dinamic), Jose
Limon (tehnica sa este preluat din principiile elaborate de Humphrey i const n
dezechilibru, cdere/revenire, introducnd noiunile de greutate corporal, revenire i
suspensie), Martha Graham (desemneaz zona bazinului ca fiind centrul corpului i
motorul micrii, tehnica sa bazndu-se pe contraction/release), Merce Cunningham
(include poziiile dansului clasic, dar le transform en dedans, poziie paralel a
picioarelor, analizeaz micrile diferitelor pri ale corpului, coordonndu-le cu micrile
torsului i ale picioarelor, considernd c este o zon neexploatat n dansul clasic n ciuda
faptului c spatele este sprijinul esenial pe care se articuleaz i se susin braele i
picioarele).12 Acetia au inventat o tehnic a dansului modern, care se utilizeaz n multe
coluri ale lumii n educaia dansatorilor. Este un criteriu obligatoriu studierea acestor
tehnici n formarea unui dansator coregraf i pentru faptul c tehnica dansului modern i
postmodern este una dintre bazele dansului contemporan.
6. Dansul contemporan. n urma asimilrii i nsuirii fiecrui stil de dans amintit
mai sus, dansatorul coregraf trebuie s ajung la un nivel unde capacitile i abilitile de
orientare n spaiu, de coordonare a corpului, de recunoaterea a caracterului i a ritmului
unei piese muzicale, autocontrolul i contientizarea propriului corp s-l fac s se
integreze direct n dansul contemporan. Dansul contemporan utilizeaz pai mprumutai
din diferite stiluri de dans, pe care i stilizeaz i i transpune n perioada corespunztoare,
tratnd temele i problemele individului contemporan. Dansul contemporan are la baz
sau, mai bine-zis, utilizeaz paii i tehnica dansului modern, aducnd o viziune nou
asupra trupului i a dialogului cu publicul. n formarea studentului dansator coregraf, nu
sunt de abandonat materiile complementare, cum ar fi: acrobaia, scrima scenic, lupta
scenic, pantomima, scenografia, sound i light design-ul, biologia micrii etc. Aceste
materii nu le-am analizat n mod intenionat deoarece, n acest capitol, se urmrete
dezbaterea importanei dansului pentru actorul i dansatorul coregraf.
Stpnirea a ct mai multor genuri de dans nseamn, pe de o parte, dezvoltarea
capacitii de coordonare i concentrare, a auzului muzical i a ritmului, a memoriei
muzicale i coregrafice, a abilitilor de improvizaie, iar, pe de alt parte, cunoaterea i
sensul spaiului, formelor, relaiilor sociale ale unei civilizaii. Trebuie s cunoasc
diferitele limbaje specifice fiecrui stil de dans, avnd ca scop diversificarea capacitii de
Isabelle Ginot, Marcelle Michel, Dansul n secolul XX, traducere de Vivia Sndulescu, Bucureti, Editura
Art, 2011, p.117-129, p. 137-145
12

13

expresie i dezvoltarea creativitii studenilor. Dansatorului coregraf i revin multe sarcini,


printre care conlucrarea cu orchestra, fapt care presupune o stpnire desvrit a
cunotinelor muzicale, cuprinznd un teritoriu mult mai vast din domeniul muzical.
Coregraful trebuie s dein informaii i cunotine legate de analiza i caracterizarea
muzicii, de dramaturgia muzical, care difer n funcie de genul muzical: dramaturgia n
genul de oper, dramaturgia n genul balet etc. Procedeele de dezvoltare n genurile
muzicale, repetiia, progresia, contrastul, asemnarea sunt nite noiuni folosite i n
limbajul coregrafic. Arta dansului cu arta actorului, n prezent, se intersecteaz n
spectacolele de teatru, momentele nonverbale sunt transformate n micare scenic sau
chiar n dans, iar n spectacolele de dans apar din ce n ce mai multe elemente dramatice,
efectuate prin gest, renunnd treptat la dans, deseori apare chiar i textul. Lund n
considerare aceast ntreptrundere n evoluia artei spectacolului, cursurile de actorie
ocup un loc primordial n educaia dansatorului coregraf, pentru a-l pregti s fie ct mai
prezent n actul scenic; gndirea i reacia s coincid cu datele situaiei i ale personajului
interpretat ntr-un moment coregrafic. Analizarea corpului i a micrii acestuia n diferite
stiluri teatrale ocup un loc semnificativ n cadrul orelor de Arta actorului. Ar trebui
dedicat un timp preios pentru analizarea trupului deoarece acesta este instrumentul
principal att al actorului ct i al dansatorului coregraf. n spectacolele de teatru de text,
cu ajutorul cruia informaiile transmise spectatorului sunt mai precise i bogate, corpul
apare cu micri care subliniaz stilul interpretat (tragedia, drama, comedia etc.), iar n
spectacolele de dans i teatru-dans, unde textul lipsete, corpul i micrile trupului vor
avea alt amplitudine i funcionalitate pentru a exprima aciunea narativ. Acest
subcapitol include i definirea celor trei corpuri (tragic, dramatic i comic) i se dorete
evidenierea trsturilor, modalitilor de micare n cadrul unui spectacol care oglindete
i caracterizeaz corpul interpretului, deoarece cele trei genuri se intersecteaz ntr-o oper
teatral. Analiza celor trei corpuri diferite are ca scop distingerea trsturilor caracteristice,
care apar fie simultan, fie succesiv ntr-o oper i totui capacitatea de interpretare difer,
fiind o configuraie care transmite chinestezic nfiri i relaii ntr-un sistem temporal.
Coregraful este un artist complex, el trebuie s ntruchipeze n aceeai persoan dansatorul,
actorul, regizorul i, n multe cazuri, scenograful, motiv pentru care are nevoie de o
pregtire complex i de lung durat.

14

Capitolul 2
Capitolul al doilea, Relaia dintre dans i micarea scenic, include o cercetare cu
aspecte teoretico-practice privind diferena dintre dans i micarea scenic - dou noiuni
diferite, dar care, n multe cazuri, prezint ambiguitate n interpretare. Acest capitol
cuprinde i una dintre cele mai palpitante i creative aciuni din punct de vedere al
pedagogilor, coregrafilor, dansatorilor etc.: cea de stilizare a dansurilor i micrilor
scenice. Stilizarea micrilor scenice stabilete dou direcii n conturarea formei propuse:
stilizarea micrilor scenice n context scenic, care presupune transformarea
gesturilor create de ctre actori, transpunerea lor ntr-o form adecvat i
corespunztoare spectacolului teatral din punct de vedere expresiv.
stilizarea micrilor scenice pentru crearea unei coregrafii considerm a fi una
dintre cele mai bune metode prin care se poate construi o coregrafie, n cadrul
creia actorul s se simt confortabil, sigur, plastic i, cel mai important, micrile
lui s fie organice.
Stilizarea dansurilor este aciunea de prelucrare a acestora, care presupune
cunoaterea diferitelor stiluri de dans i a particularitilor specifice acestora, dar i
creativitatea, care ocup un loc prioritar. Acest capitol conine i o analiz n ceea ce
privete estetica n dans, dar, mai ales, o tehnic/modalitate, care contribuie la dezvoltarea
estetic a micrilor organice. Cuprinde definirea unor elemente, care contribuie la
realizarea unui corp estetic i a unui dans estetic i, totodat, argumentarea concepiei c
dansul clasic ajut ca micrile organice s se transforme n micri estetice n cadrul unei
coregrafii. Dansul clasic este baza multor stiluri de dans deoarece educ trupul n mai
multe aspecte i, totodat, dezvolt plasticitatea corporal, contientizarea corpului.
Aceast concepie nu afirm c trupul dansatorului de balet este estetic, nici c baletul este
cel mai expresiv dans dintre toate, ci doar intenia de a sublinia rolul tehnicii baletului,
necesar nu doar n formarea unui dansator, ci i n formarea actorului. Estetica dansului
reflect experimentarea i de ctre spectatori, acetia fiind atrai n ritmul i tiparele create
de micrile interpreilor, iar publicul poate s mprteasc emoiile acestora. Spectatorii
pot s experimenteze chinestezic unele senzaii fizice ale dansatorilor. Chinestezica sau
contientizarea corpului prin senzaii la nivelul ncheieturilor, muchilor i tendoanelor,
mai degrab dect prin percepie vizual, nu definete doar experiena dansatorului, ci i
15

calea prin care dansul i exercit puterea ctre spectatori, care nu doar vd, ci i simt un
ecou al micrilor i ritmului dansatorilor, n terminaiile nervoase. Estetica dansului este
variat, fiecare stil i form are regulile proprii despre ceea ce este considerat frumos. n
teatru, corpul estetic al actorului este determinat de forma spaiului i de utilizarea acestuia.
n timpul dansului, totalitatea senzaiilor care reflect micrile diferitelor pri ale
corpului, reuind s transmit ctre spectatori triri emoionale puternice, definete forma
corpului cu propriile caracteristici. Dansul clasic imprim n memoria muscular anumite
micri, care vor deveni reflexe i n alte stiluri de dans. Corpul este mesajul i stabilete
un raport de identitate, avnd o evoluie rapid i bombardat din diferite zone i culturi.

Capitolul 3
Acest capitol se intituleaz Influenele elementelor psihice asupra fizicului, scopul
fiind evidenierea celor mai importante componente care contribuie la atingerea unor
rezultate n ceea ce privete capacitarea fizic i intelectual necesar n formarea actorului
sau dansatorului: creierul, memoria, atenia, concentrarea etc. Influena elementelor psihice
asupra fizicului este capitolul care pregtete i susine elaborarea metodologiei
pedagogice prezentat n cadrul tezei de cercetare. Psihicul influeneaz activitatea fizic
din mai multe aspecte. Sunt vizate, n mod primordial, metodele care vor fi utilizate n
propria pedagogie. Sunt informaii de baz, de care ar trebui s dispun fiecare pedagog,
deoarece influeneaz dezvoltarea strilor de contien. Procesul de gndire, amintire, de
atenie reprezint activiti mentale care cresc i creeaz stri concrete de contien
precum i percepii senzoriale contiente despre evenimente din lumea exterioar i despre
propriul corp. Memoria muscular are un rol important din mai multe puncte de vedere,
contribuie chiar i la realizarea estetic a micrilor efectuate i poate fi descris ca un tip
de micare cu care muchii s-au obinuit de-a lungul timpului. Corpul se antreneaz ca s
execute anumite micri, fr a fi nevoie de o gndire activ n ceea ce privete modalitatea
prin care se pot executa aceste micri. Pentru aceasta este nevoie de mult pregtire i
repetiii, pentru ca anumite micri s devin automatisme. Alte metode descrise n
metodologia prezent sunt vizualizarea i imaginaia, cu scopul de a promova atingerea
unor obiective ale dansatorilor. Vizualizarea i simularea mental sunt termeni folosii
pentru a descrie crearea de imagini n minte fr execuia micrii fizice a corpului, fiind o
tehnic de antrenament prin care se mbuntesc calitile motrice ale unui dansator.
Repetiia mental a perfeciunii unei micri de picior sau a unei succesiuni de figuri poate
fi reluat n mod indefinit, iar aceast reluare mental este un instrument folosit de
16

dansatori pentru a-i consolida ncrederea n micrile efectuate. Vizualizarea sporete


abilitatea de nvare a noilor micri. Ea poate spori aspectele dramatice ale unui rol ntr-o
pies coregrafic, prin imaginarea emoiilor resimite de personajul interpretat. Marcarea
este o tehnic utilizat pentru a reduce solicitarea controlului corpului i a ncrcturii
cognitive. Marcarea conserv nu doar resurse fizice ci i cognitive, rezultnd o encodare i
consolidare a memoriei, dar i o mai bun execuie ulterioar. Marcarea ajut de multe ori
la mbuntirea memoriei, ca i cntatul unui cntec cu voce tare pentru a reine versurile.
Capitolul al treilea se ncheie cu analizarea procesului de comunicare, att verbale ct i
non-verbale, deoarece aceasta este baza unui spectacolul teatral. Comunicarea non-verbal
are un rol aparte deoarece apare concomitent cu cea verbal, fie ntr-un mod contient, fie
ntr-un mod incontient. Pe scen, un artist are la dispoziie trei canale de comunicare cu
publicul. Evident, pe aceleai trei canale de comunicare reuete publicul s recepioneze
ceea ce artistul comunic. Aceste trei canale sunt: vizual, auditiv i chinestezic sau, dac ar
fi s gsim un mod mai simplu de a reine aceste trei canale, atunci le-am putea numi:
cuvinte, muzic i dans. Lund n considerare situaia actual a spectacolelor teatrale din
punctul de vedere al balanei micri scenice text, atunci putem sesiza c, ntr-un
procentaj mare, apare comunicarea non-verbal. n multe spectacole, domin micarea
scenic, limbajul corpului, acestea nlocuind deseori textul.

Capitolul 4
Capitolul al patrulea, Curente i metode, reprezint strategia de educare a
studenilor prin utilizarea unor metode pedagogice proprii, dobndite pe parcursul unei
experiene n domeniu. Este indispensabil n educaia studentului actor, cunoaterea
anumitor curente artistice care au contribuit la dezvoltarea artei, informaii asimilate att la
nivel teoretic, ct i la nivel practic. Fiecare an universitar se intituleaz astfel nct s
reflecte materia care va fi predat, iar fiecare semestru va fi structurat n dou componente,
tehnic i dans, exceptnd ultimul an universitar, cnd se va studia dansul scenic.
Clasicismul i Barocul n primul an universitar constau n studierea dansului clasic, care
va reprezenta baza de studiu pentru acest an, i n asimilarea anumitor dansuri baroce, cum
ar fi menuetul, acesta fiind cel mai uzual i rspndit dans ntlnit pe scenele teatrului i
care a supravieuit ca stil de dans pn la sfritul anului 1800. Primul semestru const n
studierea exerciiilor de la bar, deoarece aici se nsuesc elementele de baz al tehnicii
dansului clasic. Se va urmri poziia corect a corpului, dezvoltarea deschiderii i susinerii
picioarelor, dezvoltarea corpului n micare i plasticitatea. Obiectivul semestrului al doilea
17

este dezvoltarea abilitii de coordonare dintre brae i picioare, nsuirea unor poze mici
pentru dezvoltarea direciilor i a echilibrului, construirea unor exerciii care vizeaz
ndemnarea, plasticitatea corporal i expresivitatea. La partea de dans, se va asimila
valsul vienez, n forma sa scenic. Romantismul n anului al doilea universitar are ca scop
evoluia liniilor coregrafice. Din aceast perspectiv, va fi construit pe elemente i dansuri
mai complexe. Primul semestru din acest an va fi i ultimul n care se va studia dansul
clasic, care va fi inclus n segmentul tehnic, iar partea de dans va deschide calea ctre un
nou curent artistic, mai exact ne va conduce la epoca romantic. n al doilea semestru,
partea tehnic va consta n exerciii la bar, dar, de data aceasta, vor fi de caracter, iar, ca
dansuri, se vor studia cele de caracter, care au aprut n aceast epoc: dansul spaniol,
dansul rusesc i mazurka. Modernitatea n anului al treilea universitar reprezint curentul
artistic care a contribuit la dezvoltarea dansului i la apariia diferitelor stiluri de dans. n
dans, modernitatea rstoarn conveniile i canoanele stabilite, prin desprinderea unei noi
concepii coregrafice privind spaiul, corpul, muzica, diversitatea stilurilor de dans,
determinat de reprezentanii acestei perioade, care reinventeaz dansul. Scopul primului
semestru este dezvoltarea creativitii studenilor prin crearea unor situaii scenice realizate
n limbaj coregrafic i dezvoltarea coordonrii dintre text i dans. n mod uzual, n primul
semestru, se nsuesc dou stiluri de dans, jazz i tango, n cazul n care studenii se
prezint cu deprinderi n aria muzicii, atunci acest semestru va fi dedicat realizrii unui
musical. Ultimul semestru se va concentra asupra teatrului fizic, unde principalul
instrument este corporalitatea, scopul fiind proiectarea unei piese care trebuie realizat sub
form de spectacol. Aceste genuri i stiluri de dans sunt prezentate n cadrul lucrrii nu
doar practic, ci i teoretic, coninnd o amnunit descriere pedagogic n ceea ce privete
rolul dansurilor i al tehnicii utilizate n educaia actorului i n evoluia liniilor coregrafice.
Un spectacol teatral cu text este forma cea mai evident de comunicare cu publicul,
puterea cuvntului transmite dramaturgia spectacolului ntr-o form clar. n acest caz,
publicul contribuie n mare parte vizual i auditiv la spectacol, identificnd acele cuvinte
care au ncrctur emoional i interpretarea acestora, n special, n contextul n care sunt
ele utilizate. Actorul pune n valoare textul prin claritatea rostirii, dinamica, pauzele pe
care le utilizeaz, muzicalitatea textului, stabilirea anumitor relaii cu celelalte personaje,
expresivitatea facial etc. Toate conduc la finalitatea exprimrii, la aciunea verbal.
Aceasta este nsoit de postura corporal, de gesturile corporale, mimic, micare scenic,
o puternic fizicalitate este prezent n spectacolele contemporane, iar textul nu mai are
acelai rol.
18

ntr-un spectacol de teatru dans sau teatru fizic, publicul particip nu doar auditiv i
vizual, ci n mare msur i chinestezic, spectatorul fiind nevoit s descifreze i s simt
mesajul cu toate tririle emoionale pe care actorul le transmite prin manifestare corporal,
unde nu exist bariere. Actorul trebuie s nlocuiasc textul cu corpul prin micare scenic
i dans. Interesant este cum muli coregrafi i regizori utilizeaz micri scenice sau
tablouri pentru a forma o imagine, care se integreaz perfect n spectacol, din punct de
vedere dramaturgic. Lund n considerare aceast situaie, contientizarea i dezvoltarea
corporal a studenilor, pregtirea teoretic i practic asupra evoluiei anumitor stiluri de
dans sunt vitale n cariera unui actor, dezvoltndu-i vocabularul limbajului coregrafic i
plastica corporal. Ochiul care privete ateapt s descopere i s surprind aspecte care
s-l emoioneze i s-i mplineasc nevoia de frumos, prin caracteristica fiinei umane. O
micare organic nu o s devin niciodat estetic, dac studentul nu dispune de cunotine
tehnice n arta dansului.
Teatrul contemporan reconstituie spectacolul prin limbajul nonverbal, unde
accentul cade pe corpul actorului i pe eliberarea acestuia cu mijloacele proprii de expresie.
Acest fenomen i aceast adoptare a comunicrii nonverbale, care reprezint teatrul
contemporan, presupune o pregtire i o deosebit atenie acordat instrumentului principal
al actorului, corpul.

19

Bibliografie:
Andersen, P.A., Nonverbal immediacy in interpersonal communication, In A. W. Skegman,
S. FeldStein (eds), Multichannel integrations of Nonverbal Behavior. Hillsdale NL:
Erlbaum, 1985.
Appia, Adolphe, Oper de art vie, traducere de, Elena Drguin Popescu, Bucureti,
Editura Unitext, 2000.
Badian, Suzana, Expresie i Improvizaie scenic, Bucureti, Tipografia universitii,
Institutul de art teatral i cinematografic I.L.Caragiale, 1977.
Bales,Melanie, Nettl-Fiol, Rebecca, The body Eclectic, United States of America, Board of
Trustoos of the University of Illinois, 2008.
Banu, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoram subiectiv, traducere de Voicu
Delia, Bucureti, Editura Paralela 45, 2003.
Banu, George, Dincolo de rol sau actorul nesupus, traducere de Delia Voicu, Bucureti,
Editura Nemira, 2008.
Barba, Eugenio, Savarese, Nicola, Arta secret a actorului. Dicionar de antropologie
teatral, traducere de: Vlad Russo, Bucureti, Editura Humanitas, 2012.
Barba, Eugenio, O canoe de hrtie. Tratat de antropologie teatral, traducere de Liliana
Alexandrescu, Bucureti, Editura Unitext, 2003.
Bosanquet, Bernard, Lectures on Aesthetic Experience, Londra: McMillan&Co, 1968, p. 4
Burgoon, J.K., Relational interpretations of touch, conversational distance and posture.
Journal of Nonverbal Behaviour, Vol 15, 1991.
Castagno, Paul C., "Mente teatrale: Andrea Calmo and the Victory of the Performance
Text in Cinquecento commedia, New York, Guilford Publication, 1994.
Cciuleanu, Gigi, Vnt Volume Vectori, Bucureti, Editura Curtea veche, 2008.
Cehov, Mihail, Ctre actori, Despre tehnica artei dramatice, tradus de L.Cearnaov, G.
Anghelu, manuscris, s.l., s.a.
Chelcea, Septimiu, Ivan, Loredana, Chelcea, Adina, Comunicarea non-verbal: gesturile
i postura/ Cuvintele nu sunt de ajuns, Editura Comunicare.ro, 2005.
Ciobanu, Maia, Forme Muzicale, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2005.
Cole, Jonathan, Pride and the Daily Marathon, MIT Press, 1995, introducere.
DeVito, J.A., The Nonverbal Communication Workbook, Prospective Heights, IL:
Waveland Press Inc., 1989.
20

Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, Editura tiinific i enciclopedic, 1984.


Dicionar explicativ al limbii romne, Bucureti, Univers enciclopedic, 1996.
Driver, Ian, A century of dance. A hundred years of musicalmovement from waltz to hip
hop, London, Octopus publishing group limited, 2006.
Feliksdal, Benjamin, Introducing modern jazz dance, Amsterdan, Editura Bekebooks,
2004.
Fischer-Lichte, Erika, A performativits eszttikja, traducere de Kiss Gabrielle,
Budapesta, Editura Balasii, 2009.
Franklin, Eric N., Dinamic Alignment Through Imagery, 2nd edition, 2012.
Franklin, Eric, Dance Imagery for Technique and Performance. Champaign, Illinois:
Human Kinetics, 1996.
Gl, Eszter, A testtudati munka. In: Bolvri Takcs Gbor(szerk): Tncmvszet s
tudomny III. Perspektvk az j vezredben. MTF, Budapest, 2011.
Giuleanu, Victor, Tratat de Teoria Muzicii, Bucureti, Editura Muzical,1986.
Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, traducere de George Bani i Mirella NedelcuPatureau, Bucureti, Editura Cheiron, 2009.
Guerrero L.K., Andresen P.A., The waxing and waning of relational intimacy: Touch as
function of relational stage, gender and touch avoidance. Journal of Social and Personal
Relationship, Vol 8, 1991.
Hegel, G. W. F., Aesthetics: Lectures on Fine Art, 2 vol. Traducere: Knox, T. M., Oxford:
Clarendon Press, 1975
Henley, N.M., Harmon, S., The nonverbal semantics of power and gender. A perceptual
study. In S.L. Ellyson and J.F. Dovide , Power, Dominance and Nonverbal Behavior, NewYork: Springer-Verlag, 1985.
Homans, Jennifer, Apollos Angels: A History of Ballet, New York, NY, 2010.
Humphrey, Doris, A koreografls Mvszete, Budapest, Editura Planets, 2000.
Iagnov Z., Repciuc E., Russu I.G., Anatomia omului. Aparatul locomotor. Bucureti,
Editura Medical, 1962.
Ianegic, Raluca, Vid i plin. Concepte fundamentale ale spectacolului coregrafic modern,
Bucureti, Editura Institutului Cultural Romn, 2004.
Isabelle Ginot, Marcelle Michel, Dansul n secolul XX, traducere de Vivia Sndulescu,
Bucureti, Editura Art, 2011.

21

Ivanovszkij, N.P., Trtnelmi trsastncok, manuscris, Budapesta, s.a.


Korsmeyer, Carolyn, Making Sense of Taste: Food and Phylosophy, Cornwell University
Press, 1999
Kovcs, Gbor, Barokk Tncok, Budapesta, Editura Garaboncis Alaptvny, 1999.
Krombholz, Gertrude, Leis-Haase, Astris, Trsastncok. Az alapformktl
versenytncig,traducere de: Mika Zsuzsanna, Budapesta, Editura Plants, 1977.

Lecoq, Jaques, Corpul Poetic. O pedagogiei a creaiei teatrale, traducere de Raluca Vida,
Oradea, Editura Art Spect, 2009.
Lehmann, Hans-Thies, Teatrul postdramatic, traducere de Victor Scorade, Bucureti,
Editura Unitext, 2009.
Leigh Foster, Susan, Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, London,
University of California Press, 1986.
Magyar-Gonda, E., Matei, Gelu, Curs de dans clasic, Bucureti, Comitetul de Stat pentru
Cultur i Art, Casa Central a creaiei Populare, 1965.
Mandea, Nicolae, Teatralitatea un concept contemporan, Bucureti, Editura UNATC
PRESS, 2006.
Meyerhold, V., Studiu introductiv, selecia textelor i traducere de Batrice Picon-Vallin,
traducere de: Codrua Popov, Timioara, Editura TNTm, 2012.
Meyerhold, V., Despre teatru, traducere de Sorina Blnescu , Bucureti, Fundaia
cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul azi(supliment), 2011.
Montero, Barbara, Proprioception as an Aesthetic Dance, disponibil pe URL:
www.sfu.ca/~alevisoh/proprioception.pdf, la 04.09.2014
Nstase, Dan Viorel, Dans Sportiv. Compendiu din tehnica i tactica de baz, Piteti,
Editura Paralela 45, 2011.
Nstase, Dan Viorel, Dans Sportiv. Metodologia performanei, Editura Paralela 45,
Bucureti , 2011.
Neacu, Gh., Transpunere i expresivitate scenic, Bucureti, Editura Academiei R.S.R.,
1971.
Neir Eshel, Learning: The Science Inside, Editura The American Association for the
Advancement of Science (AAAS) 2007.
Novack, Cynthia J., Sharing the Dance, Contact Improvisation and American Culture,
London, The University of Wisconsin Press, 1990.

22

Noverre, J.G., Scrisori despre dans i balete, traducere de Ion Ianegic, Bucureti, Editura
Muzical a uniunii compozitorilor din republica socialist Romnia, 1967.
Odangiu, Mihai Filip, Praxis. Exerciiul strategic, Cluj Napoca, Casa Crii de tiin,
2013.
Pavis, Patrice, Sznhzi sztr, fordtottk: Gulys Adrienn, Molnr Zsfia, Rideg Zsfia,
Sepsi, Enik, Budapesta, Editura LHarmattan, 2006.
Potter, Louis, The Art of Cello Playing: A Complete Textbook Method for Private or Class
Instruction, 1980.
Prall, D.W., Aesthetic Judgment, New York: Thomas Y. Crowell, 1929, p. 28, 56
Ramsay, J.R.E i Riddoch, M.J., Position- Matching in the Upper Limb: Professional
Ballet Dancers Perform with Outstanding Accuracy, Clinical Rehabilitation, 2001, p.
324-330
Remland, M.S., Jones T.S., Brinkman H., Interpesonal distance, body orientation and
touch. Effects of culture, gender and age. Journal of Social Psychology, 1995.
Sabine C. Koch, Thomas Fuchs, Michela Summa, Cornelia Muller, Body Memory,
Methaphor and Movement, John Benjamins Publishing Company, 2012.
Santayana, George, The Sense Of Beauty, New York, Dover Publications, 1955, p. 24
Sbenghe, Tudor, Kinesiologie. tiina micrtrii,Bucureti, Editura Medical, 2002.
Smith, Edward E., Nolen-Hoeksema, Susan, L. Fredrickson, Barbara L., Geoffrey R.
Loftus, Atkinson&Hilgrad. Introducere n Psihologie, Editura Tehnic, Traducere de
Alexandra Bor, Mihaela inca, Iulia Mnescu, dr. Florina Cristian Comnici, conf.
univ.dr. Dumitru Matei,Bucureti, Editura Tehnic, 2005.
Spolin, Viola, Improvizaie pentru teatru, traducere de: Mihaela Balan-Betiu, Bucureti,
Editura U.N.A.T.C, Press, 2008.
Stanislavski, Konstantin, Munca actorului cu sine nsui. nsemnrile zilnice ale unui elev,
Bucureti Editura de stat pentru literatur i art, 1955.
Szab, gnes, Flamenco. Egy pratlan zene-s tncmvszet Andalzibl. In: Kvg
Zsuzsa (szerk): Tnctudomnyi tanulmnyok 2002-2003, Magyar tnctudomnyi trsasg,
Budapesta, 2005.
erbnescu, Gina Dansul contemporan-sensuri ale corpului, Bucureti, Fundaia cultural
Camil Petrescu, 2007.
Todd, Mabel Elsworth, The Thinking Body. New York & London: Paul B. Hoeber, Inc.,
1937.

23

Toporcov, V., Stanislavchi la repetiie,Bucureti, Editura Cartea Rus, 1949.


Ubersfeld, Anne, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iai,
Editura Institutului European, 1999.
Ulrich, Michels, Atlasz Zene, treducere de: Gador Agnes, Budapesta, Editura Athenaeum,
2000.
Urseanu, Tilde, Ianegic, Ion, Ionescu, Liviu, Istoria baletului, Bucureti, Editura Muzical
a Uniunii Compozitorilor din R.S.R. 1967.
Vaganova, A.J., A klasszikus balett alapjai, Traducere de Albert va, Budapesta, Editura
Mvelet np, 1951
Willis, F.N., Bricks, L.F., Relationship and touch in public settings. Journal of Nonverbal
Behaviour, vol 16, 1992.
Yoshi Oida, Lorna Marshall, Actorul Invizibil, traducere de Maia Teszler, Oradea, Editura
Artspect, 2009.
Zlate, Mielu, Psihologia mecanismelor cognitive,Bucureti, Editura Polirom, 1999.

Bibliografie Online

An Antiquary, The dance. Historic Illustrations of Dancing from 3300 B.C. to 1911 A.D.,
disponibil pe URL: http://www.bencourtney.com/ebooks/dance/, la 26.09.2014
Anette, What is pshical theatre, 2010, disponibil pe URL:
http://www.finearts360.com/index.php/what-is-physical-theatre-2716/, la 04.09.2010
Anton Protasov, Lets learn Russian Traditional dance, 2012, disponibil pe URL:
https://eustory.files.wordpress.com/2012/10/1_aequis-libertas.pdf, la 31.08.2014
Budd, Malcom (1998). Aesthetics. In E. Craig (Ed.), Routledge Encyclopedia of
Philosophy. London, disponibil pe URL:http://www.rep.routledge.com/article/M046, la
15.08.2014
California Department of Education, Visual and Performing Arts Content Standards for
California Public Schools, disponibil pe URL:
http://www.cde.ca.gov/be/st/ss/documents/vpastandards.pdf, la 22.08.2014
Beatriz Calvo-Merino, Neural signatures of the aesthetic of dance, disponobil pe URL:
http://ausdance.org.au/articles/details/neural-signatures-of-the-aesthetic-of-dance, la data
de 16.09.2014

24

Eliade, Mircea Despre dans, n Dilema Veche, 2003, diponibil pe URL:


https://newskeeper.ro/articol?id=3558E58240E34E3762674AA089B430E4&data=200310-01, la data 26.09.2014
Fusetti, Giovanni, The Paradox of PhsysicalTtheatre, diponibil pe
URL:http://www.giovannifusetti.com/public/file/The_Paradox.pdf, la 12.09.2014
Kirsch, David, How Marking in Dance Constitutes Thinking with the Body,
2009,disponibil pe URL:
http://adrenaline.ucsd.edu/kirsh/Articles/Marking_In_Dance/MarkingInDance.pdf,
04.07.2014
Kirsch, David, Thinking with the body, disponibil pe URL:
http://adrenaline.ucsd.edu/kirsh/Articles/Interaction/thinkingwithbody.pdf la 18.06.2014
Maydan, Nicotera Anne, The Importance of Communication in Interpersonal Relationship,
disponibil pe URL:http://www.sunypress.edu/pdf/52642.pdf la 22.07.2014
Mindell, Arnold, Processwork, disponibil pe URL:
http://www.aamindell.net/category/processwork-theory-applications/what-is-processwork/
la 23.07.2014
Mindell, Arnold, Channels Of Communication, disponibil pe URL:
http://www.aamindell.net/category/processwork-theory-applications/what-is-processwork/
la 02.08.2014
Moschochoriti, Rubini, Physical theatre as an approach to contemporary stagings of
classical Greek tragedy, disponibil pe URL:
http://bura.brunel.ac.uk/bitstream/2438/3989/1/FulltextThesis.pdf, la 12.09.2014
OCR, GCA, Performing Arts, 2014, disponibil pe URL:
http://www.ocr.org.uk/Images/177816-examiners-report-june.pdfla 12.09.2014
Stevens, Catherin, Ginsborg, Jane, Lester, Garry, Memory Studies 2010, disponibil pe
URL:http://katestevens.weebly.com/uploads/5/3/0/6/5306174/stevens_ginsborg_lester_201
1.pdf, la 22.05.2014
Villasana, Alicia, Anderson, Adam, Commedia DellArte, disponibil pe URL:
http://prezi.com/if7p9zt1lbj6/untitled-prezi/, la 27.09.2014

Warburton, Edward C.,Wilson, Margaret, Lynch, Molly, Cuykendall, Shannon, The


Cognitive Benefits of Movement Reduction: Evidence From Dance Markin, disponibil pe
URL:http://www.researchgate.net/publication/249997252_The_Cognitive_Benefits_of_M
ovement_Reduction_Evidence_From_Dance_Marking, la 09.07.2014
What is concert dance?, disponibil pe URL: http://www.wisegeek.org/what-is-concertdance.htm, la data de 26.09.2014

25

Young, Samantha S., Activity Ideas For folks.Caring for someone with dementia,
disponibil pe URL:
http://www.nursesunlimited.com/wpcontent/uploads/2012/06/Activities_e-book-pdf.pdf, la
14.06.2014

26