Eugenio Barba

Regizor, teoretician nscut n Italia 1936. Face un curs de pregtire militar. Emigreaz n
Norvegia, studiaza literatura franceza si norvegiana si istoria religiilor la Universitatea din Oslo.
n 61 pleac la Varovia, Polonia s studieze regia de teatru Akademia Teatralna im. Aleksandra
Zelwerowicza. Dup un an renunta pentru a i se alatura lui Jerzy Grotowski.
n prefaa
tratatului de antropologie teatral O canoe de hrtie, Marian Popescu face referire la
importana experienei lui Eugenio Barba dezvoltat n cele treizeci de luni petrecute alturi de
Jerzy Grotowski n Polonia i n numeroasele cltorii de studiu.
In 1963 pleaca pentru prima data in India, unde intalneste teatrul Kathakali. Revine la
Oslo, decide sa isi infiinteze propria companie de teatru. Aduna in jurul sau un grup de tineri
respinsi de scolile traditionale de teatru si, la 1 octombrie 1964, infiinteaza Odin Teatret.
Prima productie, Ornitofilene, dupa un text al autorului norvegian Jens Bjorneboe, a fost
prezentata in Norvegia, Suedia, Finlanda si Danemarca.
In 1979, Eugenio Barba fondeaza ISTA (coala Internaional de Antorpologie Teatral,
International School of Theatre Anthropology). Ideea lui era s aduc laolalt interprei din
diferite pri ale lumii, incercand s afle in ce msur folosesc tehnici similare.pentru a genera
prezena lor in scen.
Printre cele mai cunoscute spectacole ale sale se numara Ferai, Min Fars Hus, Ramasitele
pamantesti ale lui Brecht, Evanghelia de la Oxyrhyncus, Talabot, Kaosmos, Mythos, Visul lui
Andersen, Ur-Hamlet si Don Giovanni allInferno.
Regizorul a publicat, de asemenea, numeroase volume, dintre care amintim O canoe de
hartie, Teatru singuratate, mestesug, revolta si Pamant de cenusa si diamant. A primit titlul de
doctor honoris causa la mai multe universitati de renume si a obtinut diverse premii de prestigiu.
Tratatul de antropologie teatral, O canoe de hrtie a lui Eugenio Barba este la rndu-i
un volum care trateaz tehnicile practicii teatrale. Eugenio Barba deine o important experien
n domeniul teatrului dezvoltat n numeroasele sale cltorii de studiu. Lucrea care il defineste.
De la Stanislavsky nimeni nu a mai analizat atita de profund tehnica actorului.
O canoe de hrtie abordeaz probleme de tehnic teatral, mecanismul muncii
actorului, ncercnd s rspund la ntrebarea cum, volumul Teatru: Singurtate, meteug,
revolt, se refer la de ce, adic la sensul teatrului. Cartea este mprit n cinci seciuni:
Originea: vocaia, Laboratorul: teatrul-coal, Cltorie: schimb, Calea refuzului: al
treilea teatru i Identitatea: motenirea, al doilea termen al fiecrui titlu de capitol preciznd,
modul n care se articuleaz (supra)tema acestuia n mentalul autorului.
Prima cale, a inculturrii, este calea lui Stanislavski sau Brecht, pe cnd cealalt cale, a
aculturrii, ce duce la codificare, este a baletului clasic, a mimei, a teatrului indian Kathakali
sau N japonez.

Munca actorului se reunete ntr-un profil unic trei aspecte corespunznd cu trei niveluri
de organizare distincte. Acestea sunt: personalitatea actorului, sensibilitatea, inteligena
artistic, individualitatea lui social care-l fac unic; particularitatea tradiiei scenice i a
contextului istorico-cultural prin care personalitatea lui se manifest; utilizarea entitii
corp/spirit conform unor tehnici extra-cotidiene.
Tehnicile cotidiene ale corpului se caracterizeaz n general prin principiul minimului
de efort, ceea ce nsemn un randament maxim obinut printr-un minim de energie. Tehnicile
extra-cotidiene se bazeaz, din contr pe risipa de energie. Tehnicile cotidiene ale corpului
vizeaz comunicarea, cele ale virtuozitii vizeaz uimirea, iar tehnicile extra-cotidiene,
dimpotriv, vizeaz informaia, ele pun corpul n form fcndu-l artificial, dar credibil.
Iar asta l face cluz, iar nu specialist. Cci Barba crede n surpriza, n spontanul, n altfelul teatrului, i de aceea tratatul lui seamn cu o cltorie.
Pentru cercettorul rebel, teatrul din Sri Lanka pn n Norvegia e o mare familie ai crei
membri nu se (re)cunosc ntre ei. Dei terminologiile difer, iar mizanscenele i tehnicile de
lucru variaz, principiile care anim corpul actorului n actul teatral sunt aceleai. Iat de ce
orice teren e bun pentru a cuta ceea ce se ntmpl nuntrul izvorului din care se nate teatrul
actorul, acel actor care refuz rutina i reetele, actor ferment i vector al artei sale:
etnocentrismul care se mulumete s observe teatrul numai din punctul de vedere al
spectatorului, deci al rezultatului. Se omite astfel punctul de vedere complementar: procesul de
creaie al actorilor individuali i al ansamblului pe care ei l constituie, cu toat reeaua de
relaii, cunotine, moduri de a gndi i de a se adapta al cror fruct este spectacolul. [...]
Acestei figuri a istoricului necunosctor al practicilor artizanale i corespunde figura
artistului nchis ntre graniele nguste ale meseriei lui, care nu tie nimic despre ntregul
curs al fluviului pe care navigheaz brcua lui i care e totui convins c se afl n contact cu
adevrata i unica realitate a teatrului. Devin astfel i unul i altul sclavi ai efemerului. Cel
care ignor istoria i cel care ignor practica i unesc fr s vrea puterile pentru a njosi
teatrul.

Pentru Barba, actorul e neles nu ca un rob al textului sau regizorului, ci ca persoan

ndreptndu-se spre un dincolo care scap oricror concepte sau metode.
Sistematiznd, regizorul identific trei etape de lucru n conceperea unui spectacol: ntr-o
prim etap, actorii si sunt absolut liberi s improvizeze, fr text, purtai de propria
subpartitur, pe teme care, de obicei, pentru evitarea aciunilor ilustrative, nu au nici o legtur
cu tema de pornire a spectacolului, ba chiar sunt complet opuse; n etapa a doua, a momentului
critic, cel al adevrului, regizorul-moa, sub impresia propriilor referine personale, provoac
dezordinea, renun, alege, culege, d materialele actorilor peste cap, le monteaz dup o logic
doar de el tiut (dinamic, nu descriptiv, precizeaz el); iar spre final, n a treia etap,
regizorul lefuiete, retueaz, finiseaz.

n spectacolele lui Barba textul era folosit mai degrab ca o surs de idei in jurul crora actorii
creau improvizaii, lucrand de multe ori singuri.
Simptomatic este faptul c regizorul prefer s lucreze individual cu actorii, tocmai
pentru a nlesni manifestarea adevrului fiecruia n parte, care are legtur cu ceea ce el
numete rana personal, teatrul fiind, n viziunea sa, esenialmente o art a amintirii, iar
spectacolul o cortin de fum menit s ascund i s reveleze n acelai timp rnile
participanilor inclusiv pe ale spectatorilor, pentru c scopul este, cum s-a mai spus, de a evoca,
de a strni n acetia amintirea propriilor rni.

O canoe de hartie de Eugenio Barba (note si comentarii)

Echilibrul n aciune

Dansul opoziiilor

Incoerena, coerena i virtutea omisiunii

Echivalenta

Un corp decis

nsemnri pentru cei perplecsi

Sats energia poate fi suspendata

Animus si anima temperaturi ale energiei

Gndirea n aciune energia i cile ei

Corpul dilatat

Corpul spirit

Gndire i gndiri

Spectacole

In 1974 un numr de secvene din acest antrenament de rutin era strans intr-o producie de
teatru de strad intitulat The Book of Dances/Cartea Dansurilor. Spectacolul incepea cu
caiva actori in costume viu colorate alergand de, sufland in fluiere si btand in tobe, ca s atrag
publicul. Odat strans audiena, actorii se intorceau pentru a prezenta un numr dintre cele
repetate de ei in timpul antrenamentelor, cum ar fi lupte burlesti sau dansuri pe catalige:
Invartindu-se ca niste specialisti pe catalige, trei dintre ei dialogau, schimbau ritmul miscrilor,
oprindu-le suflarea stenilor aflai de fa, alergau in curi si isi schimbau rapid mstile si
expresia facial. Inaintea lor mergea un tobosar, o actri cantand la harmonic si doi clovni
care alergau printre copii.

The Million/Milionul (1979) care a fost prezentat atat in format Teatru de strad, cat si
transformat pentru o sal studio, era mai degrab diferit de Cartea Dansurilor prin aceea c purta
urmele a multe forme strine de teatru, precum Kathakali si dansurile Balineze. Influena acestor
forme teatrale data inc din 1978, cand mai muli membrii ai companiei fuseser in diferite pri
ale lumii s studieze formele de teatru locale. Intenia actorilor fusese nu atat s invee aceste
forme teatrale, cat s foloseasc sistemul de antrenament intalnit in diferite
culturi, ca s le serveasc drept catalizator, s-i provoace pentru a-si perfeciona propriile forme
de prezentare si expresie. maestrii ai fiecrei tradiii pe care o intalniser isi foloseau
corpul in feluri similare.

Brechts Ashes/Cenusa lui Brecht (1978), Pe msur ce actorii ajungeau s se bazeze tot mai mult
pe muzic in loc de cuvinte pentru a comunica, ei dezvoltau un limbaj particular de sunete si
ritmuri, adesea obinut din instrumente muzicale, folosit ca s contureze un personaj. Un fluier
putea s devin trompa unui elefant, de exemplu, iar un acordeon un pantece imens. Ocazional,
se intampla ca instrumentele s fie puse s vorbesc unul cu altul.
Pentru Oxyrhincus Evangeliet (1985) se renuna la instrumente, dar era pstrat folosirea vocilor
pe post de instrument, iar dialogul era alctuit aproape in intregime din silabe rezonante dar
lipsite de sens, provenite din aproximri ale limbilor yddish si copt. Scopul acestor peisaje
sonore era s asigure plonjarea publicului in experiena emoional a dramei, fr ca acesta s
incerce in zadar s extrag vreo structur raional din aceast bizar compoziie de imagini.

O canoe de hartie de Eugenio Barba (note si comentarii)

ECHILIBRUL N ACIUNE
Echilibru este capacitatea omului de a asta n picioare i de a se deplasa n aceasta poziie
n spaiu.
Exista trei tehnici ale corpului.
- tehnici cotidiene
- tehnici ale virtuozitii
- tehnici extra-cotidiene sau ale pre-expresivitii, care se refera la viata actorului.
Actorul, prin simplul fapt ca se afla n fata spectatorilor, pare ca trebuie sa reprezinte ceva sau pe
cineva. Totui exista actori care-i folosesc propria prezenta pentru a-i reprezenta propria
absenta. Pare un joc al mintii, dare, de fapt, o figura din teatrul japonez. In teatru No, Kabuki i
Kyogen exista actorul al doilea waki, care i prezint propria ne-fiina, absenta lui din aciune.
Situaie similara si n cazul cnd personajul principal prsete scena, asa numitul - shite care
din momentul acela a ieit din rol, dar nici nu-si reia identitatea cotidiana. De asemeni
acei koken, oameni mbrcai in negru care-l asista pe actor in scena. Si ei joaca absenta.
Acest nivel de pre-expresivitate este prezent la orice actor bun, din orice traditie ori gen; la
japonezi el apare n mod deschis. Este substana nsi prezentei sale scenice.
Suriashi tlpi care ling asa se numete modul de a pi in teatrul japonez No. Costumele
actorilor din teatru No sunt grele si somptuoase. No este un dans al mersului.
Si actorul Kabuki este un dansator al mersului.
Actorul indian Kathakali se sprijin pe marginea extrema a tlpilor.
Aceleai principii se aplic i baletului clasic european.
In concluzie se poate spune ca n toate formele codificate se regsesc anumite constante, acesta
fiind deformarea tehnicii cotidiene a mersului, a deplasrii n spaiu, a poziiei corpului n
micare.
Cnd micrile corpului se amplifica exista riscul de dezechilibrare. Atunci o ntreag serie de
muchi intra n aciune ca sa mpiedice eventuala cdere. Tradiia mimului modern se bazeaz pe
acestdesequilibre pentru a dilata prezenta scenica, este echivalentul off-balance din dansul
modern. Aceasta se numete alterarea echilibrului.
Mimul Marcel Marceau sau Pierre Verry.
Chiar si atunci cnd stam in picioare, nemicai nu suntem tocmai imobili pentru ca o serie de
micri deplaseaz greutatea corpului nostru. Pana i micrile pe care intenionam numai sa le
facem, muchii le nregistreaz si nu mai pstram echilibrul intact.

Meyerhold afirma ca recunoate talentul unui actor dup picioare, supa dinamismul cu acre
clcau pe sol i se deplasau.
Fiecare micare a biomecanicei, spunea Meyerhold, trebuie sa reconstruiasc contient
dinamismul implicit din reacia automata care pstreaz echilibrul nu n mod static, ci
pierzandu-l si regasindu-l printr-o serie de ajustari succesive.
Charles Duliin spunea ca debutantul poate fi usor recunoscut dupa faptul ca nu stie sa umble pe
scena, iar Grotowski spunea ca picioarele sunt centrul expresivitatii si comunica reactiile lor
intregului organism.
DANSUL OPOZIIILOR
Esena micrii scenice bazate pe contraste este biomecanica lui Meyerhold.
Nu trebui sa se fac distincie att de rigida intre teatru dramatic i dans.
Orice aciune trebuie sa nceap n direcia opusa celei ctre care se ndreapt. In teatrul
tradiional balinez exista asa termeni ca keras, care nseamn puternic, dur, viguros i manis, car
semnifica delicat, blnd, tandru. Acestea sunt doua secvene ale aceluiai dans.
Incomoditatea devine un indiciu al care-i permite actorului sa tie dac acioneaz corect ori ba.
Poziiile corecte sunt de obicei dureroase i neconfortabile.
INCOERENA, COERENA I VIRTUTEA OMISIUNII
In India a fost elaborata o a doua natura a minilor pornindu-se de la hasta mudra. Hasta (mana)
si mudra (sigiliu) desemneaz, n sanscrit, un limbaj cifrat exprimat prin poziia minilor i
degetelor, care i are originea n statuile sacre i n practica religioasa.
Gesticulaiile nu devin scenic vii dect dac sunt prelungirea unui impuls sau a unei micro
aciuni care se produce n ira spinrii.
Virtuile teatrale ale omisiunii nu consista n delsare, n indefinit, n non-ficiune. Pe scena,
pentru actor omisiunea nseamn mai degrab a retine, a nu risipi ntr-un exces de expresivitate i
de vitalitate ceea ce caracterizeaz propria lui prezenta scenica. I-guse este o secven din No,
cnd actorul principal Shite este aezat n mijlocul scenei, nemicat, n timp ce corul cnta i
povestete. Pentru spectatorul neiniiat poziia actorului este inerta i deci nu solicita nici o
ndemnare speciala. De fapt ns acest actor danseaz. Danseaz n el nsui. Aceasta se
numeteaciunea tcerii sau a dansa cu inima.
ECHIVALENTA
Decroux vorbete despre un anumit gen de actor, un om condamnat sa semene cu n om, un corp
care imita un corp. Lucru absolut inutil artei.

Pe scena aciunea trebuie sa fie reala, nu neaprat realista un principiu fundamental n teatru.
Actorul nu retriete aciunea, ci recreeaz ceea ce este viu n ea. La captul acestui proces de
compunere i descompunere, actorul uita de sine, corpul sau nu-i mai seamn, s-a rupt din
contextul cotidian. E necesar ca actorul sa scape de automatismul vieii i sa creeze echivalente
ale acestora pe scena.
UN CORP DECIS
A fi decis semnifica o disponibilitate la creaie, de a te desprinde de practicile
cotidiene. Tehnicile extra-cotidiene ale corpului consista din procedee fizice aparent bazate pe
realitatea cunoscuta, dar conform unei logici care nu pot fi imediat recunoscute.
In tradiia colii de teatru occidentale, munca actorului e legat de ipoteze, de ficiuni magice,
de situaii imaginative, care vizeaz psihologia, caracterul, istoria personajului.
Actorii orientali i dezvolta o psiho-tehnica care influeneaz dinamismul fizic al corpului.
NSEMNRI PENTRU CEI PERPLECSI (AI PENTRU MINE NSUMI)
Teatrul este arta prezentului. In epoca memoriei electronice, spectacolul teatral se adreseaz
memoriei vii, care este metamorfoza.
A face teatru nseamn a practica o activitate n cutare de sens. Teatrul este un reziduu
arheologic.
Materia prima a teatrului nu e actorul, spaiul, textul, ci atenia, privirea, auzul, gndul
spectatorului. Teatrul este arta spectatorului.
Orientul si Occidentul
nu mai pot fi desprite, spune una din poeziile postume ale lui Goethe, iar Barba explica cu
acestea cutrile oamenilor de teatru din secolul XX. Aici nu poate fi vorba de o tradiie unica,
de o stilistica, ci de un melanj de cutri, de un zbucium comun.
Adesea criticii de teatru, teatrologii, teoreticienii de teatru sunt orbii de etnocentrismul lor de
spectatori.
ntlnim la Barba noiunea de teatru eurasiatic, care transcende orice cultura, tradiie, estetica,
curent ori gen n arta teatrala, este un frumos comun, o experien comuna de cutri i nzuine,
care nu se refera la o geografie dacit cea spirituala.
Domeniul de studiu al antropologiei teatrale este tehnica actorului i dincolo de identitatea
culturala, mai exista i identitatea profesionala.
Cultul trecutului nu e important, dar memoria ne cluzete aciunile. Memoria este cea care ne
permite sa ptrundem sub epiderma unei epoci i sa descoperim multiplele cai care duc la
origini, la ziua dinti.

A-i gsi propriul sens al teatrului nseamn a-i inventa singur meseria! A-i inventa sensul
propriu nseamn a ti cum sa caui mijlocul de a-l gsi.
ENERGIA, SAU ASTFEL SPUS GNDIREA
Inteligenta actorului este vitalitatea sa, dinamismul, aciunea, tendina, energia, un sentiment care
triete i provoaca n el, la un anume grad, o privire n adnc, o condensare a sensibilitii lui, o
contiina de sine. Este gndul-aciune. Actorul gndete printr-o tensiune a energiei, spunea
Jouvet.
SATS ENERGIA POATE FI SUSPENDATA
Energia poate fi suspendata ntr-o imobilitate n micare. Energhia din greaca nseamna a fi gata
de aciune, a fi pe punctul de a produce o munca oarecare. Sats este momentul n care aciunea
este gndit de ntregul organism, care reacioneaz prin tensiuni chiar in nemicare. E o
angajare muscular, nervoasa si mentala dirijata ctre un obiectiv. ncordare sau concentrarea din
care va ni aciunea. Sats este impuls si contra-impuls. La Meyerhold asta se numete predigra,
adic pre-joc. Un alt termen important este, ceea ce la Meyerhold se cheam otkaz, adic refuz.
Principiul acestui refuz implica definirea exacta a punctelor unde se termina o micare si ncepe
o alta, un stopi go n acelai timp. Acest otkaz ii semnaleaz partenerului ca eti gata sa treci la
faza armatoare.Etologii numesc aceasta MI Movements of Intentation.
Pentru a gsi viata acestor sats, actorul trebuie sa se joace cu simul cinestetic al spectatorului.
CENESTEZE s.f. Impresie general, nedifereniat, care rezult din totalitatea senzaiilor
primite de la organele interne, caracterizndu-se printr-o dispoziie plcut sau neplcut;
sensibilitate care reflect propria existen fizic. Din fr. cnesthsie (dex), sa-l impiedice pe
spectator sa prevada actiunile.
Capacitatea actorului de a continua aciunea chiar atunci cnd ea a fost mplinit se numete n
japoneza io-in, acest termen desemneaz dangtul care se prelungete dup btaia clopoelului.
Vahtangov nume aceasta a trai n pauze.
ANIMUS SI ANIMA TEMPERATURI ALE ENERGIEI
E important ca actorul sa disting diferitele faete ale energiei.
Actorii au tendina sa-i doreasc sa interpreteze roluri opuse sexului lor. E ca i cum am avea
intuiia ca sub aceste travestiri sau n aceste contraste dintre realitate i ficiune s-ar putea
ascunde una din potenialitile secrete ale teatrului. Anima (blnd) si Animus (viguroas) nu au
nimic de a face cu distincia masculin i feminin i nici cu arhetipurile lui Jung.
GNDIREA N ACIUNE ENERGIA I CILE EI
Repertoriul unui actor Kyogen e compune din 1000 de roluri.

Tatsumi Hijikata i Kakuzo Ohno sunt fondatorii dansului Butoh (un amic al meu inteniona sa
monteze un spectacol cu elemente din acest dans, care ar exprima anumite faze ale aciunii
dramatic.)
Aici Barba face comparaie dintre metoda lui Stanislavski i tehnicile Operei din Pekin c-ar fi
ntre ele n esena asemntoare la capitolul energie sau cuantele de energie.
Barba recomanda lectura atent a Cursului de Arta actorului a alui Michael/Mihail Cehov. Barba
nsui dup citirea crii a avut impresia c s-a ntors n Japonia i c Mihail Cehov l-a inspirat pe
Hijikata (fondatorul dansului Butoh) n stabilirea diferitelor rezistene prin care acelai desen de
micare capt diverse temperaturi de energie. De exemplu dac la Cehov este nsemnat pentru
efectuarea exerciiilor: a modela, a pluti, a zbura, a iradia; i a se mica ntr-un spaiu de piatr,
sau de lichid sau de aerian la Hijikata i Natzu. Aceste exerciii sugereaz absorbirea aciunilor
pn ce energia vizibil devine gndire.
Energia nu trebuie neleas nicidecum ca impetuozitate, vitez sau violen. Iar imobilitatea este
adesea neleas ca o nepenire ntr-o tensiune artificial i forat. Imobilitate n micare este
exact contrariul, e souplesse. Imobilitatea nu este absena micrii, ci miniaturizare a micrii, a
dansului, a partiturii. Ritmul corect trebuie respectat chiar i n nemicare.
Capitolul din cartea lui Cehov despre mise en scene corecte nu trebuie de asemeni neglijat, chiar
dac par lucruri cunoscute i tenteaz la a-le trece cu vederea.
Alternana momentelor de aciune exterioar i de aciune interioar, i variaiile lor de
intensitate, creeaz ceea ce s-ar putea numi alternana, ritmul ondulatoriu din compoziia unui
spectacol.
n concluzie Barba spune c tradiiile n arta actoriceasc par diferite, pornesc din aceleai
rdcini. De ce a trebuit att el ct i muli ali cercettori ai artei teatrale s cltoreasc att de
departe de casa? Pentru ca pn la urma comoara se gsea att de aproape de cas. Numai
distana cltoriei i permite ne permite s descoperim la ntoarcere bogiile de acas, spune
el.
n acest paradox sunt cuprinse metoda i scopul Antropologiei teatrale!!!
CORPUL DILATAT.
nsemnri despre cutarea sensului
Eugenio Barba povestete peregrinrile sale n cutare acelei uimiri prime, acelei fascinaii pe
acre a simit-o la primul su contact cu teatrul, pe cnd avea doar 15 ani. l dusese mama sa la
Roma, unde vizionase spectacolul Cyrano de Bergerac cu Gino Cervi, un actor foarte popular pe
atunci.
Pleac n Norvegia.

Merge n Polonia s fac regie, ajunge la Opole, la teatrul 13 rnduri a lui Jerzy Grotowski. Face
vizite n Germania, fascinat fiind de teoriile lui Brecht i impresionat de jocul actoricesc al
Helenei Weigel. Apoi merge n India, la Cherutturuthy
Un ritual vid i ineficace
Barba spune despre mitul labdacizilor ca despre un mit emoionant i ambiguu al unei civilizaii
care-i caut originile. n aceast cutare se comite asasinate, inceste, se aduc molime, se comit
fratricide, exiluri. Unica Antigona comite un gest lipsit total de sens!!! Gestul ei devine metafor
pentru teatru.
Teatrul este un ritual vid i ineficace pe care l umplem cu propriul nostru de ce, cu propria
noastr necesitate personal. Ritual care n anumite ri de pe planeta noastr se celebreaz cu
indiferen. Iar n altele poate costa viaa celui care-l face, scrie Barba.
CORPUL SPIRIT
Exerciiile de antrenament fizic i permit s dezvoli un nou comportament, un mod diferit de a
te mica, de a aciona i reaciona, o anumit abilitate. Exerciiile fizice sunt ntotdeauna exerciii
spirituale. Exerciiile fizice influeneaz modul de a concepe, de a compune o aciune dramatic.
GNDIRE I GNDIRI
Exist Wish thinking i Concret thinking
Wish thinking desemneaz o anumite faz a procesului de creaie teatral: a da liber curs viziunii
care ne obsedeaz, a visa cu ochii deschii, a fi ptruni i a ne lsa vrjii de sugestia exercitata
de tema spectacolului.
Concret thinking a profana printr-o analiz rece fascinaia temei, a o supune unei vivisecii cu
scepticism i spirit caustic, a o strpunge cu experiena noastr cotidian, nu ceea ce se tie, ci
ceea ce eu tiu.
Barba l numete pe Meyerhold condotier (om venal, gata a se pune n slujba oricrei
cauze) dedicat teatrului.
Ceea ce teatrul spune prin cuvinte nu e foarte important. Ceea ce conteaz este s dezvluie
relaii, s arate totodat suprafaa i interiorul ei, fore antagonice care se nfrunt. A permite
spectatorului s descifreze o istorie nu nseamn a-l face s descopere adevratul ei sens, ci a
crea condiiile n care el s-i poat pune singur ntrebri asupra sensului. Pentru anumii
spectatori teatrul este important tocmi pentru ca nu le prezint soluii!!!
Teatrul dorit de Barba este cel aflat la jumtatea drumului ntre spectacol i tiin, ntre didactic
i transgresiune, ntre oroare i admiraie.
SUNTEI NC FOARTE FRUMOS

Unul dintre marii maetri n artele teatrale la acre face referire Barba este Etienne Decroux. El
spunea c actorul e asemeni lui Cristos, mna lui dreapt nu trebuie s tie ce face stnga.
Definea improvizaia ca pe o erecie muscular: nu trebuie s gndeti, muchii erau cei care
cntau, i aceast melodie, ca i erecie, vine i dispare fr s tii de ce. Decroux cnta aproape
tot timpul. Toi cei acre au studiat la el am o tehnic rafinat.
ACEL TEATRU CARE NU E FCUT DIN PIETRE I DIN CRMIZI
Brbaii i femeile acre joac sunt teatrul.
Totui cnd vizitm anumite teatre avem reacii cenestezice. Sunt i ele un mod de a gndi i de
a visa teatrul, de a-l materializa i de a-l transmite prin secole.
TEATRUL I LITERATURA DRAMATIC
Roma, 1937, Congres mondial despre teatru organizat de Academia Regal italian.
Congresul este prezidat de Luigi Pirandello. Sunt prezeni: Copeau, Reinhardt, Yeats,
Maeterlinck, Marinetti, Beijer. Meyerhold e absent, oficial din motive de sntate, iar Gordon
Craig nu figura printre reprezentanii oficiali.
La acest congres s-a pus problema revigorrii dramaturgiei pornind de la arhitectura de teatru. Ar
putea o nou structur a scenei s produc un nou mod de a scrie pentru scen? Aceasta era
ntrebarea. Totodat apariia regiei e nsoit de dorina de a de a fixa pe hrtie, prin cuvinte i
desene, modul de a pune n scen textul.
Stranieti: Cehov dorete s-i publice textele dramatice mpreun cu caietele de regie elaborate
de Stanislavski, iar Craig vrea s pun-n scen Patimile dup Matei de Bach compunnd
secvena imaginilor i a micrilor n aa mod ca s poat fi repetat n fiecare an n Sptmna
Mare.
Eleonora Duse mpreuna cu Gabriel D Anuzzio proiecta un teatru radical nou, n care
spectacolele ar fi fost ritualuri colective.
Robert Laban inventeaz un sistem de notaie pentru a fixa pe hrtie desenul micrilor ritmice.
Mari actori ca Georges Pitoeff si Michael Cehov i compuneau interpretrile dup un desen
precis, ca gravat cu dalta, artificial i premeditat. Jocul lor te ducea cu gndul la
marionete.Obsedai de form erau i Nicoelai Evreinov, Max Reinhardt, Alexandr Tairov i
Jacque Copeau. Acetia au studiat pantomina, comedia dell arte, au negat distincia dintre actor,
mim i dansator.
Hieratic (n art; despre concepii, orientri, realizri etc.) care reprezint sau susine
reprezentarea personajelor n atitudini convenionale, solemne, rigide, conform regulilor fixate
de canoanele religioase.

Forma unui corp viu, dar reinventat, caracterizat printr-un comportament care s-a ndeprtat de
comportamentul de fiecare zi, de o naturalee devenit artificial i oficioas. Iat teatrul care
precede Drama i care precede orice fel de edificiu teatral.
PRE-EXPRESIVITATE I NIVELURI DE ORGANIZARE
Jerzy Grotowski numea actorul Performer. El ndeprteaz de tehnicile actorului tot ce ine de
spectacol, de munca-pentru-atenia-spectatorului. E mai mult o munc a individului cu sine, aa
cum e i la Stanislavski, unde actorul lucra cu sine ca individ! n tradiiile clasice ale teatrelor
asiatice, contiguitatea (vecintate spaial i temporal) dintre meseria teatral i practicile
ceremoniale sau meditative era foarte fireasc. Zeami vorbete despre teatru prin zen i despre
zen prin teatru.
Substratul pre-expresiv e cuprins n nivelul expresiei globale percepute de ctre spectator.
DERIVA EXERCIIILOR
De la Stanislavski ncoace, exerciiile ncep s fie considerate un ansamblu de practici care
folosesc la transformarea corpului-spirit cotidian al actorului ntr-un corp-spirit scenic!!! Au luat
natere o mulime de studiouri, ca laboratoare de cercetare i experimente teatrale. Studiourile se
nscuser din nevoia de a cuta soluii la problemele profesionale contingente (sporadice,
accidentale). O nou viziune despre teatru ncepe s se manifeste sub form de coal, studio sau
laborator i numai sub form de spectacole. n a doua jumtate a secolului XX par o ntreag
reea de seminarii, laboratoare, ateliere, workshop-uri, stagii. n centru noii pedagogii teatrale nu
st elaborare viitoare a unor opere scenice (spectacole ori fragmente din spectacole), ci nvarea
acestor exerciii nseamn o experien activ a teatrului.
Etienne Decroux a definit arta mimului ca art pur, dar la nceput ea a existat ca un exerciiu la
coala de la Vieux Colombier a lui Jacques Copeau. Decroux a scos exerciiile din contextul lor
experimental i dezvoltndu-le, le-a dat independena unui gen artistic independent.
Experiene similare - Living Theatre, Odin Theatret sau Open Theatre.
LUNA I ORAUL
Eugenio Barba scrie s Jerzy Grotowski a fost un adevrat discipol al lui Stanislavski, dar ca
regizor a procedat contrariu sistemului su. El a urmrit o riguroas artificialitate a formei
expresiv, negnd justificarea psihologic a personajului i evitnd efectul de verosimilitate.
Practica l-a convins pe Grotowski ca metoda tririi (perejivanie) are parial dreptate. Rezultatul
muncii actorului trebuie s aib un caracter de artificialitate, dar pentru a ajunge la el e necesar
mobilizarea interioar a actorului. Aciunea fizic, dup regizorul polonez, trebuie s se bazeze
pe asociaiile personale, intime ale actorului, pe bateriile ivergente n cadrul procesului. lui
psihice, pe acumulatorii lui interni. Cutare artificialitii caut exerciii speciale. Cu ct ne
adncim n ceea ce e ascuns n noi, n exces, n expunere, n analiza de sine, cu att mai rigid
trebuie s fie disciplina extern, adic forma, artificialitatea, ideograma, semnul. n aceasta
consta principiul expresivitii.

Efectul de adevr cutat de Stanislavski, teatralitatea cutat de Meyerhold, efectul distanrii

cutate de Brecht indic obiective opuse la nivelul rezultatelor, dar nu criterii divergente n
cadrul procesului.
Actorul trebuie s fie ubiquo (ubicuu), altfel nu este dect el nsui! n acest sens exist puncte
de sprijin secrete:
- subtextul la Stanislavski
- sisteme de reguli specifice care dau o fa distinct fiecruia dintre teatrele aa numite
codificate.
- dialogul continuu al actorului lui Brecht, prin care acesta i pune ntrebri despre adevrul
structural i istoric al personajului su.
Unele dintre aceste puncte de sprijin in de fizic altele de mental. Dar toate pn la urm se refer
la corpul-spirit. Nu conteaz metoda, ci importana existentei acestor ci secrete, la adpost de
privirile spectatorului. Este orizontul privat al actorului. E un pmnt, cum spune Barba, pe care
actorul poate s-i sprijine solid picioarele ca s zboare.
SURSUL MAMEI
Berthold Brecht descria astfel un bun regizor: e cel care nu dorete s realizeze o idee. Sarcina
lui este de a suscita i organiza activitatea productiv a actorilor. El trebuie s dezlnuie crizele
i s nu se lase inhibat de teama de a mrturisi c nu are nc soluia ultim. ncrederea
colaboratorilor trebuie s se bazeze mai ales pe capacitea lui de a descoperi ceea ce nu constituie
o soluie. El trebuie s provoace ndoieli, probleme, s propun mai multe puncte de vedere
posibile, confruntri, amintiri, experiene. Trebuie s organizeze atitudinea de uimire a actorului.
Trebuie s obin ca fiecare actor s se ntrebe: De ce spun eu asta?
Brecht crea la repetiii haos, punea n discuie noi posibiliti. La sfrit nimeni nu mai tia ce se
ntmpl. Nici Brecht nu tia. Atunci ntrerupea repetiia. Dar din aceste repetiii ieea ceva cu
totul nou.
Hazardul poate colabora n munca actorului. De aceast prere era i Louis Jouvet. n psihologie
soluiile venite graie hazardului se numesc sursul mamei.
A TRI CU PRECIZIA UNUI DESEN
Partitura actoriceasc desemneaz o coeren organic.
Termenul de partitur:
- forma general a aciunii, liniile mari ale desfurrii ei (nceputul, culminare, deznodmnt)
- precizia detaliilor fixate

- dinamo-ritmul, rapiditatea i intensitatea care reglementeaz tempo ritmul (n sens muzical)

fiecrui fragment
- orchestrarea dintre diferitele pri ale corpului actorului
Meyerhold a potenat autonomia partiturii fizice (desen de micare sau risunok dvijenii ) fa de
textul scris. Micrile relevau ceea ce este ascuns sub cuvinte i sentimentele. Regizorul, zice
Meyerhold, trebuie s-i fac pe actori s acioneze n aa fel nct s-i permit spectatorului nu
numai s neleag cuvintele scrise de autor, dar s i discearn dialogul interior pe care-l
presupune situaia. Gesturile, poziiile, privirile, tcerile spun adevrul despre relaiile dintre
oameni. Vorbele nu sun nimic. Ceea ce nseamn c pe scen se manifest un desen de micare
care permite spectatorului s devin un spectator perspicace. Astfel fantezia spectatorului
lucreaz sub impulsul a dou impresii, una vizual i alta auditiv.
Din text se extrage o simpl schem a aciunilor, scen cu scen, situaie cu situaie. Sufletul,
inteligena, sinceritatea, cldura actorului nu exist fr precizia realizat prin partitur.
Pentru Copeau actorul era acela care tia s fie n acelai timp om natural i marionet.
Actorul spre deosebire de dansator nu e un artist. Dansul, zice Voltaire, este o art pentru c e
supus unor reguli.
CANOE, FLUTURI I UN CAL
Din scrisoarea lui Barba ctre Grotowski:
Ce este un spectacol pentru mine? De ce mi este necesar? E un fir fcut din vicleuguri i
amgiri.
Ce credeam noi n anii aceia, cnd tu i eseai spectacolele iar eu mi nchipuiam c nv teatru
i de fapt m descopeream pe mine descoperindu-te pe tine?
Cnd oamenii mi vorbesc de tine, te recunosc n nelepciunea ta intransigent.
Se zice c un spectacol este imagine i metafor. Asupra acestui punct am unele certitudini. tiu
c nu-i adevrat. E o ficiune real. De aceea nu vreau ca firul s fie tras pn se rupe.
n afar de trecut ne mai unete ceva: experiena acut a dezbinrii i a alintei dintre fapt i
cuvnt, i contiina c numai aciunea e vie dar numai cuvntul rmne, n deertul spectacular
al oraelor murdare i muzeelor prea mari.
Eugenio
(fragment dintr-o scrisoare a lui Eugenio Barba adresat prietenului su Jerzy Grotowski i care
dateaz din 1 iunie 1991, Holstebro)
QUIPO

Criticul de teatru polonez Tadeusz Kudlinski a scris o recenzia la spectacolul lui

Grotowski Dziady de Adam Mickiewicz, iar expresiile folosite de acesta au fost preluate ulterior
de Grotowski n dialectica sa teatral. n acest context Barba vorbete despre ambiguitatea de
nelegere a cuvintelor, despre echivoc i univoc, dar i despre faptul c experiena teatrala
cotidiana a creat un limbaj, unul de casa, intern, care tradus n limbi teatrale diferite poate s
semnifice acelai lucru.
Teatrul pentru Barba a devenit o patrie, pentru ca ea are o istorie i n ea, cel mai important, se
gsesc oameni. Se simte oriunde n lume e acas fiind nconjurat de colegi de breasl.
Acel ceva foarte important pentru Barba, pe care-l caut prin intermediul teatrului se afl pe
cellalt mal al rului, dar e nevoie de canoe (de tehnici, care sunt indispensabile, dei ele nu sunt
un scop n sine).Teatrul nu este ritualul unui popor, dar poate deveni poporul unui ritual.
Identitatea personal, spune Barba, ne-o construim noi fiecare dintre noi, dar fr s ne dm
seama. O numim destin.
Numai asupra identitii noastre profesionale putem, ca fiine raionale, s acionm contient.
Lectura Canoe-i lui Barba mi-a produs o satisfacie deosebit. Am savurat-o pagin cu pagin,
iar l-a sfrit am avut nostalgia despririi, ca de un amic. Spuneam unei colege c mi-ar plcea
mult s-l ntlnesc pe Barba, cat dragoste, nu pasiune, ci iubire calm pentru ceea ce nseamn
teatru n cartea sa. E o dragoste senin, dezinteresat, candid.
A vrea s nchei acest text cu ultimele rnduri din Canoea de hrtie: Exist singurti
simultane care ne fac s ne ndrgostim!!! Iar oamenilor de teatru le spune: Munca i prezena
voastr trebuie s fac pe un altul s devin ndrgostit.