.Eugenio Barba:Sub semnul lui Odin.

Merit s confruni o teorie cu o biografie,,

Nscut n Italia n 1936 ,Eugenio Barba pleac de foarte tnr din ara lui natal n Scandinavia.Ia nsa cu
sine ,n bagajul indestructibil al memoriei ,unele imagini primordiale din copilria sa meridional ,petrecut
la Gallipoli.
,,Aveam 15ani cnd ,la Roma,m-am dus la teatru pentru prima oara. Mama m luase s-l vd pe Gino
Cervi n ,,Cyrano de Bergerac,,. Actorul era foarte popular,dar nu el m-a impresionat ,nici partenerii lui,si
nici povestea pe care o urmream cu interes ,dar fr uimire.M-a impresionat un cal,un cal adevarat. A
aprut pe scen trgnd o cru ,conform celor mai banale reguli ale realismului.Prezena lui a fcut s
explodeze dintr-odat toate dimensiunile care dominaser pna atunci pe platou.Neateptat nval a
unei alte lumi introdusese in spectacol o ruptur. nteatrele pe care le-am frecventat ulterior am cutat
zadarnic acea dezorientare care mi dduse o asemenea senzaie de via ,acea brusc dilatare a
simurilor . N-au mai aprut cai niciodat ,pn ce am ajuns la Opole n Polonia i la Cherutturuthy n India.
Calul acela a fost primul vers dintr-un cntec despre care nu tiam pe atunci c am s-l cnt,,.
O canoe de hrtie
Antropologia teatral este studiul comportamentului scenic pre-expresiv care st la baza diferitelor
genuri ,stiluri,roluri i tradiii personale sau colective.De aceea,prin cuvntul ,,actor,,va trebui s se
neleag ,,teatru i dans,,.
ntr-o situaie de reprezentare organizat,prezena fizic i mental a actorului se modeleaza conform unor
principii de cele din viaa cotidian. Folosirea extra-cotidian a corpului i a minii este ceea ce se
cheam ,,tehnic,,. Este vorba de o calitate extra-cotidian a energiei prin care corpul devine pe scen
,,decis,, , ,,viu,, i ,,credibil,, ,astfel nct prezena actorului ,biosul lui scenic ,e n msur s solicite
atenia spectatorului nc nainte de a-i transmite vreun mesaj.E vorba de un nainte logic i nu cronologic.
Cunoaterea principiilor care guverneaz biosul scenic i permite ceva n plus: s nvei a nva. Acest
lucru e de o extrem importan pentru cei care i propun s depeasc limitele unei tehnici specializate
s-au care sunt constrni s o fac . De fapt s nvei a nva este esenial pentru oricine ,iar condiia
pentru a-i domina propriile cunotine tehnice e de a nu fi dominat de ele.
Antropoligia Teatral nu-i propune s aplice teatrului i dansului paradigmele antropologiei culturale .Ea
nu studiaz fenomenele de expresie teatral ale culturilor care formeaz obiectul de cercetare al
antropologilor.Atropologia Teatral desemneaz un nou cmp de cercetare :studiul comportamentului preexpresiv al fiinei umane n situaii de reprezentare organizat. Munca actorului reunete ntr-un profil unic
3 aspecte corespunznd cu 3 niveluri de organizare distincte .Primul aspect eindividual. Al doilea e comun
tuturor acelora care practic acelai gen spectacular .Al treilea se refer la actorii din epoci si din culturi
diferite.Aceste 3 aspecte sunt:
1)Personalitatea actorului ,sensibilitatea lui ,inteligena lui artistic ,individualitatea lui social care-l face
pe orice actor s fie unic i nerepetabil.
2)Particularitatea tradiiei scenice i a contextului istorico-cultural prin care personalitatea unic a
actorului se manifest.
3)Utilizarea entittii corp/spirit conform unor tehnici extra-cotidiene bazate pe principii care-revin
transculturale.Aceste principii-care-revin constitue ceea ce a Antropologia Teatral definete drept cmpul
pre-expresivitii.
Primele dou aspecte determin trecerea de la pre-expresivitate la reprezentare. Al treilea este ceea ce
rmne invariabil dedesuptul individualitilor personale,stilistice i culturale .Este nivelul biosului
scenic ,nivelul ,,biologic,, al teatrului pe care se ntemeiaz feluritele tehnici ,utilizrile particulare ale
prezenei scenice i ale dinamismului actorului.
Antropologia Teatral este un studiu despre actor si pentru actor,ea devine util atunci cnd i ngduie
istoricului de teatru s ating cu degetul procesul de creaie i cnd ,n timpul procesului de creaie
,sporete libertatea actorului. Ne-am putea gndi la o ,,for,, a actorului ,ctigat prin ani i ani de
experien i de munc, la o calitate tehnic .Dar ,,tehnica,, este o utilizare particular a corpului.Exist o
diferen substanial ntre felul cum e utilizat corpul nostru n viaa cotidian i n situaiile de
reprezentare.n context cotidian tehnica corpului e condiionat de cultur,de statutul social de meserie.
Dar ntr-o situaie de reprezentare exist o tehnic a corpului diferit.Putem aadar face o distincie ntre
tehnica cotidian i tehnica extra-cotidian.
Tehnicile cotidiene sunt cu att mai funcionale cu ct devin mai incontiente, de aceea ne micm ,ne
aezm , ducem poveri ,mbrim ,artm,aprobm sau negm printr-o serie de gesturi pe care le
credem ,,naturale,, i care sunt ,dimpotriv cultural determinate.Diferitele culturi posed diverse tehnici

ale corpului care depind de faptul c umblm cu sau fr pantofi ,c purtm greuti pe cap sau n
mn ,c srutm cu gura sau cu nasul. Primul pas pentru a descoperi care sunt principiile biosului scenic
al actorului , ,,viaa,, lui, const n a nelege c tehnicilor cotidiene li se opun tehnici extra-cotidiene care
nu respect condiionrile obinuite n utilizarea corpului. Tehnicile cotidiene ale corpului se caracterizeaz
prin principiul minimului efort ,ceea ce nseamn un randament maxim obinut printr-un minimum de
energie .Tehnicile extra-cotidiene se bazeaz ,din contra, pe risip de energie . Uneori ele par chiar s
sugereze un principiu opus celui care caracterizeaz tehnicile cotidiene : principiul folosirii unui maximum
de energie pentru un rezultat minim.
,,Pe cnd eramn Japonia cu Odin Teatret ,m ntrebam ce nseamn expresia,, otsukarasama,, cu care
spectatorii le mulumeau actorilor la sfritul spectacolului. Semnificaia acestei expresii una din
numeroasele formule ale etichetei japoneze ,destinat actorilor este : TE-AI OBOSIT MULT PENTRU MINE,,.
Tehnicile cotidiene ale corpului vizeaz comunicarea,iar cele extra-cotidiene ,vizeaz informaia
:literalmente ele pun-n-form corpul fcndu-l artificial/ artistic,dar credibil .Prin aceasta se deosebesc
esenial de tehnicile care duc la corpul ,,incredibil,, al acrobatului i al virtuozului.
Echilibrul in aciune
Exist oare un nivel al artei actorului n care el s fie viu,prezent ,dar s nu reprezinte sau s nu semnifice
nimic? Actorul ,prin simplul fapt c se afl n faa spectatorilor ,pare c trebuie neaprat s reprezinte ceva
sau pe cineva.Totui exist actori care-i folosesc propria prezen pentru a-i reprezenta propria
absen.Pare un joc al minii,dar e,de fapt ,o figur din teatrul japonez.
n No,Kabuki,i n Kyogen,pot fi identificat un profil intermediar ntre cele dou care n mod normal
definesc figura actorului:identitatea lui real i identitatea lui fictiv. De exemplu ,n teatrul No ,actorul al
doilea,waki ,i reprezint adesea propria ne-fiin ,absena lui din aciune.El pune n micare o complex
tehnic extra-cotidian a corpului care nu trebuie s serveasc la interpretarea unui rol ,ci ,,s atrag
atenia asupra capacitii actorului de a nu interpreta,,. Aceast negaie artistic elaborat se regsete i
atunci cnd personajul principal prsete scena:aa numitul SHITE, care din momentul acela a ieit din
rol ,nu-i reia identitatea cotidian ,ci se ndeprteaz de spectatori cu aceeai calitate a energiei cu care
i nsufleise personajul.
De asemenea,acei KOKEN,oamenii mbrcai n negru care-l asist pe actor in scen sunt i ei chemai ,,s
joace absena,,. Prezena lor nici nu exprm nici nu reprezint ,dar vine att de direct n atingere cu
izvoarele vieii i energiei actorului nct cunosctorii afirm c e mai greu s fii KOKEN dect actor.Aceste
exemple extreme arat c exist un nivel la care tehnicile extra-cotidiene ale corpului se refer la energia
actoruluale n stare pur,adic la nivelul pre-expresiv .
Cel care ar traduce intr-o limb european principiile actorilor asiatici,ar folosi cuvinte ca ,,energie,, ,via,,
,for,, , ,,spirit,, ,pentru a reda termeni japonezi ca ki-ai, kokoro,io-in,koshi. Imprecizia traducerilor
ascunde sub cuvinte mari ,indicaiile practice ale principiilor de viaa ale actorului.S ncercm s
parcurgem drumul n sens invers:cum am traduce termenul nostru de energie?
,,Noi zicem c un actor are sau nu are koshi pentru a arta c are sau nu are energie adecvat n munca
lui,,.n japonez koshi nu e un concept abstract ,ci desemneaz o parte a corpului foarte
precis:oldorile. ,,Ai koshi sau nu ai koshi ,nseamn literalmente ,,ai oldurile sau nu ai oldurile,,.Ce vrea
s zic pentru un actor ,a nu avea olduri?
Atunci cnd umblm conform tehnicilor cotidiene ale corpului ,oldurile nsoesc micarea mersului . n
tehnicile extra-cotidiene ale actorului Kabuki ,No i Kyogen ,oldurile trebuie din contra s rmn fixe .
Pentrua bloca oldurile n timpul mersului ,trebuie s ndoim uor genunchii i s meninem trunchiul ca pe
un singur bloc ,coloana vertebral exercitnd astfel o presiune n jos.Se ceaz ,n felul acesta,dou
tensiuni antagonice ,n partea inferioar i n partea superioar a corpului,care-l oblig s gseasc un nou
echilibru .E vorba de un mijloc de a declana viaa actorului i abia ntr-un al doilea timp devine
particularitatea caracteristic a unui stil. Viaa actorului se bazeaz ntr-adevr pe o alterare a echilibrului.
,,Meyerhold afirm c recunoate talentul unui actor dup picioare, dup dinamismul cu care clcau pe sol
si se deplasau.El evoc pentru actor mersul viguros funcional ,lipsit de elegan al marinarului pe puntea
corbiei care se leagn .Fiecare micare a biomecanicii ,trebuie s reconstruiasc contient dinamismul
implicit din reacia automat care pstreaz echilibrul nu n mod sttic ,ci pierzndu-l i regsindu-l printr-o
serie de ajustri succesive,,.
Chrles Dullin repeta mereu c trstura caracteristic a debutanului este c nu tie s umble pe scen.
,,Picioarele sunt centrul expresivitii i comunic reaciile lor ntregului corp,,.
nsemnri pentru cei perpleci
,,n epoca memoriei electronice ,a filmului ,a reproductibilitii ,spectacolul teatral se adreseaz memoriei

vii,care nu e muzeu, ci metamorfoz.Aceast relaie l definete. Putem lsa motenire altora numai ceea
ce nu am consumat pe de-a-ntregul .Un testament nu poate transmite tot,i nici tuturor.E inutil s te
ntrebi:cine m va moteni? Dar e esenial s nu uii c vor exista motenitori. A face teatru nseamn a
practica o activitate n cutare de sens.Luat n sine ,teatrul este un rezidiu arheologic,totui ,n acest
reziduu arheologic ,care i-a pierdut utilitatea imediat ,sunt injectate mereu valori noi.Le putem adopta
pe cele care in de spiritul timpului i culturii n care trim,dar ne putem cuta i valoriile noastre proprii,,.
Materia prim a teatrului nu e actorul ,spaiul ,textul ,ci atenia ,auzul ,privirea ,gndul
spectatorului.Teatrul este arta spectatorului.Fiecare spectator ,chiar fr s-o tie ,privete cnd prin
lentilele mari cnd prin lentilele mici ale unui binoclu imaginar.Observ ansamblul de la distan ,pe urm
e atras de un detaliu.
Antropologia teatral identific principiile pe care actorul trebuie s le pun n aciune pentru a permie
acest dans al simurilor i al minii spectatorului.Ede datoria actorului s cunoasc asemenea principii i s
exploreze nencetat posibilitile lor practice.n asta const meseria lui.Va trebui apoi s decidem cum i
n ce scop va folosi acest dans.n asta const etica lui.Antropologia teatral nu d sfaturi despre etic ,e
doar premisa ei.
Energia,sau altfel spus gndirea
Pentru un actor energia este un,, cum,, ,nu un ,,ce,, .
Cum s se mite ,cum s stea nemicat,cum s scoat la vedere propria lui prezen fizic i s o
transforme n prezen scenic,i deci n expresie.Cum s fac vizibil invizibilul:ritmul gndirii.
i totui ,pentru actor e foarte util s gndeasc acest ,,cum,, ca pe un,,ce,, ,ca pe o substan impalpabil
apt de a fi manevrat,modelat,lefuit,proiectat n spaiu,absorbit i silit s danseze nuntrul
corpului.Gndirea noastr ne modeleaz gesturile n acela fel n care degetul sculptorului modeleaz
forme; iar corpul nostru ,sculptat din interior,se dilat.
A avea energie pentru un actor nseamn a ti cum s-o modeleze .Pentru a-i face despre ea o idee i ao
tri ca experien trebuie s-i modifice artificial cursul,inventnd diguri, canale. Sunt rezistenele pe care
le formeaz intenia lui contient sau intuitiv - i care i permit expresia. ntregul corp gndete
/acioneaz cu o alt calitate de energie.Un corp-spirit n libertate care nfrunt necesitatea ,piedicile cu
grij pregtite,supunndu-se unei discipline care devine descoperire.
Inteligena actorului este vitalitatea sa ,dinamismul,aciunea tendina energia ,unsentiment care triete i
provoac n el ,la un anumit grad ,printr-o anume obinuin,o privire n adnc o condensare a sensibilitii
lui,o contiin de sine.Este gndul-aciune. ,,Jouvet afirm c exist o filozofie a actorului,un mod de a
percepe i de a aciona care sunt rezultatul unei anumite atitudini ,a unei practici,a unei metode ,a unei
discipline. Actorul e un empiric care ajunge la gndire ,actorul gndete printr-o tensiune a energiei,,.
n jocul de scen nu e vorba de grupuri statice,ci de o aciune:aceea pe care timpul o exerct asupra
spaiului...Dac ne uitm la un pod ,vedem c e un salt fixat n metal ,cu alte cuvinte ,nu imobilitate ci
micare.Esenial la acest pod nu este ornamentul,ci tensiunea pe care o exprim.La fel se ntmpl i cu
actorul de pe scen. Decroux spune:,,Imobilitatea e un act ,ba chiar ,n anumite cazuri ,un act pasionat,,.
E interesant s observm acest joc sumar ,rezumativ mai ales n cursul ultemelor repetiii dinainte de
reprezentaie,atunci cnd actorii se mulumesc sa ,,indice,, rapid poziiile succesive ,gesturile ,intonaiile.
Pina Bausch repeta mereu ct e de important pentru dansator s tie s danseze aezat ,imobil n
aparen pe un scaun ,dansnd n corp nainte de a dansa cu corpul.n spectacolele ei a ,,imobilizat,,de
ulte ori dansul actorilor ei. Atunci cnd ceea ce e vizibil,exteriorul (corpul)nu se mic,trebuie ca
invizibilul,ineriorul,(mintea)s fie n micare .Putem lua ca exemplu lebada pe ap,ea lunec ,impasibil
,dar n adncime labele ei lucreaz fr ncetare .n micare ,nemicat n linite ,nelinitit .
Staticul e o micare la un nivel care nu atinge trupurile spectatorilor ci doar mintea lor.
Sats-energia poate fi suspendat
Energia poate fi suspendat ntr-o imobilitate n micare.
Cuvntul grecesc energheia nseamn exact a fi gata de aciune ,a fi pe punctul de a produce o munc
oarecare.n comportamentul fizic ,trcecerea de la intrnie la aciune constituie un exemplu tipic de
diferen de potenial.n clipa n care precede aciunea ,atunci cnd toat fora necesar e gata s-i dea
drumul n spaiu ,dar c suspendat nc i inut n fru ,actorul i experimenteaz energia sub forma de
sats,de pregtire dinamic.Sats este momentul n care aciunea e gndit de ntregul organism ,care
reacioneaz prin tensiuni chiar n nemicare.Este punctul n care ne-am decis s trecem la fapt.E o
angajare muscular ,nervoas si mental dirijat ctre un obiectiv .E ncordarea sau concentrarea din care
va ni aciunea, e resortul gata s se declaneze.E atitudinea felinei gata s sar ,s se retrag sau s
revin la poziia de repaos.

Sats angajeaz ntregul corp ,energia care se acumuleaz n trunchi i apas asupra picioarelor poate fi
canalizat n mngierea unei mini sau n paii precipitai ai unei fugi,n micarea lent a unei priviri ,n
saltul tigrului sau n zborul unui fluture.
Sats este impuls i contra-inpuls. Sats nu e aadar ceva ce aparine numai ,,sculptorului care sculpteaz
corpul din interior,,. Nu e legat numai de imobilitatea dinamic .ntr-o secven de aciune ,e o mic
descrcare de energie care modific cursul i intensitatea aciunii sau o ntrerupere pe neateptate. E un
moment de tranziie care duce la o noua postur foarte precis ,deci o schimbare de tonus al ntregului
corp. Atunci cnd ne aezm ,de pild ,putem uor determina,lsndu-ne n jos ,punctul dincolo de care nu
mai putem controla greutatea i corpul se prbuete.Dac ne oprim exact naintea acelui punct suntem n
poziie de sats:ne putem ntoarce la poziia vertical sau putem hotr s ne aezm. Pentru a gsi viaa
acestor sats ,actorul trebuie s joace ,ca la scrim ,cu simul cenestetic al spectatorului i s-l mpiedice s
prevad aciunea,care trebuie s-l surprind.
Cuvntul ,,surpriz,,nu trebuie s ne nele.Nu vorbim aici de un nivel de organizare legat de aspectele
macroscopice,cele mai evidente din aciunea scenic.Nu vorbim de un actor care se strduie s
uimeasc.E vorba de surprize subliminale ,pe care spectatorul nu le percepe cu ochiul contiinei ,ci cu cel
al simurilor.Pentru a da via acestor sats,acestor schimbri continue ale tonicitii musculare care pun-n
-viziune salturile gndului ,actorul i eventual primul lui ,,spectator,,-regizorul, trebuie s tie s controleze
aciunea ca i cum ar fi expus sub un microscop.
Lucrnd asupra acestor sats poi ptrunde n lumea celular a comportamentului scenic i elimin
separaia dintre gndire i aciune, care caracterizeaz cel mai adesea ,din economie,comportamentul
cotidian:e esenial ,s tii a umbla fr s te ntrebi cum se umbl.Sats e o minuscul descrcare prin care
gndirea inerveaz aciunea i e astfel resimit ca gndire/aciune,energie,ritm n spaiu.
Animus i Anima-temperaturi ale energiei
Am spus c energia la teatru este un cum ,dar ca pentru actor e util s se gndeasc la ea ca la un ce. Prin
aceast strategie care ine de meseria lui, actorul are capacitatea de a identifica i de a distinge diferite
faete ale energiei.
Primul pas const n a percepe existena a doi poli,unul viguros,puternic(Animus),i cellalt
blnd,delicat(Anima),dou temperaturi diferite ,pe care avem tendina s le confundm cu polaritatea
sexelor.Aceast tendin ,care pare inofensiv pe planul abstract al clasificrilor,are ns consecine nocive
n practic.Interesul pentru actorii care interpreteaz roluri feminine i pentru actrie care interpreteaz
roluri masculine se reaprinde periodic.E ca i cum am avea intuiia ,o clip,c sub aceste travestiuri sau n
aceste contraste dintre realitate i ficiune s-ar putea ascunde una din potenialitile teatrului.
Energia-Anima(blnd) i energia-Animus(viguros) sunt nite termeni care nu au nimic de a face cu
distincia masculin-feminin.Ei desemneaz o polaritate pertinent pentru anatomia teatrului,greu de
definit pprin cuvinte i greu de analizat,de explicat i de transmis.i totui de aceast polaritate i de felul
n care actorul reuete s-i extind teritoriul depind posibilitile lui de a nu nepeni ntr-o tehnic mai
tare ca el.
n faa spectatoilor ,actorul e o int.Caut atunci s devin invulnerabil.i construiete o cuiras;graie
tehnicii pe care i-a transmis-o tradiia,sau prin construirea unui personaj,ajunge la un comportament
artificial ,extra-cotidian.i dilat prezena i ,n consecin ,dilat percepia spectatorului.n ficiunea
teatral el e un corp-n via,sau aspir s fie.Pentru asta a muncit ani i ani ,pentru asta a repetat de
attea ori aceleai aciuni ,s-a antrenat.Pentru asta utilizeaz procese mentale ,ipoteze,magice,, ,subtexte,,,sub-partituri,, ,puncte de sprijin personale invizibile pentru spectator.n scopul sta i imagineaz
c are corpul plasat n centrul unei reele de tensiuni i de rezistene ,fictive dar eficace.El folosete o
,,gndire paradoxal,, ,o tehnic extra-cotidian a trupului i a minii care-l ajut s devin invulnerabil.
La un nivel perceptibil ,el pare a lucra cu corpul i cu vocea.n realitate el lucreaz cu ceva invizibil
,energia.Actorul nva s n-o asocieze mecanic cu excesul de activitate muscular i nervoas ,cu
impetuozitatea i cu strigtul,ci cu ceva intim ,care pulseaz i gndete n imobilitate i n tcere ,o forgndire reinut care se poate dezvolta n timp fr a se desfura n spaiu.
Energia e o temperatur ,o intensitate personal pe care actorul poate s o identifice ,s o trezeasc ,s o
modeleze. Tehnica extra-cotidian a actorului dilat dinamica trupului.El este re-pus n form ,re-construit
pentru ficiune teatral.Acest ,,corp artistic,, -i deci,,nenatural,, -nu e n sine nici masculin nici feminin.Pe
scen are sexul pe care a decis s-l reprezinte. Sarcina unui actor i a unei actrie este s descopere
nclinaiile individuale ale propriei energii i s le protejeze unicitatea.
Eugenio Barba Reflecii......
,,Teatrul poate fi un fel de expediie antropologic n afara teritoriilor obonuite ,a valorilor cunoscute de

mine i de noi toi ,a locurilor unde a ntinde mna e un semn de salut ,unde a ridica vocea e un simptom
de iritare,unde comedia nseamn un spectacol vesel, iar tragedia nseamn un spectacol care te rnete.
Aa e teatrul:un ritual vid i ineficace pe care l umplem cu propriul nostru,, DE CE,, ,cu propria noastr
necesitate personal .Ritual care n anumite ri de pe planeta noastr se celebreaz cu indiferen ,iar n
altele poate costa viaa celui care-l face.
Cineva mi atragea atenia ,zilele trecute ,ct e de straniu s lucrezi fra s tii ncotro te ndrepi. E
dovada c ne aflm ntr-un proces care e experien i cunoatere neateptat,care ne npinge s
ntrebm i s ne ntrbm.E greu de lucrat fr s tii care poate fi concluzia ,ai impresia c lucrezi fr
scop .tim bine ct este de important nodul final ,punctul de sosire al procesului,dar el apare ca o ieire
neprevzut din labirintul pe care l-a construit procesul de lucru.Cnd credem c ne apropiem ,ne
deprtm,cnd credem c suntem departe ,ieire e lng noi.
Finalul e un nod n care se adun toate firele esute i mpletite n cursul procesului .Toate aceste fire se
ntlnesc pecetluind ,,textul logico-senzorial,,. Adevratul final este acela care i regsete nceputul,o
experien rar n care opoziiile se ntlnesc, iar polaritile par s coexiste n aceeai situaie ,ntr-un
singur corp,ntr-o singur aciune.
Toate acestea nu se pot proiecta lucrnd la mas . Nu se petrec n mod contient ,nu pot fi pregtite .Sunt
un cadou ,un moment de graie care ne umple de recunotin pentru c nu tim prin ce l-am meritat.
Nu exist descoperire dac drumul e fixat dinainte .Putem nva s ridicm i s coborm pnzele ,s ne
luptm cu curentele ,s folosim vnturile contrarii.E aspectul artizanal al muncii noastre ,primul i al doilea
nivel ,al totalitii,al polaritilor coexistente ,al aciunii n context ,momentul n care temperamentul i
biografia noastr ne ghideaz pentru a construi i traversa un labirint ,a mpleti firele i a strnge nodul
final ,este rezultatul unei nedrepti existeniale.Unii reuesc.Alii nu.
Putem ajunge la un rm nou navignd fr un parcurs bine definit.Cunoatem numai tehnicile navigaiei
cu vele .Nu tim dac vom debarca pe continentul visat.Contiina limitelor noastre ne chinuie : poate c
de data asta n-o s reuim.n aceast cea care ne dezorienteaz ,firul Ariadnei este efortul zilnic,faptul
de a ne concentra pe aparena dar concreta simplitate a fiecrei aciuni.Cu precizia esenial a acestei
aciuni,care ar putea fi ultima.
Unde pauzele sunt desluiri.
La unii dintre voi aceast experien a provocat un fel de paralizie i o dezorientare .Evident ,nimeni dintre
noi nu dorete s sufere ,s se expun nesiguranei,s triasc n stare de criz ,dar o nou orientre nu e
posibil dect dac e consecina unei dezorientri .n viaa noastr o criz poate fi o pauz-tranziie;
experiena noastr se prepar s sar pe o nou orbit care ne revitalizeaz energia.
A fi dezorientai nseamn ca soluiile i rspunsurile pe care le posedm nu ne mai satisfac. E naterea a
ceva nou , ,,nou luni ,,de gestaie,cu greuri ,cu vrsturi i cu senzaia c trupul fizic i pisihic se
deformeaz. n aceast perioad de dezorientare ,ntraga noastr experien anterioar lucreaz pentru a
cuta un nou mod de a se manifesta,abandonnd carapacea sigur a obiceiurilor care acum ne
stnjenesc.
Cnd trebuie s seducem pn la reflecie...
Nu tiu cum vei putea iei din pielea voastr de argint.La teatru actorul i utilizeaz personajul
(persoan/masc) pentru a ascunde sau revela propria lui vulnerabilitate .La dansatori ,energia acoper
deseori transparena,vulnerabilitatea.Este anonimatul tehnicii.
Cnd m uit la voi ,m ntreb dac reaciile voastre sunt echivalentul libertii pe care o trii mpreun cu
cineva iubit ,care v inspir ncredere ,siguran. E momentul n care se manifest polaritatea din noi,iar
energiile noastre,blnde sau puternice,nu ,,masculine,, sau ,,feminine,, ci ,,viguroase,, i ,,tandre,, ,se
ntrupeaz n aciuni ,devin destin individual ,istorie.
Exist simultane care ne fac s ne ndrgostim...
Nu v pot spune dect att: folosii-v dezorientarea pentru a v descoperi faa ascuns sub masca
dansului.Nu uitai: munca i prezena voastr trebuie s-l fac pe un altul s devin ,,ndrgostit,,.
Am ajuns la sfrit ,i fiecare dintre noi se ntoarce la singurtatea lui.,,
Concluzii...
Cnd aud cuvntul tratat, am o reacie ciudat. Fr s vreau, m ncrunt, mintea mi se chircete i
naintea ochilor mi apare imaginea nfricotoare a unui croi imens, n care un savant druit cu prea
mult inteligen i prea puin simire a realitii toarn cu nemiluita cuvintele. Titlul lucrrii lui Eugenio
Barba induce n eroare pe cititorul care sufer de asemenea spaime. Cci nu un tratat a scris Barba, ci un
ghid, un jurnal, o mrturisire a artei sale sau toate la un loc.
Alergic la reete i sisteme gata digerate, Eugenio Barba nu explic, ci descoper; nu arde s-i nurubeze

n creier fierul rece al conceptelor sale de lucru, cu pretenia c ele sunt absolute; n loc s se risipeasc
storcndu-i ideile pn la ultimele nuane, cultiv cu nonalan aristocratic paradoxul; n loc s urce pe
culmile cu aer rarefiat ale teoriei, prefer s caute adevrurile meseriei prin praful scenelor. Eugenio Barba
nu analizeaz, ci se mir. Iar asta l face cluz, iar nu specialist. Cci Barba crede n surpriza, n
spontanul, n alt-felul teatrului, i de aceea tratatul lui seamn cu o cltorie.
Pentru cercettorul rebel, teatrul din Sri Lanka pn n Norvegia e o mare familie ai crei membri nu se
(re)cunosc ntre ei. Dei terminologiile difer, iar mizanscenele i tehnicile de lucru variaz, principiile care
anim corpul actorului n actul teatral sunt aceleai. Iat de ce orice teren e bun pentru a cuta ceea ce se
ntmpl nuntrul izvorului din care se nate teatrul actorul, acel actor care refuz rutina i reetele,
actor ferment i vector al artei sale:
etnocentrismul care se mulumete s observe teatrul numai din punctul de vedere al spectatorului,
deci al rezultatului. Se omite astfel punctul de vedere complementar: procesul de creaie al actorilor
individuali i al ansamblului pe care ei l constituie, cu toat reeaua de relaii, cunotine, moduri de a
gndi i de a se adapta al cror fruct este spectacolul. [...] Acestei figuri a istoricului necunosctor al
practicilor artizanale i corespunde figura artistului nchis ntre graniele nguste ale meseriei lui, care nu
tie nimic despre ntregul curs al fluviului pe care navigheaz brcua lui i care e totui convins c se afl
n contact cu adevrata i unica realitate a teatrului. Devin astfel i unul i altul sclavi ai efemerului. Cel
care ignor istoria i cel care ignor practica i unesc fr s vrea puterile pentru a njosi teatrul. [pp. 3233]
Pentru Barba, actorul e neles nu ca un rob al textului sau regizorului, ci ca persoan ndreptndu-se spre
un dincolo care scap oricror concepte sau metode:
Actorul strbate simultan mai multe drumuri. Nu e important care sunt aceste drumuri, care e metoda,
calea care duce dincolo. E important ca mcar unul dintre aceste drumuri s fie secret, la adpost de
privirile spectatorilor. [] Orizontul lui privat. Un pmnt pe care poate s-i sprijine solid picioarele ca s
zboare. Faa vie a lunii e ceea ce vor vedea spectatorii. [ p. 178]
Faa ascuns a celui de pe scen, locul la care se ajunge printr-o u pe care scrie accesul interzis
tuturor, cu excepia actorului este numit nivel pre-expresiv, un nivel de organizare virtual disociabil de
nivelul expresiv [p. 159]. Esena teatrului nu este raional sub ochelarii rotunzi ai lui Eugenio Barba
teatrul nu este un ansamblu de practici codificate, ci doar momentul n care o persoan ncepe s radieze
energie pe un alt plan dect acela al vieii zilnice [p. 14], cptnd astfel puterea de a captiva. Care sunt
alchimiile acelui moment zero al fascinaiei pe care o nate un bun actor i cum transform ele deopotriv
pe spectator i pe artist acesta este trmul pe care se plimb Barba, cu carneelul ndoit n buzunarele
blugilor. La aceast ntrebare care va dura ct va dura pmntul nu exist un rspuns definitiv. Dar ecoul
ntrebrii se repet, zi i noapte, pe toate meridianele, ori de cte ori un om se arat, cu alt chip dect al
su, semenilor aezai naintea lui.