SELECTAŢI, SISTEMATIZAŢI, CĂ-I PREA MULT ŞI O SĂ OBOSIŢI DE LA PREA

MULTĂ INFORMAŢIE! ;)

8. Constituirea regiei ca profesie distinctă. Regizorii P. Gusty şi Alexandru Davila.

În teatrul românesc preocupări cu caracter regizoral au existat de la începuturile manifestărilor

moderne şi chiar mai înainte (ceremonii pe la curţi – efecte vizuale şi sonore; primele spectacole
româneşti – V. Neagu-Orbul – reprezentaţia din 1755 a elevilor de la Blaj; Gh. Asachi –
înscenarea piesei „Mirtil şi Chloe”; I.H. Rădulescu „Hecuba” – ei au supravegheat pregătirile, au
dat indicaţii în timpul repetiţiilor, au pregătit costumele, au gîndit cadrul de desfăşurare)
Odată cu înfiinţarea primelor şcoli de teatru şi constituirea mişcării teatrale româneşti se impune
necesitatea profesiei (regiei), astfel mai întîi la Bucureşti, apoi Iaşi, apare stipulată funcţia
regizorală.
Paul Gusty(1859-1944) – considerat cel dintîi regizor profesionist, creator de şcoală, animator,
traducător. Evoluţia profesională a lui Paul Gusty devine reprezentativă pentru evoluţia regiei în
teatrul românesc.
„Trupa de la Meiningen” în Germania, „Teatrul liber” şi Antoine de la Paris, Otto Brahm şi
ceilalţi de la „Scena liberă” din Berlin; Stanislavski şi Nemirovici Dancenco la Moscova, fac să
se înţeleagă de ce şi la noi condiţiile s-au arătat favorabile spre sf. Sec. XIX – înc. sec. XX.
P. Gusty a fost acceptat în trupa lui Mihail Pascaly în calitate de copietor de roluri; a fost şi actor
însă a tins să se facă regizor de scenă.
Gusty a fost numit de Grigore Cantacuzino prim regizor în 1885 şi de Alexandru Davilla director
de scenă în 1907. Cunoştea viaţa teatrală de peste hotare (teatrul german, limba, cultura germană,
experienţele francezilor, ale lui Andre Antoine). Considera că primordială în arta spectacolului
este evoluţia actorului.
Gusty explica piesa, clarifica aspectele, stimula gîndirea actorilor, îi distribuia corect, conform
caracterelor, dimensiunilor rolului în raport cu capacitatea fiecăruia. A publicat sub titlul „Note
de regie teatrală” un articol ce exprima esenţa gîndurilor, convingerilor sale regizorale şi a
practicii scenice „factorul cel mai important pe scenă a fost, este şi va fi actorul”. Şi-a însuşit
profesia de la marii artişti români, începînd cu Pascaly, mentor şi stimulator în primii ani de
teatru ai lui Gusty, cu Millo, Ştefan Velescu, Ştefan Iulian, Gr. Manolescu, C. Nottara. A învăţat
de la I.L. Caragiale (în timpul directoratului 1888-1889 cînd au lucrat împreună la înscenarea a
peste 20 piese noi, au dirijat împreună repetiţia, au îndrumat actorii, Caragiale i-a stimulat
capacitatea analitică a lui Gusty. ) De la Davila a primit impuls către veridicitate în arta
interpretativă actoricească; de la Pompiliu Eliade convingerea că ţelurile teatrului sînt în primul
rîndeducative, nu pot fi atinse fără un repertoriu de valoare.
Bilanţul carierei regizorului , realizator a peste 500 de spectacole în teatrul dramatic şi muzical
este pozitiv şi sub aspectul repertoriului. A montat piese de Shakespeare (Noaptea regilor,
Femeia îndărătnică, Nevestele vesele din Winsdor; Macbeth, Hamlet); Moliere, Ibsen, Tolstoi,
Gorki.
A practicat realismul; prefera piesele moderne; era împotriva teatralismului, exagerărilor,
emfazelor ridicole. N-a fost adept al naturalismului
Alexandru Davila si reteatralizarea teatrului
1. Scoala naturalista si reteatralizarea teatrului
Marea innoire a teatrului European de la sf. Sec. XIX- inc. sec XX se datoreste parasirii
formelor conventionale anacronice, eforturilor pentru cistigarea adevarului uman si social in arta
scenica, naturalismului si realismului. Regizorii timpului au pus accent pe problema specificului
teatral, a modalitatii artistice prin care este comunicata publicului substanta operei dramatice in
procesul de transpunere scenica. Naturalismul a fost prima reactiune pe linia reteatralizarii
teatrului, a apropierii acestuia de realitate.
Greseala actorilor de formatie veche provenea din tendinta de a substitui personalitatii
personajului interpretat propria personalitate. Actorii vechi falsifica substanta dramatica a
teatrului de intimitate. Miscarile lor sunt necorespunzatoare, sint hipnotizati de rampa si fiecare
incearca sa avanseze cit mai mult in sala, monologheaza fara partener,, privesc in sala, n-au
simtul ansamblului, se misca neconform cu actiunea, au mers teatral, lipsit de simplitate.
Rolul principal in innoirea teatrului romanesc, in integrarea sa in circuitul si spiritul teatrului
modern, European, ii revine lui A. Davila. Compania pe care el o va infiinta in primii ani ai
veacului nostru este o miscare ce trebuie inseriata aparitiei si existentei teatrelor si scenelor
libere de la Paris, Berlin sau Moscova. Teatrul Liber al lui Antoine, Scena Libera a lui Otto
Brahm ii servesc regizorului roman drept modele de trupe de teatru organizate pe principii noi,
drept surse de inspiratie in ce priveste practica teatrala, principiile artistice. Antoine vedea in
Comedia Franceza o institutie invechita, Davila vedea in Teatrul National o institutie care nu mai
corespundea spiritului modern al epocii.
La inceput. Sec. XX, in teatr. Rom. Apare regizorul ca responsabil al multiplicitatii problemelor
creatiei scenice, ca factor de stabilizare a stilului de joc, a alegerii formei de expresie artistic, ca
factor de echilibru intre elementele componente ale spectacolului.
Davila este pentru teatrul romanesc primul regizor, este cel care aduce in teatr. Rom. Spiritul nou
al naturalismului ca o forma de revolta artistica.
Davila a urmarit
- sa revalorifice viata pe scena, sa ofere o noua imagine a personajului, o noua viziune, naturala,
asupra omului si societatii in care traieste eroul dramatic.
-reproducerea cit mai exacta a naturii, reprezentarea fidela a omului in contextual social al
existentei sale.
Davila depaseste cadrul principiilor de creatie ale scolii naturaliste si se apropie de realismul
poetic al teatrului stanislavskian.

- A dat actorului independenta creatoare (i-a impus-o intr-un fel). Actorul a fost pus in
situatia ca urmarind redarea adevarului sa se elibereze de artificialitati, sa observe lumea
inconjuratoare cu un spirit stiintific, sa acorde importanta particularitatilor sociale,
morale, psihice ale personajului interpretat.
Davila: “am departat de pe scena ragetele si pozele si m-am apropiat cit am putut de natura”.
Cerea simplitate de la actori, i-a combatut pe actorii care intonau fals. Cind isi alcatuieste
compania, Davila se adreseaza tinerii generatii de actori – Tony Bulandra, Lucia Sturza, Maria
Giurgea, Marioara Voiculescu, I. Manolescu, Ana Luca, Alice Cocea, G. Storin, R. Bulfinski. Ei
sunt actorii inzestrati cu tonul simplu de la care Davila asteapta o noua maniera interpretativa, a
actorului de compozitie, de largi si variate posibilitati de expresie.
Davila a incercat sa imprime teatrului romanesc o orientare noua, un stil propriu (fiecare popor
resimte si exprima patimile omenesti in modul si cu accentul sau propriu, actorul trebuie sa
posede accentul tarii sale).

Alexandru Davila a înființat prima companie particulară de teatru Compania Davila.

Isi face studiile la Paris

Primul directorat al lui Davila la T. N. a adus un suflu nou, a reusit sa impuna constiinta
necesitatii unor schimbari – de etica artistica; - in arta spectacolului

- A impus disciplina in raporturile dintre actori si institutie; a obtinut ca actorilor, care nu

primeau nimic in perioada cind nu se juca efectiv, sa li se plateasca lunar o jumatate din
salariu in timpul vacantelor si al perioadei de repetitii; a introdus amenzi pentru refuzul
rolului, pentru nerespectarea programului de repetitii; pentru abateri, neglijente
inspectacol

- A promovat actorii tineri;

- cerea simplitate, joc veridic, natural

Cit timp a fost director Davila a schimbat aspectul interior al salii; a imbunatatit tehnica scenei si
sistemul de iluminat.
Dupa ce a parasit directia Teatrului National, Davila creeaza Compania Davila (1909). Scopul
principal il constituie promovarea artei, a valorilor tuturor literaturilor, in toate genurile – de la
tragedie severa la drama si comedie. Obiectivele companiei n-au fost indeplinite decit partial.
Principala deziluzie pentru actori a fost repertoriul (ar fi dorit piese de valoare recunoscuta,
multe din lucrarile incluse in repertoriu erau piese procurate de Davila de la Paris (piese
necunoscute)), cu toate ca a montat si Cidul si Salomeea de Oscar Wilde
Davila se ocupa de intreg cadrul spectacolului (stabilea decorurile, alegea stofele pentru
costume, schita costumele.)
A renuntat la decoruri pictate, aduce in scena decor construit, real, firesc
Dupa trei stagiuni Compania si-a incetat activitatea, Davila redevine pentru un timp scurt
director al teatrului national.
I. L. Caragiale a intuit perfect importanta initiativei lui DAVILA de a infiinta un astfel de „Teatru
Liber" la noi; caci, intr-un asemenea teatru, descatusat de „sacra protectie oficiala" si de „tirania
birocratica a unui departament administrativ", se poate impune o maniera spectaculara moderna.
Astfel, ca si Antoine sau Otto Brahm, DAVILA introduce in reprezentatii „decoruri multiple si
variate", deoarece teatrul trebuie sa ne dea „iluzia realitatii"; militeaza pentru transformarea
trupei teatrale intr-un ansamblu omogen din punct de vedere artistic, regizorul avand obligatia
sa-i mentina unitatea armonica; pretinde actorilor sa joace firesc, fara grandilocvente exterioare,
fara „ragete si poze" etc. in mod paradoxal insa, primului nostru regizor modern (caruia ar fi
trebuit sa-i convina, ca si in cazul lui Antoine ori Otto Brahm, drama de tip ibsenian) i se opune
un dramaturg cu vederi conservatoare, preferand vechiul teatru in versuri. Desi este constient ca
aceasta specie e demodata - cum recunoaste insusi scriitorul, „proza e mai potrivita pieselor de
teatru, pentru ca oamenii nu vorbesc intre ei in versuri" - DAVILA nu se poate elibera de magia
sentintelor clasiciste: „Versul e forma cea mai concisa a ideii".
Victima in 1915 a unei incercari de asasinat, A. D. va ramine imobilizat, departe de scena. Moare
in 1929
A scris drama Vlaicu Vodă (una din piesele trilogiei „Mirciada” („Dan Voda” şi Mircea cel
„Batrin”)) Conflictul axat pe lupta dusă de Vlaicu Vodă împotriva influenţei politice a văduvei
tatălui său, Doamna Clara, asupra vieţii statului muntenesc (a fost învinuit de plagiat)
Alexandru DAVILA

Alexandru Davila sa născut la 12 febr. 1862, corn. Golesti, jud. Arges –şi a murit la 19 oct.
1929, Bucureşti.Dramaturg, prozator şi regizor. E fiul medicului Carol Davila şi al Anei (n.
Racovita-Golescu).
După studiile gimnaziale la Institutul "V A. Urechia" din Bucureşti (1873-1875), este înscris la
Liceul "St. Louis" din Paris (1876-1880), fiind coleg cu Georges Feydeau (viitorul dramaturg).
Aici cunoaste pe Paul Verlaine şi pe Sarah Bernhardt. În 1881 este funcţionar la Ministerul de
Externe, apoi atasat de legatâţie la Roma (1882) si Bruxelles (1883). Debuteaza cu versuri in
Revista literara a lui Macedon-ski (1885). Cu o trupa aristocrata de amatori, DAVILA isi
regizeaza, in 1900, "blueta" Le Cotillon, el jucand rolul lui Jean Cantemir, homme du monde. In
1902 i se reprezinta drama istorica Vlaicu-Voda, cu C. I. Nottara in rolul titular. In 1904,
DAVILA isi regizeaza, in gradina palatului de la Cotroceni, "pantomima-balet" Basmul cu
domnita din vis; in aceeasi perioada lucreaza la drama Sutasul Troian, terminand poate primul
act. Intre 1905 si 1908 e director al Teatrului National din Bucuresti, impunand aici o viziune
moderna asupra artei spectacolului. Ca director al Directiei Teatrelor, DAVILA insceneaza in
1906 la Arenele Romane spectacolul Povestea neamului de la Traian la Carol I, care ilustreaza, in
final, cei "patruzeci de ani de domnie glorioasa" ai regelui Carol. in 1909 infiinteaza "Compania
dramatica Davila", din care vor face parte cei mai straluciti reprezentanti ai tinerei generatii de
actori; pentru prima reprezentatie a trupei, I. L. Caragiale scrie un fel de uvertura - instantaneul
incepem (1909) - rolul Directorului fiind interpretat chiar de DAVILA intre 1912 si 1914 e, din
nou, director al Teatrului National. in 1913 se declanseaza penibila discutie in jurul lui Vlaicu-
Voda, DAVILA fiind acuzat ca ar fi sustras manuscrisele ale lui Al. I. Odobescu. In urma
atentatului unui alienat asupra lui (1915), DAVILA ramane paralizat. isi dicteaza amintirile si
opiniile despre teatru, ce vor fi^incluse in doua volume, cu titlul Din torsul zilelor (1928). in iun.
1929 i se acorda Premiul National pentru poezie.

Prin programul estetic aplicat in timpul celor doua directorate ale sale la Teatrul National din
Bucuresti sau in cadrul Companiei sale, DAVILA poate fi comparat cu Antoine (cu al sau
"Theatre Libre") si Otto Brahm (cu a sa Freie Biihne). I. L. Caragiale a intuit perfect importanta
initiativei lui DAVILA de a infiinta un astfel de "Teatru Liber" la noi; caci, intr-un asemenea
teatru, descatusat de "sacra protectie oficiala" si de "tirania birocratica a unui departament
administrativ", se poate impune o maniera spectaculara moderna. Astfel, ca si Antoine sau Otto
Brahm, DAVILA introduce in reprezentatii "decoruri multiple si variate", deoarece teatrul trebuie
sa ne dea "iluzia realitatii"; militeaza pentru transformarea trupei teatrale intr-un ansamblu
omogen din punct de vedere artistic, regizorul avand obligatia sa-i mentina unitatea armonica;
pretinde actorilor sa joace firesc, fara grandilocvente exterioare, fara "ragete si poze" etc. in mod
paradoxal insa, primului nostru regizor modern (caruia ar fi trebuit sa-i convina, ca si in cazul lui
Antoine ori Otto Brahm, drama de tip ibsenian) i se opune un dramaturg cu vederi conservatoare,
preferand vechiul teatru in versuri. Desi este constient ca aceasta specie e demodata - cum
recunoaste insusi scriitorul, "proza e mai potrivita pieselor de teatru, pentru ca oamenii nu
vorbesc intre ei in versuri" - DAVILA nu se poate elibera de magia sentintelor clasiciste: "Versul
e forma cea mai concisa a ideii". Iata de ce E. Lovinescu a inteles imediat ca destinul lui Vlaicu-
Voda este strans legat de maniera aleasa de dramaturg, opera consacrandu-se ca "piesa clasica,
incepatoare de stagiuni, ctitora aproape a unei specii de teatru in forme, de altfel, inactuale si
intrate in istorie, dar scoasa in rastimpuri cu solemnitate la lumina rampei ca o zestre nationala".
Marea piesa a lui DAVILA rezista prin teatralitatea ei organica, provenind din perfecta imbinare
a celor doua momente esential-dramatice, care, dupa Georg Lukacs, configureaza situatia-limita,
necesara in genul acesta. De aici a rezultat si necesitatea respectarii unitatii de timp, in drama
consumandu-se, cu rapiditate, mai multe actiuni suprapuse: "De ieri pan-acuma, vere, ce de fapte
!" sau "Ce de fapte / inca pot sa se iveasca in acest sfarsit de noapte !" Toate personajele se afla
in acea "clipa a hotararii" de care vorbeste Lukacs, fiind gata sa suporte consecintele ce decurg
din decizia luata, concretizand, de aceea, si cel de-al doilea moment fundamental, in care "cuiva
«i se cere socoteala»" pentru actele sale. Piesa e ca o plasa, ingenios tesuta, de "zavistii ticluite"
si "uneltiri rebele", peste tot strecurandu-se varii substituti ai lui Polonius: "imprejurul nostru
misuie-o multime / De iscoade, de streji mute ce-o simtim, in orice loc, / Sfredelindu-ne din
spate sufletul cu ochi de foc." In infruntarea dintre ortodoxism si catolicism, dintre "datina"
(exaltata si in neterminata drama Surasul Troian) si negatia ei ("propasirea" de tip occidental pe
care, perfizi, o sugereaza intrusii), numai Vlaicu si Doamna Clara stiu sa respecte regula jocului,
simuland continuu si ocolind lupta "fata-n fata". Sinceritatea e, aici, cel mai sigur mijloc de a
insela adversarul: "Da, s-o-ndarjesc / Dezvelindu-mi, catre dansa, gandul tot " Desi sunt fiinte la
fel de puternice ("Suntem doua inimi crunte", spune Doamna Clara), Vlaicu pare doar "smeritul"
si "nevrednicul" obisnuit sa-1 "framante, sub calcaie, pururi o muiere rea" (D. intentiona sa reia
acest tip de eroina in Noaptea Sfantului Vartolomeu, proiectata drama istorica). De aceea, dupa
cum a observat G. Cali-nescu, piesa "analizeaza scenic si cu o maturitate tehnica desavarsita arta
de guvernare a unui domn", Vlaicu fiind "intruparea Principelui lui Machiavel pe pamant
romanesc". Cerand actorului sa joace simplu si firesc, deoarece teatrul este "oglinda naturii",
pare ca DAVILA nu face decat sa transcrie sfaturile lui Hamlet catre trupa ce urma sa-i joace
Capcana de soareci. De fapt, prin felul in care teoretizeaza specificul artei actoricesti, DAVILA
este un precursor. Astfel, in Scrisori catre un actor - concepute intre 1918-1919 - ni se vorbeste,
in spiritul lui Camil Petrescu, despre necesara "inteligenta" a interpretului, care trebuie sa devina
"colaboratorul" creatorului; cand aceasta colaborare nu se realizeaza, actorul ramane doar
reproducatorul mecanic al replicilor, numai "rostitorul cuvintelor" autorului, degradandu-se si
devenind un "mascarici", un simplu "comediant"; de aceea pot fi vazute oricand "papusi
costumate si articulate, declamand si gesticuland", dar mult mai rar "se vede un Hamlet, un
Falstaff, un Othello" etc. Actorul ideal este acela care nu e "nici dincolo, nici dincoace de rol";
dar un astfel de interpret nici "nu mai e actor; el e insusi personagiul". Iata de ce, in aceasta
"histrionee", locul central il ocupa ac torul-papusa, care nu trebuie confundat cu "supra-
marioneta" lui Gordon Craig sau cu interpretul din "baraca de balci" a lui Meyerhold, avand, in
schimb, functii aproape identice cu cele pe care le au marionetele lui Pirandello, in Uriasii
muntilor. Pentru D., actorul reprezinta o "papusa insufletita" ce trebuie si ea sa aiba un "suflet",
caci pana si marionetele "umplute cu paie sau cu tarate de lemn", atunci cand sunt miscate,
poarta in ele o parte din spiritul creatorului. Daca Pirandello, in ultima sa piesa, exclude actorul,
inlocuindu-1 cu marioneta, in care se poate intrupa, intru totul, spiritul personajului, D., fiind si
un practician al scenei, aspira sa realizeze o conciliere intre cele doua posibile elemente
spectaculare si sa pastreze astfel actorul ca o componenta fundamentala a reprezentatiei.
Interpretul, renuntand total la a fi si el insusi intr-un rol, golindu-se de sufletul sau, se umple, ca
la Pirandello, de "sufletul personagiului", devenind un fel de "actor-papusa". De altfel, "papusa"
sau "paiata" apare, obsesiv, in gandirea scriitorului, avand cele mai surprinzatoare semnificatii.
In primul rand, asa cum rezulta din Jurnalul intim (tinut in 1898), paiateria se combina cu
dandysmul. in ciuda unui sentimentalism violent, DAVILA ne apare ca un pre-matein cu
impulsuri dandyste: soseste - in lumea pe care o vom reintalni si in jurnalul si in scrisorile lui
Mateiu Caragiale - "en grande tenue", el, "dont l orgueil tenait haute la tete et sec le regard,
comme la ruche de Cyrano"; vorbeste, ca si Pasadia, de "mon ame morne". Dandy-ul este o
paiata solemna, care, sub masca lui rigida, isi stranguleaza suferinta, purtandu-si
"impassiblement", prin saloane, socantul sau "habit rouge": "pas un regard, pas un sourire; des
yeux froids, indifferents[] (C etait le pantin, n est-ce pas ?)". Dar "paiata" contine, in cazul lui D.,
un sens si mai profund, reveland coincidente de comportament cu celebrul Bajazzo a lui Thomas
Mann (la care totul este "Clownerie und Blague"). Aidoma eroului lui Thomas Mann, si
DAVILA are aceleasi aptitudini de paiata, stiind sa-i amuze pe ceilalti si repurtand mari succese
prin "talentele de societate" pe care le poseda: "eram si am ramas o paiata " Cum aflam din
amintirile stranse in Din torsul zilelor (1928), un institutor afirma, inca de pe cand DAVILA era
elev, ca acesta e foarte inzestrat din punct de vedere artistic, dar ca aptitudinile sale nu sunt
creatoare, ci imitative, de diletant (sau de "amator de salon", cum, mai apoi, va spune Mihail
Dragomires-cu), asa ca "mai tarziu, n-o sa cultive nici dantul, nici muzica vocala, nici cea
instrumentala. E si o sa ramaie o paiata". Astfel, mult comentata sterilitate a scriitorului capata o
dubla explicatie: pe de o parte, DAVILA a renuntat la creatie in favoarea regiei de teatru
("Trebuia sa-mi aleg: sau sa fiu autor dramatic, sau director de teatru Una exclude pe cealalta"),
pe de alta, avand pretentii dandyste, nu trebuie sa ramana decat un diletant, care, "liber", se poate
exersa in cat mai multe domenii spiritu-al-mondene. Interesante, atat documentar, cat si literar,
evocarile incluse in Din torsul zilelor, prin autenticitatea lor, au atras atentia lui Camil Petrescu
(nefiind scrise, ci dictate, ele au o fermecatoare oralitate). Cele doua volume contin varii
crochiuri, in care interesul cade pe schitarea unei situatii din care sta sa izbucneasca,
memorabila, miscarea si poanta. Se retine un episod villonesc din tineretea lui Verlaine (pe cand
acesta era "in tovarasie cu «la grosse Marie»") sau un moment de la banchetul Junimii,
surprinzator prin faptul ca tocmai Caragiale e "terorizat" de ceilalti: nenea Iancu, caruia Pogor "ii
turnase vin cu nemiluita", cere si el "clasicul pahar cu apa al oratorilor", dar de cate ori incearca
sa-si inceapa discursul, urmuzianul "conul Vasilache" psalmodia popeste: ,Apa, apa, gogomane";
pana la urma, epuizat, Caragiale "se daduse invins. Marinimos, conul Vasilache Pogor il ierta,
povatuindu-1 insa: «Sa nu mai ceri apa, gogomane»". Un caracter mai accentuat prozastic il au
diversele intamplari din viata "fiilor bas-boierilor": uriasul Gagata Filipescu e un personaj
rabelaisian in germene; Ulis Creteanu, "un dandy foarte mucalit"; un alt dandy, Dadu Filipescu,
care il lasa inmarmurit pana si pe tarul Nicolae, ordona "pe socoteala sa proprie" ca "tunurile de
bronz din garnizoana Bucuresti, deoarece se inverzeau cand le ploua sau le ajungea umezeala, sa
fie suflate cu aur". Prin poezia vremilor apuse, unele dintre aceste amintiri intregesc "scrisorile"
lui IonGhica" class="navg">Ion Ghica.

OPERA

Le Cotillon. Bluette, Bucuresti, 1900; Vlaicu-Voda, Bucuresti, 1902; Duda si Mura, Bucuresti,
1917; Din torsul zilelor, I-II, Bucuresti, 1928; Vlaicu-Voda, Bucuresti, 1929; Jurnal intim, in
Manuscriptum, nr. 1-4, 1972; Corespondenta inedita, ed. ingrijita si studiu introductiv de M.
Manu Badescu, Cluj, 1973; Vlaicu-Voda si alte scrieri despre teatru, pref. de Marian Popa,
antologie, tabel cronologic si bibliografie de DAVILA D. Panaitescu, Bucuresti, 1975; Vlaicu-
Voda, text stabilit de I. Nistor, pref., tabel cronologic si referinte critice de C. Ciuchindel,
Bucuresti, 1988; Vlaicu-Voda, drama in cinci acte, in versuri, ed. ingrijita, postfata, tabel
cronologic si referinte critice de T. Vargolici, Bucuresti, 1997.

Paul Gusty

Paul Gusty şi-a dedicat peste 60 de ani din viaţa Teatrului Naţional Bucureşti. A primit cuvânte
de laudă în cronici de la însuşi Liviu Rebreanu. Cu I.L. Caragiale a colaborat profesional, însă
amiciţia lor a început pe când Gusty avea 12 ani, iar autorul Scrisorii pierdute, 20 de ani.

Paul Gusty s-a născut în Bucureşti, la 4 martie 1859, pe strada Batistei. Nu se uscase cerneala de
la unirea lui Cuza. Potrivit cronicarului Victor Bumbesti, strada Batistei, “cu gradinile ei stufoase
si case gospodaresti, taia de-a curmezisul miezul Bucurestilor, ca un drum de trecere intre forfota
de pe podul Mogosoaiei si tihna patriarhala din mahalaua Teilor. Nicio cladire nu indraznea sa se
ridice mai sus de varful caisului din curte si erau destule cocioabele carora le batea broasca cu
laba in geam – cum se spunea pe atunci”. De atunci, omul de teatru a trait Razboiul de
Independenta, Marea Unire, Primul Razboi Mondial si chiar o mare parte din Al Doilea Razboi
Mondial. A inchis ochii la 16 octombrie 1944.

Paul Gusty a fost un om discret. “Eu am un fel al meu de a fi. Nu primesc vizite decat cand sunt
bolnav: pe cea a medicului. Altminteri, pentru oricine ma viziteaza, nu sunt acasa. Ce vreti? Sunt
doua feluri de a te pune in evidenta. Eu ma pun in evidenta prin aceea ca nu ma pun”, obisnuia
Gusty sa spuna.

Dar sa o luam cu inceputul: micul Paul a ramas fara tata la varsta de 7 ani. Mama lui, care a trait
pana in 1914, s-a luptat sa-i dea educatie unicului fiu. Baiatul a fost dat la Scoala Baratiei, dar, in
urma unui conflict cu directorul, elevul nedreptatit n-a mai vrut sa puna piciorul in clasa, iar
maica-sa a fost nevoita sa-l mute la alta scoala. La Scoala Evanghelica de pe strada Luterana,
Paul Gusty a nimerit in clasa cu baiatul doctorului Carol Davila, strengarul Alexandru, care,
peste 40 de ani, ii era director de teatru. Nu a excelat cu cartea, insa a deprins aici limba
germana, care i-a folosit mai tarziu. Dupa patru ani, Paul Gusty trece in clasa I a Colegiului Sf.
Sava. In anul al doilea de liceu a fost coleg cu fiii actorului Mihail Pascaly. Apropierea de teatru
era iminenta. In 1872, sufleurul trupei lui Pascaly era nimeni altul decat I.L. Caragiale. Copilul
se urca pe un butuc si privea intr-o magazie de scanduri, unde trupa lui Pascaly isi tinea
repetitiile. Dar dragostea lui pentru teatru avea sa prinda roade nu in luminile rampei, ci in culise,
in munca migaloasa de pregatire a pieselor. Istet si staruitor, dand mereu tarcoale sopronului cu
actori, tanarul Gusty a reusit sa-l induplece pe directorul trupei sa-i dea si lui ceva de lucru. Avea
un scris caligrafic, inclinatie spre literatura, calitati care l-au multumit pe Pascaly si astfel Paul
Gusty a ajuns copist, la fel ca Eminescu, in urma cu doar cativa ani. Din clipa aceea, tanarul
Gusty s-a lasat insa de scoala. A lucrat cu Pascaly timp de sase ani, apoi a luat calea Baraganului,
oferindu-i-se un post de... contzopist (am scris, in lipsa diacriticei, resimtita acut aici, transcrierea
fonetica – n.a.). Nu a stat departe de teatru si de Bucuresti decat doua luni (era departe la
Calarasi, intrucat facea doua zile cu diligenta). Mihail Pascaly, care pentru Gusty era un al doilea
parinte, l-a luat in nesfarsite turnee: la Giurgiu, la Braila si Galati, Vaslui, Cernauti, Iasi. Dar, in
1878, suferind cu plamanii, Pascaly se stinge, iar lui Paul nu-i ramane decat sa bata la usa
Teatrului National. Avea 23 de ani. A intrat si n-a mai iesit decat peste 62 de ani, la sfarsitul
zilelor sale. La momentul angajarii, avea o leafa de 100 de lei, insa numai pe timpul stagiunii,
adica sapte luni pe an. In rest, fiecare era poftit sa se descurce cum putea, cu turnee de provincie
si cu spectacole improvizate la “Rasca”, la “Guichard”, la “Dacia” sau alta scena cladita pe
butoaie de bere. Peste ani, pentru a-i da prestigiul unei investiri oficiale, directorul teatrului,
Alexandru Davila, il numeste director de scena definitiv. Era la 15 aprilie 1907. Insa Paul Gusty
dadea semne ca era ca vinul: cu cat se invechea, cu atat era mai bun.

In 1912, deja subdirector al Teatrului National, Paul Gusty implineste 30 de ani de activitate
artistica. I.C. Bacalbasa, directorul de atunci al Nationalului, dorea sa-l sarbatoreasca printr-un
banchet. Paul Gusty cere insa “sa fie iertat”. Revista Flacara ii pregateste un numar omagial.
Gusty se impotriveste: nu da fotografii, nu da autografe. Desenatorului revistei, trimis sa-i faca
portretul, i s-a adresat: “Daca vrei sa ma indatorezi, cruta-ma! Ce fel de prieteni imi sunteti, daca
va bucurati de nenorocirile mele? Fiindca e o nenorocire pentru mine ca sunt atat de batran, incat
sa am 30 de ani de activitate”. Liviu Rebreanu il elogia in Rampa de la 7 iunie 1912: “Gusty
implineste 30 de ani de teatru! 30 de ani, zi de zi, a despicat, a cioplit, a cizelat fel de fel de
piese, unele bune, cele mai multe proaste; s-a luptat, s-a chinuit cu fel de fel de actori, unii buni,
cei mai multi prosti. 30 de ani, seara de seara, a stat intre culise, fiind martorul tuturor
triumfurilor si caderilor. Cand zici Gusty, zici Teatrul National. Fara director, Teatrul National
poate sa traiasca foarte bine, fara un Gusty, nu!”.

In Primul Razboi Mondial, Gusty avea aproape 60 de ani, varsta la care nu mai putea fi
combatant pe front. Atitudinea sa fata de ocupanti era insa de o remarcabila demnitate. Astfel, nu
numai ca a refuzat invitatia colegilor germani de a vizita clubul lor, dar, ca si cand ar fi facut un
legamant cu el insusi, din ziua in care a vazut trupele maresalului Mackensen defiland pe Calea
Victoriei, n-a mai vrut sa rosteasca vreo vorba nemteasca! Fostul elev al Scolii Evanghelice,
traducatorul atator opere germane “uitase” limba pe care o stia la perfectie, ca sa nu fie silit sa
stea de vorba cu nemtii.
Ca fusese “neamt”, o dovedeste inclusiv punctualitatea lui. Pretindea tuturor, inclusiv lui, sa nu
intarzie la repetitii. O intamplare este, pe cat de amuzanta, pe atat de edificatoare: Trebuia sa fie
la ora obisnuita, 9.00, la repetitie, numai ca, in acea zi, se luase de vorba cu autorul textului
piesei si intarziase pe hol zece minute. Actorii care asteptau schimbau priviri cu inteles. Unul
dintre ei a scos ceasul sau de aur din buzunarul vestei de catifea: “Sa fie, intr-adevar, noua si zece
minute?”, l-a provocat el. Paul Gusty nu l-a luat in seama. S-a asezat pe un scaun ca in toate
diminetile si, deschizand condica de prezenta, a impins-o inaintea sufleurului spunand: “Mda...,
scrie, domnule, acolo...Paul Gusty, director de scena, se amendeaza cu leafa pe trei zile pentru
intarziere la repetitie”. Au amutit toti.

Cu trecerea anilor, sanatatea a inceput sa-i joace feste. Intr-o scrisoare adresata vechiului sau
coleg de scoala, de teatru si de viata, C. Nottara, se plangea inca din 1935 de dureri sciatice si de
o insuportabila eczema. “Care doctor mai proeminent isi da ingrijirile sale sub o mie de lei
vizita? De unde naiba sa-i dau doctorului mia?”, intreba Gusty.
Ultima piesa pe care o pune in scena e “Robinson nu trebuie sa moara” de Fr. Forster (1940),
infatisand un episod din amurgul vietii lui Daniel de Foe, “tatal” lui Robinson Crusoe.

Paul Gusty s-a retras la caminul din strada Matei Millo, la doi pasi de Teatrul National. De la
masa lui de lucru si pana pe scena nu facea decat cinci minute. Mintea ii ramasese limpede, dar
trupul nu-l mai asculta. Vedea ca prin ceata. Nu mai umbla decat sprijinit de subsuori.
Refugiat la Fagaras, Paul Gusty a primit vestea ca Teatrul National a ars, bombardat de aviatia
germana. Omul de teatru Gusty s-a stins la 16 octombrie 1944 cu amaraciunea ca moare departe
de Bucurestiul pe care-l iubea la fel de mult ca teatrul. Cu zece zile inainte sa moara, Maria
Filotti se intorcea din turneu cu trupa ei, prin Fagaras, si voise sa-l ia la Bucuresti, insa medicii s-
au impotrivit, spunand ca pacientul nu va putea suporta calatoria. Corpul lui neinsufletit a fost
adus la Bucuresti si incinerat asa cum a voit: fara flori, discursuri si voaluri negre, intr-o
ceremonie simpla.