Teoriile teatralității în școala rusă

Introducere

Trăim într-o prezență organică alături de trecut chiar dacă pentru generațiile
de astăzi prezentul continuu vine să acapareze conexiunile necesare. Raportarea la
memoria istorică, la alianțe, la reforme, la crize, la revoluții, la tot ansamblul de
transformări care a reconfigurat harta reperelor culturale este esențială în
cercetarea de față.
La sfârșitul secolului 19 Europa întreagă era în plină schimbare. Progresul
industrial nu a încetat să răstoarne mecanismele societății și începe să modifice
stilurile de viață până la cele mai mici aspecte ale cotidianului.
Revoluția rusă din 1917 care a creat Uniunea Sovietică, transformată într-o
supraputere de cea de-a doua fază a războiului de treizeci și unu de ani, și în general
revoluția ca o stare a lucrurilor constantă în istoria secolului douăzeci a fost copilul
acestui veac. Rusia, coaptă pentru revoluția socială, istovită de război, a fost primul
dintre regimurile Europei Centrale și de Est care urmau să se prăbușească sub
loviturile și presiunile primului război mondial.
Așadar, vom avea în vedere pentru studiul de față două tipuri de circumstanțe
– cele create de cântecul de lebădă al unei Rusii liberale și constituționale orientată
spre Occident și cea angajată în construirea unui societăți alternative față de cea
capitalistă, animată de idealuri revoluționare, cu o reprezentativitate internațională
bine organizată. Pentru prima perioadă, o dată de referință pentru istoria teatrului
european este reprezentată de anul 1898 care marchează înființarea Teatrului de
Artă de la Moscova ca reacție la academism și la caracterul comercial al
repertoriului, la interpretarea convențională și mediocritatea scenelor private. Aici se
va produce întâlnirea dintre cele două mari figuri fondatoare: Constantin Stanislavski
și Vsevolod Meyerhold sau realism versus convenție conștientă .
Calitatea cercetărilor artistice întreprinse de oamenii de teatru ruși, practicile
pedagogice, proiecțiile și soluțiile novatoare, conduc scena rusă de la începutul
secolului XX către o perioadă în care reformele profunde sunt simultane cu cele
produse și pe alte scene europene. Realismul, naturalismul, simbolismul, futurismul –

1
sunt curente care susțin teorii centrate pe dramaturgie, scenografie și arta actorului
iar arta regizorală își dezvoltă latura riguroasă, cvasi-științifică, provocând adevărate
dezbateri în epocă.
După transformările brutale care antrenează pe plan social Revoluția din
Octombrie se produce un fenomen accelerat de deschidere a artelor spectacolului
dintr-o perspectivă complexă care conține noi categorii de public, stratul ideologic/
agitatoric/ propagandistic, regândirea creuzetelor dramaturgice, formarea unui nou
tip de gândire teatrală.
Politicile teatrale din această perioadă au în vedere două direcții : sprijin
pentru profesioniștii teatrului care au venit de pe poziții revoluționare, pentru novatori
( chiar dacă cercetările lor nu se armonizează întotdeauna cu orientarea imprimată
noii dramaturgii) și susținerea teatrelor de amatori implicate nu doar in producția
teatrală ci și în activități ideologice. Tot cursul vieții teatrale e sensibil la
transformările care intervin- decretul din 9 septembrie 1919 care naționaliza teatrele
instituind și un Comitet central afiliat Comisariatului poporului, comitet aflat o vreme
sub conducerea lui V. Meyerhold.
Prin decretul mai sus amintit se naționalizează orice bun teatral cu o valoare
culturală și se oferă Comitetului autoritatea de a administra teatrele – de la stabilirea
direcției până la fixarea prețurilor biletelor. Instituțiile de spectacole sunt
subvenționate de către stat iar cele mai valoroase, deși se bucură de o anume
autonomie, n-au privilegiul de a fi ocolite de ” indicațiile” vizând repertoriul sau de
numirile politice . 
 Adăugarea scutirilor de taxe pentru spectacolele publice și posibilitatea
diversificării tipurilor și mijloacelor de spectacol( teatru ritualic, commedia dell arte,
clowning și acrobații, teatru experimental, teatru eroic , teatru cu măști etc.) face loc
unei noi generații de regizori- de la Tairov, deja cunoscut, la Michael Chekhov, de la
Evreinov la Eisenstein; teatrul este prezent pretutindeni .
 Fiecare soviet, fiecare comisariat al poporului, fiecare regiune, fiecare județ
simte chemarea teatrului dar din nefericire nu lipsesc haosul și anarhia declanșate de
gregaritatea momentului. Pe lângă aceste influențe divergente ale futurismului
proletcultist se dezvoltă teatrul de amatori prezent în cluburile muncitorești, încercări
care se bucură de o largă difuzare. Trupele Bluzelor albastre( actorii erau îmbrăcați
în haine de lucru- salopete, halate etc.), cu liderul lor Boris Iujanin, recitau, cîntau şi
făceau scheciuri în pieţe publice, colportînd ştirile din presă: despre corupţi, despre

2
preţurile din magazine, despre ultimele legi date de bolşevici sau despre politica
internaţională.
Spectacolele vremii nu se limitau la această zonă de improvizatie pe texte
colective care aveau la baza faptul divers ci evoluează către evenimente de masă
cu titluri sugestive (Palatul de iarnă a fost cucerit, Căderea monarhiei etc.) care au
propriul lor teoretician în persoana lui Kerjențev. Vizibil influențat de Proletkult el
pune teatrului tradițional eticheta de teatru de muzeu și se declară un fervent
susținător al noului teatru pentru popor .
Teatrele tineretului muncitoresc( TRAM) înființate pe lângă locurile de muncă
”în scopul pregătirii de activiști artistici antrenați și organizatori culturali eficienți”
completează tabloul educației comuniste prin intermediul instrumentarului teatrului-
atelier. Anatoli Lunacearski, primul Comisar al Poporului pentru Instrucția Publică
(responsabil de cultură și educație), un personaj straniu în ograda bolșevică, un
individ aproape „civilizat”, trăit și instruit în Occident, susținător al lui Meyerhold, a
fost cel care a orchestrat această ”operațiune” prin care se străduia să extragă
”intelighenția” din rândurile proletariatului.
Așezarea tabloului teatral în această ramă virtuală a circumstanțelor istorice
speciale ni s-a părut oportună cu atât mai mult cu cât arta teatrului este oglinda
fidelă a lumii, cel mai sensibil, mai imediat și mai viu barometru al marilor evenimente
ale omenirii. Școala rusă are și ea un specific aparte, toți teoreticienii care au
reconsiderat teatralizarea au cariere în mod specific teatrale – Stanislavski,
Meyerhold, Vahtangov, Evreinov, Tairov, Michael Chekhov sunt profund legați de
viața teatrului, sunt directori de teatru, au studii de actorie, sunt regizori sau pedagogi
iar aparatul teoretic face referire și la patrimoniul spectacologic și la încercările care
țin de laboratorul lor de creație. Esteticile teatrale promovate de ei reflectă o
societate în mișcare și se confirmă legătura substanțială și profundă dintre teatru și
contextul social în care s-a creat.
Din această perspectivă vom analiza in cele ce urmează contribuțiile celor mai
importanți teoreticieni ruși, urmărind dialectica internă a teatrului în legătură cu
fluctuațiile corpului social, recunoașterea vizualității ca regim esențial, considerând
apariția regiei în relație cu stratificarea și exigențele publicului și revoluțiile teatrale în
raport cu dezvoltarea curentelor literare, către dobândirea unei estetici autonome.

3
Teatrul de artă, ”teatru pentru prima și ultima dată”

Sfârșitul de secol 19 se caracterizează printr-o efervescen ță

de reacții politice într-o curioasă alianță cu elemente ale decaden ței
artistice, amestec ce previzionează reforme radicale. La acest
moment Nemirovici-Dancenko se ocupa de pedagogie și Stanislavski
lucra cu o trupă de amatori, fericita lor întâlnire având s ă duc ă, în
anul 1898, la înființarea Teatrului de Artă moscovit, cei doi
asigurându-și colaborarea cu Cehov. Istoria celebrului teatru
moscovit se suprapune întrucâtva cu perioada în care c ăut ările și
fundamentările teoretice au fost puse în fapt, găsind la practicienii
scenei un orizont de așteptare potrivit. In efortul de a g ăsi o
titulatură acoperitoare proiectului lor, Stanislavski ezită la început
între mai multe nume: ”accesibil tuturor, de uniune na țional ă, al
Societății de artă și literatură, pe baze noi, experimental, literar, rus
și spre sfârșitul listei, sâcâit de imposibilitatea de a g ăsi titulatura
care să-i concentreze programul, adaugă…”Teatru pentru prima și
ultima dată”. Presat de necesitatea finanțării Nemirovici înainteaz ă
termenul de Teatru artistic-accesibil tuturor dar în a doua stagiune
noțiunea de accesibilitate dispare chiar dacă se păstreaz ă la nivel
de discurs : ”Nu uitați că ne vom strădui să luminăm viața sumbră a
clasei sărmane, să-i aducem momente estetice fericite risipind
tenebrele unde e cufundată. Ne vom strădui să creăm primul teatru
rațional, moral și accesibil tuturor și ne vom consacra via ța acestui
țel înalt.”- sunt cuvintele lui Stanislavski din discursul adresat trupei
în 1898.
Sintagma ”teatru de artă” apărută mai întâi ca titlu, în Franța,
la Paul Fort care alesese acest nume pentru teatrul pe care voia s ă-l

4
fondeze, s-a modificat apoi devenind concept, pentru ca mai târziu
să se consolideze ca program estetic. Teatrul
de Artă din Moscova este unul dintre primele teatre din lume care
are în matca formatoare idei de proiect și o temă pe care se
focusează – existența orientării către partea de laborator pentru
actori, de atelier de creație, de experiență autonomă a reprezentat
un adevărat modus vivendi. Pentru a îndeplini misiunea pe care și-a
fixat-o, teatrul se sprijină pe trei stâlpi solizi: un cod etic, o
activitate colectivă bazată pe comunitate de lucru și sociabilitate și
o activitate pedagogică( în școala creată în 901 și în ateliere).
Se militează pentru verosimilitate, pentru armonizarea cu
adevărul din viața, la nivel istoric și mai apoi psihologic, pentru un
naturalism istoric inspirat de școala de la Meiningen, acel
naturalism al stărilor sufletești însuflețit de dramaturgia lui Cehov .
Programul artistic de la Teatrul de Artă implică o manieră de joc aparte, fără
roluri mici, cu o coordonare riguroasă a tuturor departamentelor scenei, cu timpi de
repetiție lungi și subordonare completă față de text. Montarea Pescărușului în 1898
este considerată a fi emblematică, notele lui Konstantin Sergheevici de la spectacol
fiind pe măsură de entuziaste : nu voi încerca să descriu spectacolele realizate cu
piesele lui Cehov, căci ar fi cu neputință. Farmecul lor consta din amănunte ce nu se
pot reda prin cuvinte, amănunte ce erau dincolo de cuvinte, în pauzele dintre replici
ori în privirile actorilor, în exprimarea sentimentelor lor.(…) Greșesc cei care, în
piesele lui Cehov, se încăpățânează să joace, să reprezinte. In aceste drame trebuie
să fii, adică să trăiești!
Chiar dacă Teatrul de Artă se impunea ca prima scenă a curentului realist,
dramaturgii simbolişti şi regizorii ce erau în favoarea „teatralităţii” s-au revoltat
împotriva acestui teatru de reprezentare. Simboliştii voiau să treacă dincolo de iluzia
realităţii, creând expresii poetice ale transcendentului şi spiritualităţii. Susţinătorilor
„teatralităţii” le plăcea să facă spectatorii conştienţi de convenţia spectacolului, de
decoruri şi de costume; ei doreau un teatru non-realist. Stanislavski a abordat cu
plăcere noul curent punând în scenă el însuşi piese simboliste în 1907 şi 1908, fiind
în general interesat să experimenteze cât mai larg. În diferite momente ale carierei

5
sale a îmbrăţişat orice ar putea să-i reveleze noi sensuri ale artei teatrale şi a ajuns
la o concluzie extrem de clară: „Având prilejul să cunosc de-a lungul activităţii mele
toate căile şi posibilităţile de care dispune teatrul şi plătind în diverse etape tributul
meu de entuziasm diferitelor genuri de punere în scenă, ba specific istoric, ba
simbolist, ba abstract etc., studiind pe de altă parte fel de fel de forme de montare
ale diferitelor curente şi principii: realismul, naturalismul, futurismul,
monumentalismul, schematizarea ori simplificarea cu ajutorul circularelor,
paravenelor, draperiilor şi efectelor de lumină, am ajuns la convingerea că toate
aceste mijloace nu-i servesc actorului decât ca fundal, pentru a scoate mai bine în
evidenţă rezultatele creaţiei lui. … Suveranul şi unicul stăpân al scenei este actorul
de talent.”
Teatrul de Artă avea o idee călăuzitoare și se construia ca o formă. Noțiunea
de structură era în natura sa, de la origini. El avea un proiect și avea în vedere o
dezvoltare pe mai multe etape. Se născuse dintr-o conjunctură de idei vizionare și
tindea către o formă desăvârșită, toți cei implicați concentrându-se pe forța
organizatoare a fiecărui spectacol compus pentru prima dată pe scena rusă ca o
unitate artistică.
In carnetele sale, Stanislavski revine la comparația între un pianist ce cântă o
sonată și un dirijor care dirijează o simfonie. Pianistul nu va deveni, desigur, un
virtuoz: ascultați-l, de ce se grăbește oare atâta? Puțin îi pasă că nu a terminat
momentul allegro:se grăbește să atace andante-le ca să-i dea,de asemnea, rasol.
Dar sonata, ca totalitate, nu se va naște decât din dragostea față de fiecare din
părțile ei.Fiecare este un ansamblu viu. Si doar la sfârșit, ca un miracolo și ca o
consecință se produce integrarea părților într-un întreg. Dar dirijorul reușește. Pentru
că este un mare dirijor.
Irina Soloviova , vorbind despre Teatrul de Artă remarca importanța clipei de
viață care, asemenea clipei artistice, stă la baza esteticii Teatrului de Artă. Clipă
văzută ca element de rezistență, integrată unui sistem de relații și cu aureolă
antifaustiană, panta rhei, departe de încercarea de a o prinde și fixa în etern.

In teatrul pentru prima și ultima dată s-a tins de la început către o formulă
cuprinzătoare, fără să fie ignorată diversitatea vieții. Tot aici s-au predat lecții
importante care induceau ideea toleranței unei lumi care prezenta incompatibilități și

6
care trebuia să-și găsească armonia mereu și mereu. Teatrul de Artă a fost văzut ca
un model al Rusiei cu toate contradicțiile sale. 1

Odata cu creația Pescărușului acțiunea scenică își schimba direcția - din

limbaj scenic exterior devine asumare interioară. Se deschide o nouă etapă bazată
pe intuiție, sentiment și sens artistic orientate pe direcția unei creații organice și
echilibrate. Reprezentațiile cu Unchiul Vania, Trei surori, Livada de vișini, sunt
urmate de Azilul de noapte și Micii burghezi de Maxim Gorki. Cu acesta din urmă ,
teatrul intră pe un culoar nou- cel de influență social- politică, lucru care îl determină
pe Stanislavski să să se îndrepte din ce în ce mai mult către zona experimentală și
să înființeze un Studio anexat Teatrului de Artă. Vădit apolitic, întristat de
contaminarea politică vizibilă Stanislavski avea să-i scrie Valeriei Kotleriavskaia :
„Petrec nopți albe întrebându-mă de ce parte să mă situez. E dificil. Sunt cu
toții bolnavi, anormali și se molipsesc unii de la alții. Ce oroare să joci și să repeți
toate aceste vorbe fără sens, aceste prostii într-o asemenea perioadă.”
Această moralitate artistică exemplară cu care Stanislavski și-
a contaminat creația și teatrul ca instituție a curățat de rutină tot
parcursul teatral al epocii care se detașa acum de limitele impuse
de o societate încremenită. Lecția fundamentală a Teatrului de artă
era o lecție deschisă în care se clădea noua conștiință a actorului.
Iar această nouă conștiință este strâns legată de evoluția condensată a direcțiilor
imprimate de teoriile teatralității, de aceea am considerat oportună o discuție legată
de circumstanțele apariției unei instituții marcante pentru amprenta estetică a unei
generații creatoare de repere.

Stanislavski și metamorfoza omului-actor

Născut în 1863 într-o prosperă familie de industriași ruși Stanislavski a trăit

schimbările profunde pe care le-a adus sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul
secolului XX. Este protagonistul unor revoluții estetice, politice și sociale cele din
urmă transformându-l din păcate într-o victimă a direcțiilor ideologice ale politicii
vremii.

1
George Banu, coordonator, Teatrul de artă, o tradiție modernă,Editura Nemira, București, 2010

7
 Tânărul Konstantin Sergheevici Alexeev, pe numele adevărat, dorea să devină
actor și regizor. În 1884, Konstantin Alexeev a început sa joace în producții ale
amatorilor, fără ca familia să stie, și a preluat numele de Stanislavski (de la un actor
pe care-l admira și care părăsise scena).
Paradoxal, deși s-a manifestat și în alte direcții, Stanislavski a devenit prin
activitatea sa maestrul realismului psihologic. Stanislavski a fost primul practician al
secolului al XX-lea care a articulat un antrenament sistematic pentru actor și a
introdus o metodă de lucru într-un domeniu lăsat, pâna la acea dată, în seama
empirismului. A început să dezvolte ceea ce el numea o „gramatică” a artei actorului
în 1906, când a simțit că nu mai poate stăpâni partitura doctorului Stockmann din
piesa lui Ibsen. Și-a testat noile tehnici pentru prima oara în 1909 în timp ce repeta
„O luna la țară” de Turgheniev. În jurul anului 1911 simte ca „sistemul” său s-a definit
și că nu mai trebuie decât să-l explice și altora. Încearcă implementarea sistemului în
cadrul Teatrului de Arta, lucrând împreuna cu asistentul sau Leopold Antonovici
Sulerjitki.
După părerea lui Stanislavski, de„ meșteșugăria” teatrală se apropie așa-
numita artă a reprezentării. Spre deosebire de prima, ea se sprijină pe trăirea
creativă a actorului, dar numai în perioada pregătitoare, a repetițiilor, a pregătirii
rolului. Pe scenă, actorul își prezintă produsul finit, conturul exterior al rolului.
Specificul acestei arte este tendința către convenționalismul scenic extrem, către
pitorescul și acuitatea spectaculosului. Procedeele teatrului „reprezentării” s-au
dovedit a fi utile și teatrului estetizant care cultivă principiile teatralizării, îndreptându-
se împotriva naturalismului golit de conținut de idei , ca și împotriva formalismului
In dialectica interna a teoriilor teatralității, Stanislavski se dedică modificării
jocului pentru a servi o dramaturgie și o estetică nouă a actului teatral și pretinde
actorilor să producă iluzia realității. Nimic nu trebuie să îl trădeze pe artist, scena
este camera căreia i s-a înlăturat cel de-al patrulea perete, interpretul își crează
personajul stabilindu-i o biografie posibilă din datele existente în text și se identifică
total cu el, publicul vede un fragment de viață nealterat.
Inițiativa stanislavskiană a fost stimulată de elemente ale contextului literar.
Apărea o nouă dramaturgie, cea naturalistă și apoi cea realist-psihologică-marele
teatru cehovian- care nu mai suporta interpretarea ci pretindea particularizarea și
adevărul. „Stanislavski , scrie George Banu, schimbă în primul rând raportul dintre
actor și rol. Cei doi termeni încetează a fi două realități distincte, caăci a juca un

8
caracter nu mai înseamnă a-l construi cu procedeee deja elaborate , ci a-l
particulariza prin reacții umane autentice. Acestea nu pot proveni decât din
interioritatea actorului, pusă în condițiile situațiilor de jucat. Aici stă sensul
magicului„dacă„ întrebuințat de pedagogia stanislavskiană, explorarea a propriilor
manifestări ale actorului în condițiile concrete ale personajului. De-acum încolo, jocul
presupune implicarea personală a interpretului, care nu expune, ci trăiește ca pe o
2
experiență a sa situația personajului.”
Cea mai argumentată dintre toate esteticile jocului, Munca actorului cu sine
însuși, cuprinde eșafodajul sistematizat al construcției rolului în care se combină
datele oferite de dramaturg cu trăirile subconștiente ale interpretului în condițiile în
care actul scenic este reprodus de mai multe ori și psihotehnica – complex de acțiuni
fizice care permite subconștientului să fie controlat.
Sarcina actorului stanislavskian este realizarea unui tip scenic păstrând toate
coordonatele realității. Datele subconștientului constituie un material prelucrat ulterior
de către regizor pentru a ajunge la o imagine veridică a vieții.
Dar colegii săi, actorii care avuseseră succes cu piesele lui Cehov, nu erau
deloc încântați de noile exerciții pe care le considerau „excentrice”. În teatru se
formeaza curente pro și contra sistemului: adepții săi considerau sistemul un fel de
manifest al teatrului realist regenerat iar adversarii îi reproșau că, asemenea lui
Salieri al lui Pușkin, vrea să destrame armonia prin algebră și să încătușeze cu
ajutorul teoriei zborul liber al inspirației. Stanislavski își mută atentia către cei tineri
și, după câțiva ani, metoda sa dă roade - rezultatele Studioului I vor fi, în 1914, atât
de bune încât îi vor restabili popularitatea lui Stanislavski și în rândul actorilor mai
batrâni ai teatrului dar și în ochii presei.

”Stanislavski a proclamat întoarcerea la actor, scria Victor Eftimiu, la

scândurile nude ale scenei pe care urmează să le mobileze numai inspirația poetului
și puterea de emotivitate a interpretului; când a cerut un teatru dezbărat de
adaosurile, încărcăturile, abuzurile directorului de scenă,- Stanislavski, spirit onest,
echilibrat, reacționa împotiva acelui egocentrism, a acelui elefantiazis practicat de
anumiți regizori, se ridica discret și indulgent, cum se și cuvenea maestrului unanim
venerat, împotriva scamatoriei care înlocuia un vedetism cu altul. 3

2
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Arta Teatrului, Editura Nemira, București, 2007, p. 214
3
Victor Eftimiu în Oameni de teatru, p.254, ed. Meridiane, București

9
 Sistemul lui Stanislavski s-a format într-o vreme când în artă se confruntau
curente dintre cele mai diferite: Meyerhold, Tairov, Evreinov… Se proclamau forme
noi, revoluționare și se declara război teatrelor academice. Intr-un asemenea context
Maria Knebel nota: ” nu-mi amintesc ca Stanislavski să fi intervenit, oral sau prin
scris, în vreo polemică îndreptată împotriva curentelor străine lui. El își întrebuința
toate forțele pentru a-și consolida principiile în mediul tovarășilor săi de idei. Iar față
de tot ce se petrecea în jurul său manifesta interes și curiozitate, dornic să știe dacă
nu cumva întâlnește ceva ce i-a scăpat. Nu a fost un puritan și nu a taxat niciodată
de imposibile căutările altora”.4
În ciuda publicității făcute lucrărilor sale despre realismul psihologic, el
continuă să fie interesat de yoga, de simbolism, de structurile formale ale
dramaturgiei, lucru incorect din punct de vedere politic. Așa cum explica el însuși:
„Viața umană este atât de subtilă, de complexă, de variată, încât are nevoie de un
număr incomparabil mai mare de-isme care sa o exprime în totalitate.”
Asupra teatrului românesc influența lui Stanislavski s-a manifestat din plin.
Radu Penciulescu, unul dintre reformatorii fenomenului teatral pe filiație
stanislavskiană, sublinia în 1963 ca generația tinerilor artiști din teatre a crescut în
spiritul învățăturii lui Stanislavski: „desigur că noi aplicăm în teatre cunoștințele
primite în școală și că ne străduim să le dezvoltăm creator. După cum era și firesc,
am avut eșecuri și succese. Eșecurile noastre, mai precis eșecurile mele, au fost
provocate întotdeauna de încălcarea unor principii ale învățăturii lui Stanislavski,sau
de aplicarea lor dogmatică, formală.Atunci când aplicarea metodei a avut la bază
dorința de a o aplica, de a nu ieși din litera ei, de a o demonstra, eșecul a fost
inevitabil.”
Dacă școala rusă deține primatul regiei, meritul incontestabil al lui Sta-
nislavski este de a parcurge tot traseul creației regizorale organice - de la
reconstituirea exactă a cadrului, conform principiilor teatrului din Meiningen la
dezvoltarea pe linia imaginaţiei( în Clopotul scufundat sau Pasărea albastră
Stanislavski dovedește o inepuizabilă fantezie utilizînd maşinăria scenică
ultramodernă), de la concepţia regizorală simbolistă până la linia socială şi politică.
Toate aceste patru tendinţe au fost dominate de ceea ce el numeşte „linia esenţială a
sentimentului şi intuiţiei", cristalizată în contact cu dramaturgia lui Cehov. Montînd
4
Maria Knebel in Probleme de Teatru și cinematografie, nr. 2/ 1963, p.41

10
piesele lui Cehov, Stanislavski a avut posibilitatea ca prin mijloacele unei montări
discrete, rafinate, cu decoruri şi lumini intime, şi cu ajutorul acelei „tehnici interioare"
pe care o pretindea actorului, să sugereze adevărul psihologic subtil, acel „realism
interior" pentru care milita.
Acum sistemul lui Stanislavski aparține tuturor și este străin oricărei reguli
impuse, omul-creator e învățat să filtreze emoția produsă de întâlnirea petrecută
între omul-actor și textul dramatic. In siajul acestei concluzii Tovstogonov e de părere
că metoda nu-l țintuiește pe artist de un cadru anume ci, dimpotrivă, îi descătușează
forțele, îi deschide drumul către lumea mare. ”Fiecare trebuie să descopere în acest
sistem eul său. Sistemul este devotamentul față de natură. Ca și natura, el este în
mișcare, se schimbă, trăiește.5

Se poate numi interpret cel ce se străduiește să fie natură? ( V. Meyerhold)

Meyerhold și Stanislavski, elev și maestru, au creat cele două tipuri de teatru,

ambele raportate la aspectele realului: maestrul surprinde „realitatea prin naturalism
și realism psihologic“, iar elevul este interesat de „forma realității în transformare“,
inventând formele teatrului modernității, lucrând asupra modului de reprezentare și a
obiectului reprezentării, în același timp. Iar veșnicul explorator care era Stanislavski
are față de Meyerhold atitudinea cuvenită față de un alt explorator, alimentată de
aceeași nestăpânită curiozitate creatoare.
După ce timp de patru ani a făcut parte din prima echipă a „Teatrului de artă",
Meyerhold își părăsește mentorul și îşi constituie o trupă cu care cutreieră Rusia,
pînă cînd Stanislavski îl recheamă, în 1905, pentru a organiza şi conduce „Studioul
teatrului de artă", unde începe să-şi pună în aplicare principiile de orientare net
antinaturalistă: stilizarea jocului actoricesc, simplificarea expresivă a decorului,
utilizarea jocului abstract de lumini-principii motivate teoretic, explicate şi dezvoltate
în cartea sa „Despre teatru" (1913). Meyerhold, deși angajat în mod hotărât în
mișcarea comunistă, devine repede suspect în ochii regimului sovietic și cade sub
loviturile lui Stalin . In 1938, Teatrul Meyerhold care îi fusese atribuit de guvern, este

5
Ghiorghi Tovstogonov, Stanislavski astăzi, în Probleme de Teatru și cinematografie, nr 2/1963, p.103

11
închis printr-un decret. Anul următor, când refuză să adere declarat la realismul
socialist, este arestat și deportat.
În practica sa scenică pre-revoluționară, Meyerhold desfășoară principiile
tradiționalismului teatral care mai păstrează ceva din codurile estetice ale
simbolismului. El este în căutarea simbolului și esenței mistice a obiectului.
Experiențele lui se înscriu în evoluția modernismului teatral, Meyerhold fiind atras de
îmbinarea planului real cu cel fantastic într-o manieră aproape de cea a lui Hoffman,
( elocventă este montarea la Fularul Colombinei din 1910) în care demarcajele
realității se dizolvă în imaginea subiectivă a lumii.
Reacția polemică declanșată de Meyerhold viza, în cadrul teoriilor teatralizării,
competiția cu natura și cerea publicului să sesizeze diferența dintre teatru ca
interpretare a realității și nu ca o imitare a acesteia. Ca toți cei aflați în angrenajul
descoperirii noilor constructe ale teatralității, Meyerhold condamnă naturalismul
căruia îi reproșează realismul scenografiei și al machiajului în detrimentul conciziei,
dinamismului și „dreptului la visare”. El se opune jocului mecanic al actorului prin
impunerea jocului conștient și cere lupta împotriva rutinei și aspirația la frumusețea
superioară a artei.
În articolul său intitulat Despre istoria şi tehnica teatrului (1907), Meyerhold
argumentează că poziţia estetică pe care o adoptă nu este, pur şi simplu, reflexul
dorinţei de înnoire, un oarecare „capriciu al modei”, „o distracţie făcută de hatîrul
publicului, tot mai avid de impresii tari”, ci este „leacul” radical de care are nevoie
(urgentă!) teatrul măcinat de o boală ascunsă, dar necruţătoare. „Lupta cu metodele
naturaliste [...] este sugerată de evoluţia istorică”, căci, de-a lungul vremii, măreţul,
puternicul, divinul teatru originar s-a dezintegrat, s-a destrămat în varii modalităţi
reprezentaţionale epigonice, palide, cucerite treptat de tentaţia insidioasă a
verosimilităţii acţiunii scenice şi astfel progresiv înstrăinate de veritabila teatralitate;
„Teatrul Căutărilor şi regizorii săi lucrează intens la crearea Teatrului Convenţiei,
pentru a opri dizolvarea Teatrului în Teatre Intime, pentru a reînvia Teatrul Unic”. 6
Teatrul nu trebuie să urmărească reproducerea scenică a realităţii : „Publicul
vine la teatru să privească nu viaţa, ci arta actorului... Publicul aşteaptă invenţie, joc,
măestrie" iar spectacolul nu există decât atunci când intră în joc„al patrulea creator”,
publicul ca „rezonator al spectacolului” și ”corectorul său artistic”. Spectatorul trebuie

6
Meyerhold, V. E., Despre teatru, traducere, note şi postfaţă de Sorina Bălănescu, Fundaţia Culturală „Camil
Petrescu”, Bucureşti, 2011

12
să perceapă „dialogul intern al operei dramatice" nu în replici şi monologuri, ci în
pauzele dintre cuvinte, în tăceri, în priviri şi în muzicalitatea mişcărilor plastice ale
actorului; dicţiunea să urmărească scandarea rece a cuvintelor, fără tremolo, fără o
tensiune a vocii.

Dintre toți regizorii ruși mărturisește Vahtangov, singurul care simte

teatralitatea este Meyerhold. La vremea lui a fost profet și, de aceea, n-a fost
acceptat. O luase înainte cu nu mai puțin de zece ani. Meyerhold făcea același lucru
ca și Stanislavski. Și el înlătura trivialitatea teatrală dar o făcea cu ajutorul mijloacelor
teatrale. Teatrul convențional a fost necesar pentru a nimici trivialitatea teatrală. Prin
înlăturarea ei cu mijloace convenționale, Meyerhold a ajuns la teatrul adevărat. 7

Rostul actorului este doar acela de „a-şi revela propriu-i suflet, contopit cu
sufletul dramaturgului, prin intermediul sufletului regizorului". Plastica corporală a
actorului nu trebuie să corespundă ne- apărat cuvintelor rostite, fiecare din aceste
elemente-mişcare şi cuvînt-fiind subordonat unui ritm propriu, diferit. Totul, deci,
trebuie să rupă orice contingenţe ale textului dramatic de concretul unei lumi reale
localizabile într-o anumită epocă, ţară sau clasă socială.
In căutarea unor forme proprii unei arte teatrale revoluţionare Meyerhold
creează o scenă complet fără decoruri sau perdele şi, pentru o cât mai deplină
apropiere a actorului de spectator, suprimă rampa. Contactul intim între scenă şi sală
este dus pînă acolo încît o parte din reprezentaţia Băii lui Maiakovski se desfăşura
direct în stal. Redusă doar la suprafeţe geometrice de forme diverse, scena sa
„constructivistă"- fără nici un element de localizare concretă a acţiunii, conţinînd
exclusiv obiecte indispensabile sarcinii scenice a actorului-reproducea imaginea unor
organe de maşini.
În acest scop, Meyerhold inaugurează „jocul biomecanic", care urmărea
„organizarea şi geometrizarea mişcărilor" prin exerciţii metodice de gimnastică,- şi
care, în cele din urmă, ajung să-l transforme pe actor într-o „supra-marionetă"
mecanică. Stările sufleteşti ale personajelor nu se exteriorizau prin intonaţii de voce,
textul era spus pe un ton incolor, în acest teatru, eminament de mişcare, totul se
adresa văzului, acţiunea dramatică era transformată în dinamism pur. Legea
esențială a biomecanicii lui Meyerhold se întemeiază pe faptul că la fiecare mișcare
7
Vahtangov, E.B. Două convorbiri cu elevii din vol. Materialî e citati, V.T.O., Moscova, 1969

13
participă tot corpul. Sistemul biomecanic de joc, insistă Meyerhold, care constă în
capacitatea de a manipula propriul corp în spațiul scenic în cel mai corect și
avantajos mod, ajunge la cele mai complicate probleme ale tehnicii actorului-
probleme legate de coordonare a mișcării și cuvântului și de stăpânire a emoției. El
poate fi utilizat doar în raport cu personajul-mască. El se întemeiază pe
unidimensionalitatea măștii, ce nu-i solicită actorului defășurarea treptată a chipului,
crearea acestuia în procesul evoluției interioare, ci doar un gen de jonglare cu un
chip prefabricat, o demonstrare a lui în diverse racourci-uri practice.
Cum forța poetică a jocului rezidă în parte în arta mișcării, Meyerhold, care se
inspiră uneori din music-hall și din arta de circ, acordă multă importanță acestui
sistem, fără a fi vorba de o eliminare a psihicului în profitul corporalității. Virtuozitatea
dominării corpului se dovedește a fi un nou element în ecuația teatralității dar emoția
nu are de suferit și orice trăire se naște chiar din procesul ei.
Cât privește textul, față de care toți adepții reteatralizării își manifestau
independența, la Meyerhold, se transformă într-un simplu pretext pentru crearea de
către regizor a unui univers teatral exterior lui. Ca regizor-deci ca autor al
spectacolului - el îşi aroga dreptul de a reelabora opera; din cele 19 piese montate
de el, 7 erau reelaborate. Interesant a fost cazul Revizorului, cînd Meyerhold a
introdus în text figuri şi episoade luate dintr-o serie de alte opere ale lui Gogol!
Asemenea violente excrescenţe-care dovedeau de altminteri o extraordinară
imaginaţie vizuală- au fost criticate şi calificate de o parte a criticii drept „exagerate
experienţe formaliste”.
Conștient că lucrează nu numai pentru spectatorul său contemporan, dar și
pentru a pune bazele a ceea ce el numea o „știință a scenei”, Meyerhold își
documentează cu meticulozitate repetițiile precedate de „crezul” care explică liniile
de interpretare și cărora le acordă o pondere diferită, în funcție de autor. El încearcă
să gândească nu doar aspectele „biomecanicii”, ale jocului actoricesc dar și toate
etapele practicii teatrale. Beatrice Picon –Vallin notează că „pentru elevii săi
Meyerhold descrie un stat major al regiei, unde distinge „regizorul-maestru”,
responsabil al spectacolului căruia îi revine sarcina de a inventa; „laborantul” care
lucrează părți din spectacol cu actorii după indicațiile maestrului; și regizorul- copist
care reproduce în cele mai mici detalii opera maestrului.” 7 Nu repetă după

7
Beatrice Picon-Vallin, Repetițiile și teatrul reînnoit-secolul regiei, Ed. Nemira, București, 2016

14
succesiunea scenelor din text și abordează mai întâi secvențele mai complicate
astfel încât metoda sa de lucru se apropie de tehnica montajului cinematografic.

”Pe scenă se repetă. Cu încăpățânare,răbdători,actorii o iau de la capăt. In

mijlocul lor, agitând în aer un manuscris, cu părul vâlvoi, cu ochii înflăcărați, se agită
un personaj, aprobă sau condamnă, joacă toate rolurile și prin voce, gest,
încurajează, animă, indică, pune în scenă… Nu are nicio dificultate să se facă
înțeles, într-atât de convingătoare e pasiune a meseriei sale.” 6 scrie E. Henriot
despre Meyerhold în mijlocul repetițiilor de la Teatrul Chatelet din Paris.

Chiar dacă Meyerhold e de părere că „bucuria este singura emoție teatrală cerută
pe scenă”, el nu este străin nici de climatul conflictual creativ.

„ Regizorului nu trebuie să-i fie teamă de un conflict creator cu actorul,în timpul

repetițiilor, conflict care poate chiar să ajungă la palme. Soliditatea poziției sale ține
de faptul că, spre deosebire de actor, el cunoaște totdeauna( sau cel puțin trebuie să
cunoască) viitorul spectacolului. Regizorul e, așadar, posedat de tot. E , prin urmare,
mai puternic decât actorul. Să nu vă fie, așadar, teamă nici de conflicte, nici de
certuri.”

Spectacolul in progress se dezvăluie ca un sistem stratificat care suportă, pe

rând, adaosuri și eliminări: „toate experiențele hrănesc regia și jocul actorilor, ca și
cum spectacolul ar fi un palimpsest ale cărui sens și funcționare asociativă a
percepției publicului, cerute de Meyerhold, sunt legate de această multiplicitate de
materiale de repetiții, un soi de combustibile reduse printr-o alegere riguroasă.” 8
În sistemul teoriilor teatralității, cea a lui Meyerhold tinde către o formă pură a
cărei accesibilitate să primeze și să aibă o filiație pe linia popular-revoluționară.
Teatrul „convenției conștiente” cere un actor care să știe permanent că se află pe o
scenă, care nu se lasă furat de circumstanțe și un spectator care nu uită niciodată că
lumea pe care o contemplă este produsul unei ficțiuni. Interpretarea se va face printr-
o stilizare abstractă pe care o definește astfel:

6
E. Henriot, in Comoedia, Paris, 8 iunie 1913
8
Beatrice Picon-Vallin, Repetițiile și teatrul reînnoit-secolul regiei, Ed. Nemira, București, 2016 p.83

15
 „Ințeleg prin stilizare o reconstituire exactă a stilului unei epoci sau al unui
eveniment pe care îl caută fotograful, dar îi asociez ideea de „convenție conștientă”,
de generalizare, de simbol.„A stiliza” înseamnă să exteriorizezi sinteza interioară a
unei epoci sau a unui eveniment cu ajutorul tuturor mijloacelor de expresie, să
9
reproduci exact caracterele specifice ascunse pe care le comportă o operă de artă”.

El este cel care va redesena triunghiul autor-spectator și regizor- actor ( cu

regizorul și spectatorul în punctul cel mai înalt) și îl va desface într-o linie dreaptă
autor-regizor- actor și spectator. Regizorul este comunicantul reflecțiilor pe care i le
inspiră opera către actor iar acesta din urmă alături de imaginația spectatorului
desăvârșește actul teatral.
Teatrul lui Meyerhold rămâne intermediarul desăvârșit care mediază accesul
la cunoașterea înaltă; singura condiție este să se regenereze mereu și să-și
conserve energia cu care poate să calibreze convenția. Convenția conștientă.

Vahtangov, istoria neterminată a teatrului rus

Vahtangov debutează sub influența Teatrului de Artă moscovit, unde ține

cursuri în paralel cu Stanislavski în cadrul Studioului studențesc pentru dramă. În
1918 inaugurează Teatrul Habima. Printre spectacolele sale de referință se numără:
Miracolul Sfântului Antoniu de Maeterlinck, Erick XIV de Strindberg, Dibuk de Anski
și Prințesa Turandot de Carlo Gozzi.
Cariera lui teatrală balansează între principiile lui Stanislavski și cele ale lui
Meyerhold, pledează pentru spontaneitate și naturalețe în interpretare și crede în
posibilitatea alianței dintre adevărul emoțional și realitatea teatrală.

„Vahtangov e o figură într-un fel damnată a teatrului rus spune George Banu.
Dacă Vahtangov ar fi supraviețuit, noțiunea de teatru de artă ar fi devenit mai
complexă decât ne-a lăsat-o Stanislavski. Istoria neterminată a teatrului rus e
Vahtangov.”

Epitetele teatralității vahtangoviene, puse în largă circulație, sunt teatralitatea

festivă, teatralitatea ironică și teatralitatea improvizațională. În viziunea sa, fiecare
9
ibidem,p.69

16
nouă montare trebuia să demareze cu reinventarea formei care ar fi contemporană
cu spiritul timpului și ar purta amprenta stilistică a dramaturgului. Pornind de la
experiența Teatrului de artă, Vahtangov sesizează trăsăturile teatrului nou și lasă să
se întrevadă noi posibilități ale artei scenice. Intre formula lui Meyerhold- „spectatorul
nu trebuie să uite nici o clipă că se află la teatru” și formula lui Stanislavski –
„spectatorul trebuie sa uite că se află la teatru” iată ce spune Vahtangov:

„Eu caut în teatru mijloace contemporane de a rezolva un spectacol într-o

formă care să sune teatral. Să luăm, de pildă, modul de viață al eroilor. Eu încerc să-
l rezolv, dar nu așa cum o face Teatrul de Artă, adică prin aducerea modului de viață
însuși pe scenă, prin adevărul vieții. Eu încerc să-l rezolv, dar nu așa cum o face
Teatrul de artă, adică prin adevărul vieții. Eu vreau să găsesc o formă acută, o formă
care să fie teatrală și care, teatrală fiind, să fie o operă de artă. Acel mod de a
rezolva viața, pe care îl oferea Teatrul de Artă, nu naște o operă de artă, pentru că
acolo lipsește creația. Acolo există numai rezultatul subtil, priceput, ascuțit al
observației de viață. Ceea ce fac eu aș vrea să numesc realism fantastic.” 10

Întărirea sugestiei, a funcției de expresivitate scenică a Teatrului, perceperea

acțiunii nu doar ca element compozițional, dar și ca mod specific teatral de a acționa
asupra vieții- iată ideea reteatralizării teatrului. Arta lui Vahtangov aparține curentului
expresiv- realist. Realitatea, prin actul de receptivitate emoțională a artistului, suportă
o deformare. Se produce o transformare poetică, multiasociativă a sensurilor directe.
Principalul procedeu artistic de redare a realității este grotescul, născut din dorința
de a face cât mai palpitantă a fenomenelor. Mai mult decât atât, la acest regizor,
grotescul devine principiu de creare a personajului, de construcție a întregului
spectacol.
Vahtangov era înclinat spre filosofie mai mult decât alți regizori, dar ideile sale
general-filosofice le realiza ca idei concret teatrale. El orienta actorii către
generalizări, spre zona existențialistă. In lucrul cu actorii se axează pe o altă
metodologie, decât cea acceptată de tradiția Teatrului de artă. Spre deosebire de
Stanislavski, el nu agreeează transfigurarea dusă până la contopirea cu personajul.
Din punctul lui de vedere, este plauzibilă doar acea concepție, prin intermediul căreia
spectatorul sesizează mereu performanța interpretului care-și compune personajul
10
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Arta Teatrului, Editura Nemira,2007, p. 202

17
chiar sub ochii lui. Principiul suprem este cel al creației dătătoare de bucurie a omului
care trăiește viața cu o lejeritate improvizațională gen commedia dell` arte, prin
independența în creație învingând limitele înguste ale circumstanțelor propuse de
Stanislavski, strictețea și duritatea oricărui scenariu extras din viață.
Vahtangov pune în prim-plan plăcerea jocului. Dacă la Stanislavski actorul
trebuia să se transporte definitiv în momentul conceperii acțiunii, tinerii Vahtangov
sau Meyerhold râdeau de aceste idei ale lui. Stanislavski construia al patrulea zid,
dar tinerii au adus o scară s-o pună în fața acelui zid ca să poată urca. „Umorul
spune Tuminas- funcționează ca să înțelegi ce se află în spate, ca să înțelegi spațiul.
Să reușești să fii tu însuți și să-ți păstrezi în același timp distanța – asta presupune
un extraordinar simț al umorului.”
In relație cu acest principiu esențial nu putem să nu pomenim de lucrul la
Prințesa Turandot, spectacol considerat testamentul artistic al lui Vahtangov și
devenit expresia teatrală a unei stări de spirit contemporane ( premiera a avut loc în
1922). Basmul atemporal al lui Gozzi a devenit prin Vahtangov „concentratul teatral”
menit să satisfacă o aspirație spirituală determinată social-istoric :

„N-are rost să jucăm piesa decât dacă-i găsim o cheie anume. Moscova
trăiește greu,înfrigurată, înfometată , neliniștită, alarmată, nervoasă. Pe străzi și în
case e lumină puțină, lipsesc culorile, totul e cenușiu, ponosit, întunecat.Așa ne și
arată realitatea Meyerhold. Pe când noi vom face totul pe dos… N-avem mulți bani
dar vom face un spectacol arătos.Ne-am obișnuit cu toții„ să trăim” și am uitat că
există o tehnică interesantă, bună, a jocului actoricesc. Noi vom juca altfel: vom trăi,
dar nu caracterele piesei, ci , la fel ca și actorii italieni, pasiunea pentru
reprezentarea scenică.

Pentru a obține adevărul necondiționat al jocului( în sens stanislavskian),

Vahtangov organizează o serie de de studii ample și complexe, la care, potrivit
metodei sale de lucru, participă el însuși. In cursul repetițiilor Vahtangov își obligă
actorii să improvizeze, să glumească, menținând mereu vie atenția publicului, să-și
demonstreze inventivitatea, să compună tipuri pe care apoi să le concentreze în
atitudini și ticuri caracteristice. Studioul lui Vahtangov se transformă astfel într-un
mare laborator în care experiența commediei dell`arte e filtrată prin sensibilitatea
modernă pentru ca elementele rămase să fie valorificate în teatrul contemporan.

18
 E. Vahtangov susținea că nu e nevoie de actori de caracter. ”Toți cei
sensibilizați de elementele caracterului trebuie să simtă tragismul( inclusiv actorii
comici) oricărui rol de caracter și să însușească modalitatea de a se exprima în
registrele grotescului tragic și comic.” Pentru Vahtangov rolul de caracter este tragic
prin esența sa.

„Tragismul redat prin rol de caracter dă naștere grotescului. Intr-un rol de

comedie, prin acutizarea elementelor caracteristice rolului, actorul va veni către
grotescul tragicomic. Grotescul este un mijloc care îi permite actorului, regizorului să
justifice interior conținutul viu,condensat al operei date. Aceasta este, aș spune eu,
limita maximă a expresivității, forma perfect aleasă pentru întruparea scenică a celui
mai profund și mai tainic miez al conținutului. Pentru regizor, aceasta este
definitivarea căutărilor lui de creație în combinație organică cu forma și conținutul
spectacolului.”11

Să întrupeze pe scenă „subiecte din viață”, să redea cât mai viu caractere
umane, aceasta este munca actorului, o muncă încântătoare, dar totodată și foarte
chinuitoare. La această muncă uriașă vă provoc pe toți… Visele lui au mers încă și
mai departe, planurile lui erau grandioase și la baza lor s-a aflat întotdeauna o mare
idee filosofică, întrupată în cele mai incisive forme teatrale.
Vahtangov a susținut dreptul regizorului și al actorului la cea mai îndrăzneață
gândire simbolică, la cea mai convingătoare expresie scenică a ei. El căuta teatrul
romantic, poetic, teatrul pasiunilor puternic exprimate și al conflictelor foarte bine
definite și considera că cea mai importantă datorie a sa este aceea de a aduce în
teatru marea artă, înaltă și puternică, care să exprime cât mai deplin viața
contemporană.
Lucrând cu actorul la crearea personajului, el ajungea să obțină un caracter
la limita plauzibilului, a adevărului întâmplărilor din piesă, parcă, în cea mai
improbabilă situație.
The Cambridge Guide to Theatre sintetizează estetica vahtangoviană în cinci
mari direcții care au în centru același actor:
- actorul deține supremația în teatru, personalitatea și imaginația lui fiind cele mai
semnificative instrumente de creație
11
N.M.Gorceakov, Lecțiile de regie ale lui Vahtangov, Editura Nemira, 2017

19
- expresivitatea scenică se naște din credința psihologică subiectivă a actorului și
obiectivarea sa
- actorul exprimă „sufletul poporului”
- actorul complex, bun improvizator, bun dansator, bun cântăreț
- distorsiunea creativă și ludicul înlocuiesc semnificațiile pseudopsihologice și
efectele scenice naturaliste.
Arta vahtangoviană nu poate fi privită decât ca una polisemantică și, așa cum
Vahtangov s-a situat ca un al treilea termen, sintetic, între Stanislavski și Meyerhold,
și marcajele sale în planul reconsiderării teatralității se circumscriu mai multor semne
controlate toate de idealul unui teatru care celebrează, care își sărbătorește, cu
fiecare reprezentație, bucuria de a fi teatru, „ bucuria de a simți scena”.

Cum joacă Viața după regulile Teatrului. Nikolai Evreinov

Pe același palier cu propunerile occidentale de recuperare a teatralităţii

originare, căutările similare din Rusia vin tot de sub semnul simbolismului și se
îndreaptă către aceleaşi surse apte să le motiveze şi să le susţină elanul de a
schimba cu desăvîrşire modul de a face teatru – în fapt, de a disloca maniera teatrală
realist-psihologizantă.
Nikolai Evreinov, regizor, dramaturg, teoretician și istoric de teatru, supranumit
și „apostolul rus al teatralității” 2, născut la Moscova în 1879 și mort la Paris în 1953,
rămâne printre puținii oameni de teatru care au reușit sa alieze într-un mod fericit
activitatea scenică și cercetarea teoretică dublată de acribia istoricului.
Studiază muzica, filosofia și dreptul, este atras de lumea circului și își
orientează perspectivele către teme extrem de variate: de la teatrul pentru mase
până la pedeapsa capitală, de la studiul monodramei până la mecanismele teatrului
ca artă independentă. Semnează direcția de scenă pentru Salomeea de Oscar
Wilde, pentru Francesca da Rimini de Gabriele d’Annunzio, regizează spectacole
încadrate ca arlechinade și monodrame într-un proiect personal pe care îl numește
The Merry Theatre for Aged Children (Teatru vesel pentru copii mari) dar își câștigă
consacrarea abia după ce Maiakovski se declară fascinat de montarea semnată la
Fuente Ovejuna de Lope de Vega.

212
Révue des études slaves, Nicolas Evreinov, l’apȏtre russe de la théâtralité, 1981, numero 1, p.111

20
 Ciclul medieval început de Evreinov în 1907( considerat de contemporani
costisitor și cronofag) la Teatrul de altădată conține o adaptare după L’office des
etoiles, Miracolul lui Téophile, Jocul lui Robin și al lui Marion, Farsa du cuvier și
Jean d’ abondance și este urmat mai târziu,în 1912, de un ciclu al secolul de aur
spaniol. Demersul a presupus o documentare destul de laborioasă care a inclus
manuscrise ale epocii, gravuri, partituri muzicale, enluminures, dacă ne gândim că
era căutat acel adevăr istoric necesar strâns în imaginile vieții cotidiene care trebuia
să reveleze teatralitatea.
Teatrul Le Miroir déformant ( Oglinda de bâlci)îl are ca director după 1910 și îi
găzduiește experiențele parodice în care esteticile teatrale( Craig, Reinhardt) ale
momentului sunt reinterpretate într-un stil extrem de personal.
Ca dramaturg rămâne cunoscut pentru The Chief Thing : a comedy for
some /A drama for others (The Chief Thing : o comedie pentru unii /o dramă pentru
alții), The Fourth Wall (Al patrulea perete), A Merry Death (Moartea veselă) și The
Theatre of the Soul (Teatrul sufletului).
Evreinov a folosit această zestre practică a artelor spectacolului pe care le-a
cunoscut nemijlocit, sistemic, astfel că lucrările sale teoretice -Apologia
teatralității(1908),Teatrul ca atare(1912),Teatrul pentru sine( 1915) și Le théâtre dans
la vie ( 1930) - au putut influența capital estetica futuristă și Proletkultul.
După o epocă în care Europa a găzduit toate teoriile artei pure( muzica pură
cu Debussy, poezie pură cu Mallarmé și abatele Bremond), Evreinov a fost tentat de
teatrul pur, de Teatrul ca atare - ca să folosim chiar titlul ales pentru cartea pe care
o publică în 1912; formula se va îndepărta de genul de observații și sugestii
anterioare care teoretizau practica scenică și, făcând apel la noțiuni de psihologie și
filozofie, va îngloba, într-un sens mai larg, noțiunea de teatralitate. E preocupat de
găsirea mijloacelor de expresie eliberate de „rutina care sufocă viața teatrală” iar
cercetările sale se întemeiază pe existența instinctului teatral a cărui manifestare
principală se traduce prin nevoia de transformare; panteatralismul său teoretic
conferind teatrului o valoare absolută și autonomă, incluzând aici și valorile estetice.
Evreinov afirmă că adevărata dominantă a noii epoci teatrale trebuie să fie
căutată în teatralitate, indiferent de forma sub care s-ar regăsi la diverși creatori.
Altfel spus, pentru a se apropia de tehnica teatrală propusă de Evreinov, drama
trebuie să fie înainte de toate teatrală iar instinctul teatral trebuie să rămână punctul
comun dintre autor și regizor, dintre regizor și actor,dintre actor și public. Instinctul

21
teatral obligă spectatorul să accepte ficțiunea scenică în chip de realitate, dar o
realitate diferită de viață, având propria dezvoltare logică și capabilă de cele mai
variate emoții. In acest timp ficțiunea scenică nu poate depăși limitele înțelegerii
pentru spectator: dacă acesta din urmă nu înțelege ce se întâmplă pe scenă ca în
cazul teatrului transmental, un spectacol de acest gen nu poate fi„teatral” în condițiile
absenței legăturilor dintre scenă și public.
Observaţiile sale asupra teatralităţii deschid perspectiva existenţei unui reflex
vital menit a transfigura realitatea, a unei puteri voliționale- teatrocrația, argumentând
prin faptul că întreaga noastră viață socială este teatralizată de la început până la
sfârșit, de la ceremoniile nașterii și până la cele ale morții.
Forma și regenerarea ei capătă aici o importanță fundamentală : dacă în teorie
forma devine conținut, în practica teatrală dramaturgul le dă o atenție disociativă.
Viața trebuie concepută în așa fel încât să devină teatru. Teatralitatea ne eliberează
de lanțurile realității cu o bucurie explozivă beneficiind de acel „ sentiment anarhic
propriu fiecărui individ care își dorește mai înainte de toate o transformare autentică
și îndrăzneață vecină cu nebunia”(se pare că această observație a fost făcută în timp
ce regiza Francesca da Rimini de G. d’Annunzio). In acest context va gândi și o
ierarhie în care se disting trei tipuri de teatru: teatrul pentru sine, teatrul pentru
semeni și teatrul involuntar iar binomul teatralitate/teatralizare devine o metodă
teoretică de interpretare a expresivității în interiorul oricărei creații.
Legăm imaginea lumii/vieții ca spectacol, ca scenă, ca teatru, de natura
spiritului uman şi de natura lucrurilor, o legăm de ,,gândirea magică” şi de nevoia de
a se comunica: ,,lumea este reprezentarea mea” 3 spunea Schopenhauer, al cărui
adept este și Evreinov, iar nevoia identificării, a comparaţiei cu instinctivul dionisiac o
are nimeni altul decât neliniştitul artist.
Instinctul teatralității conceptualizat de el are același rol cu demersul filosofic:
de a nega ceea ce este în avantajul a ceea ce ar trebui să fie. De unde această
contaminare? Răspunsul se află poate în phantasmata, prezenţa absentă pe care
Platon, înaintea ditirambilor consacraţi divinităţii, o plasa la originile cunoaşterii în
mitul peşterii în care lumina vine peste oameni ,,de sus şi de departe” şi ,,de la un foc
aprins înaintea lor”. Oglinda fidelă a lumii, cel mai sensibil, mai imediat, mai viu şi mai
de temut barometru al marilor evenimente ale omenirii, teatrul, a primit la schimb

313
Arthur Schopenhauer , Lumea ca voinţă şi reprezentare, Editura Humanitas, București, 2012, p.34

22
pentru generozitatea sa originară dreptul la o congruenţă pe măsură. Teatralitatea
devine „transfigurarea prin transformare” deoarece teatralizarea vieții acționează
asupra celor care o practică, e un instinct așa-zis „pre-estetic” pentru că se situează
înaintea intervenției ansamblului de elemente considerate ca făcînd parte integrantă
din arta teatrului: decor, text, lumini etc. Costumele și machiajul( ca parte animată)
sunt, în schimb, conținute de acest instinct și asta se observă cel mai clar în
comportamentul grupurilor care se folosesc de accesorii (măști, diverse însemne ale
puterii și statutului social etc.).
Insistând asupra locului actorului în teatru, Evreinov se situează în contradicție
cu simboliștii care nu îi atribuiau un rol creator( Craig, Sologub) și îl vede drept
singura realitate absolut necesară care poate ocupa toate funcțiile-de regizor, de
dramaturg și chiar locul publicului, scena devenind viața sa cotidiană.
„Teatrul din viață, scrie el în Teatrul pentru sine, este de lăudat prin originea
sa autentic pre-estetică. Este un teatru compus în exclusivitate din personaje care
ignoră publicul ba chiar și pe ele însele,„actori-autori” la fel de naivi în nebunia lor
teatrală ca și copii în jocurile lor.”
Dealtfel, imitarea jocului copiilor, asimilarea imaginilor și temelor provenite din
arta populară, utilizarea metodelor și tehnicilor Evului Mediu fac parte dintr-o
strategie de recuperare a originilor, de întoarcere la starea arhetipală, la modelele
nepervertite de aluviunile altor culturi.
Dacă la Huizinga „cultura la început este jucată” 4 iar la Blanchot jocul este
încoronarea culturii , Nikolai Evreinov extinde şi în afara esteticului valabilitatea
acestui instinct: dragostea pentru deghizare, plăcerea de a crea iluzia şi de a
proiecta imaginile închipuite despre noi în faţa celorlalţi. Acest comportament poate fi
gratuit, fără vreun scop estetic, „artistic”, şi este asemănător instinctului de joacă al
animalelor.
Influențat de mișcarea Lumea Artei5(care a coincis cu etapa sa de formare
artistică) și deranjat de „impuritățile” de care era plin „teatrul rus de origine nerusă”-
cum o și spune într-un articol- Evreinov vede posibilă existența unui teatru național
întemeiat pe riturile populare pentru că „ este de neconceput ca noi slavii, marele
popor rus, să nu avem un teatru numai al nostru”. Interesul său pentru arta populară
ritualică este vizibil și în activitatea sa de dramaturg, în piesa Idoli de lemn în care
414
Johan Huizinga, Homo ludens,Editura Cărturești, București, 2012, p.142
515
Revista de cultură cu același nume lansată de Diaghilev susține această mișcare ce se dorea revoluționară
pentru arta rusă

23
folosește cântece tradiționale din ceremonialul nupțial rus. Legătura directă dintre
Evreinov și Lumea Artei o face teatrul petersburghez Le theatre d’autrefois (Teatrul
de altădată) unde era posibilă resuscitarea formelor arhaice ale reprezentării
scenice, incluzînd mizanscene de diferite maniere, tehnici de joc dar și radiografierea
evoluției artelor scenice prin intermediul unei serii de reprezentații din diferite epoci.
„Teatrul trebuie să fie, înainte de toate, teatru” spune Evreinov- nu templu, nu
școală, nu tribunal, iar teatralitatea se va revela simplu și într-un mod paradoxal ca o
necesitatea imediată, instinctuală de transformare/schimbare/preobrajenie. Sharon
Carnicke apropie această teorie a schimbării(pentru care Evreinov folosește un
termen din filosofia religioasă) de ideea lumii-carnaval, a lumii pe dos;teatrul deține
resortul terapeutic suprem de a schimba răul în bine fiindcă jocul/teatru„ creează
ordine și este ordine”.
În concertul polifonic al teoriilor teatrului de la începutul secolului XX, vocea lui
Evreinov rămâne una distinctă și originală; noul vocabular hermeneutic pe care îl
propune și care își ia expresivitatea și referințele punctuale din terenul științelor
umaniste, „conceptul tacit”6 al analogiilor și metaforelor care vizează sfera unei
teatralități arhetipale, sunt toate elemente esențiale și viabile în definirea teatrului…
ca atare.

Estetica tairoviană

In epopeea teatrului revoluționar, Tairov are un loc al său, cu totul deosebit de

acela al tovarășilor de profesie. Între Stanislavski și Meyerhold, care își începuseră
mai devreme căutările și ocupau pozițiile cele mai evidente în arena noului
spectacol rus, Tairov nu încearcă o alianță și nu caută o sinteză, așa cum a făcut
Vahtangov.
Inițial, estetica și practica tairoviană pleacă de la refuzul naturalismului și ca
atare se declară pe față dușman tendințelor Teatrului de Artă.

„In teatrul actual s-a cuibărit diletantismul. A ros ca o molie mantia de teatru
moștenită de la stăbuni. Și dacă nu întrebuințăm imediat forțe supraomenești, atunci
toată țesătura distrusă a mantiei va putea servi în cel mai bun caz doar la lințoliu.
Acest diletantism este dușmanul secular al teatrului actual, mai ales al celui rusesc,
616
Michael Polanyi, The Tacit Dimension, New York, Garden City,1967, p.4

24
un dușman perfid și viclean care întotdeauna apare ca o stafie, prin diferite figuri
impunătoare.” 17

Un timp, foarte scurt, încercările lui se lasă furate de speranțele ostentației

teatrului, al teatrului convențional- cum se spunea în 1913- curent ilustrat atunci de
experiențele lui Meyerhold de la teatrele Komissarjevski și Aleksandrinski. Curând
însă, Tairov pierde această iluzie, dându-și seama că teatralizarea nu-l mulțumește,
că decorativismul scenografiei și stilizarea mișcării actoricești îi spun prea puțin.
Astfel, așezat între două negații, regizorul își începe căutările, cu prima lui echipă
care a lucrat în cadrul Teatrului liber condus de Mardjanov, și care mai târziu avea
să-și urmeze directorul de scenă constituind nucleul Teatrului de Cameră. Montările
realizate, în special studii de pantomimă duse până la limita ultimă a posibilităților
acestui gen, exprimă nedumeririle realizatorului și intuițiile lui estetice încă vagi.
Liber de text, desfășurându-și fastuos fantezia, Tairov începe să-și demonstreze
preocuparea pentru ritm, pentru muzicalitatea actului teatral și pentru desăvârșirea
actorului.
Îndată ce Teatrul de Cameră ( fondat în 1914) își încheagă existența de mică
formație independentă, preferințele sale estetice încep să se precizeze: Sakuntala,
Viața e vis, Salomeea, Prințesa Brambilla, Regele Arlechin, Adrienne Lecouvreur,
formează tezaurul de spectacole prin intermediul cărora cercetările trupei se
adâncesc, oscilând între fantasticul comediei burlești și lumile de vis ale unor
tragedii aeriene, încărcate de amintiri legendare.
Cu timpul, pozițiile aveau să evolueze, crezurile teatrale dominante în teatrul
sovietic aveau să schimbe fiecare diferite chipuri, iar constelația animatorilor
moscoviți urma să deseneze raporturi de forță noi, mult îmbogățite. In esență însă,
echilibrul mobil al acestei triple contrapuneri rămâne exprimat prin aceeași ecuație.
Conducătorul Teatrului de Cameră( MKT) evoluează înăuntrul aceluiași refuz: teatrul
nu-și realizează deplin promisiunile pentru el, nici în amețitoarea scufundare lăuntrică
ce-l fascina pe Stanislavski, nici în violența de bici a supradimensionărilor teatrale din
spectacolul meyerholdian. Dar ideile tairoviene nu se definesc numai prin negare.
Scopul, mai mult intuit decât definit limpede, acel înțeles al artei scenei care
făgăduia o altă ieșire, un al treilea drum, a fost timp de mulția ani cautat pe nevăzute,
în negura dibuirilor.
17
Alexander Tairoff, Das entfesselte Theater, Gustav Kiepenheuer Verlag, Potsdam, 1927, p.33

25
 Desenul esteticii teatrale proprii este în contradicție cu preocupările care
dominau timpul. Cuvântul de ordine era atunci participarea, atitudinea activă a
spectatorului, ștergerea hotarului dintre sală și scenă. Tairov răspunde rece, calm:
„Trăiască rampa!” Oamenii de teatru tindeau să lărgească dialogul cu publicul la un
număr cât mai larg de privitori. Echipa condusă de Tairov își alege denumirea de
„Camera” tocmai pentru a arăta că nu dorește mii de spectatori ci preferă să-și
adâncească mereu posibilitățile de comunicare în cadrul unei arii strict limitate,
formându-și propriul cerc de spectatori inițiați. În sfârșit, această opoziție se
întregește chiar în perspectiva oferită privitorului: participării fierbinți, fluxurilor de
încordare intensă dintre scenă și sală, Tairov le preferă contemplarea. Spectatorul
ideal tairovian privește scena cu o conștiință limpede, foarte trează, fiind în stare să
evalueze sigur tot timpul ceea ce se petrece sub ochii săi.
Decorul cubist semnat de Alexandra Exter la Famira Kifared de I. Annenski
deschide seria experimentelor spațiale în teatrul rus, negând formulele de
scenografie picturală stilizată, dominante până atunci, iar jocul actorilor se compune
într-o partitură de stări emoționale muzical înlănțuite.
Diferențele foarte mari de optică nu împiedică însă contactele, împrumuturile
creatoare în acele zone ale profesiunii în care regizorulde la Kamernâi se întâlnește
cu colegii săi. Ca și Meyerhold, Tairov consideră textul un pretext, un început ce se
cuvine să fie tratat foarte liber; la fel ca regizorul marilor montări maiakovskiene,
Tairov se îndrăgostește de studiul mișcării și de investigația plastică, atât în
interpretare cât și în scenografie; de asemenea el își leagă ambițiile de modalitățile –
limită existente în arta spectacolului, pe care le definește în estetica sa, ca fiind
misterul- forma dezvoltărilor maxime ale stărilor tragice- și arlechinada, punct de vârf
al exuberanței comice.
Se descifrează astfel tot mai clar punctul de interes central- ideea-ax ce
ordonează convingerile și metodele specifice Teatrului de Cameră. Este esteticul,
calitatea artistică a emoției scenice, valoarea de artă a sentimentului și stării de spirit
care trebuie să fie dăruite publicului în liniște și reculegere tocmai pentru ca suavele
tonalitați ale frumuseții lor să poată fi deplin gustate. Inainte de orice, Tairov este un
iubitor al frumuseții teatrului. Pasiunea pentru estetic nu este una cu estetismul, ea
poate fi cel mult așezată pe cea mai înaltă treaptă a unei ierarhii în care, jos, la
nivelul rebuturilor născute din manieră, pot sta pozele schimonosite, artificiale , și
arabescurile căutate ale estetizării intelectualiste. Intr-un fel, în obsesia calității

26
artistice, animatorul rus îi precede lui Brecht, de care îl apropie dealtfel și dorința
distanțării și preocuparea insisitentă pentru gest- gestus- avea să spună omul de
teatru german, referindu-se însă la actul uman cu înțeles social clar-, ca celulă
primordială a teatrului. In fond, Tairov refuză, ca și Brecht, iluzia și caută să redea
teatrului stilul, să regăsească în fiecare moment al acțiunii scenice, acea concentrare
adâncă de sensuri artistice, capabilă să înfățișeze, după formula brechtiană, pe o
tavă de aur fiecare fapt oricât de vulgar și josnic. Apropierea se oprește aici pentru
că dacă Brecht și-a dorit distanțarea prin idee ca armă imediată a confruntării
conștiinței cu realitatea social- politică, Tairov căuta starea de contemplare relaxată
și foarte receptivă în emoție, fără să să încerce să dea teatrului un alt scop.
In inima căutărilor acestui regizor care, ca și Stanislavski și Meyerhold, a
început prin a juca, stă întotdeauna actorul. Nici o clipă, Tairov nu a cochetat cu teza
interpretului-marionetă sau cu lozinca actorului-acrobat, nu admitea nici estetica
interpretului inițiator de rit și nici pe cea a actorului-oficiant. El obligă cu adevărat
fanatism pe interpreții săi să parcurgă toate fazele de cunoaștere ale profesiei-
inclusiv introspecția, inclusiv desăvârșitul antrenament acrobatic, muzical și ritmic și îi
silește să rămână tot timpul creatori de frumos, sensibili față de toate coordonatele
sistemului de valori.

Pentru actor reprezintă o greutate însemnată și această nedespărțire de

opera de artă creată de el, de persoana lui. Pe când orice alt artist, atât în decursul
muncii cât și după terminarea sa, are putința de a vedea și observa fizic opera sa în
orice clipă, actorul este lipsit de această posibilitate; el trebuie să-și dezvolte în sine
un al doilea văz, și lângă eul său creator un al doilea eu, invizibil, dar care vede.( …)
Deși la reprezentație actorul aduce cu sine o formă scenică deja isprăvită,
totuși pentru a o aduce la rezonanță,trebuie s-o umple din nou în fiecare seară cu
carne și sânge. Două tehnici, cea interioară și cea exterioară stau la baza artei
teatrale; ele înving toate greutățile din calea devenirii noului actor- a maestrului.
Dacă tehnica interioară constă în dezvoltarea voinței și fanteziei sale creatoare,prin
improvizare, tehnica exterioară a actorului constă în capacitatea sa de a valorifica
tot eul său fizic.
Supra-actorul va păși bucuros pragul templului în care face ca arta sa teatrală,
frumoasă și perfecționată, să devină o realitate în sine. 18
18
Michaela Tonitza-Iordache, George Banu, Arta Teatrului, Editura Nemira,2007, p. 256

27
 Perfect stăpân pe toate resorturile biologice ale psihicului, interpretul tairovian
este chemat să aducă în fața publicului sensuri din ce în ce mai larg generalizatoare
ale stării emoționale. Dacă pentru Stanislavski nodul central al disciplinei actoricești îl
constituie acțiunea, la Tairov teatralitatea se sprijină mai mult pe „imaginea
fundamentală a spectacolului”. Acolo unde Stanislavski leagă etapele de lucru
asupra rolului conform schemei: acțiune centrală-voință-scop-sentiment, Tairov
presupune un drum de o altă natură: relație-emoție-comportament-scop. Iar acest
drum e legat de importanța muzicii în dezvoltarea ritmului interior al spectacolului, de
schimbarea vechii declamații în partitură derivată nemijlocit din dans și din muzică.
Teoriile tairoviene care au atras atenția prima dată prin acele Însemnări de
regizor publicate în 1923 și devenite celebre în lume sub titlul Teatrul descătușat au
continuat, schimbând diferite denumiri și aprofundându-și principiile. Neorealismul,
realismul concret, realismul dinamic, realismul social au de fapt puține atingeri cu
înțelegerea pe care o acordăm astăzi noțiunii de realism. Ele caută o sinteză nouă
între abstract și concret. Locul realizărilor regizorului și teoreticianului Tairov în
peisajul artelor moderne se situează în filiația acestor experimente care s-au născut
din exercițiul abstractizărilor celor mai îndrăznețe, păstrând în același timp contactul
cu concretul palpabil al vieții. Tairov a refuzat printre primii stilizarea și
decorativismul; traversând cele mai îndrăznețe experiențe abstracte, încercând în
toate sensurile posibilitățile cubismului și constructivismului pe scenă, scenografii
lui( Naumov, Stenberg, Rindin, Exter) ajung la o anumită esențializare vizuală care
contopește forța compoziției abstracte cu savoarea unor concretizări bogate în arii de
sugestie.
Marea dragoste a lui Tairov pentru frumosul teatrului și-a dat deplina măsură
atunci când Teatrul de Cameră s-a oprit asupra unor mari opere clasice și
contemporane în care, inspirându-se din forme tradiționale și populare a pus accent
pe virtuțile plastic-vizuale proprii limbajului teatral, tratând cuvântul ca materie
acustică fără valoare ilustrativă.

Corpul și psihologia actorului

Despre Michael Chekhov, unchiul său, Anton Pavlovici spunea că „e un mare

talent în devenire”. Mihail Alexandrovici Cehov avea să se înscrie la Școala de

28
Teatru Suvorin pe care o va absolvi cu brio. Atunci începe cariera lui în teatru care
avea să-i deschidă oportunități nebănuite.
A fost admis de Stanislavski la Teatrul de Artă din Moscova în 1911 și n-a
trecut mult până când mentorul său avea să îl considere cel mai bun dintre elevii lui,
rămânând celebre cuvintele pe care i le-a spus la un moment dat lui Gordon Craig,
că, dacă vrea să-i înțeleagă pe deplin metoda, atunci trebuie să-l vadă jucând pe
elevul lui, Mihail…
Pornind de la sistemul stanislavskian, dar ducându-l mai departe și încercând
să-i descopere limitele și să le depășească, coroborând corpul, imaginația și
intelectul, Michael și-a creat o tehnică nouă, pe care a denumit-o tehnica psihofizică.
Antrenamentul său are drept punct de plecare mișcarea exterioară implicată în
compunerea unei vieți interioare, într-un proces viu conectat la prezentul local și
spațial. El vizează prezența organică prin implicarea imaginației fizice și eliminarea
oricărei psihologii prealabile. Psihologia și circumstanțele apar ca rezultat al unui
proces de incorporare al imaginilor și impulsurilor, ele nu mai servesc deci ca punct
de plecare în creația scenică. Actorul, în loc să caute resurse în istoria personală
pentru a-și crea personajul, va recurge la rezervele imaginarului astfel încât procesul
creativ să se accelereze.
Rusia acelei perioade a catalogat drept reacționare și dușmănoase ideile lui,
regimul sovietic forțându-l să părăsească țara la sfârșitul anilor ’20 pentru a nu se
mai întoarce niciodată. A predat actoria în mai multe țări din Europa, printre care
Franța, Austria și Anglia, iar apoi a emigrat în Statele Unite, unde și-a deschis propria
școală și a pus în scenă o dramatizare de mare succes după „Demonii” lui
Dostoievski, pe Broadway. Numeroși actori americani s-au numărat printre discipolii
lui ori s-au inspirat din ideile sale: Anthony Quinn, Jack Nicholson, Yul Brynner,
Marilyn Monroe, Ingrid Bergman, Anthony Hopkins, Clint Eastwood, Gregory Peck și
mulți alții.
În Gânduri despre actor Chekhov își precizează direcțiile de studiu, dezvoltă
anumite aspecte scenice ale interpretării, insistă asupra importanței primordiale a
imaginației la orice nivel al creativității și îi subliniază rolul-cheie în toată construcția
personajului.
După Chekhov, munca actorului consistă în a provoca în sine un eveniment
interior care corespunde unei veritabile experiențe trăite în timp real. Acest

29
eveniment interior este trăit de actor și perceput simultan și de spectator ca pe o
expresie exterioară născută dintr-un moment circumstanțial al textului de spectacol.
Capacitatea de a crea acest tip de eveniment aparține a ceea ce Michael
Chekhov numește individualitatea creatoare a actorului, nu este legată în mod direct
de personalitatea sa și permite actorului să folosească zone care nu se raportează la
relația sa cu mediul cotidian ci mai degrabă la inconștient ca depozitar al imaginilor
universal-arhetipale.
„Tot ceea ce trăiești sau experimentezi în viață, tot ceea ce vezi sau gândești,
tot ce te bucură sau te face nefericit, toate regretele și toate bucuriile, tot ce iubești
sau urăști, tot ce eviți sau toate lucrurile spre care tinzi, toate realizările și toate
eșecurile, tot ceea ce aduci cu tine pe lume la naștere – temperament, înclinații,
talente, toate fac parte din acea zonă a ființei tale așa numită adâncimile
subconștientului.” Uitate de tine sau niciodată cunoscute ție, toate trec printr-un
proces de purificare. Și devin sentimente. Transformate și curățite, ele devin părți ale
materialului din care Individualitatea ta creează psihologia, „sufletul” iluzoriu al
personajului.
Din acest punct de vedere, ego-ul personajului nu este aservit celui al
actorului, fiindcă individualitatea caută o legătură creativă cu personajul și nu
tolerează să fie redus la o simplă reprezentare a personalității actorului. Munca
actorului devine prin urmare un proces permanent de creație artistică.

Atunci când întrupezi personajul de scenă îți folosești emoțiile, vocea și corpul
mobil. Ele constituie „materialul de construcție” din care eul superior, adevăratul artist
din tine, creează un personaj pentru scenă. Eul superior pur și simplu ia în posesie
acel material de construcție. Imediat ce se întâmplă, începi să simți că stai departe
de sau mai degrabă deasupra materialului și, în consecință, a eului tău cotidian. Se
întâmplă pentru că acum te identifici cu eul superior, creator, care a devenit activ. 18

Alături de individualitatea creatoare, instrumentarul său include principii și

teme precum gestul psihologic, emoția prin senzație, corpul imaginar, centrul
imaginar, atmosfera, improvizația și întruparea imaginilor. Gestul psihologic, care
este un obiectiv în sine, reprezintă cheia imaginativă prin care devine accesibilă
articularea trăirii scenice și dezvoltarea ei spontană într-un continuum inspirat.
19
Michael Chekhov, Gânduri depre actor,despre tehnica actoriei, Editura Nemira,2017, p.131

30
 „Ca să îți asumi un gest psihologic înseamnă să pregătești apoi întregul rol în
esența sa, după care va fi o sarcină ușoară să lucrezi asupra detaliilor în timpul
repetițiilor pe scenă. Nu va trebui să te zbați și să bâjbâi fără scop, așa cum se
întâmplă adesea când începi să-i adaugi personajului tu carnea, sângele și mușchii
fără să-i fi găsit mai întâi coloana vertebrală. Gestul psihologic îți oferă exact această
coloană vertebrală. Este cel mai scurt și mai ușor drum prin care opera literară se
transformă în operă teatrală.”19

In studiul dedicat atmosferei Michael Chekhov surprinde câteva particularități

esențiale în desenarea acestui mediu transparent. Atmosfera este cel mai decisiv
mod de a veni în contact cu esența emoțională a unei scene; nefiind de natură
statică se constituie ca un proces mereu în mișcare care se dezvoltă, atinge și
inspiră actorul care o asimilează pentru ca mai apoi să o folosească în construcția
personajului.
Aceste direcții focalizate pe registrul imaginarului, pe adevăr și realitate
scenică, au devenit o metodă infailibilă prin care actorul își regăsește adevăratele
coordonate de evoluție pornind tot de la bazele stanislavskiene. Michael Redgrave
nota dealtfel cu privire la repoziționarea actorului în contextul teatralității că Chekhov
este Stanislavski cu o diferență , aceea că actorul trebuie și poate să depășescă
limitele textului- a juca este produsul imaginației de-a lungul unei libertăți a
interpretării care depășește interacțiunea obișnuită text-regizor. 20

„In felul acesta a apărut metoda- nu ca o formulă matematică sau mecanică,

scrisă pe hârtie pentru a fi testată în viitor, ci ca un „catalog” organizat și sistematizat
de condiții fizice și psihologice impuse de însăși intuiția creatoare. Principalul scop al
explorării mele a fost să găsesc acele condiții care ar reuși cel mai bine și
întotdeauna să atragă flăcăruia aceia alunecoasă pe care o numim inspirație.” 21

Concluzie
Începutul de secol XX este marcat în școala teatrală rusă (și nu numai) de
redefinirea „paradoxului asupra actorului” sintetizat de Diderot în 1773, de
19
ibidem, p. 96
20
Michael Redgrave, Mask or Face: Reflections in an Actor’s Mirror, Heinemann, 1958
21
Michael Chekhov, Gânduri depre actor,despre tehnica actoriei, Editura Nemira,2017, p.212

31
perspectiva asumării personajului( din „interior către exterior” sau „din exterior către
interior”), de contaminarea politică și de reflexele mișcărilor sociale, de ascensiunea
statutului regizorului în detrimentul binomului text-autor, de referințe ale altor estetici,
de suveranitatea regimului vizual, de recunoașterea publicului ca parte a a actului
teatral sau de conceperea teatrului ca joc prin redescoperirea convenției.
Restaurarea teatralității se face printr-un proces laborios de recuperare a
formei, una dintre tehnicile la care s-a apelat și care s-a inserat în numeroase poetici
ale teatrului modern, fiind regândirea variantelor originare de reprezentare a textului-
doar astfel în tratarea nealterată a textului se relevă ideea de teatralitate.
Iluzia care fundamenta teatrul de la originile sale este încet, încet spulberată
de reconsiderarea tuturor componentelor fenomenului teatral în vederea
redobândirii autonomiei firești și a transformării radicale din „cutie optică” pasivă , în
manifest capabil să intervină vital, o oglindă a vremurilor în continuă mișcare,
Teatrul e pe cale să redevină ceremonie, așa cum cerea Copeau, iar
contribuția teoreticienilor ruși este aici una esențială – din nucleul lumilor teatrale din
care provin, implicați nemijlocit în fenomenul viu al spectacolului, au dat coerență
unor viziuni moderne care au redesenat traiectoriile teatrale de astăzi.

32