Sunteți pe pagina 1din 55

SCENA n SECOLUL LUMINILOR'

O idee despre extrema diversitate de direcii i


de formule dramatice puse n circulaie de secolul
al XVIII-lea ne-o d chiar i o simpl enumerare re-

capitulativ a principalilor dramaturgi ai veacului :


Marivaux, Diderot, Voltaire i Beaumarehais n
Frana; Metastasio, Alfieri, Gozzi (17221806) i
Goldoni n Italia ; Lessing, Goethe, Schiller n
Germania ; apoi englezul Sheridan, spaniolul Leonardo Moratin (17601828), danezul Holberg sau
rusul Fonvizin (17451792). Veacul amintit s-a dovedit a fi fertil nu numai n literatura de teatru,
ci i n arta spectacolului, aduend inovaii de mare
viitor n decorul scenic, n costumaia i exprimarea
multilateral a actorului, apoi n teoria dramei i,
n sfrit, n fundamentarea regiei moderne.
Dei n arhitectura de teatru nu se aduc inovaii
capitale n aceast privin, formula italian,
iniiat nc n .secolul al XVI-lea, a slii n form de
Semieiips, s-a definitivat i generalizat totui,
n secolul al XVIII-lea apar o 'mulime de asemenea
sli, de dimensiuni monumentale, fie n Frana sau n
Italia unde numai Veneia avea 14 teatre publice , fie n alte capitale europene : la Copenhaga, Stockholm, Petersburg, Varovia, precum i n
capitalele micilor ducate germane. Dezvoltarea i
implicit, popularitatea teatrului liric, a operei n
spe, a determinat echiparea scenei cu decoruri
somptuoase i cu ingenioase mainrii, printre pictorii de teatru care au strlucit numrndu-se artiti
ilutri, ca Watteau, Boucher, sau Fragonard.
In domeniul scenografiei laurii gloriei i revin mai
nti arhitectului itallian care a lucrat mai mult n
Frana Servandoni (16951766). El construiete
decorurile nu pe un ax perpendicular sau paralel
cu marginea din faa scenei stil nvechit i rigid
dup opinia sa -ci niadntnd oblic spre sal ; deci
prezentnd, de pild, nu faada unei cldiri, ci n
primul plan aprnd colul cldirii, Servandoni gsete c aceast vedere oblic este mai adevrat,,
pentru c decorul e aa construit cum i apare mai
firesc spectatorului care se afl plasat nu n centrul,,
ci n colurile laterale ale slii.
158

A doua inovaie a lui Servandoni venea s remedieze urmtorul inconvenient existent pn acum :
pe o scen, n spaiul creia dispuneau de o nlime maxim de 5 metri, nu se putea construi decorul reprezentnd un palat, un templu, un arc de
triumf, deot reduondu-i proporiile, fapt care i
obliga pe actori s joace ct mai departe de decoruri;
pentru ca, din cauza disproporiei dintre statura lor
real i perspectivele unor monumente micorate ca
dimensiune, s nu destrame iluzia scenic. i atunci,
pentru a proporiona decorul la scara uman, deci
pentru a-l face mai adevrat, Servandoni s-a gndit
sa aduc decorul construit pn n primul plan al
scenei, s dea construciei dimensiunile reale ; dar
s n-o arate n ntregime, n toat nlimea sa, ci
partea de sus s-o ascund (privirii, acoperind-o cu o
perdea ngust, atrnnd din plafonul scenei, numit
friz. Mai trziu, vor aprea deasupra decorului dou
sau mai multe asemenea perdele nguste i drapate
purtnd numele de sufite", n dosul crora vor fi
plasate unul sau mai multe r/nduri de lumini mascate.
Aparatul de iluminaie respectiv va fi aa-numita
hers" ; rndul de lumini mascate, din fa, deasupra
cadrului scenic, fiind rivalta".
Aceast inovaie a lui Servandoni, care sporea
impresia de grandoare a decorului construit, totodat permind actorilor s circule ,,n interiorul"
unui palat, a concentrat mai mult atenia spectatorilor asupra decorului n sine, ce aproape devenea un
personaj n aciune" (Sonre). Prin concepia sa scenografic viznd grandoarea, prin neateptatele sale
efecte de perspectiv ingenios speculate spre a
spori iluzia de nlime i profunzime, prin posibilitile create astfel jocului actorilor, opera lui Servandoni anun scena romantic.
Un progres remarcabil nregistreaz scena secolului al XVIII-lea i n tehnica iluminatului, a eclerajului, problem care, tratat cu atenie n lucrrile lui Serlio i Sabbatin, dateaz de la nceputul
secolului al XVII-lea. De atunci pn-n zilele noastre
159

repartiia surselor de iluminaie scenic a rmas


aceeai, perfecionndu-se, bineneles, natura i
intensitatea acestor surse de lumin. Perfecionarea
propriu-zis a nceput ns din secolul al XVIII-lea,
cnd luminrile lustrelor, candelabrelor, ori cele aplicate pe decoruri, sau cele de la ramp, au fost nlocuite cu lampioane cu ulei n stare s ofere un ecleraj
cu aceste lmpi mai puternic. Dar i cu inconveniente ce nu pot fi trecute cu vederea : flacra era
sensibil la orice curent de aer, iar fumul fetilei
nnegrea cu timpul decorurile i costumele actorilor ;
pe lng c interpunea o perdea, ca o cea, ntre
scen i spectatori, sau ceea ce era mai grav prezenta un permanent pericol de incendiu.
Spre sfritul secolului al XVIII-lea, cnd a fost
inventat lampa cu flacr ce nu mai fumeg i
care era protejat de o sticl de lamp, s-a deschis
seria de inovaii de ecleraj. Le propune acum nsui
marele savant Lavoisier, prin nlocuirea candelabrelor din plafon cu lmpi mascate n dosul fri'zelor
adic tocmai ceea ce va deveni hersa" de azi.
Apoi, prin filtrarea luminii de la lamp prin ecrane
semitransparente de diferite culori ecrane numite
azi aibe" prefigurnd nceputul eclerajului n
culori. n fine, tot Lavoisier propune concentrarea
i dirijarea luminii ntr-o singur direcie : nsui
principiul proiectoarelor din zilele noastre.
Interesant de adugat este c, sub influena noului
mod de ecleraj, a evoluat nsi compoziia spectacolului. Scena i sala erau luminate n mod egal,,
ceea ,ce ngreuna mult crearea iluziei scenice ; spectacolul se desfura continuativ, flr pauze ntre
acte antractele durau doar eteva momente din
motivul economiei de (luminri, ce nu puteau fi
nlocuite n timpul reprezentaiei. Apoi, nici cortina
nu se lsa ntre acte, pentru a putea marca o pauz,
mai lung. Abia ctre sfritul secolului al XVIII-lea
se tinde spre nlocuirea luminii puternice din sal
printr-o iluminaie indirect, di&cret ; pentru c,
n contrast cu lumina puternic de pe scen, aceast
160

atmosfer' de penum/br din sal este cum remarc


un arhitect al timpului favorabil concentrrii
personale a publicului asupra impresiei" pe care i-o
creeaz scena.

SECOLUL AL XVIII-LEA. ARTA ACTORULUI APARIIA


REGIZORULUI
Pentru ca reprezentarea scenic n totalitatea ei
s poat satisface gustul i exigenele unui nou
public, altul idect cel curtean, aristocrat, monden,
adept conservator al unui manierism distins", academic i convenional, au conlucrat creatorii de
prim1 nsemntate din domenii nrudite.
In scenografie, ideea realizrii cadrului pitoresc
cu o culoare local" proprie, idee preluat i
desavrit de teatrul romantic n secolul urmtor
atrage dup sine reforma costumului de teatru,
reform necesar mai ales n tragedie, unde vechile
uzane erau mai conservatoare. n aceast privin,
marea actri Clairon a marcat o dat important
aprobat de unii, scandaliand pe muli cnd,
in tragedia lui Voltaire Orfanul din China", a mbrcat o toalet chinezeasc autentic ; sau cnd a
jucat rolul Roxanei fr malaeof, ci n costum adevrat de sultan, cu mneci... scurte ; ori cnd a interpretat-o pe Electra ntr-un vemnt simplu de
sclav i cu prul despletit.
Simultan i ntr-un context intim cu reforma
costumului, are loc i o reform a stilului interpretrii actoriceti. Este tocmai ceea ce enuna aceeai
actri, Clairon, spunnd : Adevrul costumului este
legat i de adevrul declamaiei". Prin urmare, reforma vechiului stil clasic, convenional, al secolului
al XVII-lea, se opereaz sub toate raporturile : i al
dinamizrii aciunii, i al plasticitii sale scenice,
161

i al efectelor spectaculare. Tot acum snt respinse


i rigidele reguli ale celor trei uniti, dramaturgii
justificnd plin i amestecul ntr-una i aceeai
pies de stiluri i de genuri opuse, amestecul
elementului comic i al celui serios, pentru c
spunea Voltaire tot aa de pestri este i
viaa omului". i toate acestea, n numele firescului
i al verosimilului.
Bineneles c nici jocul actoricesc nu a rmas n
afara acestei tendine generale, energice i multiforme, ndreptate spre un realism sporit, n arta
spectacolului, cel mai strlucit exemplu de joc ct
mai natural l-au oferirt actorii din Anglia, n. frunte
cu Garrick (17171779) ; sau cei din Frana, cu
celebra Adrienne Lecouvreur dei cu
aplicaii marcate spre patetism i, mai ales,
Lekain i Clairon, actori crora nsui Voltaire le
ddea lecii del declamaie i gesticulaie. Aceeai
aciune de imprimare a unui stil de joc ct mai
firesc i mai emoionant, pe care Voltaire o ntreprindea n Frana, Goethe o ducea cu actorii germani la teatrul su din Weimar. mpotriva declamaiei cntate n stil convenional i a gesticulaiei clasiciste frumoase i distinse", se urmrete acum
emoionarea spectatorilor prin adecvarea interpretrii fireti la textul dramatic. i dac n celebrul
su paradox asupra actorului", Diderot -cerea interpretului un permanent autocontrol, poate excesiv de
lucid, aceast exigen era formulat mpotriva patetismului melodramatic, care ntr-un fel pregtea
apariia teatrului romantic. n orice caz, demonstra ct de variate poziii se manifest i n
problema jocului actoricesc, ntre care fundamentarea, n acest secol, a sistemului de ,,emplois"-uri
se nscrie cu majuscule. Termenul emploi" rmas
pn azi n vocabularul internaional al teatrului
indic o ntrebuinare anumit, pe care un actor
i-o gsete ntr-o trup, potrivit nsuirilor sale
fizice, psihice i temperamentale ; adic un actor
este distribuit, permanent, sau de preferin, n
anumite roluri, i chiar se stabilete acum o list
162

lung de ,,emplois"-uri, ca : june prim, ingenu de


comedie, valet, subret, intrigant, mam .a.m.d. Iar
cnd, de pild, dimpotriv, un actor cu erwploi de
june prim este distribuit ntr-un rol de intrigant,
se zice c joac pe contre-emploi".
In sfrit, tot n secolul al XVIII-lea apare i
regizorul, n accepia modern a euvntuliui. Primul
om de teatru care stlpnete toate datele spectacolului
este considerat Goethe. Desigur c, n aceast funcie, el a avut precursori din cele mai vechi timpuri;
dar toi cei de pn acum fuseser doar nite ndrumtori, accidentali, sau pariali ai spectacolului. De
reamintit c la greci, choregul" era un oarecare
cetean bogat, care alegea actorii i coritii, distribuia rolurile i mai mult se ngrijea de partea organizatoric. Alteori, actorul nsui de pild Eschil
era cel care instruia actorii i corul. La romani,
choragus" era fie autorul, fie unul din actori. In
Evul Mediu, conductorul spectacolului" (le meneur
du jeu) se afla tot timpul pe scen, indicnd intrrile
sau ieirile actorilor i fcnd pe sufleurul. n trupele commediei deU'arte" primul actor (ii capocomico) era cel ce dirija jocul. Mai trziu, instruirea
actorilor revine autorilor, mai ales cnd acetia mai
erau i actori ei nii, ca Shakespeare i, mai sistematic, Moliere. Pasionai ndrumtori ai spectacolului au fost i Voltaire i profesionist Goldoni.
Dar arta de a da via scenic textului dramatic"
cum este definit regia de S. d'Amico, nu a
putut s apar dect dup ce toate elementele spectacolului au nregistrat un progres considerabil i
dup ce ele au ajuns la un stadiu de relativ stabilitate.
Au concurat i alte cauze ce au determinat apariia unui factor care sa dirijeze spectacolul n toate
datele lui, cu deplin competen i, firete, cu
obiectivitate. Aa, de exemplu, necesitatea de a
ngrdi, de a domina i chiar de a elimina tendina
actorilor de a monologa, de a juca de unul singur,
ca i cum ceilali n-ar fi avut dect sarcina de a-i
da replicile : sau, alt considerent important, vasti163

tatea i, mai ales, varietatea repertoriului, cuprinznd piese de diferii autori, din diferite epoci, necesitnd deci diferite montri, diferite viziuni scenice,
stiluri interpretative diferite.
E adevrat c regia modern atinge stadiul superior i definitiv abia n a doua jumtate a secolului
al XlX-lea, odat cu coala din Meiningen" ; dar
bazele ei clare, complexe i temeinice au fost puse
nc de la sfritul secolului al XVIII-lea prin Goethe,
cel care soluioneaz raporturile echilibrate intre
toate elementele spectacolului, angajndu-le n unitatea unui stil i a unei viziuni artistice, ncepnd cu
descifrarea aprofundat a sensurilor piesei i terminnd cu diciunea, cu declamaia, cu mimica, cu micarea, cu gestica, ntr-un cuvnt, cu plastica jocului
actoricesc.
Iat, deci, ncepnd cu varietatea formelor dramaturgiei i pn la inovaiile capitale n toate
sectoarele artei spectacolului, ct de multe lucruri
a transmis i ct de mult datoreaz teatrul de astzi
celui din secolul al XVIII-lea.

NCEPUTURILE REGIEI MODERNE COALA DIN MEININGEN"


Principiile lui Goethe privitoare la funciile complexe ale regizorului modern s-au rspndit n toat
Germania i, de aici, n restul Europei. Aplicarea
lor a fost uurat i de faptul c, ncepnd de acum,
222
din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, companiile teatrale i fixeaz o reedin stabil ntr-un
anumit ora. Dar Goethe a rmas fr continuatori
imediai. A trebuit s treac nc un secol, pn cnd
regia modern s se afirme cu autoritate ca un element nou i indispensabil al spectacolului, element
definitiv constituit i consecvent aplicat.
Aceast afirmare a celei dinti coli de regie s-a
petrecut ntre anii 18701890, ntr-un alt mic ducat
german din Saxonia, i anume n Meiningen, la teatrul de curte al ducelui Georg al II-lea, om cultivat
i cu o mare pasiune pentru teatru, creatorul i
ndrumtorul unei trupe, creia i acord subvenii
nelimitate. Datorit iniiativelor i activitii ducelui, principiilor regizorale aplicate aici i spectacolelor strlucit realizate de-a lungul a dou decenii, teatrul din Meiningen unic n Europa timpului i-a ctigat o faim imens pe tot continentul.
Explicaia rezid n faptul c, mai nti, la Meiningen problema vedetei" renviat dup sfritul
lui Goethe s-a rezolvat mai uor, din simplul

motiv c teatrul nu avea actori faimoi. Omogenizarea ansamblului a fost deci asigurat mai ales
c ducele, militar de profesie era, firete, foarte
autoritar ; astfel nct actorilor li s-a impus, drept
prim i absolut condiie, studiul aprofundat al
textului i sensurilor piesei. Apoi, n vederea montrii unui spectacol, atenia regiei s-a ndreptat spre
o prealabil documentare istoric, extrem de riguroas. E adevrat c, nc romanticii proclamaser
necesitatea cutrii culorii locale i a exactitii
arheologice ; dar, n fapt, o realizaser pe scen cu
totul aproximativ i sumar, urmrind cu insisten
pitorescul fantezist i retorica individualist. ^n
schimb acum, spre a se documenta n vederea montrii tragediei lui Shakespeare Iuliu Cesar", ntreaga conducere a teatrului din Meiningen se deplaseaz la Roma, spre a vizita Forul i a-l consulta
pe celebrul savant Visconti, marele arheolog al
223
timpului. Dup asemenea preparative urma punerea
n scen, cu o minuiozitate fr precedent.
n privina scenei, teatrul din Meiningen renun
la convenionala scen deschis, preferind scena
nchis, realist, cu cadru de interior. De asemenea,
nlocuiete decorurile bidimensionale pictate, cu decoruri construite, tridimensionale, pentru ca personajele s fie plasate ntr-un raport mai concret cu
ambiana i, deci, pentru ca iluzia realitii s fie
mai uor acceptat de spectator. Totodat, se ntrebuineaz in extenso practicabilele trepte, scri,
balcoane, terase etc. fapt care permitea regiei, pe
de o parte s plaseze actorii la diferite distane fa
de luminile rampei i ale rivaltei, Iar pe de alt
parte s dea mai mult animaie i valoare plastic
scenelor de mas.
Apoi, teatrul din Meinngen a fundamentat studiul
costumului de teatru pe baze tiinifice, servindu-se
de cele mai erudite lucrri de istoria artei, respectnd stilul exact al epocii i nemanifestnd o preferin deosebit pentru o anumit ar sau epoc din
trecut. Teatrul din Meiningen merge pn acolo,
nct intuiete din text indicaii privind costumele
istorice, chiar i pentru piese ca Poveste de iarn"
sau Cum v place", a cror aciune nu este localizat precis n timp sau spaiu.
De asemenea, conducerea teatrului din Meiningen
a reformat i utilarea scenei, dotnd-o cu o recuzit
aleas cu atenie demn de un specialist desvrit ; se citeaz de pild, mizanscena la Bolnavul

nchipuit", n care pn i ultimul obiect era de un


perfect stil Ludovic XIV. n fine, regia acord o
atenie sporit iluminaiei. Teatrul din Meiningen
a fost printre cele dinti din lume care introduce
lumina electric, obinnd efecte uimitoare cu ajutorul reflectoarelor ca n Willhelm Teii", unde
proiectoarele creau o extraordinar impresie de
ploaie torenial.
Evident c asemenea montri minuioase i totodat
somptuoase nsemnau cheltuieli de-a dreptul fabuloase. Ducele, ns, n-a ezitat s cheltuiasc pen224
tru montarea piesei Maria Stuart" a lui Schiller
suma de 75 000 de taleri ; i ali 100 000 taleri pentru
montarea trilogiei Wallenstein", pentru care s-au
confecionat nu mai puin de 300 de costume !
Fastul spectacolelor trupei din Meiningen era obinut i prin manevrarea unor mari ansambluri scenice. Este unul din meritele capitale ale acestui
teatru faptul de a fi urcat pe scen o figuraie numeroas, grupat i micat de regie ; nu inexpresiv,
ca ntr-un spectacol de oper, ci dup anumite criterii de plastic scenic, veridice i de efect. Grija
regiei pentru instruirea i manevrarea ansamblului
mare este poate partea cea mai viabil a colii regizorale din Meiningen.
De reinut i reforma introdus n stilul de interpretare al actorilor care, spre a da o impresie
total de adevr i naturalee, trebuie s renune la
orice manier nobil" de joc, snt pui dac e
cazul s vorbeasc i cu spatele la public ; i
chiar pot s fie, n timp ce vorbesc, acoperii de actori din primul plan. n schimb, nici un actor, chiar
jucnd roluri principale, nu avea voie s ias din cadrul su scenic, detandu-se de grup i venind cum
se obinuia pn atunci cit mai aproape de public.
Este implicat, aici, i un principiu fundamental de
etic profesional a actorului, cruia i se pretinde
s serveasc n chip modest i corect sensurile i
valorile artistice ale spectacolului, nu s-i pun
ostentativ n eviden calitile personale.
Se apreciaz ndeobte c prima coal de regie
a exercitat o influen considerabil asupra dezvoltrii artei spectacolului ; dei nu e mai puin adevrat faptul c n zilele noastre, regia care de
aproape un secol ncoace a strbtut etape i experiene extrem de diverse nu a mai pstrat gustul
pentru fastuos i pentru scrupuloasa reconstituire arheologic a tuturor detaliilor scenografice. Turneele

trupei din Meiningen, att n oraele germane, ct


i n cele din Elveia, Danemarca, Olanda, Belgia,
Anglia, Ungaria, Suedia i Rusia, au produs o real
nviorare n arta teatrului european. Unii regizori
225
mari din deceniile imediate Antoine i Stanislavski,
ntre alii, i-au datorat principalele lor reforme
n materie de regie, iniiate la sfritul secolului trecut, exemplelor, indicaiilor sau sugestiilor primite
din partea teatrului din Meiningen.

ANTOINE i TEATRUL LIBER"


Dup prima coal regizoral creat la Meiningen, al doilea moment culminant n fundamentarea
regiei moderne apare n Frana i se leag de
numele lui Antoine.
Actorul, regizorul i directorul de teatru Andre
Antoine (1859-1943) este marele reformator a
crui personalitate a dominat teatrul francez i
european n ultimele dou decenii ale veacului
trecut. Pentru c, la aceast dat deci n jurul
anului 1885 realismul triumfase i n dramaturgie ; dar naufragiase repede n artificiile de meteug" ale unor piese lipsite de o problematic
grav, care-i procurau lui Scribe un succes facil.
Realismul nu izbutise s se impun n arta spectacolului : scenografia se limita n mare msur la
decoruri pictate pe pnz ; cadrul scenic nu avea atributele autenticului, costumul de teatru voia s fie
adevrat", dar nu era dect incoherent, urt, grotesc ;
jocul actorilor continua, nc, s fie convenional, declamator, fals, iar figuraia nu exista aproape deloc.
235
n 1887, pasionatul i energicul Antoine fondeaz la Paris, ntr-o sal cu numai 300 de locuri,
Teatrul liber", ce oferea spectacole de obicei pentru un public restrns, care nu pltea intrarea. Reprezentaia includea dou piese i era unicat. n
timp de apte ani la Teatrul liber" s-au jucat n
total 62 de spectacole n medie 9 pe an. Dintre
autorii jucai, dou treimi erau debutani. Teatrul
liber" a montat pentru prima dat n Frana piesele a opt dramaturgi strini, necunoscui nc aici,
printre care Ibsen, Bjornson, Strindberg ; i o premier mondial : Puterea ntunericului" a lui
Tolstoi, primul triumf al trupei lui Antoine.
Fr ndoial c teatrul din Meiningen l-a influenat pe maestrul francez ; dei acesta nu a acceptat

ideile regizorale emise i practicate acolo, prndui-se prea estetizante, ca de pild compoziiile plastice cutat-frumoase, ori utilizarea prea multor practicabile, ori faptul c figuraia vorbea scandnd la
unison. Antoine urmrea s nlocuiasc pe ct posibil elementele convenionale prin imaginea veridic a realitii.
Ca urmare dup el dramaturgul nu trebuia
% evite aspectele brutale ale vieii i nici limbajul
inexpresiv, la nevoie chiar prozaic. Ceea ce pretindea el era ca structura dramatic a pi'esei s urmreasc redarea nealterat a vieii spontane, singura
Ciare urmeaz s determine ntreaga desfurare,
Rsihologic a piesei. Cu alte cuvinte, Antoine d^m formula teatral de pn la el, ilustrat de Scribe,
Rrotrivit creia o pies trebuie s fie bine fcut",
a.dic dup anumite canoane meteugreti abile i
Mecanic aplicate, reglnd" n mod artificial viaa i
d .esinul personajelor, n detrimentul adevrului vieii
% al psihologiei umane. Din acest motiv, i n cu'tarea unor asemenea lucrri, se adresa Antoine
f^r ezitare debutanilor i dramaturgilor strini.
T'otodat, procednd astfel, montnd asemenea texte
nee- fcute" i popularizndu-le, el a stimulat dezvoltarea nu numai a spectacolului, ci i a dramaturgiei realiste.
236
A doua direcie a eforturilor novatoare ale lui
Antoine a fost aceea a stilului interpretativ. Idealul unui actor spunea el trebuie s fie acela
de a deveni un instrument perfect acordat, pus la
dispoziia autorului". Asta nsemna ca actorul, din
clipa n care intr n scen, s uite complet c el
este actorul X i s se identifice perfect n personajul creat de dramaturg. Apoi, actorul are nevoie
de o ndelungat educaie tehnic, pentru a-i stpni perfect corpul, costumul, vocea i expresivitatea figurii. Actorul nu trebuie s mizeze pe calitile
sale fizice, nici s-;i bazeze interpretarea pe datele
sale naturale, cci asemenea tentaii1 l duc inevitabil la crearea unui tip fix, ablonard, deci la
monotonie, la srcirea posibilitilor proprii i, evident, la falsificarea textului. Arta actorului trebuie
s fie alimentat prin observaie i prin studiul direct al naturii. Actorul s nu declame, s nu-i
foreze vocea sau diciunea, s nu vorbeasc aa ca
pe scen", ci ea n viaa de toate zilele. Pentru a
desfura un joc ct mai natural, deci conform vieii,
actorul va putea s vorbeasc dac e cazul

i cu spatele la public : ntorcnd spatele publicului observa Antoine acesta capt impresia c
actorul nu se ocup de el [de public], i c ceea ce
se petrece pe scen s-a petrecut cu adevrat n
viai". Mai mult dect att : nici nu e absolut nevoie ca toate cuvintele actorului s fie clar
percepute de public. n asemenea momente e suficient ca publicul s neleag doar semnificaiile
conversaiei, sau a iritrii, a perplexitii sau a certei dintre personaje, altfel spus s capete ct mai
deplin senzaia realitii.
Al treilea sens, n care a operat reforma Teatrului liber", aparine scenografiei. Antoine creeaz
o scenografie care precizeaz, ct se poate de fidel,
condiiile reale ale ambianei. Pnza pictat va fi
folosit la minimum, fiind nlocuit cu elemente de
decor confecionate din lemn. Propriu-zis, se anuleaz scenografia ca viziune artistic scenografia
ca o creaie n concordan necesar cu convenia
237
scenic n beneficiul transpunerii nude a realitii pe scen. Un exemplu: cnd la Teatrul Liber"
scena prezenta interiorul unei buctrii, spectatorul
nu numai c vedea o main de gtit adevrat
n care ardea un foc adevrat, dar i simea mirosul
de mncare din cratie rspndihdu-se n sal !
O inovaie mai interesant, ns, n materie de
scenografie adus de Antoine, e ceea ce se numete
convenia celui de-al patrulea perete". Postulindu-se existena acestui perete convenional, actorul
este ndreptit nu numai s joace cu spatele la
public, ci chiar poate s arate cu degetul un obiect
inexistent atrnat pe acest perete imaginar.
Inovaia lui Antoine a fertiliteat soluia foarte
moderne. Stanislavski, de pild, accept cel de-al
patrulea perete convenional care, i'zolnd scena i
actorul de sal, justific procesul tririi totale" de
ctre actor a personajului interpretat. Dimpotriv,
teatrul epic" al lui Piscator i Brecht unde publicul este un element activ cu care actorul comunic permanent i-l ajut s neleag sensurile
piesei respinge convenia celui de-al patrulea
perete".
Dup modelul Teatrului liber" au luat fiin o
serie de teatre similare, nu numai n Frana, ci i
la Moscova, la Copenhaga, dou la Berlin, dou la
Londra. Renumitul teatru berlinez Freie Buhne" a
aplicat att de fidel principiile Teatrului liber",
nct i-a mprumutat chiar i numele. Cnd, la patru

ani1 dup dispariia Teatrului liber", s-a fondat pe


aceleai principii de activitate Teatrul Antoine",
acesta a devenit imediat cel mai frecventat teatru
parizian.
Ideile lui Antoine, aplicate n practica spectacolului, au condus la o confuzie ntre planul artistic
i cel real, precum i la o aplatizare a vorbirii scenice, pregtind reacia teatrului idealist" al lui
Lugne Poe. Totodat ns, ele au deschis, efectiv,
drum larg reprezentaiei realiste practicate ntre
alii de un ilustru discipol, Stanislavski.
238

REGIA lui LUGNE POE


n principal, i s-a reproat lui Antoine c neglijeaz valorile poetice ale textului dramatic ; c
scenografia sa, prea atent la redarea tuturor detaliilor, frneaz zborul imaginaiei; i c transpunerea exact a realitii brute pe scen nu constituie un progres n arta dramatic. De altminteri
aceast reacie antinaturalist coincide cu momentul
afirmrii masive a noii literaturi simboliste, pentru
care realitatea reprezint doar un ansamblu de simboluri, al cror sens nu poate fi dect vag perceput
i comunicat cititorilor pe calea sugestiei.
i astfel, n 1890, cnd formula naturalist a teatrului lui Antoine devenise celebr n toat Europa,
n Frana pornete o micare teatral care conjugat imediat cu ideile i practicile altor mari regizori strini va avea consecine incalculabile,
hotrtoare pentru teatrul de mai trziu, pn n zilele noastre. Promotorul acestei micri este un elev
de 17 ani, cunoscutul poet simbolist de mai trziu
Paul Fort (1872-1960), numit de contemporani
prinul poeilor". Susinut de scriitori de autoritate,
ca Verlaine, Mallarme, Regnier, Maeterlinck, Paul
Fort fondeaz Thetre de l'Art", care monta doar
67 spectacole pe an, nu avea domiciliu stabil, interpreii se recrutau la ntmplare i chiar actorii
profesioniti erau neretribuii.
Respingnd n numele valorilor poetice prozaismul naturalist i exactitatea sa plat, noua micare
urmrea s restituie operei dramatice caracterul su
emotiv pur. Teatrul trebuie s nceteze a mai fi o art
de imitaie ; funcia sa e aceea de a sugera idei i
situaii morale subtile, adevrul psihologic intim,
adeseori vag, nelmurit nici chiar personajelor; de
a descoperi sensurile lucrurilor tainice ; de a fi un
pretext pentru visare i de a repune imaginaia n

239
drepturile sale legitime ; n care scop, textul dramatic i poate asuma i funciile decorului. Cuvntul
este acela care creeaz decorul ideal; nu exist nici
un pictor scenograf care s poat concepe decorul indicat prin cuvinte n textul piesei. Evident c nu
se poate renuna total la decor ; dar mizanscena nu
trebuie s deranjeze iluzia prin amnunte exacte, ci
s fie ct e poate de simpl. Decorul pictat pe
pnz trebuie evitat, pentru c mpiedic jocul liber
al imaginaiei. Decorul preciza un colaborator
apropiat al lui Paul Fort trebuie s fie o pur
ficiune ornamental, merit s completeze iluzia,
stabilind analogii ntre culoare i linii, pe de-o
parte, i textul dramatic pe de alt parte. Atunci
teatrul va fi ceea ce trebuie s fie : un pretext pentru visare". i ntruct decorul este investit cu asemenea funcii sugestive subtile, el nu poate fi realizat dect de artiti. Una din preocuprile lui Paul
Fort a fost aceea de a se adresa nu atelierelor de
decoratori profesioniti, ci artitilor reputai ai vremii. Sarcina scenografului, deci, va fi de a nuana
decorul n mod expresiv, pentru ca decorul s aib
un rol n pies i s contribuie ia unitatea spectacolului".
Chiar i costumele trebuie s fie concepute'',
create nu copiate din realitate - n concordan
perfect cu liniile i culorile decorului i, bineneles, cu spiritul piesei. La acea dat, apariia pe
scen a unor costume executate dup schiele pictorului scenograf lucru curent azi a fcut
senzaie ; a produs o impresie deosebit i spectacolul
n care potrivit esteticii simboliste a corespondenelor intime dintre senzaii s-au pulverizat
n sal succesiv parfumuri diferite, pentru ca i pe
cale olfactiv s se creeze o unitate de atmosfer".
Dac e adevrat cal teatrul simbolist a neglijat o
problem esenial' a artei spectacolului, i anume
micarea scenic, jocul actoricesc, rezultatele sale
fiind n principal de ordin vizual, n schimb inovaiile sale se pot judeca din perspectiva actualitii i aplicabilitii lor. Astfel, s-a stabilit defi240
nitiv adevrul de ordin pictural, potrivit cruia culorile i liniile costumelor trebuie s se acorde cu
liniile i cromatica decorului. Apoi, adevrul c, din
punct de vedere strict scenic, este suficient s se
stabileasc ambiana n care se desfoar aciunea,

prin cteva indicaii largi, generale, sugestive, fr


a mai multiplica detalii inutile de decor i recuzit,
n fine, se discerne acum clar n ce msur un decor simplificat capt funcie sugestiv utiliznd o
armonie coloristic al crei dozaj bine gndit creeaz atmosfera.
Aadar, principiile fundamentale ale decorului
modern de teatru pornesc de la Thetre de l'Art"
fondat de Paul Fort : ele au fost preluate i dezvoltate de asociatul su, actorul, regizorul i excelentul organizator Lugne-Poe (18691940), care, n
1893, deschide un teatru propriu, celebru n toat
lumea : Thetre de l'Oeuvre". n primii si 12 ani,
teatrul lui Lugne-Poe a jucat un repertoriu variat, de la clasici pn la dramaturgii noi aprui
Maxim Gorki, Oscar Wilde, Synge, D'Annunzio,
mai trziu Salacrou, Maugham, Bernard Shaw. n
Frana i n numeroase turnee, n strintate, de la
Stockholm i Moscova pn n America Latin actorul Lugne-Poe aprea n spectacole alturi de
soia sa Suzanne Despres i de Eleonora Duse. Unul
din marile titluri de glorie ale Teatrului de l'Oeuvre" st n popularizarea n ntreaga lume a dramaturgiei luiIbsen.
Pe linia teatrului simbolist dar adeseori abtndu-se de la unele principii exagerate ale acestui
teatru Lugne-Poe aduce cteva inovaii, pstrate
i n teatrul de azi. Astfel, de la nceput, suprim
rampa mobil i accesoriile scenice inutile. Apoi,
n timpul spectacolului fapt nepracticat niciodat
pn atunci el las ntreaga sal n ntuneric
complet. n fine, Lugne-Poe preconizeaz i decorul dublu" adic separ jumtatea din fund a
scenei printr-o perdea, care se deschide cnd aciunea
se mut dintr-un interior undeva n aer liber. La
241
acestea se adaug i inovaia scenei cu plan nclinat ; sau aceea a apariiei actorilor n dosul unei
cortine esut din mtase, extrem de subire, de
transparent, i care luminat de proiectoare cu
lumini colorate crea efecte feerice.
In 1915, invitndu-l pe Lugne-Poe la Moscova, Stanislavski declara c a nvat tot ce
putea nva sub raportul scenografiei de la Thetre de l'Art" i de la Thetre de l'Oeuvre" i c
acestora le datora mult n privina decorului. Se
apreciaz c Lugne-Poe nu a avut ca regizor
un sistem ferm i consecvent; a avut, ns1, instituii uimitoare, a fost un mare om, un animator al

teatrului de avangard ; un descoperitor de valori


dramatice noi, care timp de 40 de ani a imprimat
vieii teatrale europene un impuls considerabil.

TEATRUL DE ART" i REGIA lui STANISLAVSKI


Dup concepia regizoral naturalist, inaugurat
de teatrul din Meiningen i continuat de Antoine, i dup reacia antinaturalist, marcat
de viziunea simbolist a lui Paul Fort i Lugne-Poe,
apare momentul de original sintez a celor dou
direcii, semnalate n capitolul precedent : ntemeierea Teatrului de art" din Moscova i activitatea fondatorului su, Konstantin Stanislavski (18631938); moment prin care, la acea
dat dup aprecierea competent a lui
S. d'Amico coala teatral rus deine un adevrat primat european : acela al regiei".
Personalitatea autorului, regizorului i pedagogului Stanislavski s-a format deopotriv la coala operetei i a vodevilului francez, genuri pe care totdeauna le va considera ca fiind mijloace excelente
pentru dezvoltarea tehnicii actorului; la coala marilor actori Salvini i Rossi; iar pe plan regizoral,
sub influena spectacolelor teatrului din Meiningen.
Admirator al lui Antoine i al lui Lugne-Poe, nvnd de la amndoi, nclinnd spre o viziune realist,
Stanislavski l-a preuit, totui, l-a chemat la Moscova i a colaborat i cu Gordon Craig. Foarte receptiv la ideile i la experienele teatrale cele mai diverse, el urmrea s realizeze un realism scenic
complex, un realism psihologic rafinat i profund.
De la teatrul din Meiningen i de la Antoine a luat
grija pentru reconstituirea istoric exact, meticulozitatea execuiei decorului, nlocuirea pnzei pictate cu practicabile, importana deosebit acordat
figuraiei i dirijarea atent a ansamblului ; dar
toate acestea servindu-i cum spunea el pentru
a degaja stilul marilor poei".
254
n 1898, mpreun cu Nemirovici-Dancenko
om de o rafinat sensibilitate, dramaturg i conductor al unei coli de actori, Stanislavski fondeaz
,.Teatrul de art';, devenit n curnd teatrul intelectualitii liberale ruse. Fa de celebrii si contemporani cei din Meiningen, apoi Antoine sau Lugne-

Poe, fondatorii ,,Teatrului de art" aduceau un


spirit metodic, un bun gust i un adevrat cult pentru arta. scenei.
Metoda lui Stanislavski fals denumit sistem" nu e uor de definit, pentru c s-a constituit progresiv prin cutri divergente i ndelungate ; i pentru c a fost adeseori alterat de admiratorii i de discipolii si prea zeloi, care i-au atribuit concepte i formule pe care Stanislavski nu le-a
exprimat niciodat. Pe de alt parte, aceast concepie a fost generalizat, n mod exagerat, pn la
o identificare total cu realismul i pn la o absurd
negare nu numai a influenelor suferite, recunoscute
de Stanislavski nsui, ci chiar la o negare a valorii tuturor ideilor i aportului altor direcii europene de teatru, anterioare, contemporane sau de
mai trziu.
Degajnd terenul de asemenea interpretri abuzive,
meritul principal al lui Stanislavski i NemiroviciDancenko rmne acela de a fi definit i creat climatul etic i intelectual al vieii i activitii actoriceti, datorit cruia profesiunea de actor urmeaz
s se transforme ntr-un adevrat apostolat al artei. Cum elementul de baz al spectacolului considera Stanislavski este actorul, slujind cinstit,
fidel i modest sensurile textului piesei, acesta trebuie s-i impun o etic profesional extrem de riguroas. Cci calitile spirituale, morale i intelectuale ale actorului influeneaz direct creaia
unui rol, determinnd calitatea gndirii i emoiei pe
care actorul o comunic slii. Aceasta va fi, deci,
prima condiie pentru a da adevrului psihologic
255
al personajului profunzime, realismului poezie,
i imaginii artistice expresivitate.
Apoi, Stanislavski trece la indicarea metodei de
creaie actoriceasc propriu-zis. Pentru a evita
falsul, clieul, stereotipul, e necesar ca actorul s
ajung, prin exerciii tenace i ndelungate, s se
domine total, s se elibereze de orice ticuri i de
orice crispare, s-i cucereasc o deplin siguran
de sine. Dup care, actorul trebuie s caute s descopere coninutul poetic al piesei, sensul situaiilor
succesive i supratema operei. Urmeaz o faz de
pregtire interioar, de toalet spiritual", de trire intens a rolului, n scopul unei confundri cu
personajul. Deci : nu interpretare", ci trire" a rolului. Nu trebuie s joci pasiunile spunea Stanislavski, ci s acionezi sub influena lor."

Pentru aceasta, el cere actorului o serie de exerciii de improvizaie, s imagineze situaii, s inventeze fapte, evident, pe linia caracterului stabilit n pies. n sfrit, toate acestea nu snt dect
stri pregtitoare, servind la suscitarea creaiei, servind actului creator care depete limitele luciditii ; cci secretul ncarnrii unui personaj aparine sferei supraconstientului".
Desigur c exist, n aceste principii stanislavskiene, anumite aspecte cel puin discutabile, sub
raportul esteticii teatrale. De pild : ele creeaz pericolul ca actorul s ia starea, pe care i-a creat-o
prin autosugestie, drept adevrul sentimentului, independent de felul n care acesta a fost conceput
i analizat n textul stabilit de dramaturg. Sau, s-i
conceap i s-i triasc personajul n afara universului piesei, crendu-i anumite excrescene nepermise, dincolo de concepiile i inteniile autorului. Sau, s uite c un personaj se definete prin
aciuni i comportri n sfera sa social, nu doar printr-o sum de triri spirituale, individuale. n fine,
aceast metod, a tririi" rolului, este incompati256
bil cu nsi noiunea de creaie", de interpretare actoriceasc; fapt de care chiar Stanislavski
i-a dat seama cnd a neles importana gestului,
a micrii, a plasticitii exterioare, deci a unor elemente care cer din partea actorului un autocontrol
lucid, o adoptare a unor anumite conveniene scenice, prin urmare o ieire din sfera tririi" pur
subiective. Totui, meritul incontestabil al lui Stanislavski este de a fi cutat s coboare pn ia cauzele procesului creaiei actoriceti i s introduc
o metod de lucru ntr-un domeniu lsat, pn la
aceasc dat, pe seama empirismului.
Dar Stanislavski n-a fost numai un pasionat i subtil pedagog, ci i un mare regizor : ideile i practicile lui tindeau permanent spre realismul cel mai
intransigent, chiar neglijnd la maximum convenia
scenic; spre un realism complex, nuanat, mbinnd adevrul exterior al cadrului cu cel interior,
psihologic. Dac realismul istoric nota undeva
ne-a dus la viaa exterioar, intuiia i sentimentul
ne-au cluzit spre adevrul interior. De aici am.
ajuns n mod firesc la creaia organic, a crei
munc tainic se opereaz n supracontientul artistic."
Prima tendin a mers pe linia reconstituirii exacte
a cadrului, conform principiilor teatrului din Meinin-

gen, n montarea unor piese ca Revizorul" sau


Puterea ntunericului". A doua, pe linia imaginaiei,
n vederea montrii unor piese cu elemente fantastice Clopotul scufundat" sau Pasrea albastr" . unde Stanislavski dovedea o inepuizabil
fantezie, utiliznd mainria scenic ultramodern.
A treia tendin, aplicat ntr-o serie de puneri n
scen a unor piese ale lui Ibsen i Andreev, exprim o concepie regizoral simbolist, apropiat
de aceea aplicat de Lugne-Poe. n fine a patra
tendin o constituie linia social i politic, n mizanscena unor piese ca Un duman al poporului"
257
sau a primelor drame ale lui Gorki, Micii burghezi"
i Azilul de noapte", spectacole cu un ecou profund
n cercurile progresiste ale societii ruse.
Dar toate aceste patru tendine au fost dominate
de ceea ce el numete linia esenial a sentimentului i intuiiei", cristalizat n contact cu dramaturgia lui Cehov.
Concepia, stilul, atmosfera dramaturgiei cehoiriene
coincide ntr-un mod uimitor cu stilul artistic general al acestui teatru. ntr-adevr, acel subtext", pe
care Stanislavski l recomanda s fie cutat i valorificat la maximum de ctre actor, vibreaz, mai
mult ca la oricare alt dramaturg al timpului n
aceast oper cehovian, lucrat n nuane i semitonuri, care sub haina cotidianului banal ascunde
nelinite, tristee, poezie, aspiraii morale nalte,
aparinnd unor personaje umile, aparent terse,
ce triesc ns o via interioar intens. Montnd
aceste piese ale lui Cehov, Stanislavski avea posibilitatea ca prin mijloacele unei mizanscene discrete,
rafinate, cu decoruri i lumini intime, i cu ajutorul acelei tehnici interioare" pe care o pretindea
actorului, s sugereze adevrul psihologic subtil,
acel realism interior" pentru care milita. Dramele
lui Cehov, n sfrit, constituiau cele mai bune texte
de studiu pentru nsuirea metodei de munc a actorului cu sine nsui" i de munc asupra rolului" dup expresia lui Stanislavski. De aceea
scria el pentru a-l juca pe Cehov trebuie n primul rnd s sapi pn dai de filonul de aur, s te
druieti adevrului su, farmecului su, i apoi.
mpreun cu poetul, mergnd pe drumul spiritual al
operei sale, s gseti ua secret a supracontientului. Acolo, n acele ateliere tainice, se elaboreaz
starea sufleteasc a lui Cehov, n care snt coninute toate bogiile invizibile i adesea incon-

tiente ale operei sale."

REGIA lui APPIA i GORDON CRAIG


Ultimele dou decenii ale secolului XIX i primele dou ale secolului XX au nsemnat nu numai
perioada de natere, ci s-ar putea spune i
epoca de aur" a regiei moderne, cnd s-au pus toate
problemele artei spectacolului i toate premisele dezvoltrii ulterioare a artei regizorale. Acum s-au nfruntat direcii, s-au enunat idei ndrznee, s-au
propus termeni medii, s-au ncercat sinteze ; pentru ca, n jurul anului 1900 s apar un nou personaj n viaa teatral, n acelai timp magnific i
primejdios : teoreticianul.
n aceast fermentaie de idei care domin primele decenii ale secolului nostru, cnd se afirm
cele mai interesante personaliti ale regiei moderne,
se observ o tendin net de respingere a unui realism scenic al vieii; o tendin de a concepe i a
afirma arta teatrului ca o art a conveniei scenice,
a sugestiei, a simbolului, a totalitii, a unui univers
artistic autonom ' specific, pe care regizorul este
chemat s-l conceap, s-l compun i s-l orchestreze simfonic.
Pionierii acestei tendine n teatrul modern au
fost elveianul Adolpheppia (18621928) i englezul Gordon Craig (18721966), amndoi nelegnd reprezentaia teatral ca un scop n sine absolut, urmrind s realizeze un spectacol care s fie el
nsui un olbiect de art", n sine, neglijnd ponderea n spectacol a textului literar, visnd utopic un
teatru pur, redus la forma abstract a fenomenului scenic".
A. A p p i a pornete de la constatarea c teatrul
trebuie s fie o art total, aa cum l concepuse i
Richard Wagner, ca o combinaie armonioas a elementelor : text literar, cadru scenic, joc actoricesc,
muzic i ecleraj, n ansamblul crora elementul
esenial pentru reprezentarea dramatic rmne
270

actorul. Prin volumul corpului su i prin micrile


lui, omul-actor creeaz de fapt spaiul scenic, spaiu
care fr actor rmne nedefinit, amorf, nesemnificativ. n crearea timpului, dobndit prin micrile corpului su, care au o durat i o varietate
de ritm, actorul este ajutat de muzic. Muzica
continu Appia, care a colaborat la mizanscena ctorva drame wagneriene exprim, dup cum spunea Schopehhauer, esena intim a fenomenelor;
muzica exprim micarea interioar proprie a sentimentelor personajului, ea e aceea care n spaiul scenic - determin durata micrilor actorului,
durata evoluiilor, atitudinilor i gesturilor lui. Mai
departe : sce|na detailat realist spune Appia
este fals', pentru c reproduce lumea material, deci
lumea aparenelor, n loc s reveleze spectatorului
o lume a esenelor, a ideilor platonice ; aadar, arta
teatrului pur trebuie s urmreasc o evadare din
iluzoria lume terestr n lumea ideal a revelaiei
esenelor. Prin urmare Appia construiete, pentru
prima dat, o filozofie a artei spectacolului, contaminat profund de abstraciunile speculaiilor idealiste.
|
n mod practic i aici ncepe contribuia pozitiv a teoreticianului Appia elementul esenial
i unitatea de msur rmne actorul. i, cum primul
element necesar jocului actoricesc este spaiul scenic, Appia constat absurditatea total a decorului
pictat. n primul rnd, pentru c decorul pictat,
avnd doar dou dimensiuni, creeaz un raport scenic fals corpului uman tridimensional al actorului,
deci i limiteaz prezena scenic, i-o mutileaz i
i-o sufoc. n al doilea rnd, decorul pictat, eernd
neaprat s fie luminat spre a fi vizibil, actorul e
silit s se mite pe un fundal pe care deja s-au
pictat" prin umbre i lumini reliefuri false,
un fundal care apoi este luminat de lumini exterioare, ce privesc numai decorul, nu i pe actor. Mai
intervin luminile rampei i ale rivaltei, care i iau
271

actorului orice umbr, deci orice relief ; nct acesta,


lipsit de dimensiunea adncimii, apare ca o fiin
redus la dou dimensiuni.
n consecin, soluiile practice, inovaiile scenografice ale lui Appia vor urmri crearea unei ambiane scenice logice i artistice a actorului, astfel :
Appia suprim decorul pictat care influeneaz"
dar nu exprim" , nloeuindu-l prin diverse practicabile, dispozitive construite, arhitecturate, platforme, scri, planuri nclinate, n care orice linie
curb este eliminat. Nu exist, n scena lui Appia,
dect linii drepte, contraste i combinaii ntre verticale, orizontale i oblice. Dar n acest cadru, creat
de geometria abstract a liniilor drepte, corpul uman
aduce realitatea concret a liniilor sale curbe i flexibile, crend astfel o vibraie vie i un contrast
care pune n valoare fizicul actorului, personalitatea i expresivitatea jocului su.
Apoi, Appia suprim rivalta i rampa, proiectnd
asupra scenei o lumin care s dea relief practicabilelor i, n primul rnd, actorului, iar ambianei
scenice, spaiu larg, lumin, culoare i atmosfer.
Appia este primul care a descoperit infinita scar
de sugestii a luminii, ca unic pictor al scenei", afirma
Guerriere. n fine, pentru a face publicul s participe
mai direct, mai intim la spectacol, Appia suprim
cortina i propune s se renune la separarea scenei
de sal.
n sens absolut, teoriile lui Appia cuprinse n
lucrrile Mizanscena dramei wagneriene", Muzica
i mizanscena" i Opera de art vie" nu au fost
i nu pot fi realizate ; dar ideile lui asupra mizanscenei, a nlocuirii scenei pictate i a valorii luminii
n tridimensionarea spaiului scenic, a avut o mare
influen asupra regiei contemporane.
Al doilea pionier al scenei moderne a fost Gordon Craig. Fiul renumitei actrie Ellen Terry, debutnd pe o scen la vrsta de 13 ani, actor timp de
272

8 ani n trupa celui mai mare actor englez al secolului trecut, Henry Irving,. apoi ctva timp regizor,
scenograf, redactor al unei reviste de teoria teatrului, fondator i conductor al unei coli de art
dramatic, autor al celebrelor eseuri despre Arta
teatrului", Gordon Craig a fost un om de teatru
cu o personalitate complex.
Concepia lui Craig asupra: teatrului pornete de
la respingerea viziunii naturaliste i nlocuirea acesteia cu valorile simbolului. El crede c publicul de
teatru dorete mai mult s vad" dect s asculte".
Pentru Craig spectacolul ideal ar fi un dans simbolic, n costume simbolice, ntr-o ambian simbolic", observa cu pertinena Ferrieri. Dar, cine
poate realiza idealul unui teatru pur, de atmosfer,
destinat esenialmente vzului ? Nu dramaturgul
susine Craig nu textul dramatic, nu cuvntul, care
prin coninutul su noional nu poate sugera sentimente inefabile, ci dimpotriv: nu face dect s destrame emoia pur a spectatorului ; i nici actorul,
care supus influenei propriilor sale emoii deci
fluctnd mereu n micri, gesturi i mimic nu
este un instrument perfect de expresie. Factorul
suprem n teatru, singurul artist adevrat, singurul
creator al spectacolului deci al artei teatrale pure
este regizorul, conchide Craig.:
Orice oper dramatic continu el i are
o semnificaie totalitar, o anumit tonalitate emotiv. Hamlet", de pild, este drama unui suflet
aruncat n pustietile infinite i reci." Or, numai regizorul este capabil s intuiasc aceast tonalitate
emotiv i s-o traduc ntr-un spectacol n care contribuia cuvntului i mimica actorului s sugereze
ideea general a operei; n care costumele, stilizate
independent de adevrul lor istoric, s exprime emoia ce trebuie obinut i n care formele, liniile,
culoarea, lumina decorului, s traduc aceeai tonalitate emotiv general, unic, esenial. n consecin : totul va fi creat sau reglat de regizor, de la
textul de regie pn La schiele de costume i decor.
273

Iat, deci, n ce fel concepia estetizant a lui Craig


anuleaz valoarea ideologic i afectiv primordial
a textului redus la un simplu i util pretext" regizoral, fetiizeaz mizanscena i absolutizeaz
importana regiei, rezervnd calitatea de artist exclusiv regizorului, considerat creator al unei opere
absolut originale, independente, inedite : spectacolul.
Eroarea fundamental a lui Gordon Craig const
n aceea c el nu ine seama de faptul c, n realitate, timp de 25 de secole, teatrul european a rmas
permanent i a evoluat n planul valorilor psihologice, morale i sociale, iar nu n planul abstract,
metafizic al simlbolisticii vagi i inconsistente. Eronat este i concepia sa asupra actorului care, dup
el, trebuie s se limiteze la a se fixa ca un instrument pasiv i impersonal, reglat i manevrat de regizor ca un element mobil al decorului", ca o supramarionet" cum afirm undeva n ansamblul viziunii scenice a regizorului.
Practica regizoral a lui Craig s-a redus la cteva
schie de decor i la montarea doar a ctorva piese
fei diverse capitale europene. Dar ideile lui care,
parial, i-au inspirat pe Stanislavski, pe Copeau, pe
Meyerhold i pe alii au avut un ecou imens. Contribuiile sale teoretice i practice au acreditat convingerea c imaginea scenic trebuie, nu s copieze
cadrul realitii, ci s-l depeasc, comunicnd spectatorului simbolurile lucrurilor i fcnd din teatru
o art a revelaiei sensurilor. Aceast modalitate
de lucru implic ns pericolul limitrii artei teatrale la inspiraia exclusiv subiectiv a regizorului,
care se traduce adeseori prin imagini mult mai
abstracte.
Dar, att prin aspectele valabile, ct i prin cele
exagerate sau de-a dreptul false ale teoriilor lui,
Gordon Craig a deschis calea a numeroase i variate
iniiative, dnd prin aceasta un mare impuls dezvoltrii artei spectacolului.
274

REGIA SOVIETIC: EVREINOV,


MEYERHOLD, TAIROV
Prestigiul mondial al teatrului sovietic din
aceast perioad s-a datorat regizorilor si. n seria acestora, primul n ordine cronologic, N. E V r e i n o v urmrete n plin epoc de triumf
a naturalismului o reteatralizare absolut a teatrului. n concepia sa, teatrul trebuie s rmn departe de orice form de imitare a realitii i de comunicare a unui mesaj actual, raiunea sa de a fi justificndu-se numai prin perfecionarea jocului actoricesc n sine i prin simpla plcere estetic pe care
o ofer privirii. Spirit plin de verv i de fantezie,
teoretician subtil i regizor tiind s manevreze
admirabil o figuraie imens, Evreinov a fondat n
1907 Teatrul vechi", montnd opere dramatice din
evul mediu francez i din secolul de aur" spaniol,
urmrind s reconstituie tonul i atmosfera epocii.
Experiena teoretic i practic a lui Evreinov a nsemnat o estetizant evaziune ostentativ din lumea
realitii i contemporaneitii, nu fr consecine de
natur diferit asupra concepiilor unor regizori de
mai trziu.
Concepiile regizorale ale lui V a h t a n g o v (decedat n 1922, dup numai a treia sa important mizanscen) reprezint o negare, dar totodat, sub alte
aspecte, i o continuare i o mplinire a liniei stanislavskiene fundamentale. Teatrul afirm Vahtangov trebuie s exprime, indiferent cnd a fost
scris piesa, un coninut actual, viu, conform realitii sau mentalitii de azi. Condiia artei este sinceritatea, actorul trebuie s triasc real pe scen,
dar subordonndu-i adeziunea nu coninutului dramei cum cerea Stanislavski ,ci sentimentelor
spectatorului i epocii actuale. n practica scenic,
289

VAHTANGOV,

ceea ce caracteriza metoda de lucru a lui Vahtangov


este refuzul accesoriilor teatrale numeroase ; apoi,
impresia de spontaneitate, de improvizaie pe care
o lsau spectacolele sale, impresia care ascundea,
ns, un prealabil calcul minuios i de extrem precizie a micrilor, aciunilor scenice, ritmului i plasticitii detaliilor.
Vahtangov nu a urmrit ambiia de a^i impune un
stil personal" n regie, ct dorina de a se integra
n sentimentele colectivitii ; teatrul su nu urma
cu ostentaie formula inovaiilor scenice de spectacol expresiv", vizual, ci scopul utilitii educative
a maselor ; i, n acelai timp, Vahtangov romantic ntrziat pstreaz nc gustul emoiei, rar n
aceast epoc de febrile cutri inovatoare, dominate de pasiunea formelor sugestive abstractive.
Figura dominant timp de dou decenii n
viaa teatral sovietic a fost Vsevolod Meyerh o 1 d (18741940). Dup ce timp de patru ani a fcut parte din prima echip a Teatrului de art", Meyerhold l prsete, i constituie o trup cu care cutreier Rusia, pn cnd Stanislavski l recheam, n
1905, pentru a organiza i conduce Studioul teatrului de art", unde ncepe s-i pun n aplicare principiile de orientare net antinaturalist : stilizarea jocului actoricesc, simplificarea expresiv a decorului, utilizarea jocului abstract de lumini principii motivate teoretic, explicate i dezvoltate n cartea sa
Despre teatru" (1913).
In concepia lui Meyerhold, teatrul nu trebuie s
urmreasc reproducerea scenic a realitii : Publicul vine la teatru s priveasc nu viaa, ci arta
actorului... Publicul ateapt invenie, joc, mestrie". Rostul actorului este doar acela de a-i
revela propriu-i suflet, contopit cu sufletul dramaturgului, prin intermediul sufletului regizorului". Spectatorul trebuie s perceap dialogul intern al operei dramatice" nu n replici i monologuri, ci n
pauzele dintre cuvinte, n tceri, n priviri i n muzicalitatea micrilor plastice ale actorului ; dic290

iunea s urmreasc scandarea rece a cuvintelor,


fr tremolo, fr o tensiune a vocii. Plastica corporal a actorului nu trebuie s corespund neaprat cuvintelor rostite, fiecare din aceste elemente micare i cuvnt fiind subordonat unui
ritm propriu, diferit. Totul, deci, trebuie s rup
orice contingene ale textului dramatic de concretul
unei lumi reale localizabile ntr-o anumit epoc, ar
sau clas social.
Aceste idei au fost aplicate practic de Meyerhold
dup 1917, cnd el a devenit regizorul oficial al epocii revoluiei realiznd prima montare a Misterului buf" cnd statul sovietic a fondat instituia care-i poart numele.
n cutarea unor forme proprii unei arte teatrale
revoluionare Meyerhold creeaz o scen complet
fr decoruri sau perdele i pentru o cit mai deplin
apropiere a actorului de spectator, suprim rampa.
Contactul intim ntre scen i sal este dus pn
acolo nct o parte din reprezentaia Bii" lui Maiakovski se desfura direct n stal. Redus doar la
suprafee geometrice de forme diverse, scena sa
constructivist" fr nici un element de localizare
concret a aciunii, coninnd exclusiv obiecte indispensabile sarcinii scenice a actorului reproducea
imaginea unor organe de maini. Totul aprea ca un
schelet arhitectural convenional, format din platforme, scri, planuri nclinate, serpentine, ascensoare, pasarele, roi n micare. Pe o asemenea scen
jocul actorilor se desfura, i chiar se rezuma la o
dexteritate n micri de-a dreptul acrobatice. n
acest scop, Meyerhold inaugureaz jocul bio-mecanic", care urmrea organizarea i geometrizarea
micrilor" prin exerciii metodice de gimnastic,
i care n cele din urm ajung s-l transforme pe
actor ntr-o supra-marionet" mecanic. Strile
sufleteti ale personajelor nu se exteriorizau prin
intonaii de voce, textul era spus pe un ton incolor,
n acest teatru, eminament de micare, totul se adresa
vzului, aciunea dramatic era transformat n di291

namism pur. Muzica de scen (de exemplu, la Prea


mult minte strica" - muzic de Bach, Beethoven,
Gluck, Schubert; la Plonia" muzic compus
special de Sostakovici) urmrea s caracterizeze social personajele, iar nu s acioneze emotiv asupra sensibilitii spectatorului. Pentru Meyerhold,
textul unei piese rmne un simplu pretext pentru
crearea de ctre regizor a unui univers teatral exterior textului nsui. Ca regizor deci ca autor
al spectacolului el i aroga dreptul de a reelabora opera ; din cele 19 piese montate de el, 7 erau
reelaborate. Interesant a fost cazul Revizorului",
cnd Meyerhold a introdus n text figuri i episoade luate dintr-o serie de alte opere ale lui Gogol!
Asemenea violente excrescene care dovedeau
de altminteri o extraordinar imaginaie vizual
au fost criticate i calificate drept exagerate experiene formaliste", iar n 1938 Teatrul Meyerhold"
a fost nchis. Nu e mai puin adevrat ns c, ulterior, unele idei i practici meyerholdiene au fertilizat imaginaia regizorilor.
Al. Tairov pornete i el de la premise antinaturaliste, fr a ajunge la concluziile extremiste ale
lui Meyerhold. Pasionat de jocul actorului (debuteaz
n 1913, montnd o pantomim n stilul comediei italiene), Tairov consider c elementul primordial al
teatrului este interpretul complex, virtuos, scrimeur
i cntre, dansator i jongleur, capabil s joace
n acelai timp roluri de bufon i de tragedian, Un
actor s nu-i triasc sentimentele proprii cum
cerea Stanislavski , ci doar emoiile artei ; n care
scop, prin exerciii de gimnastic i ritmic, el trebuie s-i educe perfect corpul. Pentru a dispune de
Mn spaiu de joc suficient, un asemenea actor are
nevoie de o scena degajat, arhitecturat, cu elemente constructiviste, analoage celor ale lui Meyerhold, dar mai moderate. n interpretarea operelor
clasice Tairov concentra rezonana principal a
292

spectacolului" asupra a ceea ce\nenine vie opera,


eliminnd elementele care la vremea lor au fost
foarte eficace din motive temporaleN\sau locale, dar
care astzi snt un balast fr via" fr a ajunge
ns, ca Meyerhold, pn la a reelabora piesa.
Spirit metodic, precis, de mare cultur i de rafinat
bun gust, Tairov a fondat i condus Teatrul de
camer" inaugurat, n 1914, cu ,,Sakuntal",
alctuindu-i un repertoriu n care numele clasicilor : Racine, Goldoni, Beaumarchais, se ntlneau cu
ale modernilor Wilde, Shaw, Claudel, Dos Passos,
O'Neill i Vinevski.

REGIA i SCENOGRAFIA GERMAN :


FUCHS, REINHARDT, PISCATOR
n 1908, Gordon Craig scria : Dac m vei ntreba
unde am gsit o activitate teatral mai vie, v voi
rspunde : n Germania". ntr-adevr, dup ce n
secolul trecut Teatrul din Meiningen marcase n301

ceputurile spectacologiei moderne, n secolul nostru


contribuiile teoreticienilor i practicienilor scenei
germane au avut de asemenea o pondere considerabil.
Primul moment se leag de activitatea teoretic
n lucrrile : Scena viitorului" i Revoluia
teatrului" i practic a lui G e o r g F u c h s,
care n 1907 fondeaz Teatrul de art" (Kunstler
Theater") din Miinchen. Refuznd decorul naturalist,
scena ncrcat cu detalii sau excesiv de somptuoas,
Ernst Fuchs (18681949) ajutat de talentatul pictor decorator Fritz Erler preconizeaz o arhitectur teatral nou, care s apropie actorul de
public. Ca urmare, n teatrul lui Fuchs scena numai
este o cuc", ci o continuare a slii, de care o separ un cadru de scen, un fel de portal arhitectural.
Rampa, cu funcia ei de a izola scena de sal, este
suprimat. Apoi Fuchs nu folosete adncimea scenei,
ci caut s aduc jocul actorului cit mai mult n fa,
pe proscenium, de unde acesta comunic spectatorului
mai uor i mai direct emoia artistic realizndu-se
astfel scena-relief" cum o numete Fuchs adic
scena care creeaz posibilitatea de reliefare marcat
a actorului. Mai puin capabil de a-i coordona ideile
ntr-o viziune coerent, Fuchs a militat ns mpotriva naturalismului scenic, pentru reabilitatea intuiiei i imaginaiei, i n general pentru acea reteatralizare a teatrului" dup expresia sa pentru
care vor milita i Reinhardt i Baty i alii nc.
Un alt moment important al teatrului german l
reprezint Max Reinhardt (18731943)
timp de 20 de ani idolul teatrului german i nu
numai al acestuia. Reputaia sa mondial (dup 1933
a lucrat n S.U.A.), s-a fondat pe faptul c a fost un
mare virtuos al scenei, folosind, ca nici un alt regizor
de pn la el, toate resursele artei spectacolului ; dar
nu pentru a realiza spectacole pentru ochi", ci pentru a valorifica textul i a-l transforma ntr-o
realitate artistic vie, complex i independent. Nu
a dat totdeauna dovad de prea mult bun gust; dar
foarte numeroasele spectacole montate de el au avut
un succes imens, nc din 1905, cnd a i fost numit
302

director al Teatrului german" (Deutsches Theater")


din Berlin. Repertoriul su a fost selectiv ca gen i
inegal ca valoare ; dar montrile lui, n sli fie de 300.
fie de^ 5 000 locuri, entuziasmau totdeauna. Reinhardt
a fondat i dou teatre de camer, destinate montrii
unor piese cu caracter mai intim, gen de sli care,
pornindu-se de la exemplul su, se extinde n urmtoarele decenii, n toate rile. Preferina sa ns: mergea spre grandios ; astfel, n Visul unei nopi de
var" el folosea scena turnant, decor plastic, muzic,
dans, joc de lumini complicat. A montat Oedip" la
Circul din Berlin ntr-un decor monumental : de
asemenea la Londra, un spectacol n stil de mister
medieval. n acelai stil, inaugurnd festivalurile din
Salzburg, a montat n aer liber, n faa catedralei,
celebra Jedermann" a lui Hofmannsthal, pies care
reedita spiritul miracolelor" medievale.
Reinhardt care a debutat ca actor acorda
importan primordial actorului; dup care, apoi,
susinea c spectacolul nu trebuie doar s transpun",
s traduc" vizual textul piesei, ci s-l transfigureze
ntr-o nou realitate artistic ce acioneaz la maximum asupra spectatorului. Pentru aceasta utiliza
des scrile care dau mizanscenei o dimensiune vertical de mare efect, folosea des scena turnant, tapete rulante, ecleraj i decorul colorat variat j puternic cu ajutorul fascicolelor de lumini diferite,
actori plasai n sal, printre spectatori, o figuraie
foarte numeroas i perfect manevrat, totul
pentru a obine o participare ct mai dinamic, activ,
a publicului la aciunea dramatic.
In jurul anului 1910 ncepe s se afirme n Germania curentul expresionist n pictur, n literatur i n teatru. Pentru arta spectacolului, expresionismul reprezint o epoc de criz, caracterizat prin cutri incoerente, prin promovarea neverosimilului, fantasticului i iraionalitii, prin stridene i agitaie frenetic, prin artificii scenice i un
subiectivism ostentativ, agresiv, dezordonat, anarhic.
Cel care a salvat s-ar putea spune scena ger303

man din aceast criz a fost remarcabilul om de


teatru i regizor Erwin Piscator (18931966).
Eseista n Germania, nc din 1890, un fel de oficiu de spectacole, Volksbiihne", care nchiria sli de
teatru, fcea abonamente i organiza spectacole cu
piesele cele mai solicitate de marele public. Aceasta
imens organizaie, care n 1927 ajunsese s numere peste o jumtate de milion de abonai a conJ
tribuit enorm la popularizarea larg a unui teatru
social, de orientare progresist. Alturi de Volksbiihne", Teatrul proletar", fondat n 1919, milita cu
fermitate n direcia social-revoluionar.
Erwin Piscator i-a desfurat activitatea n cadrul Teatrului proletar", care dup cuvintele
lui - trebuie s urmreasc simplitatea n structur
i expresie, efecte de o sinceritate absolut asupra
sensibilitii publicului muncitoresc, trebuie s serveasc micarea revoluionar". Pentru el teatrul e o
tribun de lupt contra ameninrii naziste care se
apropia. Repertoriul su era orientat n consecin ;
printre primele sale montri figurnd piesele lui
Gorki, Tolstoi, Upton Sinclair i Romain Rolland.
Cnd n 1924 a devenit regizor la Volksbiihne",
Piscator i-a nceput seria interesantelor sale inovaii tehnice. n primul rnd, el folosete n scen
proiecia i filmul, alternativ sau simultan cu jocul
actorilor, ecranul servindu-le acestora nu numai ca
un fundal, ci devenind asociat direct cu aciunea
scenic. Alt inovaie nu mai puin ndrznea a
fost intenia sa de a actualiza piesele clasice ; pentru
aceasta Piscator schimb, de exemplu, textul Hoilor" lui Schiller, transformndu-l pe Karl Moor din revoltat n revoluionar i mbrcndu-l ntr-un costum dup ultima mod ! Inovaiile sale continu apoi
dup 1927, cnd fondeaz Teatrul Piscator". Proieciile de film intercalate, ocupnd acum tot mai mult
loc n spectacol, snt alese pentru caracterul documentar al secvenelor de natur divers, pentru ca subiectul piesei montate s fie cit mai clar explicat prin
artarea larg i sugestiv a cauzelor i mprejurrilor economice i sociale determinate.
304

Piscator ajunge s afirme c drama nu e important dect n msura n care se sprijin pe mrturia
documentelor". El este deci un antiexpresionist, preocupat nu de exclamaie", ci de dovad", de proba
concret, urmrind nu s ocheze, ci s conving. Nu
caut s promoveze, aadar, linia sentimentului, ci
a raiunii, a documentului minuios ales, a crerii
contextului general, n spiritul concepiei materialismului istoric. Ceea ce urmrea el era s arate publicului c destinul su este un destin istoric, pe
care noi l putem corecta, lua n propriile noastre?
mini".
Asemenea intenii politice, Piscator le-a realizat
revoluionnd arta scenic. n afara proieciilor de
film, folosea mult arpantele de metal, eafodaje de
tuburi metalice, cu ajutorul crora construia o
scen mprit n mai multe compartimente, suprapuse sau alturate, luminndu-le succesiv, prin manevrarea unor proiectoare puternice; apoi rampe
care naintau mult spre publicul din sal, scene turnante, puni mobile, tapete rulante.
Evident c toate aceste dispoziii i mainrii scenice complicate cereau sume enorme. Dup un an de
activitate Teatrul Piscator" a dat faliment, regizorul
continund s lucreze la alte teatre din Germania i,
dup 1933, n America. Ideile, experienele, inovaiile
sale au fecundat ulterior evoluia artei spectacolului.

BERTOLT BRECHT, REGIZOR TEORETICIAN i


DRAMATURG
n micarea teatral a secolului nostru, de un prestigiu mondial se bucur i Bertolt Brecht
(18981956) personalitate care s-a afirmat pe trei
305

planuri : al creaiei dramatice, al teoriei teatrale i al


organizrii unui ansamblu renumit.
Teoriile lui Brecht aprins discutate n ultimele
decenii i de o valabilitate incontestabil, cnd se
aplic la creaia sa dramatic, pornesc de la premisa c teatrul nu trebuie s fie un loc de divertisment gratuit, ci o instituie care are de ndeplinit o
nalt misiune social-educativ. Brecht voia s rscoleasc spiritele spunea Feuchtwanger s le
fac s gndeasc, voia s discute cu alii, s-i ndemne s mediteze." Ca atare, teatrul nu trebuie
s-l fure pe spectator, s'-l farmece, s-l transpun
total n lumea ficiunii create pe scen. Teatrul trebue s fie o coal a luciditii critice. Nici textul,
nici montarea, nici jocul actorului, nimic nu se cade
s anestezieze luciditatea critic a publicului. Trebuie combtut orice magie, orice reprezint o ncercare de hipnotizare a spectatorului" nota undeva. Brecht pleda pentru un teatru epic", n care
s predomine descrierea obiectiv a faptelor.
Ca modalitate practic, n teatrul epic", centrul de
greutate se deplaseaz spre cerine de sens diferit
de cele din teatrul dramatic". Aciunea de pe scen
nu va fi trit" de actori, ci povestit" ; aciunea nu
trebuie s provoace sentimente", ci s ofere spectatorului cunotine explicite, folosindu-se de argumentri ; deci s-i uureze nelegerea clar, s-1
oblige s reflecteze i s-i impun o luare de atitudine proprie. Urmrind imunizarea spectatorilor contra efectelor uoare ale iluzionismului scenic, contra
nebulosului i a sentimentalismului care falsific
realitatea, teatrul epic, narativ, va provoca reaciile
lucide ale publicului, obinute prin acest efect de
distanare" (Verjremdungseffekt) a lui de faptele
petrecute pe scen. Spectatorului nu i se cere s se
transpun nuntrul aciunii", s se lase total antrenat", s participe efectiv" la aciune, ci dimpotriv, s-o priveasc detaat, s o judece, s ia poziie i
s capete n fine, un ndemn la fapt.
n sprijinul acestor cerine fundamentale, urmeaz
o serie de soluii practice propuse de el i realizate
306

efectiv de Brecht dramaturgul i regizorul. Astfel,


ca structur, piesele sale se compun din scene de
sine stttoare ; nu n nelesul c unitatea de ansamblu a piesei ar fi sacrificat, ci n sensul c o
scen nu se susine neaprat prin raportarea ei la
scena anterioar i nu e fcut n vederea explicri!
sau pregtirii scenei urmtoare. Nici montarea spec
tacolului nu urmrete teatralitatea iluziei scenice
totale : adeseori pe scen snt aduse placarde cu texte
explicative ; de asemenea, am vzut cum la spectacolele teatrului creat i condus de Brecht apoi de
soia sa, marea actri Helene Weigel la Berliner Ensemble" schimbarea decorurilor se face la
vedere, cu cortina ridicat. Apoi, actorul nu se identific total cu personajul interpretat i nu rmne permanent n rol", ci potrivit textului i indicaiilor
marginale ine s se adreseze n anumite momente
slii, venind lng ramp, fie prin tirade explicative,
fie prin vehemente comentarii critice asupra celor
petrecute pe scen ; i, ma ales, explicitnd larg
aluziile satirice din pies la realitile contemporane.
Cci piesele lui Brecht au un accentuat caracter de
denunare, de pamflet, de rechizitoriu aspru. Acelai rol l au i originalele songuri" brechtiene, cupletele intercalate n text i cntate de diferite personaje ale piesei. Brecht consider c muzica constituie cel mai important aport la tem" ; dar songurile nu urmresc s delecteze prin melodicii ate,
s ilustreze un moment al piesei sau s descrie o
situaie psihic, ci s comenteze faptele, s mijloceasc nelegerea ideaiei piesei, s ia poziie i
s exprime o atitudine.
Firete, teoriile lui Brecht pot constitui oricnd
obiect de discuie ; valabilitatea lor a fost verificat
n practica scenic a teatrului Berliner Ensemble",
cunoscut n toat lumea. S-a remarcat totui, c
acest teatru nu exclude totdeauna nici crearea emoiei lirice i nici stilul interpretativ al tririi" personajului. Nu trebuie sa se uite ns c Brecht nu a
stabilit dogme, scheme rigide i antiteze absolute, ci
numai schimbri de accent" cum singur specifica.
307

Indiscutabil, Brecht nu a inovat de dragul inovaiei,


ci pentru ca prin aceste inovaii s serveasc n modul
cel mai eficace coninutul de idei social-politice
al operei sale.
i, ntr-adevr, acest coninut are o deosebit
importan i semnificaie politic i etico-social.
Cci Brecht care a luat parte la primul rzboi mondial; a participat activ la micarea proletariatului i
la revoluia din 1918 din Germania ; a cunoscut temeinic marxismul i, nc din tineree a devenit
membru al Partidului Comunist German ; a combtut vehement i capitalismul i militarismul, imperialismul i ferocitatea nazist, i a trit n exil mai
bine de 20 de ani, aceast proeminent personalitate a fost, i ca dramaturg, permanent prezent n
centrul marilor probleme ale vieii europene.
Ca urmare, toate evenimentele nsemnate ale timpului i-au gsit reflectarea n opera sa dramatic.
Fiecare pies aducea n centrul su o problem de
stringent actualitate i propunea soluii formulate
de pe poziiile de gndire ale revoluionarului. Subiectele pieselor sale snt adeseori preluate din opere
ale unor scriitori din trecut (Marlowe, Grimmelshausen, John Gay etc.) ; dar prelucrarea lor e fcut din
spiritul contemporaneitii i al modalitilor literare
brechtiene, foarte personale. ntre primele se nscrie
Opera de trei parale", prelucrare a unei piese celebre datorate lui John Gay, ilustru satiric englez al
secolului XVIII, i tratat de Brecht n sensul unei
polivalente satire a corupiei moravurilor burgheze.
Rzboiul civil din Spania i-a ocazionat drama Putile Teresei Carrar" ; pregtirea instaurrii regimului
hitlerist Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi
oprit" ; situaia Germaniei n timpul lui Hitler
Teroarea i mizeriile celui de-al treilea Reich" ;
preliminariile celui de-al doilea rzboi mondial
Mutter Courage i fiii si". Alte piese intrate n
repertoriile marilor teatre : Cercul de cret caucazian", Domnul Puntila i sluga sa Matti", Omul
308

cel bun din Sciuan" i, n sfrit, Viaa lui Galilei", pe care o considerm : alturi de Mutter
Courage" culmea creaiei dramatice a lui Bertolt
Brecht.
!
Caracterul marelui om de tiin, ambiana obscurantist n care tria, dramaticele sale frmntri snt
evocate magistrali Totodat este de notat grija
dramaturgului de a formula aluzii i opinii clare la
situaii i probleme contemporan, ca n tirada de
mai jos :
GALILEI
\
(Cu minile mpreunate pe pntece i cu un ton
academic) :
|
n clipele mele de rgaz i, slav Domnului, am
destule am analizat cazul meu i am cugetat cum
l va judeca lumea oamenilor de tiin, printre care
eu nsumi nu m mai numr. Chiar \i un negustor de
ln nu trebuie s se ngrijeasc numai s cumpere
ieftin i s vnd scump, ci e obligat s fac totul
pentru ca negoul de ln s se poat dezvolta, nestingherit, n aceast privin propirea tiinei cere
un curaj cu totul deosebit. tiina pune n circulaie cunotine agonisite prin ndoial. Scopul ei fiind s mpart fiecruia cunotine ^lespre toate, ea
caut s sdeasc ndoiala n suflet\il tuturor. Ins
domnitorii, moierii i clerul in majoritatea populaiei
nvluit n ceaa sidefie a superstiiilor i a prejudecilor nrdcinate, anume pentru a- acoperi propriile lor mairapaslcuri. Mizeria celor t%uli dinuie de
cnd lumea, iar de pe amvon i de la ^catedr se propovduiete c va dinui ct lumea, a de ce arta
ndoielii, preconizat de noi, a cucerii; mulimea. Ea
ne-a smuls telescopul din min, nd^eptndu-l spre
proprii ei cli. Aceti stpnitori eh oiti, cruzi i
hrprei nu i-au nsuit numai toate) roadele tiinei, dar s-au cutremurat simind plivirea tioas
a tiinei ndreptat spre mizeria milenar, dar ne309

fireasc, ce putea fi nlturat prin nlturarea lor


nii. De aceea ne-am copleit cu ameninri i hatiruri, crora sufletele slabe nu le pot rezista. Dar
dac rmnem surzi la glasul mulimii, nu ncetm
noi oare de a mai fi oameni de tiin ? Micrile corpurilor cereti snt astzi lmurite, ns micrile stpnitorilor au rmas la fel de nenelese i imprevizibile pentru popor. Lupta noastr pentru a ajunge sputem msura cerul a fost ctigat datorit ndoielii;
n schimb credina oarb a gospodinelor din Roma le
aduce zilnic o nou nfrngere n lupta pentru cana
de lapte a copiilor. i ambele btlii snt strimt
legate de tiin. Aceast omenire, care orbecie prin
ceaa artificial de milenii prea netiutoare pentru
a-i folosi pe deplin propriile ei fore, nu va fi
n stare s foloseasc nici forele naturii descoperite
de voi. Dar atunci, pentru ce mai muncii ? Eu susin
sus i tare c singurul scop al tiinei este de a uura
viaa nenchipuit de grea a omenirii. Dac oamenii de
tiin se vor lsa intimidai de stpnitorii lipsii de
scrupule, mulumindu-se s ngrmdeasc cunotine de dragul cunotinelor, ntreaga tiin e n
pericol de a fi schilodit, iar noile voastre maini
se vor transforma n noi suferine pentru oameni.
Chiar dac voi ai descoperi cu timpul tot ceea ce
se poate descoperi n univers, fiecare progres al
vostru nu va nsemna un pas nainte, ci un pas care
v va ndeprta tot mai mult de omenire. Prpastia
ce v desparte de oameni poate deveni ntr-o zi
att de mare, strigtul vostru de bucurie, strnit de
vreo descoperire epocal, ar putea s nu trezeasc
alt ecou, dect un strigt universal de groaz. Pe
vremea cnd eram om de tiin, mi s-au deschis
posibiliti nebnuite. Pe atunci astronomia coborse n piaa public, printre precupei. n acele
mprejurri cu totul neobinuite, drzenia unui om
de tiin ar fi putut zgudui lumea. Dac eu a fi rmas neclintit pe poziie, poate c oamenii de tiin ar
310

fi adoptat i lrgit jurmntul lui Hipocrat, obligator


pentru medici, legndu-se s fac uz de cunotinele
lor numai pentru binele omenirii! n condiiile de azi,
ne putem atepta n cel mai bun caz la nmulirea unui
neam de pigmei, gata s\ se vnd oricui. tii, Sarti,
am ajuns la convingerea i c pe atunci soarta mea nu
era ameninat de o primejdie real. Timp de c'iiva
ani am fost la fel de tare ca stpnitorii. i cu toate
astea, le-am predat tiina mea, lslnd la voia lor s
uzeze sau s nu uzeze de ea, ba chiar s abuzeze de ea,
dup cum cereau interesele lor. Acum neleg c
mi-am trdat menirea. Un om care face ceea ce am
fcut eu nu mai are ce caut n rndul oamenilor de
tiin". (52)
Se remarc n creaia lui Brecht preferine pentru personajul scindat nbe forma sa autentic i
manifestrile lui create de: mprejurri ; cci Brecht
ine s sublinieze c gndrea omului este determinat de existena lui social. Se remarc apoi preferina dramaturgului perjtru parabol, alegorie i
apolog ; pentru paradoxul cnteietor sau pentru epitetul tare; pentru exagerarea caricatural, tonul
sarcastic sau umorul grotescL
Considerat n ansamblul su, ns, opera dramatic a lui Brecht se relev, n primul rnd, prin
importana major a problematicii ei, formulate cu
o deosebit claritate de vederi politico-sociale, cu o
vigoare a tonului de denunare dus pn la limitele pamfletului, cu o nelegere de cald umanitate
a celor ce ndur mizeria, njedreptatea i oprimarea,
dar totodat i cu accente puternice de ndemn spre
nlturarea acestor calamiti. n serviciul acestor
date primordiale ale dramaturgiei sale, Brecht pune
apoi ntregul su arsenal de teorii, de idei i de
variate mijloace de expresie! artistic ; i care, prin
originalitatea lor constituie peea ce, n teatrul universal al secolului nostru, s-a |mpus sub denumirea de
momentul Brecht".

REGIA i SCENOGRAFIA FRANCEZ. GEMIER i


COPEAU
n aceeai epoc n care Antoine dezvolta cu tenacitate linia naturalist n arta teatrului, se distinge pentru contribuiile sale aduse la edificarea
teatrului francez, Firmin Gemier (1868-1933).
Entuziast, dotat cu o imaginaie exuberant i ferm
convins de funcia social i caracterul popular al teatrului, actor de nalt vocaie jucnd n numeroase

teatre peste 200 de roluri n numai 15 ani !


Gemier preia n 1901 direcia unui teatru n care,
n decurs de 8 luni, monteaz 17 piese. n activitatea sa intens, frenetic, de regizor i conductor
a diferite teatre, pn n 1925, Gemier realizeaz un
repertoriu foarte eclectic. Nici n mizanscen nu urmrete inovaii personale, dei mai trziu va adopta
ultimele inovaii ale altora. n schimb, marea sa
obsesie const n preocuparea de a dezvolta teatrul
de mase, cu un public imens, cruia s-i prezinte
grandioase sinteze sociale i istorice n viziuni epice
vaste pe care le-a i realizat, de la acel Oedip
rege", ntr-o adaptare modern de spectacol magnific, pn la Cderea Bastiliei" (Quatorze Juillet")
a lui Romain Rolland.
Animat de un asemenea ideal, prodigiosul Gemier
monteaz n 1903, n Elveia, un spectacol n aer
liber, n genul celor iniiate nc din ultimul deceniu al secolului anterior o vast suit de scene
istorice, folosind 2 400 de interprei ! Peste opt ani
organizeaz un teatru ambulant, cu 1 800 de locuri,
cu decoruri, costume, recuzit, mainrii, pentru
transportul crora are nevoie de o caravan de 37
de vagoane. Iniiaz i o coal popular de actori
amatori i, n sfrit, fondeaz Teatrul Naional
Popular". Inovaiile scenice adoptate de Gemier i
ntreaga sa activitate traduc n limbajul artei scenice marele vis al su despre teatru, a crui grandoare este, pentru el, dat de capacitatea sa de co312

muniune cu masele, de caracterul su cu adevrat


popular. Realizrii acestui ideal i se vor devota i
ali oameni de teatru, urmndu-i exemplul.
Contemporanul su cu 10 ani mai tnr
Jacques Copeau (1879-1949) este, dup Antoine, al doilea reformator al teatrului francez, n sensul spectacolului. Temperament diametral opus lui
Gemier, cu formaie de om de litere, cu serioase studii umanistice la Sorbona, fondator i director al
prestigioasei Nouvelle Revue Francaise", Copeau
avea un caracter ponderat, n bun spirit clasic. Cnd,
prin 1910, se apropie de teatru, mai nti ca autor,
apoi ca regizor i actor, vizeaz, n primul rnd, o
reform de ordin etic i profesional a instituiei. Indignat de sensul comercial imprimat, de cultivarea
prostului gust, de dispariia marilor tradiii ale
Thaliei, de cabotinismul i ignorana actorilor, de
produciile dramatice submediocre, de dispreul fa
de art i frumos, Copeau fondeaz teatrul VieuxColombier", ntr-o sal extrem de simpl i de sobr
dintr-un cartier modest, reunind o trup de 10 actori nc necunoscui, printre care ns erau i marii
oameni de teatru de mai trziu Ch. Dullin i Louis
Jouvet. Ca repertoriu, Copeau se rezum la clasici ;
n privina scenei, la decoruri i costume de maxim
austeritate. La nceput teatrul su nu are succes, dar
printre devotaii si se numr nume ilustre : Rodin,
Verhaeren, Bergson, Debussy.
Dup rzboi, dup ce cunoate teatrul din Italia,
America, i dup ce l ntlnete pe Craig i pe
Appia, Copeau i modific profund concepia, renunnd s subordoneze total arta reprezentrii la
textul dramatic i convingndu-se de valoarea poetic, sugesthr a materialelor scenei. Intre timp,
teatrul Vieux-Colombier" se instalase pentru dou
stagiuni la New York, unde trebuia s-i lrgeasc
repertoriul, incluznd i dramaturgi contemporani.
Inct, dup 1914, ajutat de mna sa dreapt", Jouvet,
perfecioneaz eclerajul, folosind des aibele colo313
rate i i construiete scena sa arhitecturat" total
diferit de scena-cutie" n gen italian, cu succesive
planuri nalte, ce permit desfurarea jocului actoricesc pe vertical ; o scen n ntregime deschis
spre public, fr ramp, cu o cortin care dup deschidere dispare cu totul, cu trepte ce coboar pn
la primele fotolii : totul n aa fel deci nct scena
s fac corp comun cu sala. E vorba de o arhitectur scenic strict funcional", fr caracter decorativ".

Copeau nu caut o reteatralizare'' a teatrului


ca Reinhardt, de pild ci un limbaj scenic
simplu, sobru, debarasat de artificii inutile i de
geometrismul abstract al lui Craig, de exemplu : un
limbaj scenic care s respecte primatul textului.
Aadar, n locul realismului fotografic naturalist, un
realism evocator. Repertoriul su, ns, cuprinznd
doar opere clasice, rmne unilateral i ca gen:
Moliere, Marivaux, Beaumarchais, Goldoni; nici o
tragedie, nici o dram antic sau modern.
In curnd Copeau i va da seama c teatrul su
e ameninat s rmn un steril laborator de purificare a stilului", i pornete la o alt experien,
de ordin didactic. Fondeaz o coal dramatic, cu
un program de studii larg i complex, teoretic i
practic, de la studiul esteticii dramei pn la
tehnica eclerajului i a costumului. Programul este
lrgit prin serii de conferine publice, inute de scriitori de talia lui Andre Gide, Paul Valery, Albert
Thibaudet, Copeau consider c un adevrat actor
trebuie s fie dotat cu bogate caliti intelectuale,
culturale i morale ; de aceea, pentru a deveni i
un virtuoz, actorul urma cursuri speciale de diciune,
de canto, de ritmic, de improvizaie, de mizanscen i chiar de acrobaie !
In 1924 Vieux-Colombier" i nchide porile, pentru a i le redeschide dup cinci ani, datorit devotailor discipoli ai fondatorului. Copeau i continu ns
activitatea de pedagog, actor, cronicar dramatic i
regizor, montnd n Frana i Italia, n sli i n
aer liber, spectacole de mare succes.

CARTELUL" : DULLIN, JOUVET, BATY, PITOEFF


Dup primul rzboi mondial, o pagin important
n istoria micrii teatrale europene a nscris-o
Cartelul" grupare a patru regizori parizieni, conductori de teatre. Colaborarea lor s-a limitat la
asocierea i coordonarea serviciilor administrative i
publicitare ale teatrelor lor. Comun sub raportul
principiilor artistice era numai dorina de a apra
arta teatral contra academismului i a degradrii
sale bulevardiere, precum i de a cuta noi forme,
mai subtile, de teatralizare a teatrului.
*
Primul dintre ei, CharlesDullin (18851949)
a nceput prin a juca ntr-o companie de actori ambulani ; un timp recita n cafenele i cabareturi versuri din moderni Baudelaire, Verlaine, Lafor-

gue, apoi ajunse n trupa teatrului Vieux-Colombier. Dar austeritatea i intelectualismul lui Copeau
nu conveneau temperamentului su liric, delicat, care
simea nevoia contactului cordial cu un public ct
mai larg. II ntlnete pe Gemier, l asist n activitatea lui artistic i pedagogic, iar n 1921 fondeaz teatrul Atelier", mpreun cu o coal de
recitare.
Activitatea actorului, regizorului i pedagogului
DuUin nu se fondau pe principiile dezvoltate i precise ale unui sistem". Pentru el, n teatru esenialul se reducea la recitarea actorului, total devotat
textului. mbinnd principiul stanislavskian al tririi" interioare i sincere, cu exigenele unui foarte
disciplinat joc actoricesc cerute de Copeau, Dullin
proclam, explicit, primatul absolut al textului : Re326

gizorul trebuie s traduc n limbaj tehnic scopurile


autorului. Imaginaia i sensibilitatea au o parte dominant n creaia regizorului, care trebuie s serveasc opera fr a o deforma. Regizorul este un
mandatar spiritual al autorului." Montrile lui
foarte simple, din pricina modestelor resurse materiale nu urmreau strlucirea vizual, ci mai degraib preferau ilustrarea muzical. Din jocul actorilor, perfect reglat, din micrile studiate cu mult
precizie, din plasarea scenic ingenioas a ansamblurilor, Dullin urmrea s lase s se degajeze n cele
din urm impresia de spontaneitate, senzaia da
veridic.
Repertoriul su se ntindea de la Aristofan, Shakespeare i Moliere pn la Salacrou i, mai ales,
JPirandello, pe care el l-a impus pentru prima oar
n Frana. 2<u a adus inovaii scenice Dullin n
afar de suprimarea rampei i deschiderea larg a
cadrului scenei ; nu i-a teoretizat n scrieri nici
practica, nici inteniile ; dar, prin cultul fa de textul clasicilor, cruia i rmneau subsumate jocul
actorilor i toate mijloacele scenice; prin intransigena sa total fa de practicile i tendinele teatrului bulevardier; prin nalta inut artistic a teatrului su i a colii sale (care au dat actori i
regizori de talia unor J. L. Barrault, J. Vilar, Madeleme Robinson, Jean Marais), Dullin a exercitat o
influen considerabil asupra micrii teatrale din
perioada interbelic.
*
Asemenea lui Dullin, Louis Jouvet (1887
1951) a pornit i el de la Vieux-Colombier". i el
urmrea spre deosebire de Copeau s se adreseze unui public ct mai larg fr a face concesii
ns de gust artistic sau de sacrificare a sensurilor
textului. n acelai timp, spre deosebire de Dullin,
327

Jouvet, om de fin inteligen i cultur, a lsat pagini foarte interesante despre arta actorului (Reflexions du comedien"), despre viaa teatral contemporan, despre dramaturgia lui Beaumarchais, Hugo,
Becque etc.
De asemenea, Jouvet a urmrit i a obinut un
succes mai rapid i mai larg. Temperament energic i
optimist, convins c n teatru nu exist dect o singur problem : succesul", Jouvet exploateaz toate
posibilitile teatrale ale textului punnd accentul pe sensul intrigii i pe comentariul ei. ,,n teatru scria el reprezentaia, jocul, este o verificare a descoperirii sensului." Rafinat regizor servindu-se admirabil de decoruri i lumini i excelent actor de teatru i de film, Jouvet a montat, de
pild, coala femeilor" interpretnd rolul lui
Arnolphe cu mijloace ale comediei dell'arte,
reliefnd mai puin comicul de caracter cit comicul
grotesc i uneori de fars. nainte de identificarea
emotiv cu personajul, Jouvet cerea actorilor nelegerea scenic a textului a ritmului, a muzicalitii, a respiraiei" textului pentru ca astfel actorul, pstrndu-i i o oarecare independen, o anumit distan fa de personajele i situaiile piesei,
s poat traduce mai contient sensurile textului
n forme scenice care s-i dea i lui nsui bucuria
creaiei.
Mare admirator al repertoriului clasic, Jouvet a
asigurat i succesul unor dramaturgi ca Jules Romain
Marcel Achard, Jean Cocteau i, n special, al lui
Jean Giraudoux. La Comedie des Champs-Elysees",
apoi la Theatre de l'Athenee", al crui director a
fost o vreme, alegndu-i actori de valoare, ca
Pierre Renoir, Valentine Tessier, Michel Simon
Jouvet a gsit, n actualizarea miturilor antice, n
clasicismul modern al lui Giraudoux, dramaturgia
care i-a oferit cele mai bune posibiliti pentru ceea
ce a urmrit totdeauna : s contemporaneizeze, cu
msur i bun gust idei i forme clasice, apro328

piind, astfel, un public larg de un repertoriu de


nalt clas.
*
GastonBaty (18851952) singurul membru
al Cartelului" care nu a practicat i actoria s-a
format studiind istoria artei la universitatea din
Miinchen i admirnd spectacolele lui Max Reinhardt ;
pentru ca apoi, imediat dup primul rzboi mondial,
s monteze spectacole n care jucau Gemier i Dullin. Dar ambiia lui a fost de a fi i un teoretician
i un reformator al teatrului. n numeroasele sale
scrieri (Le Masque et l'enoensoir", Masques", Vie
de l'art thetral" etc.) el consider teatrul drept sinteza tuturor artelor, arta suprem, care a atins apogeul n Grecia clasic i la sfritul evului mediu,
cnd teatrul avea un public imens i omogen, i cnd
n reprezentaia teatral erau folosite toate mijloacele de expresie scenic. Pe de alt parte, Baty opina
c : Regizorul trebuie s se supun stilului textului,
i nimic nu e mai duntor pentru un regizor dect
s aib un stil personal (...) i s caute a adapta operele cele mai contradictorii".
Deci, textul rmne un element fundamental dar
numai unul din elemente ; cu ajutorul celorlalte regizorul urmeaz s creeze ceea ce, prin cuvnt, dramaturgul nu a putut dect indica. De aceea regizorul Baty prefer textele schematice, lacunare, n locul celor complete, suficiente lor nsele, ale lui Sha(kespeare, Corneille sau Racine. Textul s rmn,
aadar, pretext pentru o viziune scenic, bogat n
fantezie, a regizorului : S se realizeze cu alte
cuvinte pe scen visul unui univers expresiv i
coerent".
n practic, ns, montrile lui Baty n care el
utiliza i muzica i dansul neglijau scheletul de
.gndire i estompau contururile acestui univers expresiv" scenic. Raionalist lucid i meticulos, Baty
nu lsa loc sincerei triri afective i spontaneitii
Inspiraiei actorului, regizorul reglnd cu minuiozi329
tate pn i poziia figurii actorului n raport cu unghiul unui fascicol de lumin ! excesiv de atent la
efectele spectaculoase amintindu-1, n privina
cutrii vibraiilor lirice ale atmosferei, pe Gordon
Craig , neapropiindu-se suficient de problemele
actorului, desennd ingenios scene i costume, crend
cu ajutorul luminilor sugestive efecte de clarobscur,.
Baty a neglijat adesea ca n montarea primei pri
din Faust" sensurile profunde i punctele de interes dramatic ale operelor. Ceea ce nu s-a ntmplat,,

n schimb, n cazul montrilor sale memorabile, de


exemplu, ale pieselor lui Musset.
Dup ndelungate meditaii i dup o activitate de
civa ani la Thetre Montparnasse" pe care l-a condus, decepionat parc de a nu-i fi putut realiza
visurile (companiei teatrale pe care o fondase n
tineree i dduse numele, semnificativ : Les Compagnons de la Chimere"), Baty s-a retras dediendu-se teatrului de marionete.
*
n sfrit, figura de o distins modestie, pasionat i
entuziast a Cartelului" a fost Georges Pitoeff
(18841939), armean din Tbilisi, care, dup ce studiaz arhitectura, dreptul i limba englez, fondeaz
n 1912 primul su teatru la Petersburg ; apoi n
1917 n timpul rzboiului mondial, refugiat n Elveia, deschide ntr-un cartier periferic al Genevei
un mic teatru unde n primele trei stagiuni monteaz un numr de 48 de piese. Chemat la Paris,
desfoar' o prodigioas activitate de actor i regizor, ntre 19191939, punnd n scen nu mai puin,
de 174 piese, de la Seneca i Shakespeare la Cocteau
|i Anouilh, cele mai mari succese nregistrndu-lecu capodoperele lui Shaw, Claudel i Pirandello.
Succesele i-au fost asigurate n mare msur i de
farmecul i talentul deosebit al principalei interprete, soia sa, Ludmilla. Lipsit de date native acto330

riceti deosebite, Pitoeff cucerea, totui, prin inteligena sa strlucit i prin profunzimea exploatrii
sensurilor unui text. Ca regizor folosindu-se de
mijloace scenografice foarte srace Pitoeff nu omitea din textul unei piese nici un singur cuvnt. In
schimb, n privina modului de interpretare i lua o
libertate total, fr s-i impun nici mcar o anumit
orientare estetic proprie, trecnd de la exactitatea
naturalist1 la fantezii suprarealiste, folosind elemente
scenice prozaic-realiste sau poetic-simboliste. Acest
eclectism care n fond nu era nehotrre n opiune sau lips de unitate stilistic, ci sintetism, intenionat urmtrit, nu nsemna altceva dect dorina de a descoperi peste tot un fond de umanitate
profund, nelinitit, care s devin perfect accesi'bil nelegerii contemporanilor.
Practic, mijloacele scenice utilizate de el aproape
exclusiv de ordinul interpretrii actoriceti erau
de un perfect bun-gust, de o mare finee i de o
onestitate desVrit : detalii subtil armonizate pentru a sugera un cadru, indicii exterioare minime,
pentru a creia o atmosfer, o recitare discret, total
-antiretoric, o atenie deosebit dat justeei muzicale a tcerilor... Pitoeff, regizorul care a lrgit enorm
repertoriul dramatic parizian, lansnd dramaturgi noi,
rui, irlandezi, indieni, greci, unguri, a fost o mare
prezen teatral parizian i prin numeroasele
sale turnee continentale, inclusiv n Romnia european.
Rolul lui Pitoeff i al celorlali membri ai Cartelului" n regia i n general n viaa teatral contemporan a fost caracterizat n cuvinte simple de Baty,
adresndu-se unui tnr regizor : Noi am fcut revoluia ; noi am reteatralizat teatrul; vou nu v
mai rmne dect s ne continuai". De fapt, nu tot
ceea ce au realizat membrii Cartelului" a fost revoluionar" ; dar principiile i practica lor teatral
au fertilizat considerabil activitatea regizoral european de dup ei.

A DOUA JUMTATE SEC. XX: DIRECII n ARTA


SPECTACOLULUI
Multitudinea direciilor nregistrate n dramaturgia secolului x, precum i n domeniul teoriei teatrale ; vastitatea unui repertoriu foarte eterogen ca stil ; exigenele att de diferite ale unui

public tot mai larg ; evoluia strlucit a artei regizorale ; influena exercitat asupra teatrului de
tehnica cinematografului etc. au fost tot attea
motive care au dat artei contemporane a spectacolului o mare diversitate. n cmpul viziunii scenografice, de pild, au acionat n mod evident deopotriv noile curente ale picturii secolului al XX-lea
de la futurism pn la abstracionism sau la popart cit i, desigur, anumite progrese ale tehnicii ;
fapt care i-a determinat pe scenografi s' foloseasc
materiale noi (sfoar, iut, poliesteri, materiale sintetice diferite, plci metalice, plci de fibrociment
etc).
Nu mai puin diverse snt i soluiile date problemei amenajrii spaiului de joc, cu alte cuvinte
arhitecturii scenei, soluii care pot fi grupate (conform
mpririi lui Corvin) n trei categorii :
a. pstrarea, n linii mari, a tipului clasic de
scen italian", dar cu sensibile modificri ca : abolirea rampei, avanscene laterale extensibile, suprimarea cadrului scenic, posibilitatea de a reduce deschiderea scenei (de ex. la teatrul din Salzburg,
pn la jumtate) viziunea panoramic nlocuind
acum vechea viziune n adncimea scenei platou
370
nclinabil pn la 30 grade, comanda electronic a
eclerajului (ca la teatrul din Aubervilliers, suburbie a Parisului) etc.
b. cutarea unor noi structuri scenice care s
realizeze o maxim apropiere fizic a actorilor de
spectatori i n acelai timp s fie adaptabil la
diferite combinaii de joc fapt care, n acelai
timp, implica n mod necesar folosirea unui decor
absolut minim. Astfel de structuri snt : platoul de
avanscen mobil, scena ptrat, dreptunghiular
sau circular complet deschis spre public, scena
cu arie de joc semicircular adeseori spaiul de
joc fiind, n lipsa elementelor de decor, indicat i
delimitat cu ajutorul reflectoarelor.
c. n fine, mai ndrznee snt realizrile tehnice
care gndesc raportul dintre scen i sal n termeni de micare" fie prin pivotarea scenei n decursul reprezentaiei, fie prin rotaia bncilor montate pe raliuri circulare (teatrele din : Tempere,
Finlanda; Hammameth, Tunisia ; teatrul lui Akimov din Tuia, U.R.S.S.).
Evident c n acest complex de condiii, i regia
contemporan a nregistrat o mare diversitate de
direcii i tendine. La captul a numai un secol de

existen a sa ca factor primordial al spectacolului,


regizorul este azi recunoscut ca autorul" spectacolului ; iar noiunea de arta spectacolului" cu toat
cuvenita consideraie ce se acord textului dramatic, jocului actoricesc i scenografiei, tinde tot
mai mult a se confunda cu arta regizoral".
Din marea varietate de concepii i realizri regizorale contemporane trebuie s ne limitm, aici, la
momentele mai semnificative, de recunoscut prestigiu :
n Frana, unul din elevii lui Dullin ale crui
; principii ns nu le-a urmat a fost marcantul
poet suprarealist, actorul, teoreticianul i regizorul
Antonin Artaud (18961948). Respingnd n termeni
violeni ideea de teatru bazat pe primatul textului
371
n lucrarea sa Teatrul i dublul su" el afirm
c regizorul este adevratul i unicul creator al spectacolului. Dup ce a montat opere dramatice moderne dintre cele mai dificile, aparinnd lui Jarry.
Claudel, Strindberg, Artaud a fondat, n 1935, Teatrul cruzimii", n care gustul naturalist era dus pn
la forme de rafinat sadism. O renatere" a teatrului, Artaud o vedea posibil prin anularea convenionalitii limbajului, prin reducerea teatrului la
un spectacol vizual, folosindu-se n acest scop i de
elementul pitoresc exotic, ca de pild dansurile din
insula Bali.
Regizor i actor, teoretician, confereniar i excepional mim, Jean-Louis Barrault (n. 1910) a trecut de la teatrul lui Dullin de l'Atelier" la Comedia Francez" ; pentru ca, n 1946, s fondeze mpreun cu Madeleine Renaud o companie proprie.
Actor de tip cerebral, onest i meticulos n munca sa
de creaie, Barrault concepe i regia ca trebuind a
fi subordonat textului, spre a-l ilustra cu inteligen, fantezie i bun gust. Ca regizor, Barrault a
preferat s se opreasc asupra unor dramaturgi
moderni de cert i n general acceptat valoare
literar fGiraudoux, Claudel, Gide, Salacrou, Cocteau, Anouilh, Camus), ale cror opere le-a montat
cu un acut sim al armoniei i echilibrului, cu elegan i clasicitate, inteligen i rafinat bun
gust, subliniind valorile stilistice ale pieselor i punnd accentul pe expresivitatea jocului mimic al actorilor.
Influena micrii lui Copeau, evident la
J. L. Barrault, se resimte i n stilul regizoral al lui
Jean Villar (n. 1916). Dar Villar care n 1947 a or-

ganizat primul memorabil Festival din Avignon",


iar n 1950, continund opera lui Gemier, preia direcia Teatrului Naional Popular" urmrete
n principal o regie de mare simplitate, cu un decor
scenic redus la minim, un joc interiorizat i o continu preocupare de a gsi un public foarte larg,
cruia prezentndu-i un repertoriu de piese accesibile i de valoare artistic stabilit, s-i trans372
mit un apel i un mesaj de solidaritate uman rezultat din comptimirea spectatorului cu suferinele
eroilor dramei.
Pe linia unei prestigioase tradiii teatrale, regizorii sovietici contemporani au adus interesante
sinteze i fertile soluii regizorale. Dintre acetia
N. P. Okhlopkov (n. 1900) i-a legat numele de experimentele pe care le-a fcut ntre 193036, reluate apoi dup 1958, cnd, spre a-i putea satisface
ambiia de a realiza spectacole monumentale n sli
nchise imposibil de montat n spaiul limitat al
vechiului tip de scen^utie a creat platforme
scenice", una sau mai multe simultan, de dimensiuni
variate, plasate n diferite puncte ale slii, n mijlocul i n jurul spectatorilor. Sensul grandios, eroic
al piesei, monumentalitatea spectacolului erau astfel obinute prin transferarea aciunii scenice n
sal, jocul actorilor desfjurndu-se n imediata
proximitate a spectatorilor, care erau astfel puternic angrenai n atmosfera suprarealitii" artistice
a spectacolului. Asemenea ,.manevre teatrale" l dispensau pe regizor de a mai utiliza diverse mecanisme scenice cu excepia fascicolelor de lumin
ale reflectoarelor care izolau, succesiv, spaiul de
joc al actorilor.
J. A. Zavadski (n. 1894) a debutat i a continuat
apoi, cu succes ca actor. Fondnd n 1924 un studio cu tinere talente devenite n curnd celebre :
Vera Marekaia, N. Mordvinov etc. Zavadski a
ncercat, n jurul anului 1930, o formuJ regizoral
care mbina o anumit viziune expresionist cu elemente de o vivacitate aproape excentric : astfel,
prelucrnd comedia lui Sheridan Volpone", introduce n aciune dueluri, mti, cuplete, travestiri ;
n .,Discipolul diavolului" creeaz un personaj nou :
Shaw nsui ; iar n Nevestele vesele din Windsor",
montat cu mai bine de un deceniu n urm, continua n pauze spectacolul n foaier, punnd actorii s improvizeze" amuzante scene de blci.
373

N. P. Akimov s-a impus ca un distins regizor


scenograf, mai ales dupl succesul punerii n scen
a lui Hamlet" la Teatrul Vahtangov", cutnd s
introduc n spectacolele sale grotescul (ca n Tartuffe"), variate procedee tehnice i materiale noi, folosite la confecionarea costumelor i decorului,
precum i asocierea jocului actorilor cu anumite
mijloace proprii cinematografului.
Contribuii dintre cele mai 'preioase pe plan
mondial la micarea regizoral contemporan au
fost aduse n Italia, de la A. G. Bragaglia sau Guido
Salvini pn la Costa, Strehler, Visconti .a. Orazio
Costa a fondat, n 1949, Piccolo- Teatro della Citta
di Roma". Profesor de art dramatica, adept al concepiei i stilului lui Copeau, spirit analitic i critic
ascuit, personalitate de o vast cultur, Costa se distinge prin minuiozitatea pregtirii lucrului, fantezia bogat dar permanent controlat de raiune,
precizia execuiei, atenia extrem acordat detaliului.
Giorgio Strehler, n schimb regizorul cruia
Piccolo Teatro della Citta di Milano" i datoreaz
n primul rnd celebritatea european impune
prin marea sa disponibilitate uman i prin interesul artat substratului social al pieselor. ndelung meditat i aprofundat apare la Strehler tendina de a crea o atmosfer sugestiv, ca n mizanscena Pescruului" sau a Micilor burghezi". De
asemenea, coerena pe care, printr-un ritm susinut,
au cptat-o totdeauna spectacolele sale ca, de
exemplu, Moartea lui Danton" de Buchner ; dup
care apoi, regizorul cuta s actualizeze" operadiscret, inteligent, fr ostentaie revelndu-i anumite valene polemice n raport cu contemporaneitatea.
Luchino Visconti regizor care de obicei ezit
n faa autorilor clasici este cel mai deschis la
spiritul dramaturgiei contemporane : a dovedit, n
374
acest sens, a avea o sensibilitate particular pentru
dramaturgia lui Anouilh, Sartre, A. Miller sau
T. Williams. Ceea ce cu preferin scoate Visconti n
eviden din operele acestora este sentimentul de
nelinite profund, de complexare, chiar de exasperare. Definit de critici (G. Prosperi) ca un regizor
al crizei, gata s nregistreze extremele oricrei experiene psihologice", Visconti avnd la activul
su i o bun experien n regie de film pretinde
actorului o recitare hipersensibil, aproape nevro-

tic, aderent la spiritul contemporan".


In Anglia, anumite teatre de mare prestigiu au
cutat s-i recruteze publicul din rndurile maselor celor mai largi. Astfel este ,,Old Vie", cu actori
de talia unor John Gielgud, Laurence Olivier, Alee
Guinnes, Vivien Leigh, Jane Baxter etc. i cu un repertoriu de cea mai nalt calitate i totodat accesibil maselor ; sau Workshop", teatrul care l-a
avut regizor pe John Littlewood, ce urmrete n
montrile sale o ntoarcere la sursele teatrului elisabetan, folosind scena-platou fr decoruri, dar
cu ecran pe care proiecteaz imagini legate de aciunea scenic, ilustrnd-o sau exph'cnd-o. Regizorul cere actorului un joc de mare precizie, fantezie i luciditate, care s lase ns publicului impresia de improvizaie.
Peter Brook (n. 1925) aduce, n schimb, o concepie solemn despre teatru, un deosebit sim al decorativului i al ritmului ; uneori subliniaz grandoarea i fora, ca n celebra montare a ,,Regelui
Lear", alteori preponderena elementului social, al
ambianei sociale, ca n Vedere de pe pod" de
A. Miller ; alteori alege piese cu elemente preponderate de duritate i violen, estompndu-le, ns,
cu elegan i finee, cum procedeaz n Titus Andronicus" de Shakespeare sau Pisica de pe acoperiul ncins" de T. Williams.
375
Desigur c numele celor de mai sus nu epuizeaz
nici pe departe seria regizorilor contemporani reprezentativi.- Pentru rile vecine, de pild, merit
o atenie-particular n primul rnd cehoslovacul
E. F. Burian, iugoslavul Ljubo Bahic, polonezul
Leon Schiller i muli alii.