Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
A doua inovaie a lui Servandoni venea s remedieze urmtorul inconvenient existent pn acum :
pe o scen, n spaiul creia dispuneau de o nlime maxim de 5 metri, nu se putea construi decorul reprezentnd un palat, un templu, un arc de
triumf, deot reduondu-i proporiile, fapt care i
obliga pe actori s joace ct mai departe de decoruri;
pentru ca, din cauza disproporiei dintre statura lor
real i perspectivele unor monumente micorate ca
dimensiune, s nu destrame iluzia scenic. i atunci,
pentru a proporiona decorul la scara uman, deci
pentru a-l face mai adevrat, Servandoni s-a gndit
sa aduc decorul construit pn n primul plan al
scenei, s dea construciei dimensiunile reale ; dar
s n-o arate n ntregime, n toat nlimea sa, ci
partea de sus s-o ascund (privirii, acoperind-o cu o
perdea ngust, atrnnd din plafonul scenei, numit
friz. Mai trziu, vor aprea deasupra decorului dou
sau mai multe asemenea perdele nguste i drapate
purtnd numele de sufite", n dosul crora vor fi
plasate unul sau mai multe r/nduri de lumini mascate.
Aparatul de iluminaie respectiv va fi aa-numita
hers" ; rndul de lumini mascate, din fa, deasupra
cadrului scenic, fiind rivalta".
Aceast inovaie a lui Servandoni, care sporea
impresia de grandoare a decorului construit, totodat permind actorilor s circule ,,n interiorul"
unui palat, a concentrat mai mult atenia spectatorilor asupra decorului n sine, ce aproape devenea un
personaj n aciune" (Sonre). Prin concepia sa scenografic viznd grandoarea, prin neateptatele sale
efecte de perspectiv ingenios speculate spre a
spori iluzia de nlime i profunzime, prin posibilitile create astfel jocului actorilor, opera lui Servandoni anun scena romantic.
Un progres remarcabil nregistreaz scena secolului al XVIII-lea i n tehnica iluminatului, a eclerajului, problem care, tratat cu atenie n lucrrile lui Serlio i Sabbatin, dateaz de la nceputul
secolului al XVII-lea. De atunci pn-n zilele noastre
159
tatea i, mai ales, varietatea repertoriului, cuprinznd piese de diferii autori, din diferite epoci, necesitnd deci diferite montri, diferite viziuni scenice,
stiluri interpretative diferite.
E adevrat c regia modern atinge stadiul superior i definitiv abia n a doua jumtate a secolului
al XlX-lea, odat cu coala din Meiningen" ; dar
bazele ei clare, complexe i temeinice au fost puse
nc de la sfritul secolului al XVIII-lea prin Goethe,
cel care soluioneaz raporturile echilibrate intre
toate elementele spectacolului, angajndu-le n unitatea unui stil i a unei viziuni artistice, ncepnd cu
descifrarea aprofundat a sensurilor piesei i terminnd cu diciunea, cu declamaia, cu mimica, cu micarea, cu gestica, ntr-un cuvnt, cu plastica jocului
actoricesc.
Iat, deci, ncepnd cu varietatea formelor dramaturgiei i pn la inovaiile capitale n toate
sectoarele artei spectacolului, ct de multe lucruri
a transmis i ct de mult datoreaz teatrul de astzi
celui din secolul al XVIII-lea.
motiv c teatrul nu avea actori faimoi. Omogenizarea ansamblului a fost deci asigurat mai ales
c ducele, militar de profesie era, firete, foarte
autoritar ; astfel nct actorilor li s-a impus, drept
prim i absolut condiie, studiul aprofundat al
textului i sensurilor piesei. Apoi, n vederea montrii unui spectacol, atenia regiei s-a ndreptat spre
o prealabil documentare istoric, extrem de riguroas. E adevrat c, nc romanticii proclamaser
necesitatea cutrii culorii locale i a exactitii
arheologice ; dar, n fapt, o realizaser pe scen cu
totul aproximativ i sumar, urmrind cu insisten
pitorescul fantezist i retorica individualist. ^n
schimb acum, spre a se documenta n vederea montrii tragediei lui Shakespeare Iuliu Cesar", ntreaga conducere a teatrului din Meiningen se deplaseaz la Roma, spre a vizita Forul i a-l consulta
pe celebrul savant Visconti, marele arheolog al
223
timpului. Dup asemenea preparative urma punerea
n scen, cu o minuiozitate fr precedent.
n privina scenei, teatrul din Meiningen renun
la convenionala scen deschis, preferind scena
nchis, realist, cu cadru de interior. De asemenea,
nlocuiete decorurile bidimensionale pictate, cu decoruri construite, tridimensionale, pentru ca personajele s fie plasate ntr-un raport mai concret cu
ambiana i, deci, pentru ca iluzia realitii s fie
mai uor acceptat de spectator. Totodat, se ntrebuineaz in extenso practicabilele trepte, scri,
balcoane, terase etc. fapt care permitea regiei, pe
de o parte s plaseze actorii la diferite distane fa
de luminile rampei i ale rivaltei, Iar pe de alt
parte s dea mai mult animaie i valoare plastic
scenelor de mas.
Apoi, teatrul din Meinngen a fundamentat studiul
costumului de teatru pe baze tiinifice, servindu-se
de cele mai erudite lucrri de istoria artei, respectnd stilul exact al epocii i nemanifestnd o preferin deosebit pentru o anumit ar sau epoc din
trecut. Teatrul din Meiningen merge pn acolo,
nct intuiete din text indicaii privind costumele
istorice, chiar i pentru piese ca Poveste de iarn"
sau Cum v place", a cror aciune nu este localizat precis n timp sau spaiu.
De asemenea, conducerea teatrului din Meiningen
a reformat i utilarea scenei, dotnd-o cu o recuzit
aleas cu atenie demn de un specialist desvrit ; se citeaz de pild, mizanscena la Bolnavul
ideile regizorale emise i practicate acolo, prndui-se prea estetizante, ca de pild compoziiile plastice cutat-frumoase, ori utilizarea prea multor practicabile, ori faptul c figuraia vorbea scandnd la
unison. Antoine urmrea s nlocuiasc pe ct posibil elementele convenionale prin imaginea veridic a realitii.
Ca urmare dup el dramaturgul nu trebuia
% evite aspectele brutale ale vieii i nici limbajul
inexpresiv, la nevoie chiar prozaic. Ceea ce pretindea el era ca structura dramatic a pi'esei s urmreasc redarea nealterat a vieii spontane, singura
Ciare urmeaz s determine ntreaga desfurare,
Rsihologic a piesei. Cu alte cuvinte, Antoine d^m formula teatral de pn la el, ilustrat de Scribe,
Rrotrivit creia o pies trebuie s fie bine fcut",
a.dic dup anumite canoane meteugreti abile i
Mecanic aplicate, reglnd" n mod artificial viaa i
d .esinul personajelor, n detrimentul adevrului vieii
% al psihologiei umane. Din acest motiv, i n cu'tarea unor asemenea lucrri, se adresa Antoine
f^r ezitare debutanilor i dramaturgilor strini.
T'otodat, procednd astfel, montnd asemenea texte
nee- fcute" i popularizndu-le, el a stimulat dezvoltarea nu numai a spectacolului, ci i a dramaturgiei realiste.
236
A doua direcie a eforturilor novatoare ale lui
Antoine a fost aceea a stilului interpretativ. Idealul unui actor spunea el trebuie s fie acela
de a deveni un instrument perfect acordat, pus la
dispoziia autorului". Asta nsemna ca actorul, din
clipa n care intr n scen, s uite complet c el
este actorul X i s se identifice perfect n personajul creat de dramaturg. Apoi, actorul are nevoie
de o ndelungat educaie tehnic, pentru a-i stpni perfect corpul, costumul, vocea i expresivitatea figurii. Actorul nu trebuie s mizeze pe calitile
sale fizice, nici s-;i bazeze interpretarea pe datele
sale naturale, cci asemenea tentaii1 l duc inevitabil la crearea unui tip fix, ablonard, deci la
monotonie, la srcirea posibilitilor proprii i, evident, la falsificarea textului. Arta actorului trebuie
s fie alimentat prin observaie i prin studiul direct al naturii. Actorul s nu declame, s nu-i
foreze vocea sau diciunea, s nu vorbeasc aa ca
pe scen", ci ea n viaa de toate zilele. Pentru a
desfura un joc ct mai natural, deci conform vieii,
actorul va putea s vorbeasc dac e cazul
i cu spatele la public : ntorcnd spatele publicului observa Antoine acesta capt impresia c
actorul nu se ocup de el [de public], i c ceea ce
se petrece pe scen s-a petrecut cu adevrat n
viai". Mai mult dect att : nici nu e absolut nevoie ca toate cuvintele actorului s fie clar
percepute de public. n asemenea momente e suficient ca publicul s neleag doar semnificaiile
conversaiei, sau a iritrii, a perplexitii sau a certei dintre personaje, altfel spus s capete ct mai
deplin senzaia realitii.
Al treilea sens, n care a operat reforma Teatrului liber", aparine scenografiei. Antoine creeaz
o scenografie care precizeaz, ct se poate de fidel,
condiiile reale ale ambianei. Pnza pictat va fi
folosit la minimum, fiind nlocuit cu elemente de
decor confecionate din lemn. Propriu-zis, se anuleaz scenografia ca viziune artistic scenografia
ca o creaie n concordan necesar cu convenia
237
scenic n beneficiul transpunerii nude a realitii pe scen. Un exemplu: cnd la Teatrul Liber"
scena prezenta interiorul unei buctrii, spectatorul
nu numai c vedea o main de gtit adevrat
n care ardea un foc adevrat, dar i simea mirosul
de mncare din cratie rspndihdu-se n sal !
O inovaie mai interesant, ns, n materie de
scenografie adus de Antoine, e ceea ce se numete
convenia celui de-al patrulea perete". Postulindu-se existena acestui perete convenional, actorul
este ndreptit nu numai s joace cu spatele la
public, ci chiar poate s arate cu degetul un obiect
inexistent atrnat pe acest perete imaginar.
Inovaia lui Antoine a fertiliteat soluia foarte
moderne. Stanislavski, de pild, accept cel de-al
patrulea perete convenional care, i'zolnd scena i
actorul de sal, justific procesul tririi totale" de
ctre actor a personajului interpretat. Dimpotriv,
teatrul epic" al lui Piscator i Brecht unde publicul este un element activ cu care actorul comunic permanent i-l ajut s neleag sensurile
piesei respinge convenia celui de-al patrulea
perete".
Dup modelul Teatrului liber" au luat fiin o
serie de teatre similare, nu numai n Frana, ci i
la Moscova, la Copenhaga, dou la Berlin, dou la
Londra. Renumitul teatru berlinez Freie Buhne" a
aplicat att de fidel principiile Teatrului liber",
nct i-a mprumutat chiar i numele. Cnd, la patru
239
drepturile sale legitime ; n care scop, textul dramatic i poate asuma i funciile decorului. Cuvntul
este acela care creeaz decorul ideal; nu exist nici
un pictor scenograf care s poat concepe decorul indicat prin cuvinte n textul piesei. Evident c nu
se poate renuna total la decor ; dar mizanscena nu
trebuie s deranjeze iluzia prin amnunte exacte, ci
s fie ct e poate de simpl. Decorul pictat pe
pnz trebuie evitat, pentru c mpiedic jocul liber
al imaginaiei. Decorul preciza un colaborator
apropiat al lui Paul Fort trebuie s fie o pur
ficiune ornamental, merit s completeze iluzia,
stabilind analogii ntre culoare i linii, pe de-o
parte, i textul dramatic pe de alt parte. Atunci
teatrul va fi ceea ce trebuie s fie : un pretext pentru visare". i ntruct decorul este investit cu asemenea funcii sugestive subtile, el nu poate fi realizat dect de artiti. Una din preocuprile lui Paul
Fort a fost aceea de a se adresa nu atelierelor de
decoratori profesioniti, ci artitilor reputai ai vremii. Sarcina scenografului, deci, va fi de a nuana
decorul n mod expresiv, pentru ca decorul s aib
un rol n pies i s contribuie ia unitatea spectacolului".
Chiar i costumele trebuie s fie concepute'',
create nu copiate din realitate - n concordan
perfect cu liniile i culorile decorului i, bineneles, cu spiritul piesei. La acea dat, apariia pe
scen a unor costume executate dup schiele pictorului scenograf lucru curent azi a fcut
senzaie ; a produs o impresie deosebit i spectacolul
n care potrivit esteticii simboliste a corespondenelor intime dintre senzaii s-au pulverizat
n sal succesiv parfumuri diferite, pentru ca i pe
cale olfactiv s se creeze o unitate de atmosfer".
Dac e adevrat cal teatrul simbolist a neglijat o
problem esenial' a artei spectacolului, i anume
micarea scenic, jocul actoricesc, rezultatele sale
fiind n principal de ordin vizual, n schimb inovaiile sale se pot judeca din perspectiva actualitii i aplicabilitii lor. Astfel, s-a stabilit defi240
nitiv adevrul de ordin pictural, potrivit cruia culorile i liniile costumelor trebuie s se acorde cu
liniile i cromatica decorului. Apoi, adevrul c, din
punct de vedere strict scenic, este suficient s se
stabileasc ambiana n care se desfoar aciunea,
Pentru aceasta, el cere actorului o serie de exerciii de improvizaie, s imagineze situaii, s inventeze fapte, evident, pe linia caracterului stabilit n pies. n sfrit, toate acestea nu snt dect
stri pregtitoare, servind la suscitarea creaiei, servind actului creator care depete limitele luciditii ; cci secretul ncarnrii unui personaj aparine sferei supraconstientului".
Desigur c exist, n aceste principii stanislavskiene, anumite aspecte cel puin discutabile, sub
raportul esteticii teatrale. De pild : ele creeaz pericolul ca actorul s ia starea, pe care i-a creat-o
prin autosugestie, drept adevrul sentimentului, independent de felul n care acesta a fost conceput
i analizat n textul stabilit de dramaturg. Sau, s-i
conceap i s-i triasc personajul n afara universului piesei, crendu-i anumite excrescene nepermise, dincolo de concepiile i inteniile autorului. Sau, s uite c un personaj se definete prin
aciuni i comportri n sfera sa social, nu doar printr-o sum de triri spirituale, individuale. n fine,
aceast metod, a tririi" rolului, este incompati256
bil cu nsi noiunea de creaie", de interpretare actoriceasc; fapt de care chiar Stanislavski
i-a dat seama cnd a neles importana gestului,
a micrii, a plasticitii exterioare, deci a unor elemente care cer din partea actorului un autocontrol
lucid, o adoptare a unor anumite conveniene scenice, prin urmare o ieire din sfera tririi" pur
subiective. Totui, meritul incontestabil al lui Stanislavski este de a fi cutat s coboare pn ia cauzele procesului creaiei actoriceti i s introduc
o metod de lucru ntr-un domeniu lsat, pn la
aceasc dat, pe seama empirismului.
Dar Stanislavski n-a fost numai un pasionat i subtil pedagog, ci i un mare regizor : ideile i practicile lui tindeau permanent spre realismul cel mai
intransigent, chiar neglijnd la maximum convenia
scenic; spre un realism complex, nuanat, mbinnd adevrul exterior al cadrului cu cel interior,
psihologic. Dac realismul istoric nota undeva
ne-a dus la viaa exterioar, intuiia i sentimentul
ne-au cluzit spre adevrul interior. De aici am.
ajuns n mod firesc la creaia organic, a crei
munc tainic se opereaz n supracontientul artistic."
Prima tendin a mers pe linia reconstituirii exacte
a cadrului, conform principiilor teatrului din Meinin-
8 ani n trupa celui mai mare actor englez al secolului trecut, Henry Irving,. apoi ctva timp regizor,
scenograf, redactor al unei reviste de teoria teatrului, fondator i conductor al unei coli de art
dramatic, autor al celebrelor eseuri despre Arta
teatrului", Gordon Craig a fost un om de teatru
cu o personalitate complex.
Concepia lui Craig asupra: teatrului pornete de
la respingerea viziunii naturaliste i nlocuirea acesteia cu valorile simbolului. El crede c publicul de
teatru dorete mai mult s vad" dect s asculte".
Pentru Craig spectacolul ideal ar fi un dans simbolic, n costume simbolice, ntr-o ambian simbolic", observa cu pertinena Ferrieri. Dar, cine
poate realiza idealul unui teatru pur, de atmosfer,
destinat esenialmente vzului ? Nu dramaturgul
susine Craig nu textul dramatic, nu cuvntul, care
prin coninutul su noional nu poate sugera sentimente inefabile, ci dimpotriv: nu face dect s destrame emoia pur a spectatorului ; i nici actorul,
care supus influenei propriilor sale emoii deci
fluctnd mereu n micri, gesturi i mimic nu
este un instrument perfect de expresie. Factorul
suprem n teatru, singurul artist adevrat, singurul
creator al spectacolului deci al artei teatrale pure
este regizorul, conchide Craig.:
Orice oper dramatic continu el i are
o semnificaie totalitar, o anumit tonalitate emotiv. Hamlet", de pild, este drama unui suflet
aruncat n pustietile infinite i reci." Or, numai regizorul este capabil s intuiasc aceast tonalitate
emotiv i s-o traduc ntr-un spectacol n care contribuia cuvntului i mimica actorului s sugereze
ideea general a operei; n care costumele, stilizate
independent de adevrul lor istoric, s exprime emoia ce trebuie obinut i n care formele, liniile,
culoarea, lumina decorului, s traduc aceeai tonalitate emotiv general, unic, esenial. n consecin : totul va fi creat sau reglat de regizor, de la
textul de regie pn La schiele de costume i decor.
273
VAHTANGOV,
Piscator ajunge s afirme c drama nu e important dect n msura n care se sprijin pe mrturia
documentelor". El este deci un antiexpresionist, preocupat nu de exclamaie", ci de dovad", de proba
concret, urmrind nu s ocheze, ci s conving. Nu
caut s promoveze, aadar, linia sentimentului, ci
a raiunii, a documentului minuios ales, a crerii
contextului general, n spiritul concepiei materialismului istoric. Ceea ce urmrea el era s arate publicului c destinul su este un destin istoric, pe
care noi l putem corecta, lua n propriile noastre?
mini".
Asemenea intenii politice, Piscator le-a realizat
revoluionnd arta scenic. n afara proieciilor de
film, folosea mult arpantele de metal, eafodaje de
tuburi metalice, cu ajutorul crora construia o
scen mprit n mai multe compartimente, suprapuse sau alturate, luminndu-le succesiv, prin manevrarea unor proiectoare puternice; apoi rampe
care naintau mult spre publicul din sal, scene turnante, puni mobile, tapete rulante.
Evident c toate aceste dispoziii i mainrii scenice complicate cereau sume enorme. Dup un an de
activitate Teatrul Piscator" a dat faliment, regizorul
continund s lucreze la alte teatre din Germania i,
dup 1933, n America. Ideile, experienele, inovaiile
sale au fecundat ulterior evoluia artei spectacolului.
cel bun din Sciuan" i, n sfrit, Viaa lui Galilei", pe care o considerm : alturi de Mutter
Courage" culmea creaiei dramatice a lui Bertolt
Brecht.
!
Caracterul marelui om de tiin, ambiana obscurantist n care tria, dramaticele sale frmntri snt
evocate magistrali Totodat este de notat grija
dramaturgului de a formula aluzii i opinii clare la
situaii i probleme contemporan, ca n tirada de
mai jos :
GALILEI
\
(Cu minile mpreunate pe pntece i cu un ton
academic) :
|
n clipele mele de rgaz i, slav Domnului, am
destule am analizat cazul meu i am cugetat cum
l va judeca lumea oamenilor de tiin, printre care
eu nsumi nu m mai numr. Chiar \i un negustor de
ln nu trebuie s se ngrijeasc numai s cumpere
ieftin i s vnd scump, ci e obligat s fac totul
pentru ca negoul de ln s se poat dezvolta, nestingherit, n aceast privin propirea tiinei cere
un curaj cu totul deosebit. tiina pune n circulaie cunotine agonisite prin ndoial. Scopul ei fiind s mpart fiecruia cunotine ^lespre toate, ea
caut s sdeasc ndoiala n suflet\il tuturor. Ins
domnitorii, moierii i clerul in majoritatea populaiei
nvluit n ceaa sidefie a superstiiilor i a prejudecilor nrdcinate, anume pentru a- acoperi propriile lor mairapaslcuri. Mizeria celor t%uli dinuie de
cnd lumea, iar de pe amvon i de la ^catedr se propovduiete c va dinui ct lumea, a de ce arta
ndoielii, preconizat de noi, a cucerii; mulimea. Ea
ne-a smuls telescopul din min, nd^eptndu-l spre
proprii ei cli. Aceti stpnitori eh oiti, cruzi i
hrprei nu i-au nsuit numai toate) roadele tiinei, dar s-au cutremurat simind plivirea tioas
a tiinei ndreptat spre mizeria milenar, dar ne309
gue, apoi ajunse n trupa teatrului Vieux-Colombier. Dar austeritatea i intelectualismul lui Copeau
nu conveneau temperamentului su liric, delicat, care
simea nevoia contactului cordial cu un public ct
mai larg. II ntlnete pe Gemier, l asist n activitatea lui artistic i pedagogic, iar n 1921 fondeaz teatrul Atelier", mpreun cu o coal de
recitare.
Activitatea actorului, regizorului i pedagogului
DuUin nu se fondau pe principiile dezvoltate i precise ale unui sistem". Pentru el, n teatru esenialul se reducea la recitarea actorului, total devotat
textului. mbinnd principiul stanislavskian al tririi" interioare i sincere, cu exigenele unui foarte
disciplinat joc actoricesc cerute de Copeau, Dullin
proclam, explicit, primatul absolut al textului : Re326
Jouvet, om de fin inteligen i cultur, a lsat pagini foarte interesante despre arta actorului (Reflexions du comedien"), despre viaa teatral contemporan, despre dramaturgia lui Beaumarchais, Hugo,
Becque etc.
De asemenea, Jouvet a urmrit i a obinut un
succes mai rapid i mai larg. Temperament energic i
optimist, convins c n teatru nu exist dect o singur problem : succesul", Jouvet exploateaz toate
posibilitile teatrale ale textului punnd accentul pe sensul intrigii i pe comentariul ei. ,,n teatru scria el reprezentaia, jocul, este o verificare a descoperirii sensului." Rafinat regizor servindu-se admirabil de decoruri i lumini i excelent actor de teatru i de film, Jouvet a montat, de
pild, coala femeilor" interpretnd rolul lui
Arnolphe cu mijloace ale comediei dell'arte,
reliefnd mai puin comicul de caracter cit comicul
grotesc i uneori de fars. nainte de identificarea
emotiv cu personajul, Jouvet cerea actorilor nelegerea scenic a textului a ritmului, a muzicalitii, a respiraiei" textului pentru ca astfel actorul, pstrndu-i i o oarecare independen, o anumit distan fa de personajele i situaiile piesei,
s poat traduce mai contient sensurile textului
n forme scenice care s-i dea i lui nsui bucuria
creaiei.
Mare admirator al repertoriului clasic, Jouvet a
asigurat i succesul unor dramaturgi ca Jules Romain
Marcel Achard, Jean Cocteau i, n special, al lui
Jean Giraudoux. La Comedie des Champs-Elysees",
apoi la Theatre de l'Athenee", al crui director a
fost o vreme, alegndu-i actori de valoare, ca
Pierre Renoir, Valentine Tessier, Michel Simon
Jouvet a gsit, n actualizarea miturilor antice, n
clasicismul modern al lui Giraudoux, dramaturgia
care i-a oferit cele mai bune posibiliti pentru ceea
ce a urmrit totdeauna : s contemporaneizeze, cu
msur i bun gust idei i forme clasice, apro328
riceti deosebite, Pitoeff cucerea, totui, prin inteligena sa strlucit i prin profunzimea exploatrii
sensurilor unui text. Ca regizor folosindu-se de
mijloace scenografice foarte srace Pitoeff nu omitea din textul unei piese nici un singur cuvnt. In
schimb, n privina modului de interpretare i lua o
libertate total, fr s-i impun nici mcar o anumit
orientare estetic proprie, trecnd de la exactitatea
naturalist1 la fantezii suprarealiste, folosind elemente
scenice prozaic-realiste sau poetic-simboliste. Acest
eclectism care n fond nu era nehotrre n opiune sau lips de unitate stilistic, ci sintetism, intenionat urmtrit, nu nsemna altceva dect dorina de a descoperi peste tot un fond de umanitate
profund, nelinitit, care s devin perfect accesi'bil nelegerii contemporanilor.
Practic, mijloacele scenice utilizate de el aproape
exclusiv de ordinul interpretrii actoriceti erau
de un perfect bun-gust, de o mare finee i de o
onestitate desVrit : detalii subtil armonizate pentru a sugera un cadru, indicii exterioare minime,
pentru a creia o atmosfer, o recitare discret, total
-antiretoric, o atenie deosebit dat justeei muzicale a tcerilor... Pitoeff, regizorul care a lrgit enorm
repertoriul dramatic parizian, lansnd dramaturgi noi,
rui, irlandezi, indieni, greci, unguri, a fost o mare
prezen teatral parizian i prin numeroasele
sale turnee continentale, inclusiv n Romnia european.
Rolul lui Pitoeff i al celorlali membri ai Cartelului" n regia i n general n viaa teatral contemporan a fost caracterizat n cuvinte simple de Baty,
adresndu-se unui tnr regizor : Noi am fcut revoluia ; noi am reteatralizat teatrul; vou nu v
mai rmne dect s ne continuai". De fapt, nu tot
ceea ce au realizat membrii Cartelului" a fost revoluionar" ; dar principiile i practica lor teatral
au fertilizat considerabil activitatea regizoral european de dup ei.
public tot mai larg ; evoluia strlucit a artei regizorale ; influena exercitat asupra teatrului de
tehnica cinematografului etc. au fost tot attea
motive care au dat artei contemporane a spectacolului o mare diversitate. n cmpul viziunii scenografice, de pild, au acionat n mod evident deopotriv noile curente ale picturii secolului al XX-lea
de la futurism pn la abstracionism sau la popart cit i, desigur, anumite progrese ale tehnicii ;
fapt care i-a determinat pe scenografi s' foloseasc
materiale noi (sfoar, iut, poliesteri, materiale sintetice diferite, plci metalice, plci de fibrociment
etc).
Nu mai puin diverse snt i soluiile date problemei amenajrii spaiului de joc, cu alte cuvinte
arhitecturii scenei, soluii care pot fi grupate (conform
mpririi lui Corvin) n trei categorii :
a. pstrarea, n linii mari, a tipului clasic de
scen italian", dar cu sensibile modificri ca : abolirea rampei, avanscene laterale extensibile, suprimarea cadrului scenic, posibilitatea de a reduce deschiderea scenei (de ex. la teatrul din Salzburg,
pn la jumtate) viziunea panoramic nlocuind
acum vechea viziune n adncimea scenei platou
370
nclinabil pn la 30 grade, comanda electronic a
eclerajului (ca la teatrul din Aubervilliers, suburbie a Parisului) etc.
b. cutarea unor noi structuri scenice care s
realizeze o maxim apropiere fizic a actorilor de
spectatori i n acelai timp s fie adaptabil la
diferite combinaii de joc fapt care, n acelai
timp, implica n mod necesar folosirea unui decor
absolut minim. Astfel de structuri snt : platoul de
avanscen mobil, scena ptrat, dreptunghiular
sau circular complet deschis spre public, scena
cu arie de joc semicircular adeseori spaiul de
joc fiind, n lipsa elementelor de decor, indicat i
delimitat cu ajutorul reflectoarelor.
c. n fine, mai ndrznee snt realizrile tehnice
care gndesc raportul dintre scen i sal n termeni de micare" fie prin pivotarea scenei n decursul reprezentaiei, fie prin rotaia bncilor montate pe raliuri circulare (teatrele din : Tempere,
Finlanda; Hammameth, Tunisia ; teatrul lui Akimov din Tuia, U.R.S.S.).
Evident c n acest complex de condiii, i regia
contemporan a nregistrat o mare diversitate de
direcii i tendine. La captul a numai un secol de