SCENA n SECOLUL LUMINILOR'

O idee despre extrema diversitate de direcii i

de formule dramatice puse n circulaie de secolul
al XVIII-lea ne-o d chiar i o simpl enumerare re-
capitulativ a principalilor dramaturgi ai veacului :
Marivaux, Diderot, Voltaire i Beaumarehais n
Frana; Metastasio, Alfieri, Gozzi (17221806) i
Goldoni n Italia ; Lessing, Goethe, Schiller n
Germania ; apoi englezul Sheridan, spaniolul Leo-
nardo Moratin (17601828), danezul Holberg sau
rusul Fonvizin (17451792). Veacul amintit s-a do-
vedit a fi fertil nu numai n literatura de teatru,
ci i n arta spectacolului, aduend inovaii de mare
viitor n decorul scenic, n costumaia i exprimarea
multilateral a actorului, apoi n teoria dramei i,
n sfrit, n fundamentarea regiei moderne.
Dei n arhitectura de teatru nu se aduc inovaii
capitale n aceast privin, formula italian,
iniiat nc n .secolul al XVI-lea, a slii n form de
Semieiips, s-a definitivat i generalizat totui,
n secolul al XVIII-lea apar o 'mulime de asemenea
sli, de dimensiuni monumentale, fie n Frana sau n
Italia unde numai Veneia avea 14 teatre pu-
blice , fie n alte capitale europene : la Copen-
haga, Stockholm, Petersburg, Varovia, precum i n
capitalele micilor ducate germane. Dezvoltarea i
implicit, popularitatea teatrului liric, a operei n
spe, a determinat echiparea scenei cu decoruri
somptuoase i cu ingenioase mainrii, printre picto-
rii de teatru care au strlucit numrndu-se artiti
ilutri, ca Watteau, Boucher, sau Fragonard.
In domeniul scenografiei laurii gloriei i revin mai
nti arhitectului itallian care a lucrat mai mult n
Frana Servandoni (16951766). El construiete
decorurile nu pe un ax perpendicular sau paralel
cu marginea din faa scenei stil nvechit i rigid
dup opinia sa -ci niadntnd oblic spre sal ; deci
prezentnd, de pild, nu faada unei cldiri, ci n
primul plan aprnd colul cldirii, Servandoni g-
sete c aceast vedere oblic este mai adevrat,,
pentru c decorul e aa construit cum i apare mai
firesc spectatorului care se afl plasat nu n centrul,,
ci n colurile laterale ale slii.
158
A doua inovaie a lui Servandoni venea s reme-
dieze urmtorul inconvenient existent pn acum :
pe o scen, n spaiul creia dispuneau de o nl-
ime maxim de 5 metri, nu se putea construi de-
corul reprezentnd un palat, un templu, un arc de
triumf, deot reduondu-i proporiile, fapt care i
obliga pe actori s joace ct mai departe de decoruri;
pentru ca, din cauza disproporiei dintre statura lor
real i perspectivele unor monumente micorate ca
dimensiune, s nu destrame iluzia scenic. i atunci,
pentru a proporiona decorul la scara uman, deci
pentru a-l face mai adevrat, Servandoni s-a gndit
sa aduc decorul construit pn n primul plan al
scenei, s dea construciei dimensiunile reale ; dar
s n-o arate n ntregime, n toat nlimea sa, ci
partea de sus s-o ascund (privirii, acoperind-o cu o
perdea ngust, atrnnd din plafonul scenei, numit
friz. Mai trziu, vor aprea deasupra decorului dou
sau mai multe asemenea perdele nguste i drapate
purtnd numele de sufite", n dosul crora vor fi
plasate unul sau mai multe r/nduri de lumini mascate.
Aparatul de iluminaie respectiv va fi aa-numita
hers" ; rndul de lumini mascate, din fa, deasupra
cadrului scenic, fiind rivalta".
Aceast inovaie a lui Servandoni, care sporea
impresia de grandoare a decorului construit, tot-
odat permind actorilor s circule ,,n interiorul"
unui palat, a concentrat mai mult atenia spectatori-
lor asupra decorului n sine, ce aproape devenea un
personaj n aciune" (Sonre). Prin concepia sa sce-
nografic viznd grandoarea, prin neateptatele sale
efecte de perspectiv ingenios speculate spre a
spori iluzia de nlime i profunzime, prin posibili-
tile create astfel jocului actorilor, opera lui Ser-
vandoni anun scena romantic.
Un progres remarcabil nregistreaz scena seco-
lului al XVIII-lea i n tehnica iluminatului, a ecle-
rajului, problem care, tratat cu atenie n lucr-
rile lui Serlio i Sabbatin, dateaz de la nceputul
secolului al XVII-lea. De atunci pn-n zilele noastre
159
repartiia surselor de iluminaie scenic a rmas
aceeai, perfecionndu-se, bineneles, natura i
intensitatea acestor surse de lumin. Perfecionarea
propriu-zis a nceput ns din secolul al XVIII-lea,
cnd luminrile lustrelor, candelabrelor, ori cele apli-
cate pe decoruri, sau cele de la ramp, au fost nlo-
cuite cu lampioane cu ulei n stare s ofere un ecleraj
cu aceste lmpi mai puternic. Dar i cu inconveni-
ente ce nu pot fi trecute cu vederea : flacra era
sensibil la orice curent de aer, iar fumul fetilei
nnegrea cu timpul decorurile i costumele actorilor ;
pe lng c interpunea o perdea, ca o cea, ntre
scen i spectatori, sau ceea ce era mai grav -
prezenta un permanent pericol de incendiu.
Spre sfritul secolului al XVIII-lea, cnd a fost
inventat lampa cu flacr ce nu mai fumeg i
care era protejat de o sticl de lamp, s-a deschis
seria de inovaii de ecleraj. Le propune acum nsui
marele savant Lavoisier, prin nlocuirea candela-
brelor din plafon cu lmpi mascate n dosul fri'zelor
adic tocmai ceea ce va deveni hersa" de azi.
Apoi, prin filtrarea luminii de la lamp prin ecrane
semitransparente de diferite culori ecrane numite
azi aibe" prefigurnd nceputul eclerajului n
culori. n fine, tot Lavoisier propune concentrarea
i dirijarea luminii ntr-o singur direcie : nsui
principiul proiectoarelor din zilele noastre.
Interesant de adugat este c, sub influena noului
mod de ecleraj, a evoluat nsi compoziia specta-
colului. Scena i sala erau luminate n mod egal,,
ceea ,ce ngreuna mult crearea iluziei scenice ; specta-
colul se desfura continuativ, flr pauze ntre
acte antractele durau doar eteva momente din
motivul economiei de (luminri, ce nu puteau fi
nlocuite n timpul reprezentaiei. Apoi, nici cortina
nu se lsa ntre acte, pentru a putea marca o pauz,
mai lung. Abia ctre sfritul secolului al XVIII-lea
se tinde spre nlocuirea luminii puternice din sal
printr-o iluminaie indirect, di&cret ; pentru c,
n contrast cu lumina puternic de pe scen, aceast
160
atmosfer' de penum/br din sal este cum remarc
un arhitect al timpului favorabil concentrrii
personale a publicului asupra impresiei" pe care i-o
creeaz scena.

SECOLUL AL XVIII-LEA. ARTA ACTORULUI APARIIA

REGIZORULUI
Pentru ca reprezentarea scenic n totalitatea ei
s poat satisface gustul i exigenele unui nou
public, altul idect cel curtean, aristocrat, monden,
adept conservator al unui manierism distins", aca-
demic i convenional, au conlucrat creatorii de
prim1 nsemntate din domenii nrudite.
In scenografie, ideea realizrii cadrului pitoresc
cu o culoare local" proprie, idee preluat i
desavrit de teatrul romantic n secolul urmtor
atrage dup sine reforma costumului de teatru,
reform necesar mai ales n tragedie, unde vechile
uzane erau mai conservatoare. n aceast privin,
marea actri Clairon a marcat o dat important
aprobat de unii, scandaliand pe muli cnd,
in tragedia lui Voltaire Orfanul din China", a m-
brcat o toalet chinezeasc autentic ; sau cnd a
jucat rolul Roxanei fr malaeof, ci n costum ade-
vrat de sultan, cu mneci... scurte ; ori cnd a in-
terpretat-o pe Electra ntr-un vemnt simplu de
sclav i cu prul despletit.
Simultan i ntr-un context intim cu reforma
costumului, are loc i o reform a stilului interpre-
trii actoriceti. Este tocmai ceea ce enuna aceeai
actri, Clairon, spunnd : Adevrul costumului este
legat i de adevrul declamaiei". Prin urmare, re-
forma vechiului stil clasic, convenional, al secolului
al XVII-lea, se opereaz sub toate raporturile : i al
dinamizrii aciunii, i al plasticitii sale scenice,
161
i al efectelor spectaculare. Tot acum snt respinse
i rigidele reguli ale celor trei uniti, dramaturgii
justificnd plin i amestecul ntr-una i aceeai
pies de stiluri i de genuri opuse, amestecul
elementului comic i al celui serios, pentru c
spunea Voltaire tot aa de pestri este i
viaa omului". i toate acestea, n numele firescului
i al verosimilului.
Bineneles c nici jocul actoricesc nu a rmas n
afara acestei tendine generale, energice i multi-
forme, ndreptate spre un realism sporit, n arta
spectacolului, cel mai strlucit exemplu de joc ct
mai natural l-au oferirt actorii din Anglia, n. frunte
cu Garrick (17171779) ; sau cei din Frana, cu
celebra Adrienne Lecouvreur dei cu
aplicaii marcate spre patetism i, mai ales,
Lekain i Clairon, actori crora nsui Voltaire le
ddea lecii del declamaie i gesticulaie. Aceeai
aciune de imprimare a unui stil de joc ct mai
firesc i mai emoionant, pe care Voltaire o ntre-
prindea n Frana, Goethe o ducea cu actorii ger-
mani la teatrul su din Weimar. mpotriva declama-
iei cntate n stil convenional i a gesticulaiei cla-
siciste frumoase i distinse", se urmrete acum
emoionarea spectatorilor prin adecvarea interpre-
trii fireti la textul dramatic. i dac n celebrul
su paradox asupra actorului", Diderot -cerea inter-
pretului un permanent autocontrol, poate excesiv de
lucid, aceast exigen era formulat mpotriva pate-
tismului melodramatic, care ntr-un fel pregtea
apariia teatrului romantic. n orice caz, de-
monstra ct de variate poziii se manifest i n
problema jocului actoricesc, ntre care fundamen-
tarea, n acest secol, a sistemului de ,,emplois"-uri
se nscrie cu majuscule. Termenul emploi" rmas
pn azi n vocabularul internaional al teatrului
indic o ntrebuinare anumit, pe care un actor
i-o gsete ntr-o trup, potrivit nsuirilor sale
fizice, psihice i temperamentale ; adic un actor
este distribuit, permanent, sau de preferin, n
anumite roluri, i chiar se stabilete acum o list
162
lung de ,,emplois"-uri, ca : june prim, ingenu de
comedie, valet, subret, intrigant, mam .a.m.d. Iar
cnd, de pild, dimpotriv, un actor cu erwploi de
june prim este distribuit ntr-un rol de intrigant,
se zice c joac pe contre-emploi".
In sfrit, tot n secolul al XVIII-lea apare i
regizorul, n accepia modern a euvntuliui. Primul
om de teatru care stlpnete toate datele spectacolului
este considerat Goethe. Desigur c, n aceast func-
ie, el a avut precursori din cele mai vechi timpuri;
dar toi cei de pn acum fuseser doar nite ndru-
mtori, accidentali, sau pariali ai spectacolului. De
reamintit c la greci, choregul" era un oarecare
cetean bogat, care alegea actorii i coritii, distri-
buia rolurile i mai mult se ngrijea de partea orga-
nizatoric. Alteori, actorul nsui de pild Eschil
era cel care instruia actorii i corul. La romani,
choragus" era fie autorul, fie unul din actori. In
Evul Mediu, conductorul spectacolului" (le meneur
du jeu) se afla tot timpul pe scen, indicnd intrrile
sau ieirile actorilor i fcnd pe sufleurul. n tru-
pele commediei deU'arte" primul actor (ii capoco-
mico) era cel ce dirija jocul. Mai trziu, instruirea
actorilor revine autorilor, mai ales cnd acetia mai
erau i actori ei nii, ca Shakespeare i, mai siste-
matic, Moliere. Pasionai ndrumtori ai spectaco-
lului au fost i Voltaire i profesionist Goldoni.
Dar arta de a da via scenic textului dramatic"
cum este definit regia de S. d'Amico, nu a
putut s apar dect dup ce toate elementele spec-
tacolului au nregistrat un progres considerabil i
dup ce ele au ajuns la un stadiu de relativ stabi-
litate.
Au concurat i alte cauze ce au determinat apari-
ia unui factor care sa dirijeze spectacolul n toate
datele lui, cu deplin competen i, firete, cu
obiectivitate. Aa, de exemplu, necesitatea de a
ngrdi, de a domina i chiar de a elimina tendina
actorilor de a monologa, de a juca de unul singur,
ca i cum ceilali n-ar fi avut dect sarcina de a-i
da replicile : sau, alt considerent important, vasti-
163
tatea i, mai ales, varietatea repertoriului, cuprin-
znd piese de diferii autori, din diferite epoci, nece-
sitnd deci diferite montri, diferite viziuni scenice,
stiluri interpretative diferite.
E adevrat c regia modern atinge stadiul supe-
rior i definitiv abia n a doua jumtate a secolului
al XlX-lea, odat cu coala din Meiningen" ; dar
bazele ei clare, complexe i temeinice au fost puse
nc de la sfritul secolului al XVIII-lea prin Goethe,
cel care soluioneaz raporturile echilibrate intre
toate elementele spectacolului, angajndu-le n uni-
tatea unui stil i a unei viziuni artistice, ncepnd cu
descifrarea aprofundat a sensurilor piesei i termi-
nnd cu diciunea, cu declamaia, cu mimica, cu mi-
carea, cu gestica, ntr-un cuvnt, cu plastica jocului
actoricesc.
Iat, deci, ncepnd cu varietatea formelor dra-
maturgiei i pn la inovaiile capitale n toate
sectoarele artei spectacolului, ct de multe lucruri
a transmis i ct de mult datoreaz teatrul de astzi
celui din secolul al XVIII-lea.

NCEPUTURILE REGIEI MODERNE COALA DIN MEININGEN"

Principiile lui Goethe privitoare la funciile com-
plexe ale regizorului modern s-au rspndit n toat
Germania i, de aici, n restul Europei. Aplicarea
lor a fost uurat i de faptul c, ncepnd de acum,
222

din a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, compa-

niile teatrale i fixeaz o reedin stabil ntr-un
anumit ora. Dar Goethe a rmas fr continuatori
imediai. A trebuit s treac nc un secol, pn cnd
regia modern s se afirme cu autoritate ca un ele-
ment nou i indispensabil al spectacolului, element
definitiv constituit i consecvent aplicat.
Aceast afirmare a celei dinti coli de regie s-a
petrecut ntre anii 18701890, ntr-un alt mic ducat
german din Saxonia, i anume n Meiningen, la tea-
trul de curte al ducelui Georg al II-lea, om cultivat
i cu o mare pasiune pentru teatru, creatorul i
ndrumtorul unei trupe, creia i acord subvenii
nelimitate. Datorit iniiativelor i activitii duce-
lui, principiilor regizorale aplicate aici i spectaco-
lelor strlucit realizate de-a lungul a dou dece-
nii, teatrul din Meiningen unic n Europa timpu-
lui i-a ctigat o faim imens pe tot continentul.
Explicaia rezid n faptul c, mai nti, la Meinin-
gen problema vedetei" renviat dup sfritul
lui Goethe s-a rezolvat mai uor, din simplul
motiv c teatrul nu avea actori faimoi. Omogeni-
zarea ansamblului a fost deci asigurat mai ales
c ducele, militar de profesie era, firete, foarte
autoritar ; astfel nct actorilor li s-a impus, drept
prim i absolut condiie, studiul aprofundat al
textului i sensurilor piesei. Apoi, n vederea mon-
trii unui spectacol, atenia regiei s-a ndreptat spre
o prealabil documentare istoric, extrem de rigu-
roas. E adevrat c, nc romanticii proclamaser
necesitatea cutrii culorii locale i a exactitii
arheologice ; dar, n fapt, o realizaser pe scen cu
totul aproximativ i sumar, urmrind cu insisten
pitorescul fantezist i retorica individualist. ^n
schimb acum, spre a se documenta n vederea mon-
trii tragediei lui Shakespeare Iuliu Cesar", n-
treaga conducere a teatrului din Meiningen se de-
plaseaz la Roma, spre a vizita Forul i a-l consulta
pe celebrul savant Visconti, marele arheolog al
223

timpului. Dup asemenea preparative urma punerea

n scen, cu o minuiozitate fr precedent.
n privina scenei, teatrul din Meiningen renun
la convenionala scen deschis, preferind scena
nchis, realist, cu cadru de interior. De asemenea,
nlocuiete decorurile bidimensionale pictate, cu de-
coruri construite, tridimensionale, pentru ca perso-
najele s fie plasate ntr-un raport mai concret cu
ambiana i, deci, pentru ca iluzia realitii s fie
mai uor acceptat de spectator. Totodat, se ntre-
buineaz in extenso practicabilele trepte, scri,
balcoane, terase etc. fapt care permitea regiei, pe
de o parte s plaseze actorii la diferite distane fa
de luminile rampei i ale rivaltei, Iar pe de alt
parte s dea mai mult animaie i valoare plastic
scenelor de mas.
Apoi, teatrul din Meinngen a fundamentat studiul
costumului de teatru pe baze tiinifice, servindu-se
de cele mai erudite lucrri de istoria artei, respec-
tnd stilul exact al epocii i nemanifestnd o prefe-
rin deosebit pentru o anumit ar sau epoc din
trecut. Teatrul din Meiningen merge pn acolo,
nct intuiete din text indicaii privind costumele
istorice, chiar i pentru piese ca Poveste de iarn"
sau Cum v place", a cror aciune nu este locali-
zat precis n timp sau spaiu.
De asemenea, conducerea teatrului din Meiningen
a reformat i utilarea scenei, dotnd-o cu o recuzit
aleas cu atenie demn de un specialist desvr-
it ; se citeaz de pild, mizanscena la Bolnavul
nchipuit", n care pn i ultimul obiect era de un
perfect stil Ludovic XIV. n fine, regia acord o
atenie sporit iluminaiei. Teatrul din Meiningen
a fost printre cele dinti din lume care introduce
lumina electric, obinnd efecte uimitoare cu aju-
torul reflectoarelor ca n Willhelm Teii", unde
proiectoarele creau o extraordinar impresie de
ploaie torenial.
Evident c asemenea montri minuioase i totodat
somptuoase nsemnau cheltuieli de-a dreptul fa-
buloase. Ducele, ns, n-a ezitat s cheltuiasc pen-
224

tru montarea piesei Maria Stuart" a lui Schiller

suma de 75 000 de taleri ; i ali 100 000 taleri pentru
montarea trilogiei Wallenstein", pentru care s-au
confecionat nu mai puin de 300 de costume !
Fastul spectacolelor trupei din Meiningen era ob-
inut i prin manevrarea unor mari ansambluri sce-
nice. Este unul din meritele capitale ale acestui
teatru faptul de a fi urcat pe scen o figuraie nu-
meroas, grupat i micat de regie ; nu inexpresiv,
ca ntr-un spectacol de oper, ci dup anumite cri-
terii de plastic scenic, veridice i de efect. Grija
regiei pentru instruirea i manevrarea ansamblului
mare este poate partea cea mai viabil a colii re-
gizorale din Meiningen.
De reinut i reforma introdus n stilul de inter-
pretare al actorilor care, spre a da o impresie
total de adevr i naturalee, trebuie s renune la
orice manier nobil" de joc, snt pui dac e
cazul s vorbeasc i cu spatele la public ; i
chiar pot s fie, n timp ce vorbesc, acoperii de ac-
tori din primul plan. n schimb, nici un actor, chiar
jucnd roluri principale, nu avea voie s ias din ca-
drul su scenic, detandu-se de grup i venind cum
se obinuia pn atunci cit mai aproape de public.
Este implicat, aici, i un principiu fundamental de
etic profesional a actorului, cruia i se pretinde
s serveasc n chip modest i corect sensurile i
valorile artistice ale spectacolului, nu s-i pun
ostentativ n eviden calitile personale.
Se apreciaz ndeobte c prima coal de regie
a exercitat o influen considerabil asupra dezvol-
trii artei spectacolului ; dei nu e mai puin adev-
rat faptul c n zilele noastre, regia care de
aproape un secol ncoace a strbtut etape i expe-
riene extrem de diverse nu a mai pstrat gustul
pentru fastuos i pentru scrupuloasa reconstituire ar-
heologic a tuturor detaliilor scenografice. Turneele
trupei din Meiningen, att n oraele germane, ct
i n cele din Elveia, Danemarca, Olanda, Belgia,
Anglia, Ungaria, Suedia i Rusia, au produs o real
nviorare n arta teatrului european. Unii regizori
225

mari din deceniile imediate Antoine i Stanislavski,

ntre alii, i-au datorat principalele lor reforme
n materie de regie, iniiate la sfritul secolului tre-
cut, exemplelor, indicaiilor sau sugestiilor primite
din partea teatrului din Meiningen.

ANTOINE i TEATRUL LIBER"

Dup prima coal regizoral creat la Meinin-
gen, al doilea moment culminant n fundamentarea
regiei moderne apare n Frana i se leag de
numele lui Antoine.
Actorul, regizorul i directorul de teatru Andre
Antoine (1859-1943) este marele reformator a
crui personalitate a dominat teatrul francez i
european n ultimele dou decenii ale veacului
trecut. Pentru c, la aceast dat deci n jurul
anului 1885 realismul triumfase i n dramatur-
gie ; dar naufragiase repede n artificiile de me-
teug" ale unor piese lipsite de o problematic
grav, care-i procurau lui Scribe un succes facil.
Realismul nu izbutise s se impun n arta spectaco-
lului : scenografia se limita n mare msur la
decoruri pictate pe pnz ; cadrul scenic nu avea atri-
butele autenticului, costumul de teatru voia s fie
adevrat", dar nu era dect incoherent, urt, grotesc ;
jocul actorilor continua, nc, s fie convenional, de-
clamator, fals, iar figuraia nu exista aproape deloc.
235
n 1887, pasionatul i energicul Antoine fon-
deaz la Paris, ntr-o sal cu numai 300 de locuri,
Teatrul liber", ce oferea spectacole de obicei pen-
tru un public restrns, care nu pltea intrarea. Re-
prezentaia includea dou piese i era unicat. n
timp de apte ani la Teatrul liber" s-au jucat n
total 62 de spectacole n medie 9 pe an. Dintre
autorii jucai, dou treimi erau debutani. Teatrul
liber" a montat pentru prima dat n Frana pie-
sele a opt dramaturgi strini, necunoscui nc aici,
printre care Ibsen, Bjornson, Strindberg ; i o pre-
mier mondial : Puterea ntunericului" a lui
Tolstoi, primul triumf al trupei lui Antoine.
Fr ndoial c teatrul din Meiningen l-a influ-
enat pe maestrul francez ; dei acesta nu a acceptat
ideile regizorale emise i practicate acolo, prndu-
i-se prea estetizante, ca de pild compoziiile plas-
tice cutat-frumoase, ori utilizarea prea multor prac-
ticabile, ori faptul c figuraia vorbea scandnd la
unison. Antoine urmrea s nlocuiasc pe ct po-
sibil elementele convenionale prin imaginea veri-
dic a realitii.
Ca urmare dup el dramaturgul nu trebuia
% evite aspectele brutale ale vieii i nici limbajul
inexpresiv, la nevoie chiar prozaic. Ceea ce pretin-
dea el era ca structura dramatic a pi'esei s urm-
reasc redarea nealterat a vieii spontane, singura
Ciare urmeaz s determine ntreaga desfurare,
Rsihologic a piesei. Cu alte cuvinte, Antoine d-
^m formula teatral de pn la el, ilustrat de Scribe,
Rrotrivit creia o pies trebuie s fie bine fcut",
a.dic dup anumite canoane meteugreti abile i
Mecanic aplicate, reglnd" n mod artificial viaa i
d .esinul personajelor, n detrimentul adevrului vieii
% al psihologiei umane. Din acest motiv, i n c-
u'tarea unor asemenea lucrri, se adresa Antoine
f^r ezitare debutanilor i dramaturgilor strini.
T'otodat, procednd astfel, montnd asemenea texte
nee- fcute" i popularizndu-le, el a stimulat dez-
voltarea nu numai a spectacolului, ci i a dramatur-
giei realiste.
236

A doua direcie a eforturilor novatoare ale lui

Antoine a fost aceea a stilului interpretativ. Ide-
alul unui actor spunea el trebuie s fie acela
de a deveni un instrument perfect acordat, pus la
dispoziia autorului". Asta nsemna ca actorul, din
clipa n care intr n scen, s uite complet c el
este actorul X i s se identifice perfect n perso-
najul creat de dramaturg. Apoi, actorul are nevoie
de o ndelungat educaie tehnic, pentru a-i st-
pni perfect corpul, costumul, vocea i expresivita-
tea figurii. Actorul nu trebuie s mizeze pe calitile
sale fizice, nici s-;i bazeze interpretarea pe datele
sale naturale, cci asemenea tentaii1 l duc inevi-
tabil la crearea unui tip fix, ablonard, deci la
monotonie, la srcirea posibilitilor proprii i, evi-
dent, la falsificarea textului. Arta actorului trebuie
s fie alimentat prin observaie i prin studiul di-
rect al naturii. Actorul s nu declame, s nu-i
foreze vocea sau diciunea, s nu vorbeasc aa ca
pe scen", ci ea n viaa de toate zilele. Pentru a
desfura un joc ct mai natural, deci conform vieii,
actorul va putea s vorbeasc dac e cazul
i cu spatele la public : ntorcnd spatele publicu-
lui observa Antoine acesta capt impresia c
actorul nu se ocup de el [de public], i c ceea ce
se petrece pe scen s-a petrecut cu adevrat n
viai". Mai mult dect att : nici nu e absolut ne-
voie ca toate cuvintele actorului s fie clar
percepute de public. n asemenea momente e sufi-
cient ca publicul s neleag doar semnificaiile
conversaiei, sau a iritrii, a perplexitii sau a cer-
tei dintre personaje, altfel spus s capete ct mai
deplin senzaia realitii.
Al treilea sens, n care a operat reforma Tea-
trului liber", aparine scenografiei. Antoine creeaz
o scenografie care precizeaz, ct se poate de fidel,
condiiile reale ale ambianei. Pnza pictat va fi
folosit la minimum, fiind nlocuit cu elemente de
decor confecionate din lemn. Propriu-zis, se anu-
leaz scenografia ca viziune artistic scenografia
ca o creaie n concordan necesar cu convenia
237

scenic n beneficiul transpunerii nude a reali-

tii pe scen. Un exemplu: cnd la Teatrul Liber"
scena prezenta interiorul unei buctrii, spectatorul
nu numai c vedea o main de gtit adevrat
n care ardea un foc adevrat, dar i simea mirosul
de mncare din cratie rspndihdu-se n sal !
O inovaie mai interesant, ns, n materie de
scenografie adus de Antoine, e ceea ce se numete
convenia celui de-al patrulea perete". Postulin-
du-se existena acestui perete convenional, actorul
este ndreptit nu numai s joace cu spatele la
public, ci chiar poate s arate cu degetul un obiect
inexistent atrnat pe acest perete imaginar.
Inovaia lui Antoine a fertiliteat soluia foarte
moderne. Stanislavski, de pild, accept cel de-al
patrulea perete convenional care, i'zolnd scena i
actorul de sal, justific procesul tririi totale" de
ctre actor a personajului interpretat. Dimpotriv,
teatrul epic" al lui Piscator i Brecht unde pu-
blicul este un element activ cu care actorul co-
munic permanent i-l ajut s neleag sensurile
piesei respinge convenia celui de-al patrulea
perete".
Dup modelul Teatrului liber" au luat fiin o
serie de teatre similare, nu numai n Frana, ci i
la Moscova, la Copenhaga, dou la Berlin, dou la
Londra. Renumitul teatru berlinez Freie Buhne" a
aplicat att de fidel principiile Teatrului liber",
nct i-a mprumutat chiar i numele. Cnd, la patru
ani1 dup dispariia Teatrului liber", s-a fondat pe
aceleai principii de activitate Teatrul Antoine",
acesta a devenit imediat cel mai frecventat teatru
parizian.
Ideile lui Antoine, aplicate n practica spectaco-
lului, au condus la o confuzie ntre planul artistic
i cel real, precum i la o aplatizare a vorbirii sce-
nice, pregtind reacia teatrului idealist" al lui
Lugne Poe. Totodat ns, ele au deschis, efectiv,
drum larg reprezentaiei realiste practicate ntre
alii de un ilustru discipol, Stanislavski.
238

REGIA lui LUGNE POE

n principal, i s-a reproat lui Antoine c negli-
jeaz valorile poetice ale textului dramatic ; c
scenografia sa, prea atent la redarea tuturor de-
taliilor, frneaz zborul imaginaiei; i c transpu-
nerea exact a realitii brute pe scen nu consti-
tuie un progres n arta dramatic. De altminteri
aceast reacie antinaturalist coincide cu momentul
afirmrii masive a noii literaturi simboliste, pentru
care realitatea reprezint doar un ansamblu de sim-
boluri, al cror sens nu poate fi dect vag perceput
i comunicat cititorilor pe calea sugestiei.
i astfel, n 1890, cnd formula naturalist a tea-
trului lui Antoine devenise celebr n toat Europa,
n Frana pornete o micare teatral care con-
jugat imediat cu ideile i practicile altor mari re-
gizori strini va avea consecine incalculabile,
hotrtoare pentru teatrul de mai trziu, pn n zi-
lele noastre. Promotorul acestei micri este un elev
de 17 ani, cunoscutul poet simbolist de mai trziu
Paul Fort (1872-1960), numit de contemporani
prinul poeilor". Susinut de scriitori de autoritate,
ca Verlaine, Mallarme, Regnier, Maeterlinck, Paul
Fort fondeaz Thetre de l'Art", care monta doar
67 spectacole pe an, nu avea domiciliu stabil, in-
terpreii se recrutau la ntmplare i chiar actorii
profesioniti erau neretribuii.
Respingnd n numele valorilor poetice prozais-
mul naturalist i exactitatea sa plat, noua micare
urmrea s restituie operei dramatice caracterul su
emotiv pur. Teatrul trebuie s nceteze a mai fi o art
de imitaie ; funcia sa e aceea de a sugera idei i
situaii morale subtile, adevrul psihologic intim,
adeseori vag, nelmurit nici chiar personajelor; de
a descoperi sensurile lucrurilor tainice ; de a fi un
pretext pentru visare i de a repune imaginaia n
239

drepturile sale legitime ; n care scop, textul drama-

tic i poate asuma i funciile decorului. Cuvntul
este acela care creeaz decorul ideal; nu exist nici
un pictor scenograf care s poat concepe decorul in-
dicat prin cuvinte n textul piesei. Evident c nu
se poate renuna total la decor ; dar mizanscena nu
trebuie s deranjeze iluzia prin amnunte exacte, ci
s fie ct e poate de simpl. Decorul pictat pe
pnz trebuie evitat, pentru c mpiedic jocul liber
al imaginaiei. Decorul preciza un colaborator
apropiat al lui Paul Fort trebuie s fie o pur
ficiune ornamental, merit s completeze iluzia,
stabilind analogii ntre culoare i linii, pe de-o
parte, i textul dramatic pe de alt parte. Atunci
teatrul va fi ceea ce trebuie s fie : un pretext pen-
tru visare". i ntruct decorul este investit cu ase-
menea funcii sugestive subtile, el nu poate fi re-
alizat dect de artiti. Una din preocuprile lui Paul
Fort a fost aceea de a se adresa nu atelierelor de
decoratori profesioniti, ci artitilor reputai ai vre-
mii. Sarcina scenografului, deci, va fi de a nuana
decorul n mod expresiv, pentru ca decorul s aib
un rol n pies i s contribuie ia unitatea specta-
colului".
Chiar i costumele trebuie s fie concepute'',
create nu copiate din realitate - n concordan
perfect cu liniile i culorile decorului i, binen-
eles, cu spiritul piesei. La acea dat, apariia pe
scen a unor costume executate dup schiele pic-
torului scenograf lucru curent azi a fcut
senzaie ; a produs o impresie deosebit i spectacolul
n care potrivit esteticii simboliste a cores-
pondenelor intime dintre senzaii s-au pulverizat
n sal succesiv parfumuri diferite, pentru ca i pe
cale olfactiv s se creeze o unitate de atmosfer".
Dac e adevrat cal teatrul simbolist a neglijat o
problem esenial' a artei spectacolului, i anume
micarea scenic, jocul actoricesc, rezultatele sale
fiind n principal de ordin vizual, n schimb ino-
vaiile sale se pot judeca din perspectiva actuali-
tii i aplicabilitii lor. Astfel, s-a stabilit defi-
240

nitiv adevrul de ordin pictural, potrivit cruia cu-

lorile i liniile costumelor trebuie s se acorde cu
liniile i cromatica decorului. Apoi, adevrul c, din
punct de vedere strict scenic, este suficient s se
stabileasc ambiana n care se desfoar aciunea,
prin cteva indicaii largi, generale, sugestive, fr
a mai multiplica detalii inutile de decor i recuzit,
n fine, se discerne acum clar n ce msur un de-
cor simplificat capt funcie sugestiv utiliznd o
armonie coloristic al crei dozaj bine gndit cre-
eaz atmosfera.
Aadar, principiile fundamentale ale decorului
modern de teatru pornesc de la Thetre de l'Art"
fondat de Paul Fort : ele au fost preluate i dezvol-
tate de asociatul su, actorul, regizorul i excelen-
tul organizator Lugne-Poe (18691940), care, n
1893, deschide un teatru propriu, celebru n toat
lumea : Thetre de l'Oeuvre". n primii si 12 ani,
teatrul lui Lugne-Poe a jucat un repertoriu va-
riat, de la clasici pn la dramaturgii noi aprui
Maxim Gorki, Oscar Wilde, Synge, D'Annunzio,
mai trziu Salacrou, Maugham, Bernard Shaw. n
Frana i n numeroase turnee, n strintate, de la
Stockholm i Moscova pn n America Latin ac-
torul Lugne-Poe aprea n spectacole alturi de
soia sa Suzanne Despres i de Eleonora Duse. Unul
din marile titluri de glorie ale Teatrului de l'Oe-
uvre" st n popularizarea n ntreaga lume a dra-
maturgiei luiIbsen.
Pe linia teatrului simbolist dar adeseori abtn-
du-se de la unele principii exagerate ale acestui
teatru Lugne-Poe aduce cteva inovaii, pstrate
i n teatrul de azi. Astfel, de la nceput, suprim
rampa mobil i accesoriile scenice inutile. Apoi,
n timpul spectacolului fapt nepracticat niciodat
pn atunci el las ntreaga sal n ntuneric
complet. n fine, Lugne-Poe preconizeaz i deco-
rul dublu" adic separ jumtatea din fund a
scenei printr-o perdea, care se deschide cnd aciunea
se mut dintr-un interior undeva n aer liber. La
241

acestea se adaug i inovaia scenei cu plan ncli-

nat ; sau aceea a apariiei actorilor n dosul unei
cortine esut din mtase, extrem de subire, de
transparent, i care luminat de proiectoare cu
lumini colorate crea efecte feerice.
In 1915, invitndu-l pe Lugne-Poe la Mos-
cova, Stanislavski declara c a nvat tot ce
putea nva sub raportul scenografiei de la The-
tre de l'Art" i de la Thetre de l'Oeuvre" i c
acestora le datora mult n privina decorului. Se
apreciaz c Lugne-Poe nu a avut ca regizor
un sistem ferm i consecvent; a avut, ns1, insti-
tuii uimitoare, a fost un mare om, un animator al
teatrului de avangard ; un descoperitor de valori
dramatice noi, care timp de 40 de ani a imprimat
vieii teatrale europene un impuls considerabil.

TEATRUL DE ART" i REGIA lui STANISLAVSKI

Dup concepia regizoral naturalist, inaugurat

de teatrul din Meiningen i continuat de An-
toine, i dup reacia antinaturalist, marcat
de viziunea simbolist a lui Paul Fort i Lugne-Poe,
apare momentul de original sintez a celor dou
direcii, semnalate n capitolul precedent : nte-
meierea Teatrului de art" din Moscova i activi-
tatea fondatorului su, Konstantin Stanis-
lavski (18631938); moment prin care, la acea
dat dup aprecierea competent a lui
S. d'Amico coala teatral rus deine un ade-
vrat primat european : acela al regiei".
Personalitatea autorului, regizorului i pedagogu-
lui Stanislavski s-a format deopotriv la coala ope-
retei i a vodevilului francez, genuri pe care tot-
deauna le va considera ca fiind mijloace excelente
pentru dezvoltarea tehnicii actorului; la coala ma-
rilor actori Salvini i Rossi; iar pe plan regizoral,
sub influena spectacolelor teatrului din Meiningen.
Admirator al lui Antoine i al lui Lugne-Poe, nv-
nd de la amndoi, nclinnd spre o viziune realist,
Stanislavski l-a preuit, totui, l-a chemat la Mos-
cova i a colaborat i cu Gordon Craig. Foarte recep-
tiv la ideile i la experienele teatrale cele mai di-
verse, el urmrea s realizeze un realism scenic
complex, un realism psihologic rafinat i profund.
De la teatrul din Meiningen i de la Antoine a luat
grija pentru reconstituirea istoric exact, meticu-
lozitatea execuiei decorului, nlocuirea pnzei pic-
tate cu practicabile, importana deosebit acordat
figuraiei i dirijarea atent a ansamblului ; dar
toate acestea servindu-i cum spunea el pentru
a degaja stilul marilor poei".
254

n 1898, mpreun cu Nemirovici-Dancenko

om de o rafinat sensibilitate, dramaturg i condu-
ctor al unei coli de actori, Stanislavski fondeaz
,.Teatrul de art';, devenit n curnd teatrul intelectu-
alitii liberale ruse. Fa de celebrii si contempo-
rani cei din Meiningen, apoi Antoine sau Lugne-
Poe, fondatorii ,,Teatrului de art" aduceau un
spirit metodic, un bun gust i un adevrat cult pen-
tru arta. scenei.
Metoda lui Stanislavski fals denumit sis-
tem" nu e uor de definit, pentru c s-a consti-
tuit progresiv prin cutri divergente i ndelun-
gate ; i pentru c a fost adeseori alterat de admi-
ratorii i de discipolii si prea zeloi, care i-au atri-
buit concepte i formule pe care Stanislavski nu le-a
exprimat niciodat. Pe de alt parte, aceast con-
cepie a fost generalizat, n mod exagerat, pn la
o identificare total cu realismul i pn la o absurd
negare nu numai a influenelor suferite, recunoscute
de Stanislavski nsui, ci chiar la o negare a valo-
rii tuturor ideilor i aportului altor direcii euro-
pene de teatru, anterioare, contemporane sau de
mai trziu.
Degajnd terenul de asemenea interpretri abuzive,
meritul principal al lui Stanislavski i Nemirovici-
Dancenko rmne acela de a fi definit i creat cli-
matul etic i intelectual al vieii i activitii actori-
ceti, datorit cruia profesiunea de actor urmeaz
s se transforme ntr-un adevrat apostolat al ar-
tei. Cum elementul de baz al spectacolului con-
sidera Stanislavski este actorul, slujind cinstit,
fidel i modest sensurile textului piesei, acesta tre-
buie s-i impun o etic profesional extrem de ri-
guroas. Cci calitile spirituale, morale i inte-
lectuale ale actorului influeneaz direct creaia
unui rol, determinnd calitatea gndirii i emoiei pe
care actorul o comunic slii. Aceasta va fi, deci,
prima condiie pentru a da adevrului psihologic
255

al personajului profunzime, realismului poezie,

i imaginii artistice expresivitate.
Apoi, Stanislavski trece la indicarea metodei de
creaie actoriceasc propriu-zis. Pentru a evita
falsul, clieul, stereotipul, e necesar ca actorul s
ajung, prin exerciii tenace i ndelungate, s se
domine total, s se elibereze de orice ticuri i de
orice crispare, s-i cucereasc o deplin siguran
de sine. Dup care, actorul trebuie s caute s des-
copere coninutul poetic al piesei, sensul situaiilor
succesive i supratema operei. Urmeaz o faz de
pregtire interioar, de toalet spiritual", de tr-
ire intens a rolului, n scopul unei confundri cu
personajul. Deci : nu interpretare", ci trire" a ro-
lului. Nu trebuie s joci pasiunile spunea Sta-
nislavski, ci s acionezi sub influena lor."
Pentru aceasta, el cere actorului o serie de exer-
ciii de improvizaie, s imagineze situaii, s in-
venteze fapte, evident, pe linia caracterului sta-
bilit n pies. n sfrit, toate acestea nu snt dect
stri pregtitoare, servind la suscitarea creaiei, ser-
vind actului creator care depete limitele lucidi-
tii ; cci secretul ncarnrii unui personaj apar-
ine sferei supraconstientului".
Desigur c exist, n aceste principii stanislav-
skiene, anumite aspecte cel puin discutabile, sub
raportul esteticii teatrale. De pild : ele creeaz pe-
ricolul ca actorul s ia starea, pe care i-a creat-o
prin autosugestie, drept adevrul sentimentului, in-
dependent de felul n care acesta a fost conceput
i analizat n textul stabilit de dramaturg. Sau, s-i
conceap i s-i triasc personajul n afara uni-
versului piesei, crendu-i anumite excrescene ne-
permise, dincolo de concepiile i inteniile autoru-
lui. Sau, s uite c un personaj se definete prin
aciuni i comportri n sfera sa social, nu doar prin-
tr-o sum de triri spirituale, individuale. n fine,
aceast metod, a tririi" rolului, este incompati-
256

bil cu nsi noiunea de creaie", de interpre-

tare actoriceasc; fapt de care chiar Stanislavski
i-a dat seama cnd a neles importana gestului,
a micrii, a plasticitii exterioare, deci a unor ele-
mente care cer din partea actorului un autocontrol
lucid, o adoptare a unor anumite conveniene sce-
nice, prin urmare o ieire din sfera tririi" pur
subiective. Totui, meritul incontestabil al lui Sta-
nislavski este de a fi cutat s coboare pn ia cau-
zele procesului creaiei actoriceti i s introduc
o metod de lucru ntr-un domeniu lsat, pn la
aceasc dat, pe seama empirismului.
Dar Stanislavski n-a fost numai un pasionat i sub-
til pedagog, ci i un mare regizor : ideile i practi-
cile lui tindeau permanent spre realismul cel mai
intransigent, chiar neglijnd la maximum convenia
scenic; spre un realism complex, nuanat, mbi-
nnd adevrul exterior al cadrului cu cel interior,
psihologic. Dac realismul istoric nota undeva
ne-a dus la viaa exterioar, intuiia i sentimentul
ne-au cluzit spre adevrul interior. De aici am.
ajuns n mod firesc la creaia organic, a crei
munc tainic se opereaz n supracontientul ar-
tistic."
Prima tendin a mers pe linia reconstituirii exacte
a cadrului, conform principiilor teatrului din Meinin-
gen, n montarea unor piese ca Revizorul" sau
Puterea ntunericului". A doua, pe linia imaginaiei,
n vederea montrii unor piese cu elemente fan-
tastice Clopotul scufundat" sau Pasrea albas-
tr" . unde Stanislavski dovedea o inepuizabil
fantezie, utiliznd mainria scenic ultramodern.
A treia tendin, aplicat ntr-o serie de puneri n
scen a unor piese ale lui Ibsen i Andreev, ex-
prim o concepie regizoral simbolist, apropiat
de aceea aplicat de Lugne-Poe. n fine a patra
tendin o constituie linia social i politic, n mi-
zanscena unor piese ca Un duman al poporului"
257

sau a primelor drame ale lui Gorki, Micii burghezi"

i Azilul de noapte", spectacole cu un ecou profund
n cercurile progresiste ale societii ruse.
Dar toate aceste patru tendine au fost dominate
de ceea ce el numete linia esenial a sentimen-
tului i intuiiei", cristalizat n contact cu drama-
turgia lui Cehov.
Concepia, stilul, atmosfera dramaturgiei cehoiriene
coincide ntr-un mod uimitor cu stilul artistic gene-
ral al acestui teatru. ntr-adevr, acel subtext", pe
care Stanislavski l recomanda s fie cutat i va-
lorificat la maximum de ctre actor, vibreaz, mai
mult ca la oricare alt dramaturg al timpului n
aceast oper cehovian, lucrat n nuane i semi-
tonuri, care sub haina cotidianului banal ascunde
nelinite, tristee, poezie, aspiraii morale nalte,
aparinnd unor personaje umile, aparent terse,
ce triesc ns o via interioar intens. Montnd
aceste piese ale lui Cehov, Stanislavski avea posibi-
litatea ca prin mijloacele unei mizanscene discrete,
rafinate, cu decoruri i lumini intime, i cu ajuto-
rul acelei tehnici interioare" pe care o pretindea
actorului, s sugereze adevrul psihologic subtil,
acel realism interior" pentru care milita. Dramele
lui Cehov, n sfrit, constituiau cele mai bune texte
de studiu pentru nsuirea metodei de munc a ac-
torului cu sine nsui" i de munc asupra rolu-
lui" dup expresia lui Stanislavski. De aceea
scria el pentru a-l juca pe Cehov trebuie n pri-
mul rnd s sapi pn dai de filonul de aur, s te
druieti adevrului su, farmecului su, i apoi.
mpreun cu poetul, mergnd pe drumul spiritual al
operei sale, s gseti ua secret a supracontien-
tului. Acolo, n acele ateliere tainice, se elaboreaz
starea sufleteasc a lui Cehov, n care snt con-
inute toate bogiile invizibile i adesea incon-
tiente ale operei sale."

REGIA lui APPIA i GORDON CRAIG

Ultimele dou decenii ale secolului XIX i pri-
mele dou ale secolului XX au nsemnat nu numai
perioada de natere, ci s-ar putea spune i
epoca de aur" a regiei moderne, cnd s-au pus toate
problemele artei spectacolului i toate premisele dez-
voltrii ulterioare a artei regizorale. Acum s-au n-
fruntat direcii, s-au enunat idei ndrznee, s-au
propus termeni medii, s-au ncercat sinteze ; pen-
tru ca, n jurul anului 1900 s apar un nou perso-
naj n viaa teatral, n acelai timp magnific i
primejdios : teoreticianul.
n aceast fermentaie de idei care domin pri-
mele decenii ale secolului nostru, cnd se afirm
cele mai interesante personaliti ale regiei moderne,
se observ o tendin net de respingere a unui rea-
lism scenic al vieii; o tendin de a concepe i a
afirma arta teatrului ca o art a conveniei scenice,
a sugestiei, a simbolului, a totalitii, a unui univers
artistic autonom ' specific, pe care regizorul este
chemat s-l conceap, s-l compun i s-l orches-
treze simfonic.
Pionierii acestei tendine n teatrul modern au
fost elveianul Adolpheppia (18621928) i en-
glezul Gordon Craig (18721966), amndoi ne-
legnd reprezentaia teatral ca un scop n sine abso-
lut, urmrind s realizeze un spectacol care s fie el
nsui un olbiect de art", n sine, neglijnd ponde-
rea n spectacol a textului literar, visnd utopic un
teatru pur, redus la forma abstract a fenomenu-
lui scenic".
A. A p p i a pornete de la constatarea c teatrul
trebuie s fie o art total, aa cum l concepuse i
Richard Wagner, ca o combinaie armonioas a ele-
mentelor : text literar, cadru scenic, joc actoricesc,
muzic i ecleraj, n ansamblul crora elementul
esenial pentru reprezentarea dramatic rmne
270
actorul. Prin volumul corpului su i prin micrile
lui, omul-actor creeaz de fapt spaiul scenic, spaiu
care fr actor rmne nedefinit, amorf, ne-
semnificativ. n crearea timpului, dobndit prin mi-
crile corpului su, care au o durat i o varietate
de ritm, actorul este ajutat de muzic. Muzica
continu Appia, care a colaborat la mizanscena c-
torva drame wagneriene exprim, dup cum spu-
nea Schopehhauer, esena intim a fenomenelor;
muzica exprim micarea interioar proprie a sen-
timentelor personajului, ea e aceea care n spa-
iul scenic - determin durata micrilor actorului,
durata evoluiilor, atitudinilor i gesturilor lui. Mai
departe : sce|na detailat realist spune Appia
este fals', pentru c reproduce lumea material, deci
lumea aparenelor, n loc s reveleze spectatorului
o lume a esenelor, a ideilor platonice ; aadar, arta
teatrului pur trebuie s urmreasc o evadare din
iluzoria lume terestr n lumea ideal a revelaiei
esenelor. Prin urmare Appia construiete, pentru
prima dat, o filozofie a artei spectacolului, conta-
minat profund de abstraciunile speculaiilor idea-
liste. |
n mod practic i aici ncepe contribuia pozi-
tiv a teoreticianului Appia elementul esenial
i unitatea de msur rmne actorul. i, cum primul
element necesar jocului actoricesc este spaiul sce-
nic, Appia constat absurditatea total a decorului
pictat. n primul rnd, pentru c decorul pictat,
avnd doar dou dimensiuni, creeaz un raport sce-
nic fals corpului uman tridimensional al actorului,
deci i limiteaz prezena scenic, i-o mutileaz i
i-o sufoc. n al doilea rnd, decorul pictat, eernd
neaprat s fie luminat spre a fi vizibil, actorul e
silit s se mite pe un fundal pe care deja s-au
pictat" prin umbre i lumini reliefuri false,
un fundal care apoi este luminat de lumini exteri-
oare, ce privesc numai decorul, nu i pe actor. Mai
intervin luminile rampei i ale rivaltei, care i iau
271
actorului orice umbr, deci orice relief ; nct acesta,
lipsit de dimensiunea adncimii, apare ca o fiin
redus la dou dimensiuni.
n consecin, soluiile practice, inovaiile sceno-
grafice ale lui Appia vor urmri crearea unei am-
biane scenice logice i artistice a actorului, astfel :
Appia suprim decorul pictat care influeneaz"
dar nu exprim" , nloeuindu-l prin diverse prac-
ticabile, dispozitive construite, arhitecturate, plat-
forme, scri, planuri nclinate, n care orice linie
curb este eliminat. Nu exist, n scena lui Appia,
dect linii drepte, contraste i combinaii ntre ver-
ticale, orizontale i oblice. Dar n acest cadru, creat
de geometria abstract a liniilor drepte, corpul uman
aduce realitatea concret a liniilor sale curbe i fle-
xibile, crend astfel o vibraie vie i un contrast
care pune n valoare fizicul actorului, personalita-
tea i expresivitatea jocului su.
Apoi, Appia suprim rivalta i rampa, proiectnd
asupra scenei o lumin care s dea relief practica-
bilelor i, n primul rnd, actorului, iar ambianei
scenice, spaiu larg, lumin, culoare i atmosfer.
Appia este primul care a descoperit infinita scar
de sugestii a luminii, ca unic pictor al scenei", afirma
Guerriere. n fine, pentru a face publicul s participe
mai direct, mai intim la spectacol, Appia suprim
cortina i propune s se renune la separarea scenei
de sal.
n sens absolut, teoriile lui Appia cuprinse n
lucrrile Mizanscena dramei wagneriene", Muzica
i mizanscena" i Opera de art vie" nu au fost
i nu pot fi realizate ; dar ideile lui asupra mizan-
scenei, a nlocuirii scenei pictate i a valorii luminii
n tridimensionarea spaiului scenic, a avut o mare
influen asupra regiei contemporane.
Al doilea pionier al scenei moderne a fost Gor-
don Craig. Fiul renumitei actrie Ellen Terry, de-
butnd pe o scen la vrsta de 13 ani, actor timp de
272
8 ani n trupa celui mai mare actor englez al seco-
lului trecut, Henry Irving,. apoi ctva timp regizor,
scenograf, redactor al unei reviste de teoria tea-
trului, fondator i conductor al unei coli de art
dramatic, autor al celebrelor eseuri despre Arta
teatrului", Gordon Craig a fost un om de teatru
cu o personalitate complex.
Concepia lui Craig asupra: teatrului pornete de
la respingerea viziunii naturaliste i nlocuirea aces-
teia cu valorile simbolului. El crede c publicul de
teatru dorete mai mult s vad" dect s asculte".
Pentru Craig spectacolul ideal ar fi un dans sim-
bolic, n costume simbolice, ntr-o ambian sim-
bolic", observa cu pertinena Ferrieri. Dar, cine
poate realiza idealul unui teatru pur, de atmosfer,
destinat esenialmente vzului ? Nu dramaturgul
susine Craig nu textul dramatic, nu cuvntul, care
prin coninutul su noional nu poate sugera sen-
timente inefabile, ci dimpotriv: nu face dect s des-
trame emoia pur a spectatorului ; i nici actorul,
care supus influenei propriilor sale emoii deci
fluctnd mereu n micri, gesturi i mimic nu
este un instrument perfect de expresie. Factorul
suprem n teatru, singurul artist adevrat, singurul
creator al spectacolului deci al artei teatrale pure
este regizorul, conchide Craig.:
Orice oper dramatic continu el i are
o semnificaie totalitar, o anumit tonalitate emo-
tiv. Hamlet", de pild, este drama unui suflet
aruncat n pustietile infinite i reci." Or, numai re-
gizorul este capabil s intuiasc aceast tonalitate
emotiv i s-o traduc ntr-un spectacol n care con-
tribuia cuvntului i mimica actorului s sugereze
ideea general a operei; n care costumele, stilizate
independent de adevrul lor istoric, s exprime emo-
ia ce trebuie obinut i n care formele, liniile,
culoarea, lumina decorului, s traduc aceeai tona-
litate emotiv general, unic, esenial. n conse-
cin : totul va fi creat sau reglat de regizor, de la
textul de regie pn La schiele de costume i decor.
273
Iat, deci, n ce fel concepia estetizant a lui Craig
anuleaz valoarea ideologic i afectiv primordial
a textului redus la un simplu i util pretext" re-
gizoral, fetiizeaz mizanscena i absolutizeaz
importana regiei, rezervnd calitatea de artist ex-
clusiv regizorului, considerat creator al unei opere
absolut originale, independente, inedite : spectacolul.
Eroarea fundamental a lui Gordon Craig const
n aceea c el nu ine seama de faptul c, n reali-
tate, timp de 25 de secole, teatrul european a rmas
permanent i a evoluat n planul valorilor psiho-
logice, morale i sociale, iar nu n planul abstract,
metafizic al simlbolisticii vagi i inconsistente. Ero-
nat este i concepia sa asupra actorului care, dup
el, trebuie s se limiteze la a se fixa ca un instru-
ment pasiv i impersonal, reglat i manevrat de re-
gizor ca un element mobil al decorului", ca o su-
pramarionet" cum afirm undeva n ansam-
blul viziunii scenice a regizorului.
Practica regizoral a lui Craig s-a redus la cteva
schie de decor i la montarea doar a ctorva piese
fei diverse capitale europene. Dar ideile lui care,
parial, i-au inspirat pe Stanislavski, pe Copeau, pe
Meyerhold i pe alii au avut un ecou imens. Con-
tribuiile sale teoretice i practice au acreditat con-
vingerea c imaginea scenic trebuie, nu s copieze
cadrul realitii, ci s-l depeasc, comunicnd spec-
tatorului simbolurile lucrurilor i fcnd din teatru
o art a revelaiei sensurilor. Aceast modalitate
de lucru implic ns pericolul limitrii artei tea-
trale la inspiraia exclusiv subiectiv a regizorului,
care se traduce adeseori prin imagini mult mai
abstracte.
Dar, att prin aspectele valabile, ct i prin cele
exagerate sau de-a dreptul false ale teoriilor lui,
Gordon Craig a deschis calea a numeroase i variate
iniiative, dnd prin aceasta un mare impuls dez-
voltrii artei spectacolului.
274
REGIA SOVIETIC: EVREINOV, VAHTANGOV,
MEYERHOLD, TAIROV
Prestigiul mondial al teatrului sovietic din
aceast perioad s-a datorat regizorilor si. n se-
ria acestora, primul n ordine cronologic, N. E -
V r e i n o v urmrete n plin epoc de triumf
a naturalismului o reteatralizare absolut a tea-
trului. n concepia sa, teatrul trebuie s rmn de-
parte de orice form de imitare a realitii i de co-
municare a unui mesaj actual, raiunea sa de a fi jus-
tificndu-se numai prin perfecionarea jocului acto-
ricesc n sine i prin simpla plcere estetic pe care
o ofer privirii. Spirit plin de verv i de fantezie,
teoretician subtil i regizor tiind s manevreze
admirabil o figuraie imens, Evreinov a fondat n
1907 Teatrul vechi", montnd opere dramatice din
evul mediu francez i din secolul de aur" spaniol,
urmrind s reconstituie tonul i atmosfera epocii.
Experiena teoretic i practic a lui Evreinov a n-
semnat o estetizant evaziune ostentativ din lumea
realitii i contemporaneitii, nu fr consecine de
natur diferit asupra concepiilor unor regizori de
mai trziu.
Concepiile regizorale ale lui V a h t a n g o v (de-
cedat n 1922, dup numai a treia sa important mi-
zanscen) reprezint o negare, dar totodat, sub alte
aspecte, i o continuare i o mplinire a liniei stanis-
lavskiene fundamentale. Teatrul afirm Vahtan-
gov trebuie s exprime, indiferent cnd a fost
scris piesa, un coninut actual, viu, conform reali-
tii sau mentalitii de azi. Condiia artei este sin-
ceritatea, actorul trebuie s triasc real pe scen,
dar subordonndu-i adeziunea nu coninutului dra-
mei cum cerea Stanislavski ,ci sentimentelor
spectatorului i epocii actuale. n practica scenic,
289
ceea ce caracteriza metoda de lucru a lui Vahtangov
este refuzul accesoriilor teatrale numeroase ; apoi,
impresia de spontaneitate, de improvizaie pe care
o lsau spectacolele sale, impresia care ascundea,
ns, un prealabil calcul minuios i de extrem pre-
cizie a micrilor, aciunilor scenice, ritmului i plas-
ticitii detaliilor.
Vahtangov nu a urmrit ambiia de a^i impune un
stil personal" n regie, ct dorina de a se integra
n sentimentele colectivitii ; teatrul su nu urma
cu ostentaie formula inovaiilor scenice de spec-
tacol expresiv", vizual, ci scopul utilitii educative
a maselor ; i, n acelai timp, Vahtangov roman-
tic ntrziat pstreaz nc gustul emoiei, rar n
aceast epoc de febrile cutri inovatoare, domi-
nate de pasiunea formelor sugestive abstractive.
Figura dominant timp de dou decenii n
viaa teatral sovietic a fost Vsevolod Meyer-
h o 1 d (18741940). Dup ce timp de patru ani a f-
cut parte din prima echip a Teatrului de art", Me-
yerhold l prsete, i constituie o trup cu care cu-
treier Rusia, pn cnd Stanislavski l recheam, n
1905, pentru a organiza i conduce Studioul teatru-
lui de art", unde ncepe s-i pun n aplicare princi-
piile de orientare net antinaturalist : stilizarea jocu-
lui actoricesc, simplificarea expresiv a decorului, uti-
lizarea jocului abstract de lumini principii mo-
tivate teoretic, explicate i dezvoltate n cartea sa
Despre teatru" (1913).
In concepia lui Meyerhold, teatrul nu trebuie s
urmreasc reproducerea scenic a realitii : Pu-
blicul vine la teatru s priveasc nu viaa, ci arta
actorului... Publicul ateapt invenie, joc, mes-
trie". Rostul actorului este doar acela de a-i
revela propriu-i suflet, contopit cu sufletul dramatur-
gului, prin intermediul sufletului regizorului". Spec-
tatorul trebuie s perceap dialogul intern al ope-
rei dramatice" nu n replici i monologuri, ci n
pauzele dintre cuvinte, n tceri, n priviri i n mu-
zicalitatea micrilor plastice ale actorului ; dic-
290
iunea s urmreasc scandarea rece a cuvintelor,
fr tremolo, fr o tensiune a vocii. Plastica cor-
poral a actorului nu trebuie s corespund ne-
aprat cuvintelor rostite, fiecare din aceste ele-
mente micare i cuvnt fiind subordonat unui
ritm propriu, diferit. Totul, deci, trebuie s rup
orice contingene ale textului dramatic de concretul
unei lumi reale localizabile ntr-o anumit epoc, ar
sau clas social.
Aceste idei au fost aplicate practic de Meyerhold
dup 1917, cnd el a devenit regizorul oficial al epo-
cii revoluiei realiznd prima montare a Mis-
terului buf" cnd statul sovietic a fondat insti-
tuia care-i poart numele.
n cutarea unor forme proprii unei arte teatrale
revoluionare Meyerhold creeaz o scen complet
fr decoruri sau perdele i pentru o cit mai deplin
apropiere a actorului de spectator, suprim rampa.
Contactul intim ntre scen i sal este dus pn
acolo nct o parte din reprezentaia Bii" lui Ma-
iakovski se desfura direct n stal. Redus doar la
suprafee geometrice de forme diverse, scena sa
constructivist" fr nici un element de localizare
concret a aciunii, coninnd exclusiv obiecte indis-
pensabile sarcinii scenice a actorului reproducea
imaginea unor organe de maini. Totul aprea ca un
schelet arhitectural convenional, format din plat-
forme, scri, planuri nclinate, serpentine, ascen-
soare, pasarele, roi n micare. Pe o asemenea scen
jocul actorilor se desfura, i chiar se rezuma la o
dexteritate n micri de-a dreptul acrobatice. n
acest scop, Meyerhold inaugureaz jocul bio-meca-
nic", care urmrea organizarea i geometrizarea
micrilor" prin exerciii metodice de gimnastic,
i care n cele din urm ajung s-l transforme pe
actor ntr-o supra-marionet" mecanic. Strile
sufleteti ale personajelor nu se exteriorizau prin
intonaii de voce, textul era spus pe un ton incolor,
n acest teatru, eminament de micare, totul se adresa
vzului, aciunea dramatic era transformat n di-
291
namism pur. Muzica de scen (de exemplu, la Prea
mult minte strica" - muzic de Bach, Beethoven,
Gluck, Schubert; la Plonia" muzic compus
special de Sostakovici) urmrea s caracterizeze so-
cial personajele, iar nu s acioneze emotiv asu-
pra sensibilitii spectatorului. Pentru Meyerhold,
textul unei piese rmne un simplu pretext pentru
crearea de ctre regizor a unui univers teatral ex-
terior textului nsui. Ca regizor deci ca autor
al spectacolului el i aroga dreptul de a reela-
bora opera ; din cele 19 piese montate de el, 7 erau
reelaborate. Interesant a fost cazul Revizorului",
cnd Meyerhold a introdus n text figuri i epi-
soade luate dintr-o serie de alte opere ale lui Go-
gol!
Asemenea violente excrescene care dovedeau
de altminteri o extraordinar imaginaie vizual
au fost criticate i calificate drept exagerate ex-
periene formaliste", iar n 1938 Teatrul Meyerhold"
a fost nchis. Nu e mai puin adevrat ns c, ulte-
rior, unele idei i practici meyerholdiene au ferti-
lizat imaginaia regizorilor.
Al. Tairov pornete i el de la premise antina-
turaliste, fr a ajunge la concluziile extremiste ale
lui Meyerhold. Pasionat de jocul actorului (debuteaz
n 1913, montnd o pantomim n stilul comediei ita-
liene), Tairov consider c elementul primordial al
teatrului este interpretul complex, virtuos, scrimeur
i cntre, dansator i jongleur, capabil s joace
n acelai timp roluri de bufon i de tragedian, Un
actor s nu-i triasc sentimentele proprii cum
cerea Stanislavski , ci doar emoiile artei ; n care
scop, prin exerciii de gimnastic i ritmic, el tre-
buie s-i educe perfect corpul. Pentru a dispune de
Mn spaiu de joc suficient, un asemenea actor are
nevoie de o scena degajat, arhitecturat, cu ele-
mente constructiviste, analoage celor ale lui Meyer-
hold, dar mai moderate. n interpretarea operelor
clasice Tairov concentra rezonana principal a
292
spectacolului" asupra a ceea ce\nenine vie opera,
eliminnd elementele care la vremea lor au fost
foarte eficace din motive temporaleN\sau locale, dar
care astzi snt un balast fr via" fr a ajunge
ns, ca Meyerhold, pn la a reelabora piesa.
Spirit metodic, precis, de mare cultur i de rafinat
bun gust, Tairov a fondat i condus Teatrul de
camer" inaugurat, n 1914, cu ,,Sakuntal",
alctuindu-i un repertoriu n care numele clasi-
cilor : Racine, Goldoni, Beaumarchais, se ntlneau cu
ale modernilor Wilde, Shaw, Claudel, Dos Passos,
O'Neill i Vinevski.

REGIA i SCENOGRAFIA GERMAN :

FUCHS, REINHARDT, PISCATOR
n 1908, Gordon Craig scria : Dac m vei ntreba
unde am gsit o activitate teatral mai vie, v voi
rspunde : n Germania". ntr-adevr, dup ce n
secolul trecut Teatrul din Meiningen marcase n-
301
ceputurile spectacologiei moderne, n secolul nostru
contribuiile teoreticienilor i practicienilor scenei
germane au avut de asemenea o pondere considerabil.
Primul moment se leag de activitatea teoretic
n lucrrile : Scena viitorului" i Revoluia
teatrului" i practic a lui G e o r g F u c h s,
care n 1907 fondeaz Teatrul de art" (Kunstler
Theater") din Miinchen. Refuznd decorul naturalist,
scena ncrcat cu detalii sau excesiv de somptuoas,
Ernst Fuchs (18681949) ajutat de talenta-
tul pictor decorator Fritz Erler preconizeaz o ar-
hitectur teatral nou, care s apropie actorul de
public. Ca urmare, n teatrul lui Fuchs scena numai
este o cuc", ci o continuare a slii, de care o se-
par un cadru de scen, un fel de portal arhitectural.
Rampa, cu funcia ei de a izola scena de sal, este
suprimat. Apoi Fuchs nu folosete adncimea scenei,
ci caut s aduc jocul actorului cit mai mult n fa,
pe proscenium, de unde acesta comunic spectatorului
mai uor i mai direct emoia artistic realizndu-se
astfel scena-relief" cum o numete Fuchs adic
scena care creeaz posibilitatea de reliefare marcat
a actorului. Mai puin capabil de a-i coordona ideile
ntr-o viziune coerent, Fuchs a militat ns mpo-
triva naturalismului scenic, pentru reabilitatea in-
tuiiei i imaginaiei, i n general pentru acea re-
teatralizare a teatrului" dup expresia sa pentru
care vor milita i Reinhardt i Baty i alii nc.
Un alt moment important al teatrului german l
reprezint Max Reinhardt (18731943)
timp de 20 de ani idolul teatrului german i nu
numai al acestuia. Reputaia sa mondial (dup 1933
a lucrat n S.U.A.), s-a fondat pe faptul c a fost un
mare virtuos al scenei, folosind, ca nici un alt regizor
de pn la el, toate resursele artei spectacolului ; dar
nu pentru a realiza spectacole pentru ochi", ci pen-
tru a valorifica textul i a-l transforma ntr-o
realitate artistic vie, complex i independent. Nu
a dat totdeauna dovad de prea mult bun gust; dar
foarte numeroasele spectacole montate de el au avut
un succes imens, nc din 1905, cnd a i fost numit
302
director al Teatrului german" (Deutsches Theater")
din Berlin. Repertoriul su a fost selectiv ca gen i
inegal ca valoare ; dar montrile lui, n sli fie de 300.
fie de^ 5 000 locuri, entuziasmau totdeauna. Reinhardt
a fondat i dou teatre de camer, destinate montrii
unor piese cu caracter mai intim, gen de sli care,
pornindu-se de la exemplul su, se extinde n urm-
toarele decenii, n toate rile. Preferina sa ns: mer-
gea spre grandios ; astfel, n Visul unei nopi de
var" el folosea scena turnant, decor plastic, muzic,
dans, joc de lumini complicat. A montat Oedip" la
Circul din Berlin ntr-un decor monumental : de
asemenea la Londra, un spectacol n stil de mister
medieval. n acelai stil, inaugurnd festivalurile din
Salzburg, a montat n aer liber, n faa catedralei,
celebra Jedermann" a lui Hofmannsthal, pies care
reedita spiritul miracolelor" medievale.
Reinhardt care a debutat ca actor acorda
importan primordial actorului; dup care, apoi,
susinea c spectacolul nu trebuie doar s transpun",
s traduc" vizual textul piesei, ci s-l transfigureze
ntr-o nou realitate artistic ce acioneaz la maxi-
mum asupra spectatorului. Pentru aceasta utiliza
des scrile care dau mizanscenei o dimensiune ver-
tical de mare efect, folosea des scena turnant, ta-
pete rulante, ecleraj i decorul colorat variat j pu-
ternic cu ajutorul fascicolelor de lumini diferite,
actori plasai n sal, printre spectatori, o figuraie
foarte numeroas i perfect manevrat, totul
pentru a obine o participare ct mai dinamic, activ,
a publicului la aciunea dramatic.
In jurul anului 1910 ncepe s se afirme n Ger-
mania curentul expresionist n pictur, n litera-
tur i n teatru. Pentru arta spectacolului, expre-
sionismul reprezint o epoc de criz, caracteri-
zat prin cutri incoerente, prin promovarea neve-
rosimilului, fantasticului i iraionalitii, prin stri-
dene i agitaie frenetic, prin artificii scenice i un
subiectivism ostentativ, agresiv, dezordonat, anarhic.
Cel care a salvat s-ar putea spune scena ger-
303
man din aceast criz a fost remarcabilul om de
teatru i regizor Erwin Piscator (18931966).
Eseista n Germania, nc din 1890, un fel de ofi-
ciu de spectacole, Volksbiihne", care nchiria sli de
teatru, fcea abonamente i organiza spectacole cu
piesele cele mai solicitate de marele public. Aceasta
imens organizaie, care n 1927 ajunsese s nu-
mere peste o jumtate de milion de abonai a conJ
tribuit enorm la popularizarea larg a unui teatru
social, de orientare progresist. Alturi de Volk-
sbiihne", Teatrul proletar", fondat n 1919, milita cu
fermitate n direcia social-revoluionar.
Erwin Piscator i-a desfurat activitatea n ca-
drul Teatrului proletar", care dup cuvintele
lui - trebuie s urmreasc simplitatea n structur
i expresie, efecte de o sinceritate absolut asupra
sensibilitii publicului muncitoresc, trebuie s ser-
veasc micarea revoluionar". Pentru el teatrul e o
tribun de lupt contra ameninrii naziste care se
apropia. Repertoriul su era orientat n consecin ;
printre primele sale montri figurnd piesele lui
Gorki, Tolstoi, Upton Sinclair i Romain Rolland.
Cnd n 1924 a devenit regizor la Volksbiihne",
Piscator i-a nceput seria interesantelor sale ino-
vaii tehnice. n primul rnd, el folosete n scen
proiecia i filmul, alternativ sau simultan cu jocul
actorilor, ecranul servindu-le acestora nu numai ca
un fundal, ci devenind asociat direct cu aciunea
scenic. Alt inovaie nu mai puin ndrznea a
fost intenia sa de a actualiza piesele clasice ; pentru
aceasta Piscator schimb, de exemplu, textul Hoi-
lor" lui Schiller, transformndu-l pe Karl Moor din re-
voltat n revoluionar i mbrcndu-l ntr-un cos-
tum dup ultima mod ! Inovaiile sale continu apoi
dup 1927, cnd fondeaz Teatrul Piscator". Proiec-
iile de film intercalate, ocupnd acum tot mai mult
loc n spectacol, snt alese pentru caracterul documen-
tar al secvenelor de natur divers, pentru ca su-
biectul piesei montate s fie cit mai clar explicat prin
artarea larg i sugestiv a cauzelor i mprejur-
rilor economice i sociale determinate.
304
Piscator ajunge s afirme c drama nu e impor-
tant dect n msura n care se sprijin pe mrturia
documentelor". El este deci un antiexpresionist, pre-
ocupat nu de exclamaie", ci de dovad", de proba
concret, urmrind nu s ocheze, ci s conving. Nu
caut s promoveze, aadar, linia sentimentului, ci
a raiunii, a documentului minuios ales, a crerii
contextului general, n spiritul concepiei materialis-
mului istoric. Ceea ce urmrea el era s arate publi-
cului c destinul su este un destin istoric, pe
care noi l putem corecta, lua n propriile noastre?
mini".
Asemenea intenii politice, Piscator le-a realizat
revoluionnd arta scenic. n afara proieciilor de
film, folosea mult arpantele de metal, eafodaje de
tuburi metalice, cu ajutorul crora construia o
scen mprit n mai multe compartimente, supra-
puse sau alturate, luminndu-le succesiv, prin ma-
nevrarea unor proiectoare puternice; apoi rampe
care naintau mult spre publicul din sal, scene tur-
nante, puni mobile, tapete rulante.
Evident c toate aceste dispoziii i mainrii sce-
nice complicate cereau sume enorme. Dup un an de
activitate Teatrul Piscator" a dat faliment, regizorul
continund s lucreze la alte teatre din Germania i,
dup 1933, n America. Ideile, experienele, inovaiile
sale au fecundat ulterior evoluia artei spectaco-
lului.

BERTOLT BRECHT, REGIZOR TEORETICIAN i

DRAMATURG
n micarea teatral a secolului nostru, de un pre-
stigiu mondial se bucur i Bertolt Brecht
(18981956) personalitate care s-a afirmat pe trei
305
planuri : al creaiei dramatice, al teoriei teatrale i al
organizrii unui ansamblu renumit.
Teoriile lui Brecht aprins discutate n ultimele
decenii i de o valabilitate incontestabil, cnd se
aplic la creaia sa dramatic, pornesc de la pre-
misa c teatrul nu trebuie s fie un loc de divertis-
ment gratuit, ci o instituie care are de ndeplinit o
nalt misiune social-educativ. Brecht voia s rs-
coleasc spiritele spunea Feuchtwanger s le
fac s gndeasc, voia s discute cu alii, s-i n-
demne s mediteze." Ca atare, teatrul nu trebuie
s-l fure pe spectator, s'-l farmece, s-l transpun
total n lumea ficiunii create pe scen. Teatrul tre-
bue s fie o coal a luciditii critice. Nici textul,
nici montarea, nici jocul actorului, nimic nu se cade
s anestezieze luciditatea critic a publicului. Tre-
buie combtut orice magie, orice reprezint o n-
cercare de hipnotizare a spectatorului" nota un-
deva. Brecht pleda pentru un teatru epic", n care
s predomine descrierea obiectiv a faptelor.
Ca modalitate practic, n teatrul epic", centrul de
greutate se deplaseaz spre cerine de sens diferit
de cele din teatrul dramatic". Aciunea de pe scen
nu va fi trit" de actori, ci povestit" ; aciunea nu
trebuie s provoace sentimente", ci s ofere spec-
tatorului cunotine explicite, folosindu-se de argu-
mentri ; deci s-i uureze nelegerea clar, s-1
oblige s reflecteze i s-i impun o luare de atitu-
dine proprie. Urmrind imunizarea spectatorilor con-
tra efectelor uoare ale iluzionismului scenic, contra
nebulosului i a sentimentalismului care falsific
realitatea, teatrul epic, narativ, va provoca reaciile
lucide ale publicului, obinute prin acest efect de
distanare" (Verjremdungseffekt) a lui de faptele
petrecute pe scen. Spectatorului nu i se cere s se
transpun nuntrul aciunii", s se lase total an-
trenat", s participe efectiv" la aciune, ci dimpotri-
v, s-o priveasc detaat, s o judece, s ia poziie i
s capete n fine, un ndemn la fapt.
n sprijinul acestor cerine fundamentale, urmeaz
o serie de soluii practice propuse de el i realizate
306
efectiv de Brecht dramaturgul i regizorul. Astfel,
ca structur, piesele sale se compun din scene de
sine stttoare ; nu n nelesul c unitatea de an-
samblu a piesei ar fi sacrificat, ci n sensul c o
scen nu se susine neaprat prin raportarea ei la
scena anterioar i nu e fcut n vederea explicri!
sau pregtirii scenei urmtoare. Nici montarea spec
tacolului nu urmrete teatralitatea iluziei scenice
totale : adeseori pe scen snt aduse placarde cu texte
explicative ; de asemenea, am vzut cum la specta-
colele teatrului creat i condus de Brecht apoi de
soia sa, marea actri Helene Weigel la Ber-
liner Ensemble" schimbarea decorurilor se face la
vedere, cu cortina ridicat. Apoi, actorul nu se identi-
fic total cu personajul interpretat i nu rmne per-
manent n rol", ci potrivit textului i indicaiilor
marginale ine s se adreseze n anumite momente
slii, venind lng ramp, fie prin tirade explicative,
fie prin vehemente comentarii critice asupra celor
petrecute pe scen ; i, ma ales, explicitnd larg
aluziile satirice din pies la realitile contemporane.
Cci piesele lui Brecht au un accentuat caracter de
denunare, de pamflet, de rechizitoriu aspru. Ace-
lai rol l au i originalele songuri" brechtiene, cu-
pletele intercalate n text i cntate de diferite per-
sonaje ale piesei. Brecht consider c muzica con-
stituie cel mai important aport la tem" ; dar son-
gurile nu urmresc s delecteze prin melodicii ate,
s ilustreze un moment al piesei sau s descrie o
situaie psihic, ci s comenteze faptele, s mijlo-
ceasc nelegerea ideaiei piesei, s ia poziie i
s exprime o atitudine.
Firete, teoriile lui Brecht pot constitui oricnd
obiect de discuie ; valabilitatea lor a fost verificat
n practica scenic a teatrului Berliner Ensemble",
cunoscut n toat lumea. S-a remarcat totui, c
acest teatru nu exclude totdeauna nici crearea emo-
iei lirice i nici stilul interpretativ al tririi" per-
sonajului. Nu trebuie sa se uite ns c Brecht nu a
stabilit dogme, scheme rigide i antiteze absolute, ci
numai schimbri de accent" cum singur specifica.
307
Indiscutabil, Brecht nu a inovat de dragul inovaiei,
ci pentru ca prin aceste inovaii s serveasc n modul
cel mai eficace coninutul de idei social-politice
al operei sale.
i, ntr-adevr, acest coninut are o deosebit
importan i semnificaie politic i etico-social.
Cci Brecht care a luat parte la primul rzboi mon-
dial; a participat activ la micarea proletariatului i
la revoluia din 1918 din Germania ; a cunoscut te-
meinic marxismul i, nc din tineree a devenit
membru al Partidului Comunist German ; a comb-
tut vehement i capitalismul i militarismul, imperia-
lismul i ferocitatea nazist, i a trit n exil mai
bine de 20 de ani, aceast proeminent persona-
litate a fost, i ca dramaturg, permanent prezent n
centrul marilor probleme ale vieii europene.
Ca urmare, toate evenimentele nsemnate ale tim-
pului i-au gsit reflectarea n opera sa dramatic.
Fiecare pies aducea n centrul su o problem de
stringent actualitate i propunea soluii formulate
de pe poziiile de gndire ale revoluionarului. Su-
biectele pieselor sale snt adeseori preluate din opere
ale unor scriitori din trecut (Marlowe, Grimmelshau-
sen, John Gay etc.) ; dar prelucrarea lor e fcut din
spiritul contemporaneitii i al modalitilor literare
brechtiene, foarte personale. ntre primele se nscrie
Opera de trei parale", prelucrare a unei piese ce-
lebre datorate lui John Gay, ilustru satiric englez al
secolului XVIII, i tratat de Brecht n sensul unei
polivalente satire a corupiei moravurilor burgheze.
Rzboiul civil din Spania i-a ocazionat drama Pu-
tile Teresei Carrar" ; pregtirea instaurrii regimului
hitlerist Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi
oprit" ; situaia Germaniei n timpul lui Hitler
Teroarea i mizeriile celui de-al treilea Reich" ;
preliminariile celui de-al doilea rzboi mondial
Mutter Courage i fiii si". Alte piese intrate n
repertoriile marilor teatre : Cercul de cret cauca-
zian", Domnul Puntila i sluga sa Matti", Omul
308
cel bun din Sciuan" i, n sfrit, Viaa lui Ga-
lilei", pe care o considerm : alturi de Mutter
Courage" culmea creaiei dramatice a lui Bertolt
Brecht. !
Caracterul marelui om de tiin, ambiana obscu-
rantist n care tria, dramaticele sale frmntri snt
evocate magistrali Totodat este de notat grija
dramaturgului de a formula aluzii i opinii clare la
situaii i probleme contemporan, ca n tirada de
mai jos :
GALILEI \
(Cu minile mpreunate pe pntece i cu un ton
academic) : |
n clipele mele de rgaz i, slav Domnului, am
destule am analizat cazul meu i am cugetat cum
l va judeca lumea oamenilor de tiin, printre care
eu nsumi nu m mai numr. Chiar \i un negustor de
ln nu trebuie s se ngrijeasc numai s cumpere
ieftin i s vnd scump, ci e obligat s fac totul
pentru ca negoul de ln s se poat dezvolta, nes-
tingherit, n aceast privin propirea tiinei cere
un curaj cu totul deosebit. tiina pune n circula-
ie cunotine agonisite prin ndoial. Scopul ei fi-
ind s mpart fiecruia cunotine ^lespre toate, ea
caut s sdeasc ndoiala n suflet\il tuturor. Ins
domnitorii, moierii i clerul in majoritatea populaiei
nvluit n ceaa sidefie a superstiiilor i a prejude-
cilor nrdcinate, anume pentru a- acoperi propri-
ile lor mairapaslcuri. Mizeria celor t%uli dinuie de
cnd lumea, iar de pe amvon i de la ^catedr se pro-
povduiete c va dinui ct lumea, a de ce arta
ndoielii, preconizat de noi, a cucerii; mulimea. Ea
ne-a smuls telescopul din min, nd^eptndu-l spre
proprii ei cli. Aceti stpnitori eh oiti, cruzi i
hrprei nu i-au nsuit numai toate) roadele tiin-
ei, dar s-au cutremurat simind plivirea tioas
a tiinei ndreptat spre mizeria milenar, dar ne-
309
fireasc, ce putea fi nlturat prin nlturarea lor
nii. De aceea ne-am copleit cu ameninri i ha-
tiruri, crora sufletele slabe nu le pot rezista. Dar
dac rmnem surzi la glasul mulimii, nu ncetm
noi oare de a mai fi oameni de tiin ? Micrile cor-
purilor cereti snt astzi lmurite, ns micrile st-
pnitorilor au rmas la fel de nenelese i imprevizi-
bile pentru popor. Lupta noastr pentru a ajunge s-
putem msura cerul a fost ctigat datorit ndoielii;
n schimb credina oarb a gospodinelor din Roma le
aduce zilnic o nou nfrngere n lupta pentru cana
de lapte a copiilor. i ambele btlii snt strimt
legate de tiin. Aceast omenire, care orbecie prin
ceaa artificial de milenii prea netiutoare pentru
a-i folosi pe deplin propriile ei fore, nu va fi
n stare s foloseasc nici forele naturii descoperite
de voi. Dar atunci, pentru ce mai muncii ? Eu susin
sus i tare c singurul scop al tiinei este de a uura
viaa nenchipuit de grea a omenirii. Dac oamenii de
tiin se vor lsa intimidai de stpnitorii lipsii de
scrupule, mulumindu-se s ngrmdeasc cuno-
tine de dragul cunotinelor, ntreaga tiin e n
pericol de a fi schilodit, iar noile voastre maini
se vor transforma n noi suferine pentru oameni.
Chiar dac voi ai descoperi cu timpul tot ceea ce
se poate descoperi n univers, fiecare progres al
vostru nu va nsemna un pas nainte, ci un pas care
v va ndeprta tot mai mult de omenire. Prpastia
ce v desparte de oameni poate deveni ntr-o zi
att de mare, strigtul vostru de bucurie, strnit de
vreo descoperire epocal, ar putea s nu trezeasc
alt ecou, dect un strigt universal de groaz. Pe
vremea cnd eram om de tiin, mi s-au deschis
posibiliti nebnuite. Pe atunci astronomia cobo-
rse n piaa public, printre precupei. n acele
mprejurri cu totul neobinuite, drzenia unui om
de tiin ar fi putut zgudui lumea. Dac eu a fi r-
mas neclintit pe poziie, poate c oamenii de tiin ar
310
fi adoptat i lrgit jurmntul lui Hipocrat, obligator
pentru medici, legndu-se s fac uz de cunotinele
lor numai pentru binele omenirii! n condiiile de azi,
ne putem atepta n cel mai bun caz la nmulirea unui
neam de pigmei, gata s\ se vnd oricui. tii, Sarti,
am ajuns la convingerea i c pe atunci soarta mea nu
era ameninat de o primejdie real. Timp de c'iiva
ani am fost la fel de tare ca stpnitorii. i cu toate
astea, le-am predat tiina mea, lslnd la voia lor s
uzeze sau s nu uzeze de ea, ba chiar s abuzeze de ea,
dup cum cereau interesele lor. Acum neleg c
mi-am trdat menirea. Un om care face ceea ce am
fcut eu nu mai are ce caut n rndul oamenilor de
tiin". (52)
Se remarc n creaia lui Brecht preferine pen-
tru personajul scindat nbe forma sa autentic i
manifestrile lui create de: mprejurri ; cci Brecht
ine s sublinieze c gndrea omului este determi-
nat de existena lui social. Se remarc apoi pre-
ferina dramaturgului perjtru parabol, alegorie i
apolog ; pentru paradoxul cnteietor sau pentru epi-
tetul tare; pentru exagerarea caricatural, tonul
sarcastic sau umorul grotescL
Considerat n ansamblul su, ns, opera dra-
matic a lui Brecht se relev, n primul rnd, prin
importana major a problematicii ei, formulate cu
o deosebit claritate de vederi politico-sociale, cu o
vigoare a tonului de denunare dus pn la limi-
tele pamfletului, cu o nelegere de cald umanitate
a celor ce ndur mizeria, njedreptatea i oprimarea,
dar totodat i cu accente puternice de ndemn spre
nlturarea acestor calamiti. n serviciul acestor
date primordiale ale dramaturgiei sale, Brecht pune
apoi ntregul su arsenal de teorii, de idei i de
variate mijloace de expresie! artistic ; i care, prin
originalitatea lor constituie peea ce, n teatrul uni-
versal al secolului nostru, s-a |mpus sub denumirea de
momentul Brecht".

REGIA i SCENOGRAFIA FRANCEZ. GEMIER i

COPEAU
n aceeai epoc n care Antoine dezvolta cu te-
nacitate linia naturalist n arta teatrului, se dis-
tinge pentru contribuiile sale aduse la edificarea
teatrului francez, Firmin Gemier (1868-1933).
Entuziast, dotat cu o imaginaie exuberant i ferm
convins de funcia social i caracterul popular al tea-
trului, actor de nalt vocaie jucnd n numeroase
teatre peste 200 de roluri n numai 15 ani !
Gemier preia n 1901 direcia unui teatru n care,
n decurs de 8 luni, monteaz 17 piese. n activita-
tea sa intens, frenetic, de regizor i conductor
a diferite teatre, pn n 1925, Gemier realizeaz un
repertoriu foarte eclectic. Nici n mizanscen nu ur-
mrete inovaii personale, dei mai trziu va adopta
ultimele inovaii ale altora. n schimb, marea sa
obsesie const n preocuparea de a dezvolta teatrul
de mase, cu un public imens, cruia s-i prezinte
grandioase sinteze sociale i istorice n viziuni epice
vaste pe care le-a i realizat, de la acel Oedip
rege", ntr-o adaptare modern de spectacol mag-
nific, pn la Cderea Bastiliei" (Quatorze Juillet")
a lui Romain Rolland.
Animat de un asemenea ideal, prodigiosul Gemier
monteaz n 1903, n Elveia, un spectacol n aer
liber, n genul celor iniiate nc din ultimul de-
ceniu al secolului anterior o vast suit de scene
istorice, folosind 2 400 de interprei ! Peste opt ani
organizeaz un teatru ambulant, cu 1 800 de locuri,
cu decoruri, costume, recuzit, mainrii, pentru
transportul crora are nevoie de o caravan de 37
de vagoane. Iniiaz i o coal popular de actori
amatori i, n sfrit, fondeaz Teatrul Naional
Popular". Inovaiile scenice adoptate de Gemier i
ntreaga sa activitate traduc n limbajul artei sce-
nice marele vis al su despre teatru, a crui gran-
doare este, pentru el, dat de capacitatea sa de co-
312
muniune cu masele, de caracterul su cu adevrat
popular. Realizrii acestui ideal i se vor devota i
ali oameni de teatru, urmndu-i exemplul.
Contemporanul su cu 10 ani mai tnr
Jacques Copeau (1879-1949) este, dup An-
toine, al doilea reformator al teatrului francez, n sen-
sul spectacolului. Temperament diametral opus lui
Gemier, cu formaie de om de litere, cu serioase stu-
dii umanistice la Sorbona, fondator i director al
prestigioasei Nouvelle Revue Francaise", Copeau
avea un caracter ponderat, n bun spirit clasic. Cnd,
prin 1910, se apropie de teatru, mai nti ca autor,
apoi ca regizor i actor, vizeaz, n primul rnd, o
reform de ordin etic i profesional a instituiei. In-
dignat de sensul comercial imprimat, de cultivarea
prostului gust, de dispariia marilor tradiii ale
Thaliei, de cabotinismul i ignorana actorilor, de
produciile dramatice submediocre, de dispreul fa
de art i frumos, Copeau fondeaz teatrul Vieux-
Colombier", ntr-o sal extrem de simpl i de sobr
dintr-un cartier modest, reunind o trup de 10 ac-
tori nc necunoscui, printre care ns erau i marii
oameni de teatru de mai trziu Ch. Dullin i Louis
Jouvet. Ca repertoriu, Copeau se rezum la clasici ;
n privina scenei, la decoruri i costume de maxim
austeritate. La nceput teatrul su nu are succes, dar
printre devotaii si se numr nume ilustre : Rodin,
Verhaeren, Bergson, Debussy.
Dup rzboi, dup ce cunoate teatrul din Italia,
America, i dup ce l ntlnete pe Craig i pe
Appia, Copeau i modific profund concepia, re-
nunnd s subordoneze total arta reprezentrii la
textul dramatic i convingndu-se de valoarea po-
etic, sugesthr a materialelor scenei. Intre timp,
teatrul Vieux-Colombier" se instalase pentru dou
stagiuni la New York, unde trebuia s-i lrgeasc
repertoriul, incluznd i dramaturgi contemporani.
Inct, dup 1914, ajutat de mna sa dreapt", Jouvet,
perfecioneaz eclerajul, folosind des aibele colo-
313
rate i i construiete scena sa arhitecturat" total
diferit de scena-cutie" n gen italian, cu succesive
planuri nalte, ce permit desfurarea jocului acto-
ricesc pe vertical ; o scen n ntregime deschis
spre public, fr ramp, cu o cortin care dup des-
chidere dispare cu totul, cu trepte ce coboar pn
la primele fotolii : totul n aa fel deci nct scena
s fac corp comun cu sala. E vorba de o arhitec-
tur scenic strict funcional", fr caracter de-
corativ".
Copeau nu caut o reteatralizare'' a teatrului
ca Reinhardt, de pild ci un limbaj scenic
simplu, sobru, debarasat de artificii inutile i de
geometrismul abstract al lui Craig, de exemplu : un
limbaj scenic care s respecte primatul textului.
Aadar, n locul realismului fotografic naturalist, un
realism evocator. Repertoriul su, ns, cuprinznd
doar opere clasice, rmne unilateral i ca gen:
Moliere, Marivaux, Beaumarchais, Goldoni; nici o
tragedie, nici o dram antic sau modern.
In curnd Copeau i va da seama c teatrul su
e ameninat s rmn un steril laborator de puri-
ficare a stilului", i pornete la o alt experien,
de ordin didactic. Fondeaz o coal dramatic, cu
un program de studii larg i complex, teoretic i
practic, de la studiul esteticii dramei pn la
tehnica eclerajului i a costumului. Programul este
lrgit prin serii de conferine publice, inute de scri-
itori de talia lui Andre Gide, Paul Valery, Albert
Thibaudet, Copeau consider c un adevrat actor
trebuie s fie dotat cu bogate caliti intelectuale,
culturale i morale ; de aceea, pentru a deveni i
un virtuoz, actorul urma cursuri speciale de diciune,
de canto, de ritmic, de improvizaie, de mizan-
scen i chiar de acrobaie !
In 1924 Vieux-Colombier" i nchide porile, pen-
tru a i le redeschide dup cinci ani, datorit devotai-
lor discipoli ai fondatorului. Copeau i continu ns
activitatea de pedagog, actor, cronicar dramatic i
regizor, montnd n Frana i Italia, n sli i n
aer liber, spectacole de mare succes.

CARTELUL" : DULLIN, JOUVET, BATY, PITOEFF

Dup primul rzboi mondial, o pagin important
n istoria micrii teatrale europene a nscris-o
Cartelul" grupare a patru regizori parizieni, con-
ductori de teatre. Colaborarea lor s-a limitat la
asocierea i coordonarea serviciilor administrative i
publicitare ale teatrelor lor. Comun sub raportul
principiilor artistice era numai dorina de a apra
arta teatral contra academismului i a degradrii
sale bulevardiere, precum i de a cuta noi forme,
mai subtile, de teatralizare a teatrului.
*
Primul dintre ei, CharlesDullin (18851949)
a nceput prin a juca ntr-o companie de actori am-
bulani ; un timp recita n cafenele i cabareturi ver-
suri din moderni Baudelaire, Verlaine, Lafor-
gue, apoi ajunse n trupa teatrului Vieux-Colom-
bier. Dar austeritatea i intelectualismul lui Copeau
nu conveneau temperamentului su liric, delicat, care
simea nevoia contactului cordial cu un public ct
mai larg. II ntlnete pe Gemier, l asist n activi-
tatea lui artistic i pedagogic, iar n 1921 fon-
deaz teatrul Atelier", mpreun cu o coal de
recitare.
Activitatea actorului, regizorului i pedagogului
DuUin nu se fondau pe principiile dezvoltate i pre-
cise ale unui sistem". Pentru el, n teatru esenia-
lul se reducea la recitarea actorului, total devotat
textului. mbinnd principiul stanislavskian al tr-
irii" interioare i sincere, cu exigenele unui foarte
disciplinat joc actoricesc cerute de Copeau, Dullin
proclam, explicit, primatul absolut al textului : Re-
326
gizorul trebuie s traduc n limbaj tehnic scopurile
autorului. Imaginaia i sensibilitatea au o parte do-
minant n creaia regizorului, care trebuie s ser-
veasc opera fr a o deforma. Regizorul este un
mandatar spiritual al autorului." Montrile lui
foarte simple, din pricina modestelor resurse mate-
riale nu urmreau strlucirea vizual, ci mai de-
graib preferau ilustrarea muzical. Din jocul acto-
rilor, perfect reglat, din micrile studiate cu mult
precizie, din plasarea scenic ingenioas a ansamblu-
rilor, Dullin urmrea s lase s se degajeze n cele
din urm impresia de spontaneitate, senzaia da
veridic.
Repertoriul su se ntindea de la Aristofan, Sha-
kespeare i Moliere pn la Salacrou i, mai ales,
JPirandello, pe care el l-a impus pentru prima oar
n Frana. 2<u a adus inovaii scenice Dullin n
afar de suprimarea rampei i deschiderea larg a
cadrului scenei ; nu i-a teoretizat n scrieri nici
practica, nici inteniile ; dar, prin cultul fa de tex-
tul clasicilor, cruia i rmneau subsumate jocul
actorilor i toate mijloacele scenice; prin intransi-
gena sa total fa de practicile i tendinele tea-
trului bulevardier; prin nalta inut artistic a tea-
trului su i a colii sale (care au dat actori i
regizori de talia unor J. L. Barrault, J. Vilar, Made-
leme Robinson, Jean Marais), Dullin a exercitat o
influen considerabil asupra micrii teatrale din
perioada interbelic.
*
Asemenea lui Dullin, Louis Jouvet (1887
1951) a pornit i el de la Vieux-Colombier". i el
urmrea spre deosebire de Copeau s se adre-
seze unui public ct mai larg fr a face concesii
ns de gust artistic sau de sacrificare a sensurilor
textului. n acelai timp, spre deosebire de Dullin,
327
Jouvet, om de fin inteligen i cultur, a lsat pa-
gini foarte interesante despre arta actorului (Refle-
xions du comedien"), despre viaa teatral contem-
poran, despre dramaturgia lui Beaumarchais, Hugo,
Becque etc.
De asemenea, Jouvet a urmrit i a obinut un
succes mai rapid i mai larg. Temperament energic i
optimist, convins c n teatru nu exist dect o sin-
gur problem : succesul", Jouvet exploateaz toate
posibilitile teatrale ale textului punnd accen-
tul pe sensul intrigii i pe comentariul ei. ,,n tea-
tru scria el reprezentaia, jocul, este o verifi-
care a descoperirii sensului." Rafinat regizor ser-
vindu-se admirabil de decoruri i lumini i exce-
lent actor de teatru i de film, Jouvet a montat, de
pild, coala femeilor" interpretnd rolul lui
Arnolphe cu mijloace ale comediei dell'arte,
reliefnd mai puin comicul de caracter cit comicul
grotesc i uneori de fars. nainte de identificarea
emotiv cu personajul, Jouvet cerea actorilor nele-
gerea scenic a textului a ritmului, a muzicali-
tii, a respiraiei" textului pentru ca astfel acto-
rul, pstrndu-i i o oarecare independen, o anu-
mit distan fa de personajele i situaiile piesei,
s poat traduce mai contient sensurile textului
n forme scenice care s-i dea i lui nsui bucuria
creaiei.
Mare admirator al repertoriului clasic, Jouvet a
asigurat i succesul unor dramaturgi ca Jules Romain
Marcel Achard, Jean Cocteau i, n special, al lui
Jean Giraudoux. La Comedie des Champs-Elysees",
apoi la Theatre de l'Athenee", al crui director a
fost o vreme, alegndu-i actori de valoare, ca
Pierre Renoir, Valentine Tessier, Michel Simon
Jouvet a gsit, n actualizarea miturilor antice, n
clasicismul modern al lui Giraudoux, dramaturgia
care i-a oferit cele mai bune posibiliti pentru ceea
ce a urmrit totdeauna : s contemporaneizeze, cu
msur i bun gust idei i forme clasice, apro-
328
piind, astfel, un public larg de un repertoriu de
nalt clas.
*
GastonBaty (18851952) singurul membru
al Cartelului" care nu a practicat i actoria s-a
format studiind istoria artei la universitatea din
Miinchen i admirnd spectacolele lui Max Reinhardt ;
pentru ca apoi, imediat dup primul rzboi mondial,
s monteze spectacole n care jucau Gemier i Dul-
lin. Dar ambiia lui a fost de a fi i un teoretician
i un reformator al teatrului. n numeroasele sale
scrieri (Le Masque et l'enoensoir", Masques", Vie
de l'art thetral" etc.) el consider teatrul drept sin-
teza tuturor artelor, arta suprem, care a atins apo-
geul n Grecia clasic i la sfritul evului mediu,
cnd teatrul avea un public imens i omogen, i cnd
n reprezentaia teatral erau folosite toate mijloa-
cele de expresie scenic. Pe de alt parte, Baty opina
c : Regizorul trebuie s se supun stilului textului,
i nimic nu e mai duntor pentru un regizor dect
s aib un stil personal (...) i s caute a adapta ope-
rele cele mai contradictorii".
Deci, textul rmne un element fundamental dar
numai unul din elemente ; cu ajutorul celorlalte regi-
zorul urmeaz s creeze ceea ce, prin cuvnt, dra-
maturgul nu a putut dect indica. De aceea regizo-
rul Baty prefer textele schematice, lacunare, n lo-
cul celor complete, suficiente lor nsele, ale lui Sha-
(kespeare, Corneille sau Racine. Textul s rmn,
aadar, pretext pentru o viziune scenic, bogat n
fantezie, a regizorului : S se realizeze cu alte
cuvinte pe scen visul unui univers expresiv i
coerent".
n practic, ns, montrile lui Baty n care el
utiliza i muzica i dansul neglijau scheletul de
.gndire i estompau contururile acestui univers ex-
presiv" scenic. Raionalist lucid i meticulos, Baty
nu lsa loc sincerei triri afective i spontaneitii
Inspiraiei actorului, regizorul reglnd cu minuiozi-
329
tate pn i poziia figurii actorului n raport cu un-
ghiul unui fascicol de lumin ! excesiv de atent la
efectele spectaculoase amintindu-1, n privina
cutrii vibraiilor lirice ale atmosferei, pe Gordon
Craig , neapropiindu-se suficient de problemele
actorului, desennd ingenios scene i costume, crend
cu ajutorul luminilor sugestive efecte de clarobscur,.
Baty a neglijat adesea ca n montarea primei pri
din Faust" sensurile profunde i punctele de in-
teres dramatic ale operelor. Ceea ce nu s-a ntmplat,,
n schimb, n cazul montrilor sale memorabile, de
exemplu, ale pieselor lui Musset.
Dup ndelungate meditaii i dup o activitate de
civa ani la Thetre Montparnasse" pe care l-a con-
dus, decepionat parc de a nu-i fi putut realiza
visurile (companiei teatrale pe care o fondase n
tineree i dduse numele, semnificativ : Les Com-
pagnons de la Chimere"), Baty s-a retras dedien-
du-se teatrului de marionete.
*
n sfrit, figura de o distins modestie, pasionat i
entuziast a Cartelului" a fost Georges Pitoeff
(18841939), armean din Tbilisi, care, dup ce stu-
diaz arhitectura, dreptul i limba englez, fondeaz
n 1912 primul su teatru la Petersburg ; apoi n
1917 n timpul rzboiului mondial, refugiat n El-
veia, deschide ntr-un cartier periferic al Genevei
un mic teatru unde n primele trei stagiuni mon-
teaz un numr de 48 de piese. Chemat la Paris,
desfoar' o prodigioas activitate de actor i regi-
zor, ntre 19191939, punnd n scen nu mai puin,
de 174 piese, de la Seneca i Shakespeare la Cocteau
|i Anouilh, cele mai mari succese nregistrndu-le-
cu capodoperele lui Shaw, Claudel i Pirandello.
Succesele i-au fost asigurate n mare msur i de
farmecul i talentul deosebit al principalei inter-
prete, soia sa, Ludmilla. Lipsit de date native acto-
330
riceti deosebite, Pitoeff cucerea, totui, prin inte-
ligena sa strlucit i prin profunzimea exploatrii
sensurilor unui text. Ca regizor folosindu-se de
mijloace scenografice foarte srace Pitoeff nu omi-
tea din textul unei piese nici un singur cuvnt. In
schimb, n privina modului de interpretare i lua o
libertate total, fr s-i impun nici mcar o anumit
orientare estetic proprie, trecnd de la exactitatea
naturalist1 la fantezii suprarealiste, folosind elemente
scenice prozaic-realiste sau poetic-simboliste. Acest
eclectism care n fond nu era nehotrre n opi-
une sau lips de unitate stilistic, ci sintetism, in-
tenionat urmtrit, nu nsemna altceva dect do-
rina de a descoperi peste tot un fond de umanitate
profund, nelinitit, care s devin perfect accesi-
'bil nelegerii contemporanilor.
Practic, mijloacele scenice utilizate de el aproape
exclusiv de ordinul interpretrii actoriceti erau
de un perfect bun-gust, de o mare finee i de o
onestitate desVrit : detalii subtil armonizate pen-
tru a sugera un cadru, indicii exterioare minime,
pentru a creia o atmosfer, o recitare discret, total
-antiretoric, o atenie deosebit dat justeei muzi-
cale a tcerilor... Pitoeff, regizorul care a lrgit enorm
repertoriul dramatic parizian, lansnd dramaturgi noi,
rui, irlandezi, indieni, greci, unguri, a fost o mare
prezen teatral parizian i prin numeroasele
sale turnee continentale, inclusiv n Romnia euro-
pean.
Rolul lui Pitoeff i al celorlali membri ai Carte-
lului" n regia i n general n viaa teatral contem-
poran a fost caracterizat n cuvinte simple de Baty,
adresndu-se unui tnr regizor : Noi am fcut re-
voluia ; noi am reteatralizat teatrul; vou nu v
mai rmne dect s ne continuai". De fapt, nu tot
ceea ce au realizat membrii Cartelului" a fost re-
voluionar" ; dar principiile i practica lor teatral
au fertilizat considerabil activitatea regizoral eu-
ropean de dup ei.

A DOUA JUMTATE SEC. XX: DIRECII n ARTA

SPECTACOLULUI

Multitudinea direciilor nregistrate n drama-

turgia secolului x, precum i n domeniul teo-
riei teatrale ; vastitatea unui repertoriu foarte ete-
rogen ca stil ; exigenele att de diferite ale unui
public tot mai larg ; evoluia strlucit a artei re-
gizorale ; influena exercitat asupra teatrului de
tehnica cinematografului etc. au fost tot attea
motive care au dat artei contemporane a spectaco-
lului o mare diversitate. n cmpul viziunii sceno-
grafice, de pild, au acionat n mod evident deo-
potriv noile curente ale picturii secolului al XX-lea
de la futurism pn la abstracionism sau la pop-
art cit i, desigur, anumite progrese ale tehnicii ;
fapt care i-a determinat pe scenografi s' foloseasc
materiale noi (sfoar, iut, poliesteri, materiale sin-
tetice diferite, plci metalice, plci de fibrociment
etc).
Nu mai puin diverse snt i soluiile date pro-
blemei amenajrii spaiului de joc, cu alte cuvinte
arhitecturii scenei, soluii care pot fi grupate (conform
mpririi lui Corvin) n trei categorii :
a. pstrarea, n linii mari, a tipului clasic de
scen italian", dar cu sensibile modificri ca : abo-
lirea rampei, avanscene laterale extensibile, supri-
marea cadrului scenic, posibilitatea de a reduce des-
chiderea scenei (de ex. la teatrul din Salzburg,
pn la jumtate) viziunea panoramic nlocuind
acum vechea viziune n adncimea scenei platou
370

nclinabil pn la 30 grade, comanda electronic a

eclerajului (ca la teatrul din Aubervilliers, subur-
bie a Parisului) etc.
b. cutarea unor noi structuri scenice care s
realizeze o maxim apropiere fizic a actorilor de
spectatori i n acelai timp s fie adaptabil la
diferite combinaii de joc fapt care, n acelai
timp, implica n mod necesar folosirea unui decor
absolut minim. Astfel de structuri snt : platoul de
avanscen mobil, scena ptrat, dreptunghiular
sau circular complet deschis spre public, scena
cu arie de joc semicircular adeseori spaiul de
joc fiind, n lipsa elementelor de decor, indicat i
delimitat cu ajutorul reflectoarelor.
c. n fine, mai ndrznee snt realizrile tehnice
care gndesc raportul dintre scen i sal n ter-
meni de micare" fie prin pivotarea scenei n de-
cursul reprezentaiei, fie prin rotaia bncilor mon-
tate pe raliuri circulare (teatrele din : Tempere,
Finlanda; Hammameth, Tunisia ; teatrul lui Aki-
mov din Tuia, U.R.S.S.).
Evident c n acest complex de condiii, i regia
contemporan a nregistrat o mare diversitate de
direcii i tendine. La captul a numai un secol de
existen a sa ca factor primordial al spectacolului,
regizorul este azi recunoscut ca autorul" spectaco-
lului ; iar noiunea de arta spectacolului" cu toat
cuvenita consideraie ce se acord textului drama-
tic, jocului actoricesc i scenografiei, tinde tot
mai mult a se confunda cu arta regizoral".
Din marea varietate de concepii i realizri regi-
zorale contemporane trebuie s ne limitm, aici, la
momentele mai semnificative, de recunoscut pres-
tigiu :
n Frana, unul din elevii lui Dullin ale crui
; principii ns nu le-a urmat a fost marcantul
poet suprarealist, actorul, teoreticianul i regizorul
Antonin Artaud (18961948). Respingnd n termeni
violeni ideea de teatru bazat pe primatul textului
371

n lucrarea sa Teatrul i dublul su" el afirm

c regizorul este adevratul i unicul creator al spec-
tacolului. Dup ce a montat opere dramatice mo-
derne dintre cele mai dificile, aparinnd lui Jarry.
Claudel, Strindberg, Artaud a fondat, n 1935, Tea-
trul cruzimii", n care gustul naturalist era dus pn
la forme de rafinat sadism. O renatere" a teatru-
lui, Artaud o vedea posibil prin anularea conven-
ionalitii limbajului, prin reducerea teatrului la
un spectacol vizual, folosindu-se n acest scop i de
elementul pitoresc exotic, ca de pild dansurile din
insula Bali.
Regizor i actor, teoretician, confereniar i ex-
cepional mim, Jean-Louis Barrault (n. 1910) a tre-
cut de la teatrul lui Dullin de l'Atelier" la Come-
dia Francez" ; pentru ca, n 1946, s fondeze m-
preun cu Madeleine Renaud o companie proprie.
Actor de tip cerebral, onest i meticulos n munca sa
de creaie, Barrault concepe i regia ca trebuind a
fi subordonat textului, spre a-l ilustra cu inteli-
gen, fantezie i bun gust. Ca regizor, Barrault a
preferat s se opreasc asupra unor dramaturgi
moderni de cert i n general acceptat valoare
literar fGiraudoux, Claudel, Gide, Salacrou, Coc-
teau, Anouilh, Camus), ale cror opere le-a montat
cu un acut sim al armoniei i echilibrului, cu ele-
gan i clasicitate, inteligen i rafinat bun
gust, subliniind valorile stilistice ale pieselor i pu-
nnd accentul pe expresivitatea jocului mimic al ac-
torilor.
Influena micrii lui Copeau, evident la
J. L. Barrault, se resimte i n stilul regizoral al lui
Jean Villar (n. 1916). Dar Villar care n 1947 a or-
ganizat primul memorabil Festival din Avignon",
iar n 1950, continund opera lui Gemier, preia di-
recia Teatrului Naional Popular" urmrete
n principal o regie de mare simplitate, cu un decor
scenic redus la minim, un joc interiorizat i o con-
tinu preocupare de a gsi un public foarte larg,
cruia prezentndu-i un repertoriu de piese ac-
cesibile i de valoare artistic stabilit, s-i trans-
372
mit un apel i un mesaj de solidaritate uman re-
zultat din comptimirea spectatorului cu suferinele
eroilor dramei.
Pe linia unei prestigioase tradiii teatrale, regi-
zorii sovietici contemporani au adus interesante
sinteze i fertile soluii regizorale. Dintre acetia
N. P. Okhlopkov (n. 1900) i-a legat numele de ex-
perimentele pe care le-a fcut ntre 193036, re-
luate apoi dup 1958, cnd, spre a-i putea satisface
ambiia de a realiza spectacole monumentale n sli
nchise imposibil de montat n spaiul limitat al
vechiului tip de scen^utie a creat platforme
scenice", una sau mai multe simultan, de dimensiuni
variate, plasate n diferite puncte ale slii, n mij-
locul i n jurul spectatorilor. Sensul grandios, eroic
al piesei, monumentalitatea spectacolului erau ast-
fel obinute prin transferarea aciunii scenice n
sal, jocul actorilor desfjurndu-se n imediata
proximitate a spectatorilor, care erau astfel puter-
nic angrenai n atmosfera suprarealitii" artistice
a spectacolului. Asemenea ,.manevre teatrale" l dis-
pensau pe regizor de a mai utiliza diverse meca-
nisme scenice cu excepia fascicolelor de lumin
ale reflectoarelor care izolau, succesiv, spaiul de
joc al actorilor.
J. A. Zavadski (n. 1894) a debutat i a continuat
apoi, cu succes ca actor. Fondnd n 1924 un stu-
dio cu tinere talente devenite n curnd celebre :
Vera Marekaia, N. Mordvinov etc. Zavadski a
ncercat, n jurul anului 1930, o formuJ regizoral
care mbina o anumit viziune expresionist cu ele-
mente de o vivacitate aproape excentric : astfel,
prelucrnd comedia lui Sheridan Volpone", intro-
duce n aciune dueluri, mti, cuplete, travestiri ;
n .,Discipolul diavolului" creeaz un personaj nou :
Shaw nsui ; iar n Nevestele vesele din Windsor",
montat cu mai bine de un deceniu n urm, con-
tinua n pauze spectacolul n foaier, punnd acto-
rii s improvizeze" amuzante scene de blci.
373
N. P. Akimov s-a impus ca un distins regizor
scenograf, mai ales dupl succesul punerii n scen
a lui Hamlet" la Teatrul Vahtangov", cutnd s
introduc n spectacolele sale grotescul (ca n Tar-
tuffe"), variate procedee tehnice i materiale noi, fo-
losite la confecionarea costumelor i decorului,
precum i asocierea jocului actorilor cu anumite
mijloace proprii cinematografului.
Contribuii dintre cele mai 'preioase pe plan
mondial la micarea regizoral contemporan au
fost aduse n Italia, de la A. G. Bragaglia sau Guido
Salvini pn la Costa, Strehler, Visconti .a. Orazio
Costa a fondat, n 1949, Piccolo- Teatro della Citta
di Roma". Profesor de art dramatica, adept al con-
cepiei i stilului lui Copeau, spirit analitic i critic
ascuit, personalitate de o vast cultur, Costa se dis-
tinge prin minuiozitatea pregtirii lucrului, fante-
zia bogat dar permanent controlat de raiune,
precizia execuiei, atenia extrem acordat detaliu-
lui.
Giorgio Strehler, n schimb regizorul cruia
Piccolo Teatro della Citta di Milano" i datoreaz
n primul rnd celebritatea european impune
prin marea sa disponibilitate uman i prin inte-
resul artat substratului social al pieselor. nde-
lung meditat i aprofundat apare la Strehler ten-
dina de a crea o atmosfer sugestiv, ca n mizan-
scena Pescruului" sau a Micilor burghezi". De
asemenea, coerena pe care, printr-un ritm susinut,
au cptat-o totdeauna spectacolele sale ca, de
exemplu, Moartea lui Danton" de Buchner ; dup
care apoi, regizorul cuta s actualizeze" operadis-
cret, inteligent, fr ostentaie revelndu-i anu-
mite valene polemice n raport cu contemporaneita-
tea.
Luchino Visconti regizor care de obicei ezit
n faa autorilor clasici este cel mai deschis la
spiritul dramaturgiei contemporane : a dovedit, n
374

acest sens, a avea o sensibilitate particular pentru

dramaturgia lui Anouilh, Sartre, A. Miller sau
T. Williams. Ceea ce cu preferin scoate Visconti n
eviden din operele acestora este sentimentul de
nelinite profund, de complexare, chiar de exaspe-
rare. Definit de critici (G. Prosperi) ca un regizor
al crizei, gata s nregistreze extremele oricrei ex-
periene psihologice", Visconti avnd la activul
su i o bun experien n regie de film pretinde
actorului o recitare hipersensibil, aproape nevro-
tic, aderent la spiritul contemporan".
In Anglia, anumite teatre de mare prestigiu au
cutat s-i recruteze publicul din rndurile mase-
lor celor mai largi. Astfel este ,,Old Vie", cu actori
de talia unor John Gielgud, Laurence Olivier, Alee
Guinnes, Vivien Leigh, Jane Baxter etc. i cu un re-
pertoriu de cea mai nalt calitate i totodat ac-
cesibil maselor ; sau Workshop", teatrul care l-a
avut regizor pe John Littlewood, ce urmrete n
montrile sale o ntoarcere la sursele teatrului eli-
sabetan, folosind scena-platou fr decoruri, dar
cu ecran pe care proiecteaz imagini legate de ac-
iunea scenic, ilustrnd-o sau exph'cnd-o. Regi-
zorul cere actorului un joc de mare precizie, fante-
zie i luciditate, care s lase ns publicului impre-
sia de improvizaie.
Peter Brook (n. 1925) aduce, n schimb, o concep-
ie solemn despre teatru, un deosebit sim al de-
corativului i al ritmului ; uneori subliniaz gran-
doarea i fora, ca n celebra montare a ,,Regelui
Lear", alteori preponderena elementului social, al
ambianei sociale, ca n Vedere de pe pod" de
A. Miller ; alteori alege piese cu elemente prepon-
derate de duritate i violen, estompndu-le, ns,
cu elegan i finee, cum procedeaz n Titus An-
dronicus" de Shakespeare sau Pisica de pe acope-
riul ncins" de T. Williams.
375

Desigur c numele celor de mai sus nu epuizeaz

nici pe departe seria regizorilor contemporani re-
prezentativi.- Pentru rile vecine, de pild, merit
o atenie-particular n primul rnd cehoslovacul
E. F. Burian, iugoslavul Ljubo Bahic, polonezul
Leon Schiller i muli alii.