Stil baroc

Stilul baroc a fost un stil artistic predominant în Europa şi apoi pe alte continente, generat
iniţial în Italia, într-o anumită direcţie a artelor vizuale, la sugestia explicit exprimată de către
Biserica Romano-Catolică, cel mai mare "antreprenor" şi sponzor al artei în Evul Mediu şi
Renaştere.

Caracteristici generale

Stilul baroc este caracterizat de monumentalitatea clădirilor şi excesivitatea decorării

interioare şi exterioare a acestora (în arhitectură), folosirea scenelor dramatice cu personaje
multiple reprezentate din unghiuri diverse grupate în jurul unui vortex asimetric plasat în
ansamblu (în sculptură), realizarea de compoziţii complexe cu personaje multiple aflate în
situaţii dramatice prin utilizarea diagonalelor şi a tehnicii clarobscurului (în pictură), crearea
dramatismului interior şi unei anumite "îndrăzneli", fanteziste chiar utopice, a discursului (în
literatură, muzică şi poezie).

Extindere în timp şi spaţiu

Stilul baroc se referă la acel curent artistic european, denumit mai tărziu baroc, generat în
Italia la sfârşitul anilor 1600, devenit predominant în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, dar
a cărui extensie maximă a fost de aproximativ 300 de ani, durând între anii 1600 şi până în
preajma începutului secolului XX. Stilul baroc a fost purtat şi răspândit din Europa înspre
imperiile coloniale ale Spaniei, Portugaliei, Franţei şi Angliei şi, respectiv, în mai mică
măsură, ale Olandei şi Germaniei, peste tot în lume unde acestea au fondat colonii.

În acelaşi timp, stilul baroc nu a fost nici sincron geografic şi nici nu a avut aceeaşi durată
maximă temporală în toate culturile şi ţările în care a penetrat şi s-a manifestat. În timp ce,
spre exemplu, în jurul anilor 1740 - 1750, în Franţa, barocul ajunsese deja la apogeu, cedând
treptat locul rococoului, în România, mai exact în Transilvania, şi Rusia barocul de abia
începea să se manifeste prepoderent, ducând propria sa aventură artistică mult mai târziu
decât oriunde, până în jurul anilor 1900 - 1910.

Chiar şi Franţa, unde se părea că barocul cedase definitiv locul clasicismului, rococoului şi
apoi neo-clasicismului, se manifestă o revitalizare puternică dar surprinzător de tardivă a
acestuia, la mijlocul secolului al XIX-lea, sub forma cunoscută sub numele de neo-baroc.

Anvergură artistică

Stilul baroc s-a manifestat iniţial în arhitectură, sculptură şi pictură, dar în perioada
ascendenţei sale maxime (1670 - 1780) s-a manifestat prin pătrunderea sa triumfală în tot
ceea ce se poate numi creaţie artistică şi ideatică: balet, dans, grădinărit, filosofie, literatură,
mobilier, muzică, teatru, etc.

Deschiderea, claritatea, reprezentarea lipsită de orice ambiguitate, ca fiind total opuse

elementelor distinctive ale manierismului, stilul artistic predominant practicat de artişii
secolelor al XV-lea şi al XVI-lea, au fost comandamentele iniţiale ale artiştilor pre-baroc,
printre care Michelangelo Buonarroti este cel mai notabil. Prin extensie, aceleaşi elemente
ale stilului pre-baroc, care au făcut tranziţia de la manierism, au devenit definitorii ale
stilului baroc.

1
Cei mai de seamă artişti europeni şi, respectiv, de sorginte europeană: arhitecţi, compozitori,
filozofi, muzicieni, poeţi, pictori, regizori, scenografi, scriitori şi sculptori ai secolelor al
XVII-lea, al XVIII-lea şi al XIX-lea au avut un aport decisiv la crearea unei epoci istorice şi
al unui curent artistic ce poartă azi numele generic de baroc.

Reverberaţii ale stilului baroc în secolele XIX şi XX

Arcurile de triumf sunt prezente printre creaţiile relativ târzii ale arhitecturii antichităţii, fiind
realizate pentru prima dată în Roma antică pentru comemorarea victoriilor romane pe
câmpurile de luptă. Barocul arhitectural a preluat ideea de poartă formală de intrare într-un
oraş sau într-o secţiune centrală a unui oraş prin realizarea de porţi monumentale şi arcuri de
triumf dedicate întoarcerii acasă a eroilor.

Astfel Poarta Brandenburg din Berlin, realizată între 1788 şi 1791, de arhitectul german Karl
Gotthard Langhans, este un exemplu de construcţie în stil neo-grec revitalizat (şi adaptat
Berlinului) având prezente clare influenţe baroc.

Oricum, arcul de triumf parizian, comandat de Napoleon Bonaparte în 1806, dar terminat
doar în 1836, are mult mai multe elemente de arhitectură baroc în componenţa sa. Arcul de
triumf bucureştean, inspirat la rândul său de Arcul de Triumf din Paris, terminat în 1922,
arhitect Petre Antonescu, este mai elegant, mai suplu, fiind cel mai "baroc" din aceste trei
monumente ale victoriei. Frizele şi bazoreliefurile care îl acoperă sunt realizate din marmură
românească de la Ruşchiţa, conferindu-i eleganţă, prestanţă şi prezenţă inconfundabilă în
peisajul bucureştean.

Originea cuvântului baroc

Cuvântul care se foloseşte astăzi pentru a desemna barocul în toate limbile este de origine
portugheză ("barocco"), trecut prin filiera limbii franceze ("baroque") şi/sau a celei italiene
("barocco"). În toate aceste trei limbi, sensul iniţial al cuvântului era un substantiv ce
desemna o perlă de formă neregulată. Ca adjectiv, folosit cu precădere în zilele noastre,
desemnează ceva migălos şi realizat în cele mai mici detalii, uneori realizat cu un exces de
zel, posibil superfluu, iar ca substantiv desemnează desigur mişcarea artistică şi culturală a
epocii baroce care are o extraordinară întindere temporală de aproape patru secole.

Clasicism

Clasicismul este un curent literar-artistic - având centrul de iradiere în Franţa, ale cărui
principii au orientat creaţia artistică europeană între secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea.
Pornind de la modelele artistice (arhitectură, sculptură, literatură) ale Antichităţii, considerate
ca întruchipări perfecte ale idealului de frumuseţe şi armonie, clasicismul aspiră să reflecte
realitatea în opere de artă desăvârşite ca realizare artistică, opere care să-l ajute pe om să
atingă idealul frumuseţii morale. Urmărind crearea unor opere ale căror personaje să fie
animate de înalte idealuri eroice şi principii morale ferme, scriitorii clasici s-au preocupat în
mod special de crearea unor eroi ideali, legaţi indisolubil de soarta statului, înzestraţi cu cele
mai înalte virtuţi morale şi capabili de fapte eroice. Aceste personaje, de regulă regi sau
reprezentanţi ai aristocraţiei, erau prezentaţi în odă, imn, poem epic, tablou istoric, tragedie,
socotite ca specii superioare ale literaturii. Modul de viaţă al burgheziei, aflată în plină
ascensiune în epoca respectivă, era lăsat pe planul doi, de aceasta ocupându-se speciile
literare socotite inferioare (comedia, satira, fabula). Aceste specii erau considerate modele

2
negative, ele ocupându-se în special de înfierarea anumitor vicii (comedia era văzută de
Aristotel ca "înfierare” a viciilor), de prezentarea unor aspecte negative care trebuie
îndreptate. Clasicismul înseamnă în primul rând ordine (pe toate planurile), echilibru,
rigoare, normă, canon, ierarhie şi credinţă într-un ideal permanent de frumuseţe. Înseamnă
ordine obiectivă, perfecţiune formală (care va fi găsită în acele modele de frumuseţe perfecte
- modelele clasice), înseamnă superioritate a raţiunii asupra fanteziei şi pasiunii. Printre
reprezentanţii de marcă amintim pe N. Boileau (Arta poetică, tratat de poetică normativă
clasică). P. Corneille (Cidul - tragedie), J. Racine (Fedra - tragedie), Moliere (Avarul -
comedie), La Fontaine (Fabule)

Caracteristici

 Imitarea naturii în aspectele esenţiale ale omului şi vieţii, după modelul antic
 Finalitatea operei clasice este deopotrivă estetică şi etică
 Cadrul de desfaşurare a ceea ce gândesc şi înfaptuiesc personajele este unul
decorativ, rece şi indiferent, fără vreo influenţă asupra acestora
 Sublininează necesitatea de a realiza o armonie internă a operei, obligaţia de a
nu amesteca genurile şi de a respecta principiul verosimilităţii
 Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stăpâni care-şi fac întodeauna datoria,
învingându-şi sentimentele potrivnice

Neoclasicism

Neoclasicismul este o mişcare în arta, arhitectura şi designul Europei şi Americii de Nord, în

secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, caracterizată prin revirimentul stilului clasic grecesc şi
roman. Printre reprezentanţii de frunte ai mişcării s-au numărat arhitecţii Claude-Nicholas
Ledoux şi Robert Adam, pictorii Jacques-Louis David, Jean Ingres şi Anton Mengs,
sculptorii Antonio Canova, John Flaxman, Bertel Thorvaldsen şi Johann Sergel precum şi
designerii Josiah Wedgwood, George Hepplewhite şi Thomas Sheraton.

Influenţat de gândirea din Secolul luminilor, neoclasicismul impune dominaţia rigorii, având
ca drept modele arta greacă şi cea romană. Antichitatea se impune din nou, în opoziţie cu
concepţiile baroce. Aceasta „noua lectură” este menită să ducă la redescoperirea simplităţii şi
profunzimii naturii, spre deosebire de trăirile superficiale ale rococo-ului. Temele mitologice
şi antice, sunt din nou prezente. În timpul primului Imperiu (1804-1814), neoclasicismul
devine stilul oficial. Revoluţia franceză se foloseşte şi ea de acest stil pentru a evidenţia
virtuţile patriotice, regândind valorile antice în termeni morali. Artistul trebuie să fie acum o
persoană angajată civil, care să-i înveţe pe ceilalţi faptele eroilor antici, simulând astfel
virtutea.

Manierism

Manierism (ital.: maniera = stil, manieră), termen care caracterizează stilul artistic între
apogeul Renaşterii şi începuturile stilului baroc şi ale Clasicismului, dezvoltat în Italia
începând aprox. cu anul 1520. Sfârşitul manierismului este apreciat de diverşi istorici ai artei
între anii 1580 şi 1650.

La început simbol al unei rupturi cu obiectivele Renaşterii, manierismul desena o decadenţă

în contradicţie cu idealurile de armonie ale generaţiilor anterioare. În zilele noastre,

3
manierismul apare mai de grabă ca o continuare a căutărilor şi realizărilor artiştilor
reprezentativi ai Renaşterii.

Introducere

Începând cu anii 1527-1530, spiritul renascentist suferă o criză brutală care distruge
optimismul senin al începutului de secol. Jefuirea Romei (Sacco di Roma) în anul 1527 de
către mercenarii spanioli şi germani în slujba habsburgilor, sinonimă cu prăbuşirea puterii
papale, influenţa crescândă a Spaniei în politica statelor Italiei şi măsurile Bisericii Catolice
împotriva progresului alarmant al Reformei, toate acestea constituie fondul din care se
detaşează preocupările artiştilor din vremea respectivă. În acest sens, manierismul
îndeplineşte tendinţa de transformare arbitrară şi de deformare a realului, exacerbarea
subiectivităţii creatorului pe calea unei expresivităţi specifice, în căutarea marilor formule
stilistice: "la maniera". Două opere ale lui Gian Paolo Lomazzo au servit în acel timp
artiştilor să-şi definească relaţiile cu procesul de creaţie artistică: Trattato dell'arte della
pittura, scoltura et architettura (Milano, 1584) şi Idea del tempio della pittura (Milano,
1590). Termenul de "manierism" a fost introdus de istoricul de artă elveţian Heinrich
Wölfflin la începutul secolului al XX-lea în lucrarea Das problem des Stils in der bildenden
Kunst ("Problema stilului în arta plastică", 1912).

Trăsături caracteristice

 pierderea clarităţii şi coerenţei imaginii

 multiplicarea elemenelor şi a planurilor în compoziţie
 simboluri complexe care se referă la domenii care nu aparţineau până acum
tematicei artistice (alchimie, arta blazonului, limbajul florilor, ...)
 gust pronunţat pentru un erotism estetizant
 deformarea şi torsiunea corpurilor
 scheme sinuoase ("figuri în serpentină")
 modificarea proporţiilor între diverse părţi ale corpului
 alungirea formelor

Artiştii florentini, Rosso Fiorentino şi Jacopo da Pontormo, au fost precursori ai acestui stil.
Mantova cu Giulio Romano, un elev al lui Rafael Sanzio, Parma cu Parmigianino şi Siena cu
Domenico Beccafumi adoptă curând acest stil. La Veneţia Tintoretto şi Paolo Veronese
pictează cicluri uriaşe dând un sentiment fantastic al spaţiului.

Principali pictori manierişti

 Jacopo da Pontormo (1494-1557) a fost reprezentantul cel mai important al

manierismului. A frecventat atelierele lui Leonardo da Vinci, după care a devenit
colaboratorul cel mai apropit al lui Andrea del Sarto. A practicat o artă stranie, cu
culori reci şi ireale, figurile personajelor sunt complicate şi sinuoase, compoziţiile
dense şi complexe sunt pline de dramatism.
 Rosso Fiorentino (1494-1540) a executat din însărcinarea regelui François I
frescele pentru palatul din Fontainebleau, inaugurând stilul manierit francez al
secolului al XVI-lea, numit şi École de Fontainebleau. Acest stil a pătruns de aici în
cercul artiştilor din Antwerpen şi al pictorilor englezi ai epocii.
 Agnolo Bronzino (1503-1572), elev al lui Pontormo, pictor de curte al familiei
Medici din Florenţa, a realizat un mare număr de portrete şi tablouri cu subiect

4
 religios. Stilul său este rafinat, aristocratic, excelând prin redarea detaliilor şi a
culorilor într-o formă strălucitoare.
 Parmigianino (1503-1540), discipol al lui Correggio, se caracterizează printr-o
redare ambivalentă a relaţiilor spaţiale, cu accentuarea elementelor verticale.
 Tintoretto (1518-1594), unul din cei mai importanţi pictori manierişti
veneţieni. A pictat pentru biserici şi pentru notabilităţile Veneţiei. Celebru este ciclul
de fresce pentru Scuola di San Rocco. Unitatea compoziţiilor sale se realizează printr-
un colorit vibrant şi printr-un clar-obscur fantastic şi dramatic.
 Paolo Veronese (1528-1588), pictor veneţian. În pictura sa predomină formele
opulente, lumina strălucitoare şi spaţiile vaste. Pictează femei cu păr blond bogat,
îmbrăcate în veşminte fastuoase.
 El Greco (1541-1614), pictor spaniol, originar din Creta. Stilul său se
caracterizează prin alungirea figurilor, senzaţia de straniu a luminozităţii, irealitatea
compoziţiilor, care produc o exaltare mistică.

Alţi pictori manierişti

 Domenico Beccafumi (1486-1551)

 Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)
 Taddeo Zuccaro (1529-1566)
 Antonine Caron de Beauvais (1521-1599), pictor francez
 Ambrosius Benson (1495-1550), pictor flamand
 Johann Michael Rothmayr (1654-1730), pictor austriac

Sculptura manieristă

Sculptura manieristă îşi găseşte expresia în operele lui Giambologna (1529-1608), sculptor
italian de origine flamandă şi, mai ales, în creaţiile uneori bizare ale lui Benvenuto Cellini
(1500-1571), sculptor, giuvaergiu şi miniaturist florentin.

Arhitectura manieristă

Exemplu de arhitectură manieristă îl constituie Palazzo del Tè din Mantova, realizat de

Giulio Romano (1499-1546). Şi interioarele bibliotecii Medicea-Laurenziana din Florenţa,
realizate de Michelangelo, se înscriu în concepţia manieristică. Alte exemple: Villa Farnese
din Caprarola, în apropierea Romei, Parcul din Bomarzo cu galeria de monştri şi figurile
alegorice realizate în piatră.

5
Renaşterea
Renaşterea este denumirea curentului de înnoire socială şi culturală, care a apărut în Europa,
la sfârşitul Evului Mediu, în secolele al XV-lea şi al XVI-lea, caracterizată prin
redescoperirea interesului pentru cultura şi arta antichităţii clasice.

Renaşterea a început în Italia şi s-a răspândit în Europa occidentală. În această perioadă s-au
produs profunde transformări sociale, politice, economice, culturale şi religioase, care au
marcat tranziţia de la societatea medievală către societatea modernă. Societatea feudală a
Evului Mediu, cu structura sa ierarhică rigidă, dominată de economia agrară şi sub puternica
influenţă a Bisericii Catolice, a început să se destrame. În decursul Renaşterii, un rol
determinant l-au avut oamenii de cultură şi artiştii, înclinaţi spre clasicismul greco-roman.

Noţiunea de "Renaştere" (în franceză: Renaissance) a fost folosită pentru prima data la
începutul secolului al XIX-lea, mai întâi de către istoricul francez Jules Michelet, de la care a
fost preluată de istoricul elveţian Jacob Burckhardt, în lucrarea sa fundamentală "Die Kultur
der Renaissance in Italien" ("Cultura Renaşterii în Italia", 1860). Acesta din urmă a definit
Renaşterea (în italiană: Rinascimento), perioada cuprinsă între pictorii Giotto şi
Michelangelo. În acest timp, omul recapătă conştiinţa de sine ca individ, după o lungă
perioadă de anihilare filozofică a personalităţii.

Condiţii istorico-culturale

În urma cercetărilor istorice din ultimii ani, Evul Mediu nu mai este considerat drept o epocă
întunecată, lipsită de creativitate culturală. Datorită aşa ziselor "scriptoria" din mănăstirile
medievale, se păstraseră exemplare în limba latină din scrierile autorilor greci sau romani, ca
Aristotel şi Thucydide, Virgiliu, Seneca, Cicero şi Ovidiu. Sistemul de drept din societatea
modernă îşi are originea în dreptul civil şi canonic din secolele al XII-lea şi al XIII-lea.
Gânditorii Renaşterii s-au ocupat mai departe cu studiul gramaticii şi retoricii medievale. În
domeniul teologiei au continuat tradiţiile filozofiei scolastice, interpretarea filosofiei
platoniciene şi aristoteliene şi-a păstrat mai departe un rol decisiv. Şcolile din Salerno (Italia)
şi Montpellier (Franţa) reprezentau centre vestite pentru studiul medicinei.

Precursori ai Renaşterii

Curente înnoitoare în viaţa culturală au existat şi înainte de epoca propriu-zisă a Renaşterii,

care, însă, cuprindeau doar un strat subţire al societăţii înalte, de curte.

Renaşterea carolingiană

Renaşterea carolingiană, după numele lui Carol cel Mare, a reprezentat trezirea la viaţă a
antichităţii şi, în parte, a culturii bizantine în cultura şi arta imperiului franc, în secolele al
VIII-lea şi al IX-lea, în încercarea împăratului Carol cel Mare de a continua şi înnoi tradiţiile
Imperiului roman. Printre cele mai însemnate realizări ale Renaşterii carolingiene se numără
ilustraţiile de carte din "Evangheliarul lui Carol cel Mare", păstrat la Viena, sau Capella
Palatină din Aachen, care aminteşte de "Bazilica San Vitale" (sec. al VI-lea) din Ravenna,
precum şi Capella Sankt Michael din Fulda, în stilul bisericii "Santo Stèfano Rotondo" (sec.
al V-lea) din Roma. Prezenţa învăţatului Alcuin (lat.: Alcuinus) la curtea imperială a stimulat
transcrierea textelor vechi şi introducerea limbii latine ca limbă literară, fapt determinant
pentru evoluţia ulterioară în istoria culturală a lumii apusene.

6
Renaşterea ottonică

Aceasta se referă la caracteristicile de stil în arta şi arhitectura din timpul împăratului Otto III
(983-1002), sub influenţa antichităţii şi a Bizanţului, pentru obţinerea unei "Renovatio
imperii Romanorum". Aceste influenţe s-au exercitat mai ales în ilustraţiile de cărţi, artizanat
şi în arhitectură (Capella Sf. Bartolomeu din Padeborn).

Descoperirile geografice

Descoperirile geografice au schimbat radical reprezentarea asupra lumii. La 12 octombrie

1492, Cristofor Columb debarcă pe insula Guanahani din arhipelagul insulelor Bahamas şi
descoperă, astfel, America. În acelaşi an, la 2 ianuarie, prin cucerirea Granadei de către regii
Castilliei din Spania ("Reconquista"), dispare - după 800 de ani de dominaţie - ultimul
bastion al prezenţei arabe în Peninsula Iberică. În 1497, Vasco de Gama descoperă drumul
spre India, trecând în Oceanul Indian, pe la Capul Bunei Speranţe din sudul Africii. Prin
expediţia întreprinsă de Magellan, între 1519-1522, dispar şi ultimele îndoieli asupra formei
sferice a pământului.

Progrese în ştiinţă şi tehnică

În cursul secolului al XVI-lea au fost traduse unele din cele mai importante lucrări greceşti în
domeniul matematicii şi s-a găsit soluţia ecuaţiilor de gradul trei. Cunoştinţele obţinute în
astronomie de către Nicolai Copernic (1473-1543), Tycho Brahe (1546-1601) şi Johannes
Kepler (1571-1630), prin descoperirea legilor mişcării planetelor, depăşesc viziunea
geocentrică a lui Ptolemeu, conducând la reprezentarea heliocentrică a sistemului solar. Către
sfârşitul secolului al XVI-lea, Galileo Galilei (1564-1642) aplică modelele matematice în
studiul fenomenelor fizice. Un eveniment determinant îl constituie punerea la punct a
imprimeriei cu caractere mobile - tipografiei - de către Johannes Gutenberg (1440), ceea ce
contribuie la răspândirea largă a cunoştinţelor.

Schimbări politice şi religioase

În această perioadă începe dezvoltarea unor state teritoriale, începând cu statele orăşeneşti
italiene şi continuând în Germania, Franţa şi Spania. Acest proces este favorizat de o
diplomaţie modernă, care - în afara războaielor - devine un important instrument politic.

Clerul - în special cel înalt - îşi schimbă modul de viaţă, renunţând la preocupările exclusive
de cult şi aspirând la o participare activă în politică. Papi, cardinali şi episcopi nu se mai
deosebesc în comportarea lor de negustori sau conducători politici. Creştinismul rămâne,
totuşi, elementul preponderent al culturii. Predicatori ca Bernhardin din Siena şi teologi sau
prelaţi ca Sant'Antonio din Florenţa sunt ascultaţi şi onoraţi de credincioşi. În acelaşi timp,
însă, învăţaţii umanişti se ocupă de problemele teologice şi adaptează cunoştinţele filologice
şi istorice noi la studiul şi interpretarea scrierilor religioase. Viziunea umanistică asupra
teologiei şi scripturilor sfinte a dus, în cele din urmă, la apariţia reformei protestante, iniţiată
în Germania de către Martin Luther (1483-1546) şi răspândită, apoi, în întreaga lume
catolică.

7
Trăsăturile caracteristice ale Renaşterii

Ruperea cu tradiţiile

Acest fenomen a fost decisiv, în special, în domeniul istoriografiei. Opere ca "Historiarum

Florentini populi libri XII" (1420) de Leonardo Bruni, "Istorie fiorentine" (1520) de Niccolò
Machiavelli sunt exemple ale unui nou mod de a interpreta istoria şi problemele statale.
Istoricii Renaşterii renunţă la periodizarea istoriei după criterii religioase (Creaţia, Naşterea
lui Iisus şi Aşteptarea Judecăţii de Apoi); în timp ce învăţaţii Evului Mediu priveau cu
neîncredere lumea păgână a grecilor şi romanilor, noua generaţie a Renaşterii era plină de
admiraţie faţă de civilizaţia antichităţii şi condamna perioada secolelor ce i-au urmat ca fiind
ignorantă, barbară, întunecată. Propriul lor timp îl considerau epocă a luminii.

Umanismul

Baza spirituală a Renaşterii a constituit-o umanismul. Interesul enorm pentru cultura

antichităţii a dus la căutarea şi descoperirea manuscriselor clasice: Dialogurile lui Platon,
operele istorice ale lui Herodot şi Thucydide, creaţiile dramatice şi poetice ale grecilor şi
romanilor. Învăţaţi din Bizanţ, care, după căderea Constantinopolului sub turci (1453) s-au
refugiat în Italia şi predau acum în şcoli din Florenţa, Ferrara sau Milano, au adus cu ei
cunoştinţa limbii greceşti clasice. Deşi adesea apăreau simple imitaţii ale clasicilor, studiul
literaturii, istoriei şi filozofiei contribuia la instruirea liberă a oamenilor, dându-le o mai mare
forţă de discernământ. Mulţi gânditori ai Renaşterii (Marsilio Ficino, Giovanni Pico della
Mirandola) se orientează în direcţia neoplatoniciană în filosofie, în timp ce aristotelismul
oficial începe să piardă din importanţă. Reprezentanţi importanţi ai umanismului au fost şi
Erasmus din Rotterdam şi Thomas Morus. Cultivarea armonioasă nu numai a spiritului, dar şi
a corpului, care în perioada medievală era total discreditată, a devenit în timpul Renaşterii un
scop educativ. Viziunea teocentrică a trecutului s-a transformat într-una antropocentrică,
omul a devenit centrul atenţiei în studii ştiinţifice şi creaţii artistice.

Renaşterea italiană

Primele manifestări ale Renaşterii au avut loc în Italia. După Pacea de la Lodi (1454), a
intervenit un echilibru între diversele forţe politice, ceea ce a dus la o perioadă de relativă
linişte şi, în consecinţă, la dezvoltarea economică a oraşelor din centrul şi nordul Italiei,
favorizând înflorirea artei şi literaturii, încurajată şi susţinută financiar de bogatele şi
influentele familii Medici din Florenţa, Este din Ferrara, Sforza din Milano precum şi de
ducii de Urbino, dogii veneţieni şi de papalitatea romană.

Literatură

Renaşterea continuă opera începută deja în sec. al XIV-lea prin "La Divina Commedia",
monumentala creaţie a lui Dante Alighieri (1265-1321), sonetele şi scrisorile lui Francesco
Petrarca (1304-1374), nuvelele lui Giovanni Boccaccio (1313-1375) reunite în volumul "Il
Decamerone". Se reiau vechile genuri literare din antichitate - epopeea, satira, epigrama,
biografia - şi se creează genuri noi, ca sonetul şi nuvela (Novella). Reprezentanţi ai literaturii
italiene renascentiste sunt:

8
  Angelo Poliziano (1454-1494), "Stanze per la giostra", "Favola d'Orfeo";
 Niccolò Machiavelli (1469-1527), "Il Principe", "Istorie fiorentine",
"Discorsi", comedia "La Mandràgola";
 Ludovico Ariosto (1474-1533), "Orlando Furioso";
 Baldassare Castiglione (1478-1520), "Il Cortegiano";
 Matteo Bandello (ca. 1480-1562), "Novelle";
 Pietro Aretino (1492-1556), "Lettere";
 Torquato Tasso (1544-1595), "Gerusalemme liberata", "Aminta".

Arte plastice

Dezvoltarea artei în Renaşterea italiană are loc la începutul secolului al XV-lea în Florenţa.
Filippo Brunelleschi (1377-1446), cel mai însemnat constructor al Renaşterii, descoperă
perspectiva liniară - caracteristică artei din această perioadă - şi realizează cupola Domului
din Florenţa (1436).

Lorenzo Ghiberti (1378-1455) devine cunoscut prin realizarea porţilor de bronz ale
Baptisteriului din faţa Domului, numite, mai târziu, de către Michelangelo "Porţile
Paradisului". Donatello (1386-1466), prin stilul său plastic, a influenţat şi pictura. Printre cele
mai importante opere ale sale este statuia de bronz a lui David, prima sculptură care, ca în
timpurile antichităţii, prezintă din nou corpul omenesc gol, fără veşminte. Alte sculpturi ale
lui Donatello sunt monumentul ecvestru Gattamelata din Padova sau tribuna de marmoră
Cantoria pentru Domul din Florenţa.

În pictură, Cimabue (1240-1302) şi elevul său Giotto di Bondone (1266-1337) - frescele din
capela "Scrovegni" din Padova şi din capela "Santa Croce" din Florenţa -, pot fi consideraţi
ca precursori.

Pictura în Renaşterea timpurie

Masaccio (1401-1428), cu motivele sale naturaliste şi aplicarea perspectivei în desen, este

socotit deschizătorul de drum în pictura din perioada timpurie a Renaşterii. Ciclul de fresce
în "Cappella Brancacci" din biserica "Santa Maria delle Carmine" din Florenţa
impresionează prin individualitatea şi plasticitatea noului stil.

Şi Paolo Uccello (1397-1475) - "Battaglia di San Romano", "Il Condottiere Giovanni Acuto"
- este fascinat de potenţialul perspectivei în pictură. Alţi maeştri din această perioadă sunt
călugărul dominican Fra Angelico (1400-1455), Jacopo Bellini (1400-1470), Piero della
Francesca (1416-1492), care a scris şi lucrări teoretice în domeniul matematicii şi
perspectivei.

Pictorii din generaţia următoare au contribuit la înnoirea redării în perspectivă a peisajelor,

compunerea minuţioasă a tablourilor, fineţea redării figurilor. Printre aceştia se numără:
Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Andrea del Verrocchio (1435-1488), Domenico Ghirlandaio
(1449-1494) - în Florenţa; Andrea Mantegna (1431-1506) - în Padova; Giovanni Bellini
(1430-1516) şi Giorgione (ca.1477-1510) - în Veneţia. Aceştia din urmă au dat o orientare
decisivă şcolii veneţiene, prin simţul nou al organizării spaţiale, al luminii şi culorii, în
contrast cu stilul florentin, în care predomină desenul. Un loc aparte îl ocupă Sandro
Botticelli (1445-1510), care a lucrat pentru familia Medici din Florenţa şi pentru Vatican.

9
Dintre cele mai cunoscute opere ale sale sunt de menţionat "Naşterea lui Venus" (La nascita
di Vènere) (1482) şi "Primăvara" (1474).

Pictura în perioada de apogeu a Renaşterii

În anul 1500, Leonardo da Vinci (1452-1519) se întoarce la Florenţa, venind de la Milano,

unde pictase fresca "Cina cea de Taină" pentru biserica Santa Maria delle Grazie. În acest
timp, Michelangelo (1475-1564) lucrează la statuia de marmură a lui "David", care avea să
devină semnul distinctiv al oraşului Florenţa.

Centrul de greutate al artei se mută la Roma, la curtea papei Iuliu al II-lea, care încurajează
realizarea unor proiecte ambiţioase înăuntrul şi în afara Vaticanului. Domul "Sfântul Petru"
(San Pietro), este construit după planurile lui Donato Bramante (1444-1514), în "Capela
Sixtină" Michelangelo pictează plafonul şi fundalul ("Judecata de Apoi"). Rafael Sanzio
(1483-1520) decorează camerele (Le Stanze di Raffaello) din palatul Vaticanului - printre alte
motive, celebra "Şcoală din Atena", în care sunt figuraţi diverşi filozofi ai antichităţii.

Tiziano Vecello (1488-1576) este cel mai însemnat reprezentant al Renaşterii în Veneţia. El
pictează şi pentru Carol Quintul, care îl numeşte pictor oficial al curţii regale spaniole.

Un alt reprezentant de seamă al picturii din această perioadă a fost Correggio (1489-1534),
care a trăit cea mai mare parte a vieţii sale în Parma, unde a realizat principalele sale opere
(de exemplu, frescele din biserica San Giovanni Evangelista).

Manierismul
Începând aprox.cu anul 1590, prevalează arta manieristă cu diverse tendinţe stilistice, în care
- în contrast cu seninătatea clasică a perioadei precedente - repertoriul formelor devine
exagerat, corpurile omeneşti apar şerpuitoare şi crispate (Figura serpentinata), tablourile sunt
încărcate cu multe elemente decorative, anunţând ivirea stilului "baroc".

Reprezentanţi valoroşi ai manierismului sunt:

 Pontormo (1494-1556), în Florenţa;

 Rosso Fiorentino (1494-1540), pictează palatul Fontainebleau din apropierea
Parisului;
 Andrea Palladio (1508-1580), pictor şi arhitect din Vicenza, iniţiază stilul
palladianist, care va influenţa arhitectura engleză din sec. al XVIII-lea;
 Benvenuto Cellini (1500-1571), miniaturist şi sculptor din Florenţa, realizează
celebra sculptură în bronz "Perseu cu capul meduzei", care se găseşte în Loggia dei
Lanzi (Piazza della Signoria);
 Giorgio Vasari (1511-1576), pictor, arhitect şi biograf. A scris "Vite de' più
eccellenti architetti, scultori e pittori" (1550);
 Paolo Veronese (1528-1588), unul din maeştrii şcolii veneţiene;
 Tintoretto (1518-1594), cel mai important reprezentant al manierismului
veneţian, realizează 56 de picturi murale pentru palatul "Scuola di San Rocco"
(Veneţia).

10
Arhitectura Renaşterii

În arhitectura Renaşterii se pot deosebi două tendinţe:

 O primă tendinţă este caracterizată prin folosirea formelor de expresie ale

antichităţii. Aceasta se realizează în jurul anului 1500, în perioada de apogeu a
Renaşterii, prin construcţiile clare şi armonice ale lui Donato Bramante, şi se
răspândeşte în tot restul Italiei. Se folosesc ca elemente de construcţie coloanele,
pilaştrii, capitelurile, frontonul triunghiular, arcadele, preluate din tratatul de
arhitectură al lui Vitruviu ("De architectura", sec. I î.Hr.), la care se adaugă cupolele
(Domul din Florenţa, Bazilica Sfântul Petru din Roma). Faţadele sunt concepute
ţinându-se seamă de simetrie şi ordine. Arhitecţii sunt consideraţi artişti şi aparţin
păturii cultivate a societăţii.

 A doua tendinţă, proprie mai ales ţărilor nordice, îmbină elementele antice cu
tradiţiile stilului medieval, în care predomină liniile verticale combinate cu ogivele
gotice. Se adaugă ornamente şi arabescuri (în Spania). Maiştrii de construcţii sunt
meseriaşi. Exemple: în Franţa, aripa de vest a palatului Luvru din Paris (1550-1558),
realizată de Pierre Lescot; în Germania, castelul din Heidelberg şi primăria din
Augsburg, construită de Elias Holl.

Muzica Renaşterii

Muzica din timpul Renaşterii corespunde "vârstei de aur" a polifoniei. Genurile cele mai
frecvente sunt "messele", "motettele", madrigalul şi cântecele cu acompaniament
instrumental. Din punct de vedere teoretic, importante sunt scrierile compozitorului flamand
Johannes Tinctoris (1435-1511), în care prezintă şi susţine tendinţele înnoitoare în muzică.
Unul din cei mai importanţi compozitori ai acestei epoci este Giovanni Pierluigi da Palestrina
(1525-1594), care cu a sa "Missa de Beata Virgine" (1570) marchază trecerea spre baroc. Se
stabilesc contacte între muzicienii de diverse naţionalităţi, centrul de atracţie fiind, şi în acest
domeniu, Italia. Astfel compozitorul spaniol Tomás Luis De Victoria (1548-1611) este cel
mai important reprezentant al şcolli de muzică din Roma, în timp ce italianul Andrea Gabrieli
(1510-1586) conduce "Die Münchner Hofkapelle". Cu Giovanni Gabrieli (1553-1612) şi
Claudio Monteverdi (1567-1643) se dezvoltă muzica monodică şi se face trecerea către genul
muzicii de operă.

Renaşterea în diverse ţări europene

Din Italia, Renaşterea se răspândeşte şi în alte ţări din Europa apuseană. Învăţaţi, artişti,
negustori sau meseriaşi călătoresc în oraşele italiene şi se întorc în Franţa, Flandra sau în
zona hanseatică nu numai cu noi cunoştinţe, dar şi cu un alt gust în artă şi în modul de viaţă.
Declinul feudalismului şi centralizarea puterii politice deschid calea schimbărilor culturale,
sociale şi economice. Spre deosebire de Italia, unde se cultivă limbile latină şi greacă, în
ţările vest-europene, sub influenţa protestantismului, se folosesc limbile naţionale, fapt care
contribuie la formarea noilor state naţionale - caracterizate printr-un limbaj unitar.

11
Franţa

Spiritul Renaşterii italiene a pătruns în Franţa datorită unor personalităţi ca Leonardo da

Vinci şi Benvenuto Cellini, prezenţi la curtea regelui Francisc I şi participanţi la proiectarea
decorării palatului din Fontainebleau. Scriitorul François Rabelais (1494-1553), călugăr
benedictin, autor al povestirilor "Horribles et Épouvantables Faits et Prouesses du très
renommé Pantagruel" (1532) şi "Vie inestimable du grand Gargantua, père de Pantagruel"
(1534), întruchipează tipul perfect al umanistului renascentist. Joachim du Bellay (1522-
1560) redactează manifestul "Pleiadei", intitulat "Défense et illustration de la langue
française".

Ţările de Jos

Pictorul flamand Jan van Eyck (ca.1390-1441) este considerat întemeietorul picturii
Renaşterei în Flandra şi în Olanda. Rogier van der Weyden (1400-1464) călătoreşte în Italia,
unde este foarte preţuit, influenţând prin lucrările sale şcoala de pictură din Ferrara. În
tripticul "Grădina plăcerilor", Hieronymus Bosch (1450-1516) prezintă de o manieră
fantastică păcatele omeneşti, într-o lume imaginară, supranaturală. Alţi pictori din această
perioadă sunt: Hans Memling (1433-1494), Dirk Bouts (1415-1475), Hugo van der Goes
(1440-1482). Printre manierişti se numără Bernard van Orley (1488-1541) şi Jan van Scorel
(1495-1562).

Erasmus din Rotterdam (1466-1536), cel mai important reprezentant al umanismului de

anvergură europeană, îşi redactează majoritatea scrierilor în limba latină.

Germania

Arta germană era orientată, în special, spre tradiţiile stilului gotic. Konrad Witz (ca.1400-
1445) pictează peisaje sub influenţa artei flamande. Cu opera lui Albrecht Dürer (1471-
1528), pictor, desenator şi gravor, se realizează legătura cu arta Renaşterii, după modelul
celei italiene. Ciclurile de gravuri în lemn, "Patimile" şi "Viaţa Mariei", sunt cunoscute în
întreaga Europă. În special compoziţia sa "Cei patru Apostoli" (1526) arată ataşamentul la
eleganţa picturii italiene şi forţa sa de exprimare. Dürer întreprinde călătorii în Italia şi în
Ţările de Jos şi întreţine strânse legături cu artiştii epocii. Contemporanul său, Matthias
Grünewald (1480-1528), pictează încă în stilul evului mediu.

În literatură sunt de menţionat:

 Sebastian Brant (1457-1521), scriitor alsacian, autor de poeme satirice;

 Thomas Murner (1475-1537), scriitor şi predicator, traduce în versuri epopea
"Aeneis" de Virgiliu;
 Philipp Melanchthon (1497-1560), autor al "Confesiunii din Augsburg"
(1530);
 Sebastian Franck (1500-1543), scriitor umanist şi teosof, publică şi o culegere
de proverbe.

12
Spania

Spania, abia eliberată de sub dominaţia maură, se ataşează cu întârziere Renaşterii europene.
În secolul al XVI-lea, pictorul oficial al curţii regale spaniole este Tiziano, deşi el, personal,
nu a fost niciodată în Spania. Alonso Berruguete (1450-1504), cel mai important pictor
spaniol din această perioadă, lucrează în special în Valladolid. Reprezentant al manierismului
tardiv este El Greco (1541-1614), un discipol al lui Tintoretto. În jurul anului 1560 se
construieşte palatul "El Escorial" în apropiere de Madrid, important centru al Renaşterii
spaniole.

Anglia

Încă înainte de epoca Renaşterii, Anglia a cunoscut o literatură înfloritoare, reprezentată prin:

 Geoffrey Chaucer (ca.1340-1400), considerat "părintele poeziei engleze";

(John Dryden), autor, printre altele, al "Povestirilor din Canterbury" (The Canterbury
Tales).
 William Langland (ca.1330-1400), autor al poemului alegoric "Piers
Plowman".
 Thomas Malory (1395-1471), autorul primului roman în proză din literatura
engleză, bazat pe legenda regelui Arthur şi a "Cavalerilor Mesei Rotunde".

Sub denumirea, de altfel controversată, de "Renaştere engleză" se înţelege mişcarea culturală

şi artistică din Anglia de la începutul secolului al XVI-lea până la mijlocul celui de al XVII-
lea, perioadă paşnică de dezvoltare după sfârşitul Războiului de 100 de ani şi al Războiului
celor două roze. Această perioadă include lunga domnie a reginei Elisabeta I, de aceea mai
este denumită "Epoca Elisabetană". Reprezentanţi de seamă ai "Renaşterii engleze" sunt:

Literatură
 Edmund Spenser (1552-1599), autor de poeme pastorale şi al unei epopei
alegorice "The Faerie Queen";
 John Milton (1608-1674), scrie celebrul poem pe teme biblice "Paradise
Lost";
 Christopher Marlowe (1564-1593), poet dramatic;
 William Shakespeare (1564-1616), autor al unui mare număr de piese de
teatru, poeme şi sonete;
 Thomas Morus (1478-1535), scriitor umanist, autor al poemului "Utopia"
(1516). Ministru cancelar al regatului, cade în disgraţie şi este executat din ordinul
regelui Henric al VIII-lea;
 Francis Bacon (1561-1626), filosof, dezvoltă teoria cunoaşterii empirice în
lucrarea "Novum Organum" (1620;
 Ben Jonson (1572-1637), autor dramatic.

Muzică

Se cultivă, mai ales, genul madrigalului, popularizat prin lucrarea "Musica Transalpina",
publicată, în 1588, de Nicholas Yonge. Compozitori mai însemnaţi sunt:

 Thomas Tallis (1505-1585), organist al capelei regale din Londra, maestru al

contrapunctului, compune muzică religioasă;

13
  William Byrd (1543-1623), compozitor de madrigale şi piese instrumentale
adunate în colecţia "Fitzwilliam Virginal Book";
 Thomas Morley (1557-1602), compune madrigale şi mottete, autor al unei
lucrări de teoria compoziţiei.

Tipul de "Om al Renaşterii"

Pentru marea masă a populaţiei din acele timpuri, înflorirea culturală şi artistică ce a
caracterizat Renaşterea nu a produs nicio schimbare în modul de viaţă sau de reprezentare a
lumii. Referindu-ne, însă, la numărul restrâns al personalităţilor în diferite domenii de creaţie,
putem spune astăzi că noile orizonturi spirituale şi liberalizarea moralei au creat un anumit
tip de "Om al Renaşterii" ("Homo universalis renascentista"), caracterizat prin înţelegere
ascuţită, deschisă oricărei idei, simţ deosebit al frumosului, dorinţă de afirmare şi renume,
individualism cu posibilităţi de dezvoltare multilaterală, adversar al dogmelor şi ideilor
preconcepute. În aspiraţia sa spre universalitate, înlătură orice barieră care-i stă în cale, se
arată curajos în proiectele sale şi plin de forţă în acţiune. Este prieten şi cunoscător al artelor,
colindă - fără dificultate - filosofia şi literatura, înlocuieşte legile morale cu cele estetice.
"Omul Renaşterii" este, în primul rând, un umanist cu larg spirit de toleranţă.

În contrast cu acesta, nu dispar fanaticii, partizanii unei singure idei, care văd în fiecare
reprezentant al unei păreri contrare, nu un adversar de idei, ci un duşman personal ce trebuie
anihilat.

Declinul Renaşterii

Ca orice mişcare socio-culturală, şi Renaşterea, după o perioadă de apogeu, cunoaşte un

declin, în care ideile înnoitoare lipsesc iar epigonii realizează, în cel mai bun caz, lucrări de
imitaţie.

Declinul Renaşterii a fost favorizat şi accelerat de două împrejurări:

 Decăderea politică şi economică a Italiei, începând deja în prima jumătate a

secolului al XVI-lea, bântuită de războaie nesfârşite, ce au culminat cu jefuirea Romei
("Sacco di Roma", 1527) de către trupele de mercenari ale lui Carol Quintul. Aceasta
a dus la slăbirea puterii şi prestigiului papalităţii, la decăderea oraşelor-state, ca
Florenţa şi Milano. Descoperirea unui nou drum spre India, prin înconjurul Capului
Bunei Speranţe, slăbeşte substanţial situaţia economică a Veneţiei şi Genovei.

 Ca reacţie la Reforma religioasă iniţiată în Germania de Martin Luther,

Biserica Catolică instituie Contrareforma şi tribunalele inchizitoriale, adevărată
lovitură de graţie împotriva libertăţii de gândire. În urma Conciliului din Trient
(1545-1563), se alcătuieşte o listă a cărţilor interzise, considerate eretice în cazul că
vin în contradicţie cu dogmele bisericeşti ("Index librorum prohibitorum", 1559).
Galilei este constrâns să-şi abjure public convingerea asupra rotaţiei pământului în
jurul soarelui, nu fără a şopti pentru sine "eppur si muove&;;;quot;. Filosoful
Giordano Bruno (1548-1600), combate teza aristoteliană, admisă oficial de Biserică, a
unui univers închis, reprezintă un umanism panteist şi va fi ars pe rug ca eretic, în
urma sentinţei tribunalului inchizitorial. La Geneva, sub dominaţia lui Jean Calvin,
teologul şi medicul spaniol Miguel Servet (1511-1553), pentru faptul de a fi pus sub

14
 semnul întrebării dogma Sfintei Treimi, sfârşeşte în acelaşi fel, condamnat pentru
blasfemie, de data aceasta de un tribunal protestant.

Ideile Renaşterii nu pot fi însă înăbuşite, ele sunt apărate de oameni curajoşi ca Erasmus din
Rotterdam, Francis Bacon sau René Descartes (1596-1650), filosoful olandez Baruch
Spinoza (1632-1677), care îşi propun ca obiectiv fundamental transmiterea unui mesaj
eliberator şi purtător de bucuria pe care o dă cunoaşterea iar secolul al XVIII-lea va relua
spiritul Renaşterii sub forma iluminismului francez.

Interpretare istorică şi filosofică

Fiecare perioadă din istoria culturii a avut propria ei viziune asupra Renaşterii, astfel:

 iluminiştii (David Hume, Edward Gibbon, Condorcet, D`Alembert, Diderot,

Voltaire), care se considerau continuatorii idealurilor umaniste şi raţionaliste ale
secolelor XV şi XVI, vedeau Renaşterea ca o mare epocă de progres cultural, ce
marchează trecerea de la întuneric la lumină, de la barbarie la civilizaţie, o trezire a
Occidentului din somnul dogmatic;
 romanticii (Novalis, August Wilhelm Schlegel, Heinse Meyer, Stendhal,
Madame de Staël, Victor Hugo, Byron, Gioberti, Giusepe Mazzini) aveau o viziune
asupra Renaşterii opusă celei iluministe. La fel de diferit este văzută semnificaţia
rupturii cu evul mediu, care este idealizat şi privit ca o vârstă de aur. Sunt admirate
cavalerismul medieval, ordinea, autoritatea şi credinţa religioasă. Stilul gotic este
privit ca suprema expresie a creaţiei artistice;
 hegelianismul Hegel vede în Renaştere un progres spiritual, o reînnoire a
culturii, după lunga noapte a Evului mediu. Studierea operelor antice are semnificaţia
întoarcerii de la divin la uman;
 pozitivismul: la Hippolyte Taine, Benedetto Croce, Bertrando Spaventa
ruptura dintre Renaştere şi Evul mediu e apreciată pozitiv. Renaşterea este epoca de
aur a acestui mileniu, premisă a apariţiei supraomului, un om liber, deschis tuturor
experienţelor vieţii.

Romantism

Romantismul este o mişcare artistică şi filozofică apărută în ultimele decenii ale secolului
XVIII în Europa, care a durat mare parte din secolul XIX. A fost o mişcare contra
raţionalismului care marcase perioada neoclasică, ce se va pierde la apariţia spiritului
romantic. Iniţial, doar o atitundine, o stare de spirit, romantismul va lua mai târziu forma
unei mişcări. Autorii romantici au scris din ce în ce mai mult despre propriile lor sentimente,
subliniind drama umană, iubirea tragică, ideile utopice. Dacă secolul XVIII a fost marcat de
obiectivitate şi raţiune, începutul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoţie şi de
eul interior.

Anumiţi autori neoclasici alimentaseră deja un sentiment aşa-zis romantic înainte de

răspândirea sa efectivă, fiind numiţi de aceea pre-romantici. Printre aceştia se află Francisco
Goya şi Bocage.

15
Romantismul apare iniţial în zona care va fi mai târziu Germania (mişcarea a avut şi ea o
importanţă fundamentală în unificarea germană prin mişcarea Sturm und Drang) şi în Anglia.

Romantismul s-a manifestat în forme diferite în diferitele arte şi a marcat în special literatura
şi muzică (deşi romantismul se manifestă în aceste arte mai târziu decât în altele). Când
curentul a ajuns în şcoli, au apărut critici împotriva idealizării de către acesta a realităţii.
Datorită acestor critici a apărut mişcarea care va da naştere Realismului.

Arte frumoase

Pentru detalii, vezi: Romantism în artele plastice.

Conform lui Giulio Carlo Argan în opera sa Artă modernă, romantismul şi neoclasicismul
sunt pur şi simplu două feţe ale aceleaşi monede. Pe când neoclasicimul caută idealul sublim,
sub o formă obiectivă, romantismul face acelaşi lucru, prin subiectivizarea lumii exterioare.
Cele două mişcări sunt legate, deci, prin idealizarea realităţii.

Primele manifestări romantice în pictură vor apărea când Francisco Goya începe să picteze la
pierderea memoriei. O pictură cu tematică neoclasică precum Saturn devorându-şi fiii, de
exemplu, prezintă o serie de emoţii pentru spectatorul pe care îl face să se simtă nesigur şi
speriat. Goya creează un joc de lumini şi umbre care accentuează situaţia dramatică
reprezentată.

Deşi Goya a fost un pictor academic, romantismul va ajunge mult mai târziu la Academie.

Francezul Eugène Delacroix este considerat a fi pictor romantic prin excelenţă. Tabloul său
Libertatea conducând poporul reuneşte vigoarea şi idealul romantic într-o operă care este
compusă dintr-un vârtej de forme. Tema este dată de revoluţionarii din 1830 ghidaţi de
spiritul Libertăţii (reprezentaţi aici de o femeie purtând drapelul francez). Artistul se plasează
metaforic ca un revoluţionar din vârtej, deşi vedea evenimentele cu o anumită rezervare
(reflectând influenţa burgheză asupra romantismului). Aceasta este probabil opera romantică
cea mai cunoscută.

Căutarea de exotic, de neprimitor şi de sălbatic va reprezenta o altă caracteristică

fundamentală a romantismului. Exprimarea senzaţiilor extreme, paradisurile artificiale şi
naturaleţea în aspectul său rudimentar, lansarea în "aventuri" şi îmbarcarea în nave cu
destinaţia polilor, de exemplu, i-au inspirat pe anumiţi artişti ai romantismului. Pictorul
engelz William Turner a reflectat acest spirit în opere precum Furtună pe mare unde apariţia
unui fenomen natural este folosit pentru atingerea sentimentelor menţionate mai sus.

Literatură

Mişcarea Sturm und Drang (literal, furtună şi imbold) este considerată a fi precursoarea
Romantismului în Germania. Poetul Johann Wolfgang von Goethe a fost cel mai faimos
reprezentant al acesteia.

Goethe publică Suferinţele tânărului Werther, operă de intensă subiectivitate datorită unei
iubiri imposibile a protagonistului acesteia (Werther). Cartea a cauzat multă vâlvă în
perioada sa, datorită faptului că un val de sinucideri a fost atribuit lecturii volumului.

16
Muzică

Pentru detalii, vezi: Romantism muzical.

Principali reprezentanţi ai romantismului în muzică:

 Robert Schumann
 Johannes Brahms
 Frédéric Chopin
 Hector Berlioz
 Carl Maria von Weber
 Franz Liszt
 Richard Wagner
 Piotr Ilici Ceaikovski

Realism (artă)

Realismul este o ideologie estetică, în care se pune accentul pe relaţia dintre artă şi realitate.
Instrumentul indispensabil al artei autorului este observarea atentă a realităţii şi reflectarea ei
veridică, obiectivă în creaţie.

Realismul a avut un impact major în epică, în special asupra romanului şi în dramaturgie.

Una dintre trăsăturile caracteristice ale acestuia este interesul acordat de către scriitori
raporturilor dintre om şi mediu, dintre individ şi societate. Elementeleale unui stil realist pot
fi identificate în diferite culturi şi epoci istorice.

În cea de-a doua parte a secolului XIX, realismul capătă, pe plan european, caracterul unui
curent, al unei orientări estetice, teoretizate de către artişti şi de către critici şi ilustrate prin
numeroase creaţii. Autori celebri de romane realiste sunt consideraţi a fi Honoré de Balzac,
Stendhal şi Gustave Flaubert în Franţa, Charles Dickens şi William Makepeace Thackeray în
Anglia, Lev Nikolaevici Tolstoi, Feodor Mihailovici Dostoievski și Ivan Sergheevici
Turgheniev în Rusia.

Caracteristici

 A apărut ca o reacţie împotriva romantismului

 Oglindirea realităţii contemporane, a omului în mediul său social, familia de
zi cu zi
 Observaţia, analiza psihologică şi reflecţia morală
 Critică mediul şi individul

Prerafaeliţii

Prerafaeliţii, în engleză Pre-Raphaelites sau The Pre-Raphaelite Brotherhood (Confreria

Prerafaelită), au fost un grup de pictori, poeţi şi critici de artă englezi, fondat în 1848 de
John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti şi William Holman Hunt, cu intenţia de a
reforma arta, refuzând ceea ce ei numeau reproducerea mecanică a operelor artiştilor
manierişti, care i-au succedat lui Rafael şi Michelangelo.

17
Tinerii artişti (cel mai în vârstă are 21 de ani!) reproşează academismului epocii victoriene,
printre altele, faptul că exponenţii lui recunosc o singură metodă în pictură: cea care derivă
din arta lui Rafael. Această metodă rigidă şi artificială - în opinia lor - aşează desenul
deasupra culorii, lumina de zi a atelierelor deasupra luminii exterioare din aerul liber, iar pe
marii clasici deasupra tuturor pictorilor contemporani moderni. Prerafaeliţii se interesează de
pictorii cei mai vechi, mai cu seamă de maeştrii care l-au precedat pe Rafael, de aici şi
denumirea lor. În acelaşi timp ei studiază şi creaţiile artiştilor contemporani, cum sunt
William Turner, Théodore Géricault, Eugène Delacroix sau Jean Auguste Ingres, dar şi ale
coloriştilor vechi ca Giorgione şi Rubens. Îşi aleg temele din domenii diverse: din literatură
şi mitologie, din Biblie, din evenimentele sociale, dar şi din natură, neuitând nici imaginaţia
proprie. Eliberarea picturii de academism înseamnă şi respingerea idealismului academic,
menţinând o legătură mai strânsă şi mai reală cu natura.

Naşterea Confreriei Prerafaelite

Millais şi Hunt şi-au exprimat deschis în faţa colegilor lor de la Royal Academy părerea
negativă asupra convenţiilor la care discipolii şi epigonii l-au redus pe Rafael. De aceea până
la urmă ceilalţi studenţi i-au numit - în mod ironic - prerafaeliţi, însă tinerii artişti şi-au
asumat porecla, aşa cum vor face mai târziu şi impresioniştii. Autorul ideii de a constitui o
asociaţie "secretă" a fost Dante Gabriel Rosetti, prieten al lui Hunt, fiu al unor emigranţi
politici italieni. În septembrie 1848 - an revoluţionar - ei înfiinţează "Confreria
Prerafaeriţilor" (The Pre-Raphaelite Brotherhood - P.R.B.), din care mai fac parte catolicul
mistic James Collison, criticul de mai târziu F.G. Stephens, sculptorul Thomas Wollner şi
William Michael Rosetti, fratele lui Dante Gabriel, care va fi secretarul asociaţiei şi va
redacta programul grupului. Au căzut de acord să nu semneze tablourile pictate, ci să
folosească toţi iniţialele P.R.B., a căror semnificaţie trebuia să rămână secretă. Anticipând pe
simbolişti, prerafaeliţii au atras atenţia asupra legăturii picturii cu cu alte arte, în special cu
muzica şi poezia.

Primele expoziţii

Autorul primei lucrări prezentate public a fost Rosetti, în 1849, cu ocazia expoziţiei "Free
Exhibition" din Londra, cu o lucrare semnată P.R.B. În acelaşi an apar noi tablouri, semnate
cu aceleaşi iniţiale misterioase, la expoziţia Academiei Regale. După o serie de expuneri,
iniţialele sunt descifrate şi atacarea "prinţului picturii" Rafael provoacă scandal. Criticii sunt
şocaţi şi de abordarea prea realistă - după părerea lor - a temelor sacre. Unii observatori mai
moderaţi subliniază însă valorile artistice evidente ale tablourilor expuse. Singurul critic care
se decide să-i apere public este John Ruskin, cu multă influenţă în lumea artistică. La
începutul lunii mai 1851, publică două scrisori în ziarul "The Times", în care - printre altele -
scrie: " ... în măsura experienţei acumulate, (aceşti pictori) vor fi capabili să întemeieze în
ţara noastră o şcoală artistică excepţională pe care lumea nu a văzut-o de trei sute de ani."
După apariţia acestor articole îndrăzneţe, opinia publică se schimbă, iar operele
Prerafaeliţilor ajung repede să fie elogiate.

Sfârşitul Confreriei Prerafaelite

La un an după intervenţia lui Ruskin, Prerafaeliţii se bucură de succes nelimitat. Tabloul lui
John Everett Millais, intitulat Ofelia (1852), are un răsunet uriaş. Paradoxal, însă, în anul
următor grupul se destramă. Motivele sunt multiple: în 1853 Millais este ales membru
extraordinar la "Royal Academy", şi cu aceasta el revine la stilul conservator al

18
academismului. În acelaşi an, Hunt întreprinde o călătorie în Egipt şi Palestina şi, la
întoarcere, îşi schimbă fundamental principiile sale estetice. După asemenea dezertări,
Rosetti rămâne singurul care continuă tradiţile prerafaelite. Le transmite lui Edward Burne-
Jones, prin activitatea căruia estetica Prerafaeliţilor influenţează, într-o anumită măsură,
Franţa şi întreaga Europă. În 1857, cu lucrările lor se organizează la Londra o importantă
expoziţie. Dar Confreria nu mai exista deja de trei ani...

Lista artiştilor

Confreria Prerafaelită

 James Collinson (pictor)

 William Holman Hunt (pictor)
 John Everett Millais (pictor)
 Dante Gabriel Rossetti (pictor, poet)
 William Michael Rossetti (critic)
 Frederic George Stephens (critic)
 Thomas Woolner (sculptor, poet)

Artişti asociaţi

 Ford Madox Brown (pictor, desenator)

 Edward Burne-Jones (pictor, desenator)
 Thomas Cooper Gotch (pictor)
 Arthur Hughes (pictor)
 Jane Morris (model)
 May Morris (desenatoare)
 Christina Rossetti (poetă)
 John Ruskin (critic)
 Elizabeth Siddal (pictoriţă, poetă şi model)
 Algernon Swinburne (poet)
 John William Waterhouse (pictor)
 William Morris (desenator, scriitor)

Impresionism
Impresionismul este o mişcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târziu şi în
muzică, mai ales în Franţa , şi care marchează desprinderea artei moderne de academismul
tradiţional. Pictura impresionistă s-a dezvoltat în perioada cuprinsă între 1867 şi 1886 ,
caracterizată prin concentrarea asupra impresiilor fugitive produse de o scenă sau de un
obiect, asupra mobilităţii fenomenelor, mai mult decât asupra aspectului stabil şi conceptual
al lucrurilor, preferând pictura în aer liber şi folosind o cromatică pură şi tuşeuri fine de penel
pentru a simula lumina reală.

Impresionismul în pictură

Precursori ai impresionismului au fost pictorii spanioli Diego Velasquez şi Francisco Goya ,

pictura engleză cu William Turner şi John Constable, precum şi francezii Courbet, Ingres şi
reprezentanţii Şcolii de la Barbizon.

19
În 1863, Édouard Manet pictează tabloul intitulat Olympia, care a provocat un scandal
enorm, reprezentând-o pe zeiţa Venus în chip de curtezană. Nu se vorbeşte încă de
impresionism, dar se pot deja întrevedea caracteristicile principale ale acestei mişcări, care îl
vor duce în aer liber să picteze faimoasele sale peisaje. Respinse de juriul Salonului Oficial,
Manet îşi va expune picturile, printre care celebra Le Déjeuner sur l'herbe, împreună cu
Pissarro, Jongkind, Fantin-Latour şi alţii în "Salonul refuzaţilor" (Le Salon des Refusés), spre
stupefacţia publicului conservator şi entuziasmul tinerilor pictori, care se vedeau confruntaţi
cu problemele ce-i frământau.

Salonul din [1866] acceptă lucrările unora din pictorii aparţinând noii orientări, ca Edgar
Degas, Frédéric Bazille, Berthe Morisot, Claude Monet, Camille Pissarro, respinge însă pe
Cézanne, Renoir şi din nou pe Manet, ceea ce provoacă reacţia scriitorului Émile Zola într-o
diatribă violentă la adresa oficialităţilor, publicată în gazeta L'Évènement.

Războiul franco-german din 1870 îi risipeşte, Cézanne se retrage în provincie, Pissarro,

Monet şi Sisley se duc la Londra, ceea ce va marca o etapă importantă în dezvoltarea
impresionismului, descoperind acolo pictura lui William Turner, care va exercita o puternică
influenţă asupra picturii lor ulterioare.

În anul 1874, din nou reuniţi sub numele Société anonyme des peintres, des sculpteurs et des
graveurs ("Societatea anonimă a pictorilor, sculptorilor şi graficienilor"), compusă din
Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cézanne şi Berthe Morisot, organizează o expoziţie
colectivă în saloanele fotografului Felix Nadar. Monet adusese, printre altele, o pictură
reprezentând un peisaj marin din Le Havre. Întrebat asupra titlului tabloului pentru alcătuirea
catalogului, răspunse: "Mettez, Impression: Soleil levant" ("Puneţi, Impresie: Răsărit de
soare").

În ziua următoare, în revista Charivari apare articolul cronicarului de artă Louis Leroy,
intitulat Exposition des Impressionnistes ("Expoziţia Impresioniştilor"). Un cuvânt destinat să
facă carieră. Totuşi dificultăţile făcute de reprezentanţii oficiali ai artei nu au încetat. Când
însă în 1903 , Camille Pissarro, patriarhul impresionismului, încetează din viaţă, toată lumea
era conştientă că această mişcare a reprezentat revoluţia artistică cea mai importantă a
secolului al XIX-lea şi că pictorii ce i-au aparţinut se numără printre cei mai mari creatori din
istoria artelor plastice.

Impresionismul a fost punctul de plecare pentru Georges Seurat şi Paul Signac, maeştri ai
neoimpresionismului, pentru Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Vincent van Gogh şi
pentru mulţi alţi "postimpresionişti" din Franţa şi alte ţări.

În Germania, reprezentanţi ai impresionismului au fost Lovis Corinth şi Max Liebermann, în

Italia, Giorgio Boldoni, Simone Lega şi alţii, grupaţi sub denumirea Macchiaioli
("Măzgălitorii" !), în Danemarca, Peter Krojer, în Suedia , Anders Zorn.

Impresionismul în muzică

În muzică se vorbeşte de asemenea de un stil impresionist al compozitorilor preocupaţi de

percepţia subiectivă a culorilor sonore şi a ritmurilor. Reprezentanţi ai acestui stil sunt
Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas, Frederick Delius.

20
Impresionismul în literatură

Impresionismul literar a apărut în literatura de limbă germană ca reacţie împotriva

naturalismului, considerat exagerat şi neartistic. Formele preferate sunt poezia lirică, proza
scurtă, piese dramatice într-un act, toate slujind modului de exprimare subiectiv. Printre
reprezentanţii cei mai importanţi se numără Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal,
Rainer Maria Rilke. În Franţa corespondentul impresionismului în literatură este de fapt
simbolismul.

Simbolism
Simbolismul este o mişcare artistică şi literară de la finele secolului XIX, care se opunea
naturalismului şi parnasianismului, potrivit căreia valoarea fiecărui obiect şi fenomen din
lumea înconjurătoare poate fi exprimat şi descifrat cu ajutorul simbolurilor; mod de
exprimare, de manifestare propriu acestui curent

Adesea se consideră ca facând parte din acest curent poeţi ca Charles Baudelaire, Arthur
Rimbaud si Paul Verlaine, dar Stephane Mallarmé e cel care îl încarnează cel mai bine în
poezie.

Definit în sens strict, simbolismul reprezintă un cerc literar restrâns din care făceau parte
poeţii cum ar fi Stuart Merrill, Albert Samain şi Jean Moréas. Ultimul a publicat manifestul
mişcării în 1886, în ziarul Le Figaro.

Manifestul simbolist

În acest articol, Jean Moréas vorbeşte despre o artă care va fi inamica declamaţiei, a
didacticismului sau a falsei sensibilităţi şi proclamă că poezia trebuie să sugereze iar nu să
descrie. La acestea adaugă folosirea cuvintelor rare, a metaforelor rafinate şi preţioase şi a
versurilor impare ce ar permite reînoirea limbajului poetic.

Deşi simbolismul francez a durat foarte puţin, el a fertilizat poezia modernă, negând gândirea
ştiinţifică, raţionalistă. Pe drumul deschis de simbolism au păşit ulterior Arthur Rimbaud cu
experieţa clarviziunii, s-au născut tema lui Charles Baudelaire a corespondenţelor şi una din
temele poeziei lui Stephane Mallarmé în care lumea întreagă e doar o imensă carte.

Dintre temele simboliste cităm doar câteva: impalpabilul, angoasele identitare ale Eului,
imaginea femeii, decadenta, arta pentru artă.

Manifestul simbolist a fost ulterior pus în versuri de Arthur Rimbaud în poemul Les Voyelles
(Vocalele), un exemplu perfect de sinestezie literară şi Charles Baudelaire în poemul
Correspondances( Corespondente), în care natura este definită drept un "templu de
simboluri".

La Nature est un temple où de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe à travers des forêts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

21
II est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Doux comme les hautbois, verts comme
les prairies, - Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l'expansion des choses infinies, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens, Qui
chantent les transports de l'esprit et des sens.

Les Voyelles

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances
latentes : A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs
cruelles,

Golfes d'ombre ; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs,
frissons d'ombelles ; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les
ivresses pénitentes ;

U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides
Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ;

O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silence traversés des Mondes et des Anges :
- O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux !

Naturalism

Naturalismul este o ramură a realismului, o mişcare literară proeminentă la sfârşitul

secolului XIX în Franţa şi în restul Europei.

Scriitorii naturalişti au fost influenţaţi de către teoria evoluţionistă a lui Charles Darwin.
Aceştia credeau că ereditatea unei persoane şi mediul decid caracterul acesteia. În timp ce
realismul încearcă doar să descrie subiecţii aşa cum sunt ei în realitate, naturalismul
radicalizează principiile estetice ale realismului în direcţia reprezentării aspectelor dure,
brutale ale realităţii.

Ambele sunt opuse Romantismului, în care subiecţii au o simbolistică profundă, sunt

idealistici şi cu puteri supranaturale. Naturalismul considera că mediul socio cultural exercită
o influenţă absolut covârşitoare în apariţia şi dezvoltarea personalităţii umane. De asemenea
studiau elemente umane tarate, alcoolici, criminali, sau persoane alterate genetic de un mediu
social viciat.

Observaţiile lor în materie de psihologie erau totuşi rudimentare având în vedere că

psihologia se dezvoltă abia după apariţia teoriilor lui Sigmund Freud. Naturaliştii au adoptat
de asemenea tehnica descrierii detaliate de la predecesorii lor imediaţi, realiştii.

Principalul susţinător al naturalismului a fost Émile Zola, care a scris un tratat despre subiect
("Le roman experimental") şi a folosit stilul în multele sale romane. Alţi autori francezi
influenţaţi de Zola sunt Guy de Maupassant, Joris Karl Huysmans şi fraţii Goncourt.

Elementele naturaliste se găsesc în literatura română în unele nuvele ale lui Caragiale şi
Delavrancea sau în proza lui Liviu Rebreanu. Adesea termenul naturalism este folosit de

22
către criticii literari cu un sens mai general, care îl apropie de cel al termenului realism,
subliniind conformitatea cu natura, fidelitatea faţă de realitate a reprezentării artistice.

Naturalism filosofic

În timp ce naturalismul literar este similar în definiţie cu cel filozofic şi cu mişcările artistice
care poartă acelaşi nume, acestea nu au avut niciodată vreo legătură şi nici nu au avut o
importanţă mare pentru acesta. Muzica din acea perioadă, totuşi, a fost influenţată la un
moment dat de acesta.

Puţin înainte de 1900, simbolismul şi neoromantismul au apărut ca reacţii la naturalism şi

realism.

Modernism

Modernismul este o mişcare culturală, artistică şi ideatică care include artele vizuale,
arhitectura, muzica şi literatura progresivă care s-a conturat în circa trei decenii înainte de
anii 1910 - 1914, când artiştii s-au revoltat împotriva tradiţiilor academice şi istorice impuse
şi considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele ale secolului al XIV-lea şi
culminând cu rigiditatea şi "osificarea" academismului secolului al 19-lea.

Unii istorici ai artei împart secolul al XX-lea în perioada modernă şi cea postmodernă, pe
când alţii le văd ca două perioade ale aceleiaşi ere artistice. Prezentul articol prezintă
mişcarea care a început la finele secolului al XIX-lea; pentru arta după anii 1970, vedeţi
articolul despre postmodernism.

Ţelurile modernismului

Moderniştii au crezut că prin refuzarea tradiţiei ar fi putut descoperi noi şi radicale feluri de a
crea "un altfel de artă". Arnold Schoenberg a crezut în ignorarea armoniei tonale, tradiţionale
– sistemul ierarhic de organizare a muzicii care a ghidat acest domeniu pentru mai bine de
două secole şi jumătate – întrucât a descoperit un mod nou de a organiza sunetul, bazat pe
gruparea notelor în rânduri de câte douăsprezece. Această tehnică a rezultat în creerea
muzicii seriale a perioadei de după primul război mondial. Artiştii abstracţi, inspiraţi de
mişcarea impresionistă şi de lucrările lui Paul Cézanne şi Edvard Munch, au pornit
conceptual de la presupunerea că atât culoarea cât şi forma - nu reprezentarea lumii naturale -
sunt elementele esenţiale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian şi
Kazimir Malevich au încercat să redefinească arta ca şi aranjamentul culorii pure.
Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindcă nu mai era
nevoie de funcţia pur descriptivă ale niciuneia din artele vizuale. Aceşti artişti modernişti au
crezut cu tărie că prin refuzarea reprezentărilor reale şi materiale, arta va trece de faza
materialistă şi va intra într-una spirituală.

Mişcări artistice din cadrul modernismului

 Bauhaus
 Brücke, Die
 Constructivism (artă)
 Cubism
 Dadaism

23
  Expresionism
 Expresionism abstract
 Fauvism
 Funcţionalism
 Futurism
 Orfism
 Productivism
 Stoeanism
 Suprarealism
 Suprematism
 Stijl, De

Cubism

Între anii 1908-1914 are loc în Franţa cea mai importantă revoluţie în istoria picturii, după
cea a descoperirii perspectivei în perioada Renaşterii. Iniţiat de francezul Georges Braque şi
spaniolul Pablo Picasso, cubismul va dobândi în scurtă vreme numeroşi adepţi. Această
direcţie artistică va juca un rol uriaş în transformarea artelor plastice în secolul al XX-lea.
Cubismul este consecinţa unor transformări de lungă durată, nu a fost teoretizat prin vreun
manifest sau declaraţii programatice. Un prim semn îl constituie tabloul "Domnişarele din
Avignon" (1907) al lui Picasso, în care pentru prima dată un pictor se rupe într-un mod atât
de hotărât de tradiţionala artă figurativă şi de modul de reprezentare bazat pe perspectivă.

"Cubul" lui Braque

În vara anului 1908, Braque lucrează la Estaque, în apropiere de Marsilia, în mijlocul

peisajelor pictate deja de Cézanne. Din acest dialog iau naştere pânze puternic geometrizate,
în care perspectiva începe să dispară. Refuzate la "Salonul de Toamnă", tablourile sunt
expuse în galeria lui Kahnweiler. Louis Vauxcelles, criticul care a lansat termenul de
"fauves"şi care acum remarcă faptul că pictorul reduce toate motivele sale la "scheme
geometrice, la cuburi". În anul următor, termenul cubism va fi din nou folosit, tot pentru a
caracteriza o operă aparţinând lui Braque, iar în cele din urmă, în anul 1910, operele lui
Picasso sunt şi ele apreciate ca fiind "cubiste". Nici Braque şi nici Picasso nu au avut
vreodată intenţia să creeze pătrate sau cuburi, însă acceptă acest calificativ cu valenţe iniţial
peiorative ca termen definitoriu pentru arta lor, la fel cum au făcut la vremea lor şi
impresioniştii sau fauviştii.

Cubismul, o artă realistă

În ciuda aparenţelor, cubismul nu reprezintă distrugerea realismului, el pune sub semnul

îndoielii doar realismul iluzoriu, care reproduce ceea ce vedem. Realismul iluzoriu nu este
nici obiectiv, nici absolut şi nici unicul posibil - el este doar rezultatul pur al convenţiei.

Kahnweiler scrie pe această temă: "Pictura nu a fost niciodată o oglindă a lumii exterioare, şi
totodată nu a fost niciodată asemenea fotografiei; a însemnat crearea unor semne, care au fost
întotdeauna interpretate exclusiv de contemporani, bineînţeles graţie unei educaţii anterioare.
Dar cubiştii au creat fără îndoială semne noi şi tocmai aceasta a constat multă vreme
dificultatea descifrării tablourilor lor".

24
După părearea lui Braque şi a lui Picasso, vechea manieră de reprezentare a devenit
anacronică deoarece a pierdut orice urmă de contact cu lumea exterioară. Pentru a restabili
acest contact şi pentru a reda această lume pe cât este posibil, ambii pictori se vor strădui să
distrugă orice iluzie numai pentru a crea un nou tip de spaţiu în pictură, o nouă manieră de
reprezentare. Cea veche era bazată pe perspectivă, în schimb cea nouă pe apropiere. Graţie
acestei apropieri, a acestei intimităţi, cubismul prezintă fiinţe şi lucruri într-o manieră în care
nu au mai fost percepute. Dar, odată cu propunerea unei noi modalităţi de reprezentare se
naşte în mod necesar şi o nouă concepţie asupra lumii. Nimic nu este aşadar mai greu decât
transpunerea ei în viaţă, astfel putându-se explica şi violenţa scandalului şi a polemicilor pe
care operele pictorilor cubişti le stârnesc.Aceşti artişti sunt comparaţi cu "o bandă de
răufăcători care se comportă în lumea artei ca nişte huligani din viaţa de zi cu zi".

Fazele cubismului

Istoricii de artă disting trei faze ale cubismului:

Prima fază - faza precubistă - până în 1910

Prima fază, cunoscută sub numele de precubistă, durează până în anul 1910 şi se află sub
puternica influenţă a lui Cézanne şi celebrei lui recomandări de a "reda natura prin
intermediul cilindrului, sferei şi conului". Braque şi Picasso, care pictau în această perioadă
personaje, peisaje şi naturi moarte, nu se mulţumesc numai cu încercările de renunţare la
perspectivă, ci aspiră mai ales să reducă motivele la forme geometrice fundamentale.

A doua fază - faza analitică - 1910 - 1913

Caracteristică pentru această fază (numită şi "cubism ermetic") este înclinaţia artistului de a
descompune obiectul reprezentat într-o mulţime de suprafeţe mici, geometrizate. Gama
cromatică devine neobişnuit de sumară, bazându-se în principal pe tonuri de cafeniu şi
cenuşiu. Ambii artişti realizează faptul că deformarea din ce în ce mai puternică şi atracţia
pentru monocromie poate duce în cele din urmă la abstract. Pentru a evita acest lucru şi
pentru a recrea trimiterea concretă la realitate, ei vor propune noi tehnici artistice. Braque
introduce în tablourile sale litere tipărite, se serveşte de un şablon în pictură, foloseşte
pieptenele pentru obţinerea facturilor vălurite şi recurge la imitaţii de tapet, lambriuri şi
marmură. Tot el va realiza apoi construcţii din hârtie, va lipi pe desen fâşii de hârtie decupate
dintr-o bandă care imită lemnul, realizând astfel primul său colaj (collage).

Ultima fază - faza sintetică

Odată cu adoptarea tehnicii colajelor, pe care şi Picasso va începe să o folosească, artiştii

intră în ultima fază a cubismului - cea sintetică.

Noua tehnică readuce culoarea în operele cubiştilor, permiţând totodată restabilirea

contactului cu realitatea graţie asocierii unor motive care pot fi imediat recunoscute.

Compoziţiile perioadei sintetice sunt total eliberate de ceea ce mai rămăsese încă din iluzia
planului profund din lucrările analitice - ceea ce este prezentat va apărea de acum încolo
exclusiv în forme plate. Obiectele sunt din nou unificate, dar nu sunt totuşi forme copiate
după natură, ci semne simplificate care trebuiau să dezvăluie cele mai esenţiale trăsături ale
lor, sinteza obiectelor prezentate.

25
Sticla, de pildă, este sugerată cu ajutorul unor tăieturi verticale şi orizontale, prima indicând
forma profilului ei, cea de a doua, volumul. În timpul perioadei sintetice, pictorul Juan Gris,
care s-a alăturat târziu cubismului, devine al treilea participant la acest dialog.

Braque îşi expune lucrările pentru ultima oară la "Salonul Artiştilor Independenţi" în Anul
1909. Picasso refuzase cu mai mult timp în urmă să mai participe la expoziţiile Salonului.
Numai cei care frecventează atelierele celor doi artişti şi cei care participă la expoziţiile
organizate la Galeria Kahnweiler au ocazia să cunoască lucrările lor, dar cei doi nu se pot
plânge de lipsa adepţilor. Astfel, începând din 1911, artiştii care se pronunţă de partea
cubismului îşi expun lucrările într-o sală a "Salonului Artiştilor Independenţi" şi apoi la
"Salonul de toamnă". În 1912, se organizează o expoziţie strict cubistă intitulată "Section
d'Or" la galeria "La Boetie", din iniţiativa lui Marcel Duchamp.

Urmaşii

Cubismul se va răspândi ca urmare a acestor expoziţii, dar de multe ori picturile realizate
sunt doar o caricatură a operelor aparţinând protagoniştilor acestei mişcări artistice. Dintre
cubiştii-imitatori (numiţi şi "cubisteurs"), mulţi nu au înţeles principiile revoluţiei cubiste.
După cum scrie pictorul şi criticul italian Ardengo Soffici, "...ei par să deformeze,
geometrizeze şi cubizeze fără niciun scop şi la întâmplare, ascunzând banalitatea lor înăscută
şi academismul".

O excepţie o constituie Robert Delaunay, iniţiatorul "cubismului orfic" - termen propus de

poetul Guillaume Apollinaire - care va crea opere absolut originale de inspiraţie cubistă. Juan
Gris nu numai că reuşise să înţeleagă şi să-şi însuşească inovaţiile cubiste, dar a ştiut să
atragă atenţia asupra existenţei altor posibilităţi de exprimare artistică. Printre artiştii din
generaţia următoare, care au recurs la achiziţiile tehnice şi de concepţie ale cubismului,
orientându-se ulterior spre alte experimente, sunt de menţionat Fernand Léger şi Marcel
Duchamp.

Cubismul va avea însă consecinţe mult mai durabile, iniţiind toate mişcările importante în
arta modernă europeană şi americană. Fără cubism nu ne putem imagina colajele lui Max
Ernst, operele suprarealiste ale lui Joan Miró, realizările lui Roy Lichtenstein şi, privind
problematica mai în ansamblu, arta pop, acele "ready mades" ale lui Duchamp sau, în sfârşit,
întreaga artă abstractă.

Expresionism

Expresionismul în artele plastice

Expresionismul îşi are originea în Germania, fiind reprezentat de către Ernst Ludwig
Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein - grupul Die Brücke
("Puntea") din Dresda - şi Franz Marc, August Macke - din jurul Almanahului Der Blaue
Reiter ("Călăreţul albastru") din München - acoperind perioada 1905 - 1918. Vor adera mai
târziu Emil Nolde, Paul Klee şi Wassily Kandinsky.

26
Expresionismul este reacţia firească a unui grup de pictori germani la academism şi convenţii
estetice rigide, dar şi la autoritarismul celui de-al doilea Reich. Revolta artiştilor a proclamat
libertatea creatoare absolută şi primatul expresiei asupra formei. Rezultatul este o artă
spectaculoasă din punct de vedere cromatic şi o estetică revoluţionară.

În pofida programelor şi periodicilor sale, expresionismul nu a fost niciodată o şcoală în

adevăratul sens al cuvântului. Reprezentat de artişti foarte diferiţi, expresionismul se impune
mai mult ca un stil, decât ca o mişcare artistică. Acest stil va depăşi de altfel repede graniţele
picturii: va cuprinde în sfera sa şi sculptura, poezia şi muzica, cu compozitori ca Arnold
Schönberg şi Alban Berg. Revolta expresionistă propune o formulă nouă, dar păstrează
temele tradiţionale, rareori abordând revendicări politice sau sociale. Este o revoluţie pur
estetică, caracterizată de culori ţipătoare, contrastante, de linii frânte şi curbe, de un ritm
discontinuu.

Expresionismul devine, începând din 1933, ţinta atacurilor naziste. În anul 1937 se
organizează expoziţia "Arta degenerată": expresioniştii sunt prezentaţi aici ca duşmani ai
regimului şi rasei germane. Operele lor sunt confiscate şi excluse din muzee. Din fericire, în
ciuda distrugerilor şi a războiului, s-a reuşit recuperarea multor tablouri, chiar dacă unele au
fost deteriorate. Ele au fost redate patrimoniului universal şi iubitorilor de artă, ca o dovadă
că violenţa nu poate învinge niciodată frumosul.

În afara Germaniei, cei mai cunoscuţi pictori expresionişti sunt norvegianul Edvard Munch,
cu celebrul său tablou Ţipătul, elveţianul Cuno Amiet, olandezii Lambertus Zijl şi Kees van
Dongen, finlandezul Akseli Gallen-Kallela precum şi cehul Bohumil Kubista.

Tablouri reprezentative

 "Femei pe stradă", Kirchner (1914)

 "Răstignirea", Nolde (1912)
 "Peisaj din Dresda", Heckel (1910)
 "Caii galbeni", Marc (1912)
 "Reflexia în vitrină", Macke (1913).
 "Pakistani Hunger Strike", Saleh Chaudhry (1987).

Expresionismul în literatură

În literatură, expresionismul este adesea considerat o revoltă împotriva realismului sau

naturalismului, o căutare a unei realităţi psihologice sau spirituale, iar nu o înregistrare a unor
evenimente exterioare surprinse în secvenţa lor logică. În roman, termenul este leagat de
operele lui Franz Kafka sau James Joyce (vezi: tehnica fluxului conştiinţei, stream of
consciousness). În teatru, August Strindberg este considerat un precursor al mişcării
expresioniste, deşi termenul poate fi aplicat unui grup de dramaturgi germani din primele
decenii ale secolului al XX-lea, incluzând pe Georg Kaiser, Ernst Toller şi Frank Wedekind.
Opera lor este caracterizată de o bizară distorsionare a realului. Alţi dramaturgi, deşi nu erau
afiliaţi curentului, au scris opere cu tentă expresionistă, de exemplu Karel Čapek în R.U.R.
(1921) şi Eugene O'Neill în Împăratul Jones (1921). Mişcarea, deşi a durat puţin timp, a dat
un avânt substanţial modernizării teatrului european.

Numeroase opere literare româneşti au intrat în atingere cu expresionismul. Astfel,

majoritatea poeziilor sau pieselor de teatru ale lui Lucian Blaga pot fi afiliate acestui curent.

27
Un alt exemplu ar putea fi piesa lui Mihai Săulescu, Săptămâna luminată. Opera „Săptămâna
luminată” de Nicolae Brânzeu pe un libret de Constantin Pavel după piesa lui Mihai
Săulescu; cu premiera în 1943 la Opera Română din Bucureşti. Aceasta din urmă poate fi
considerată prima operă românească de orientare expresionistă; ea reliefează un tragism
răscolitor, realizat cu o măiestrie uimitoare. Din nefericire, după 1990, nicio Operă din ţară
nu a înscris-o în repertoriul ei.

Expresionism abstract

Expresionismul abstract este o mişcare artistică care s-a dezvoltat la mijlocul secolului al
XX-lea şi care constă în reprezentarea gândurilor şi sentimentelor în actul picturii într-o
manieră spontană, folosind tratamentul expresiv al materiei, formele abstracte şi culorile cele
mai variate.

Mişcarea a luat naştere în cercurile artistice din New York în perioada imediată după sfârşitul
celui de-al doilea război mondial şi a durat în Statele Unite până prin anul 1970.
Expresionismul abstract, constituit din mai multe curente, nu este caracterizat prin
omogenitate. El poate fi împărţit în cinci faze:

 prima generaţie
 abstracţia gestuală ("action painting")
 abstracţia cromatică ("color field painting")
 abstracţia post-picturală
 abstracţia geometrică.

Deşi termenul de "expresionism abstract" a fost folosit pentru prima dată în 1946, în legătură
cu mişcarea artistică din America, de către criticul de artă Robert Coates, el mai fussese
folosit în Germania în 1919 în revista "Der Sturm" referitor la expresionismul german. În
Statele Unite, Alfred Barr adoptă termenul de expresionism abstract în anul 1929, termen cu
care caracterizează opera lui Wassily Kandinsky.

Origini

Expresionismul abstract îşi are rădăcinile în opera non-figurativă a lui Wassily Kandinsky şi
în producţiile artiştilor suprarealişti, care lăsau în mod voluntar subconştientul lor să se
exprime spontan în activitatea creatoare. Sosirea la New York în timpul celui de al doilea
război mondial a unor pictori de avangardă europeni ca Max Ernst, Marcel Duchamp, Marc
Chagall şi Yves Tanguy a influenţat pe artiştii americani, care s-au asociat acestei tendinţe
între anii '40 şi '50. Activitatea lor a fost marcată şi de abstracţionismul subiectiv al pictorului
Arshile Gorky, de origine armeană, care a emigrat în Statele Unite în 1920, precum şi de
operele lui Hans Hofmann, care punea accentul pe interacţiunea dinamică a planurilor de
culoare.

Caracteristici

Centrul mişcării expresionist abstracte a fost la New York, de unde şi denumirea frecventă de
"Şcoala din New York" (New York School of Painting). Aspectele acestui curent erau tot atât
de numeroase ca şi pictorii care îl reprezintă, totuşi din acest conglomerat se detaşează două
tendinţe majore: "action painting" şi "color field painting".

28
  action painting (termen tradus prin: "abstracţie gestuală", "pictură gestuală",
"gestualism"). Ceea ce contează în creaţiile gestuale este înregistrarea cu fidelitate a
tensiunii spirituale şi fizice ("action") a autorului în momentul pictării. Pentru
aceasta, Jackson Pollock, de pildă, renunţă la şevalet, aşternînd pânza pe podea şi
lăsând să se scurgă culorile direct din diferite recipiente sau de pe pensulă, după care
trasa linii întreţesute, reallizând un arabesc fără sfârşit. Tehnica sa, numită "dripping"
(în engleză to drip = a picura, a se scurge), este adaptată intenţiei de a picta nu ceea ce
vede, ci ceea ce simte pictorul, tabloul devenind o inedită "seismogramă" a
descărcărilor sale de energie. Willem de Kooning şi Franz Kline, alţi reprezentanţi ai
stilului action painting, realizează compoziţii cromatice cu largi suprafeţi de culoare,
creind abstracţii ritmice într-un spaţiu virtual infinit.

 color field painting (color field = "câmp de culori") sau abstracţia cromatică.
Termenul a fost folosit de Clement Greenberg pentru a caracteriza pictura unor artişti
ca Mark Rothko, Clyford Still şi Barnett Newman, artişti care accentuau unificarea
culorii cu forma. Reprezentanţii acestui stil practică o pictură din câmpuri ample de
culoare, dispuse în tente plate, active în acelaşi plan, în care uneori îşi fac apariţia
principii raţionaliste ordonatoare.

Bradley Walker Tomlin, Philip Guston, Robert Motherwell, Adolph Gottlieb şi Jean-Paul
Riopelle (Canada) au folosit elemente din ambele tendinţe.

Expresionismul abstract în Europa

Echivalentul european al expresionismului abstract s-a manifestat sub forma stilului denumit
în Franţa "tachisme" (în franceză: tache = pată), denumire dată de criticul Pierre Guéguen în
1951, referindu-se la operele lui Pierre Soulages şi Georges Mathieu, caracterizat uneori şi cu
termenele de "artă informală" sau "abstracţie lirică", stil care se recunoaşte prin proiecţia
unor pete de culoare în absenţa oricărei structuri organizate. Printre pictorii care se
încadrează în această formă de exprimare artistică se numără spaniolul Antoni Tàpies,
francezii Pierre Schneider, Jean Dubuffet şi Camille Bryen, germanul Alfred Otto Wolfgang
Schulze zis Wols şi italianul Alberto Burri. Şi în creaţia pictorului german Gerhard Richter se
pot recunoaşte în unele tablouri elemente ale expresionismului abstract, deşi stilul lui, cu
totul original, se sustrage oricăror încadrări rigide.

Artă abstractă
Arta abstractă este denumirea pe care, începând cu cel de-al doilea deceniu al secolului al
XX-lea, şi-o revendică o serie de tendinţe, de grupări, de creaţii - în general diverse,
succedându-se nu fără o anumită atitudine polemică - care au la bază un protest împotriva
academismului şi naturalismului, îndepărtând din imaginea plastică elementele lumii vizibile,
redate până atunci de aşa zisă artă figurativă, şi aşezând în locul lor un sistem de semne, linii,
pete, volume, ce ar trebui să exprime, în formă pură, acţiunea raţionalităţii şi sensibilităţii
umane.

Plecând de la ideea că arta plastică, arhitectura şi muzica sunt prin excelenţă abstracte - ele
presupunând în acelaşi timp o sumă de legături cu realul, şi fiind, de regulă, acceptate drept
construcţii, ansambluri controlate de logică - primii artişti atraşi de abstracţionism îşi
manifestă, cu un sentiment de eliberare, întraga încărcătură emoţională.

29
Arta abstractă apare aproape simultan în mai multe ţări europene, în preajma anului 1910.
Printre primii reprezentanţi ai acestei tendinţe este Wassily Kandinsky, care, începând din
1910, pictează un ciclu de tablouri intitulate "Improvizaţii", şi publică un amplu studiu,
"Über das Geistige in der Kunst" ("Despre spiritual în artă", 1911), ce a contribuit la
afirmarea artei abstracte.

Termenul de abstract este însă mult prea general, folosirea lui a pendulat între accepţii
extremiste, întraga artă fiind considerată abstractă, ca rezultat al procesului de abstragere a
realităţii în imagine, sau, dimpotrivă, concretă, opera existând ca o realitate în sine.

În 1930, Theo Van Doesburg introduce termenul de artă concretă, părându-i-se absurd să
numească abstractă o creaţie artistică ce are o existenţă reală, dar nu va reuşi să înlocuiască,
totuşi, pe cel de artă abstractă, în care publicul şi teoreticienii artei continuă să alinieze creaţii
ce nu trimit direct la realitate.

Arta abstractă înregistrează manifestări din cele mai diferite, dezvoltând şi extrapolând unele
dintre aspiraţiile impresionismului, mai ales în domeniul culorii şi al accentului pus pe
universul interior al artistului.

Trebuie amintite tablourile inspirate de muzică ale cehului Franz Kupka, tablourile italianului
Alberto Magnelli, orfismul picturii lui Robert Delaunay, pictura sincronistă (juxtapunerea
unor culori din spectru) propusă în 1912 de americanii Morgan Russel şi Stanton Macdonald-
Wright, raionismul susţinut de Mihail Larionov şi Natalia Goncearova, neo-obiectivismul lui
Aleksandr Rodcenko, suprematismul lui Kazimir Malevici, constructivismul promovat de
Naum Gabo şi Anton Pevsner, neoplasticismul lui Piet Mondrian, expresionismul abstract,
având centrul în New York, cu diverse tendinţe, printre care Action-painting practicat de
Jackson Pollock, Robert Motherwell şi Willem de Kooning, sau Color-field-painting cu
Mark Rothko, Arta informală reprezentată în Franţa de Georges Mathieu etc..

Expresionismul abstract cunoaşte şi în Europa o dezvoltare fructuoasă, influenţând pictura

artiştilor francezi ca Nicolas de Staël, Pierre Soulages şi Jean Dubuffet. Expresia acestei
tendinţe este dată de tachism (în franceză tache: pată). Printre cei mai importanţi
reprezentanţi ai "tachismului" se numără Henri Michaux şi Camille Bryen (Franţa), Antoni
Tàpies (Spania), Alberto Burri, Lucio Fontana, Enrico Accatino,(Italia), Wols (Germania),
Jean-Paul Riopelle (Canada).

Arta abstractă, ca mişcare artistică cu identitate istorică, se face ecoul unui fenomen mai
general, în condiţiile prefacerilor sociale şi ale realităţilor erei tehnologice şi, sub diferite
forme, nume şi explicaţii, rămâne o constantă a artei contemporane.

Momente importante în dezvoltarea artei abstracte:

 Apariţia în 1908 a articolului lui Henri Rovel întitulat "Les lois d'harmonie de
la Peinture et de la Musique sont les mêmes" ("Legile armoniei din pictură şi din
muzică sunt identice").
 Apariţia în 1911 a cărţii lui Wassily Kandinsky "Über das Geistige in der
Kunst" ("Despre spiritual în artă").
 Apariţia în 1917 a revistei "De Stijl", editată de Theo van Doesburg.
 Expoziţia internaţională de artă abstractă din Berlin (1928) sub patronajul
asociaţiei "Abstrakte Gruppe der Sturm".

30
  Înfiinţarea în Franţa, în 1932, a grupului "Abstraction-Création".
 Constituirea, în 1937, a asociaţiei "American Abstract Artists" şi deschiderea
muzeului de "Non-Objective Painting", dirijat de Hilla Rebay.

 Deschiderea la Paris, în 1946, a unui "Salon des Réalités Nouvelles", de fapt

primul salon internaţional al artei nonfigurative.
 Apariţia în 1949 a cărţii lui Michel Seuphor, "L'art abstrait, ses origines, ses
premiers maîtres".
 1947: Interviul lui Jackson Pollock în revista "Possibilities", în care descrie
tehnica dripping ("picurare") pentru actul creator "în acţiune".
 1948: Înfiinţarea de către Robert Motherwell, Barnett Newman şi Mark
Rothko a asociaţiei "Subjects of the Artists" din New York.

Futurism

Futurismul este o mişcare a modernismului artistic italian, celebrând noua eră a tehnologiei
moderne. Iniţiatorul mişcării este poetul Fillipo Tomasso Marinetti care, în 1909 publică
Manifestul futurist. Revolta futuristă împotriva tuturor tradţiilor culturale merge mână în
mână cu glorificarea "frumuseţii vitezei", cultul maşinilor şi al societăţii contemporane.
Metropolele europene, care se dezvoltă într-un ritm alert la începutul secolului al XX-lea,
pulsând de vuietul asurzitor al traficului rutier în care primele automobile îşi croiesc drum
prin mulţimea de pietoni, biciclişti şi trăsuri, expresie a dorinţei de mobilitate a omului - iată
cadrul în care a luat naştere futurismul (din limba italiană: il futuro = viitorul).

În manifestul său, Marinetti îndeamnă la respingerea artei tradiţionale şi la lichidarea

muzeelor şi bibliotecilor, glorificând curajul, revolta şi războiul, preamăreşte viteza, cântă
"mulţimile excitate de muncă", precum şi realizările tehnice ale erei industriale. Deşi
manifestul este publicat la Paris - cel mai important centru al avangardei timpului - el este
destinat cu precădere mediilor intelectuale italiene. În acelalşi timp, pe zidurile oraşului
Milano apar afişe cu lăţimea de trei metri şi înălţimea de un metru, din care sare în ochi
cuvântul "FUTURISMO", scris cu roşu aprins. Între anii 1909-1916, apar peste cincizeci de
manifeste care se referă la sfere atât de variate precum politică, dans, muzică, film, sculptură,
pictură sau chiar bucătărie. În anul 1922, Benito Mussolini instituie dictatura fascistă. În
ciuda angajamentului naţionalist al lui Marinetti şi al câtorva tineri reprezentanţi ai mişcării,
noul regim îi atacă pe futurişti, acuzându-i de depravarea tineretului.Marinetti a vizitat
România la invitaţia avangardei literare româneşti, care vedea în el pe unul din patriarhii săi,
declarând-se impresionat de incendiul provocat de explozia unei sonde de la Moreni.

Alţi reprezentanţi ai futurismului în literatură au fost Ardengo Soffici (în acelaşi timp şi
pictor), Fortunato Depero şi Gian Pietro Luciani. În 1913, Giovanni Papini se situează pe
poziţii futuriste în revista "Lacerba", de exemplu cu articolul "Caldo bagno di sangue"
("Baie caldă de sânge"), apoi, văzând ororile războiului, se retrage.

In pictură, futurismul este reprezentat de către Umberto Boccioni, Gino Severini, Giacomo
Balla, Carlo Carrà şi Luigi Russolo, care publică pe 8 martie 1910 "Manifestul picturii
futuriste", mai târziu (1915), "Manifestul construirii futuriste a universului". Futurismul
devine, aşadar, o mişcare interdisciplinară care intervine în toate sferele creaţiei artistice.

31
Pictura celor cinci artişti italieni futurişti este adaptată timpului în care trăiesc, constituindu-
se în avangardă artistică, corespunzând avangardei tehnologice.

Dacă unui observator neiniţiat mecanismele, motoarele sau bicicletele i se par lipsite de
poezie, pentru futurismul italian, dinamismul, forţa, geometria maşinilor, viteza devin teme
fundamentale. Creaţia futuriştilor datorează mult divizionismului ("Pointilismului") şi
cubismului, şi a influenţat, direct sau indirect, curentele artistice ale secolului al XX-lea,
începând de la "cubofuturism" în Rusia (1910), până la reprezentanţii artei "chinetice" în anii
şaizeci.

Muzee: Peggy Guggenheim Foundation, Veneţia; Pinacoteca di Brera, Milano; Colecţia

G.Mattioli, Milano; Musée National d'Art Moderne, Paris; Von der Heydt Museum,
Wuppertal; National Gallery of Canada, Ottawa; Museum of Modern Art, New York;
Allbright Knox Art Gallery, Buffalo.

Lucrări reprezentative în pictură: Umberto Boccioni "Dinamismul unui ciclist", (1913); Gino
Severini "Dansul ursului la Moulin Rouge" (1913) sau "Tren blindat în acţiune" (1915);
Giacomo Balla "Lampă cu arc" (1910-1911); Carlo Carrà "Ieşirea de la teatru" (1910-1911);
Luigi Russolo "Dinamismul automobilului" (1912-1913).

Suprarealism

Suprarealismul este termenul care denumeşte curentul artistic şi literar de avangardă care
proclamă o totală libertate de expresie, întemeiat de André Breton (1896 - 1966) şi dezvoltat
mai ales în deceniile trei şi patru ale secolului trecut (cu aspecte şi prelungiri ulterioare).

Suprarealismul în literatură

Primul care a utilizat termenul într-o accepţie legată de creaţia artistică a fost Guillaume
Apollinaire în Les Mamelles de Tirésias, subintitulată "dramă suprarealistă" (reprezentată în
1916).

Începuturile mişcării se leagă de grupul (nonconformist şi de evident protest antiburghez) de

la revista pariziană Littérature (1919) condusă de André Breton, Louis Aragon şi Phillipe
Soupault, care – reclamându-se de la tutela artistică a lui Arthur Rimbaud, Lautréamont şi
Stephane Mallarmé – captează tot mai mult din îndrăzneală spiritului înnoitor şi agresiv al
dadaismului (mai ales după ce în 1919, acesta îşi mutase centrul de manifestare de la Zürich
la Paris). De altfel, atât în Littérature (unde Breton publică, în colaborare cu Phillipe
Soupault, Câmpurile magnetice, primul text specific suprarealist), cât şi în alte reviste,
textele dadaiste alternează cu cele ale noii orientări, ce avea să se numească apoi
suprarealism. Sunt două mişcări apropiate, având scriitori comuni, dar alianţa nu va dura.

În 1922 se produce ruptura şi, după doi ani de frământări, căutări şi tensiuni polemice, se
constituie "grupul suprarealist" (André Breton, Louis Aragon, Phillipe Soupault, Paul Éluard,
Bernard Peret etc.). Relativ la geneza suprarealismului, deşi unii cercetători autorizaţi (recent
M.Sanouillet) consideră că suprarealismul nu a fost altceva decât forma franceză a
dadaismului, André Breton, dimpotrivă, a susţinut totdeauna că este inexact şi cronologic
abuziv să se prezinte suprarealismul ca o mişcare ieşită din Dadaism.

32
În 1924 André Breton, publică primul său "Manifest al suprarealismului" în care, fixând net
anume repere ale mişcării – antitradiţionalism, protest antiacademic, explorarea
subconştientului, deplină libertate de expresie, înlăturarea activităţii de premeditare a
spiritului în actul creaţiei artistice etc. – o defineşte astfel: Automatism psihic prin care îşi
propune să exprime, fie verbal, fie în scris, fie în orice alt chip, funcţionarea reală a gândirii,
în absenţa oricărui control exercitat de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau
morale. Suprarealismul susţine că adevărul şi arta se află "în realitatea superioară a anumitor
forme de asociaţie" bazate pe atotputernicia visului, pe "jocul dezinteresat al gândirii"
eliberate de constrângeri.

Mişcarea se extinde în medii artistice diverse (cuprinzând artişti plastici, cineaşti etc.) şi în
mai toate ţările Europei, dar cunoaşte convulsii interioare care duc la noi separări din pricina
vederilor social-politice.

Astfel se delimitează două direcţii: cea anarhistă, "ortodoxă", de la revista Révolution

surréaliste a lui Breton (care, în manifestul "Legitimă apărare" respinge ideea "oricărui
control, chiar marxist asupra experienţelor vieţii interioare") şi cea "comunistă" reprezentată
de revista Claire (director Jean Berbier) spre care vor gravita, până la urmă, majoritatea
suprarealiştilor cu excepţia lui Breton (care aderă, în 1927, la Partidul Comunist Francez, dar
vrea să păstreze o totală independenţă artistică).

Disensiunile politice survin şi mai violent după 1929, când cazul Leon Trotzky produce noi
scindări între suprarealiştii protestatari, aşa-zis "stalinişti" (Louis Aragon, Paul Éluard, Pablo
Picasso,P. Naville, George Sadoul etc.) şi cei trotzkyşti, susţinuţi de Breton, sau cei
reprezentând un crez exclusiv artistic (Roger Desnos, G. Ribemont-Dessaignes, Antonin
Artaud, Roger Vitrac etc.).

În 1929, la data de 15 decembrie, Breton publică Al doilea manifest al suprarealismului, în

care încerca să stabilească incidenţa dialectică între vis şi acţiunea socială, între activitatea
poetică, psihanaliză şi actul revoluţionar, iar în 1933 se rupe total de comunism
considerându-se reprezentantul autentic al suprarealismului "pur"(la care vor adera, între
alţii, René Char, Luis Buňuel, Salvador Dali). În 1938, Breton pleacă în Mexic, unde
fundează împreună cu Leon Trotzky "Federaţia internaţională a artei independente" şi, alături
de acesta şi de Diego Riviera, publică al treilea "Manifest" al suprarealismului ( în realitate
redactat de Trotzky). În timpul celui de-al doilea război mondial şi al ocupaţiei Franţei,
Breton este în SUA (va fi şi acuzat de dezertare de către suprarealiştii din patrie, care
participă activ la Rezistenţă).

Breton se întoarce în Franţa în 1946, încercând să reînvie un nou grup suprarealist, dar fără
rezultate notabile. Se poate aprecia că o dată cu al doilea război mondial suprarealismul,
chiar dacă a supravieţuit în unele forme şi aspecte epigonice, nu a mai constituit o mişcare
cum fusese în perioada interbelică. Experienţa suprarealismului – din care Breton a făcut o
adevărată cruciadă pentru "recuperarea totală a forţei noastre psihice" – depăşea literatura şi
urmărea, în fond o modificare a sentimentului vieţii, prin negarea distincţiei dintre existent,
virtual, potenţial şi neexistent şi printr-o abandonare totală faţă de "automatismul psihic pur",
singurul capabil să determine acest punct al spiritului în care viaţa şi moartea, realul şi
imaginarul, comunicabilul şi necomunicabilul, înaltul şi adâncul, încetează de a mai fi simţite
în chip contradictoriu.

33
În condiţiile unei violente (până la scandal) polemici anticonvenţionaliste, dorindu-se
realizarea climatului libertăţii absolute, se caută faptul psihic nud şi elementar(în lumea
subconştientului, a experienţelor onirice, a mecanismelor sufleteşti iraţionale transmise
direct, fără intervenţia cenzurii logice), considerându-se ca fiind unica modalitate revelatoare
a veritabilei noastre esenţe şi potenţialităţi. Proclamata revoluţie supranaturalistă pentru
"eliberarea eului" era, adesea, un anarhism destructiv, ce a evoluat spre o frondă îndreptată
împotriva structurilor logice a căror alterare şi abolire devine programatică şi este urmărită
atât prin exaltarea psihanalizei(cultivarea lumii tulburi a complexelor, a proiecţiilor onirice, a
halucinaţiilor), cât şi pe alte căi, de la hipnoză şi delir până la drogare şi patologie declarată
(demenţă, paranoia etc.). Suprarealismul a lăsat vizibile amprente şi în alte literaturi din
perioada interbelică.

Un aspect specific l-a luat în Spania (unde imagismul debordant este o tendinţă constantă a
spiritului spaniol, înclinat spre o deformare a datelor reale, împinse adesea în planul
metamorfozelor onirice). În poezie a fost prezent, cu accente diferite, în experienţa
scriitorilor "generaţiei din 27", ca şi alţi poeţi (Juan Larrea, Rafael Alberti, chiar Garcia
Lorca, Vicente Aleixandre, Damaso Alonso, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Pablo
Salinas).

În Italia, unde nu a cunoscut o prea mare dezvoltare - cu toată străduinţa lui Curzio Malaparte
şi a revistei Prospective de a-l aclimatiza şi propaga) - suprarealismul e vizibil, parţial măcar,
în opera lui Massimo Bontempelli, în poezia lui Antonio Palazzeschi, Alfonso Gatto,
Salvatore Quasimodo ş.a.

La fel în Anglia, unde cel mai de seamă reprezentant este David Gascoyne şi grupul lui din
jurul revistei New Verse. Forme şi nuanţări particulare a luat în SUA unde şi-a prelungit
ecourile, sporadic, şi după al doilea război mondial.

Pe lângă inevitabilele excese anarhiste, suprarealismul "a exaltat o literatură–poezie"(G.

Picon), o fluiditate lirică, o libertate asociativă, o dinamizare a metaforei, un gest al aventurii
spirituale, care au lărgit şi au adâncit sensibilitatea poetică a contemporaneităţii.

Suprarealismul în România

În România, suprarealismul a fost teoretizat şi practicat de revistele Alge şi urmuz.

Suprarealismul urmărea prin programul său pătrunderea artei în planul inconştientului, al
visului, al delirului în care spaţiile umane scapă de controlul conştiinţei. Generaţia a doua a
suprarealiştilor români D.Trost şi Gherasim Luca scriu şi publică diverse manifeste, astfel
încât curentul, care-şi consumase in anii treizeci vigoarea la Paris, în 1947 îşi mută capitala la
Bucureşti. Cel mai de seamă poet suprearealist român rămâne totuşi Gellu Naum, supranumit
ultimul mare poet suprarealist european.

Suprarealismul în artele plastice

Pictură

Suprarealismul în pictură. Fondatorii suprarealismului au fost poeţii. Termenul

"Surréalisme" a luat naştere în anul 1917, când poetul Guillaume Apollinaire, înainte de a da
la tipar piesa de teatru "Sânii lui Tyresias", îi schimbă subtitlul în ultima clipă din "dramă
supranaturalistă" în "dramă suprarealistă". Scriitorul André Breton preia acest termen şi-l

34
foloseşte într-un articol intitulat "Pentru Dada" (1920), pentru ca în 1922 să publice
"Manifestul suprarealismului". Prin urmare, totul a început de la literatură, abia apoi
suprarealismul îi va atrage pe artiştii care practică alte arte, pentru ca, în cele din urmă, să se
schimbe percepţia asupra lumii care devine "albastră ca o portocală" (Paul Eluard).

În anul 1916, de la fereastra autobuzului în care se află, André Breton zăreşte la expoziţia
organizată de o galerie de pe rue Boétier tabloul Creier de copil. Pânza al cărei autor este
Giorgio De Chirico îl fascinează. După război Breton îi va cunoaşte pe Picabia, Duchamp,
Max Ernst, cumpără tablouri şi îşi formează o bogată colecţie. În anul 1924, adresează o
întrebare fundamentală: "Este, oare, posibilă o pictură suprarealistă?" La ceastă întrebare
vor răspunde - fiecare în stil propriu - Max Ernst, Joan Miró, André Masson, Yves Tanguy,
Salvador Dalí, René Magritte şi Paul Delvaux.

Aceste personalităţi sunt întregite de alţi artişti la fel de talentaţi, deşi mai puţin cunoscuţi,
cum ar fi artista americană Kay Sage sau românul Victor Brauner.

Suprarealiştii îşi expun lucrările în timpul unor expoziţii ce vor deveni un loc şi o ocazie
potrivite pentru orice fel de provocare care marchează caracterul revoluţionar al mişcării.
"Când se spune despre suprarealişti că sunt pictori ai schimbării veşnice - explică în anul
1934 Max Ernst - nu trebuie să nr aşteptăm de la ei să-şi copieze pe pânză visele nocturne (nu
ar fi decât un naturalism naiv şi descriptiv), şi nici ca fiecare dintre ei să creeze din
elementele viselor lor propriul univers restrâns în care să se simtă bine sau să dea frâu liber
agresiunii lor (aceasta ar fi o evadare în afara timpului).

Ba dimpotrivă înseamnă că fiecare are deplina libertate să se mişte cu îndrăzneală şi absolută

dezinvoltură într-o zonă care se află la graniţa dintre lumea interioară şi cea exterioară care,
deşi nu este foarte precisă, posedă o deplină realitate (suprarealitate!) fizică şi psihică."

Operele pictorilor suprarealişti sunt mărturie a căutărilor unor terenuri virgine, a unei lumi
niciodată reprezentate până atunci, pe care suprarealismul doreşte să o descopere prin
revoluţiua mentală ai cărei moştenitori mai suntem încă şi astăzi.

Pictorii expresionişti abstracţi americani, Jackson Pollock, Mark Rothko şi Arshile Gorky s-
au inspirat enorm din suprarealism. Ideile suprarealiste se regăsesc totodată în operele
sculptorilor Louise Bourgeois şi Alberto Giacometti.

Citate
 "Suprarealismul este credinţa în realitatea superioară a unor forme de
asociere până atunci dispreţuite, în omnipotenţa visului, în jocul dezinteresat al
gândirii." (André Breton, 1924)
 "Ce ar fi putut să-mi placă dacă nu enigmele?" (Giorgio De Chirico, 1912)
 "Nu eu sunt bufonul, ci societatea monstruos de cinică şi naiv de inconştientă
care pretinde că este serioasă numai pentru a-şi ascunde mai bine nebunia. Eu, în
schimb - nu sunt nebun." (Salvador Dalí)
 "Un tablou ar trebui să fie fertil. Din el ar trebui să se nască lumea. Nu are
importanţă dacă vedem în el flori, oameni sau cai pentru a descoperi această lume,
adică ceva viu." (Joan Miró, 1959)
 "Vreau să pictez numai tablouri care evocă mister cu acelaşi farmec şi
precizie specifice vieţii spirituale." (René Magritte)

35
Dintre principalii pictori suprarealişti se menţionează

 Victor Brauner (1903-1966)

 Salvador Dalí (1904-1989)
 Giorgio de Chirico (1888-1978)
 Paul Delvaux (1897-1994)
 Max Ernst (1891-1976)
 René Magritte (1898-1967)
 Joan Miró (1893-1983)
 Yves Tanguy (1900-1955)

Sculptură

 Alberto Giacometti (1901-1966)

 Henry Moore (1898-1986)

Postmodernism

Postmodernismul este termenul de referinţă aplicat unei vaste game de evoluţii în domeniile
de teorie critică, filozofie, arhitectură, artă, literatură şi cultură. Diversele expresii ale
postmodernismului provin, depăşesc sau sânt o reacţie a modernismului. Dacă modernismul
se consideră pe sine o culminare a căutării unei estetici a iluminismului, o etică,
postmodernismul se ocupă de modul în care autoritatea unor entităţi ideale (numite
metanaraţiuni) este slăbită prin procesul de fragmentare, consumerism, şi deconstrucţie.
Jean-François Lyotard a descris acest curent drept o „mefienţă în metanaraţiuni” (Lyotard,
1984). În viziunea lui Jean-François Lyotard, postmodernismul atacă ideea unor universalii
monolitice şi în schimb încurajează perspectivele fracturate, fluide şi pe cele multiple.

Un termen înrudit este postmodernitatea, care se referă la toate fenomenele care au succedat
modernităţii. Postmodernitatea include un accent pe condiţia sociologică, tehnologică sau
celelalte condiţii care disting Epoca Modernă de tot ce a urmat după ea. Postmodernismul, pe
de altă parte reprezintă un set de răspunsuri, de ordin intelectual, cultural, artistic, academic,
sau filosofic la condiţia postmodernităţii.

Un alt termen conex este adjectivul postmodern (deseori folosit incorect sub forma
„postmodernist”), utilizat pentru a descrie condiţia sau răspunsul la postmodernitate. De
exemplu, se poate face referinţă la arhitectură postmodernă, literatură postmodernă, cultură
postmodernă, filosofie postmodernă.

Definiţii posibile ale postmodernismului

În eseul său From Postmodernism to Postmodernity: the Local/Global Context, [1] criticul
american Ihab Hassan listează câteva ocurenţe şi contexte în care termenul a fost folosit, încă
înainte să devină atât de popular:

 John Watkins Chapman, un pictor de salon englez, în anii 1870-1880, cu

sensul de Post-Impresionism.
 Federico de Onís, 1934, (postmodernismo) cu sensul de reacţie împotriva
dificultăţii şi experimentalismului poeziei moderniste.

36
  Arnold J. Toynbee, în 1939, cu sensul de sfârşit al ordinii Vestului burghez,
cu rădăcini în secolul al XVII-lea.
 Bernard Smith, în 1945, cu sensul de mişcare a realismului socialist în pictură.
 Charles Olson, în anii 1950-1960.
 Irving Howe şi Harry Levin, în 1959 şi 1960, pentru a semnifica declinul
culturii moderniste înalte.

Alţi specialişti indică studiul lui Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture
(1977), ca figurînd printre primele opere care au dat termenului sensul folosit în ziua de azi.
În Statele Unite ale Americii, dezbaterea în jurul termenului "postmodernism" începe în anii
70 ai secolului XX, dacă luăm doar în considerare faptul că Ihab Hassan îşi publică eseul,
The Dismemberment of Orphaeus, în 1974. Studiul esenţial al lui Fredric Jameson
Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, a apărut zece ani mai tîrziu, în
1984.

Nucleul acestui studiu a fost publicat într-o altă formă, cu titlul Postmodernism and the
Consumer Society, în acelaşi an, în New Left Review, după cum mărturiseşte însuşi autorul în
prefaţa unui alt volum de articole. Alte două cărţi foarte populare în România, sunt studiul
Lindei Hutcheon The Politics of Postmodernism şi Postmodernist Culture a lui Steven
Connor. Aceste lucrări au apărut în România, prin hazard obiectiv, în 1989. La condition
postmoderne, cartea francezului Jean-François Lyotard , publicată în 1979, este esenţială şi
consemnează ruptura totală faţă de filozofia premergătoare.

Scurta incursiune în istoria postmodernismului

Deoarece postmodernismul a fost subiectul unor dezbateri partizane, sunt tot atâtea definiţii
ale curentului câţi teoreticieni există. Dificultatea de a-i putea stabili obiectul este întărită de
un ethos al anti etichetei. Chiar dacă cineva i-ar formula o definiţie, un filosof postmodern ar
dori să o deconstruiască şi pe aceea. Cronologia postmodernismului începe în anul 1920
odată cu emergenţa mişcării dadaismului, care propunea colajului şi accentua rama obiectelor
sau a discursurilor drept fiind cea mai importantă, mai importantă decât opera însăşi. Un alt
curent ce a avut un impact fantastic asupra postmodernismului a fost existenţialismul, care
plasa centralitatea naraţiunilor individuale drept sursă a moralei şi a înţelegerii. Cu toate
acestea abia la sfârşitul Celui de-al doilea Război Mondial, atitudinile postmoderne au
început să apară.

Ideea centrală a postmodernismului este că problema cunoaşterii se bazează pe tot ce este

exterior individului. Postmodernismul, chiar dacă este diversificat şi polimorfic, începe
invariabil din chestiunea cunoaşterii, care este deopotrivă larg diseminată în forma sa, dar nu
este limitată în interpretare. Postmodernismul care şi-a dezvoltat rapid un vocabular cu o
retorică anti-iluministă, a argumentat ca raţionalitatea nu a fost niciodată atât de sigură pe cât
susţineau raţionaliştii şi că însăşi cunoaşterea era legată de loc, timp, poziţie socială sau alţi
factori cu ajutorul cărora un individ îşi construieşte punctele de vedere necesare cunoaşterii.

Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei, şi astfel să-i
deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta că singura apărare în faţa
inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numeşte hegemonie ar
trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze
originale se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte
particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o

37
idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale lui Wittgenstein. Această subliniere a
permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al conversaţiei şi discursului duce
postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a manipulării textuale, referinţelor sau
tropilor.

Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor sociale ale acestei aserţiuni, filosofii
postmoderni au început să atace unitatea modernismului şi a acelei unităţi cu rădăcini în
Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o sursă centrală a superiorităţii sale
asupra Victorianismului sau Romantismului, acest atac a fost dirijat în mod indirect asupra
Modernismului însuşi.

Poate cel mai izbitor exemplu al acestui scepticism se găseşte în operele teoreticianului
cultural francez, Jean Baudrillard. În eseul său, Simulations and Simulacra, Jean Baudrillard
a recunoscut că realitatea socială nu există în sens convenţional, dar că a fost înlocuită de un
proces fără sfârşit de producere de simulacre. Mass-media şi celelalte forme ale producţiei
culturale de masă generează constant procese de re-apropriere şi re-contextualizare ale unor
simboluri culturale sau imagini în mod fundamental deplasând experienţa noastră de la
“realitate” la o “hyperealitate”. Potrivit acestei tendinţe, e semnificativ că începuturile
arhitecturii p. m. nu e considerată construirea unei clădiri mari ci distrugerea proiectului
modernist de case creat de Pruitt-Igoe.

Postmodernismul este reticent în faţa pretenţiilor unora că sunt deţinătorii secretelor

adevărului, eticii, sau frumosului care au rădăcini în orice altceva decât percepţia individuală
sau construcţia de grup. Idealurile utopice ale adevărurilor universal aplicabile sau estetice
lasă loc unor petit recits locale, descentrate sau provisionale, care în loc să se refere la
adevăruri universale sau la alte idei sau artifacte culturale, ele însele fiind subiecte ale
interpretării sau reinterpretării. Adevărul poate fi înţeles dacă toate conexiunile sunt perpetuu
amânate niciodată neputând să atingă un punct al cunoaşterii care ar putea fi numite adevăr.
Această subliniere asupra construcţiei şi a consensului este adesea folosită pentru a ataca
ştiinţa, vezi spre exemplu celebra afacere Sokal.

Postmodernismul este folosit şi în sens foarte larg desemnând cam toate curentele de gândire
de la sfârşitul secolului XX, dar şi realităţile sociale şi filosofice ale perioadei. Criticii
marxişti consideră în mod polemic faptul că postmodernismul este un simptom al
“capitalismului târziu” şi al declinului instituţiilor şi apoi a statului naţiune. Alţi gânditori
afirmă că postmodernitatea e reacţia naturală la transmisii mediatice şi societate. Abilitatea
cunoaşterii de a fi copiată la nesfârşit opreşte încercările de a constrînge interpretarea sau de
a-i institui originalitatea prin mijloace simple, cum ar fi producţia unei opere. Din această
perspectivă şcolile de gândire etichetate drept “postmoderne” nu se împacă deloc cu timpul
lor din moment ce polemici sau certuri apar trimiţând spre schimbarea bazelor cunoaşterii
ştiinţifice către un consens al oamenilor de ştiinţă cum a fost demonstrat de Thomas Kuhn.
Post-modernismul e privit tocmai ca o conştientizare a naturii perioadei de discontinuitate
dintre perioada modernă şi cea post-modernă.

Domenii de manifestare

Postmodernismul are manifestări în multe discipline academice sau ne-academice cum ar fi

câmpul filosofiei, teologiei, dar şi în artă, arhitectură, film, televiziune, muzică, teatru,
sociologie, modă, tehnologie, literatură, şi comunicaţii sunt puternic influenţate de ideile şi
tendinţele postmoderne. Crucial pentru negarea acestor speranţe a fost folosirea unchiurilor

38
non-ortogonale la clădiri în operele lui Frank Gehry, iar schimbarea în domeniul artistic ar
putea fi exemplificată prin tendinţa introducerii minimalismului în artă şi muzică.
Postmodernismul în filosofie se autodenumeşte critical theory; el domină şi controlează
procesul de construire al identităţii în mass media.

De remarcat că termenul „post-modern” tinde să fie folosit de critici, iar „postmodern” de

către susţinători. Cauza ar putea fi faptul că adjectivul postmodern este considerat un simbol
şi înţelesul său( aşa cum ar fi acesta obţinut prin simpla analiză lingvistică) ar putea fi
ignorat. Postmodernismul a fost identificat drept o disciplină teoretică la începutul anilor 80,
dar ca o mişcare culturală a apărut cu ani buni înainte. Momentul de cotitură dintre
modernism şi postmodernism este dificil de stabilit, dacă nu chiar imposibil.

Unii teoreticieni resping de la bun început faptul că o asemenea distincţie ar exista, afirmând
că postmodernismul, pentru toate afirmaţiile sale de fragmentare şi de pluralitate, ar fi doar o
parte componentă a cadrului mai larg, supra integrator al modernităţii. Filosoful german
Jürgen Habermas este un puternic apărător al acestei teze. Ceea ce ridică o nouă problemă:
este secolul XX o perioadă compactă, sau trebuie divizat în alte două epoci distincte?

Studii internaţionale despre postmodernism

Teoria a căpătat putere şi a ocupat spaţiul academic francez. În 1979 Jean-François Lyotard a
scris o operă scurtă, dar foarte influentă, Condiţia postmodernă un raport asupra cunoaşterii
detotalizante. (versiunea în limba română de Ciprian Mihali, Editura Babel, 1993).

Jean Baudrillard, Michel Foucault, şi apoi Roland Barthes (în operele sale mai târzii, post-
structuraliste) sunt de asemenea nume de referinţă în teoria postmodernă. Postmodernismul
are drept aliaţi apropiaţi mai multe discipline academice contemporane, mai ales pe cele din
câmpul sociologiei. Multe din ideile sale provin din domeniile feminismului sau a teoriei post
coloniale. Alţii identifică mişcările anti-establishment şi de underground din anii şaizeci ai
secolului XX ca primele manifestări ale naşterii postmodernismului.

Căutându-i rădăcinile, unii i le identifică în spagerea idealismului de tip hegelian şi în

impactul celor două războie mondiale (poate şi a conceptului de Război mondial). Heidegger
şi Derrida erau gânditorii cei mai influenţi în analizarea fundamentelor cunoaşterii care
alături de opera lui Ludwig Wittgenstein şi de filosofia sa a acţiunii, de linia fideistă din
filosofia teologică a unor Søren Kierkegaard sau Karl Barth, şi chiar alături de nihilismul
filosofiei lui Nietzsche.

Metoda lui Michel Foucault de a aplica dialectica lui Hegel gândirii despre corp este
considerată o altă bornă importantă. Deşi se întâmplă arareori să poţi stabili cu exactitate care
sunt originile unei asemenea schimbări sociale majore, e destul de probabil să presupunem că
postmodernismul reprezintă acumularea deziluziilor în faţa proiectului Iluminist şi al
progresului ştiinţific, element centrl al gândirii moderne.

Mişcarea are diferite ramificaţii politice, trăsăturile anti-ideologice sunt asociate cu şi conduc
la mişcările feministe, mişcarea de egalitate socială, mişcarea pentru drepturile
homosexualilor, alte forme ale anarhismului de la sfârşitul secolului XX, între care şi
mişcările pacifiste şi diferiţi hibrizi ai acestora în interiorul mişcării curente de anti-
globalizare. Deloc surprinzător nici una din aceste instituţii nu îmbracă singură toate
aspectele mişcării postmoderne, dar reflectă sau împrumută câteva din ideile sale centrale.

39
Postmodernismul în lingvistică

Filosofii postmoderni sunt adesea catalogaţi drept fiind o lectură dificilă, iar teoria critică a
fost adesea ridiculizată pentru sintaxa ei înţepenită şi încercările de a combina tonul polemic
cu un vast arsenal de termeni nou inventaţi. Totuşi, acuzaţii similare fuseseră formulate şi la
adresa operelor din epocile precedente, de la idealismul lui Immanuel Kant, la tomurile
voluminoase ale epocii Victoriene, cum ar fi Naşterea tragediei a lui Friedrich Nietszche.
Mai important decât rolul postmodernismului în limbaj este accentul pus asupra sensurilor
implicite ale cuvintelor şi formelor, structurile care exprimă puterea sunt parte ale felului în
care cuvintele sunt folosite, de la utilizarea cuvântului „om” cu literă capitalizată pentru a te
referi la întreaga umanitate, până la pronumele personal standard „el” ce devine pronume
pentru o persoană de gen incert, sau ca o înlocuire a clasicei diateze reflexive. Acesta este
exemplu cel mai evident al schimbărilor dintre dicţiune şi discurs pe care postmodernismul le
patronează.

Un concept important în perspectiva postmodernă asupra limbii este ideea de „joc”. În

contextul postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, şi
astfel permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la
altul, sau de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne
textul e alcătuit dintr-o serie de „marcaje” ale căror sens este atribuit cititorului, iar nu
autorului, acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează
textul, şi cu ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai
apoi şi invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin
parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii greşite
în ceea ce priveşte intenţia autorului.

Esenţial pentru această abordare rămâne însă studiul lui Jacques Derrida, intitulat Structure,
Sign and Play in the Discourse of Human Sciences, un capitol al volumului Scriitura şi
diferenţa, publicat iniţial separat într-un articol în 1966.

Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil şi abscons, şi o violare
a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un autor are ceva de
comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai multă
transparenţă cititorului.

Postmodernismul în artă

Acolo unde moderniştii au sperat să scoată la lumină universaliile sau fundamentele artei,
postmodernismul încearcă să le detroneze, să îmbrăţişeze diversitatea şi contradicţia. O
abordare postmodernă a artei respinge distincţia dintre arta joasă sau înaltă. Respinge de
asemenea graniţele rigide şi favorizează eclectismul, amestecul de idei şi forme. Parţial
datorită acestei respingeri el promovează parodia, ironia, scrisul jucăuş pe care unii
teoreticieni o denumesc jouissance. Spre deosebire de arta modernă, cea postmodernă nu
priveşte această fragmentare ca pe un soi lipsă deloc dezirabilă ci o celebrează. Pe măsură ce
tonul grav ce însoţea actul de căutare a adevărului este înlăturat el este înlocuit prin “joc”.

Postmodernitatea, atacând elitele Modernismului, a căutat o conexiunea mai puternică cu un

public mai amplu. Aşa numita accesibilitate a devenit un punct central al disputei în
chestiunea valorii artei postmoderne. A îmbrăţişat de asemenea amestecul cuvintelor cu arta,
colajul şi alte mişcări din modernism într-o încercare de a multiplica mediile şi mesajele.

40
Foarte multe elemente se centrează pe o schimbare în alegerea temelor, artiştii postmoderni
privesc mass media ca o temă fundamentală pentru artă, şi folosesc forme, tropi, materiale-
cum ar fi monitoare video, artă ready made sau descrieri ale unor obiecte mediatice- ca
puncte focale ale operelor lor.

Andy Warhol este un exemplu timpuriu al artei postmoderne în acţiune, prin modul în care
îşi aproprie simboluri populare comune şi artefacte culturale gata făcute, aducînd ceea ce altă
dată era considerat mundan sau trivial pe terenul artei înalte.

Atitudinea critică a postmodernismului este împletită cu aprecierea unor opere precedente.

Astfel operele mişcării dadaiste primesc o recunoaştere ca şi ale autorului de colaje, Robert
Rauschenberg, a cărui operă a fost iniţial considerată lipsită de importanţă în anii 50, dar care
a devenit unul dintre precursorii mişcării prin anii 80. Postmodernismul a ridicat în rang
cinematograful şi discuţiile despre acesta, plasându-l în rândul celorlalte arte frumoase. Şi
aceasta din dublul motiv al ştergerii graniţei dintre artele joase şi cele înalte, şi a recunoaşterii
faptului că cinema-ul poate crea simulacre pe care mai târziu le-au preluat şi celelalte arte.

Postmodernismul în arhitectură

După cum se întâmplă adesea şi în cazul altor mişcări artistice, cele mai vizibile idei şi
trăsături ale postmodernismului se observă în arhitectură. Spaţiile funcţionale şi formalizate
ale mişcării moderniste sunt înlocuite de diverse abordări estetice; stilurile se ciocnesc şi se
întrepătrund, formele sunt adoptate pentru ele însele, şi apar noi modalităţi de vizualizare a
stilurilor familiare şi a spaţiului arhi-suficient.

Empire State Building din New York.

Exemplele aşa numite "clasice" de arhitectură modernă pot fi considerate clădirile Empire
State Building sau Chrysler Building, realizate în stilul Art Deco, în cazul spaţiilor
comerciale, ori arhitectura lui Frank Lloyd Wright, asociată de cele mai multe ori cu
arhitectura organică, sau structurile realizate de mişcarea artistică Bauhaus în materie de
spaţii private sau comunale. În contrast, un exemplu de arhitectură postmodernă este sediul
companiei AT&T (astăzi Sony) din New York[1], care, ca şi orice zgârie-nori, este construit
pe o structură metalică, având foarte multe ferestre, dar care, spre deosebire de constructiile
de birouri moderniste, împrumută şi elemente din diverse stiluri clasice (coloane, fronton,

41
etc.). Un prim exemplu de artă postmodernă exprimată cu ajutorul arhitecturii se întinde de-a
lungul porţiuni celebre pentru jocurile de noroc din Las Vegas, Nevada, aşa numita Las
Vegas Strip. Clădirile de-a lungul acestui bulevard reflectă numeroase perioade ale artei sau
referinţe culturale într-un colaj interesant, generat deopotrivă de timpul construcţiei, clădirile
înconjurătoare şi interesele comerciale (momentane sau cu bătaie lungă) ale proprietarilor.

Arhitectura postmodernă a fost descrisă ca fiind "neo-eclectică", astfel încât referinţa şi

ornamentul s-au întors pe faţade, înlocuind stilurile fără ornamente şi agresive ale
modernismului, cum este spre exemplu într-o clădire din Boston, Massachusetts. Acest
eclectism este combinat cu utilizarea unghiurilor non-ortogonale şi a suprafeţelor de forme
cele mai variate şi ciudate; aici putându-se menţiona ca printre cele mai faimoase, Stuttgart
State Gallery şi Guggenheim Museum Bilbao.

Arhitecţii modernişti consideră clădirile postmoderne drept vulgare şi clare forme de kitsch.
Arhitecţii postmoderni privesc spaţiile moderniste proiectate de aceştia ca fiind lipsite de
suflet şi de delicateţe. Diferenţele estetice de bază privesc nivelul tehnicităţii arhitecturii, cu
accentul pus pe dorinţa modernismului de a reduce deopotrivă cantitatea de material şi
costurile unei structuri, respectiv de a-i standardiza construcţia. Postmodernismul nu are
asemenea imperative şi caută exuberanţa în orice, în tehnicile de construcţie, în modificarea
unghiurilor tuturor suprafeţelor, în folosirea diferitelor tipuri de ornamente, semănând la
nivelul elaborării şi al rafinamentului execuţiei, mai mult decât cu orice, cu arhitectura Art
Deco. Lista arhitecţilor postmoderni îi include pe foarte cunoscuţii Philip Johnson, John
Burgee, Robert Venturi, Ricardo Boffil, James Stirling, Santiago Calatrava şi Frank Gehry.

"Profetul postmodernităţii" a fost arhitectul şi criticul american Charles Jencks, în al cărui

studiu au fost definite trăsăturile esenţiale ale curentului. Arhitecţii postmoderni au căutat un
punct de conjuncţie între tehnologia secolului XX şi stilurile tradiţionale din trecut, în special
clasicismul. Ca reacţie la austeritatea mişcării moderniste, arhitecţii s-au întors la surse
regionale şi tradiţionale, introducînd ornamente, culori, şi sculpturi, adesea într-o manieră
neaşteptată, hibridă, sau chiar jucăuşă. Exemplul arhetipal de arhitectură postmodernă este
Portland Public Services Building în Portland, Oregon (construită între 1980 - 1982) avînd ca
autor pe Michael Graves; o clădire uriaşă ale cărei suprafeţe sînt însufleţite de contrastul
culorilor şi de prezenţa motivelor ornamentale.

Postmodernismul în literatură

În anumite privinţe, se poate spune că literatura postmodernă nu se raportează la cea

modernă, pe măsură ce îşi dezvoltă sau rafinează stilul şi devine conştientă de sine şi ironică.
Împreună, literatura modernă şi postmodernă reprezintă o ruptură de realismul de secol XIX,
unde naraţiunea descrie un fir epic tratat dintr-un punct de vedere obiectiv sau omniscient.
Sub raportul personajului, cele două literaturi explorează subiectivismul, renunţă la realitatea
exterioară, pentru a examina stări interioare de conştiinţă (exemplu modernist fiind „fluxul
conştiinţei” în maniera Virginiei Woolf sau a lui James Joyce). În plus, şi literatura modernă
şi cea postmodernă explorează fragmentarismul în narare şi construcţia (exemplele
moderniste, sunt Virginia Woolf, operele dramaturgului suedez August Strindberg sau ale
autorului italian Luigi Pirandello).

Spre deosebire de literatura postmodernă, creaţia modernă a considerat fragmentarea şi

extrema subiectivitate drept expresii ale unei crize existenţiale, ale unui conflict interior. În
schimb, literatura postmodernă evită această criză. Personajele torturate şi izolate, anti-eroii

42
lui Knut Hamsun sau Samuel Beckett, lumea de coşmar al lui T.S. Eliot din Ţara pierdută fac
loc în scrierile postmoderne unor naraţiuni deconstruite şi auto-reflexive din romanele scrise
de John Fowles, John Barth, sau Julian Barnes. Între timp, operele unor autori cum ar fi
David Foster Wallace, Don De Lillo, Paul Auster sau Thomas Pynchon în Gravity's
Rainbow, satirizează societatea paranoidă a modernismului, născută din iluminism.

Postmodernismul în filosofie

Unele personalităţi ale filosofiei XX sunt privite drept postmoderne, pentru pretenţia că
matematica şi ştiinţele naturii nu ar fi obiective. Între aceştia se numără şi doi filosofi ai
ştiinţei, Thomas Samuel Kuhn şi David Bohm. Ultima expresie a amestecului dintre filosofie
şi matematică este matematica cognitivă, care doreşte să demonstreze că exact ca orice ştiinţă
umană, matematica este totuşi subiectivă. Wittgenstein, prin discursul său autoritar,
paradoxal, dezordonat, contradictoriu este un pionier al posmodernismului filosofic[2].

Analizând esenţa postmodernismului, noi afirmam, şi vom argumenta în continuare, că

postmodernismul reprezintă filosofia societăţii postmoderne. Pentru început, menţionăm că
reprezentanţii postmodernismului, precum: G. Pracasch, J. Latuz, J. Walerstain, B. de Souse
Santus, D.R. Griffin, H. Smith, P. Rosneau, J. Derrida, J.F. Lyotard, J. Culler, M. Poster,
G.Watrimo, R.Robertson ş.a. vorbesc despre distrugerea matricei social-culturale a vechiului
tip de conştiinţă, unde ştiinţa era reprezentată ca nucleu şi forţă dominantă în societate.
Posmoderniştii neagă căutarea în ştiinţă a trăsăturilor generale şi universale, remarcându-le
numai pe cele locale, singulare, particulare. Postmoderniştii, menţionează L.A. Mikeşina,
evită orice forma de monism şi universalizare, tratează, în mod critic, reprezentările
pozitiviste (logice), idealurile şi modurile ştiinţei clasice, ale epocii modeme, în genere.
Aceasta presupune reaprecierea fundamentalismului, recunoaşterea imaginii multiple a
realităţii, recunoaşterea neexcluderii multiplicităţii descrierilor diferitelor puncte de vedere
ş.a. Dar dânsa susţine că nu trebuie atribuite postmodermsmului multe fenomene pozitive, ca,
de exemplu, paradigma postneclasică a ştiinţei contemporane (deşi o anumită coincidenţă
există). La metanivelul analizei general-filosofice a concepţiei posmoderniste, principiile de
bază pot fi elucidate şi conştientizate, în mod constructiv-critic, ca atitudini de depăşire a
dogmatismului, totalitarismului şi standardizării, a tendinţelor moştenite de la epoca
raţionalităţii rigide şi a determinismului univoc. în postmodernism, e important faptul că el
evită toate formele de monism şi universalism, se implică critic nu numai faţă de
reprezentările pozitiviste logistice, dar şi faţă de idealurile şi normele ştiinţei clasice, ale
ştiinţei epocii moderne, în genere. În loc de aceasta, ei proclamă multiplicitatea şi
diversitatea, varietatea şi concurenţa paradigmelor, coexistenta elementelor heterogene,
recunoaşterea şi stimularea unei varietăţi de proiecte contemporane de viaţă, interacţiuni
sociale, învăţături filosofice şi concepţii ştiinţifice. Aceasta presupune reevaluarea
fundamentalismului, recunoaşterea aspectului multidimensional al realităţii şi a unei mulţimi
de tipuri de relaţii de aceeaşi esenţă, recunoaşterea multiplicităţii de neevitat a descrierilor şi
a punctelor de vedere, a relaţiilor de complementaritate şi interacţiune dintre ele. Aceste idei,
venite, iniţial, din sfera artei (literatură, arhitectură etc.), în etapa actuală, au căpătat caracter
general-cultural şi se transformă în principii ale activităţii intelectuale, creatoare.
Postmodernismul efectuează perfuzie de „sânge proaspăt" filosofiei contemporane, afiimând
că trebuie recunoscute caracterul istoric al înţelegerii normelor raţionalităţii, caracterul ei
deschis şi apariţia a noi forme ale lui în cultură şi societate.

Ca o consecinţă importantă a ideilor postmoderniste, se consideră, de asemenea, necesară

zdruncinarea gândirii binare de tipul „sau / sau" şi înlocuirea ei prin atitudini ale gândirii

43
termale, când sunt echivalente nu două, ci trei începuturi. In loc de opoziţie, ei propun
sistemicitate, armonizare, complementaritate, simultaneitate etc.

L.A. Mikeşina consideră că deosebirea gnoseologiei tradiţionale de teoria cunoştinţelor,

legată de revoluţia computerială constă în faptul că gnoseologia tradiţională se concentrează
la procedură, descripţie, folosind expresii şi reguli pentru însuşirea cunoştinţelor. Teoria
cunoaşterii computeriale, însă pune în centrul atenţiei regulamentarea, recurge la propoziţii
normative, foloseşte cunoştinţele pentru afirmarea regulilor. In prezent, cel mai justificat mod
de verificare a ipotezelor cu privire la gândire îl reprezintă experimentele pe computere, dar
nu pe oameni. Şi astăzi intelectul artificial, ca filosofie experimentală, face figura
epistemologului tot aşa de necesară pentru evoluţia computerială, ca şi a matematicianului-
programator. Compararea formelor cognitive, diferite după exprimarea lor în cuvinte,
aminteşte epistemologului despre faptul că forma vorbită prin cuvinte, neţinând cont de
importanţa ei, este numai unul din modurile de reprezentare şi de structurare a cunoştinţelor.
In plus, modul dat conţine posibilitatea de a tăcea, adică posibilitatea neverbalizării
informaţiei. M. Poster afirmă că oamenii de ştiinţă proiectează pe calculator subiectivitatea
inteligentă, iar calculatorul devine criteriul prin care se defineşte inteligenţa. El, la fel ca şi
Lyotard, vorbeşte despre transformarea informaţiei în marfă, vede în societatea postmodernă
extinderea elementelor de control social, iar în noile tehnologii vede un mare potenţial pentru
dominaţie. Radioul, televiziunea şi presa scrisă sunt considerate de el ca elemente ale
concepţiei despre lume. Lumea adevărată este înţeleasă în sensurile în care înţelegerea
noastră asupra realităţii este compusă din multiple imagini, interpretări şi reconstrucţii, puse
în circulaţie de mijloacele de comunicare, în competiţie, unele cu altele, şi fără nici o
coordonare „centrală". Această emancipare nu constă în cunoaşterea perfectă a cuiva, care
ştie cum sunt lucrurile în realitate, dar în libertatea în cadrul pluralităţii, în erodarea
principiului însuşi al realităţii. Analizând esenţa postmoderismului, să examinăm apariţia şi
etapele principale ale dezvoltării lui. Ca predecesori ai postmodernismului pot fi consideraţi
F. Nietzsche, Z. Freud, M. Heidegger, cât şi neopozitiviştii. F. Nietzsche, de exemplu, a
criticat ştiinţa şi filosofia clasică în numele vieţii şi al păstrării, chiar şi al „bestializării"
omului natural, menţionând că dispare din ştiinţă părerea independentă asupra realităţii,
caracterul cinstit şi convenabil al ei ş.a. Z. Freud, în continuare, a distrus mitul, că esenţa
omenescului „Eu" e inclusă în conştiinţa lui raţională, păstrând omul ca subiect al gândirii,
menţionând că primatul intelectului nu se profilează la îndepărtare mare. La Z. Freud, „Eu"
există, dar nu în pofida a ceea ce gândeşte omul. Existenţa lui e corelată cu schimbările
sociale, cât şi cu însăşi gândirea. M. Heidegger a criticat ştiinţa şi filosofia clasică pentru
„uitarea existenţei". El cerea cultivarea la oameni, a calităţilor spiritual-emoţionale pentru a
le păstra ,,în prezenţă". Neopozitivismul, la rândul lui, a declarat despre cotitura lingvistică
din prima treime a sec. XX, despre semiotizarea realităţii, ce a urmat după aceasta.
Postmoderniştii, în continuare, cereau înlocuirea existenţei obiectuale prin limbă, text,
cunoştinţe, vorbeau şi despre necesitatea de a lua în consideraţie şi neraţionalul,
inconştientul, existenţa din activitatea omenească. In dezvoltarea posmodernismului,
deosebim două etape: prima - legată de analiza distrugerii, de distrugerea raţionalismului
ştiinţific, a „Eului" uman conştient, de descentralizarea conştiinţei, iar cea de a doua - de
analiza gramatologiei.

Postmodernismul şi poststructuralismul

Structuralismul are o tendinţă puternică de a fi ştiinţifică din dorinţa de a căuta un cadru

stabil al fenomenului observat, o atitudine epistemologică perfect similară cu cea a gândirii
Iluministe, incompatibilă cu cea postmodernă. În acelaşi timp aceste mesaje poartă o

44
încărcătură Şi un mesaj anti-Iluminist, prin revelarea faptului că raţionalitatea poate fi găsită
şi în minţile unor sălbatici, vezi teoria unui Claude Lévy Strauss, doar că în forme diferite de
cele ale oamenilor din societăţile civilizate. E aici prezentă şi o critică implicită a gândirii
coloniale care era considerată o parte a unui proces de civilizare prin care societăţile bogate
aduc cunoaştere, maniere şi raţiune celor mai puţin educate. Poststructuralismul, care a fost
un răspuns la orientarea ştiinţifică a structuralismului, a făcut loc relativismului cultural in
structuralism, în timp ce nega orientările ştiinţifice. Sensul nu e prezent în semn, aşa cum se
credea în structuralism, căci acesta este răspândit pe tot lanţul de semnificanţi şi uneori nu
poate fi descoperit cu uşurinţă.

Nu pot descoperi sensul prin simpla adiţionare a cuvintelor, pentru a avea sens cuvintele ar
trebui să poarte urmele celor care le preced sau le urmează. Ele formează, împreună, un ţesut
complex, din acest motiv nici un semn nu este o epurâ sau total expresivă. De asemenea,
putem descoperi în fiecare semn urme ale cuvintelor pe care le-a respins pentru a deveni ceea
ce trebuie să fie. O altă diferenţă clară dintre postmodernism şi poststructuralism mai rezidă
şi în atitudinea lor diferită faţă de dispariţia proiectului Iluminismului, căci
poststructuralismul este la modul fundamental ambivalent, în timp ce teoria
postmodernismului este cerebratorie. O altă diferenţă constă în natura celor două poziţii.
Poststructuralismul e un curent din filosofie, adunĂ păreri despre fiinţe, limbă, corp, Şi
societate, dar nu dă numele unei perioade. Postmodernismul, pe de altă parte, este în strânsă
asociere cu era postmodernă.

Pentru a te salva din acest construct al cunoaşterii a devenit necesară critica ei şi astfel, să
deconstruieşti cunoaşterea afirmată. Jacques Derrida argumenta însă că singura apărare în
faţa inevitabilei deconstrucţii a cunoaşterii, sistemelor de putere, ce se numea hegemonie ar
trebui să se bazeze pe postulatul unei emisii originale, logosul. Privilegierea acestei fraze
originare se numeşte "logocentrism". În loc să-ţi bazezi cunoaşterea pe cazuri sau texte
particulare, baza cunoaşterii a fost privită ca fiind generată de jocul liber al discursului, o
idee cu rădăcini în teoria jocurilor de limbaj ale unui filosof al limbajului ca Ludwig
Wittgenstein. Această subliniere a permisivităţii jocului liber în contextul mai larg al
conversaţiei Şi discursului conduce postmodernismul spre adoptarea ironiei, paradoxului, a
manipulării textuale, referinţelor sau tropilor. Înarmaţi cu acest proces al chestionării bazelor
sociale ale acestei aserţiuni filosofii postmoderni au început să atace unitatea modernismului
Şi a acelei unităţi, cu rădăcini în Iluminism. Deoarece Modernismul a făcut din Iluminism o
sursă centrală a superiorităţii sale asupra victorianismului sau romantismului, acest atac a
atacat indirect modernismul însuşi. Un concept important care explicitează modul în care
postmodernismul priveşte limba, este idea de "joc". În contextul acestui curent, al
postmodernismului, joc înseamnă schimbarea cadrului de conexiune al ideilor, Şi astfel
permite sensurile figurate sau trecerea unei metafore sau cuvânt de la un context la altul, sau
de la un cadru de referinţă la altul. Deoarece în interiorul gândirii postmoderne textul e
alcătuit dintr-o serie de marcaje ale căror sens este atribuit cititorului iar nu autorului însuşi,
acest joc se bazează pe mijloacele cu care cititorul construieşte sau interpretează textul, Şi cu
ajutorul cărora autorul devine o prezenţă în mintea citittorului. Jocul implică mai apoi Şi
invocarea unor opere scrise în aceeaşi manieră pentru a le slăbi autoritatea, fie prin
parodierea presupoziţiilor acestora sau a stilului, fie prin straturi succesive de indicaţii
greşite, în ceea ce priveşte intenţia autorului. Studiul esenţial pentru înţelegerea acestei
abordări rămâne Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences de Jacques
Derrida, devenit un capitol al volumului Scriitura şi diferenţa, dar publicat iniţial, separat,
drept articol în 1966. Acest punct de vedere are detractori înflăcăraţi care îl consideră dificil
şi abscons, Şi o violare a contractului implicit de luciditate ce ar exista între cititor, dacă un

45
autor are ceva de comunicat el trebuie să-şi aleagă cuvintele care îi transmit ideea cu cât mai
multă transparenţă cititorului.

Postmodernismul în ştiinţele sociale

Sfârşitul istoriei este un concept impus de sociologul şi politologul american Francis

Fukuyama în cartea sa Sfârşitul istoriei şi ultimul om(1991), unde sunt descrise, în spirit
postmodern, condiţiile sociale, economice, psihologice care impun deplasarea tuturor
societăţilor de azi spre o unică formă de viaţă politică şi socială, pe care el o consideră a fi
liberalismul democratic burghez.

Postmodernismul şi criticii săi

Charles Murray, un critic acerb al a postmodernismului, dă o definiţie acestui termen:

Doar o modă intelectuală contemporană, mă refer la o constelaţie de puncte de

vedere care îţi vin în minte când auzi cuvintele multicultural, gen, a deconstrui,
corectitudine politică, şi Dead White Males. Într-un sens mai larg moda aceasta
intelectuală contemporană acoperă un destul de răspândit sentiment de neîncredere
în metoda ştiinţifică, care există în anumite cercuri. Inculcată în acest set de idei
primite de-a gata este şi un sentiment de ostilitate faţă de ideea că judecăţile de
discriminare sînt potrivite în cazul analizei artei sau literaturii, ideei că există
ierarhii de valoare, ostilităţii faţă de ideea existenţei unui adevăr obiectiv.
Postmodernismul constituie doar eticheta ataşată acestei perspective.

Poziţia centrală în această dezbatere este conceptul de obiectivitate şi ceea ce ar însemna

aceasta. În cel mai larg sens, negarea obiectivităţii este trăsătura poziţiei postmoderne iar
ostilitatea faţă de aceste baze ale obiectivităţii este trăsătura definitorie. Această ostilitate
subterană faţă de conceptul de obiectivitate evidentă în multe din teoriile critice moderne,
acesta este punctul de atac pentru toţi duşmanii postmodernismului. Mulţi critici
caracterizează postmodernismul drept un fenomen efemer, care nu poate fi definit datorită
faptului că, din punctul de vedere filosofic, nu reprezintă mai mult decît o serie de coniecturi
disparate, care au în comun numai resentimentul faţă de Modernism. Această antipatie a
postmodernităţii faţă de modernism, şi tendinţa lor consecventă de a se defini în pofida
acestuia, şi-a atras, de asemenea, numeroşi critici. S-a argumentat că modernitatea nu e decât
un monolit de dimensiuni uriaşe, ca un singur buştean, dar de fapt era el însuşi dinamic şi
mereu schimbător; evoluţia dintre 'modern' şi 'postmodern' trebuie privit mai degrabă ca o
gradaţie iar nu ca un tip nou, o continuare, iar nu o ruptură. Un teoretician al acestei idei este
Marshall Berman, a cărui carte All That is Solid Melts into Air (un citat intertextual din Karl
Marx) reflectă chiar în titlul ei natura fluidă şi ubicuă a modernităţii.

Postmodernismul, ca fenomen artistic, filozofic şi chiar social înclină spre formele deschise,
ludice, provizorii, este un discurs al ironiei şi al fragmentelor, implicând arta şi ştiinţele,
marea cultură şi cultura populară, partea şi întregul.

46
Artă

Arta este în esenţă cea mai profundă expresie a creativităţii umane. Pe cât de dificil de
definit, pe atât de dificil de evaluat, având în vedere faptul că fiecare artist îşi alege singur
regulile şi parametrii de lucru, se poate spune totuşi că arta este rezultatul alegerii unui
mediu, a unui set de reguli pentru folosirea acestui mediu şi a unui set de valori ce determină
ce anume merită a fi exprimat prin acel mediu pentru a induce un sentiment, o idee, o
senzaţie sau o trăire în modul cel mai eficient posibil pentru acel mediu. Prin modul său de
manifestare, arta poate fi considerată şi ca o formă de cunoaştere (cunoaşterea artistică).

Definiţii

Într-un sens larg, termenul artă desemnează orice activitate, care bazează pe cunoştinţe,
exerciţiu, percepţie, imaginaţie şi intuiţie. Într-un sens mai strict, se adauga la cele de sus
lipsa de funcţionalitate (practică), cunoaştere, estetică.

Britannica Online defineşte arta ca "îndemânare şi imaginaţie în creaţia de obiecte, medii

ambiante sau experienţe estetice care pot fi împărtăşite" (the use of skill and imagination in
the creation of aesthetic objects, environments, or experiences that can be shared with
others.)[1]

Definiţia şi evaluarea artei a devenit problematică mai ales de la începutul secolului 20.
Richard Wollheim face distincţie între trei moduri de acces: realist, unde calitatea estetică
este o valoare independentă de orice punct de vedere uman; obiectivist, unde calitatea
estetică este deasemeni o valoare absolută, dar dependentă de experienţă umană generală; şi
pozitia relativistă, în care calitatea estetică nu este o valoare absolută, dar depinde de, şi
variază cu experienţa umană a diferiţilor indivizi.[2] Un obiect poate fi caracterizat în funcţie
de intenţie, sau lipsa acesteia, a creatorului său, indiferent de scopul sau funcţiunea lui. De
exemplu o ceaşcă, care poate folosită ca un simplu recipient, poate fi considerat obiect de
artă, dacă e intenţionată obiect estetic. Deasemeni, o pictură poate fi considerată obiect de
meşteşug (deci nu obiect de artă), dacă este un produs de masă.

Natura artei a fost descrisă de Richard Wollheim ca "unul din termenii cei mai elusivi (care
se eschivează) ale problemelor tradiţionale de cultură umană" (one of the most elusive of the
traditional problems of human culture).[3]. A fost definită ca vehicol pentru expresia sau
comunicaţia de emoţii şi idei, un mijloc pentru explorarea şi aprecierea elementelor formale
pentru sine, şi ca mimesis sau reprezentaţie.[4] Leo Tolstoi a identificat arta ca un mijloc
indirect de a comunica între persoane.[4] Benedetto Croce şi R.G. Collingwood au avansat
ideea idealistă că arta exprimă emoţii, şi că opera de artă aşadar există esenţialmente în
mintea creatorului.[5] Teoria artei îşi are rădăcinile în filozofia lui Immanuel Kant şi a fost
dezvoltată în secolul 20.[4] Arta ca mimesis are rădăcini adânci în filozofia lui Aristotel.[4]

Domenii ale artei în evoluţia culturală

De la Iluminism încoace sub artă se înţeleg mai ales formele aşa-numitelor arte frumoase[6]:

 Arta plastică cu genurile clasice pictură şi grafică, sculptură, arhitectură şi o

multitudine de alte genuri secundare, precum din sec. 19 arta aplicată ca gen apropiat
meşteşugului artistic
 Arta dramatică cu diviziile principale teatru, dans/coreografie şi cinematografie

47
  Muzica cu diviziile principale muzică vocală şi muzică instrumentală
 Literatura cu grupările epică, dramaturgie şi lirică

De la începutul Modernismului încoace formele de expresie, tehnicile şi mijloacele artei s-au

lărgit semnificativ, de exemplu cu fotografia în cazul artei plastice. Atât in cazul artei
dramatice, muzicii şi literaturii, dar şi în arta plastică, în prezent se adaugă şi aşa-numitele
medii noi (new media), ca de exemplu radio şi televiziune, dar şi video, online media şi
altele. Din ultimele decenii ale sec. 20, împărţirea clasică începe să-şi piardă importanţa.
Genuri de artă ca instalaţie sau arta media nu mai cunosc genurile clasice

Arte vizuale

Artele vizuale sunt o clasă de forme de artă, ce includ pictura, sculptura, filmul, fotografia
precum şi altele, arte ce se concentrează pe crearea lucrărilor ce se desfăşoară în principal în
mediul vizual, (deşi pot include şi element nevizuale precum sunet). Artele vizuale sunt
diferite de artele culinare, artele lingvistice, artele industriale, artele muzicale, artele scenice,
etc.

Arta în sine include şi artele vizuale, iar multe componente ale artei includ aspecte legate de
artele vizuale; astfel, definirea artelor vizuale nu poate fi strictă.

În general, artele vizuale includ artele frumoase sau artele plastice, iar nu pe cele
meşteşugăreşti. Uneori, artele vizuale sunt confundate cu artele frumoase, dar tehnicile de
astăzi lărgesc spectrul artelor vizuale astfel încât acestea pot include mai multe domenii.

Feluri de arte vizuale

 Animaţia
 Artă textilă
 Instalaţii
 Artă video
 Artă decorativă
 Arta modei (Design de modă)
 Benzi desenate
 Caricatură
 Ceramică
 Colaj
 Decolaj
 Desen
 Design
 Design grafic
 Desene animate
 Graffiti
 Fotografie
 Film
 Pictură
 Sculptură
 Tatuaj (Arta corpului)
 Tehnici mixte (Mixed media)
 Tiparul

48
Istoria artelor vizuale

 Istoria designului
 Istoria modei
 Istoria picturii
 Istoria fotografiei
 Istoria sculpturii

Axiologia (gr. axios - demn de, având valoare şi logos - discurs, ştiinţă) este studiul filozofic
al valorilor, regăsit în special în etică, estetică, religie.

PROGRAMATÍSM s.n. Caracterul unei muzici programatice; curent care promovează

muzica programatică. - Cf. %programatic.%
PROGRAMATÍSM s.n. Caracter componistic apărut în sec. XIX, care dezvoltă tendințele
de transpunere în muzica instrumentală a unor imagini inspirate de natură sau de lectura unor
texte poetice ori dramatice; curent care promovează muzica programatică. [Cf. fr.
programmatisme].
PROGRAMATÍSM s. n. caracterul unei muzici programatice; curent care promovează
muzica programatică. (< fr. programmatisme)

49