PREFAŢĂ

Sintagma artă modernă este departe de a avea o semnificaţie

precisă, univocă. Uneori, îndeosebi în manuale şi tratate, este folosită
pentru a desemna arta secolelor XVII-XIX. Frecvent o întîlnim în literatura
de specialitate, cu referire la arta promovată de către avangardă, începînd cu
Impresionismul sau cu primele curente artistice din secolul XX. Dar
modernă este taxată, alteori, chiar arta de ultimă oră, spre a se evidenţia
nota de noutate în raport cu arta deja cunoscută specialiştilor şi publicului
amator. Ambiguitatea noţiunii a sporit şi mai mult după publicarea de către
reputatul critic şi istoric de artă Giulio Carlo Argan a faimoasei sale sinteze
intitulate L’arte moderne 1770-19701 în care este prezentată evoluţia artei
de la Neoclasicismul anilor 1800, la Pop Art-ul din a doua jumătate a
secolului XX.
Volumul pe care-l public acum este, mai întîi, o încercare de a
delimita cu un plus de rigoare conceptul de modernitate în evoluţia artelor
plastice postrenascentiste.
Deşi istoria artei ni se înfăţişează ca un lung şir de schimbări mai
mult sau mai puţin pronunţate, unei analize mai profunde nu-i poate scăpa
constatarea că toate aceste schimbări se subsumează cu regularitate unor
mutaţii mai rare ce se produc în planul paradigmei de ansamblu adoptate,
conştient sau nu, de către artiştii tuturor timpurilor. Astfel, Renaşterea a
răsturnat paradigma medievală, adoptînd concepţia generală conform căreia
lumea palpabilă este deopotrivă punctul de plecare şi criteriul ultim de
validare al creaţiei artistice. Toate noutăţile introduse de renascentişti, de la
perspectiva geometrică la clarobscur, decurg din această mutaţie cu caracter
general.
Privită din acest punct de vedere, arta secolelor XVII-XVIII nu este
decît o prelungire a artei renascentiste, adesea cu o libertate impresionantă
în manipularea instrumentelor ei, dar fără a se ieşi vreodată din deschiderea
paradigmei solid instalate încă în anii Renaşterii Timpurii.

1
G.C. Argan, Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 1982.
553
 Abia Romantismul, cu accentul pus pe fantezie şi imaginaţie,
marchează începutul detaşării de paradigma renascentistă. Întreaga artă a
secolului XIX, deşi rămîne în limitele acestei paradigme, o va şubrezi
treptat pînă la punctul în care, prin Impresionismul consecvent al lui Claude
Monet, realitatea înconjurătoare devine un simplu pretext pentru
declanşarea actului de creaţie artistică.
De aici înainte, odată cu primii abstracţionişti, realul îşi pierde
definitiv prestanţa, fiind ori complet nesocotit pe parcursul întregului
demers creator, ori sever declasat la rangul de insignifiant depozit al
formelor tocite prin îndelung uzaj.
Încît, secolul XIX poate fi privit ca o presimţire şi o pregătire a
marii schimbări de paradigmă declanşată la începutul secolului XX. Într-
adevăr, începînd cu Delacroix, care a nesocotit între primii principiul
asemănării cu realul, artiştii vor renunţa rînd pe rînd la toate achiziţiile artei
renascentiste: clarobscurul va fi sacrificat în favoarea culorii, perspectiva
geometrică este încălcată de dragul compoziţiei, ordinea tridimensională
devine haos prin impresioniştii preocupaţi exclusiv de lumina naturală,
pentru ca, în cele din urmă, prin cubişti, şi lumina naturală să fie complet
abandonată, fiind înlocuită cu lumina imaginară. Mai rămînea de sacrificat
ideea însăşi de real ca subiect al artei plastice, misiune îndeplinită şi ea
curînd, de Kandinsky.
Cu alte cuvinte, de la romantici la cubişti, spiritul modernităţii în
artă se consumă pînă la epuizare, făcînd posibil un alt mod de a înţelege
creaţia artistică. Numit deocamdată contemporan, acest spirit specific artei
din secolul XX deconcertează prin refuzul său statornic de a se lăsa prins
într-o formulă, dar un fapt rămîne totuşi cert: arta şi-a dobîndit o autonomie
absolută, iar artiştii nu se mai opresc asupra principiului realităţii decît, cel
mult, pentru a-l persifla.

554
 I. ROMANTISMUL

Cuvîntul romantic provine din engleză şi desemna iniţial acele

aspecte ale naturii sălbatice sau aranjate de către om astfel încît să
favorizeze reveria şi aprofundarea sentimentelor.
Termenul este, pe de altă parte, legat de ideea de roman: un om
romantic este, înainte de toate, un erou de roman sentimental sau sumbru,
precum eroii lui Richardson, Rousseau sau Goethe. Pentru filosofia
germană, noţiunea de Romantism este înţeleasă ca o categorie psihologică
care se întîlneşte în toate perioadele evoluţiei umanităţii şi care se opune de
o manieră antitetică celei de Clasicism.
Romantismul desemnează, în mod curent, o perioadă din istoria
artei şi istoria literaturii care cuprinde cronologic aproximativ anii 1815-
1848, limite care diferă după autori şi sunt de altfel arbitrare. Abdicarea lui
Napoleon în 1815 marchează, nu numai pentru politică, ci şi pentru arte, un
moment semnificativ: ideea unei unităţi europene sub hegemonie franceză.
Congresul de la Viena restaurează monarhiile conservatoare sprijinite pe
biserică. Puterea reală aparţine unei burghezii lipsite de mari idealuri.
Anul 1815 este totodată anul refugierii lui David la Bruxelles, după
ce reuşise să realizeze o unitate artistică europeană; de aici înainte unii
artişti rămîn fideli esteticii neoclasice, alţii însă se revoltă, se orientează
către evenimentele contemporane, către natură sau către artele trecutului,
dînd prioritate liniei sau culorii, în detrimentul subiectului. Deşi guvernele
continuă să joace un rol director, artiştii îşi revendică, din ce în ce mai mult,
dreptul de a crea liber. Perioada se încheie cu revoluţia de la 1848, care
pune în mişcare noi forţe, cele ale realismului social.
Romantismul este o mişcare europeană, dar el se manifestă cu
precădere în ţările nordice, fiind în esenţă o mişcare antilatină şi
antimediteraneană. Născut în Anglia, ţările germanice şi scandinave,
Romantismul dobîndeşte noi mijloace de expresie picturală în Anglia şi
Franţa. Romanticii încep prin a sonda Evul Mediu gotic şi primitivii
renascentişti. Primitivismul trece din atelierul lui David în cel al lui Ingres,
uneşte între ei nazareenii germani, pentru a ajunge în sfîrşit în Anglia. Însă
Romantismul e mai întîi o mişcare modernă, care se inspiră din
555
evenimentele contemporane, precum războiul de eliberare al grecilor contra
turcilor.
Spontaneitatea, expresia sinceră şi autocritică a adevărului
individual, sunt de acum criteriile de judecată a oricărei opere de artă care,
în caracterul său unic, trebuie să traducă experienţa personală a creatorului
său. Pictorii diferă de poeţi în sensul că Romantismul lor nu e doar
melancolie ci şi violenţă şi pasiune, dacă nu în acţiune, cel puţin în actul de
a picta sau de a modela, care redevine o bucurie.
Mai mult ca niciodată, pictorii îşi caută surse de inspiraţie în
literatură. Autorilor preferaţi de preromantismul secolului XVIII
(Shakespeare, Milton etc.), li se adaugă acum Dante cu Divina comedie,
Goethe cu Faust-ul său, Byron, Walter Scott. Mulţi artişti romantici sunt în
acelaşi timp pictori şi scriitori: William Blake, Otto Runge, Delacroix,
Victor Hugo. Ideea de unitate profundă a artelor este dezvoltată şi în scrieri
teoretice: Schiller, Novalis, Gautier şi mai ales Baudelaire.
La sfîrşitul vîrstei neoclasice, cele mai multe teme ale
Romantismului erau deja găsite. Rămînea doar de descoperit un nou limbaj
pictural, adecvat acestor teme. Într-o primă fază, factura rece, neoclasică, a
expresiei este în contradicţie cu inspiraţia caldă, romantică. Dispariţia
tradiţiilor odată cu revoluţia antrenează pe artişti în experienţe tehnice, mai
mult sau mai puţin fericite, cum este cazul bitumului, în timp ce germanii şi
discipolii lui Ingres, englezii şi alţi francezi, preferă o tuşă liberă şi materii
bogate, inspirîndu-se din coloriştii renascentişti (veneţieni, flamanzi).
Caracterul de schiţă, uzajul frecvent al acuarelei pusă în pete, laviul sau
pastelul, permit să se fixeze rapid impresia primă, în toată prospeţimea şi
rapiditatea sa. Coloritul devine mai viu şi mai variat. Efectele de ecleraj, de
deformări intenţionate, accentuează impresia de viaţă şi sentiment.
Compoziţia, deşi continuă să conserve cîteva principii clasice, decurge din
subiect şi din ideea transpusă plastic.

1. Pictura romantică

Dintre toate artele plastice (inclusiv arhitectura) pictura se pretează

cel mai bine expresiei romantice. Dar Italia nu mai este, în secolul XIX,
marele centru al efervescenţei creatorilor. Roma rămîne un loc de întîlnire a
artiştilor din toată lumea, aici continuă să fiinţeze importante instituţii
artistice cu deschidere internaţională, dar ea este tot mai mult concurată de

556
Paris şi Londra. Artiştii italieni rămîn în limitele Neoclasicismului, care nu
mai prilejuieşte apariţia unor personalităţi de excepţie.

***

Înnoiri spirituale şi formale au loc, după prăbuşirea imperiului

Neoclasicismului, în Germania, care-şi caută acum propria identitate.
Departe de a fi uniformă, pictura germană are totuşi trăsături
comune: se întemeiază pe o viziune filosofică sau chiar este o concepţie
filosofică; este strîns legată de literatură, dar şi de politică, de unde
diversitatea sa (Germania fiind fărîmiţată politic). Operele sunt încărcate de
simboluri şi de intenţii secrete, fie că e vorba de peisaje (Friedrich) sau de
compoziţii cu figuri umane (Runge, Overbeck). Artiştii îşi caută inspiraţia
în trecutul naţional, în Evul Mediu mai ales (bogat în legende) şi iau ca
model primitivii (italieni sau germani).
Mişcarea romantică în pictura germană îşi are sursa în literatura şi
mai ales în poezia germană (Novalis, Tieck, Schlegel). Senzualităţii culorii,
germanii îi preferă puritatea abstractă a liniei, mai aptă să traducă idealul
lor intelectual, în acest sens ei spirijinindu-se pe exemple ilustre – Dürer şi
Rafael. Este punctul de legătură cu Ingres şi şcoala sa, dar şi principala
opoziţie faţă de Delacroix.

Otto Runge (1777-1810) se formează la Hamburg şi Copenhaga.

Spirit speculativ, el caută să transpună idei filosofice prin linie şi culoare.
Şi-a propus să-şi exprime concepţia sa asupra lumii într-o serie de
compoziţii care urma să fie o operă totală, dar care nu a fost terminată:
Orele unei zile.

Caspar David Friedrich (1774-1840) se naşte în Pomerania, dar se

stabileşte la Dresda în 1899. În peisaje deopotrivă naturaliste şi simbolice,
executate cu o rară minuţiozitate, transpune o filosofie de inspiraţie
romantică. Între primele lucrări este şi Crucea de pe munte (1808), în care
face dintr-un peisaj un tablou religios, ceea ce stîrneşte aprinse discuţii.
Cele mai multe lucrări sunt personaje, văzute din spate şi de la mare
distanţă, sugerînd ideea de destin al omului confruntat cu infinitul (Voiajor
contemplînd o mare de nori, 1818).
Mănăstire într-o pădure (1810) este un peisaj în ulei pe pînză, de
110/171cm, fiind un pandant al unei lucrări de dimensiuni identice –
557
Călugărul la malul mării (trimise la expoziţia din 1810 de la Academia din
Berlin sub titlul 2 peisaje). Foarte apreciate atunci.
Încă de la început, lucrările sale privilegiază stranietatea şi tristeţea.
Temperamentul său depresiv, înclinat spre melancolie (vizibil şi în
autoportrete, nu doar în peisaje) este datorat, poate, morţii fratelui său,
înecat în 1787.

Mănăstire într-o pădure – Caspar David Friedrich.

Mănăstirea… este tipică: arbori desfrunziţi, încadrînd ogivele unei

ruine gotice, îşi înalţă spre cer torsiunile lor patetice. Cele două treimi
superioare ale tabloului sunt scăldate într-o stranie lumină, care nu se poate
explica prin timida înălţare a lunii. La sol, într-o penumbră deasă, se ivesc
crucile înclinate ale unui cimitir abandonat. Totuşi, mai multe siluete vagi
de călugări şi o aparenţă de sicriu trimit gîndul la o ceremonie funerară.
Astfel, subiectul tabloului pare a fi moartea naturii, a omului şi a creaţiei
sale.
Decorul ameninţător, prin precizia sa halucinantă, prin lumina şi
întunericul ce-şi dispută parcă acest spaţiu exotic, accentuează nota
angoasantă a subiectului literar.

558
 În alte lucrări, ruinele, clarul de lună şi arborii desfrunziţi, sunt
înlocuiţi cu pietre ostile, păduri impenetrabile sau solitudini înnourate,
înzăpezite – dar efectul este acelaşi: angoasă, opresiune, mister, melancolie.
În mod curios, peisajul lui Friedrich nu este inventat, el pare a se
defini printr-un scrupulos realism. Prezenţa obsedantă a tablourilor sale se
datoreşte unei observaţii pătrunzătoare şi unei fidelităţi de transpunere rar
întîlnită. Se ştie, de altfel, că Friedrich a voiajat mult, ca toţi romanticii
germani, şi a desenat neobosit tot ceea ce vedea. Cele mai multe crochiuri
sunt din nordul Germaniei, de la ţărmul Mării Baltice şi din peisajele
sălbatice, puţin explorate, ale Pomeraniei. Mănăstirea… nu este nici ea o
invenţie, ci reprezintă biserica gotică Eldena dintr-o pădure apropiată de
satul natal al pictorului, Greijswald. Originalitatea sa rezidă tocmai în
detaşarea totală de vederile clasice ale cîmpiei romane, dominante atunci la
Dresda.
Totuşi, lucrul pe motiv nu reprezintă decît o etapă preliminară în
realizarea unei opere de către Friedrich. În atelier se produce „uitarea
studiului asiduu după natură”. Secretul său: „închide ochiul fizic pentru a
vedea cu cel al spiritului. Apoi, adă la lumina zilei ceea ce ai văzut în
noaptea ta”. Astfel se descoperă „infinitul de dincolo de finit” – obiectiv
scump romanticilor. Încît operele lui Friedrich nu se rezumă niciodată la o
reprezentare naturalistă. Ele sunt bogate în simboluri, dar adesea doar
aluzive, nu sistematice, cum au crezut unii interpreţi ai săi.
Ca mulţi pictori de la începutul secolului XIX, Friedrich a năzuit să
reînnoiască arta sacră: prin reprezentarea realului, lucrările sale invită la
contemplarea eternului. Mănăstirea…, plasînd pămîntul şi oamenii în
obscuritate şi izolare, propune spectatorului să se concentreze către radiosul
tărîm transcendent.
Din acelaşi motiv, autorul se retrage din tablou: el nu le semnează
niciodată. Mici şi lipsite de senzualitate (strat foarte fin de materie
picturală), tablourile sale sunt lipsite de detalii (iarbă etc.), încît ochiul este
trimis direct către esenţial.

***

Ca o reacţie făţişă împotriva închistării Academiei din Viena, în

1809 se formează Lukasbund, o confrerie de tineri pictori, după modelul
celor medievale, avînd în frunte pe Friedrich Overbeck (1789-1869) şi
Franz Pforr (1788-1812). Obiectivul lor era de a renova arta germană, iar
559
în acest scop ei îşi propun să redescopere simplicitatea, inocenţa şi puritatea
primitivilor. În 1810, ei merg la Roma spre a studia şi regăsi idealul creştin.
Între 1810-1812, izolaţi la mănăstirea Sant’Isidoro, lucrează în comun şi
duc o viaţă cvasimonastică, de unde şi numele de nazareeni care li s-a dat
în batjocură.
În lucrările mai semnificative ale lui Overbeck menţionăm Italia şi
Germania (1812), un tablou în care apar două figuri simbolice, cu trăsături
şi vestimentaţie specifice celor două popoare, iar mai tîrziu, Triumful
religiei în arte (1840), vastă compoziţie în maniera lui Rafael.

***

În Anglia şi Scoţia, Romantismul are cele mai vechi rădăcini, dat

fiind că aici există o străveche înclinaţie spre reverie, interes pentru trecut,
predilecţie pentru solitudine şi libertate, în fine, un acut sentiment al naturii.
Formată în prelungirea artei lui Van Dyck, şcoala de pictură engleză
se caracterizează printr-o mare unitate în privinţa materiei, culorii, lărgimea
şi ductilitatea facturii, deşi nu se poate spune că este lipsită de talente, cu o
personalitate bine conturată. Punctul forte al şcolii engleze este peisajul
care a influenţat mult evoluţia întregii picturi europene. Şcoala de la
Norwich şi Societatea acuareliştilor, fondate în 1803 şi respectiv în 1804,
au reunit cele mai creatoare forţe.

Thomas Girtin (1775-1802) a contribuit decisiv la eliberarea

acuarelei de pictură şi desen, aprofundînd coloritul bogat şi diversificat. A
pictat de o manieră sensibilă şi sinceră catedrale şi mănăstiri în ruină,
precum şi privelişti din satele englezeşti.

Richard Parkes Bonington (1802-1828) studiază acuarela la Calais

şi pictura la Paris, cu Gros, după care, consacrîndu-se tot mai mult picturii
în ulei, execută mici scene istorice viu colorate (Henri IV şi ambasadorul
Spaniei, 1827, Vedere de pe ţărmurile normande, 1828), care vor
impresiona mult pe artiştii francezi.

Dar cei mai de seamă reprezentanţi ai Romantismului englez sunt,

desigur, John Constable şi William Turner.

560
 John Constable (1776-1836) este mai mult naturalist decît
romantic: metoda sa a fost realizarea de schiţe direct pe motiv (privelişti din
natură din ţinuturile natale), pentru a fixa impresia imediată, efectul general
şi pentru a nota cu exactitate nuanţele. În atelier, el aprofundează studiile
evitînd convenţiile şi încercînd să le conserve prospeţimea, deşi nu total,
realizînd astfel mari tablouri pe care le expune la Royal Academy, precum
Căruţa de fîn (1821), care va produce o vie impresie lui Delacroix cu
ocazia Salonului parizian din 1824. Unul din motivele sale preferate este
Catedrala din Salisbury (1823). Constable este renumit de asemenea prin
studiile sale de nori, de o exactitate aproape meteorologică.
Căruţa de fîn este o pictură pe pînză, de 131/185cm, elaborată de
artist timp de şase luni, după schiţe elaborate anterior, ea aflîndu-se din
1886 la National Gallery din Londra. Făcînd parte dintr-o serie de trei
tablouri concepute special pentru a primi consacrarea oficială din partea
Academiei Regale, acest peisaj a fost conceput pe linia celei mai
respectabile tradiţii, artistul inspirîndu-se în mod deosebit din lucrarea lui
Claude Lorrain Hagar şi îngerul, admirată de Constable în colecţia unui
prieten. Deşi alege un asemenea subiect banal – o căruţă trecînd vadul în
cîmpia familiară pictorului din Suffok – Constable ambiţionează să îl
înnobileze şi să-l înalţe la rangul unui peisaj compus sau istoric din marea
tradiţie. Expunîndu-l la Royal Academy sub titlul Landscape: Noon
(Peisaj: Amiază), artistul a evitat intenţionat orice localizare topografică,
fapt care trădează grija sa pentru integrarea în universalitatea clasică.
Semnificativ este, de asemenea, şi formatul tabloului, aşa-numitul şase
picioare, care era de obicei rezervat marilor subiecte, precum cele ale
picturii istorice.
Foarte elaborată, cu o succesiune de planuri care conduce privirea
către depărtările luminoase din fundal, compoziţia peisajului este temeinic
gîndită. Se ştie că artistul a realizat numeroase studii la faţa locului, în plein
air, dar şi o schiţă pictată la scara tabloului, metodă utilizată în epocă
pentru marile compoziţii. O execuţie de o asemenea minuţiozitate risca să
eşueze în artificial, să devină rece. Constable evită pe de-a-ntregul acest
risc. Dimpotrivă, opera degajă un sentiment de armonie, de comunitate
fericită cu natura, stimulînd meditaţia senină, asemenea celor mai izbutite
peisaje ale lui Lorrain. Iar aceasta în condiţiile în care Constable nu preia
nicidecum universul sensibil idealizat al artistului francez.
Într-adevăr, Căruţa de fîn ne înfăţişează o privelişte cît se poate de
banală: un cîine în prim-plan, a cărui poziţie dirijează poziţia spectatorului
către căruţa aflată deja în mijlocul gîrlei. Această scenă conduce spre planul
561
îndepărtat, unde spaţiul însorit al cîmpiei domină asupra bolţii înnourate. O
fermă şi un pîlc de arbori ocupă partea stîngă a tabloului. Pe scurt, o natură
care nu oferă nimic spectacular: nici o culme majestuoasă, nici o deschidere
panoramică. Nimic altceva decît orizontul neted al cîmpiei de la Suffok,
mai exact împrejurimile familiare lui Constable ale morii de la Flatford,
căreia artistul îi evocă aici dulcea poezie. Într-un asemenea decor,
Constable redă aici acţiunile oamenilor în cotidian, acţiuni foarte
îndepărtate de repertoriul biblic şi mitologic

Căruţa de fîn – John Constable.

Dar adevăratul subiect este altul – apa, aerul, cerul, cum scria în
1821 scriitorul romantic francez Charles Nodier. Pentru ca privitorul să
poată pătrunde lesne în această atmosferă, pictorul a înlăturat orice
obstacol: călăreţul, care iniţial fusese schiţat în primul plan, a fost eliminat.
Cerul, care dă tabloului lumina sa perlată, ocupă o mare parte din tablou.
Acuarelist experimentat, Constable ştie să redea mişcarea şi
vibraţia: pentru el cerul nu este o simplă draperie albă care se întinde
dincolo de obiecte. În perioada efectuării acestui tablou, Constable a
efectuat numeroase studii de cer, sens în care el introduce termenul skying
562
(a face cer). Aici se află într-adevăr „sursa luminii din natură, care
guvernează toate lucrurile”. Calitatea unui peisaj este dată de această
vibraţie impalpabilă, de acest freamăt de la suprafaţa lumii, căruia artistul îi
acordă un interes nou. Pentru a le transpune pe pînză, tuşa mîngîie fără a
apăsa, ea mai mult sugerează decît descrie. Uşoare retuşuri de alb
subliniază oglindirile, anunţînd procedeele mai directe ale ultimilor ani –
faimoasa zăpadă a peisajului englezesc de marcă Constable.
În timp ce în Anglia acest gen de peisaj a fost primit cu oarecare
răceală, spre decepţia pictorului, în Franţa s-a bucurat de un succes prompt.
Expus la Salonul din 1824 sub un titlu laborios (O căruţă de fîn trecînd
vadul din preajma unei ferme), tabloul a fost primit cu entuziasm de artiştii
şi criticii francezi. Paul Huet scria, cu acest prilej, că „era pentru prima dată
cînd se simţea căldura, pentru prima dată cînd se vedea o natură luxuriantă,
verzulie, fără negru, fără crudităţi, fără manieră”. La rîndul său, Delacroix
s-a simţit încurajat, văzînd tabloul, în căutările sale îndrăzneţe – libertatea
tuşei şi puritatea paletei.
Dar creaţia lui Constable se instalează definitiv în Franţa abia prin
reprezentanţii Şcolii de la Barbizon (Théodore Rousseau, Courbet, Corot,
Milet etc.). Interpretarea sa naturalistă a peisajului va ghida pictorii-
plimbăreţi care vor regăsi în aleele de la Fontainebleau sau pe malurile
rîului Oise farmecul discret al cîmpiilor scumpe lui Constable.

Joseph Mallord William Turner se formează în bună parte ca

autodidact şi accede repede la recunoaşterea oficială: în 1799 el devine deja
membru al Royal Academy. În creaţia de tinereţe se resimte admiraţia
pentru maeştrii trecutului – îndeosebi pentru Poussin şi Lorrain (vezi
compoziţia cu temă istorică Al zecelea flagel din Egipt, 1802).
Practicînd acuarela, Turner lărgeşte posibilităţile acestei tehnici,
graţie căreia îşi notează impresiile în numeroasele sale voiaje din Anglia,
Franţa, Italia, dezvoltîndu-şi simţul observaţiei. Sejurul mai lung de la
Veneţia (1819) face ca lumina să devină, progresiv, principalul subiect al
tablourilor sale. Pictînd în ulei peisaje istorice, Turner duce mai departe
căutările lui Lorrain, tratînd lumina într-un stil mai vaporos. Imaginează
apoi viziuni grandioase, simfonii cromatice pe bază de roşu, galben şi
albastru, irealiste şi tragice deopotrivă.
Cu Incendiul Parlamentului din 1835, Turner confirmă interesul său
pentru subiectele contemporane, fără a renunţa la înclinaţia spre efecte
dramatice.

563
 Apogeul artei lui Turner se situează în jurul anului 1840, cînd
realizează seria himerelor ameţitoare. Negrierul reţine atenţia lui Ruskin
prin soarele straniu care apune la orizontul mării; Furtună de zăpadă (1842)
este o compoziţie concentrică şi învîrtejită; în fine, Ploaie, abur şi viteză
(1844) l-a făcut pe Teophile Gautier să exclame: „este decorul sfîrşitului
lumii”.

Ploaie, abur şi viteză – William Turner.

De menţionat că imaginaţia cosmologică a lui Turner se însoţeşte de

cercetări ştiinţifice asupra culorilor, artistul fiind convins, ca şi Goethe, că
fiecare culoare suscită o anumită stare sufletească.
Romantic prin gustul său pentru licăriri nocturne şi pentru natura în
mişcare, Turner anunţă, prin libertatea facturii sale, cercetările
impresioniştilor asupra luminii şi atmosferei. Claude Monet, reprezentantul
tipic al acestui curent, va fi profund marcat de contactul cu opera lui
Turner, cu prilejul sejurului londonez din 1870-1871, ca de altfel şi Camille
Pissarro.

564
 Ploaie, abur şi viteză este o pictură în ulei pe pînză, de 91/122cm,
aflată la National Gallery din Londra.
Construcţia Marelui Drum de fier al Vestului, Great Western
Railway, a uimit contemporanii prin viteza de 120km cu care circula trenul,
cel mai rapid din lume nu numai în 1840, ci şi mulţi ani după aceea. Turner
şi-a propus, orgolios, să surprindă elanul trenului care se năpusteşte peste
privitor. Cît de mult i-a reuşit aceasta o dovedeşte şi ideea unui critic cu
ocazia expunerii tabloului la Royal Academy, de a cere publicului să se
grăbească să vadă trenul înainte ca acesta să ţîşnească afară din pictură.
Într-adevăr, Turner imprimă acestui peisaj efecte dramatice extrem
de pregnante, exploatînd mijloacele de expresie plastică. Ca într-o veritabilă
viziune apocaliptică, locomotiva Great Western-ului „îşi deschide ochii de
sticlă roşie în tenebre şi trage după ea, ca pe o imensă coadă, şirul de
vagoane” (Gautier). Balaur de foc străbătînd peisajul ca un cataclism, trenul
acesta apocaliptic face ca fiinţele umane să pară semne derizorii abia
perceptibile: în dreapta, se întrezăreşte vag un muncitor al pămîntului, iar în
stînga, la fel de vagi, apar siluetele unor navigatori pe Tamisa – mărturii
ultime, aproape şterse, ale unei lumi revolute, asemenea iepuraşului care
aleargă înspăimîntat prin faţa monstrului cuprins de flăcări.
Dar important de subliniat este faptul că în acest tablou, ca şi în
majoritatea creaţiilor sale (dintre care multe sunt inspirate de transformările
pe care le suferă natura sub impactul progresului), Turner nu povesteşte o
peripeţie, ci redă o impresie. În mod deliberat, toate formele care apar în
tablou sunt atît de vag schiţate încît abia dacă se poate ghici ce reprezintă
ele. Şuviţele de pastă picturală extrem de agitate şi relieful expresiv al
împăstărilor sunt menite să traducă o atmosferă, creată de către elementele
impalpabile – fumul locomotivei, rafalele ploii, viteza trenului, toate tratate
în culori incandescente.
Acest interes deosebit pentru redarea mişcării şi a efectelor
atmosferice va entuziasma nu numai pe Monet şi Pissarro: cu ocazia primei
expoziţii impresioniste din 1874, Ploaie, abur şi viteză este readusă în
atenţia publicului sub forma unei gravuri de Bracquemond, fapt ce
dovedeşte reverenţa întregii generaţii impresioniste pentru maestrul englez.
Este adevărat că Monet s-a arătat rezervat faţă de romantismul
exuberant al imaginaţiei lui Turner, dar a apreciat în mod deosebit irizările
şi efectele de ceaţă, acele peisaje abstracte care au deschis calea propriilor
sale cercetări asupra efectelor de lumină şi a influenţelor acestora asupra
formelor.

565
 ***

În Franţa, Romantismul ia o notă de contestare agresivă, de

exagerare provocatoare faţă de conservatorismul burghez. Din acest motiv,
în cazul unor romantici minori, va rezulta o artă zgomotoasă, mai
preocupată de pitoresc decît de expresia vieţii interioare. În această epocă,
pictura franceză a îmbrăcat, mai mult decît pictura altor ţări, forme diverse
şi contradictorii. Unii, precum Géricault şi Delacroix, dotaţi cu o puternică
imaginaţie vizuală şi profitînd de inovaţiile picturale ale englezilor, se
exprimă prin culoare şi prin materie. Alţii, precum Paul Delaroche şi
Horace Vernet, mai eclectici, tratează subiectele romantice fără a-şi primeni
mijloacele de expresie. Peisagiştii, dimpotrivă, sunt preocupaţi îndeosebi să
inventeze modalităţi adaptate noilor viziuni asupra naturii.
În condiţiile în care Academia de arte frumoase şi Curtea regală
continuă să susţină doctrina neoclasică, sclerozată şi anacronică, numeroşi
critici de artă încurajează căutările avangardiste ale romanticilor. În prima
fază, un fervent susţinător este Thoré-Bürger şi Th. Gautier. Într-o fază mai
avansată a Romantismului, intervine Charles Baudelaire care, atît în
cronicile de artă (între 1845 şi 1859), cît şi în eseurile sale, exaltă
imaginaţia, spiritualitatea şi supranaturalismul, trăsături pe care le
regăseşte în creaţia romanticilor. În general în epocă sunt consideraţi ca
principali actori ai revoluţiei romantice Delacroix, Delaroche şi Ary
Scheffer, care au tratat aproape exclusiv subiecte moderne, au respins
frumosul ideal, îndeosebi genul nudului, în fine, au înlocuit frumosul moral
cu frumosul vizibil.
O primă izbucnire a Romantismului se produce la Salonul din 1819,
cînd Géricault expune Pluta Meduzei, adevărata lovitură de trăsnet
împotriva Neoclasicismului lui David. La Salonul din 1822 îşi face o intrare
furtunoasă Delacroix cu Barca lui Dante. Dar marele Salon al romanticilor
este cel din 1824, cînd atrag din nou atenţia Géricault şi Delacroix, mai ales
acesta din urmă cu Scena din masacrele de la Chios, (inspirată din războiul
de eliberare al grecilor). Ingres, căruia i se reproşa în anii anteriori
linearismul său exagerat, expune acum un tablou tot clasic, dar de factură
rafaeleană, Legămîntul lui Louis XIII. O adevărată senzaţie stîrnesc lucrările
romanticilor englezi, în frunte cu Constable, prezentate pentru prima dată la
Salonul francez. Prăpastia dintre Romantism şi Neoclasicism se
accentuează în 1827: pe de o parte, o serie de capodopere romantice,
precum Moartea lui Sardanapal a lui Delacroix, pe de altă parte, adevărate
profesiuni de credinţă ale clasicismului, în frunte cu Apoteoza lui Homer de
566
Ingres. Punctul culminant al Romantismului este atins la Salonul din 1830,
cînd Delacroix expune Libertatea ghidînd poporul. După 1830,
Romantismul îşi continuă afirmarea, dar pierde din vigoare.

Născut la Roma şi format, într-o primă fază, cu Vernet, Théodore

Géricault (1791-1824) este considerat mai degrabă un precursor al
Romantismului, cariera sa sfîrşind odată cu Salonul decisiv din 1824.
Temperamentul său violent, generozitatea sa, ca şi pasiunea pentru cai, au
determinat alegerea temelor preferate. Prima sa lovitură de maestru este
Cavalerul vînătorilor care a făcut senzaţie la Salonul din 1812; de
dimensini colosale, pictat pe pînză, cu îndrăzneală şi cu împăstări
nemaiîntîlnite, tabloul amintea, prin coloritul său cald, mai degrabă de
Rubens decît de maestrul său, Guerin. Între 1816 şi 1817, cu ocazia
sejurului în Italia, studiază cu pasiune creaţia clasicilor, influenţa acestora
resimţindu-se în versiunile Cursei cu cai de tracţiune. Aceste preocupări
preced, cu mai puţin de un an, capodopera sa Pluta Meduzei, expusă la
Salonul din 1819, care va şoca prin realismul să atroce.
Între 1820-1822 Géricault va prezenta în Anglia, cu un succes
considerabil, faimoasa sa Meduză. Cu această ocazie el realizează o serie de
litografii şi va continua să arate interesul său pentru subiecte moderne,
îndeosebi pentru cursele de cai, care-i vor inspira Derby-ul din Epsom
(1821).
Realismul său ştiinţific manifest încă în studiile realizate la Spitalul
Beaujon în vederea Meduzei, cunoaşte o ultimă expresie în cele 5 portrete
de alienaţi, creaţii halucinante care îmbină o pătrunzătoare observaţie
psihologică cu emoţia umană. Arta sa se întîlneşte, sub acest aspect, cu cea
a lui Goya, al cărui nume îi era, se pare, necunoscut lui Géricault.
Meritul lui Géricault este de a fi contribuit la înlocuirea grandorii
epice cu pictura vieţii moderne, influenţînd mult creaţia unor importanţi
artişti ai secolului XIX, precum Delacroix, Daumier şi Courbet.
Pluta Meduzei, pictată la 28 de ani, este executată în tehnica uleiului
pe pînză, are dimensiunile de 491/716cm şi se află la Luvru încă din 1825.
Starea sa de conservare nu e deloc bună datorită faptului că pictorul a
folosit masiv bitumul pentru a realiza tonalităţi întunecate, care să
contrasteze cu cele luminoase; lipsa de sicativitate a bitumului a provocat,
în timp, grave alterări tabloului. Aceste tonalităţi întunecate obţinute prin
utilizarea bitumului, constituie una din noutăţile introduse de Géricault
pentru a crea o atmosferă dramatică.

567
 Pluta Meduzei – Theodore Gericault.

Însăşi alegerea subiectului (în iulie 1816, 149 persoane au fost

înghesuite pe o ambarcaţiune precară, cînd fregata Meduza a eşuat pe
coasta Africii occidentale; după 12 zile de groază, cu numeroase scene
atroce, au supravieţuit doar 15 dintre pasageri) era o mare îndrăzneală la
vremea respectivă, cînd cele mai multe tablouri expuse la Salon erau
inspirate de teme religioase sau de episoade din istoria Bourbonilor. Odată
cu subiectul, Géricault schimbă radical şi viziunea, optînd hotărît pentru o
interpretare realistă. Elaborarea operei a fost îndelungată. Din toamna
anului 1818 pînă în vara anului următor, Géricault s-a străduit să intre în
pielea naufragiaţilor pentru a reda mai convingător drama lor pe pînză. Ras
pe cap, ducînd timp de 8 luni o existenţă de un ascetism monahal, el s-a
documentat asiduu asupra circumstanţelor dramei de pe Meduza, făcînd
chiar şi o machetă a plutei, cu ajutorul unuia dintre supravieţuitori. Alţi
supravieţuitori au fost solicitaţi să pozeze pentru individualizarea realistă a
figurilor din tablou. Pentru a reda convingător moartea, Géricault a pictat
muribunzi la spitalul Beaujon, iar în atelier a pictat mîini şi picioare tăiate,
în stare de putrefacţie. Grija pentru autenticitate nu a ocolit nici decorul
acţiunii: în martie 1819 pictorul a studiat peisajele marine din Le Havre,
reproducînd plauzibil pe pînză licăririle matinale ale cerului şi valurile care
568
ameninţă ambarcaţiunea. Efectul realist obţinut astfel este accentuat printr-o
compoziţie expresivă, cu un echilibru precar sugerat de diagonala plutei.
Pe de altă parte, Géricault a eliminat din lucrarea sa orice element
care ar fi făcut o aluzie explicită la accidentul naval. Eliminînd anecdoticul
şi pitorescul, artistul obţine astfel o nobleţe a expresiei care sporeşte
valoarea operei. Interesant este că Géricault s-a inspirat mai mult din creaţia
unor mari maeştri (Michelangelo, cu Judecata de apoi, Rubens, cu Căderea
damnaţilor) decît din litografiile publicate de către jurnalele timpului pentru
a ilustra evenimentul.
Studiile care au precedat opera probează şi ele că Géricault a epurat
progresiv compoziţia: uniformele identificabile în unele desene, dispar
complet în profitul nudităţii atemporale. Caracterul atemporal este asigurat
şi de eliminarea oricăror trăsături etnografice ale personajelor (greci?
romani? francezi? turci? – nimeni nu ar putea răspunde).
Adevăratul subiect al tabloului este mizeria umană, pentru a cărei
redare Géricault recurge şi la tonurile întunecate.

Eugéne Delacroix (1798-1863). Născut (ca fiu natural al lui

Talleyrand), în apropiere de Paris (la Charenton), copilăria o petrece la
Bordeaux. Studiază la Liceul Imperial din Paris începînd din 1807, unde îl
cunoaşte pe Géricault. Delacroix frecventează atelierul lui Guérin începînd
din 1815, dar se arată mai interesat de creaţia lui Gros şi Géricault.
Întîlnirea cu acesta din urmă, ca şi cu pictorul englez Bonington, va fi
decisivă pentru orientarea sa către noile tendinţe ale epocii. La 17 ani intră
ca ucenic la portretistul Riesener, unde îl regăseşte pe Géricault. La 18 ani
intră la École des Beaux Arts, dar cursurile i se par prea academice şi
petrece mult timp la Luvru (studiind pe Rubens, Veronese, Goya). În 1825
merge la Londra, unde studiază opera lui Gainsborough, Constable şi
Turner, iar lecturile din Shakespeare, Byron şi Walter Scott îi inspiră
ilustraţii litografice. La întoarcere, paleta se luminează net. Nu merge în
Italia, cum era moda timpului, dar cunoaşte, cu ocazia voiajelor în Anglia şi
Belgia, opere ale marilor colorişti veneţieni, de care se arată entuziasmat,
ca, de altfel, şi de romanticii englezi. Fără o instrucţie sistematică şi deci
fără a elabora un program estetic bine articulat, Delacroix reînnoieşte
substanţial arta picturii prin uzajul sensibil al reflexiilor, al
complementarelor şi al tehnicii floşetaj (haşuri colorate).
Debutează strălucitor la Salonul din 1822 cu Dante şi Virgiliu în
infern. În 1824, expune la Salon Masacrele de la Chios, fiind salutat ca şef
al şcolii romantice – etichetă pe care Delacroix o va respinge totdeauna.
569
Opera sa se distinge acum prin culori calde, nota orientală şi mai ales prin
intensitate dramatică. Cultivat, bun cunoscător al literaturii medievale şi
moderne, Delacroix nu se arată pasionat de pitorescul exterior, ci de viaţa
sufletului şi a spiritului. Apreciat de Baudelaire drept „cel mai original
pictor din timpurile vechi şi din timpurile moderne”, Delacroix ştie să
sugereze drama prin mişcare şi prin culoare, după cum ştie să predispună la
reverie şi melancolie sau să trezească aspiraţia la infinit.
Un moment deosebit de important în cariera sa este Salonul din
1827, unde expune 12 lucrări mult diferite de ale lui Ingres.
Totuşi, Moartea lui Sardanapal, expusă în 1828, provoacă un
scandal care va eclipsa celelalte lucrări ale artistului. Evenimentul nu
rămîne fără consecinţe pentru Delacroix. De la romantismul tumultuos al
tinereţii, el va evolua treptat spre un clasicism senin, tratînd subiecte
istorice sau literare. În 1830 pictează Libertatea ghidînd poporul, inspirată
din evenimentele istorice trăite direct – ceea ce, de altfel, este una din
puţinele excepţii de acest gen. În 1831 abordează teme ale trecutului istoric,
Bătălia de la Nancy şi Asasinatul episcopului de Liége, pentru ca, un an
mai tîrziu, în urma voiajului în Alger, să-şi revitalizeze mai vechea sa
pasiune pentru orientalism (Femei din Alger, 1834, Mariaj iudaic în Maroc,
1839) şi, în acelaşi timp, să-şi resuscite interesul pentru Antichitatea greacă
(Ultimile cuvinte ale lui Marc Aureliu, 1844).
Primind multe comenzi oficiale pe teme istorice, Delacroix execută
pentru Versailles Bătălia de la Tailleboury (1837) şi Intrarea cruciaţilor în
Constantinopol (1841), ambele fiind tablouri de şevalet, şi se consacră tot
mai mult picturii monumentale, domeniu în care realizează ansamblurile
murale din Salonul regelui şi din Biblioteca Palatului Bourbon (1833-
1847), cele de la Palatul Luxembourg (1840-1846), plafonul galeriei Apollo
de la Luvru (1850), plafonul salonului Păcii de la l’Hôtel de Ville (Paris,
1852) etc. Inspirată de frescele pictate de Rafael la Vatican, pictura murală
a lui Delacroix se distinge de cea a maestrului renascentist printr-o libertate
aparte în interpretarea formei şi prin originalitatea coloritului. Un adevărat
testament spiritual şi estetic este pictura murală pe care o execută la Capela
Sfinţilor Îngeri a bisericii Saint Sulpice, Paris, între 1850-1861.
Delacroix s-a impus, de asemenea, ca un excelent portretist, cum se
poate constata din portretul lui Chopin sau din autoportretul său în Hamlet,
ambele aflate la Luvru.
Moartea lui Sardanapal (1828), ulei pe pînză, 395/495cm,
restaurată încă din timpul vieţii lui Delacroix, se află la Luvru din 1921.
Inspirată în parte din tragedia lui Byron, Sardanapal, 1821, lucrarea
570
reconstituie drama prinţului asirian care, asediat fiind, asistă la distrugerea,
din ordinului său, a tot ceea ce-i aparţinea în acel moment: femei, cai, paji.
Scena se petrece în palatul prinţului din Ninive, prinţul însuşi asistînd întins
pe patul instalat pe imensul rug pe care urmează să fie ucis.

Moartea lui Sardanapal – Eugène Delacroix.

Subiectul tabloului este, deci, un masacru. Însuşi Delacroix, într-o

scrisoare, afirmă că este vorba de Masacrul nr. 2, ştiut fiind că Masacrele
din Chios a fost supranumit de Gros Masacrul picturii.
Scandalul provocat în 1828 se explică nu numai prin nota
sîngeroasă a imaginii, ci şi prin absenţa elementelor care să localizeze scena
în timp şi spaţiu. Pictorul pare a semăna confuzie în mod deliberat: figurile
din primul plan sunt ordonate într-o friză de inspiraţie clasică, paralelă cu
suprafaţa pînzei, în timp ce estrada grijuliu cadrilată a primelor planuri, cu
care David îşi obişnuise privitorul, este înlocuită cu o mare încîlceală de
corpuri şi obiecte. În plus, compoziţia sfidează clasicismul prin

571
dezechilibrul ei de ansamblu, accentuat de puternica diagonală în care este
angajat patul prinţului. Se constată, apoi, elemente baroce, unele cu
trimitere clară la Rubens – torsiunea unor nuduri care se zbat într-o
echivocă trăire de spaimă şi voluptate.
Confuzia referinţelor nu este însă singura care-l dezorientează pe
privitor. Multiplele acţiuni din imagine solicită privirea în direcţii
divergente, în acelaşi timp. Impresia de violenţă este susţinută şi cromatic,
pînza fiind inundată de roşul sîngelui şi galbenul aurului. Despre felul în
care pictorul aşternea culorile, Gautier (unul din cei mai entuziaşti
susţinători ai lui Delacroix) scria că el „arunca găleţi de culoare spre pînză,
picta cu o mătură afumată”. Că Gautier exagerează, nu încape îndoială; cert
este că maniera lui Delacroix de a manipula culorile nu putea stîrni decît
stupoare în 1828, cînd Ingres mai lucra încă la Apoteoza lui Homer de pe
plafonul actualului muzeu Luvru.
Surprins el însuşi de tonul exagerat al criticilor ce i s-au adus,
îngrijorat de perspectiva ostracizării şi a lipsei de comenzi, Delacroix va
opta pentru o factură potolită, în creaţiile care urmează. Doar Vînătoarea de
lei, pictată în 1854, mai aminteşte de îndrăznelile din Moartea lui
Sardanapal, care rămîne astfel o lucrare unică în creaţia artistului.
Apeciată încă de la început de comentatorii de artă avizaţi (precum
Victor Hugo, care deplîngea atunci îngustimea „burghezilor”), Moartea lui
Sardanapal rămîne un reper pentru multă vreme de aici înainte. În 1862,
Baudelaire scria retoric: „cine ar mai putea picta astăzi tot acest harem de
frumuseţi atît de eclatante, cu acest foc, cu această prospeţime, cu acest
entuziasm poetic? Şi tot acest lux sardanapalesc care scînteiază în mobile,
în veşminte, în hamuri, în veselă şi bijuterii, cine, cine?”.
Considerat astăzi un important precursor al Impresionismului,
Delacroix a impus o concepţie artistică opusă clasicismului rece. Sursele
sale de inspiraţie au fost cu predilecţie pasiunea şi imaginaţia, chiar dacă a
cultivat adesea şi teme ale clasicismului. El a utilizat culoarea pentru a crea
o atmosferă, atribuindu-i astfel o semnificaţie esenţialmente nouă, care va
da un elan decisiv cercetărilor impresioniste. În privinţa tehnicii, renunţînd
la tonul local, mai ales în ultima sa operă, Lupta lui Iacob, Delacroix a
deschis o nouă perspectivă relaţiilor dintre formă şi lumină, ca şi
problemelor culorii şi a variaţiilor relative ale acesteia. Alăturînd încă în
Masacrul din Chios tonurile pure şi renunţînd la contrastul lumină-umbră,
el ajunge să formuleze în mod explicit principiul care va ghida multă vreme
cercetările impresioniştilor: „jocul luminii este materia picturii”, cum scrie
undeva în jurnalul său.
572
 ***

Elev al lui Ingres încă de la 11 ani, Théodore Chassériau (1819-

1856) se afirmă de timpuriu prin creaţii influenţate de neoclasicismul
maestrului, precum portretele Două surori (1843, Luvru) şi nudurile sale cu
forme armonioase şi contururi ferme (Venus anadiomene, 1839, Luvru).
Dar, culorile sale, care încă în aceste lucrări diferă mult de ale lui Ingres,
devin tot mai îndrăzneţe după 1841, cînd artistul se simte atras mai curînd
de stilul lui Delacroix şi al Romantismului, în general. Încă în Toaleta lui
Ester (1841, Luvru), se observă o senzualitate nostalgică şi misterioasă, de
factură romantică, a figurilor sale, trăsături care se regăsesc în picturile şi
litografiile inspirate de lectura lui Shakespeare, începînd din 1844. Această
tendinţă se accentuează după voiajul în Algeria, întreprins în 1846: Arabi
adăpîndu-şi caii (1851, Muzeul de Arte Frumoase, Lyon), Sabatul evreilor
şi Comandanţi arabi (1852, Luvru).
Această tentativă de sinteză între două estetici contrare îl conduce
pe Chassériau la realizarea unor picturi murale care îmbină caracterul
monumental al formelor cu o cromatică bogată şi strălucitoare: Coborîrea
de pe cruce de la Saint-Philippe-du-Roule (1855) şi alegoriile Pacea,
Războiul şi Comerţul de la Curtea de Conturi (1844-1848), incendiate în
timpul Comunei din Paris şi păstrate astăzi în parte la Luvru.

***

Dacă încercarea de sinteză a lui Chassériau este discutabilă, creaţia

altor artişti din epocă stă cu siguranţă sub semnul eclectismului.
Unii sunt romantici doar prin subiectele istorice şi literare.

Aşa este Ary Scheffer (1785-1858), preocupat de portret, istorie

medievală, literatură, actualitate. Dacă în unele lucrări de pictură, precum
schiţa pentru Femei bete (1827) şi în acuarele este mai apropiat de
romantici prin coloritul viguros şi formele pline de dinamism, în cele mai
multe picturi, mai ales după 1830, practică un idealism mistic destul de fad.

Paul Delaroche (1797-1856), elev al lui Watelet şi al lui Gros, se

specializează în tabloul istoric: Moartea Elisabetei, Copiii lui Eduard
(1831), Asasinatul ducelui Guise (1833), Execuţia lui Jane Grey (1835) etc.
Romantice prin subiecte, asemenea lucrări au o factură cît se poate de
573
cuminte, fiind compuse cu abilitate academistă, foarte gustate de burghezia
obişnuită a timpului. După moartea soţiei şi a celor doi copii, artistul se
consacră picturii religioase.

Horace Vernet (1789-1863), nepot al lui Claude-Joseph Vernet şi

fiu al lui Carle, este pasionat iniţial de romantismul literar, care-i inspiră
compoziţii precum Mazeppa şi lupii (1827), dar şi de subiectele hipice.
Însă, cu timpul, el se specializează în scene militare contemporane şi
patriotice, precum imensa panoramă Cucerirea smalei lui Abd-el-Kader
1845, Versailles), foarte bogată în detalii anecdotice, cu o compoziţie plină
de mişcare şi cu un colorit cald.

***

Dintre orientaliştii deveniţi tot mai numeroşi în urma campaniei lui

Napoleon în Egipt (1798) şi a cuceririi Algeriei (1830), se detaşează
Alexandre Gabriel Decamps (1803-1860). Format la şcoala
Neoclasicismului academic al lui David, el se arată totuşi, încă de la
primele tablouri expuse în 1827 la Salon, înclinat către scenele de gen
inspirate din viaţa orientală.
Studiile şi documentaţia aduse din voiajul în Grecia şi Turcia (1827-
1828) consolidează această tendinţă, furnizîndu-i subiecte pentru producţia
întregii vieţi. Dincolo de pitorescul agreabil al priveliştilor orientale,
tablourile de acest gen prezintă interes prin efectele de reverberaţie a
luminii asupra albului pereţilor, în condiţiile unei paste puse în strat gros,
rugoase, ca în Copiii turci la fîntînă (Chantilly).
Creaţia sa include însă şi unele picturi monumentale cu motive
antice, realizate după voiajul în Italia din 1832-1833.

***

Peisajul romantic continuă, în Franţa, tradiţia secolului XVIII

reprezentată îndeosebi de Georges Michel (1763-1843), care, de altfel, face
trecerea de la clasicism la Romantism în acest gen. După Furtună pe Valea
Senei (1830, Musée des Beaux Arts, Lyon), el introduce în peisajele sale
ruine, potrivit gustului romantic: castele medievale, mănăstiri, demolări.

574
 Eugène Isabey (1804-1886) excelează în redarea transparenţei
umidităţii, prin subtile nuanţe de gri şi un colorit strălucitor (Portul Dieppe,
1842, Muzeul din Nancy).

Paul Huet (1803-1869), de al cărui nume se leagă trecerea de la

peisajul romantic la cel realist, inventează mai întîi peisajul liric,
inspirîndu-se din priveliştile specifice zonei Île-de-France şi din poemele
lui Victor Hugo: Apus de soare în spatele unei mănăstiri (1831, M. A. A.,
Valencia). Preocupat să surprindă forţa neliniştitoare a naturii şi
cataclismele, el uzează de contraste lumină-umbră, tonalităţi întunecate şi
împăstări puternice (Stînci la Granville, 1853, Louvre). Pictează însă şi
tablouri care degajă o poezie liniştită, în nota începuturilor sale de peisagist
(Vedere din Rouen, 1852, Luvru). În general, tablourile sale se definesc
printr-un paroxism cam forţat. Mai fireşti şi mai spontane sunt lucrările sale
de gravor, litograf şi acuarelist. Latura realistă a peisajelor sale va fi
preluată şi dezvoltată de Rousseau şi Dupré.

2. Sculptura

Deşi tehnicile sculpturii se pretează foarte puţin expresiei romantice,

este demnă de semnalat totuşi tendinţa unor artişti francezi de a conserva, în
modelajul bronzului, aspectul de schiţă spontană.
Numeroasele monumente cu semnficaţie politică şi religioasă,
înălţate în Franţa pe vremea Restauraţiei şi mai ales a monarhiei din Italia
(statui ecvestre ale regilor la Paris şi Lyon, Arcul de triumf l’Étoile din
Paris, statui şi fîntîni în Piaţa Concorde etc.), rămîn în parte de factură neo-
clasică, incluzînd pe alocuri şi unele accente romantice.

Între sculptorii care se apropie de estetica romantică, menţionăm

mai întîi pe François Rude (1784-1855). Format în spiritul
Neoclasicismului la Dijon şi Paris, el se stabileşte apoi la Bruxelles, unde
evoluează către Realism, fiind preocupat de studiul modelelor vii şi al
realităţii. Revenit în Franţa prin 1827, continuă pe această linie şi devine
cunoscut cu Micul pescar napolitan jucîndu-se cu o ţestoasă (1831-1833,
Luvru), care trezeşte admiraţia romanticilor prin naturaleţea, prospeţimea şi
pitorescul său. În 1836, realizează una din cele patru frize istorice de la
Arcul de triumf Étoile, faţada de est, cunoscută sub numele de Marseillaise,
dar avînd iniţial titlul de Plecarea voluntarilor în 1792. Caracterul romantic
575
al viziunii este acum mult mai pronunţat, deşi nu se poate spune că nu se
mai resimte formaţia neoclasicistă a artistului: romantic este elanul eroic al
ansamblului, subliniat prin dinamismul formelor şi jocul alert al liniilor
directoare, romantică este frenezia războinică a zeiţei Victoria, dar
transpoziţia soldaţilor Revoluţiei franceze în războinici antici este de
inspiraţie neoclasică. Se constată chiar, în acest relief care i-a adus
celebritatea sculptorului, o înclinaţie realistă în preocuparea pentru
individualizarea figurilor. Acest realism este încă mai accentuat în opera
portretistică a lui Rude. Revenirea lui Napoleon (1845-1847, Fixin, Coasta
de Aur), Mormîntul lui Cavaignac (1847), Gaspard Monge (1848) şi
Mareşalul Ney (1852-1853, Piaţa Observatorului, Paris), înfăţişează
personaje pline de viaţă şi adevăr, de un realism familiar bazat pe o atentă
observaţie a naturii, deşi artistul nu renunţă nici acum la accentele
romantice (precum vulturul cu aripile frînte) şi la sensuri alegorice de
inspiraţie neoclasică.

David d’Angers (în realitate, Pierre-Jean David, 1788-1856)

cunoaşte o evoluţie mult diferită de a lui Rude, în sensul că el se formează
într-un climat spiritual dominat de ideile romantice, dar, cu toate acestea, îşi
va contura o factură stilistică mai curînd neoclasică, adesea chiar
academistă prin caracterul ei sec, convenţional. Este adevărat că studii
propriu-zise a făcut cu J.L. David şi că, apoi, a continuat şi la Roma să se
intereseze de creaţia Antichităţii. Revenit la Paris, execută un mare număr
de statui şi busturi reprezentînd personalităţi celebre (Goethe, Hugo), dar a
devenit cunoscut mai cu seamă prin cele 531 de medalioane ale unor
asemenea celebrităţi modelate în bronz între 1814-1854 şi plasate pe
frontonul Panteonului din Paris. Idealul eroic care îl stăpîneşte în
conceperea acestor medalioane şi statui lasă loc, uneori, preocupărilor de
inspiraţie realistă, precum în monumentul funerar Tînăr grec (1827), dar
încă mai evidente în portretele propriu-zise pe care le-a realizat.

Antoine-Louise Barye (1796-1875) studiază pictura cu Gros şi

sculptura cu Bosio, realizînd iniţial opere de stil neoclasic. După Salonul
din 1827, el îşi completează instrucţia plastică alături de Delacroix,
desenînd cu el animale în Jardin des Plantes, după obiceiul romanticilor de
a se inspira din libertatea deplină a sălbăticiunilor şi mai ales din expresia
viguroasă a muşchilor lor încordaţi. Expunînd la Salonul din 1831 Tigru
devorînd un crocodil şi la cel din 1833 Leu sfîşiind un şarpe, Barye produce
primele breşe în ambianţa sculptorilor, trezind entuziasmul romanticilor şi
576
indignarea academiştilor (aceştia din urmă mult mai numeroşi în domeniul
scupturii).
Consecinţa este că, la Salonul din 1837, va fi respins, rămînînd cu
reputaţia de sculptor animalier. Acest renume i se va consolida prin
numeroasele figurine animale în teracotă sau bronz, realizate după natură şi
cizelate cu meticulozitate academistă. În 1850 este iarăşi admis la Salon cu
Centaurul şi Lapitul, iar după 1852, cînd Napoleon al III-lea devine împărat
al Franţei, participă la decorarea noului Luvru cu figurile Fluviile şi cu
alegorii. Mai academist în redarea figurii umane, Barye probează multă
vivacitate în reprezentarea animalelor, mai ales în desenele sale.
Caracterizînd sculptura romantică franceză de la începutul secolului
XIX, Walter Zanini o prezintă ca fiind continuarea în esenţă a curentului
neoclasic internaţional: „răspunzînd în continuare unor criterii mimetice
neoclasice sau neobaroce, această sculptură desuetă abundă în reprezentări
alegorice romaneşti, persistă în păstrarea debilelor propuneri eleno-
renascentiste, care satisfac gustul dominant conservator şi profită de cîmpul
facil al posibilităţilor de lucru, în piaţa publică, la arcurile de triumf, în
palate şi cimitire”1.

Caracterizarea este valabilă şi pentru James Pradier (1792-1852),

autor de numeroase nuduri feminine mitologice, agreabile şi senzuale, dar
şi al unor studii naturaliste ce-l anunţă pe Degas (Călcătoreasă, 1850,
Muzeul din Geneva), pentru Etex (1808-1888), care se dovedeşte uneori
mai dezinvolt (Cain, 1833, Musée des Beaux Arts, Lyon) şi deasemenea
pentru Clesinger (1814-1883), autorul lascivei Femeie muşcată de un şarpe
(1864, Luvru).
Există însă în epocă şi sculptori pentru care aprecierea lui Zanini
apare, dacă nu tocmai nedreaptă, cel puţin prea categorică.

Este cazul lui Auguste Préault (1809-1879), susţinut încă de la

început de romantici, dar refuzat de jurii şi marginalizat de ierarhiile
timpului. În medaliile sale de artişti şi scriitori el probează o libertate de
factură neobişnuită pînă atunci, iar în basoreliefurile tîrzii recurge chiar la
un limbaj plastic nutrit de forţă şi violenţă (Ofelia, Musée des Beaux Arts,
Marseille, şi mai ales Masacrul, 1854, Muzeul din Chartres).

1
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Meridiane, Bucureşti, 1987.
577
 Un romantic mai convins este şi Jehan du Seigneur (1808-1866),
care practică un modelaj vibrant (Roland furios, 1831, Luvru).

Autor al unei opere mai puţin obişnuite în epocă este şi Giraud

(1783-1836), rămas însă ca şi necunoscut.

Maindron (1801-1884) a recurs la unele îndrăzneli (Velleda, 1839,

Luvru) care îl vor inspira, la debut, pe Rodin.

578
 II. REALISMUL

Cu înţelesul de concepţie artistică al cărei principiu de bază este

imitarea realităţii, realismul este un termen folosit în legătură cu creaţii din
diverse perioade istorice sau arii spirituale.
Realismul are însă şi un înţeles mai restrîns, desemnînd o mişcare
artistică specific franceză, legată de curentul de idei republican şi socialist
care a condus la revoluţia din 1848. Termenul ca atare este introdus pentru
prima dată de criticul Gustave Planche, în 1833, cu un sens peiorativ. Într-o
accepţiune apropiată de cea care-l va consacra, termenul este folosit de
către Théophile Gautier, în 1844, cu referire la pictorii Adolphe şi Armand
Leleux. Dar el nu se impune înainte de 1848 şi numai după 1855 este
invocat pentru a defini un program estetic. Courbet este primul care, cu
ocazia expoziţiei personale amenajată ostentiv în faţa Expoziţiei universale
din 1855, a scris pe baracă Réalisme, publicînd totodată, în catalogul
expoziţiei, un Manifest al Realismului în care scria: „Titlul de realist mi s-a
impus cum s-a impus celor din 1830 titlul de romantici. Am studiat, în afară
de orice spirit de sistem, arta celor vechi şi arta modernilor. N-am mai vrut
să copii pe unii şi să-i imit pe alţii... A şti, pentru a putea, aceasta a fost
concepţia mea. A fi capabil să redau moravurile, ideile, aspectul epocii
mele, după aprecierea mea, a fi nu doar un pictor, ci un om complet, cu un
cuvînt, să fac artă vie – acesta este scopul meu”.
Dar, mai mult decît ceea ce-şi propune un Courbet să realizeze,
important este ceea ce Courbet şi ceilalţi realişti refuză să facă: în esenţă, ei
se opun artei pentru artă, academismului şi oricărui conţinut abstract
considerat de academişti ca singurul demn de a fi vizualizat prin mijloacele
de expresie ale artei: „pictura – se spune în acelaşi manifest – este o artă
esenţialmente concretă şi ea nu poate consta decît în reprezentarea
lucrurilor reale... un obiect abstract, non-vizibil, non-existent, nu este de
domeniul picturii”.
Aşadar, Realismul este curentul care se iveşte ca o reacţie
programatică împotriva artei academiste şi a esteticii normative care, cu
ierarhia sa, punea în fruntea tuturor genurilor pictura inspirată din trecutul
glorios al istoriei. El se opune deopotrivă oricărei idealizări, promovînd
579
redarea directă, fidelă şi nu edulcorată, a realităţii cotidiene. Obiectivul
acestui curent este crearea unei compoziţii iluzorii, al cărei criteriu de
apreciere să fie gradul de referinţă la realitatea imediată.
Este important să se distingă Realismul de naturalism, cu care de
multe ori este confundat. Acesta din urmă, mai curînd un procedeu decît o
concepţie artistică, se limitează la reproducerea cu minuţiozitate a ceea ce
se vede, epuizîndu-se adesea în consemnarea de detalii excesive şi
nerelevante. Realismul, dimpotrivă, aspiră să surprindă esenţialul realităţii
considerate. Naturalismul poate fi o tehnică la care recurge Realismul dar,
în această calitate, naturalismul poate sluji deopotrivă şi altor stiluri
artistice.
Foarte importantă pentru Realism, ca stil artistic care presupune o
concepţie despre lume, este atitudinea critică faţă de realitatea reflectată,
atitudine care presupune, înainte de toate, diferenţierea dintre laturile
esenţiale şi cele superficiale, iar în al doilea rînd, concentrarea pe laturile
esenţiale. Cu acest înţeles, Realismul apare ca o componentă a artei de la
sfîrşitul Evului Mediu, din Renaştere şi de la începutul epocii moderne. Pe
de altă parte, Realismul priveşte în mod diferit genurile artelor plastice, el
este implicat în mai mare măsură de portret, peisaj sau studiul după natură.
Totuşi, utilizarea termenului de realism pentru epoci mai vechi decît
secolul al XIX-lea rămîne problematică în măsura în care se acceptă că
realitatea nu se limitează la ceea ce este perceptibil, iar de o cunoaştere
ştiinţifică, obiectivă a realităţii nu se poate vorbi înainte de 1800.
Privit ca un curent estetic, Realismul este o reacţie împotriva
excesului de imaginaţie şi literaturizare din arta romanică, reacţie inspirată
de filozofia pozitivistă a lui Auguste Comte şi mai tîrziu a lui Hypolite
Taine, ca şi de cultul tot mai răspîndit al progresului ştiinţific.
Ca mişcare artistică, Realismul este prin excelenţă una pariziană.
Începînd din 1843, la cafeneaua Momus se reunea frecvent un fel de
cenaclu, în care artiştii şi scriitorii pledau pentru o asemenea reacţie
împotriva Romantismului şi pentru observarea obiectivă a realităţii.
Întruniri cu un caracter similar au loc, după 1848, în braseria Andler, situată
foarte aproape de atelierul lui Courbet, precum şi în alte cafenele pariziene.
În afară de Courbet, participau la aceste dezbateri pictorii Bonvin, Amand
Gautier, Corot, Decamps, caricaturiştii Daumier şi Travies, sculptorii Barye
şi Préault, criticii Champfleury, Baudelaire, Duranty, filosoful Proudhon,
scriitorul Max Buchon şi alţii. Mulţi dintre ei aveau în spate o experienţă
romantică, dar simţeau nevoia unei schimbări, erau, cum se spunea atunci,
în căutarea adevărului. Champfleury, Baudelaire şi Courbet redactează şi
580
publică, în 1848, Salutul public, document conţinînd ideile conturate în
aceste discuţii.
Champfleury (1791-1889), şef al cenaclului de la braseria Andler, s-
a agitat cel mai mult pentru a impune noua mişcare artistică. Adversar al
spiritului de sistem în estetică, el s-a limitat însă la pledoarii pentru
observarea şi redarea fidelă a realităţii. Baudelaire, entuziasmat iniţial de
ideea realistă, o înţelegea într-un mod aparte şi treptat, se va îndepărta,
pledînd pentru supranaturalism. La rîndul său, Courbet acceptă cu greu
termenul de realism, abia în 1855, cu prilejul expoziţiei sale din baracă.
Punctul culminant al dezbaterii teoretice în jurul acestui nou curent
se situează în 1855-1857, cînd Champfleury publică Scrisoarea Doamnei
Sand (2 sepembrie 1855) şi cînd apar şase numere ale revistei Réalisme
(1856-1857), sub direcţia lui Duranty, iar Champfleury publică volumul Le
Realisme (1857). Polemica cunoaşte adesea accente violente, nu atît între
realişti şi adversari, cît mai cu seamă între realiştii înşişi, întrucît unii,
precum filosoful Proudhon, considera că arta trebuie să se pătrundă de idei
politice şi sociale, să devină un instrument al luptei de clasă (teză adoptată
printre artişti îndeosebi de către Daumier), în timp ce Champfleury
argumenta că arta trebuie să se limiteze la redarea adevărului, fără nici o
preocupare de ordin ideologic.
Marele public şi cea mai mare parte a presei s-au manifestat ferm
împotriva noului curent, atît din motive ideologice, cît şi din motive
estetice. Lucrări precum Înmormîntare la Ornans a lui Courbet sau
Bărbatul cu săpăligă a lui Milet au fost respinse ca „urîte şi grosiere”, dar
şi ca „subversive”, „periculoase pentru ordinea publică”, deşi lui Courbet i
se recunoştea în general calitatea execuţiei.
Departe de a constitui o şcoală omogenă, mişcarea realistă a reunit
artişti şi critici care aveau în comun aspiraţia de a răsturna concepţia
academistă, cu ierarhia genurilor pe care o promova aceasta (supremaţia
fiind acordată picturii istorice) şi cu idealismul convenţional al
reprezentanţilor ei – Gérôme, Cabanel, Baudry, Bouguereau sau Couture,
artişti altfel nu lipsiţi de talent.
Realiştii revendică, în acest context, dreptul de a aborda orice
subiect, frumos sau urît, nobil sau trivial, singura condiţie fiind ca acest
subiect să fie luat din realitate. În plan social, ei argumentează că scenele
din viaţa modernă pot prezenta acelaşi interes ca şi subiectele trecutului
glorios. La fel, viaţa oraşului şi cea a satului, a nobililor şi a ţăranilor, pot
constitui deopotrivă subiecte demne de interesul artistului.

581
 În plus, subiectul pierde mult din importanţă: pictorul trebuie să
rămînă pictor înainte de toate şi să reacţioneze după temperamentul său în
faţa formelor, culorilor, luminii, materiei picturale.
Cu o asemenea concepţie despre artă, criticii şi colecţionarii
redescoperă acum artişti din trecut, pe nedrept uitaţi. Champfleury readuce
în atenţie creaţia fraţilor Le Nain din secolul XVII, marginalizaţi atunci de
estetica barocă. Thoré-Burger (1807-1869) redescoperă pe Vermeer. Tot
acum sunt reconsideraţi spaniolii şi germanii care, începînd încă din
Renaştere, practicau un naturalism departe de gustul clasic sau baroc.

1. Peisajul realist

Domeniul în care tendinţele realiste se afirmă cu o continuitate şi o

progresie remarcabile, ajungînd la desăvîrşire, este indiscutabil peisajul.
Inventat încă de renascentişti, peisajul este cultivat în toate perioadele care
au urmat, mereu fiind înţeles în funcţie de estetica dominantă. La începutul
secolului XIX, el este practicat cu asiduitate de Corot, de veriştii italieni şi
de barbizoniştii francezi. Aceşti pictori, deşi nu pot fi consideraţi realişti,
au meritul de a fi primii care au renunţat la convenţiile Neoclasicismului şi
ale Romantismului în domeniul peisajului. În acest fel, peisajul joacă un rol
decisiv în transformarea picturii din secolul XIX. Cu ocazia Salonului din
1835, un critic scria: „Peisagiştii sunt maeştrii Salonului din acest an”.

Jean-Baptiste Camille Corot (1796-1875)

Orientat de părinţii săi să înveţe meseria de postăvar, Corot îşi
impune în cele din urmă vocaţia şi, la 26 de ani, devine elevul lui Achille
Etna Michallon. Acesta obţinuse în 1817 primul premiu al Romei pentru
peisajul istoric, dar arta sa se înviorase între timp prin studiile după natură
realizate în Italia şi apoi în pădurea de la Fontainebleau. Michallon îl
îndeamnă pe tînărul Camille să reproducă natura, cît se poate de fidel. El
moare însă prematur (în 1822), astfel că ucenicul se orientează către
atelierul lui Victor Bertin (1755-1842), care cultiva cu pasiune peisajul
istoric. Fidel lecţiilor lui Michallon, debutantul se detaşează de învăţătura
noului maestru şi întreprinde primele încercări de studii în plein-air, în
pădurile din preajma Parisului şi în Normandia.
Plecînd la Roma în 1825, tînărul artist intră într-un grup de
peisagişti neoclasici, avînd ca lider pe Caruelle d’Aligny care, încîntat de
Vue du Colisée, îl înflăcărează să continue pe acest drum. Peisajele realizate
582
acum la Roma, între care şi Vue de Forum (1826, Luvru) probează deja un
viu interes pentru studiul după natură şi o voinţă încrîncenată de a reda cu
precizie motivul ales, fie acesta un edificiu încărcat de istorie sau un simplu
colţ de natură. Imaginile sunt ferm construite, pasta este consistentă, iar
lumina, valorile, nuanţele culorilor şi atmosfera sunt consemnate cu o
justeţe ce aminteşte de studiile în ulei ale lui Constable.
Revenit în Franţa după trei ani, Corot îşi consacră lunile de vară
studiilor după natură, iar iernile le foloseşte pentru a compune, pornind de
la aceste schiţe, peisaje de tradiţie clasică, pe care le trimite la Salonul
Oficial.
În iulie 1830 este nevoit să părăsească Parisul din cauza Revoluţiei
şi, schimbînd mai multe locuri, inaugurează obiceiul picturii itinerante,
obicei căruia îi rămîne fidel toată viaţa. Acum pictează capodopera sa
Catedrala din Chartres (1830, Luvru), care dă o bună idee despre evoluţia
sa: tonurile albastre luminoase şi ocru, specifice operelor italiene se
regăsesc şi în peisajele sale, dar la el apar atenuate printr-un gri vaporos.
Cu ocazia unui nou voiaj în Italia, în 1834, ţinuturile aspre ale
Toscanei îi inspiră peisaje austere, în timp ce Veneţia şi regiunea lagunelor
îi revelează poezia peisajelor ceţoase, cărora se va consacra în ultima parte
a carierei sale.
Prin 1840, cînd se află din nou în Franţa, critica începe să-i devină
favorabilă, iar statul începe să-i cumpere lucrări (prima achiziţie este Micul
Berger, pentru muzeul din Metz).
Ultimul voiaj în Italia, în 1843, îl degajă de orice austeritate. La
reîntoarcerea în Franţa, îşi continuă peregrinările în căutare de motive,
pictează abundent, iar reputaţia sa este în creştere. În 1846 este decorat, iar
în anul următor, ajunge membru în juriul Salonului.
O schimbare se produce în factura sa stilistică după 1850, cînd
pictează marile peisaje lirice şi vaporoase, precum Souvenir de
Mortefontaine (1864, Luvru). Acestea, foarte apreciate de oficialităţi, de
negustori şi de amatorii de artă, îl fac tot mai cunoscut, iar Expoziţia
universală din 1855 îi consacră definitiv gloria. O glorie căreia artistul îi
devine întrucîtva sclav căci, tot mai asaltat de comenzi, el lucrează adesea
în virtutea rutinei, se repetă sau face concesii unui public superficial
instruit, ahtiat după tablouri cu tematică mitologică (Danses de nymphes).
Totuşi, talentul său rămîne prodigios. Mai ales tablourile intimiste
din ultima parte a vieţii sunt printre cele mai luminoase, mai sensibile şi
mai poetice, anunţînd creaţia impresioniştilor. Chiar în ultimul an al vieţii

583
sale, cînd Salonul îl preferă pe Gérôme pentru medalia de onoare, el
pictează admirabila Catedrala din Sena (1874, Luvru).
Paradoxul creaţiei lui Corot constă în faptul că, pe la 1850-1860, s-a
bucurat de glorie pe baza unor opere dispreţuite de noile generaţii, care îl
vor aprecia însă pentru alte opere, neexpuse la saloane şi redescoperite cu
timpul. Acestea din urmă îl vor consacra, în posteritate, ca precursor al
Impresionismului, în principal prin inimitabila modulare a tonurilor, graţie
cărora el reuşea să redea felurite stări ale atmosferei. Fiind primul artist, pe
cît se ştie, care a introdus în pictură termenul de impresie, el a creat multe
tablouri în care miza cade pe atmosfera sensibilă şi poetică, pe studiul
efectelor de lumină. Totuşi, Corot nu merge prea departe în acest sens, el nu
dizolvă, ca impresioniştii propriu-zişi, formele în tremurul luminii, ci se
străduie să restituie fenomenele luminoase specifice care învăluie motivul
cu o undă de mister, îi fluidizează detaliile, dar fără a afecta construcţia
însăşi, în limitele ei esenţiale.
Această grijă pentru formă este încă mai accentuată în portretistică,
practicată de Corot şi în ultimii ani de viaţă (Tînără cu mandolină, 1874,
Museo de Arte, Sao Paolo), care se disting prin siguranţa execuţiei.
Autor şi al numeroase tablouri mitologice, sau religioase (teme
abordate, se pare, special pentru a fi trimise la Salon), Corot şi-a cucerit în
posteritate un loc distinct în istoria artei, graţie contribuţiei sale originale în
domeniul peisajului: el inventează un tip de peisaj care se dispensează de
marile efecte.
Catedrala din Chartres este un tablou de 64/51cm, dimensiuni la
care s-a ajuns printr-o uşoară mărire operată de Corot în 1871 (opera fusese
pictată în 1830). Cu acest prilej, artistul a adăugat personajul masculin din
stînga şi a modificat pe cel feminin de lîngă movila cu pietre. Înainte de a
intra în colecţiile de la Luvru (1906), tabloul a aparţinut lui Alfred Robout
(biograf al lui Corot) şi a fost foarte preţuit de Marcel Proust, care-l
aminteşte în Du coté de chez Swan.
Deşi format în spiritul marii tradiţii clasice franceze şi al cultului
pentru peisajul istoric insuflat de primul său maestru, Michalon (laureat al
premiului Romei), Corot nu frecventează deloc muzeele în cursul primului
său voiaj italian (1825-1828), nu vede nici măcar capodoperele lui Rafael şi
Michelangelo. Descoperind lumina mediteraneană, el îşi caută inspiraţia în
natură şi începe, încă de pe acum să-şi decupeze net planurile în funcţie de
lumină, cum făceau mulţi pictori peisagişti care lucrau acum la Roma,
Napoli şi în alte centre artistice italiene.

584
 După revenirea în Franţa, acest realism nutrit de calităţile
clasicismului devine limbajul privilegiat al lui Corot. Catedrala din
Chartres este pictată chiar la începutul peregrinărilor prin Normandia şi alte
provincii franceze. El execută mai întîi un desen al celebrei catedrale
gotice, în care primele planuri sunt vag schiţate, în timp ce arhitectura
monumentului este scrupulos reprodusă. Se poate pune acest fapt pe seama
fascinaţiei pe care arta medievală o mai exercita încă asupra artiştilor
timpului. Într-adevăr, cu puţini ani înainte fusese publicată culegerea de
planşe grafice ilustrînd monumentele Franţei Voiaje pitoreşti şi romantice a
baronului Taylor, primul volum fiind consacrat Normandiei de Sus (1825).

Catedrala din Chartres –

Camille Corot.

În tabloul
definitiv însă, pictorul
procedează invers:
monumentul este plasat
mult mai în spate, este
conturat în linii mai puţin
precise, iar primul plan
este rezervat unei
grămezi de pietre
reprezentate cu maximă
meticulozitate. Între
această grămadă de piatră
şi catedrală se interpune
o mare movilă de pămînt
şi cîteva case moderne
care maschează partea de
jos a monumentului
istoric, reducîndu-i mult
ponderea. Monumentul
este astfel plasat într-un decor în care îi fac concurenţă construcţii fără
importanţă istorică sau artistică, elemente de peisaj natural şi, mai ales, acea
grămadă de pietre ostentativ răvăşită. În plus, din imagine nu lipsesc
mărturiile vieţii cotidiene din preajma bisericii: diverse personaje figurate
în mişcare sau odihnindu-se, o trăsură cu cai etc.

585
 Acest mod de a pune în pagină motivul decupat probează limpede
atitudinea polemică a lui Corot faţă de peisajul istoric: gloriosul monument
devine o componentă oarecare a imaginii, tratat chiar cu mai puţină
pioşenie decît grămada de pietre plasată semnificativ în prim-plan.
Pe de altă parte, silueta catedralei se profilează pe un cer albastru
striat de nori albi şi gri, un cer aşa cum se vede frecvent primăvara în
Nordul Franţei, şi care ocupă aproape jumătate din întregul tablou.
Atmosfera este liniştită, evocarea celebrului monument are o notă firească,
fără nici o înclinaţie spre emfază: nu se mai regăseşte aici acea fleşă
inimitabilă pe care o exalta Péguy, se sugerează pur şi simplu un climat
familiar şi tihnit, specific un oraş de provincie al Franţei.
Astfel concepută, Catedrala din Chartres pare mai apropiată de
unele scene de gen sau de portretele intimiste pictate uneori de Corot, care
se situează mai curînd pe linia lui Chardin decît pe cea a secolului XVII
francez. Caracterul de studiu de moravuri este afirmat, în prim-planul
tabloului, prin prezenţa unui bărbat şi a unei femei, la distanţă de cîţiva
metri unul de altul şi în atitudini de iscodiri reciproce. Prezenţa acestor
personaje incită privitorul să brodeze un întreg roman: cine sunt ele? se
privesc pe furiş sau fiecare este cufundat în gîndurile sale? este un început
de idilă sau o tentativă de reîmpăcare după ceartă? Lăsînd abia schiţate
aceste personaje, artistul invită spectatorul să-şi imagineze ceea ce doreşte –
concepţie specifică pentru arta modernă.
Totuşi, aceste implicaţii moraliste se relevă doar analizelor
insistente. Corot nu sacrifică nicidecum plasticitatea în beneficiul
literaturizării. Imaginea trăieşte şi captează în principal prin vigoarea ei de
ansamblu. Remarcabilă este, mai întîi, unitatea obţinută de pictor în
condiţiile alăturării de motive banale unui motiv grandios – catedrala.
Formal, totul se încheagă într-o structură armonioasă, fără nici o notă
discordantă sau falsă, ceea ce a făcut pe unii critici să asocieze această
compoziţie cu o simfonie clasică. Dar unitatea imaginii este substanţial
realizată prin culoare. Ocolind tonurile ţipătoare şi contrastele cromatice,
Corot recurge la un amestec pigmentar extrem de elaborat pentru a obţine
infinite nuanţe. Aşa este albastrul cerului, dar mai ales jumătatea de jos a
tabloului, cu amplul concert de ocruri şi griuri încălzite de lumina blondă
care conferă peisajului chartrian acea unică notă de serenitate
cvasiparadisiacă.

586
 Şcoala de la Barbizon
Desemnînd grupul de artişti instalaţi către mijlocul secolului XIX în
satul Barbizon din preajma pădurii Fontainebleau, această şcoală se
plasează, ca estetică, între Romantism şi Realism. Reprezentanţii ei,
Théodore Rousseau, Daubigny, Troyon, Millet şi alţii mai puţin importanţi,
cărora li se adăuga din cînd în cînd Corot şi Courbet, aveau ca obiectiv
redarea naturii cu fidelitate, fără idealizarea şi convenţiile specifice
peisajului istoric şi fără aportul imaginaţiei care, la romantici, exagera
emoţia şi altera senzaţia directă. Pe de altă parte, ei aveau în comun cu
romanticii o anume nelinişte, refuzul civilizaţiei urbane şi atracţia pentru
natura virgină, sălbatică. În plus, barbizoniştii împărtăşeau cu romanticii
acelaşi tratament ostil din partea oficialităţilor şi a celei mai mari părţi din
public: în 1835, cînd Rousseau a prezentat la Salon Coborîrea vacilor pe
muntele Jura a fost respins de juriu şi ridiculizat de critica academistă
(„coborîrea vacilor în infern”).
Obiceiul de a picta la Barbizon datează din 1822, cînd au venit aici
pentru cîtva timp Michallon, Aligny, Brascassat, Huet. Între cei care, în anii
următori, se instalează vara la Barbizon, se numără şi Corot. În 1832
pictează la Barbizon şi Rousseau care, în 1837 se va stabili definitiv aici. În
1837, descoperă Barbizonul spaniolul Diaz de la Peña, iar în 1840 apare
aici şi Jules Dupré care, ca şi Daubigny, preferă să picteze şi în alte locuri
(mai ales pe valea Oisei). După 1848 creşte numărul pictorilor stabiliţi la
Barbizon, între aceştia fiind şi Millet care, mai mult de teama holerei ce
bîntuie la Paris în 1849, se instalează în preajma lui Rousseau cu soţia şi
copiii, rămînînd aici tot restul vieţii. Courbet se alătură barbizoniştilor abia
în 1849. Critici parizieni precum Thoré-Burger, scriitori precum Gautier şi
amatori precum Sensier participă sporadic la discuţiile despre artă încropite
spontan la Barbizon, astfel că acest sat devine locul privilegiat unde se pun
bazele peisajului realist din secolul al XIX-lea. Faima coloniei de pictori se
răspîndeşte repede şi, după 1850, vin să picteze cu ei şi artişti străini, între
care romînii Grigorescu şi Andreescu.
Inspirîndu-se din peisagiştii olandezi ai secolului XVII, cunoscuţi la
Luvru (Hobbema, Ruysdael, Potter, Van Ostade) şi din creaţia romanticilor
englezi, barbizoniştii desenau şi pictau pe motiv, avînd grijă să traducă pe
cît se poate de exact peisajul din faţa ochilor. După schiţele executate la
faţa locului, pictau apoi în atelier tablouri mai elaborate, sacrificînd uneori
impresia primă de dragul regulilor compoziţiei. Primul care pictează
exclusiv în plein-air este Rousseau în 1832, dar experimentul său nu se va
răspîndi decît odată cu impresioniştii.
587
 Ignoraţi aproape cu totul pînă la revoluţia din 1848, pictorii
barbizonişti intră în atenţia amatorilor de artă odată cu reforma Salonului
operată de guvernul provizoriu. După cîteva comenzi nu foarte însemnate,
unii dintre ei, în frunte cu Rousseau, vor fi consacraţi de Expoziţia
universală din 1855.

Théodore Rousseau (1812-1867).

Parizian de origine, Rousseau face studii academice cu peisagistul
Pierre-Alexandre Peau de St-Martin, pe care le completează prin
frecventarea Luvrului şi prin studii după natură în împrejurimile Parisului.
Cu ocazia unui voiaj de studii la Auvergne, în 1830, el se decide să devină
pictor peisagist. Prima sa lucrare notabilă este din acest voiaj: Peisaj din
Auvergne (1831, B. V. B., Rotterdam), care este acceptat la Salonul din
acelaşi an. În anii următori pictează la Fontainebleau şi continuă să expună
pînă în 1834, cînd i se cumpără La Lisière de bois coupé. Refuzul
sistematic al juriului, începînd din 1855, îl va marca pentru toată viaţa, fapt
care explică retragerea sa definitivă la Barbizon.
După două mari compoziţii realizate pe baza schiţelor făcute în
munţii Jura (Furtună pe Mont-Blanc, N. C. G., Copenhaga, şi Coborîrea
vacilor, Mesdag, Haga), artistul este preocupat de variaţiile atmosferice şi
ale luminii (Baltă în Landes, 1844, Luvru, Valea Tiffauge, 1844, Art
Museum, Cincinnati). Îndeosebi dorinţa de a reda cît mai bine jocul luminii
îl determină să reia, ani de-a rîndul, lucrul la aceste tablouri, ceea ce nu este
totdeauna în beneficiul rezultatelor.
Expoziţia deschisă în 1845 la teatrul Odeon se bucură de un succes
neaşteptat, iar în 1850, sub a II-a Republică, este acceptat la Salon cu Ieşire
din pădurea Fontainebleau (azi la Luvru). În 1852 este elogiat de critică,
fiind decorat cu Legiunea de onoare. La Expoziţia universală din 1855 i se
oferă o sală întreagă, critica incluzîndu-l printre maeştrii timpului.
Va continua totuşi să trăiască solitar şi sărac, în conformitate cu
propria-i filozofie panteistă despre natură, discret exprimată în picturile sale
cu păduri sălbatice, arbori seculari, amurguri, curcubeie, stînci sumbre, în
fine, cu vagi siluete sau semne umane, care se pierd în necuprinsul cosmic
(Peisaj cu curcubeu, 1856, Narodni, Praga, Amurg în Arbone, 1862,
Metropolitan Museum, New-York). Moştenit de la romantici, gustul pentru
o poezie adesea sumbră deviază uneori studiul luminii şi al efectelor
coloristice către contraste puternice şi aranjamente uşor teatrale.
Forţa talentului său este întreagă însă în schiţe şi lucrări neterminate,
foarte apreciate de impresioniştii anilor şaizeci.
588
 Cu puţin timp înainte de a muri este numit preşedinte al Expoziţiei
universale din 1867 şi i se organizează o expoziţie la Cercle d’art. Această
celebritate tîrzie nu-i poate remonta însă sănătatea şubrezită.

Jean-François Millet (1814-1875).

Desenînd din instinct în satul său natal, Gruchy, tînărul Millet este
remarcat în 1835 de un pictor din Cherbourg, care îi dă primele noţiuni de
pictură, iar în 1837 primeşte din partea municipiului o bursă pentru a studia
la Paris. Devenit elev al eclecticului Paul Delaroche, el începe a picta scene
de gen şi portrete, fără rezultate deosebite.
Către 1848 îşi schimbă radical stilul, orientîndu-se către tematica
vieţii cotidiene. Cu primul său tablou rustic, Vînturătorul de cereale
(Orsay), admirat de Gautier, este acceptat la Salonul din 1848. De aici
înainte, instalat la Barbizon, va picta scene din viaţa ţăranilor, într-o
tonalitate întunecată. Subiectul fiind cu totul neobişnuit în epocă, lucrările
sale nu vor găsi admiratori, aducîndu-i în schimb reputaţia de socialist, în
pofida intenţiilor sale. Sămănătorul (1850) şi Odihna secerătorilor) (1853),
ambele la Museum of Fine Arts din Boston, au fost pe moment receptate ca
opere cu substrat social, dar ele frapează prin meticulozitatea consemnării
detaliilor naturaliste ale personajelor şi peisajului.

Culegătoarele de spice – Jean-François Millet.

589
 După 1855 se observă în creaţia sa o tendinţă de a conferi
monumentalitate siluetelor umane, cu o oarecare notă melodramatică, cum
se vede în Angelus (1855-1857, Orsay) şi mai ales în celebrul său tablou
intitulat Culegătoarele de spice (1857, Orsay).
Puţin cîte puţin, începînd cu Ţăran altoind un pom, admirat la
Expoziţia universală din 1855, dar fără a trezi interesul vreunui cumpărător,
opera sa ajunge să fie apreciată. În 1867, cu prilejul Expoziţiei universale,
obţine o medalie şi i se organizează o expoziţie personală, iar un an mai
tîrziu este decorat. După ce, în 1871, este numit de Comună în Federaţia
artiştilor (onoare pe care o refuză), în 1873 primeşte comanda pentru opt
subiecte la Panthéon, dar nu va reuşi să execute decît schiţele, căci moare în
ianuarie 1875.

Diaz de la Peña (1807-1876) începe cariera ca romantic, fiind

iniţial influenţat de Delacroix. Pictează tablouri pe teme mitologice, viu
colorate şi exaltate. Întîlnirea sa cu Rousseau, în 1837, îi schimbă radical
destinul, orientîndu-l spre peisajul realist. De aici înainte, lucrările sale au
ca principală temă lumina, pe care pictorul o face să scînteieze prin mici
tuşe albicioase puse peste verdele frunzişului: Peisaj (1857, Fitz-William
Museum, Cambridge), Colinele Parisului (1867, Luvru) etc.

Jules Dupré (1811-1889). Bun cunoscător al peisagiştilor olandezi

şi al celor englezi (lucrări ale acestora din urmă le-a studiat direct, la
Londra, în 1834), Dupré îşi începe cariera cu un mare succes la Salonul din
1831. El preferă o formulă simplă, fără artificii, dar cu un colorit exuberant.
S-a specializat în sub-păduri (Platoul de la Crucea Frumoasă, Art
Museum, Cincinnati) şi pîlcuri de copaci (Stejari la malul iazului, 1853,
Luvru).

Charles Daubigny (1817-1878) începe studiile de artă cu

Delaroche, face un voiaj de documentare în Italia (1835) şi debutează la
Salon în 1839 cu o lucrare de factură academistă, Sfîntul Ieronim. Dar, încă
din 1843 probează înclinaţia pentru studiul după natură, pictînd Răscrucea
cuibului de vulturi. În 1848 expune peisaje din Morvan, care sunt apreciate
de critică, deşi ele fuseseră pictate în întregime după natură. La Salonul din
1851 se remarcă prin îmbinarea originală a realismului cu graţia expresiei,
în peisaje cu arbori oglindiţi în apele Senei. Cu lucrări cumpărate de stat în
1853 şi 1855, Daubigny devine un pictor de succes, dar abia întîlnirea din
1857 cu bătrînul Corot va determina acea schimbare în stilul său prin care
590
se apropie mult de factura impresionistă. De acum înainte el renunţă la
elementele anecdotice, învăluie contururile într-o atmosferă scămoasă şi
redă planurile îndepărtate prin sumare haşurări. Deşi critica îi reproşează că
lucrări precum Marele Parc cu oi şi Viziune la Bonnieres sunt „simple
eboşe”, el continuă pe acest drum. Zăpada expusă în 1873 este cea mai
reprezentativă dintre lucrările sale în care sacrifică detaliile pentru efecte de
lumină, rezumîndu-se la ample trăsături negre care se detaşează tragic pe
fondul alb. Ultima sa operă, Răsărit de lună (1877), este la fel de
îndrăzneaţă, integrîndu-se practic în mişcarea impresionistă deja declanşată.
Între primii care au pictat tablouri exclusiv în plein-air, Daubigny
este primul care a experimentat pictura în barca flotantă pe apă, realizînd
tablouri cu forme tremurate, în culori pure şi crude (Şalupe, 1865, Luvru,
Marea de la Villerville, 1866, S. M. Amsterdam).

Antoine-Louise Barye (1795-1975) se formează cu pictorul Gros şi

sculptorul Joseph Bosio, specializîndu-se în reprezentarea romantică a
animalelor. Dar, contrar tradiţiei academiste, el figurează animale în situaţii
dramatice şi le plasează pe fundaluri de pădure şi stînci, alăturîndu-se
barbizoniştilor în 1849.

Constant Troyon (1810-1865) începe ca pictor de porţelanuri,

continuă să se formeze cu academistul Victor Bertin, iar în 1832 îl întîlneşte
pe Rousseau, alături de care va picta la Barbizon. După voiajul din Olanda
din 1847, unde cunoaşte lucrările lui Potter şi Berchem, începe şi el să-şi
populeze peisajele cu animale domestice şi sălbatice. Reprezintă intenţionat
animalele în contre-jour, în lumina matinală sau de amurg. Verismul său
prea literal este salvat prin subtilităţi de redare a luminii (Dimineaţa,
Luvru). În peisajele pure, el excelează în reprezentarea unor spaţii vaste şi a
efectelor atmosferice (Înainte de furtună, Muzeul Puşkin, Moscova).

* * *

Şcoala de la Barbizon ocupă un loc important în istoria picturii, nu

numai prin creaţiile reprezentanţilor ei propriu-zişi în domeniul peisajului
realist, ci şi prin impulsul decisiv pe care l-a dat mişcării impresioniste.
Fascinaţi de aventura barbizoniştilor, Monet, Sisley, Renoir, Bazille şi
ceilalţi vor veni aici să picteze, renunţînd cu totul la finisarea de atelier şi
articulînd astfel, spontan, estetica impresionistă.
591
 Pe de altă parte, insolitul experienţei barbizoniste va declanşa
entuziasmul artiştilor din diverse alte ţări, unii venind chiar la Barbizon să
picteze, alţii constituind la ei acasă nuclee ale noii mişcări artistice bazate
pe plein-air-ism.

***

Verismul italian
Prezenţa lui Corot în Italia încă între 1825 şi 1828, dar mai ales
sejurul său la Napoli au contribuit, într-o măsură încă neelucidată, la
accentuarea unei tendinţe veriste (de la vero – adevăr) care-şi are originile
în acei vedutişti veneţieni din secolul XVIII, activi în întreaga peninsulă şi
chiar în afara ei. După exemplul lui Corot, pictori precum De Francesco,
Giuseppe şi Filippo Palizzi, Domenico Morelli, Achille Gigante sau Corelli
au început a picta după natură, peisaje urbane la început, dar şi naturale cu
timpul. Iniţial, sub influenţa vedutiştilor olandezi activi la Napoli, formele
erau conturate prin linii de desen, dar în scurt timp aceşti artişti vor realiza
cît de neadecvată este linia pentru a reda apa în mişcare şi frunzişul bătut de
vînt, mai cu seamă atunci cînd sunt privite de la distanţă. Aşa apare
mişcarea petei de culoare (macchia), înaintea Impresionismului francez,
dar nu fără legătură cu Realismul corotian şi barbizonist. Revoluţia petei de
culoare a fost însă impulsionată şi de progresele fotografiei care, în Italia a
trezit un interes aparte datorită acelei cărţulii publicate de Daguerre la
Roma, în 1840. Placa fotografică era o dovadă că, la distanţă, nu pot fi
percepute contururi.
Pictura a macchia practicată pe la mijloc de ottocento în diverse
centre artistice italiene, nu a fost o simplă revoluţie formală, pentru că ea a
modificat întreaga concepţie despre artă. Ea a impus observaţia directă a
naturii, cultul experienţei ca etapă pregătitoare a actului de creaţie. În
acelaşi timp, marcînd sfîrşitul liniei şi a desenului academic, metoda petei
de culoare a eliminat pictura întunecată şi bituminoasă, precum şi o serie de
teme excesiv cultivate anterior, începînd cu legendele biblice şi trecutul
glorios.
Avînd la bază principiul adevărului, verismul italian s-a identificat
în mare parte cu Realismul francez, fiind marcat de aceleaşi echivocuri:
verism al temelor sau verism al viziunii? verism pur tehnic sau verism
cognitiv? În absenţa unor edificări teoretice similare celor din Franţa,
verismul italian se fărîmiţează ca mişcare, eşuează în virtuozism, oratorie
592
sau subiectivism romantic. Deşi, cum ne asigură Corrado Maltese1, această
mişcare a inclus artişti cu bogate însuşiri naturale, ea nu a dat personalităţi
de prim-plan.

Achille (sau Giacinto) Gigante (1806-1076) se formează în

ambianţa şcolii Posillipo din Napoli, axată pe tradiţia de vedute, dar curînd
probează o sensibilitate nouă, înlocuind documentarismul fad cu
interpretarea lirică a peisajului, ca în exemplara sa acuarelă intitulată
Pozzuoli (1849, Col. Jucker, Milano).

Giuseppe Palizzi (1812-1888) este între primii italieni care

construiesc în culoare, recurge la culori pure şi amestecuri subţiri de
culoare, preferînd tot mai mult schiţa şi non-finitul ca tehnică, naturalismul
agrest ca vizune (Bivoli în cîmpia Pesto, 1873, Muzeul Fabregat, Béziers).

Antonio Fontanesi (1818-1882) face parte din şcoala piemonteză,

extrem de variată. Influenţată de limbajul romanticilor din secolul XVIII,
pictura sa se maturizează lent în sensul unei luminozităţi fluide şi a unui
colorit ce tinde spre monocromie. Apogeul său începe după întîlnirea lui
Corot, în 1855 (Aprilie, Solitudine, Galleria Civica, Torino).

***

Gustave Courbet (1819-1897)

Născut la Ornans, Courbet îşi începe studiile de artă în 1838, cînd
intră în atelierul lui Flajoulot din Besançon, după ce la seminarul din
Ornans, nu arăta interes decît pentru desen. Sub îndrumarea maestrului
academist, tînărul Courbet face adevărte minuni: din aceşti ani datează
litografiile pentru Încercările poetice ale lui Max Buchon şi primele peisaje
din Ornans.
În 1839 se înscrie la Facultatea de drept din Paris, frecventînd,
destul de neregulat, atelierul pictorului academist Steuben, Academia
elveţiană şi atelierul lui père Lapin. Refuzînd studiul sistematic, preferă să
se instruiască pe cont propriu şi petrece mult timp în sălile Luvrului, unde
face îndeosebi copii după maeştrii romantici. După acest model, realizează
şi creaţii originale, inspirate de teme literare. Tot de inspiraţie romantică

1
Corrado Maltese, Istoria artei italiene, Meridiane, Bucureşti, 1976.
593
sunt şi numeroasele portrete pictate în aceşti primi ani petrecuţi la Paris.
Între 1841 şi 1846 trimite asiduu lucrări la Salon, mai ales portrete de
familie, dar cele mai multe sunt respinse, cu excepţia Autoportretului cu
cîine negru (1844, Petit Palais, Paris). Încă în această lucrare se remarcă
acele calităţi care vor deveni specifice picturii sale: precizia observaţiei,
exactitatea redării detaliilor, forţa expresivă şi simţul volumului. Viziunea
este romantică, acest caracter fiind şi mai evident în altă lucrare din acelaşi
an, Amanţi la ţară (Musée des Beaux Arts, Lyon).
După un voiaj în Olanda şi Anglia, revine în 1848 la Paris şi începe
să participe la dezbaterile de la braseria Andler. Pictează Noaptea
Walpurgilor, în care Champfleury decelează marele artist ce va fi Courbet.
Tot la sugestia lui Champfleury, pictează O după amiază la Ornans
(Musée des Beaux Arts, Lille), care obţine un mare succes la Salonul din
1849. Lucrarea este un portret colectiv cu personaje în mărime naturală,
reprezentate într-un interior liniştit şi intim, ca în tablourile de gen ale
olandezilor. De o factură similară era şi Bărbat cu centură de piele (Luvru),
admisă şi ea la acest salon. Împotriva tradiţiei academiste, Courbet reuneşte
în acelaşi tablou personaje cu îndeletniciri şi atitudini disparate.
Încurajat de trimful la acest Salon, artistul revine la Ornans pentru a
se inspira în vederea participării la Salonul din 1850. Pictează, cu această
ocazie, celebra Înmormîntare la Ornans (Luvru), al cărei realism
scandalizează cea mai mare parte a publicului şi a comentatorilor („o
caricatură ignobilă şi nelegiuită”), dar este elogiată de Champfleury ca
„înmormîntare a romantismului” şi entuziasmează cîţiva colecţionari, între
care Bruyas, care va deveni prieten al artistului, inspirîndu-i Bonjour,
monsieur Courbet (Muzeul Fabre din Montpellier), pictată în 1854.
Acelaşi tratament contradictoriu va fi rezervat şi următoarelor
creaţii ale lui Courbet. Les Baigneuses (1853, Fabre, Montpellier) este
considerată vulgară şi echivocă. La Expoziţia universală din 1855 i se
acceptă unsprezece tablouri (între care Vînturătorii de grîu, Musee des
Beaux Arts, Nantes), dar îi sunt respinse cele la care pictorul ţinea în mod
deosebit, Înmormîntarea la Ornans şi Atelierul (Luvru). Incidentul îl
determină pe artist să construiască, pe banii săi, baraca ostentativă din faţa
pavilionului în care era organizată Expoziţia universală, invitînd publicul cu
inscripţia de pe uşă: „Realisme. Exhibition et vente de 40 tablaux et 4
dessins de M. Gustave Courbet. Prix d’entrée 1 franc”. Este prima
retrospectivă organizată de un pictor pe cont propriu, în afara instituţiilor
oficiale.

594
 Principalele animozităţi ale lui Courbet erau generate de
militantismul său social, în spiritul socialismului. În pictura sa însă, această
atitudine reformatoare nu transpare decît în cel mult patru tablouri: portretul
lui Proudhon (cunoscutul apostol al socialismului), Spărgătorii de piatră,
Returul conferinţei şi portretul lui Jules Valles, redactor al publicaţiei
Strigătul Poporului. În rest, exceptînd cîteva lucrări care au putut fi
percepute ca afronturi la morala creştină, precum Înmormîntarea sau
Domnişoarele pe malurile Senei (1857, Petit Palais, Paris), creaţia lui
Courbet este dominată de peisaje şi nuduri, genuri fără implicaţii sociale.

Înmormîntare la Ornans – Gustave Courbet.

Este adevărat, pe de altă parte, că artistul însuşi a contribuit, prin

propriile comentarii la unele opere, să suscite speculaţii privind presupuse
tîlcuri ascunse ale creaţiei sale. Astfel, în legătură cu Atelierul, el va afirma
că este o alegorie reală, într-un titlu pe cît de lung, pe atît de echivoc:
Atelierul pictorului, alegorie reală, care a determinat o fază de şapte ani
din viaţa mea artistică. Reprezentîndu-se pictînd un peisaj supravegheat de
o femeie nudă (Adevărul? Natura?), artistul include în tablou o întreagă
tipologie de figuri reprezentative pentru societatea pariziană a momentului:
în dreapta pot fi recunoscuţi susţinători ai Realismului, precum Baudelaire
(personajul cufundat în lectură), Champfleury şi Proudhon, iar în stînga
apar bogaţi şi săraci, despre care se poate presupune că reprezintă adversarii
Realismului. Comentatorii au decriptat aici şi o simbolistică mai precisă: în
dreapta, lumea artelor (Baudelaire – Poezia, Champfleury – Proza,

595
Promayet – Muzica, Bruyas – Mecena picturii realiste etc.), iar în stînga,
restul categoriilor sociale (evreul – Negoţul, preotul – Biserica, braconierul
– Vînătoarea, irlandezul – Mizeria etc.).
Înmormîntarea a avut, de asemenea, un titlu la fel de
neconvenţional: Pictură de figuri umane. Mărturie istorică despre o
Înmormîntare la Ornans. Dar neconvenţională era compoziţia însăşi: deşi
de dimensiunile grandioase ale unei epopei (313/664cm), tabloul frapa prin
absenţa oricărui gest eroic, patetic sau moralizator. Dimpotrivă, artistul
consemna rece ceremonia înmormîntării unui defunct oarecare, cu
spectatori şi oficianţi la fel de insignifianţi. Privită în epocă drept o ironie şi
o persiflare inacceptabilă a solemnităţii specifice unui astfel de eveniment,
întreprinderea lui Courbet nu era, cum se va vedea ulterior, analizîndu-i-se
întreaga operă, decît o nouă expresie a consecvenţei sale în evitarea
idealizării de tip academist.
Absenţa oricărei intenţii persiflante s-a probat, ulterior, prin
identificarea majorităţii personajelor (circa cincizeci) care apar în
compoziţie, începînd cu cei patru purtători ai sicriului din partea stîngă,
continuînd cu preotul, care este abatele Bonnet, cu cei doi paracliseri
înveşmîntaţi în roşu şi cu primarul oraşului, sfîrşind, în fine, cu femeile de
diferite vîrste, între care apare şi mama pictorului. Cu aceeaşi fidelitate este
reprodus şi peisajul din spatele cimitirului: falezele stîncoase care închid
orizontul sunt chiar cele care domină, abrupt, valea de la Loue, în preajma
Ornans-ului.
Lucrînd acest imens tablou (ulei pe pînză), în podul casei părinteşti
din Ornans, Courbet mărturisea că a trebuit să procedeze orbeşte, neavînd
posibilitatea să se îndepărteze pentru a avea o privire de ansamblu asupra
imaginii. Interesant este că şi criticii timpului au privit la fel tabloul, el fiind
expus doar în săli strîmte (la Ornans, Besançon, Dijon, la Salon în 1850 şi
în baracă, peste cinci ani). Abia în 1882, cînd, donat de sora artistului,
tabloul ajunge la Luvru, a putut fi judecat cum dorea pictorul, adică
receptînd ansamblul imaginii, nu detaliile sau fragmentele.
Pictînd Înmormîntare la Ornans, Courbet nu ignora cu siguranţă
celebrul tablou pe tema morţii al lui El Greco, Înmormîntarea contelui de
Orgaz, ştiut fiind că el era un vizitator asiduu al galeriei spaniole de la
Luvru unde, înainte de 1848, a fost expusă preţioasa colecţie de opere
spaniole a regelui Louis-Philippe. Contrastele puternice de negru şi alb
amintesc, pe de altă parte, de pictura lui Velasquez, în timp ce ideea unor
scene cu numeroase personaje a putut fi preluată din marile tablouri de gen
ale lui Rembrandt şi Hals, pe care Courbet le-a văzut cu prilejul voiajului
596
olandez din 1874. Cu alte cuvinte, refuzînd să picteze îngeri şi alte fiinţe pe
care nu le-a văzut, cum îi plăcea să spună, artistul nu făcea decît să reînvie
o tradiţie mai îndepărtată a picturii europene.
Şi totuşi, adevăratul subiect al acestui tablou este tot o abstracţie,
căci moartea, cu şocul ei brutal, constrînge pe orice spectator să militeze la
ceea ce îl aşteaptă dincolo de acest prag al vieţii.
Sensibil la recunoaşterea oficială, Courbet încercase anterior să
preîntîmpine criticile comentatorilor de formaţie academistă. După ce multe
din trimiterile sale la Salon au fost taxate ca urîte şi vulgare, Courbet şi-a
propus să se corijeze, cum declară el însuşi lui Champfleury: „Am derutat
judecătorii noi; îi conduc pe un teren nou – am pictat graţios”, afirmă el în
ziua deschiderii Salonului din 1853 la care trimisese Domnişoarele satului
(Metropolitan Museum, New York). Însă reacţia juriului şi a criticii a fost
aceeaşi ca în cazul După amiezii la Ornans sau a lucrării Spărgătorii de
piatră. Tinerele pictate de Courbet (cele trei surori ale sale) au fost găsite
„stîngace, vulgare, îmbrăcate fără gust”, iar cîinele ca „o oribilă corcitură
mică”.
După 1855, adoptînd eticheta de realist pe care o respinsese
anterior, Courbet renunţă să mai picteze graţios. Pentru a evita polemicile,
el se consacră subiectelor fără capcane – peisajul şi nudurile. În fapt, el nu
va face decît să radicalizeze direcţia în care mergea pînă atunci – detaşarea
de concepţia care judeca pictura după înţelesurile ei mai mult sau mai puţin
literare. Se va limita să exprime viaţa puternică a naturii (omul fiind el
însuşi privit ca un element al acesteia), concentrîndu-se pe meseria de
pictor, care nici anterior nu-i fusese pusă la îndoială.
Lucrarea reprezentativă pentru această nouă orientare este
Domnişoarele de pe malurile Senei (1857, Petit Palais, Paris), în care,
evitînd orice idealizare, constată adevărul: două fete de oraş îşi fac siesta
sub arborii înfrunziţi de pe malul rîului. Vînător pasionat, va evoca viaţa şi
moartea animalelor din pădurile înverzite (Încolţirea cerbului, 1855, Musee
des Beaux Arts, Besançon, Rutul de primăvară, 1861, Orsay). Reprezintă
cu insistenţă locurile sălbatice din împrejurimile Ornans-ului. Modulează cu
evidentă voluptate nuduri feminine, de o senzualitate debordantă, precum
Somnul (1866, Petit Palais) sau Femeia cu papagal (1866, Metropolitan
Museum, New York). Frecventînd apoi ţinuturile normande, îl întîlneşte pe
Boudin. Este primul pictor, se spune, care, acum, începe a construi tabloul
cu ajutorul cuţitului (Valul sau Falezele de la Etretat după furtună, 1869,
Luvru). Cunoaşte, într-un voiaj pe litoralul de la Canalul Mînecii, pe Monet
şi Whistler, dar, deşi încă din 1854 (Bonjour, monsieur Courbet) se observă
597
o anume luminare a paletei sale, Courbet nu adoptă factura impresionistă,
evitînd culorile pure şi vibrante, ca şi contururile fluide.

Domnişoarele de pe malurile Senei – Gustave Courbet.

Domnişoarele de pe malurile Senei (ulei pe pînză, 174/200cm) este

o lucrare despre care s-a spus, pe drept cuvînt, că anunţă Impresionismul 1.
Într-adevăr, obiectivul pictorului nu este atît înfăţişarea unor figuri feminine
în decor natural, cît redarea unei atmosfere specifice, acea atmosferă de
toropeală estivală, cînd omul caută umbra cu disperare. Cum bine observa
Argan2, atenţia pictorului este orientată spre redarea aspectului pur fizic al
vieţii personajelor şi elementelor naturii. Cu hainele în dezordine,
somnoroase şi greoaie, cele două femei sunt toropite de acea trăire confuză
specifică zilelor caniculare, în care plăcerea simţurilor şi zăpuşeala
1
Albert Châtelet et Bernard Philippe Groslier, Historie de l’art, Larousse, 1990.
2
G.C. Argan, Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 1982.
598
sufocantă se amestecă inextricabil. Pe pajiştea înflorită, par ele însele două
flori enorme. Văzute de sus, cu trupurile lor grele care apasă iarba,
personajele nu au volume clar decupate în spaţiul înconjurător, culorile
veşmintelor şi ale pielii lor se continuă direct cu verdele în multe nuanţe al
peisajului.
Această viziune apăsat realistă, inspirată poate de fotografie (se ştie,
de altfel, că artistul a transpus în pictură imagini fotografice) este potenţată
şi de structura compoziţională, cu totul nouă faţă de cea academistă.
Courbet renunţă atît la centrul compoziţiei, cît şi la axa coordonatoare a
reprezentării, el nu atribuie figurilor umane o semnificaţie diferită de cea a
arborilor, pietrelor, florilor sau a bărcii de la malul apei. Totul are aceeaşi
importanţă, privitorului i se oferă forme şi culori, astfel încît ochiul se
deplasează cu egal interes de la un punct la altul al imaginii. În mod
intenţionat, Courbet încalcă principiul clasic al unităţii de construcţie
formală, ca şi pe cel al subordonării tuturor elementelor compoziţiei unui
sentiment dominant. Aşa cum, compoziţional, imaginea are acea construcţie
complexă conţinută de fragmentul decupat din realitate, la fel, în planul
semnificaţiei, sentimentul care se degajă este confuz, contradictoriu chiar.
Sentimentul acesta nici nu contează prea mult, în condiţiile în care
artistul face totul pentru a îndrepta atenţia privitorului spre materia
picturală, cu formele şi culorile ei. Compoziţia nu respiră, orizontul este atît
de înalt încît abia dacă se vede o dungă de cer, mascată şi aceasta în mare
parte de ramurile copacilor. Ceea ce ar fi trebuit să fie fondul, care să dea
spaţiu şi respiraţie compoziţiei, este sufocat de masa deasă a crengilor de
arbori. Privirea este astfel blocată, nu se poate risipi, este constrînsă să se
fixeze pe acest tot unitar de forme colorate, în care fiecare pată de culoare,
cu vibraţia sa proprie, se impune simultan atenţiei. Suntem foarte departe de
Atelierul, cu acel energic centru de interes reprezentat de pictorul însoţit de
modelul nud şi cu jumătatea superioară a tabloului aproape goală.
Prin aceasta, Courbet pune bazele viziunii impresioniste care,
începînd cu Prînzul lui Manet, va aprofunda tot mai mult studiul realităţii
bazat pe unitatea senzaţiei vizuale, transpusă pe pînză în unitatea ei
maximă.
La Expoziţia universală din 1867, a fost organizat şi un Pavilion al
Realismului, primit cu multă răceală de către public.
Totuşi, Courbet se consolează. Opera sa este foarte îndrăgită în
afara hotarelor Franţei, mai ales în Germania, unde fusese primit cu
entuziasm încă din 1859. În 1869, la Palatul de vară din München i se

599
consacră o sală întreagă, iar Wilhelm Leibl, cel mai mare pictor german al
epocii, se arată de-a dreptul fermecat.
Opozant din convingere al celui de-al Doilea Imperiu, Courbet este
ales preşedinte al Comisiei muzeelor din timpul Comunei din Paris, calitate
în care emite dispoziţia de demolare a Coloanei Vendôme. După căderea
Comunei, artistul este condamnat la închisoare şi obligat să suporte
cheltuielile restaurării monumentului. Exilat în Elveţia în 1873, continuă să
picteze peisaje şi portrete, dar fără a mai da opere remarcabile. Influenţa sa
se exercită acum doar asupra picturii germane, elveţiene şi belgiene. O
influenţă considerabilă, de altfel, deşi în Franţa este ca şi uitat în 1877, cînd
moare.
Cu toate acestea, în pofida caracterului său dificil şi a insuficientei
pregătiri teoretice, Courbet a avut un rol hotărîtor în prefacerile artei
franceze de la mijlocul secolului XIX. Pictura sa a evidenţiat, prin contrast,
caracterul fad şi convenţional al artei academiste, a măturat – cum se
exprima Baudelaire – pictura migălită şi linsă, îndeosebi prin tehnica
cuţitului de paletă, care dispune materia picturală abundentă în straturi de
culoare compacte şi lucioase. În locul detaliilor fine, pictorul obţine efecte
noi, izbuteşte să dea o imagine mai veridică despre fragmentul de realitate
vizat, surprinzîndu-i mai convingător pulsaţia de ansamblu şi aparenţele
schimbătoare. Fără Courbet nu ar fi fost posibil Manet şi mai ales Monet.
Pe de altă parte, pictura lui a făcut să se vadă ceea ce era emfază în creaţia
romantică, impunînd, pe urmele lui Corot, motivul obişnuit şi atrăgînd
atenţia asupra actualităţii ca sursă de inspiraţie pentru artişti.

***

Realismul social. Honoré Daumier (1808-1871)

Preocupat în cel mai înalt grad de reflectarea evenimentelor politice
şi a frămîntărilor sociale contemporane lui, Daumier debutează cu litografii,
în 1828, după ce, începînd din 1816, cînd părăseşte Marsilia şi se instalează
cu familia la Paris, studiase o vreme ca autodidact, iar din 1822 a luat
cursuri de desen la Academia Elveţiană, unde se lucra după model. După ce
învaţă litografia cu Ramelet, intră ca ucenic la editorul-litograf Bélliard
(1825-1828).
Cu pictură debutează în 1830, pentru ca doi ani mai tîrziu să intre în
revista satirică La Caricature, unde publică numeroase caricaturi persiflante
la adresa regelui Louis-Philippe şi a guvernului acestuia. În urma unor
600
asemenea caricaturi, el este acuzat de lèse-majesté şi condamnat la
închisoare. Îşi continuă însă activitatea de caricaturist, utilizînd procedeul
litografiei. În 1834, în urma represiunilor sîngeroase, el publică o serie de
caricaturi cu titluri elocvente (Ne vous y frottez pas!, Le Ventre Législatif,
La Rue Transnonain, Très hauts et très puissants moutards et moutardes
légitimes), însoţite adesea de legende caustice. Cînd, prin legea presei din
1835, acest activism social nu mai este posibil şi La Caricature se
desfiinţează (1837), Daumier se reorientează spre caricatura de moravuri,
colaborînd cu Charivari (Bal la curte, 1833, prima sa colaborare la acest
jurnal, seria Tipuri pariziene, 1840, seria Ziua celibatarului etc.). Dar,
satirizînd Les bourgeois, artistul satiriza pe susţinătorii regimului şi,
indirect, el continuă să facă artă cu tendinţă.

Crispin şi Scapin – Honore

Daumier.

Revoluţia din 1848

îi readuce libertatea de a
face caricatură politică
explicită, dar proclamarea
imperiului de către
autoritarul Napoleon al III-
lea (1852), îl obligă din
nou să se limiteze la satira
morală. Abia în 1871, cu
Les châtiments, în care Hugo fulgeră cu vehemenţă acvila imperială,
Daumier îşi ia revanşa.
Importanţa lui Daumier în istoria artei ţine de contribuţia sa
esenţială la înălţarea caricaturii la rangul unei forme de expresie artistică cu
statut independent. Pornind de la caricaturile englezului Hogarth şi de la
litografiile lui Goya, Daumier ajunge să concentreze expresia, mizînd
exclusiv pe forţa expresivă a desenului. Inventînd simboluri, personaje şi
mai ales un stil care-i sunt proprii prin excelenţă, el a şi renunţat adesea să
se mai semneze.
După 1848, cînd începe să aibă legături tot mai strînse cu pictorii de
la Barbizon şi cînd descoperă el însuşi gustul picturii, stilul său se schimbă
sensibil, artistul adoptînd treptat simplificările şi gesturile energice
specifice plein-air-ismului. Renunţă la detalii şi la elaborări meticuloase,
linia devine cursivă, netedă şi fermă, în desenele pentru litografii, întreruptă
601
şi agitată în desenele de sine-stătătoare. Receptiv la aspiraţia realiştilor de a
capta mişcarea şi de a da senzaţia de viaţă, Daumier recurge, în acest gen de
lucrări, la linii fine şi răvăşite, apte să sugereze corpul în acţiune.

Don Quixote şi Sancho Panza – Honore Daumier.

Ca pictor, Daumier nu a fost apreciat de contemporani, fiind

redescoperit după 1900. Este adevărat că, prin comparaţie cu realiştii şi mai
ales impresioniştii epocii, el stăpîneşte sumar meseria de pictor. Nu are un
simţ deosebit al culorii, se limitează la contraste puternice de pămînturi
întunecate şi alburi, dar experienţa sa de caricaturist îl ajută să imprime
dinamism formelor, chiar tensiune dramatică, adesea. Tematic,
abandonează faptul divers urmărit cu tenacitate în caricaturile mai vechi şi,
deşi preferă naturii socialul, este atras mai curînd de tipuri cu caracter
general: Vagon de clasa a treia (National Gallery, Otawa), Emigranţii
(Petit Palais) etc.
Aspiraţia spre semnificaţii generale se resimte mai ales în pictura cu
un conţinut vădit filosofic, cum este Don Quijote citind (1868, ulei pe pînză
de dimensiuni apreciabile – 340/260cm), tristă alegorie la adresa situaţiei
social-politice din vremea respectivă, dar şi la propria sa situaţie de artist,
tot mai singuratic şi mai strîmtorat după 1860, cînd renunţă definitiv la

602
contractul cu Charivari. Acestei teme artistul îi va consacra, de altfel, peste
25 de lucrări (picturi, acuarele, desene), ceea ce dovdeşte că existenţa
paralelă cursului istoriei reale i s-a părut emblematică pentru destinul
artistului, aşa cum l-a întruchipat el însuşi.

***

Alţi pictori realişti francezi

François Bonvin (1817-1887) învaţă singur să picteze, copiind
tablouri ale maeştrilor olandezi din secolul al XVII-lea, după care
realizează creaţii proprii, inspirîndu-se din scenele intimiste ale lui Chardin
şi Pieter de Hooch (Bucătăria, 1846, Musée des Beaux Arts, Mulhouse).
Preferă subiectele cu mici burghezi, muncitori şi ţărani reprezentaţi în
cadrul lor natural. Începînd din 1848, compoziţiile sale se bucură de succes,
reuşind să-şi creeze un stil foarte personal în limitele curentului realist.
Punctul său forte este natura moartă.

Amand Gautier (1825-1894), un realist pe nedrept uitat, şi-a

exercitat simţul de observaţie investigînd universul bolnavilor mintal
(Nebunii din Salpêtrière, 1857) şi al perifericilor morali (Femeia adulteră,
expusă la Salonul refuzaţilor din 1863). Spre deosebire de Bonvin, Gautier
a înţeles Realismul şi ca o modalitate de implicare în disputele sociale, fapt
care, după Comuna din Paris, i-a adus o recluziune, alături de Courbet.

Jules Breton (1827-1906) s-a specializat în compoziţii cu subiecte

din viaţa ţăranilor, dar într-o viziune idilică, diametral opesă celei a lui
Millet, personajele sale fiind frumoase şi fericite, plasate într-o ambianţă
cvasiparadisiacă: Culegătoarele de spice (1854, National Gallery, Dublin),
Întoarcerea culegătoarelor de spice (1859, Muzeul din Arras) etc.
Realismul său este mai convingător cînd este preocupat să surprindă
particularităţile vestimentare şi ocupaţionale ale ţăranilor din diverse zone
ale Franţei (Limoges, Bretagne, Lorena etc.). Foarte apreciat de public în
epocă şi recompensat cu onoruri oficiale, Breton nu a mai trezit interes în
posteritate.

Alphonse Legros (1837-1911) este un exponent al Realismului

înţeles într-un mod apropiat de al lui Courbet, sub a cărui înrîurire pictează
tablouri austere, cu subiecte şi peisaje din ţinutul său natal, Dijon.
603
Compoziţia sa intitulată Ex-Voto (1861, Musee des Beaux Arts, Dijon) este
cu siguranţă inspirată din Înmormîntare la Ornans, dar viziunea lui Legros
este mai meditativă, mai apropiată de spiritul religios. În 1863 este invitat
de Whistler să expună la Londra, unde va rămîne toată viaţa. În Anglia, el
reuşeşte să se facă apreciat prin portretele sale, pictate în ulei sau desenate
cu mină de argint.

Henry Fantin-Latour (1836-1904) a fost mai mult un prieten al

pictorilor realişti, dar nu un realist propriu-zis. Format iniţial la Beaux-Arts
din Paris, el se entuziasmează de creaţia lui Delacroix şi a vechilor maeştri,
pe care-i copiază cu asiduitate. Invitat la Londra de acelaşi Whistler,
Fantin-Latour arată interes pentru stilul prerafaeliştilor şi în mod deosebit
pentru cel al lui Dante Gabriel Rossetti. În 1863 este prezent la Salonul
refuzaţilor, dar de aici înainte va fi mereu acceptat la Salonul oficial.
Explicaţia recunoaşterii oficiale de care se bucură o aflăm în factura creaţiei
sale, mai apropiată de cea tradiţională atît prin tehnică, cît şi prin tematică.
Deşi prieten cu impresioniştii, el are încă un cult constant pentru detalii, iar
în cromatică preferă de regulă gamele întunecate şi gri, modelate cu multă
fineţe. Prin subiecte, rămîne mai aproape de olandezii secolului XVII,
pictînd adesea portrete de grup, cu personaje dispuse în compoziţii a căror
manieră aminteşte de Frans Hals: Omagiu lui Delacroix (1861, Orsay,
Paris), În jurul pianului (1868, Muzeul din Luxemburg), Un colţ de masă
(1872, Orsay) etc. Mai apropiat de Courbet (în al cărui atelier a lucrat o
scurtă perioadă de timp) se vădeşte în naturile moarte şi în tablourile cu
flori (Condurii Doamnei, 1880, Victoria and Albert Museum, Londra), deşi
nici în acest caz nu renunţă la înclinaţia sa naturalistă.

***

Realismul german
Faima Şcolii de la Barbizon a atras şi numeroşi pictori germani care,
după ce lucrau un timp aici, reveneau în ţinuturile lor natale şi continuau să
picteze în plein-air. Un impuls decisiv pentru consolidarea Realismului
german a fost dat de voiajele lui Courbet şi îndeosebi de participarea sa la
Expoziţia internaţională de la München, 1869. Dar, deloc neglijabilă este şi
tradiţia germană în conturarea mişcării realiste, unii artişti orientîndu-se
către acest stil fără nici o legătură cu evoluţia picturii franceze.

604
 Adolph Friedrich Erdmann Menzel (1815-1905) este unul din
aceştia, el fiind un artist foarte avansat pentru vremea sa, atît prin subiecte,
cît mai ales prin gradul de exersare a simţului de observaţie directă a
naturii. Fiu al unui tipograf stabilit la Berlin, specializat în imprimări
litografice, Menzel învaţă tehnicile gravurii în atelierul părintesc,
continuînd să se formeze ca autodidact, studiind cu rîvnă scenele realiste
ale olandezilor din secolul XVII.
Ajuns celebru prin ilustraţiile la Minunata istorie a Peter Schlemihl
a lui Adalbert von Chamisso (publicată în 1838) şi la Istoria lui Friedrich
II, de Franz Kugler, Menzel este adoptat ca un fel de cronicar al împăratului
german şi al curţii sale, pictînd diverse tablouri în care imortalizează
secvenţe de la Postdam (Concert la Sans-Souci, 1852, Nationalgalerie,
Berlin).
Evoluînd de timpuriu în direcţia unui realism minuţios, Menzel se
bazează la început pe un studiu aprofundat al localităţilor şi documentelor
privitoare la subiectul ales.
După 1840, realismul său devine mai dezinvolt, tuşa este mai lejeră
şi mai spontană, artistul acordă mai multă importanţă impresiilor optice şi
transpunerii lor în limbajul pictural. În lucrări precum Camera cu balcon
(1845, Neue Nationalgalerie, Berlin) sau Sora artistului cu o lumînare
(1847, Neue Pinakothek, Müunchen), se observă înclinaţia de a reţine şi
reda doar efectele atmosferice, probabil sub influenţa pictorului berlinez
Karl Blechen şi a romanticilor englezi. Caracterul de studiu al acestor
lucrări cu tematică intimistă se regăseşte şi în cele inspirate din viaţa
modernă a metropolelor: Drumul de fier Berlin-Potsdam, 1847,
Nationalgalerie, Berlin), Duminică la Tuileries (idem), unde apare şi un
foarte nou sentiment al spaţiului.
Deosebit de interesante sunt însă acele lucrări considerate de artist
ca fiind doar schiţe, în care îşi notează impresiile despre o grădină văzută
pe geam sau un şantier de construcţii cu sălcii înfrunzite în prim-plan.
Asemenea lucrări fac din el un precursor al Impresionismului, dat fiind că
ele datează încă din prima parte a secolului XIX. De altfel, Menzel se va
menţine într-un registru apropiat şi în lucrări considerate finisate, precum
Turnătoria (1875, Nationalgalerie, Berlin), considerată drept capodopera
sa, o imensă pînză în care ambianţa de uzină este prezentată în lumina
crudă a metalului incandescent, voalată pe alocuri de fum şi de vapori de
apă, rezultînd o vibraţie a culorii demnă de impresioniştii tipici. Pasta
abundentă, manipulată energic, dă culorii o strălucire neregulată, care
constituie farmecul operelor sale de maturitate.
605
 Din păcate, ca pictor de curte al celor trei împăraţi pe care i-a slujit,
Menzel realizează şi lucrări în care factura nu mai are aceeaşi libertate şi
amploare a execuţiei.

Wilhelm Leibl (1844-1900), despre care se spune că este

reprezentantul german al Realismului lui Courbet, a învăţat tehnica picturii
în ulei la Köln, profilîndu-se la început pe genul portretului. Aprofundîndu-
şi formaţia la Kunst Akademie din München, el s-a preocupat constant şi de
studiul marilor maeştri din Alte Pinakothek. Primele sale lucrări vădesc
influenţa compoziţiilor lui Rubens şi Van Dyck.
Deşi pictase încă la 22 de ani un remarcabil Portret al tatălui
(Wallraf-Richartz Museum, Köln), Leibl cunoaşte un mare succes abia cu
portretul Mina Gedon (1868-1869, Bayerische-Staats-gemäldesammlung,
München). Este tabloul care îl va impresiona în cel mai înalt grad pe
Courbet, în 1869, prin uimitoarea precizie în consemnarea detaliilor şi prin
profunzimea investigaţiei psihologice.

Ajuns la Paris cu sprijinul

lui Courbet, Leibl se face repede
cunoscut şi aici prin Cocota
(1870, Wallraf-Richartz Museum,
Köln), un pătrunzător studiu de
viaţă mondenă pariziană a
momentului, ca şi prin Bătrînă
pariziancă (idem).

Trei femei în biserică – Wilhelm

Leibl.

Revenit la München din

cauza războiului, în 1870 Leibl
formează împreună cu Alt, Sperl
şi Hirth du Frêne un cerc de artişti
avînd ca program explorarea unei
forme realiste a picturii de plein-
air, la care se asociază peste puţin
timp şi alţi artişti (Carl Schuch,
Wilhelm Trübner şi Hans
Thoma). Pictînd portrete, cel mai
606
adesea pozîndu-şi reciproc, ei imprimă lucrărilor o factură solidă, cu
legături armonioase între elementele liniare şi cele cromatice ale imaginii
(portretele lui Trübner şi Thoma, Primarul Klein, 1971, Dahlem, Berlin,
Portretul Ninei Kirchdorffer, 1871-1872, Neue Pinakothek, München).
Cercul se dizolvă însă în 1873, cînd Leibl părăseşte Münchenul şi,
asemenea lui Corot, voiajează prin diverse localităţi, în special sate
bavareze, în căutare de motive. Creaţia sa se interpune acum ostentativ celei
a pictorilor münchenezi rămaşi fideli tabloului istoric, precum Piloty.
Pictează asiduu interioare ţărăneşti cu multe figuri (Politicienii satului,
1876-1877, col. O. Reinhart, Winterthur), pe care în 1878 le va prezenta la
Paris, fiind mai bine primit de critica franceză decît de cea germană.
Capodopera sa este considerată Trei femei în biserică (1878-1882,
Kunsthalle, Hamburg), tipică pentru întreg Realismul german prin
minuţiozitatea probată în scormonirea detaliilor numeroase, ce aminteşte de
Holbein, şi prin abundenţa culorilor întunecate.
Deşi în ultimele creaţii realismul său este mai puţin sec
(Ţesătoarele, 1892, Leipzig), Leibl nu mai ţine pasul cu evoluţia picturii
europene de la sfîrşitul secolului XIX.
Sub influenţa lui Leibl sau direct, prin contactele cu pictorii
barbizonişti şi Courbet, Realismul a fost adoptat şi de numeroşi alţi pictori
germani.

Hans Thoma (1839-1924) s-a remarcat prin portrete, autoportrete şi

scene din viaţa rurală de o factură stilistică definită printr-o plasticitate
viguroasă.

Wilhelm Trübner (1851-1917), care a debutat cu subiecte

mitologice şi istorice, a evoluat şi el spre viziunea realistă, practicînd
portretul, peisajul şi scenele de gen.
Dar cei mai mulţi dintre realiştii germani (Schölderer, Haider,
Müller), inclusiv Thoma şi Trübner, au adoptat cu timpul alte formule
stilistice, precum Simbolismul (Thoma) sau Secesionismul (Trübner).

2. Realismul în sculptură

În sculptură, curentul realist s-a simţit într-o măsură şi mai mică

decît Romantismul. El nu a trezit mai deloc interesul sculptorilor propriu-

607
zişi, singurele sculpturi cu caracter realist fiind executate tot de către
pictori.

Daumier, care şi în
caricaturi vădeşte adesea o
abordare sculpturală, cu personaje
parcă sumar modelate în lut, a
reluat în bronz mai multe din
caricaturile şi picturile sale. Este
cazul unei serii de 38 de capete
reprezentînd caricaturi ale unor
parlamentari ai Monarhiei din Iulie
(Musée des Beaux Arts, Lyon), a
basoreliefului intitulat Emigranţii
(1849) şi a statuetei Ratapoil
(1848, Luvru), care prefigurează
agresivitatea Expresionismului.

Bustul unui legislator – Honore

Daumier

Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) a dezvoltat latura veristă din

arta lui Rude şi Delacroix, realizînd numeroase portrete-bust, grupul statuar
Ugolino şii fii săi (1882, Tuileries), basorelieful Dansul de pe faţada Operei
din Paris (1869) etc.

Jules Dalou (1838-1902), discipol al lui Carpeaux, a fost şi mai

atent la lecţia realistă a lui Courbet, îndeosebi în truculentul Triumful lui
Silen (Parcul Luxembourg, Paris) şi în lucrările sale de mici dimensiuni,
figuri feminine surprinse în exerciţiul ocupaţiilor zilnice, modelate în
teracotă (Brodeza, Buloneza, Baigneuses etc.).
Devenit unul din principalii sculptori oficiali în timpul celei de-a
III-a Republici, după legea amnistiei, Dalou realizează o serie de
monumente în care tensiunea volumelor capătă o notă de vervă barocă, de
expresie retorică: Triumful Republicii (1879-1899, Piaţa Republicii),
Mormîntul lui Blanqui (1885), mormîntul lui V. Hugo (1886).
Un proiect al Monumentului Muncii, sub forma unui turn pe care să
fie figurate profesiile orăşeneşti şi rurale, a rămas nerealizat.
608
 Belgianul Constantin Meunier (1831-1905) debutează cu lucrări
inspirate din viaţa religioasă şi monastică, dar ajunge după 1880 principalul
reprezentant al Realismului belgian, atît în sculptură, cît şi în pictură. Luînd
ca modele personaje tipice din lumea industriei (mineri, metalurgişti,
docheri etc.), el realizează portrete tratate cu o energie care lasă uneori
impresia de modelaj grosolan, dar care nu exclude o anume nobleţe şi
simpatie umană (Oţelarul, M. R. B. A., Bruxelles).
În aceeaşi notă, a abordat şi temele dramatice ale condiţiei
muncitorului (Sacrificatorul, Galleria Internazionale d’Arte Moderne,
Veneţia).
Cu totul alta este factura în Monumentul lui Émile Zola din Paris
(bulevardul Zola), mult mai apropiat de Neoclasicismul tradiţional.
De altfel, cum observă Walter Zanini1, sculptorii din perioada
Realismului, cu toate iniţiativele lor nonconformiste şi a încercărilor de
exprimare mai liberă a formei, profită de abundenţa comenzilor publice şi
persistă, cel mai adesea, în mimetismul neoclasicist sau neobaroc pentru a
satisface gustul predominant conservator al oficialităţilor.

1
Walter Zanini, Tendinţele sculpturii moderne, Meridiane, Bucureşti, 1987.
609
 III. IMPRESIONISMUL

Între 15 aprilie şi 15 mai 1874, un grup de tineri pictori

independenţi, grupaţi în Societatea anonimă a artiştilor pictori, sculptori şi
gravori, au organizat, în preajma Salonului oficial din Paris, o expoziţie
găzduită în atelierul marelui Nadar, cum se va exprima ceva mai tîrziu
Monet despre celebrul fotograf, care era deja cunoscut prin sprijinul său
acordat tendinţelor antiacademiste ale epocii. Printre expozanţi, figurau
Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Degas, Cézanne, Morisot, Guillaumin,
pictori frecvent refuzaţi la Salon, dar şi cîţiva artişti de la periferia
academismului, invitaţi, la sugestia lui Degas, „pentru cauţiune” (bătrînii
Boudin şi Bracquemond, Lépine, De Nittis şi alţii). Atît pentru public, cît şi
pentru presă, expoziţia a însemnat un scandal fără precedent. În acest
context, ziaristul Leroy de la Charivari a scris, în bătaie de joc, că
expozanţii sunt „impresionişti”, imprecaţie inspirată de tabloul lui Monet
intitulat Impresie, răsărit de soare. Dar, spre stupoarea ziaristului, Monet şi
prietenii săi vor avea o adevărată revelaţie: termenul de „impresionism”
punea punctul pe „i” în căutările acestor artişti novatori, luminîndu-le şi
mai bine obiectivul urmărit. În acest fel porecla se transformă în renume şi
curentul artistic care va revitaliza profund arta modernă a dobîndit un
adevărat certificat de naştere.
De aici înainte, pînă în 1886, grupul va mai deschide încă şapte
expoziţii, după care se dizolvă, aspiraţiile estetice ale reprezentanţilor
devenind tot mai divergente.
În pofida acestor date istorice precise, nici începutul şi nici sfîrşitul
curentului impresionist nu se pot stabili decît în chip aproximativ.
Cu privire la începuturile sale, investigaţiile pornesc îndeobşte de la
prefacerile pe care le cunoştea climatul artistic parizian în jur de 1860. La
Academia elveţiană, care era deschisă tuturor celor ce doreau să picteze
după model, fără nici un fel de corectat, s-au întîlnit în 1861 Camille
Pissarro, Paul Cézanne şi Armand Guillaumin. Primul era peisagist, format
sub înrîurirea lui Corot şi avea deja 31 de ani – cel mai bătrîn dintre viitorii
impresionişti. Cézanne abia scăpase de presiunea tatălui său, care dorea să-l
facă jurist. Guillaumin era încă mai tînăr, optase tot pentru peisaj şi-l sfătuia
610
şi pe Cézanne să procedeze la fel. În 1862, Monet, care lucrase şi el la
Academia elveţiană în 1859-1860, intră la l’École des Beaux-Arts, ca elev
al lui Gleyre. În atelierul lui Gleyre se împrieteneşte cu Alfred Sisley,
Auguste Renoir şi Fréderic Bazille. În scurt timp, cele două grupuri intră în
contact şi se frecventează reciproc. Echipa de la Beaux-Arts este deja
pornită pe calea revoluţionară, sufletul ei fiind Monet. Prima decizie
importantă pe care o iau este să pună capăt picturii de atelier şi să lucreze în
plein-air, la Fontainebleau şi în alte ţinuturi cu atmosfera saturată de
lumină. Dar, spre deosebire de barbizoniştii lui Rousseau, tinerii din jurul
lui Monet nu merg în natură pentru a realiza schiţele care să fie apoi
aprofundate în atelier, ci ca să-şi conceapă aici integral creaţiile lor.
Obscurul peisagist Eugène Boudin îl iniţiase deja în acest sens pe Monet
cînd, la Le Havre, micuţul parizian abia descoperea pictura. Acum, după
1863, tot Boudin focalizează atenţia tinerilor artişti evadaţi din atelierele
pariziene pe coastele normande, între Le Havre şi Honfleur. Este prezent, în
aceste ţinuturi, şi olandezul Jongkind, autor de acuarele în culori proaspete
şi vii, dar care, în picturile sale, deşi definitivate în plein-air, păstrează
tonalităţile întunecate şi gri ale barbizoniştilor. Trebuie precizat însă că
viitorii impresionişti nu erau, nici acum şi nici mai tîrziu, atît de solidari pe
cît s-ar crede. Pissarro şi Sisley rămîn încă, pentru o vreme, în umbra lui
Corot. Cézanne se simte încă atras de romantici. Degas, cel mai puţin
deranjat de spiritul clasicist, nici nu participă la această primă fază de
închegare a mişcării impresioniste.
Un nou împuls în conturarea aspiraţiilor acestor tineri artişti este
reprezentat de scandalul prilejuit de refuzul la Salonul oficial şi expunerea
la Salonul refuzaţilor din 1863 (prima ediţie, de altfel) a celebrului Le
déjeuner sur l’herbe (sau, cum se numea iniţial, Le Bain). Interesant este
că, pentru Monet, acest tablou care a inflamat atunci spiritele, ca de altfel şi
celelalte trei expuse de Manet, au fost şocante nu prin subiect, ci prin
inovaţia tehnică: mari suprafeţe întunecate erau puse în balanţă cu mari
suprafeţe luminoase, acestea din urmă prezentîndu-se ca armonii de
luminos pe luminos. Monet a avut astfel revelaţia unui nou principiu
pictural: o pictură care, pe întreaga suprafaţă a tabloului, să conţină doar
asemenea armonii luminoase.
Cum a remarcat Galienne Francastel1, plenerismul nu a comportat în
mod necesar şi automat postulatul picturii luminoase. Artişti de atelier, ca

1
Pierre Francastel, Histoire de la peinture française, Denoël, Paris, 1990.
611
Boucher şi Hubert Robert au pictat luminos, în timp ce plein-air-işti ca
Rousseau, Constable şi Turner au recurs adesea la culori întunecate.
Se poate spune că, şi în acest caz, schimbarea esenţială înregistrată
în evoluţia artei a fost generată de mecanismele interne ale artei, de logica
dezvoltării sale: nu natura, ci opera de artă au constituit punctul de plecare
pentru noile speculaţii asupra culorii care aveau să revoluţioneze pictura în
jurul anilor şaptezeci. Într-adevăr, deşi cu temperamente şi opţiuni estetice
eterogene, tinerii artişti din jurul lui Monet vor avea în comun acest interes
constant pentru culoarea luminoasă, pentru lumină în plein-air, pentru
modificările pe care le determină variaţia luminii asupra formelor.
Importanţa lui Manet în revoluţia impresionistă rămîne şi astăzi
controversată. Pe de o parte, este cert că nici în lucrările expuse în 1863 şi
nici mai tîrziu, el nu a făcut din lumină principiul de căpetenie al picturii
sale. Pe de altă parte, lucrările sale i-au relevat lui Monet această nouă
direcţie în pictură. Mai mult, controversatul Dejun pe iarbă l-a incitat pe
Monet şi la modul nemijlocit, să execute o replică în care principiul atunci
întrezărit să fie aplicat pe toată suprafaţa tabloului. Se ştie că în 1865, el a
lucrat la un Dejun pe iarbă de mari dimensiuni, pentru care a pus amicii să
pozeze în pădurea de la Fontainebleau. Lucrarea a rămas însă neterminată
şi, din păcate, nu se mai păstrează decît fragmentar la Musée d’Orsay. În
1866, pictează o nouă variantă (aflată acum la Muzeul Puşkin din
Moscova). În acest context a pictat şi Femei în grădină (1867, Orsay). În
toate aceste lucrări experimentează eliminarea completă a umbrelor,
înlocuindu-le cu tonuri reci, deschise: faţa femeii sub umbrelă este colorată
în verde, negrul este total absent, lumina eclatantă devine suverană pe
întreg cuprinsul pînzei.
Fără să meargă la fel de departe pe urmele lui Monet, Pissarro,
Sisley, Guillaumin şi alţi tineri îşi impun şi ei ca principal obiectiv
detaşarea de clarobscurul tradiţional şi adoptarea gamei luminoase. Cel mai
curajos în acei ani pare a fi fost Bazille, care a studiat foarte metodic
figurile în plein-air, cărora lumina puternică din sudul Franţei le conferea o
claritate foarte pronunţată. El avea să moară însă în 1870, fără a depăşi faza
preimpresionismului.
Tot Manet, cu celebritatea sa datorată scandalului din 1863, repetat
în 1865, cînd a expus la Salonul Oficial Olympia, a favorizat coagularea
tinerilor artişti într-un adevărat cenaclu, la Cafeneaua Guerbois din Paris
(azi braseria Muller), unde întîlnirile aveau caracter sporadic la început, dar
din 1966 se desfăşurau cu regularitate în fiecare vineri. Manet era deja în
centrul atenţiei criticilor şi scriitorilor care veneau aici, în frunte cu Zola,
612
autorul faimosului articol din L’Évenement în care profetiza un loc la Luvru
pentru pictorul Dejunului. Dintre artişti, obişnuiţi ai cenaclului erau Monet,
Pissarro, Sisley, Bazille, Degas, Renoir, Guys, Stevens, gravorii Balot,
Bacquemond, sculptorul Zacharie Astruc, fotograful Nadar. Cézanne venea
rar şi stătea puţin, dar, cum relatează John Rewald1, ţinea să se facă
remarcat.
Aprinsele discuţii purtate aici, mai cu seamă între 1868-1869, au
contribuit decisiv la clarificarea căutărilor teoretice şi tehnice ale noii
mişcări. Cel mai frecvent subiect de dezbateri era plein-air-ul şi implicaţiile
lui. Un altul era specificul artei extrem-orientale, care a putut fi admirată la
Expoziţia universală din 1867. Cu ocazia acestei expoziţii, s-a relansat
discuţia privind stampele japoneze, care, încă înainte de 1860, au început să
fie văzute în ceainăriile chinezeşti din Olanda, Anglia şi Franţa. Interesul
pentru stampe era dat de diversitatea subiectelor banale ale acestora, dar
mai ales de viziunea estetică aflată la temelia lor. Pentru artistul european
doritor să evite rutina academistă, dezinvoltura japonezilor în conturarea
formelor şi manipularea culorilor era de-a dreptul fascinantă.
După întreruperea pricinuită de războiul din 1870, întîlnirile se
reiau, tot cu Manet în centrul atenţiei. Tot aici, Monet înnoadă o solidă
prietenie cu Clemenceau, devenit apoi susţintător al Impresionismului.
Prin 1875-1876, cenaclul se destramă, clientela sa preferînd
cafeneaua Nouvelle Athènes (Manet, Degas, Renoir şi, tot mai rar, Monet,
Sisley, Cézanne, aceştia din urmă sunt mai mult plecaţi din Paris, fiind
fideli plenerismului).
Un moment important în evoluţia Impresionismului este pictarea
concomitentă de către Monet şi Renoir, în 1869, a pitorescului ambarcader
La Grenouillère de la Bougival, cu agitaţia sa continuă, bărci şi barăci
împestriţate cu mii de reflexe luminoase pe apa mişcătoare a fluviului şi cu
frunzişul tremurînd în vînt. Străduindu-se să transpună dinamismul acestui
spectacol, cei doi întemeietori ai Impresionismului au descoperit spontan
importante principii tehnice ale noii picturi – diviziunea tonului,
juxtapunerea culorilor care se amestecă pe retină, efectele de scînteiere a
culorilor puse astfel pe pînză. De data aceasta, viziunea impresionistă se
aprofunda nu prin deducţii teoretice, ci prin observarea directă a naturii,
mai precis a efectelor soarelui pe apele Senei. Cum s-a spus mai tîrziu,
prospeţimea acestor prime reuşite nu va fi niciodată depăşită, deşi nu se
putea încă vorbi de o unitate stilistică asumată în mod conştient.

1
John Rewald, Impresionismul, Meridiane, Bucureşti, 1977.
613
 Refugiaţi la Londra în timpul războiului din 1870, Monet, Pissarro
şi Sisley descoperă pictura lui Turner şi Constable, fapt care precipită
evoluţia tehnicii impresioniste. Reveniţi în Franţa în 1872, Monet la
Argenteuil, Pissarro la Pontoise, ei vor pune bazele noului peisaj de plein-
air: în primul caz, peisajul grandios şi cosmic, cu ape întinse şi miraje ale
luminii, care-l va cuceri pe Renoir (venit şi el la Argenteuil), ca şi pe Sisley
şi Manet; în al doilea caz, un peisaj pămîntesc şi bucolic, preocupat mai
mult de valorile constructive, a cărui influenţă se va exercita asupra lui
Cézanne şi Guillaumin.
În 1873 se poate vorbi deja de generalizarea stilului impresionist şi
de afirmarea sa din plin. Acum Manet, care experimentase lumina în plein-
air în Port de Boulogne din 1869, se converteşte şi el la pictura luminoasă
(chiar dacă, prin factura mai complexă a creaţiei sale, nu va fi socotit
niciodată un impresionist pur şi simplu). Berthe Morisot îl urmează din
aproape (după alte surse, ea ar fi cea care-l determină pe Manet să se decidă
pentru plenerism). Cézanne şi, în felul său Degas, adoptă, de asemenea,
pictura fără umbre.
De aici înainte, fragmentarea tuşei, utilizată anterior pentru a reda
tremurul apei, este folosită şi pentru reprezentarea arborilor, caselor,
cerului, colinelor, în general, pentru toate elementele de peisaj natural sau
urban. Gama cromatică devine în întregime luminoasă, umbrele fiind
colorate ele însele. Griurile şi brunurile intermediare ale lui Corot fac loc
culorilor pure ale spectrului, acordate sau contrastate prin amestecul optic
după legea complementarelor. Această unitate de viziune este însoţită de
unitatea tehnicii, al cărei principiu de bază este exaltarea şi vibrarea luminii.
De aici decurge abandonul conturului, al modeleului, al clarobscurului, al
detaliilor precise; este cultivată sistematic forma deschisă, atmosferică,
compoziţia de ansamblu capătă o vitalitate de schiţă, de neterminat, ceea ce
va deveni principalul reproş din partea conservatorilor.
Devenit îndeajuns de unitar ca viziune estetică, tehnică artistică şi
tematică, grupul de impresionişti decide că a venit momentul să se afirme
ca atare şi astfel organizează prima expoziţie, cea de la Nadar, în 1874. Cei
mai mulţi expun peisaje, gen care domina producţia lor din ultimii ani:
Monet, cu Impresia ce avea să stîrnească vîlvă, dar şi cu Bulevardul
Capucinilor şi Vapoare ieşind din portul Havre, Cézanne, cu Casa
spînzuratului, Pissarro cu Intrarea în sat etc. Renoir a prezentat ca piesă de
rezistenţă Loja, Degas o scenă de curse şi două tablouri cu balerine
deconcertante prin libertatea punerii în pagină. Manet, care va rămîne
mereu doritor de recunoaştere oficială şi care, în fond, nu s-a detaşat
614
niciodată categoric de valorile tradiţionale, va fi absent, atît la această
expoziţie de inaugurare a Impresionismului, cît şi la cele ce vor urma.
Impresie, răsărit de soare a devenit vedeta expoziţiei, nu numai
datorită remarcii rău-voitoare a lui Leroy, ci pentru că realmente constituia
noutatea cea mai izbitoare în pictura vremii. Această vedere matinală din
portul Havre, prin eliminarea completă a clarobscurului şi cu lumina care
iradiază din culoare, de intensitate egală, reduce formele la un singur plan,
corespondenţa lor cu realitatea fiind cu totul problematică datorită
contururilor extrem de fluide.
În 1876, cu ocazia celei de-a doua manifestări publice a grupului,
este publicată prima carte consacrată mişcării impresioniste, intitulată
semnificativ La Nouvelle peinture, à propos du group d’artistes qui expose
dans les galeries Durand-Ruel şi scrisă de romancierul Louis Emile
Duranty, unul din cei mai aprigi apărători ai curentului, încă de la
începuturile sale. Într-o manieră vioaie şi polemică, autorul dezvoltă aici
ideile cele mai pertinente privind prefacerile din pictura acelui timp.
Acuzînd L’École de Beaux Arts că inspiră elevilor săi un „straniu sistem de
pictură, limitat la sud de Algeria, la est de mitologie, la vest de istorie şi la
nord de arheologie”, el salută gruparea impresionistă inspirată „din lucrurile
epocii noastre”. Prezentînd pe Courbet, Corot, Boudin şi mai ales Manet ca
iniţiatori ai noii picturi şi exaltînd marea operă a lui Monet, Renoir,
Pissarro, Degas, Sisley şi Morisot, Duranty scrie: „din intuiţie în intuiţie, ei
au ajuns treptat să descompună lumina solară în razele sale, în elementele
sale, şi să-i recompună unitatea prin armonia generală a irizărilor pe care ei
le răspîndesc pe pînzele lor”. Felicitîndu-i că au demolat, în sfîrşit, zidul
care separa atelierul de viaţa comună, el apreciază că de acum tabloul a
devenit o fereastră deschisă spre natură şi societate modernă, sesizate în
dinamica lor şi în inepuizabila diversitate a manifestărilor care le
caracterizează.
Apogeul mişcării impresioniste este considerat anul 1877, cînd s-a
înregistrat dezvoltarea cea mai omogenă şi mai viguroasă a investigaţiilor
membrilor săi. Cu ocazia expoziţiei din acest an, George Rivière a editat, la
iniţiativa lui Renoir, un jurnal intitulat L’Impressionniste unde, printre
altele, se scrie: „A trata un subiect pentru tonuri şi nu pentru subiectul
însuşi – iată ce distinge pe impresionişti de alţi pictori”. Accentului
academist pus pe subiect (legendă mitologică, trecut glorios etc.) i se
substituie o netă autonomie picturală. Pictura şi conţinutul coincid, valoarea
tabloului nu mai depinde de nici o sugestie din afara sa.

615
 În 1878 este publicată cartea lui Théodore Duret Pictori
impresionişti, concepută ca o suită de microantologii consacrate
principalilor reprezentanţi ai mişcării: Manet, prezentat ca iniţiator, Monet,
Sisley, Pissarro, Renoir şi Berthe Morisot. Autorul, scriitor şi critic de artă,
care prin 1867-1868 îi califica drept diletanţi pe Manet, Monet şi Sisley, îşi
revizuieşte substanţial opinia între timp, mai ales după voiajul în Japonia.
Acum, el realiza prima analiză judicioasă a noii mişcări artistice, analiză
îmbogăţită ulterior cu includerea lui Cézanne şi Guillaumin, în ediţia din
1906.
Dar, în 1880, mişcarea impresionistă intră deja într-o criză care se
va dovedi cu urmări grave. Au lipsit, la expoziţia din acest an, reprezentanţi
de marcă, Monet, Renoir, Cézanne şi Sisley. Au fost prezenţi, în schimb,
noi artişti, în frunte cu Gauguin, care veneau cu o altă viziune. Criza era,
înainte de toate, de ordin estetic. Nu mai putea fi vorba de un ideal comun.
Ajunşi la maturitate, reprezentanţii mişcării, care parcursese un deceniu
eroic, se orientează acum pe căi diferite, rămînînd solidari doar în privinţa
cultului pentru natură şi libertate în creaţie.
La expoziţia a şasea, în 1881, dintre fondatori rămîn doar Pissarro
(noul şef al grupului), Degas, Guillaumin, Morisot şi Henri Rouart.
O vremelnică reîntremare a grupului se produce cu ocazia expoziţiei
din 1882, cînd singurul nume important care absentează este Degas, iar
titulatura devine Artişti independenţi.
Între timp, ostilitatea publicului şi a criticii diminuează simţitor.
Numărul vizitatorilor creşte, atingînd încă din 1879 cifra de 15 400.
Expoziţiile impresioniste devin evenimente pariziene, iar unii dintre
reprezentanţii curentului sunt primiţi la Salonul oficial (Renoir şi Sisley,
încă din 1879).
Dar tocmai aceste succese fac inutile expoziţiile colective. Degas nu
mai acceptă să expună cu Renoir şi Manet. Renoir îl acuză pe Pissarro că
este socialist...
La ultima expoziţie a grupului, în 1886, lipsesc Monet, Renoir şi
Sisley, sunt prezenţi, în schimb, Gauguin, Seurat şi Signac, chiar şi artişti
cu totul străini esteticii impresioniste, precum Odilon Redon.
Sfîrşitul expoziţiilor de grup a fost anunţat şi de extinderea
expoziţiilor individuale ale impresioniştilor, în special prin grija lui
Durand-Ruel, care numai în 1883 a prezentat publicului, separat, pe
Boudin, Monet, Renoir, Pissarro şi Sisley.
În anii următori, noii adepţi ai Impresionismului, începînd cu
Georges Seurat, se depărtează de Impresionism pînă la contrarietate. În
616
ciuda eforturilor lui Durand-Ruel, grupul iniţial se destramă complet. O
destrămare geografică (Monet se instalează la Giverny, Cézanne la Aix,
Pissarro la Eragmy, Sisley la Saint-Mammés...), dar mai ales o destrămare
estetică sau, cum s-a spus, o dezorientare estetică (Jean Leymarie). Monet
evoluează spre un simbolism cromatic şi simbolistic, iar mai tîrziu, spre un
abstracţionism instinctiv. Pissarro, atent la experienţele lui Seurat, adoptă
pointilismul. Renoir, după voiajul în Italia, unde a fost mişcat de frescele
pompeiene şi de creaţia lui Rafael, redă liniei prestanţa ei clasicistă. Sisley
se încăpăţînează să rămînă fidel opţiunii iniţiale, riscînd să eşueze în
manierism. Cézanne, care totdeauna a privit cu reticenţă neglijarea formei
de către prietenii săi, se concentrează de acum asupra problemelor
construcţiei, tatonînd procedeul geometrizării.
Dincolo de această dispersie de ansamblu, două direcţii sunt de
reţinut. Unii, precum Renoir şi Cézanne, îşi consolidează, fiecare în parte,
calea proprie. Alţii, în frunte cu Monet, Pissarro şi Sisley, rămîn fideli
principiilor impresioniste, practicînd statornic peisajul, chiar dacă nu mai
conservă spontaneitatea şi echilibrul anilor şaptezeci, derapînd uneori spre
decorativism sau reluări obosite. Ei surprind cîteodată prin reuşite
memorabile, dar intuiţia lor cedează tot mai mult teren spiritului de sistem,
ca şi teoriilor ştiinţifice de răsunet în epocă.
Ca şi începutul, sfîrşitul mişcării impresioniste rămîne subiect de
dispută. Către 1900, Pissarro este în plină forţă creatoare, pictează
adevărate capodopere. Monet, descoperind formula seriilor, regăseşte
vigoarea creatoare de altădată, semnînd opere de real interes în plină
explozie a avangardei, deşi rămîne un impresionist. Cézanne, cu
geometrizarea lui dusă pînă la limitele cubismului, păstrează importante
caractere impresioniste: emoţia directă în faţa naturii, atenţia acordată
vibraţiei luminii, fiorul suflului cosmic. Renoir, la rîndul său, atenuează
vigoarea conturului şi caută să-l împace cu vivacitatea cromatică din
perioada Balului la Montmartre.
Marcată de la început de o efervescenţă a căutărilor şi rămasă la fel
chiar în anii ei de glorie, mişcarea impresionistă s-a întemeiat nu atît pe un
program estetic strict articulat, cît mai ales pe dorinţa de inovare, pe
experienţe pasionate. Mai puţin preocupaţi de idei, dar pe deplin încrezători
în senzaţiile lor, artiştii grupaţi pe stindardul Impresionismului au crezut în
posibilitatea regenerării artei prin sondarea realităţii cu o privire eliberată ea
însăşi de preconcepţii. Această tenacitate în sfărîmarea concepţiilor de orice
fel, estetice, etice şi tehnice, a contat mai mult decît principiile şi reţetele

617
tehnice pe care ei înşişi le-au descoperit şi au încercat, un timp, să le
impună în locul celor academiste.
Poate că cea mai importantă achiziţie a impresioniştilor, niciodată
formulată ca atare, dar conturată ca o concluzie ultimă a întregii mişcări,
este înţelegerea picturii nu ca rezultat al unei măiestrii (dobîndite sau
înnăscute), ci ca act de creaţie, ca angajare şi reinventare de fiecare dată a
picturii. Iar aceasta în temeiul faptului că, rămînînd realişti în viziunea lor
de ansamblu, impresioniştii erau încredinţaţi că lumea nu există ca o
alcătuire dată odată pentru totdeauna, fixă şi riguros ierarhizată, ci fiecare
privire aruncată asupra ei o descoperă în prospeţimea sa nouă, cel mai mic
dintre aspectele sale participînd la frumuseţea mereu în schimbare ce-i este
caracteristică.
Deşi şocantă pentru contemporanii a căror viziune formată în
învăţămîntul academist era încremenită, această concepţie despre lume şi
deci şi despre creaţia artistică era în realitate o continuare firească a tradiţiei
realiste, cu deschiderea ei funciară spre experienţa naturală, avînd ca
principiu de bază explorarea optică a realităţii. Noutatea veritabilă era de alt
ordin, anume că intelectualismului renascentist, revigorat de realismul lui
Courbet, impresioniştii îi opuneau un senzualism accentuat. Definitorie
pentru stilul impresionist este, astfel, prioritatea intuiţiei personale,
preferinţa afectivă care exclude orice preconcepţie. Pentru impresionişti,
universul exterior îşi pierde puterea de constrîngere, el devine un motiv pe
care, recurgînd la culorile pure antinaturaliste, se poate cînta după placul
inimii.
Această libertate deplină distinge impresioniştii atît de romantici, a
căror deschidere era viciată de sugestii fantastice şi literare, cît şi de realişti,
marcaţi adesea de retorica socială. Impresionismul redă picturii puritatea sa
deplină. Mai mult nu se va putea decît renunţînd complet la realitate ca
punct de plecare în elaborarea imaginii.
Acest pas va fi anticipat de Monet şi făcut efectiv de abstracţionişti.
Dar, pînă să fie făcut, istoria picturii înregistrează mai întîi felurite reacţii
contra Impresionismului, mai mult sau mai puţin violente.
Neoimpresionismul şi Postimpresionismul aspiră să-l reformeze radical,
Simbolismul şi Expresionismul merg încă mai departe, ţintind să-i răstoarne
principiile însăşi. În fapt, toate aceste noi opţiuni estetice datorează mult,
dacă nu inovaţiilor sale de viziune şi tehnică, cel puţin spiritului său.
Paradoxal, destrămarea grupului de impresionişti a evoluat invers
proporţional cu acceptarea esteticii impresioniste de către critică, public şi

618
chiar oficialităţi. Între 1877-1890, noua estetică era cel puţin admisă, iar
între 1890-1900, ea este consacrată şi prin succesul comercial.

1. Izvoarele Impresionismului

Edouard Manet (1832-1883)

Nume legat efectiv de originile mişcării impresioniste, Manet, care
şi-a declinat această cinste mai totdeauna, este personalitatea tipică
perioadei de tranziţie dintre două stiluri artistice. S-a spus că, prin naştere,
el aparţinea marii burghezii, căreia i-a rămas ataşat toată viaţa şi ale cărei
onoruri şi le-a dorit mereu. Acest fapt ar explica refuzul său sistematic de a
se încadra în mişcarea revoluţionară din pictură pe care el însuşi a
declanşat-o. Poate că încă mai mult au cîntărit în acest sens cei şase ani de
ucenicie petrecuţi în atelierul academistului Thomas Couture (din 1850 pînă
în 1856). Este adevărat, tînărul Manet, care anterior deprinsese gustul
libertăţii în lungul voiaj spre America latină, ca elev-pilot pe un vas-şcoală,
nu a fost un discipol tocmai ascultător al maestrului. Totuşi, cei şase ani
petrecuţi în preajma lui Couture nu au rămas fără consecinţe în privinţa
concepţiei artistice. În ciuda controverselor din acei ani, el va continua să
ţină cont de opinia sa, iar în 1858, cînd pictează Băutorul de absint, face de
fapt un compromis între ideile sale reformatoare şi doctrina fostului său
profesor (compromis care, de altfel, nu va fi nici pe placul lui Couture, nici
pe al juriului de la Salonul anului următor). Pe de altă parte, cînd simte
nevoia să-şi completeze studiile făcute în atelierul lui Couture, se îndreaptă
tot spre un atelier academist, anume la Academia elveţiană unde, se ştie,
precumpănea studiul clasic după model. În fine, tot clasice erau şi copiile
făcute la Luvru şi în alte muzee, după maeştrii de altă dată, Tizian,
Tintoretto şi Velasquez, în special). Este drept că, uneori, tînărul pictor
putea fi văzut în colonia artiştilor din pădurea Fontainebleau, dar
plenerismul, aproape generalizat către 1860 printre pictorii antiacademişti,
nu i-a trezit cu adevărat interesul (ca tehnică folosită pentru elaborarea
integrală a tabloului) decît după ce o cunoaşte pe Berthe Morisot, prin
1867-1868.
Primele sale opere sunt deja marcate de această atitudine ezitantă.
Înclinaţia către culori luminoase, către tuşa liberă şi marile aplaturi sonore,
se împleteşte cu păstrarea unei construcţii solide a formei (adesea chiar
după o schemă explicită) şi cu grijă exagerată pentru consemnarea
detaliilor. Nu este de mirare că, la Salonul din 1861, el obţine o mention
619
honorable pentru Joueur de guitare espagnol, în care elementele novatoare
abia dacă se observă, ca şi în Portretele părinţilor, pictat tot în 1860. Mult
mai curajos era Concert la Tuileries, terminat în 1862, poate prima
încercare de a a transpune pe pînză freamătul străzii pariziene, cu mulţimile
ei pestriţe şi fugace. Dacă în prim-plan figurile sunt redate cu destulă grijă
pentru fidelitatea anatomică, astfel încît multe au putut fi identificate
(Gautier, Baudelaire, Champfleury...), în planurile îndepărtate ele devin
simple pete de culoare, cum se va întîmpla mai tîrziu în tablourile tipic
impresioniste.
Totuşi, Concertul pare a fi mai curînd un accident în creaţia primilor
ani ai lui Manet. În 1862, el îşi cîştigă faima de Spaniolul Parisului prin
lucrări à la Velásquez, precum celebra Lola de Valencia, această „bijuterie
în roz şi negru”, după expresia inspirată a lui Baudelaire.

Dejun pe iarbă – Edouard Manet.

620
 Cu aceste începuturi derutante, Manet ajunge brusc în centrul
atenţiei amatorilor de artă şi a criticii franceze la faimosul Salon al
refuzaţilor din 1863, cînd expune încă mai faimosul Dejun pe iarbă (ulei pe
pînză, 208/264cm, conservat la Orsay). Lucrat în atelier şi inspirat de
iluştrii predecesori (Giorgione şi Rafael, care pictaseră Concertul
cîmpenesc şi, respectiv, Judecata lui Paris, cunoscută doar prin gravura lui
Raimondi), acest tablou a scandalizat mai întîi prin asocierea cu totul
neaşteptată a a nudului feminin cu bărbaţii în costume contemporane. Este
adevărat că, la vremea aceea, nudul nu era acceptat decît în scene
mitologice, în care personajele erau zeităţi. Dar, dacă totul se rezuma la atît,
este sigur că faptul rămînea fără ecou peste ani.
Cu mult mai scandaloasă, pentru juriu şi pentru cei mai mulţi dintre
critici, a fost viziunea de ansamblu şi tehnica în care se concretiza aceasta.
Folosind perspectiva liniară care sugerează tridimensionalitatea profundă,
Manet renunţă totuşi complet la clarobscur, procedeul prin care se sugera
pînă atunci volumul personajelor şi lucrurilor, consolidîndu-se iluzia de
spaţiu. Dimpotrivă, el face trecerea bruscă de la corpul luminos al nudului
la zonele întunecate şi invers, lăsînd impresia că nu ştie – cum s-a şi spus
atunci – să utilizeze gradaţiile subtile. Aplatizate astfel, personajele par
decupate dintr-o suprafaţă plană, iar plasarea lor în spaţiu generează o
compoziţie absurdă, cum scria unul dintre comentatori. În plan cromatic, el
recurge la culori atît de crude încît deconcertează şi pe specialişti: „coloritul
violent şi agasant intră în ochi ca o sabie de oţel” – scria atunci un critic de
artă.

Olympia –
Edouard Manet.

Situaţia
se repetă, cu
accente sporite,
în 1865, cu
ocazia
expunerii, la
Salonul oficial,
a Olympiei
(1863, Orsay).
Din nou
publicul va fi
621
indignat că artistul, introducînd pisica neagră, a ţinut să sublinieze că nu
este vorba de Venus, ci de o curtezană oarecare. La rîndul său, critica şi
juriul au reluat acuzele privind absenţa modeleului şi stîngăcia desenului, ca
şi cruditatea luminii. Ca şi în cazul Dejunului, Manet venea cu o nouă
viziune, în care, conservînd nota clasică a compoziţiei, imprimă
personajului principal o atitudine cu totul neaşteptată, contururile devin
ferme şi pure, trecerile de la lumină la umbră sunt de asemenea directe, iar
expresia frapează prin naturaleţe. Motivul mitologic (Manet copiase încă
din 1856 Venus din Urbino a lui Tizian) este, şi de această dată, transpus
într-un context prozaic.
Această tensiune între motivul central şi ambianţa în care este plasat
apare şi mai pregnant în Torero mort (1864, Metropolitan Museum, New
York), unde corpul mortului, reprezentat cu minuţiozitate, contrastează cu
solul abia schiţat pe care se află. Contactul direct cu opera lui Goya, cu
ocazia voiajului spaniol din 1865, va accentua tendinţa semnalată, cum se
vede în Fluierul (1866, Luvru) şi Execuţia lui Maximilian (1867,
Kunsthalle, Manheim).
Dar noutatea introdusă de Manet şi apreciată în mod deosebit de
viitorii impresionişti este redarea efectelor de lumină descompusă pe o
mulţime îngrămădită sub cerul deschis, cum procedează în Concert la
Tuileries (1862), Cursa de tauri şi Curse la Longchamp (1864). Este
adevărat că, la Manet, cercetările asupra luminii nu devin o problemă de
sine-stătătoare, ci se împletesc cu altele legate de suprafaţa colorată, de
volumul plat, de rolul conturului, de compoziţie şi punere în pagină. Totuşi,
atunci cînd şi-a pus aceată problemă, a rezolvat-o în maniera care va deveni
specifică impresioniştilor.
Pe de altă parte, Manet va profita de simpatia cu care îl înconjurau
Monet şi ceilalţi artişti mai tineri, aflînd în creaţia lor un stimulent şi o nouă
sursă de inspiraţie, fiind receptiv îndeosebi la exaltarea culorilor luminoase.
În chip de omagiu adus discipolilor săi, el pictează Monet pictînd în barcă
(1874, Neue Pinakothek, München), utilizînd o factură prin execelenţă
impresionistă.
Refuzul său sistematic de a particpa la expoziţiile organizate de
impresionişti începînd din 1874 se explică, poate, prin nostalgia
recunoaşterii oficiale şi a Salonului în principal (trimiţînd cu tenacitate la
Salon, sfîrşeşte prin a primi o a doua medalie, în 1881, iar peste un an
devine Cavaler al Legiunii de Onoare, cea mai înaltă distincţie la care putea
aspira un artist). Fapt este însă că Manet nu a adoptat niciodată estetica
impresionistă în întregul ei. Astfel, nu s-a consacrat deloc studiului de
622
peisaj pentru el însuşi: cînd a pictat personaje în peisaj, ca în Dejun pe
iarbă, atenţia este concentrată pe figuri, nu pe cadrul natural. Împărtăşind
cu impresioniştii aspiraţia de a reda senzaţia în toată prospeţimea ei, Manet
nu a recurs în acest scop la diviziunea sistematică a tonurilor. Apoi, spre
deosebire de mai tinerii săi colegi, el nu numai că nu a eliminat negrul din
paleta sa, dar adesea a mizat pe efectele cromatice obţinute pe această cale:
pe urmele lui Frans Hals, Manet foloseşte negrul ca pe o culoare veritabilă,
obţinînd o deosebită strălucire a compoziţiilor sale. În fine, oricîte înnoiri a
adus în planul tehnicii picturale, el nu a pus niciodată accentul pe pictura în
sine, ci pe psihologia personajelor. Chiar şi în vederile panoramice,
personajele sunt plasate, cel puţin în parte, cît mai aproape, pentru a li se
putea aprofunda expresia de pe chip (Argenteuil, 1874, Musée des Beaux-
Arts, Tournai, Belgia).
Era firesc, în aceste condiţii, ca portretul să ocupe un loc important
în creaţia sa. De la Băiatul cu cireşe (1858, col. Gulbekian, Lisabona) şi
Părinţii lui Manet (1860, col. J. Manet-Rouart, Paris), la George Moore
(1879, Metropolitan Museum, New York) şi Irma Brunner (1882, Luvru),
Manet a pictat un mare număr de portrete, în ulei cele mai multe, dar şi în
pastel sau alte tehnici. Inspirat poate de Courbet, el reprezintă modelul în
mediul său caracteristic (Emile Zola, 1868, Luvru), într-o atitudine tipică
(Le Bon Bock, 1873, Museum of Art, Philadelphia), sau în „exerciţiul
funcţiunii” (Mallarmé, 1876, Luvru). În portretele de grup, investigaţia
psihologică este dublată de surprinderea atmosferei, a unei anume stări
(Balconul, 1868, Luvru). Multe compoziţii sunt, în fapt, portretele unor
personaje plasate în spaţiul lor intim, studiul psihologic fiind îmbinat de
data aceasta cu investigaţia mediului social corespunzător modelelor (La
Père Lathuille, 1879, Musée des Beaux Arts, Tournai, Bar la Folies-
Bergère, 1881-1882, Courtland Institute Galleries, Londra).
De reţinut că tendinţa lui Manet de a adopta parţial procedeul
divizării tuşei, vizibilă după 1873, nu se regăseşte în redarea formelor
umane, unde desenul îşi reintră în drepturi, iar tonurile modelează volumele
cu o autoritate contrastantă faţă de factura planurilor din spate, menţinută
într-o notă de sugestie. Contrastantă este şi grija aproape academistă în
redarea fizionomiei, faţă de spontaneitatea adoptată în schiţarea corpului
(Nina de Callias, 1873-1874, Luvru).
Deşi nu şi-a propus deloc să revoluţioneze pictura şi a nutrit
constant sentimente de preţuire pentru artiştii de dinaintea sa, Manet este
considerat astăzi drept un preludiu la amplele şi nesfîrşitele transformări
prin care avea să treacă arta de la el înainte. Prea puţin dotat pentru abordări
623
teoretice şi, în tot cazul, străin cu totul de orice sistem bine articulat, el nu a
mizat decît pe instinct, urmărind înainte de toate să regăsească pe suprafaţa
pînzei strălucirea şi intensitatea a ceea ce avea în faţa ochilor, de unde şi
libertatea facturii sale şi rolul important acordat culorii.
Pentru a înţelege corect aportul lui Manet în evoluţia picturii,
trebuie să se reţină că, utilizînd aplaturile şi refuzînd degradeurile, culoarea
sa păstrează totuşi o valoare spaţială. Acest rol încredinţat culorii îl conduce
fie la sintetizarea suprafeţei unui volum în cîteva planuri esenţiale, fie,
dimpotrivă, la desfăşurarea de largi suprafeţe uniform colorate. În acest al
doilea caz, pictorului i s-a reproşat că reduce pictura la „figuri de jocuri de
cărţi” (Daumier, care se referea în mod expres la Flautistul). Dar un
asemenea reproş ocoleşte tocmai ceea ce era noutate curajoasă în felul de a
proceda al artistului: proiectînd, ca Velásquez, pe un fond monocrom şi
neutru un personaj îmbrăcat în costum cu tonuri vii şi strălucitoare, Manet
exploata, o dată în plus, efectele expresive ale contrastului. Făcînd astfel să
dispară orice umbră, conturul formei dobîndeşte o vibraţie nouă, iar odată
cu supleţea conturului, forma cîştigă şi ea în densitate.
Cu alte cuvinte, obiectivul pe care şi-l stabilea Manet nu era de a
rupe cu trecutul, ci mai curînd de a continua. O continuare care, evident, nu
se confundă nicidecum cu epigonismul searbăd. El nu s-a ferit să reia o
temă uzată, cum au procedat atîţia dintre maeştrii renascentişti, pentru a-i
da o asemenea strălucire încît să pară nouă. Aşa s-a întîmplat cu Dejunul,
dar la fel cu multe alte lucrări: Execuţia lui Maximilian, inspirată din 2 Mai
a lui Goya, Torero mort, replică după Războinic mort de Velásquez, Nimfa
surprinsă, care este un fragment inversat al Suzanei la baie de Rubens etc.
Însă rezultatul la care ajunge Manet pe această cale este atît de diferit încît
filiaţiile respective nu au putut fi sesizate decît de specialişti.
Pornind de la opere clasice, Manet ajunge la creaţii la fel de vii ca şi
atunci cînd subiectul este luat din realitatea imediată a vieţii contemporane.
Foarte important este să observăm că, la rîndul lor, tablourile în care
pictorul redă un crîmpei din viaţa reală ascultă de regulile compoziţionale la
fel de severe ca şi cele inspirate de capodopere clasice. În acest fel, opera
lui Manet păstrează o uimitoare unitate, în ciuda apropierilor şi distanţărilor
sale de impresioniştii propriu-zişi.
Bar aux Folies Bergère. Pictat în ulei pe pînză, 130/96cm, tabloul a
fost expus la Salonul oficial din 1882, fără să trezească interes.
Considerat un adevărat testament plastic al lui Manet, tabloul este
într-adevăr o sinteză a întregii sale creaţii. Sub aparenţa simplicităţii, el este
în fapt foarte elaborat.
624
 Ca şi în alte lucrări importante, artistul porneşte de la o capodoperă
a unui maestru din vechime, de la Meninele lui Velásquez, de unde
împrumută ideea oglinzii pentru a include pe spectatorul însuşi în tablou.
Dar, ca întotdeauna cînd se inspiră din creaţia unui predecesor, Manet
prelucrează ideea pînă la limita în care sursa devine îndoielnică. Aici, el
reduce la maximum spaţiul dintre pictor în plin lucru şi oglindă, astfel încît
acest spaţiu nu mai conţine decît chelneriţa şi tejgheaua cu sticle din faţa ei.
În rest, tot ce se vede în tablou este reflectarea în oglindă a sălii de bar, cu
mulţimea de clienţi aşezată la mese, cu imensele lustre care luminează
interiorul, cu picioarele unui trapezist (în stînga sus) şi, bineînţeles, cu
spatele chelneriţei şi faţa pictorului.

Bar aux Folies Bergère – Edouard Manet.

Este evident însă ca acest artificiu de compoziţie, prin care

privitorul are iluzia că sala de bar se află în spatele său, nu prezintă mare
importanţă pentru pictor. Adevăratul obiectiv al acestei opere este de a
îmbina estetica realistă, dominantă în anii de tinereţe ai lui Manet, cu

625
estetica impresionistă, care s-a impus cu vigoare în perioada cînd artistul se
afla spre sfîrşitul carierei.
Astfel, Manet îşi stabileşte ca subiect reprezentarea unei scene din
viaţa modernă, alegînd un loc dintre cele mai tipice pentru viaţa nocturnă a
capitalei franceze. El respectă structura clădirii de la Folies-Bergère, vastele
lustre circulare sunt indicate la fel de conştiincios, cu luminatul lor pe bază
de gaz, sticlele de şampanie şi vin sunt copiate după natură, ca şi cele de
bere blondă englezească (pe a căror etichetă nu omite triunghiul roşu
distinctiv) sau flaconul de liqueur. Printre figurile din oglindă, se recunosc
mai multe personaje mondene ale timpului: Méry Laurent, Mallarmé,
Jeanne Demarsy.
Pe de altă parte, grija pentru exactitatea redării unui fragment de
realitate se împleteşte cu o grijă încă mai mare pentru pictură. Manet nu
face concurenţă aparatului fotografic, principala sa preocupare este studiul
efectelor de lumină şi culoare. Singurele personaje văzute de aproape, nu
mai sunt portrete psihologice, ele au un chip complet inexpresiv. Restul, de
ordinul multor zeci, sunt simple pete de culoare. Este limpede că artistul a
recurs la motivul oglinzii pentru a face pictură impresionistă, adică pentru a
studia deformarea culorilor plonjate în lumina alburie a gazului: toate par
mai clare, unele devin atît de eclatante încît se difuzează dincolo de
conturul formelor (flaconul de liqueur are în jur o aureolă verde, a cărei
tonalitate se răspîndeşte în marmura tejghelei, în tuşe abia perceptibile.
Această analiză foarte atentă a culorilor culminează în pictura
reflexelor, unde artistul combină mai mulţi factori – îndepărtarea figurilor
reflectate, fumul de tutun, albul gazului. Dacă ochiul percepe clar detaliile
din prim-plan, el nu înregistrează decît cu totul vag pe cele din depărtare.
Tremurul feţelor şi al costumelor corespunde astfel senzaţiei adevărate pe
care o are pictorul aflat în ambianţa sălii respective.
Prin aceasta, Manet este contemporan nu numai cu Monet şi
Pissarro, impresioniştii înclinaţi să dizolve formele în atmosferă, dar şi cu
Seurat şi Signac, neoimpresioniştii care tocmai începeau experimentele
savante de optică, ce vor duce, peste cîţiva ani, la lucrări precum Parada
circului.

626
 2. Impresionismul tipic

Claude-Oscar Monet (1840-1926)

Născut la Paris, dar cu o copilărie petrecută pe ţărmul normand de la
Marea Mînecii, la Le Havre, cel mai impresionist dintre impresionişti1 a
fost un talent precoce, începînd încă de la cinci ani să facă portrete-şarjă ale
celor din jur, pe care le şi expune spre vînzare alături de marinele lui
Boudin, în vitrinele magazinelor. Pentru copilul Monet, întîlnirea cu
Boudin a reprezentat o primă şansă. Mai mult un autodidact, Boudin (1824-
1898) era un mare creator de natură, dar în pictura sa conta nu atît
subiectul, cît modul în care este tratat acesta. Atent la modul în care un
peisaj primeşte lumina, Boudin va forma în acest spirit şi pe micul Claude:
„cu timpul, ochii mi s-au deschis şi am înţeles cu adevărat natura; am
învăţat în acelaşi timp să o iubesc” – va declara el, spre bătrîneţe.
La insistenţele lui Boudin, tînărul Monet pleacă la Paris, în 1859,
pentru a face studii sistematice de artă. Vizitînd Salonul oficial, este
entuziasmat de peisajele lui Rousseau, de verva şi mişcarea tablourilor lui
Delacroix şi de adevăratele minuni expuse de Corot. Începe a studia
anatomia la Academia elveţiană, îl cunoaşte pe Pissarro, dar primul elan
brusc pentru peisaj este curmat de încorporarea într-un regiment algerian de
vînători.
Abia în toamna lui 1862 revine la Paris, intrînd de data aceasta în
atelierul lui Gleyre de la L’École de Beaux-Arts. Împreună cu Renoir,
Bazille şi Sisley, pictează tot mai mult în pădurea Fontainebleau.
Anul 1863 este marcat de Salonul Refuzaţilor, cu scandalul iscat de
Dejunul lui Manet, dar tot în acest an Monet face o adevărată pasiune
pentru pictura lui Delacroix pe care, potrivit mărturisirilor din Amintiri, îl
urmărea lucrînd ore în şir.
În 1864 se retrage cu Bazille la Honfleur, unde se reîntîlneşte cu
preimpresioniştii Boudin şi Jongkind, alături de care continuă studiul
luminii.
Totuşi, detaşarea de Gleyre şi, în general, de factura academistă nu
este, în aceşti ani, prea vizibilă. Dovadă este faptul că primele tablouri
trimise la Salonul oficial, Vîrful Herei şi Vărsarea Senei la Honfleur, sunt
primite şi chiar se bucură de succes, fiind elogiat şi de cronicarul de la
Gazette des Beaux-Arts, Paul Mantz. Va fi primit şi în anii următori la
Salon, în 1866 fiind din nou elogiat pentru Portretul lui Camille (sau

1
Raymond Cogniat, Le siècle des impressionnistes, Flammarion, Paris, 1967.
627
Femeia în rochie verde – Kunsthalle, Bremen), în care accentul este pus pe
fidelitatea transcrierii anatomice. De altfel, acum este singura perioadă din
lunga sa carieră în care artistul se arată preocupat de figura umană: Femei
în grădină (Luvru), Dejunul într-un interior, Camille cu cîinele (col. E.
Bührle, Zürich) etc. Ulterior nu va mai face portrete decît cu totul sporadic,
iar în compoziţii şi peisaje, atunci cînd apare, figura umană devine simplă
pată de culoare sau pretext pentru pure structuri cromatice (Macii, 1873,
Galerie de Jeu de Paume).
Un pas important spre ceea ce va fi Impresionismul va fi făcut de
Monet la Bougival, în 1869, cînd pictează La Grenouilière, lucrare în care
se vede deja că artistul este preocupat să redea senzaţia vizuală, nu
priveliştea efectivă din faţa ochilor. Este primul tablou al lui Monet în care
se exprimă pentru prima dată în mod coerent virtuţile tehnicii impresioniste,
cu acele trăsături de penel în formă de virgulă care permit să se redea cele
mai mici nuanţe. Virgulele fiind de culori pure, descompun lumina şi
culorile reale, care se recompun apoi pe retina privitorului. De aici înainte,
luîndu-şi gîndul de la Salonul oficial, pictorul începe lupta impresionistă,
împreună cu cei cîţiva prieteni. Un impuls a cărui importanţă nu este încă
lămurită (în declaraţiile tîrzii o va minimaliza în chip suspect) primeşte în
acest sens la Londra, în 1870-1871, prin contactul atestat cu opera lui
Turner, Constable şi Old Crome. Schiţele cu efect de ceaţă şi zăpadă
executate aici aprofundează experimentele începute la Bougival
(Parlamentul din Londra, 1871, col. Astor, Londra).
Revenit în Franţa şi stabilit pentru şase ani la Argenteuil, Monet îşi
continuă experimentele, în 1870-1871, insistînd în special pe rafinarea
procedeului virgulelor. Suprafaţa tabloului era astfel acoperită cu o
„ţesătură vibrantă cu mici pete de culoare şi de micii linii, nici una din ele
nedefinind prin ea însăşi vreo formă, dar fiecare contribuind nu numai la
recrearea aspectului particular al motivului ales, ci şi a atmosferei însorite
din jur care îşi punea semnul ei caracteristic pe arbori, pe iarbă, pe case şi
pe apă”1.
În acest context, va picta prima variantă a faimoasei Impresie,
răsărit de soare, expusă la Le Havre în 1872, sub titlul Vedere din Havre
(ideea de a boteza Impresie varianta expusă peste doi ani la Paris i-a venit
artistului în timpul panotării de la Nadar).
Ca subiect, nimic nou. Motivul, abordat şi anterior de Monet, era
frecvent încă în pictura olandezilor din secolul al XVII-lea, iar în Franţa

1
John Rewald, Impresionismul, Meridiane, Bucureşti, 1977.
628
fusese relansat de primul său maestru, Boudin. În materie de compoziţie,
iarăşi nu se poate vorbi de inovaţie: soarele este plasat de o manieră clasică,
aproape de centrul tabloului, în timp ce reflexele razelor sale în apă sunt
ordonate după o linie dreaptă care funcţionează ca axă verticală a întregii
construcţii.
Novator este Monet în planul procedeului pictural propriu-zis. Dacă
regula tradiţională era ca trăsătura de penel să fie mascată sau cel puţin mult
atenuată prin suprapuneri astfel încît să se elimine orice accident sau relief,
Monet procedează parcă în ciudă, lăsînd să se vadă foarte clar fiecare tuşă,
indiferent dacă este vorba de straturile fine de culoare care evocă cerul sau
de cele care figurează vasele şi bărcile din port sau unduirile apei.
Împăstarea care constituie discul solar are un caracter grosier, iar striurile
roşii şi roze care sugerează lumina soarelui spre apus contrastează puternic
cu tuşele de culori reci-întunecate, pictate orizontal şi evocînd valurile sau
bărcile. În ochii celor mai mulţi dintre contemporani, acest procedeu era
adecvat pentru o schiţă cu totul sumară, dar nicidecum pentru un tablou
prezentat în expoziţie ca lucrare finită.

Impresie, răsărit de soare – Claude Monet.

629
 Receptată ca un „afront la bunele moravuri artistice, la cultul
formelor şi la respectul maeştrilor” (Leroy), lucrarea lui Monet era în fapt
expresia unei noi estetici, o estetică întemeiată deopotrivă pe renovarea
viziunii, a subiectului şi a tehnicii.
Aspirînd să trateze scene situate en plein-air, Monet s-a consacrat
asupra celei mai adecvate modalităţi de a fixa pe pînză variaţiile de culoare
în lumina soarelui sau în umbra unui nor. După încercări care au durat peste
un deceniu, el ajunge la convingerea că redarea efectului produs pe retină
de un peisaj este posibilă numai printr-o mare libertate în dispunerea tuşelor
de culoare.
Accentul pus pe redarea senzaţiei vizuale în instantaneitatea sa este
la fel de vizibil în seria Regatelor de la Argenteuil (1873, Jeu de Paume).
Cum observă Argan1, pictorul elimină aici nu numai convenţiile de atelier,
ci şi acel atît de decantat „sentiment al naturii”.

Regate la Argenteuil – Claude Monet.

Folosind roşul pentru a reda apa, Monet dovedeşte că nu este deloc

preocupat să redea lucrul, nici măcar percepţia lucrului, ci percepţia
reflexului unui lucru. Pentru el aşadar, pictura nu trebuie să reprezinte ceea

1
G.C. Argan, Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 1982.
630
ce se află înaintea ochilor, ci ceea ce se află pe retina celui care priveşte.
Fără a mai face deosebire între motiv şi fond, adică între lucruri şi ambianţa
de spaţiu şi lumină în care se află acestea, artistul distribuie culorile pe
pînză ignorînd intenţionat semnificaţia lor naturală. Imaginea devine astfel
un fapt interior în raport cu subiectivitatea artistului, separată şi chiar
independentă de exterioritatea care a servit doar ca punct de plecare.
În tot cazul, chiar dacă nu merge atît de departe încît să construiască
imagini care nu au nici o legătură cu realitatea, Monet opune artei apăsat
figurative a timpului, o artă a instabilităţii formelor, inspirată nu doar de
mişcare, ci mult mai subtil, de atmosferă: freamătul luminii, oglindirea în
apă, transparenţa aerului, scînteierea frunzişului. Fără a elimina din tablou
formele în mişcare, campionul Impresionismului îşi propune să picteze cu
precădere lumina, vîntul, frigul, ceaţa – fenomene fără o substanţialitate
palpabilă. Este marea noutate, de puţini înţeleasă la vremea respectivă,
chiar între impresionişti.
Este motivul pentru care, de aici înainte, Monet pictează aproape
exclusiv peisaje, adesea pictînd acelaşi motiv la ore diferite, în anotimpuri
şi stări atmosferice diferite. Încă la expoziţia impresioniştilor din 1877,
unde participă cu 35 de peisaje, prezintă şapte variante ale gării Saint-
Lazare.
Printr-un paradox nefericit, prin 1880, cînd ostilităţile faţă de factura
stilistică pe care o cultiva au încetat aproape cu totul, se declanşează o nouă
reacţie împotriva sa, de data aceasta din interiorul mişcării impresioniste.
Reproşîndu-i maestrului că acorda mai puţină importanţă formelor decît
atmosferei în care sunt înglobate acestea, reprezentanţii noii generaţii (dar
şi artişti din generaţia sa, precum Cézanne) se angajează pe alte căi de
cercetare, adoptă alte concepţii şi procedee, adesea ignorîndu-se unii pe
alţii.
În aceste condiţii, Monet, care îşi urmase neabătut proiectul în
perioada anterioară, extrem de vitregă financiar, îşi rezervă dreptul de a
merge pînă la capăt pe drumul său, mai ales că acum se bucură de glorie şi
este un artist cumpărat. Este adevărat că, în anii 1880-1881, se constată o
anume ezitare în creaţia sa, unele lucrări (Floarea-soarelui, 1881,
Metropolitan Museum, New York) au o factură diferită de cea
impresionistă, preocuparea pentru captarea luminii cedează locul unor
culori mai întunecate şi unei figuraţii mai clar conturate.
Persistînd în proiectul său de a obţine efecte cît mai variate pornind
de la acelaşi motiv, el va impune procedeul seriilor, anticipînd arta serială
din secolul XX. Vederilor cu Gara Saint-Lazare (1876-1877) le urmează
631
Dezgheţurile (1880-1881), Căpiţele de fîn (1890-1891), Plopii (1890-1892)
şi cele mai celebre dintre toate, seria Catedrala din Rouen (1892-1894) şi
Nuferii (1899-1923).
Prin aceste serii, Monet a demonstrat că nu există în natură culoare
absolută şi că aspectul fiecărui lucru se schimbă perpetuu. Arta pictorului
constă în alegerea acelor momente reprezentative pentru a fixa ceea ce este
original în imaginea lucrului vizat.
Interesat pînă la obsesie de observarea luminii în diversitatea
intensităţii sale, pictorul ajunge să nu mai fie deloc preocupat de redarea
materialităţii lucrurilor, a efectelor de materie. În acelaşi timp, el se
eliberează şi de grija pentru forma stabilă a motivului studiat, care, chiar şi
în cazul unui edificiu arhitectural, cum este Catedrala din Rouen sau
Parlamentul din Londra, devine simplu suport pentru efectele de culoare
create de soare. În lunga serie a Nuferilor, bunăoară, dacă în primele
variante formele amintesc
de realitatea care le-a
inspirat, treptat artistul se
concentrează doar pe
reflectarea florilor în
oglinda lacului, pe
flotarea planurilor de
nuferi pe instabilitatea
apei, care oferă un
fascinant joc de miraje
colorate, avînd în ele
însele raţiunea de a fi.

Nuferii – Claude Monet.

Astfel, evoluţia picturii lui Monet tinde spre o totală libertate de

creaţie, sfîrşind, în ultima parte a carierei, printr-un gen de artă la fel de
independent faţă de realitate ca şi arta abstractă. Este adevărat că, în ultimii
ani de viaţă, Monet ajunsese să fie contemporan cu Mondrian şi Kandinsky,
dar abstracţionismul său este urmarea firească a unui foarte îndelung proces
de epurare a structurilor cromatice în raport cu realitatea evocată. Din acest
motiv, Monet nu şi-a asumat abstracţia ca atare, nici în demersul creator,
nici în prezentarea finală.
Realizate în perioada cînd subiectul tinde să dispară din pictura sa,
marile compoziţii care ocupă două săli la Orangerie, inspirate de nuferii
632
grădinii sale de la Giverny (unde s-a stabilit definitiv în 1883) constituie
ansambluri coerente ce învăluie şi domină spectatorul precum acele
panorame din secolul XVIII sau ca environnementul din finalul secolului
XX. Formele sunt abia identificabile, limitele între apă şi pămînt nu se
disting aproape deloc, iar cerul este ca şi absent.
Imprecizia formelor şi fluiditatea contururilor, în condiţiile
cromatismului feeric luminat, imprimă creaţiilor lui Monet o dimensiune
poetică aparte, apreciată ca atare încă la sfîrşitul secolului XIX.
Nu trebuie uitat însă că, alături de premisele realiste, inspiraţia
poetică este congeneră creaţiei lui Monet de la bun început: ca şi romanticii,
într-o oarecare măsură, el îşi propunea să picteze nu atît motivul real, cît
reveria sa în marginea acelui motiv. Demn de menţionat este şi faptul că, în
anii marilor sale serii, artistul nu se mai limita la acea tehnică rapidă
adecvată pentru a prinde instantaneu senzaţia pe pînză, ci elaborează o
tehnică mai complexă, aptă să vizualizeze persistenţa impresiei în timpii
lungi ai existenţei psihice, ceea ce înseamnă de fapt, contaminarea pînă la
confuzie dintre impresie şi reverie. Este, probabil, motivul pentru care
abstracţii lirici din a doua parte a secolului XX l-au recunoscut pe Monet ca
maestrul lor.

Camille Pissarro (1830-1903)

Reprezentant al nucleului principal din mişcarea impresionistă,
alături de Monet şi Sisley, se dedică picturii relativ tîrziu. Născut la Antilles
(care aparţineau atunci Danemarcei), Camille este orientat de familie spre
comerţ. Realizînd că nu are înclinaţie spre acest gen de activitate, pleacă la
Paris în 1855, nimerind în plină desfăşurare a Expoziţiei universale, care
constituie o adevărată revelaţie pentru el, fiind impresionat îndeosebi de
lucrările lui Corot.
Sub tutela lui Corot, tînărul Pissarro frecventează Şcoala de Arte
Frumoase şi Academia elveţiană, unde întîlneşte pe unii din viitorii
impresionişti, între care se numără şi Monet şi Cézanne. Prima tentativă de
participare la Salonul oficial, în 1859, este încununată de succes, dar în
1861 se vede respins. Libertatea de concepţie şi tehnică pe care şi-o permite
îl îndepărtează de estetica dominantă a timpului şi, în 1863, expune la
Salonul Refuzaţilor, dar are bucuria să i se cumpere o lucrare.
Ataşamentul tot mai puternic de tinerii artişti grupaţi în jurul lui
Manet nu este agreat de Corot, dar, ca şi aceştia, va continua să fie
simpatizat de alţi doi maeştri ai Realismului, Courbet şi Daubigny.

633
 Sub influenţa lui Corot şi Courbet, pictura lui Pissarro se
caracterizează la început printr-o construcţie viguroasă, cu pastă abundentă,
pusă cu cuţitul, gama cromatică fiind întunecată, adesea cu contraste
viguroase. Prin 1865, paleta sa se luminează, artistul elimină complet
bitumul, negrul şi culorile teroase, păstrînd însă griul.
Apreciat de Cézanne ca fiind pictorul care s-a apropiat cel mai mult
de natură, Pissarro şi-a consacrat întreaga viaţă observării efectelor variate
ale atmosferei, pe care le-a surprins în diverse tehnici – pictură în ulei,
acuarelă, gravură (acvaforte, gravură cu acul, litografii) şi desene (gen în
care excela – lucru rar între impresionişti. Lucra intens, în special peisaje,
dar şi portrete, nuduri, chiar naturi moarte.
Refugiat la Londra după invazia Franţei de către prusaci, în 1870,
studiază opera romanticilor Turner şi Constable, intrînd, prin intermediul
lui Daubigny, în contact cu tînărul negustor parizian Paul Durand-Ruel, al
cărui nume va deveni intim legat de cel al impresioniştilor.
După război, poate şi pentru că îşi găseşte devastată locuinţa din
Paris, se retrage la Pontoise, unde, între 1872-1874, pictează adesea cu
Cézanne, împărţindu-şi timpul între şevalet şi discuţii lungi asupra
prefacerilor tot mai explozive din arta timpului.
Menţinînd contactul cu ceilalţi tineri artişti ai grupului şi
deplasîndu-se periodic la Paris, Pissarro se numără printre iniţiatorii
Societăţii anonime cooperatiste (27 decembrie 1873), al cărei obiectiv
principal era deschiderea de expoziţii în afara Salonului oficial. Va fi, în
continuare, principalul animator şi organizator al expoziţiilor impresioniste,
singurul care a luat parte la toate cele opt ediţii dintre 1874-1886. Darul său
de a aplana conflictele a făcut ca reprezentanţii mişcării impresioniste să
rămînă uniţi un timp destul de lung, în raport cu funciara lor aspiraţie spre
independenţă. S-a preocupat constant să descopere tinere talente şi să le
integreze grupării impresioniste, începînd cu Cézanne la prima expoziţie de
la Nadar şi sfîrşind cu Gauguin în 1879, cu Seurat şi Signac la ultima
expoziţie impresionistă.
Dispus întotdeauna să dea sfaturi şi să-i iniţieze pe cei tineri în
estetica pe care şi-o conturase cu timpul şi care avea ca temelie cultul
pentru studiul naturii, Pissarro nu ţinea deloc să impună altora concepţia sa
despre artă. Dimpotrivă, el atrăgea atenţia: „nu vă încredeţi în judecăţile
mele... nu preluaţi decît ceea ce se acordă cu sentimentele voastre şi cu
menirea voastră de a înţelege... cel mai mult m-ar întrista să văd că îmi
semănaţi prea mult. Îndrăzniţi, deci!”

634
 Acest sfat, Pissarro şi l-a dat mai întîi lui însuşi. În pofida admiraţiei
din tinereţe pentru Corot, el nu a ezitat să judece critic ideile maestrului şi
să-şi contureze treptat propria concepţie despre pictură. Deşi, cum ne
relatează Cézanne, încă din 1865 se detaşase vizibil de factura lui Corot,
pasul decisiv către culori luminoase şi umbre colorate îl va face cu puţin
timp înainte de a pleca la Londra, iar studiul peisagiştilor englezi îl va
stimula şi mai mult pe această direcţie.
Astfel, deceniul opt este şi pentru Pissarro epoca propriu-zis
impresionistă, epocă definită prin concentrarea asupra cercetărilor
cromatice în plină lumină naturală. Ca şi pentru Monet, lumina devine
acum factorul principal al tabloului şi chiar subiectul însuşi al acestuia.
Pissarro se simte atras îndeosebi de efectele aurite şi argintate, de
întinderi verzi, frunzişuri delicate, arbori înfloriţi, lanuri cu grîu şi ceruri
albastre presărate cu norişori vineţii. În căutarea unor astfel de motive, va
străbate multe ţinuturi ale Franţei, stabilindu-se la Éragny-sur-Epte, în
1885.
După ce, împreună cu Monet, adoptase prin 1870 tehnica tuşelor
mici în formă de virgulă, socotite atunci apte să redea scînteierile din
atmosferă fără a dizolva formele, după 1880 nu se mai arată satisfăcut de
această tehnică, pe care o găseşte prea zgrunţuroasă. Influenţat de Cézanne,
el înclină acum către o artă mai construită şi mai sintetică, armonizînd
sobrietatea formelor cu cea a cromaticii.
Dar Pissarro nu va merge atît de departe ca prietenul său mereu
nemulţumit. În schimb, în 1885, se lasă sedus de teoria ştiinţifică asupra
luminii, emisă cîndva de Rood şi readusă în actualitate de experienţele noi
ale lui Helmholtz, ca şi de ideile lui Chevreul asupra contrastului simultan.
Despre posibilităţile aplicării acestor teorii în domeniul picturii se discuta
tot mai des în atelierele pariziene. Cum promotorii acestor noi căutări erau
Georges Seurat şi Paul Signac, pe care-i cunoaşte în casa lui Guillaumin,
Pissarro nu întîrzie să şi-i apropie şi să se implice el însuşi în investigaţiile
de pe acest teren. În scurtul intermezzo neoimpresionist, introduce o
variantă mai transparentă şi mai colorată a stilului său senin şi reflexiv, cu o
lumină delicată şi cu o structură compoziţională echilibrată, care va lăsa
urme şi în opera lui Cézanne. Nu era vorba însă de un abandon al crezului
impresionist, dovadă că în 1886 el pledează pe lîngă impresioniştii cu stagii
vechi să-i admită la expoziţii şi pe savanţii Seurat şi Signac. Mai mult decît
atît, el va renunţa cu totul la divizionismul neoimpresionist, argumentînd că
această tehnică îl împiedică „să-mi urmez senzaţiile, mişcarea, să urmăresc
efectele atît de fugitive şi atît de admirabile ale naturii, de a da un caracter
635
particular proiectului meu”. Regretă chiar că experimentul pointilist l-a
făcut să-şi piardă reflexele formate anterior.
După 1890, artistul se consacră căutărilor unei noi libertăţi de
expresie, împletind o sensibilitate acută cu o execuţie de o vigoare puţin
obişnuită. Valorificînd şi depăşind temerar experienţele sale impresioniste
şi neoimpresioniste, fără a-l uita pe Cézanne, Pissarro ajunge să-şi formeze
un stil subtil şi solid totodată, de un desen ferm şi de o mare bogăţie
cromatică.

Bulevardul Montmartre – Camille Pissarro.

În contrast cu traiectoria lui Monet, care a eliminat treptat figura

umană din preocupările sale, Pissarro a acordat acesteia chiar mai multă
atenţie în anii maturităţii. Dacă anterior, personajele nu ocupau decît un loc
secundar în tablourile sale (Micul pod, 1875, Kunsthalle, Mannheim,
Acoperişuri roşii, 1877, Orsay), începînd cu Le Père Melon din 1879 (col.
particulară, Corseaux) ele au aceeaşi importanţă ca şi elementele naturii. În

636
plus, artistul pictează acum şi o serie de portrete propriu-zise, precum Mica
bonă de la ţară (1882, Tate Gallery, Londra), Portret de femeie (1880, col.
Springold, New York) sau autoportretul său cézannian.
Ultimii ani de viaţă Pissarro îi consacră peisajului urban, pictînd un
mare număr de vederi plonjante ale străzilor pariziene (Efect de noapte,
National Gallery, Londra, Bulevardul Montmartre, 1897, Ermitaj,
Bulevardul Italienilor, 1897, National Gallery, Londra) şi ale oraşelor
normande (Biserica St. Jaques, Diepe, Orsay). Accidental, revine la
pointilism, dar într-o formulă temperată: Grădina artistului de la Eragny
(National Gallery, Washington).
Camille Pissarro rămîne însă, înainte de toate, un nume ataşat şcolii
impresioniste, atît prin factura celor mai multe din creaţiile sale, cît şi prin
influenţa estetică deosebită pe care a exercitat-o asupra artiştilor din cadrul
acestei mişcări sau de la periferia ei. Neîncrezător în ideea de geniu, s-a
considerat un artist a cărui şansă ţine exclusiv de munca tenace. Astfel,
după exemplul lui Courbet, a căutat constant să-şi perfecţioneze meseria,
experimentînd toate tehnicile picturii şi pe cele conexe acesteia. Lucrările
sale, numeroase în raport cu durata carierei, se conservă foarte bine în timp.

Alfred Sisley (1839-1899)

Născut în Franţa din părinţi englezi, Sisley este considerat un
reprezentant al Impresionismului francez pentru că nu a început să picteze
decît după ce s-a stabilit la Paris, în 1862. Este neîndoielnic că a cunoscut
de timpuriu creaţia preromanticilor englezi, dar atunci cînd a simţit nevoia
unor studii sistematice, a optat pentru atelierul academistului Gleyre. Este
adevărat, pe de altă parte, că nu va rămîne mult timp ucenicul lui Gleyre,
intrînd curînd în rîndurile tinerilor plenerişti parizieni retraşi să picteze în
pădurea de la Fontainebleau. Alături de Monet şi Renoir, el începe să
execute studii de peisaj în plein-air (Stradă de ţară la Marlotte, 1866,
Albright-Knox Art Gallery, Buffalo).
Optînd la început pentru un stil inspirat de Corot, de care vă rămîne
încă mulţi ani ataşat, Sisley este admis la Salonul oficial din 1866,
expunînd apoi şi la cele din 1868 şi 1870.
Artist sensibil, dar mai puţin înclinat spre reverie, Sisley va miza tot
mai mult pe observaţie, detaşîndu-se de Corot prin tentele sale mult mai
diferenţiate.
Mai mult ca oricare alt impresionist, se consacră peisajului, pe care
îl practică de o manieră care nu cunoaşte modificări substanţiale de-a lungul
carierei. În acest gen, cu sensibilitate comparabilă celei a lui Monet, el a
637
transpus pe pînză freamătul frunzişurilor şi scînteierile apelor dar, mai mult
decît Monet, a ţinut să conserve structura peisajului, evitînd să-l reducă la
efectele luminoase ale culorilor instabile. În pictura sa, formele se
conturează cu fermitate, nu se dizolvă în atmosferă nici în lucrările din
1890, cînd studiul luminii îl preocupă mai mult ca oricînd.
Refuzînd în mod deliberat arta sistematică, nu adoptă orizonturile
joase ale lui Boudin şi, chiar dacă unele tablouri rezervă mari spaţii cerului,
o face pentru că acesta, prin culoarea şi mişcarea sa, devine parte
componentă a subiectului pe care îl tratează, ca în Inundaţie la Port-Marly
(1876, Luvru).
În fiecare tablou pictat, Sisley dă impresia ca a atins maximum
posibil. Nu se pot imagina privelişti cu păduri mai stufoase sau scene de
inundaţii mai autentice, peisaje de iarnă mai nostalgice sau primăveri mai
luminoase decît cele pictate de el la Fontainebleau şi Port-Marly, respectiv
Louveciennes şi Saint-
Mammès.
Cu toate
acestea, nu se poate
vorbi de efecte căutate
sau accente brutale în
arta sa. Ea este,
dimpotrivă, tandră şi
delicată, de o nespusă
graţie şi poezie.

Vedere a canalului St.

Martin – Alfred
Sisley.

Îndeosebi după 1879,

cînd se stabileşte definitiv la Moret, aceste calităţi ale artei sale sunt
strălucit valorificate pentru evocarea vieţii liniştite şi pitoreşti din zonă.
Indiferent care ar fi subiectul, Sisley rămîne un poet predispus la
dulci reverii. Inundaţiile pe care le reprezintă nu au niciodată aerul unei
catastrofe, norii care par a veni din profunzimi abisale nu ameninţă cu
furtuni devastatoare, ci par mai degrabă că vagabondează prin văzduh: ai
putea spune că rolul lor este să cearnă lumina, să confere prospeţime
atmosferei şi să sporească intensitatea culorilor din motivul propriu-zis.

638
 În privinţa cromaticii, se constată că, sub influenţa lui Monet,
Sisley, înclină, după 1877, pentru o vivacitate mai pregnantă a culorilor,
renunţînd în parte la nuanţele şi trecerile subtile din anii anteriori.
Pensulaţia sa devine acum mai largă şi mai dinamică, nu mai detaliază
obiectele în spaţiu (Lizieră de pădure la Fontainebleau, 1885, Muzeul
Puşkin, Moscova). Unii critici (Joseph Émil-Muller, Frank Elgar) apreciază
că, spre sfîrşitul carierei, forţîndu-şi propria-i natură, artistul devine mai
puţin convingător, pierde din distincţia şi fineţea care l-au particularizat
între impresionişti. O lucrare tipică pentru arta sa din ultimii ani este Vedere
a canalului St. Martin (1890, Luvru).
Fidel convingerilor impresioniste, Sisley a participat cu entuziasm la
primele trei expoziţii ale grupării (1874, 1876 şi 1877), dar, după apariţia
disensiunilor dintre membrii acesteia, este mai puţin interesat să expună. Va
fi prezent, totuşi, la expoziţia penultimă din 1882, precum şi la cele
organizate de Durand-Ruel la Paris şi New York. După 1892, tablourile sale
sunt expuse anual la Salon des Beaux-Arts, iar Georges Petit le prezintă în
mai multe expoziţii internaţionale şi într-o mare retrospectivă, care nu au
trezit însă un interes deosebit. Abia după moarte artistul va cunoaşte cu
adevărat gloria.

Jean-Frédéric Bazille (1841-1870)

Născut într-o familie burgheză din Montpellier, unde a avut de mic
ocazia să admire lucrările lui Courbet, Jean-Frédéric se instalează la Paris
în 1862 pentru a-şi continua studiile de medicină, dar aici îşi descoperă
vocaţia de pictor şi intră în atelierul lui Gleyre, unde îi cunoaşte pe Monet,
Sisley şi Renoir. Împreună cu aceştia începe a picta în plein-air. Preferînd
compoziţiile armonioase, cu subiecte de gen sau peisaje, în care construcţia
este solidă, amintind de Courbet, iar personajele sunt adesea studii
anatomice de textură clasică, ca în Luminiş în pădurea Fontainebleau
(1865, Orsay) sau Reuniune de familie (1867, Orsay), tînărul artist expune
încă din 1866 la Salonul oficial.
Deşi apropiat prin rigoarea construcţiei de pictura tradiţională,
Bazille se distinge mai mult decît ceilalţi impresionişti, prin curajul cu care
adoptă culorile luminoase şi prin înclinaţia pentru o atmosferă limpede,
direcţie care va deveni proprie Impresionismului şi în care i se va
recunoaşte unanim întîietatea.
Din păcate, războiul franco-prusac din 1870 avea să curme mult
prea timpuriu viaţa unuia dintre cei mai entuziaşti şi dotaţi participanţi la
elaborarea esteticii impresioniste. Dar, dacă Impresionismul matur a pierdut
639
poate o personalitate de prim-plan1, cert este că, atît cît a putut să realizeze
în cei cîţiva ani ai scurtei sale cariere, Bazille constituie veriga de legătură
dintre clasicism şi Impresionism, relativizînd ideea rupturii nete susţinute
adesea.
În mai puţin de o sută de tablouri, Bazille a probat o uimitoare
măiestrie, opera sa impunîndu-se prin unitatea facturii şi fermitatea stilului.
Reuniune de familie este considerată lucrarea sa reprezentativă
pentru că se regăsesc exprimate aici, sintetic, toate preferinţele sale
tematice: portrete calme, peisaje cu orizonturi larg deschise în profunzime,
natura moartă plasată în prim-planul imaginii, însemne ale căldurii şi liniştii
specifice intimităţii familiale. Deşi evită cu grijă impresia de agitaţie,
artistul izbuteşte totuşi să imprime viaţă tabloului, realizînd şi în acest plan
trecerea abia simţită de la clasicism la Impresionism. Pe de altă parte,
imobilitatea personajelor conferă compoziţiei o densitate pronunţată, fără a
deveni obsedantă. O grandoare lipsită de orice afectare se obţine prin
eliminarea grijulie a anecdoticului şi improvizaţiei.
Pictat cu puţin timp înainte de a pieri în război, Atelierul lui Bazille
(1869-1870, Orsay) este oarecum surprinzător prin iconografia sa destul de
depărtată de cea impresionistă. Dacă nu a fost un exerciţiu circumstanţial,
conceput ca omagiu lui Courbet, tabloul trebuie înţeles ca o expresie a
direcţiilor multiple în care personalitatea complexă a artistului simţea
nevoia să se manifeste. Bazille reia aici elementele de limbaj ale
clasicismului, precum modeleul în volum, efectele de lumină-umbră,
precumpănirea liniei asupra culorii, dar le foloseşte de o manieră extrem de
discretă, abia perceptibilă.

De aceeaşi vîrstă cu Bazille, Armand Guillaumin (1841-1827)

începe şi el mai tîrziu să facă pictură, după ce iniţial se formase ca agent
comercial. Înscriindu-se în paralel şi la cursurile Academiei elveţiene,
începînd din 1863, are ocazia să-i cunoască pe Pissarro şi Cézanne, iar prin
aceştia, pe ceilalţi impresionişti, alături de care învaţă să picteze după
natură. Prieten inclusiv cu Monet, Guillaumin nu va ajunge însă la disoluţia
formei. Dimpotrivă, el rămîne adeptul unei construcţii solide, chiar şi atunci
cînd utilizează pensoane mari şi tuşe ample, aşternute energic pe pînză.
Paleta sa este impresionistă, incluzînd culori puternice şi luminoase, între
care abundă roşurile, violeturile şi movurile. O anume notă de asprime şi

1
Raymond Cogniat, Le siècle des impressionnistes, Flammarion, Paris, 1967.
640
trecerile abrupte dintre culorile contrastante au şocat publicul primei
expoziţii impresioniste din 1874.
Practicînd cu predilecţie peisajul pe suprafeţe de mari dimensiuni,
Guillaumin se singularizează între reprezentanţii genului de la sfîrşitul
secolului XIX prin factura sa directă, despovărată de orice sentimentalitate,
sens în care l-a devansat şi pe Cézanne. Admiraţia acestuia (care era mai în
vîrstă cu doi ani!) se va exprima, de altfel, şi în forma simptomatică a unor
copii după peisajele sale.
Dacă în peisaje a recurs de regulă la tehnica uleiului, ca şi în
sporadicile sale naturi statice, în portret Guillaumin a preferat pastelul,
tehnică în care a excelat.
Paraticipant la şapte din cele opt expoziţii ale grupului impresionist
(a absentat de la cea de a patra, în 1879), el rămîne, totuşi, un reprezentant
secundar al mişcării, atît din cauza reticenţei sale în aplicarea principiilor
acesteia, cît şi datorită inegalităţii care defineşte creaţia sa, îndeosebi
peisajele de la Agay şi Trayas, mult inferioare celei din valea Sédelle şi
Creuse (unde a pictat începînd din 1893).
Devansînd fovii prin puritatea şi vivacitatea cromaticii din creaţia
ultimilor ani ai secolului XIX (Peisajul de la Creuse, 1898, col.
particulară), Guillaumin a ţinut să rămînă la distanţă faţă de noua mişcare,
deşi va continua să picteze şi în răstimpul perioadei de strălucire a acesteia.
Nu va adopta nici pictura din rărunchi a lui Vlaminck, nici pe cea metodică
a lui Matisse, aşa cum, după 1880, cînd l-a iniţiat pe Signac în tehnica
tuşelor fragmentate, nu a mers alături de acesta, pînă la pointilism.

Berthe Morisot (1841-1895) este, de departe, cea mai talentată

dintre cele cîteva femei care au făcut parte din grupul impresionist. Născută
la Bourges într-o familie de magistraţi, dar avînd între ascendenţii direcţi pe
Fragonard, Berthe, ca şi o altă sora a sa, Emma, arată de timpuriu înclinaţii
pentru artă. La şaisprezece ani devine elevă a lui Guichard, graţie căruia îl
cunoaşte, în 1862, pe Corot. În acelaşi an (sau, după Francastel, în 1864) i
se admit la Salonul oficial două lucrări (peisaje lucrate după natură, dar
finisate în atelier). Evoluează mulţi ani sub semnul cultului pentru Corot,
cum se vede şi în Porticul Lorient din 1869 (col. Mellon Bruce, New
York), La Balcon din 1872 sau Vînătoare din fluturi din 1874.
Din 1868, cînd îl cunoaşte pe Manet, preferă, sub înrîurirea acestuia,
studiul de personaje în locul peisajelor, concepîndu-şi lucrările într-o paletă
foarte armonioasă şi, totodată, mai preţioasă decît a viitorului cumnat. Tot
de la Manet, căruia îi devine model din 1872 pînă în 1874, cînd se
641
căsătoreşte cu Eugène Manet, învaţă tehnica pastelului. Influenţa lui Manet
este vizibilă încă în Edna, sora artistului şi mama sa (1870, National
Gallery of Art, Washington), dar devine mai accentuată în anii 1875-1876:
Femeie la oglindă, Dejunul pe iarbă etc.
Participă la compoziţiile impresioniste încă din 1874, cînd este
prezentă cu Leagănul, pictat în 1872-1873 (Luvru), axat pe studiul de
figură. În urma unui sejur în insula Wight şi la Londra (1875), unde
studiază opera lui Turner, începe să picteze marine. Totuşi, portretul
feminin şi scenele de familie, în interior sau în plin peisaj, rămîn dominante
în creaţia sa, aducînd o notă de intimism, care este proprie picturii inspirate
de realitatea imediată.
Aderînd la grupul impresionist de la început, Morisot îl antrenează
şi pe Manet către pictura în plein-air, cu paleta luminoasă.
Între 1977-1879, detaşîndu-se de orice influenţă, Morisot îşi
elaborează maniera proprie, pe care o va menţine relativ stabilă de aici
înainte. Într-o pictură luminoasă şi sensibilă, ea caută să capteze impresii
fugitive. Se remarcă, în prelungirea foarte graţioasei Tînără la bal (1874,
Marmottan, Paris), Tînără pudrîndu-se, 1877, Reversul geloziei, 1878 şi Zi
de vară, 1879. Ca tehnică, stilul său se va caracteriza prin tuşe mari de
culoare puse foarte liber în toate direcţiile, ceea ce dă lucrărilor sale un
aspect foarte particular, de neconfundat. Scenele de familie, mai cu seamă
cele în plein-air, sunt scăldate într-o lumină radioasă şi irizată, cu tonuri
argintate amestecîndu-se în armonii de o delicateţe şi o subtilitate rar
întîlnite.
Din 1880 începe perioada de maturitate a artistei, caracterizată prin
culori tandre şi alburi transparente, printr-o factură liberă, în acelaşi timp
sensibilă şi îndrăzneaţă, dar mai puţin sistematică decît cea a
impresioniştilor propriu-zişi: Tînără în rochie de bal (1880, Orsay), În
sufragerie (1888, National Gallery, Washington), Lectura (1888) etc.
Cu totul caracteristice geniului său, aceste picturi sunt adevărate
sărbători ale luminii, de o mobilitate şi de o lejeritate aeriană tot mai
pronunţate. Această factură foarte spontană şi foarte personală pare să
convină în special temperamentului său, nonconformist în epocă.
Totuşi, la cîţiva ani de la moartea lui Manet, Morisot devine tot mai
reticentă faţă de viziunea impresionistă, prea exclusiv ataşată aspectului
atmosferic al realităţii. Ea încearcă să obţină, în lucrările sale, o mai mare
unitate şi un mai mare respect al formei. În acest scop, adoptă o tehnică
relativ nouă, cu un penson mai suplu şi alungit, care conturează forma, fără
a o îngroşa, modelînd-o în masa de culoare şi în luminozitatea
642
atotstăpînitoare. Această întoarcere la plasticitatea formelor nu este fără
legătură cu maniera ingristă a lui Renoir din acei ani şi va conduce la
pierderea, într-o oarecare măsură, a acelei graţii care este contribuţia sa la
estetica impresionistă. În cursul verilor 1890 şi 1891, artista pictează
numeroase scene campestre la proprietatea sa din Meulan, populate de
băieţi şi fetiţe. Tot acum execută schiţele pentru marele său tablou Culesul
cireşilor.
Un loc important în creaţia artistei ocupă acuarela, tehnică pe care a
folosit-o tot pentru a capta graţia clipei, cum se poate vedea în O doamnă şi
fiica sa pe terasă la Meudon (1884, Art Institute, Chicago) sau în Doamnă
cu umbrelă într-un parc (nedatată, Metropolitan Museum, New York).
Practicînd cu predilecţie pictura, Berthe Morisot a fost sensibilă
înainte de toate la jocul de lumini asupra lucrurilor şi fiinţelor. În
interpretarea picturală a luminii, ea şi-a exprimat sufletul său feminin,
excluzînd brutalitatea dintre mijloacele artistice. Deşi a suferit influenţe din
partea unor artişti importanţi ai timpului, ea nu a permis nici unei ideologii,
nici unui spirit de sistem să compromită spontaneitatea artei sale, în
serviciul căreia a pus doar mijloace de expresie pur plastice.
Opera sa, care, potrivit catalogului stabilit de Monique Angoulvent,
include 663 de picturi, acuarele, pasteluri şi sangvine, a făcut obiectul unei
expoziţii de amploare încă în timpul vieţii artistei: în 1886 la New York, în
1887 la Bruxelles, în 1892 la Paris.

3. Iradieri impresioniste

Alături de reprezentanţii tipici ai Impresionismului şi, în unele

cazuri, chiar în interiorul grupului impresionist, au existat şi artişti care s-au
interesat, în creaţia lor, doar de unele elemente ale esteticii impresioniste,
utilizându-le cu reticenţă chiar şi pe acestea.

Edgar Degas (1834-1917) este, în acest sens, unul din cazurile cele
mai interesante. Deşi formal s-a integrat cu tot elanul în grupul
impresionist, participînd la aproape toate expoziţiile dintre 1874-1886,
opera sa nu are decît vagi afinităţi cu principiile de bază ale acestei mişcări
artistice. Într-adevăr, el nu practică decît accidental genul preferat al
impresioniştilor, peisajul, iar plenerismul l-a interesat la fel de puţin.
Instantaneitatea, pe care impresioniştii o căutau sistematic în natură, pentru
el este demnă de a fi surprinsă doar în cazul mişcării fiinţei umane şi a
643
calului. Studiul luminii naturale, considerate de impresionişti însuşi
obiectivul de căpetenie al picturii, este cu totul ignorat de Degas: cînd este
preocupat de lumină, aceasta este artificială, o lumină de interior. În fine,
fiind mai mult un desenator decît pictor, el a rămas constant departe de
orice înclinaţie către disoluţia formei. Este motivul pentru care, vorbind de
Degas, Argan îl califică drept „antiimpresionistul impresioniştilor”1.
Fiu al bancherului parizian Auguste de Gas, Edgar este orientat de
familie către studiile juridice. Dar, foarte de timpuriu, el se reorientează
spre pictură şi primeşte o formaţie academistă în cadrul Şcolii de Arte
Frumoase, marcate puternic la vremea aceea de clasicismul lui Ingres.
Studiind la clasa unui elev al lui Ingres, Lamothe, va rămîne pentru
totdeauna un admirator al maestrului odaliscelor. Gustul său pentru
clasicism şi discreţia comportamentului nu sunt, desigur, fără legătură cu
originile sale (apartenenţa la marea burghezie). Totuşi, personalitatea sa
puternică şi independenţa spiritului său îl vor plasa mai curînd în rîndurile
artiştilor revoluţionari ai timpului. Încă în 1859, într-o notă din jurnal îşi
anunţă intenţiile novatoare: „Niciodată nu s-au pictat monumente şi case
privite de jos în sus, cum le vezi cînd mergi pe stradă”.
Evoluţia lui Degas ca artist vădeşte poziţia sa cu totul particulară
faţă de Impresionism.
Primele sale lucrări, precum Tinere spartane exersîndu-se în luptă
(1860), Semiramis construind un oraş (1861) sau Nenorociţii din Orléans
(1862), au o indiscutabilă factură clasică, cu desenul lor extrem de riguros
şi cu elaborarea meticuloasă, pe bază de numeroase schiţe. Tot de inspiraţie
clasică sunt şi temele abordate, împrumutate parţial sau total din mitologia
clasică, după exemplul lui Ingres. Tabloul istoric şi portretul sunt de
asemenea practicate de timpuriu, notabil fiind mai ales autoportretul din
1854 (azi la Orsay), pictat în perioada primului său voiaj în Italia, unde a
studiat cu multă atenţie maeştrii din Quattrocento, ca şi pe Rafael şi
Michelangelo. Talentul său de portretist se afirmă cu vigoare încă din anii
1860-1852, cînd, executînd portretele Familiei Bellelli (Orsay), face dovada
unei excepţionale capacităţi de investigaţie psihologică a personajelor.
Treptat, însă, desenul, deşi nu pierde din rigoare, lasă loc culorii să
cîştige în importanţă şi chiar să devină preponderentă.
După 1865, tematica istorică este înlocuită cu scene luate din viaţa
cotidiană a epocii. Degas pictează de acum curse de cai, călcătorese şi
spălătorese. Începînd din 1867 apar şi primele lucrări inspirate de

1
G.C. Argan, Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 1982.
644
dansatoare şi culisele teatrelor, care-i vor aduce celebritatea. Tot în aceşti
ani face cunoştinţă cu Manet, Whistler, Fantin-Latour şi alţi pictori care,
peste cîţiva ani, vor face parte din gruparea impresionistă.
În 1872, cu prilejul unei vizite la fratele său din Nouvelle-Orléans,
îşi lărgeşte repertoriul de scene împrumutate din viaţa înconjurătoare,
pictînd lucrări precum Bursă de bumbac la La Nouvelle-Orléans (Musée
des Beaux-Arts, Pau).

Absintul – Edgar Degas.

Deşi totdeauna s-a

considerat un independent,
Degas participă cu
regularitate, încă din 1874, la
expoziţiile grupului din jurul
lui Monet. Nu adoptă însă
maniera de a picta a
impresioniştilor, nici tematica
lor preferată. În centrul
preocupărilor sale rămîne
pentru totdeauna omul şi viaţa
marilor oraşe ale epocii, fiind
poate primul care a reuşit să
transpună pe pînză solitudinea
şi lipsa de comunicare
specifică societăţii moderne
(Absintul, 1876, Luvru).
Interesant de reţinut este că
asemenea semnificaţii sunt
sugerate de artist prin
mijloace de expresie specifice picturii: mai mult decît expresia feţelor şi
atitudinea personajelor, compoziţia este cea care intensifică expresia prin
acele neobişnuite şi atît de caracteristice rupturi de planuri, astfel încît
personajele par a ocupa prin hazard un anumit loc, de regulă departe de
centrul tabloului şi fără a se organiza în funcţie de acesta.
Şi totuşi, Degas nu înregistrează impresia aşa cum apare ea prin
hazard, el analizează răbdător şi o transpune în mod conştient reflectat.
„Nici o artă, scrie el însuşi, nu este atît de puţin spontană ca a mea”.
Contrar impresioniştilor, el rezumă lumea vie în limite strict determinate.
645
Chiar şi în puţinele cazuri cînd peisajul apare în lucrările sale, ca în La
course (1869-1872, Luvru), Degas nu este deloc preocupat să redea
freamătul frunzişului, scînteierea apei sau efectele schimbătoare ale cerului.
Mai mult, peisajele din lucrările sale nici nu lasă impresia că au fost pictate
direct după motiv. Într-o convorbire cu A. Volard el afirmă, de asemenea
contrar impresioniştilor, că nu este deloc necesară sursa de inspiraţie:
„Aerul care se respiră într-un tablou nu este acelaşi lucru cu aerul care se
respiră afară”. Frumuseţii întîmplătoare improvizată de natură, Degas îi
preferă frumuseţea creată conştient de către om. Continuînd, într-un fel
formula impusă de Neoclasicism, extinzînd-o şi îmbogăţind-o, Degas nu
tratează niciodată silueta umană cu acea dezinvoltură excesivă practicată de
impresioniştii tipici.
Toate aceste trăsături care-l deosebesc de artiştii grupaţi în jurul lui
Monet nu sunt însă de natură să-l excludă din mişcarea impresionistă. Mai
întîi, nu trebuie să uităm că Degas însuşi a ţinut să participe, de la bun
început, la expoziţiile grupului, iar aceasta într-o perioadă în care o
asemenea participare echivala cu afirmarea unei poziţii şi implica riscuri
deloc neglijabile, riscuri pe care Manet, bunăoară, nu şi le-a asumat. În al
doilea rînd, se cuvine să observăm că deosebirile sale faţă de Monet,
Pissarro şi Sisley nu contrazic noua tendinţă artistică, ci o completează.
Originalitatea lui Degas, în raport nu doar cu cei trei artişti
menţionaţi, ci cu întreaga mişcare impresionistă în sens larg, rezidă în
ambiţia sa de a recupera desenul în contextul noii estetici. „Sunt colorist cu
linia”, obişnuia să spună. Într-adevăr, mai ales în primele două decenii din
cariera sa artistică, cele mai multe tablouri sunt desene colorate: artistul îşi
concepea lucrarea mai întîi în desen, după care apela la culoare pentru a
completa cu realitatea sa materială şi permanentă ceea ce desenul a surprins
din realitatea în mişcare. Pentru Degas, desenul era singurul mijloc prin
care se putea consemna prompt rodul observaţiei rapide, doar el putea servi
ca memorie a acelui coup d’oeil atît de scump tuturor impresioniştilor.
Ochiul trebuie să vadă repede, iar spiritul trebuie să ştie să aleagă. Ceea ce
este invenţie şi sinteză, se consumă în desen; pictura propriu-zisă nu
implică aceleaşi calităţi creatoare, ea este rezultatul unei suite de constatări.
Observator remarcabil şi spirit critic, dominat de curiozitatea sa
pentru viaţa modernă, cu spectacole de teatru, balet sau curse, Degas îşi
probează darul său particular de a fixa mişcarea de pe scena vieţii umane.
El observă şi transpune, cu aplicaţie de naturalist, atitudinile oamenilor în
funcţie de profesiile lor, cu predilecţie în momentele cînd nu doresc să fie
văzuţi – culisele teatrelor, intimitatea familială. Cu o acuitate debarasată de
646
orice indulgenţă, artistul caută să consemneze obiectiv singularitatea
fiecărei posturi. Cu desenul său precis, închide volumele în contururi
strînse, tonalităţile rămînînd mult timp închise: Dansatoare scărpinîndu-se
pe spate (1878, col. particulară, Paris).
O operă dintre cele mai reprezentative pentru obiectivitatea
descriptivă a lui Degas este Bursa de bumbac pictată în 1872-1873, cu
ocazia sejurului în La Nouvelle-Orléans (New Orleans). Este deja o sinteză
a artei sale de pînă atunci: îndrăzneala punerii în pagină a subiectului,
importanţa acordată primelor planuri, desenul scrupulos prin care transcrie
gesturile cu precizie (gesturi a căror acumulare face ca imaginea să apară
plină de viaţă şi mişcare), în fine, perspectiva neobişnuită.

Bursa de bumbac – Edgar Degas.

S-a spus despre Degas că a fost impresionist prin viziune, dar un

clasic prin tehnică. Într-adevăr, metoda sa de lucru era diametral opusă celei
a impresioniştilor: pornind de la crochiuri realizate după natură, pictorul
proceda apoi la o îndelungă elaborare în atelier. Ilustrativă în acest sens este
Dansatoare cu buchet salutînd publicul (Orsay), realizată în pastel cu
prilejul premierei din 1877 a operei lui Massenet, Le Roi de Lahore. Ca de

647
obicei, lucrarea se bazează pe observaţia atentă a unui spectacol real. Cu o
mare grijă pentru autenticitate, artistul se străduie să restituie cu precizie o
secvenţă de viaţă modernă, cum cerea Baudelaire în acei ani. În acest scop,
el începe prin a executa numeroase schiţe la faţa locului, pe care le
analizează apoi şi le aprofundează în liniştea atelierului. Trecînd la opera
propriu-zisă, Degas desenează pe o foaie dansatoarea, după care, prin colaj,
extinde suprafaţa adăugînd alte benzi de hîrtie în funcţie de necesităţile
compoziţiei – în total, cinci benzi. În acelaşi timp, el corijează diverse
detalii, reduce mărimea buchetului (enorm în faza iniţială), coboară braţul
stîng, alungeşte piciorul drept. Cînd este mulţumit de imaginea obţinută, o
trtanscrie, de pe hîrtie pe calc, în pastel. Se ajunge astfel la o scenă care
pare luată pe viu, însă, în realitate, efectul este factice şi îndelung calculat.
Dansatoarea, căreia spectatorii i-au oferit buchetul de flori, avansează pînă
spre marginea scenei atît de mult încît luminile rampei fac să-i strălucească
picioarele, rochia şi partea inferioară a chipului. În spatele ei, balerinele,
ordonate în profunzime în cîteva grupuri, îi acompaniază salutul prin paşi
uşori de dans. La stînga, una dintre balerine pare a se înclina în faţă, dar nu
i se vede decît o parte a corpului, ieşind din cadru chiar şi capul – parcă
spre a sfida ostentativ convenţiile clasice. Mai în spate, se văd limpede
patru balerine mişcîndu-se în cadenţă. Şi mai în spate, alte siluete umane
abia schiţate, între care două care ţin umbrelele, nici nu pot fi identificate ca
feminine sau masculine. În stilul care-i este definitoriu, Degas structurează
compoziţia de o manieră complexă, adăugînd prim-planurilor clasice un
fundal impresionist.
Aceeaşi grijă pentru autenticitate explică şi caracterul straniu al unor
personaje (personajul îmbrăcat în costum indian şi cu turban – prezent
efectiv în distribuţia operei hindou a lui Massenet, accesorii şi costume:
nimic nu este rodul fanteziei, totul provine din spectacolul reprezentat.
Punctul de privire plasat foarte sus este de asemenea preluat din
realitate: el corespunde viziunii uşor plonjantă a spectatorilor reali din
primul balcon şi din loja situată uşor oblic faţă de scenă, în partea stîngă.
În fine, geometria şi strălucirea alburie a luminii care învăluie atît de
ciudat personajele corespund condiţiilor de ecleraj al unei săli de spectacol
la acea vreme. Balerinele erau, într-adevăr, luminate prin două surse
diferite: una plasată în faţa scenei, jos, alta reprezentată de lămpile înşiruite
pe plafoane şi pereţi. În 1877, Opera din Paris era luminată cu lămpi de gaz
(cea electrică a fost introdusă cu peste zece ani mai tîrziu), lumină albă care
înviorează tentele clare ale buchetului şi umbrelelor, conferă pielii o
aparenţă cretoasă şi suscită reflexe decolorate pe muselinele balerinelor.
648
 Dansatoare cu buchet... este, pe de altă parte, prima lucrare
importantă sub aspectul evoluţiei gîndirii lui Degas despre culoare. Ea
conferă aprecierea relatată de Paul Valéry: „Oranjul colorează, verdele
neutralizează, violetul întunecă” – ar fi spus Degas, poate chiar în timp ce
lucra la acest pastel. Într-adevăr, aici oranjul conferă cea mai puternică notă
culorii de pe cele două umbrele şi de pe costumele balerinei din stînga şi a
dansatoarei salutînd publicul. Verdele, mai discret, colorează costumele
balerinelor din planul îndepărtat şi peisajul sumar care face oficii de decor
în fundal. Violetul, în diverse nuanţe, corespunde umbrelor – întunecă
decolteul dansatoarei, delimitează planşeul şi alternează strălucirea
veşmintelor stacojii cu evantaiele grupului din ultimul plan, furnizînd,
totodată, contrastul indispensabil cu tenta dominantă a operei – albul, acel
alb specific luminii de gaz care decolorează tot ceea ce atinge.

Dansatoare cu buchet salutînd publicul – Edgar Degas.

În Dansatoare cu buchet..., prodigiosul desenator care a fost Degas

rămîne oarecum în umbră, nu în sensul că renunţă la desen în conturarea
formelor, ci în sensul că desenează direct în culoare, procedeu care se

649
pretează în excelenţă tehnicii pastelului. În acest fel, artistul reuneşte într-
un singur demers cele două mijloace esenţiale ale artei sale de maturitate.
Predilecţia pentru pastel se explică, de altfel, tocmai prin acest
dublu obiectiv al artistului. În cazul Dansatoarei... el utilizează pastelul în
bastoane pulverulente care, mai mult decît uleiul, sugerează fardul
balerinelor şi luminează precum lămpile de gaz.
Concepţia despre desen şi culoare în anii deplinei maturităţi relevă
la Degas o gîndire modernă, care anunţă noile cercetări de după 1900.
Astfel, desenul devine mai sumar, pare incomplet, dar abia aşa cîştigă în
forţă, subliniază elementele cheie ale compoziţiei. Un braţ, ferm conturat în
partea de sus printr-o linie viguroasă, se pierde în partea de jos în fondul
tabloului, adesea fără nici un pasaj. Un chip se impune printr-o singură
trăsătură proeminentă de creion. Asemenea resurse expresive ale desenului
concis vor fi exploatate sistematic abia de Matisse, peste cîteva decenii.
Inovator şi în cazul culorii, Degas nu se mai preocupă de tonalitatea
locală sau de posibilităţile oferite de ea pentru definirea unui volum. Pentru
el, culoarea este un mijloc de a anima suprafaţa corpurilor, pentru a acroşa
lumina pe tutu-urile vaporoase ale dansatoarelor şi, nu în ultimul rînd,
pentru a caracteriza spaţiul, un spaţiu diferit de cel renascentist şi clasic,
sugerat prin instrumentarul bine cunoscut. Cum a observat Galienne
Francastel, Degas a presimţit speculaţiile asupra spaţiului care vor ocupa un
loc de prim-plan în pictura de după 19001. În lucrări precum Mary Cassat
la Luvru, Vicontele Lepic traversînd piaţa Concorde, Coborîrea cortinei
sau Conversaţia, Degas pregăteşte terenul pentru elaborarea noii concepţii
despre spaţiu a picturii moderne.
De altfel, noua concepţie despre spaţiu decurge din caracterul
particular al realităţii văzute de Degas. Grijuliu să exprime maximum de
viaţă, el alege din real aspecte neobservate pînă atunci, încredinţate că
adevărul se va degaja astfel cu mai multă forţă. Spălătoresele şi
dansatoarele sale sunt, desigur, banale sau chiar vulgare prin fizicul şi
atitudinile lor, dar artistul le despoaie de realitatea materială pînă la punctul
în care devin simple elemente ale unei ritmici esenţiale, făcînd astfel să
ţîşnească, din banalitatea şi vulgaritea gesturilor, frumuseţea însăşi. Adesea,
personajele sale – îmbrăcate sau nu – au atitudini nefireşti, picioarele mai
ales par crispate într-o poziţie dificilă. Efectele de lumină sunt de regulă
contrare eclerajului natural, contribuind şi ele la transformarea chipurilor,

1
Pierre Francastel, Histoire de la peinture française, Denoël, Paris, 1990.

650
dînd gesturilor un relief neobişnuit. Dar această transfigurare a realului este
atît de naturală şi totală încît nu dă niciodată impresia că s-a recurs la
artificii. Este vorba, în mod evident, de o creaţie precumpănitor gîndită şi
mult mai complexă decît cea caracteristică majorităţii impresioniştilor.
Refuzul categoric al oricăror convenţii şi deschiderea spirituală fac
din Degas, în ciuda tehnicii sale tradiţionale, un precursor al experimentelor
din arta secolului XX. Opera sa vădeşte că, mai mult decît contemporanii
săi, el a presimţit noile modalităţi de punere în pagină, unghiurile de privire
neobişnite pe care le vor folosi fotografia şi cinema-ul etc. Vederile sale
plonjante, cu şocante efecte de racursi, modul său de a decentra compoziţia,
chiar şi în cazul portretelor, importanţa diferenţiată acordată planurilor,
accentul pus pe un detaliu inert pentru a reliefa, prin opoziţie, expresia
vivantă a unui chip – toate aceste invenţii se vor generaliza în arta
deceniilor următoare şi vor constitui puncte de plecare pentru noi procedee
expresive.
Cultivînd cu pasiune subiectele tipice vieţii moderne, Degas a
devenit, poate fără să-şi propună, un portretist redutabil. Multe din
compoziţiile sale pot fi considerate veritabile portrete colective, cel puţin în
privinţa personajelor reprezentînd centrele de interes: Lecţia de dans (1874,
Jeu de Paume), Sala de dans (1872), Orchestra Operei din Paris (1868-
1869) etc. Dansatoare, călăreţi, jockei, spălătorese, ţesători, comercianţi,
călcătorese etc. sunt, desigur, studii de specimene umane adaptate unei
profesii precise, dar în egală măsură şi portrete individualizate cu multă
grijă. Ca un savant în cercetările sale de laborator, Degas se pasionează să
surprindă deformările profesionale, disproporţia membrelor la sportivi,
lipsa de graţie fizică a personajelor socotite îndeosebi graţioase, grimasele
şefilor de profesie etc. În acelaşi timp, el consemnează cu o vădită
satisfacţie răzbunarea trupului suprasolicitat, ca în cazul dansatoarelor de
după spectacol cînd, în culise, se abandonează oboselii, lăsînd să se vadă
pulpele lor grosolane, genunchii ieşiţi în afară. Pe de altă parte, făcînd
dreptate trupului, îl redă şi în ipostazele sale strălucitoare, precum
dansatoarea ovaţionată de public sau jockeul care, aflat pe cale de a cîştiga
cursa, face cu calul său o singură fiinţă, angajată într-un efort sublim.
Însă Degas a făcut şi portretistică în sens strict, de-a lungul întregii
cariere. Cu mult înainte de 1870 îşi probase înclinaţia pentru observaţia
psihologică, în portretul fratelui său René (1854-1855), cel al amicului
Bonnat (1863), al ofiţerului A. Mélida, al actriţei Josephine Gaugelin
(1967) şi în mai multe autoportrete. Din 1865, introduce compoziţia
decentrată şi portretul individual, ca în Doamna cu crizanteme. În portretele
651
de grup concepute ca atare, artistul îmbină de timpuriu preocuparea pentru
adevăr, în spiritul naturalismului lui Zola, cu originalitatea punerii în scenă:
Familia Bellelli (1860), Două surori (1865). Eliminînd complet ideea de
poză şi de corelaţii convenţionale între personaje, Degas accentuează
divergenţa dintre atitudinile personajelor, subliniază un picior sau o mînă,
estompînd pe celelalte.
După 1875, portretistica sa este marcată şi mai evident de viziunea
naturalistă a lui Zola, pictorul căutînd în chip expres ipostazele alienante ale
fiinţei umane: Violul (1875), Absintul (portretul lui Marcellin Desboutin şi,
respectiv, al actriţei Ellen André, 1876), Portret după bal costumat
(Doamna Dietz-Monin, 1879). Cu timpul, se accentuează predilecţia pentru
perspective particulare şi ecleraje neobişnuite: Miss Lola suspendată de o
cizmă. Caracteristic portretisticii lui Degas este şi accentul pus pe decorul
familiar modelului, spre a i se defini astfel mai apăsat personalitatea.
În privinţa tehnicii, deşi este adevărat că s-a format în cultul pentru
clasici şi chiar pentru primitivii italieni, ca să nu mai vorbim de maeştrii
Renaşterii, cu toate acestea pornirea sa către inovaţie nu este mai puţin
manifestă nici în acest plan. După faza de început, definită prin desen
incisiv, monocromie sau colorit lejer, urmează, prin 1877, cu totul altă
tehnică (Femei în faţa unei cafenele), în care culoarea nu mai rămîne
simplu acompaniament. Treptat, Degas nu doar că abandonează paleta
discretă, dar recurge la contraste violente şi la o factură haşurată, cu totul
nouă. Cercetările în domeniul tehnicii se diversifică odată cu cele care ţin
de concepţia artistică. El recurge, alternativ la pastel şi ulei, dar şi la
tempera, guaşă, cărbune etc. Departe de a-l limita, spiritul clasic îl incită să
aprofundeze investigaţiile procedeelor tehnice şi să atingă nivelul de
măiestrie al maeştrilor de altădată. I se întîmplă să folosească simultan
diverse mijloace sau să suprapună straturi de pastel după ce a fixat succesiv
fiecare strat, pentru a obţine, ca în pictura în ulei, un joc de transparenţe. În
ultimii ani de viaţă, cînd vederea îi slăbeşte progresiv pînă la orbirea
completă, recurge la o tehnică adecvată, pastel în pete largi şi energice, care
brăzdează în forţă suprafaţa cartonului, colorînd-o foarte diferenţiat, lăsînd
chiar goluri de culoare. Alteori, adoptă tehnica fusain-ului, multiplicînd
liniaturile sumare şi nervoase, întărindu-le uneori cu pastel. Tot acum,
modelează în ceară şi argilă. Execută, în această tehnică, statuete de
dansatoare, nuduri, cai, turnate abia după moartea sa de către Hébrard.
Preocuparea pentru redarea mişcării este şi în sculptură, la fel de mult
privilegiată, artistul manifestîndu-se chiar mai direct în această tehnică.
Această dezinvoltură în modelarea volumelor şi introducerea unui punct de
652
intensitate maximă a dinamismului spaţial fac din Degas un precursor al
sculpturii moderne. Argan apreciază chiar că, „de la el, mai mult decît de la
alţi sculptori de profesie obsedaţi de monumental, derivă sculptura
modernă”.
Se vorbeşte adesea de o apropiere pronunţată a lui Degas, în ultimile
creaţii, de estetica impresionistă. Este adevărat că, după 1880, factura
lucrărilor sale evoluează progresiv în sensul abandonului preciziei formelor,
contururile fiind realizate printr-o tuşă tot mai largă şi estompate de
vivacitatea haşurărilor. Faptul se datorează, însă, nu atît unei opţiuni
deliberate, cît slăbirii treptate a vederii artistului. Este motivul pentru care,
din 1883 şi pînă în 1908, practică numai sculptura şi pastelul, care îl
oboseau mai puţin decît uleiul, iar din 1909 pînă în 1917, cînd moare,
renunţă complet la orice activitate creatoare.
Evoluţia istoriei artei nu ne îndreptăţeşte să spunem că opera lui
Degas ar fi avut consecinţe directe la fel de majore precum cea a lui
Cézanne, Van Gogh sau Gauguin. Analizele recente relevă însă, în cazul lui
Degas, o gîndire artistică cel puţin la fel de modernă ca a acestora.

Pierre Auguste Renoir (1841-1919)

Pierre Auguste Renoir deţine şi el o poziţie atipică în raport cu
Impresionismul. Deşi este între primii artişti entuziasmaţi de ideea unor
formule picturale care să transpună pe pînză impresia vizuală în
instantaneitatea şi prospeţimea sa, Renoir este primul membru al grupului
care dezertează după insuccesele de la primele trei expoziţii impresioniste.
„Nu vreau să-mi pierd timpul răzbunîndu-mă împotriva Salonului” – scria
el în 1878 lui Paul Duran-Ruel, marele negustor de tablouri care a organizat
a doua expoziţie impresionistă în galeria sa.
Dincolo de aspiraţia, mărturisită franc, de a-şi face un nume
expunînd la Salon, Renoir avea şi alte raţiuni importante să se distanţeze de
impresioniştii tipici. Mai întîi, el era un artist instinctiv, incapabil să se
supună unui program estetic coerent, fundamentat teoretic. În al doilea rînd,
el a ajuns de timpuriu încredinţat că arta presupune, înainte de toate, un
meşteşug dus la perfecţiune, convingere pe care a păstrat-o toată viaţa. În al
treilea rînd, Renoir nu a încercat niciodată vreo aversiune împotriva artei
tradiţionale, dimpotrivă, admira sincer maeştrii mai vechi, atît în anii de
formare (cînd face cópii după Watteau, Boucher sau Fragonard), cît şi mai
tîrziu, cînd se entuziasmează de Rubens sau Rafael. În fine, ca tematică, nu
a manifestat acel interes susţinut pentru natură, pasiunea vieţii sale fiind
nudul, cel feminin mai ales. Aceasta într-o aşa măsură încît Renoir se
653
înscrie pe acea linie din istoria artei care, de la grecii elenişti la Tizian sau
Tintoretto, prin Rubens, Fragonard, Delacroix şi Courbet, face din pictură o
sărbătoare păgînă şi senzuală dedicată gloriei trupului feminin.
Născut la Limoges în familia unui modest croitor cu şase copii, care
se instalează la Paris în 1845, Renoir este nevoit să contribuie la întreţinerea
sa încă din anii copilăriei, angajîndu-se la treisprezece ani într-o fabrică de
porţelan. Aici învaţă repede să picteze mici buchete de flori pe farfurii,
ocazie care îi relevă darurile înnăscute. Frecventează asiduu muzeele, mai
ales Luvru, unde face numeroase cópii. Introducerea în fabrică a unor
procedee automate de decoraţie îl obligă pe tînărul artizan să găsească o
altă activitate; ajunge astfel să facă decoraţii murale, picturi pe evantaie şi
perdele.
Conştient de talentul său, în 1862, cînd avea deja suficienţi bani
cîştigaţi din pictura evantaielor, Renoir este în măsură să-şi finanţeze
studiile oficiale la cunoscuta şcoală pariziană de Beaux-Arts, de unde va
obţine diploma în 1864. Are şansa de a fi repartizat în atelierul lui Charles
Gleyre, profesor cunoscut pentru toleranţa sa. Dar, în climatul creat de unii
colegi găsiţi aici, precum Monet, Bazille şi Sisley, chiar şi metoda lui
Gleyre pare constrîngătoare: „Pictaţi pentru a vă distra?” – întreabă într-o zi
profesorul pe Renoir. „Binenţeles; dacă nu m-ar amuza, va rog să mă
credeţi că nu aş mai picta!” – ar fi răspuns elevul. După o şedinţă de
corectare în care Gleyre a insistat pe reperele antice, cei patru elevi părăsesc
definitiv atelierul, preferînd să studieze după natură.
Astfel, în 1864, ei se instalează la Chailly, aproape de
Fontainebleau. Aici, Renoir se împrieteneşte cu mai vîrstnicul Diaz de la
Peña, care îl ajută financiar, dar îl şi critică, reproşîndu-i că foloseşte o
paletă prea întunecată şi sărăcăcioasă. Ţinînd cont de aceste critici, atent la
felul de a picta al unor artişti renumiţi în epocă, precum Corot şi Courbet,
dar şi sub influenţa amicului Monet, Renoir execută acum Esmeralda
dansînd cu capra sa (subiect inspirat de romanul lui Hugo, Notre-Dame de
Paris), tablou care este acceptat la Salonul din acelaşi an (1864) şi atrage
atenţia amatorilor de artă. Lucrat însă cu bitum, într-o tehnică nesigură,
tabloul avea să se deterioreze iremediabil.
Folosind tehnica lui Courbet, Renoir pictează cu spatula diverse
peisaje din pădurea Fontainebleau, uneori inspirîndu-se direct din lucrările
maestrului, ca în Diana la vînătoare (1865, National Gallery, Washington).
Influenţa lui Courbet continuă să se facă simţită şi în creaţiile din anii
următori: Soţii Sisley (1868, Wallraf-Richards Museum, Köln), La
Baigneuse au griffon (1870, Muzeul de Arte, Sao Paolo) au aceeaşi
654
senzualitate a volumelor pline, aceeaşi francheţe şi plăcere de a manipula
materia. În iarna lui 1864, Renoir pictează în atelierul lui Bazille din Paris,
pe care îl foloseşte şi ca motiv: Bazille în faţa şevaletului, (1864, Orsay,
Paris).
Continuînd verile să picteze la Chailly, o cunoaşte pe Lise Tréhot,
care devine modelul său preferat şi care-i prilejuieşte cea de-a doua lucrare
acceptată la Salon: Lise cu umbrelă (1868, Museum Folkwang, Essen), un
portret de femeie pictat în plein-air, dar care păstrează încă elemente
clasice.

La Grenouillère – Pierre Auguste Renoir.

Urmează, în 1869, o adevărată febră impresionistă. Împreună cu

Monet pictează intens în plină lumină, mai ales în insula Croissy.
Capodopera acestei perioade este La Grenouillère, restaurant din Bougival,
pictat simultan şi de Monet, iar de Renoir, în mai multe variante (se cunosc
astăzi trei, cea mai apreciată aflîndu-se la Muzeul Naţional din Stockholm).
Atmosfera acestui loc de petrecere, aflat pe malul Senei, cu animaţia sa, cu
apa lucioasă şi sclipitoare, cu aerul care vibrează, este redată de artist cu
655
lovituri rapide de penson, într-un colorit tandru şi luminos. Ca în toate
tablourile realizate în acest timp (sub influenţa lui Monet?), clarobscurul
este cu desăvîrşire eliminat. Renoir este între primii care procedează astfel,
redînd umbrele prin culori reci, cutezanţă care, se spune, l-a făcut pe Sisley
să exclame: „Eşti nebun! Ce idee să faci arbori albaştri şi pămînturi
violete?”. Subiectul tabloului devine, aşadar, lumina. Lumina şi dialogul ei
cu lucrurile, cu fiinţele. Dacă Monet va reda intensitatea acesteia,
individualizînd-o pînă la limita stridenţei, Renoir pune în valoare calităţile
sale de liant între componentele ambianţei naturale, valenţele sale de
catifelare a formelor. Ca şi Monet în lucrarea cu acelaşi nume, el uzează de
acel procedeu care va deveni una din cuceririle importante ale
Impresionismului, anume diviziunea tonurilor, juxtapunerea tuşelor de
culoare care se amestecă pe retina privitorului, procedeu născut în contextul
căutărilor celor doi artişti de a reproduce apa în mişcare şi reflexele ei.
Vibraţia apei este obiectivul dominant în două dintre versiunile tabloului, în
timp ce a treia versiune (cea de la Muzeul Puşkin din Moscova) este
consacrată cu precădere redării vioiciunii grupului de dansatori. Această
variantă pare neterminată şi este cea mai impresionistă dintre toate lucrările
pictorului din aceşti ani prin pensulaţia ei întreruptă, cu tuşe distincte, ca şi
prin zumzetul sclipitor al luminii pe suprafeţele aplatizate, prin stilizarea
siluetelor şi claritatea culorilor.
Aderînd cu entuziasm la principiile impresioniste mult dezbătute în
Cafeneaua Guerbois, Renoir procedează, o vreme, la subordonarea formei
şi volumului picturalităţii, concentrîndu-se asupra problemelor luminii şi
culorii. În ideea de a reda aparenţa mobilă a lucrurilor şi raporturile mereu
schimbătoare ale culorii cu lumina, artistul topeşte contururile în vibraţia
liminoasă a materiei picturale. Totuşi, spre deosebire de Monet, Renoir
îmbină această tendinţă de disoluţie a formei cu o alta contrară, de
stabilitate formală şi de sugestie a volumului. Cînd, mai tîrziu, cea de a
doua tendinţa va deveni preponderentă, creaţia sa se va individualiza în
ansamblul artei impresioniste pînă la limita opoziţiei, ca şi în cazul lui
Degas.
Sub semnul acestei contradicţii stă opera artistului din anii următori.
Vară (Dahlem, Berlin), trimisă la Salon în 1870, este un portret apropiat de
factura tradiţională, deplasat pe un fond de frunziş în mişcare. Încă mai
clasice sunt portretele soţilor Darros, pictate la Bordeaux, pe cînd era
mobilizat în timpul războiului franco-german (1870). În 1871, el pictează
două tablouri care probează admiraţia sa încă vie pentru Delacroix şi
Courbet: Odalisca (sau Femeia din Alger, National Gallery, Washington) şi
656
La Baigneuse au griffon, deja amintită, ambele lucrări definindu-se prin
forme şi volume surprinzător de consistente. Alte lucrări, precum cele avînd
ca motiv bulevardele pariziene (începînd cu Pont-Neuf, 1872, National
Gallery, Washington)
În 1874, cînd participă cu şase tablouri la prima expoziţie
impresionistă, pictează, între altele, celebra Lojă (National Gallery,
Londra), impresionistă ca atmosferă, dar amintind, ca tehnică şi limbaj, de
predecesorii motivului (veneţienii, Velásquez, Watteau şi Manet). Deşi
lucrarea aminteşte de veneţieni prin consistenţa şi complexitatea picturală a
carnaţiei şi vestimentaţiei personajului feminin, de Watteau prin graţia
decorativă şi de Manet prin aerul monden, ea este totuşi profund originală,
îmbinînd, în stilul lui Renoir, spontaneitatea percepţiei cu ştiinţa şi
elaborarea construcţiei, viziunea impresionistă cu tehnica clasică. Cu Loja
se conturează pe deplin prototipul feminin din pictura lui Renoir: forme
pline, cu pielea sidefie şi fragedă, cu şeveluri vaporoase şi scînteietoare, cu
farmecul senzual al chipului pe care nici o frămîntare spirituală nu alterează
simplitatea sănătoasă.
Tot acum expune şi Mica dansatoare, care de asemenea are o
nobleţe clasică, amintind de Velásquez şi Goya prin claritatea şi
transparenţa materiei, de Watteau prin graţia atitudinii, în pofida faptului că
trupul dansatoarei se înscrie în compoziţie pe o linie verticală dominantă,
de o rigiditate care ar deveni stînjenitoare dacă nu ar fi contracarată de
mişcarea orizontală a rochiei învolburate, cu jocul ei vioi de reflexe sidefii
şi accente topite de roz şi albastru deschis.
Aspectul plăcut al tablourilor şi un farmec pe care nu l-au negat nici
cei mai înverşunaţi adversari ai Impresionismului, au făcut ca Renoir să fie
singurul din grup care, în această perioadă, reuşea să vîndă cîte un tablou.
Succesul la public relativ timpuriu al lui Renoir se explică prin
faptul că, spre deosebire de majoritatea reprezentanţilor noului curent, el a
continuat să acorde o mare importanţă subiectului şi nu a eliminat cu totul
nici anecdoticul. Reprezentării naturii îi adaugă de regulă o atmosferă
sentimentală; tandrelor trăiri ale personajelor – nelipsite din tablourile sale
– le rezervă acelaşi interes ca şi jocului frunzişului sau apei. Neputîndu-se
lipsi de prezenţa umană, pentru a da măsură operei sale şi a exprima natura
sentimentelor pe care ţine să le contopească în materia picturală, el devine,
înainte de toate, un pictor de moravuri. După ce cîntă bucuria populară a
crîşmelor de mahala sau de la ţară, ca în celebrele pînze Bal la Montmartre
(1876, Luvru) şi Dejunul vîslaşilor (1881, col. Philips, Washington), Renoir
se consacră înaltei societăţi pariziene, realizînd cîteva dintre cele mai
657
somptuoase imagini ale epocii: Familia Henriot (1876), portretul actriţei
Jeanne Samary (1877, Muzeul Puşkin), Doamna Charpentier şi fii săi
(1878, Metropolitan Museum, New York).
Bal în Montmartre (sau Le Moulin de la Galette) este apreciată de
Jean Cassou drept „cea mai frumoasă” creaţie impresionistă, iar de René
Berger ca „una dintre cele mai reuşite”.

Bal în Montmartre – Pierre Auguste Renoir.

Pictată în ulei pe pînză pe cînd artistul avea doar treizeci şi cinci de

ani, această capodoperă este semnificativă mai întîi pentru darul
impresioniştilor de a da strălucire oricărui motiv. Aşa cum atrăgea atenţia
Georges Rivière, Le Moulin de la Galette era foarte departe de a fi un local
de lux: o sală de bal construită din scînduri vopsite într-un verde urît, care
se prelungea în curtea cu podea din moloz, înconjurată de salcîmi sfrijiţi –
pe scurt, loc de distracţie duminicală pentru muncitorimea din Montmartre1.
Şi totuşi, tabloul pictat de Renoir după acest motiv degajă o impresie de
feerie şi lux. Impresia este datorată, neîndoielnic, artei lui Renoir, talentului
său de a transfigura o privelişte banală, poate chiar vulgară, într-un tărîm de

1
Georges Rivière, Renoir et ses amis, Floury, Paris, 1921.
658
basm. Salcîmii sfrijiţi se preschimbă în vegetaţie luxuriantă, molozul de pe
jos devine un covor pufos, iar hamalii şi spălătoresele par personaje din
înalta societate. Spre a obţine acest efect miraculos, artistul se serveşte doar
de instrumentele obişnuite ale pictorului, culoarea şi lumina. Mai exact este
vorba de culoarea-lumină, pentru că, în cazul impresioniştilor, cele două
mijloace de expresie nu mai pot fi despărţite. Culoarea capătă strălucire
prin lumină, iar lumina, izvorînd din culoare, dobîndeşte o stranie
materialitate.
Construind tabloul direct în culoare-lumină, Renoir procedează într-
un mod aparent contradictoriu. Pe de o parte, el aplică perspectiva liniară,
micşorînd dansatorii pe măsură ce aceştia se depărtează de trio-ul aflat în
prim-plan. Pe de altă parte, el menţine aceeaşi intensitate a culorii şi în
cazul siluetelor cu talie mică din depărtare, devenite simple pete de culoare.
Iluzia de spaţiu tridimensional, generată de perspectiva liniară, este viguros
contrazisă de perspectiva cromatică răsturnată – căci culorile din planul
îndepărtat par chiar mai intense comparativ cu cele din planurile apropiate.
Acest spaţiu nou obţinut de Renoir modifică şi aspectul volumelor
care îl populează: rigiditatea contururilor şi a muchiilor este înlocuită
printr-o plasticitate generală, mai exact, corpurile nici nu par a avea volum.
Umbrele, care dau consistenţă în pictura tradiţională, se dezagregă, devin
culori ca şi zonele luminate. Astfel, pălăria cea mai mare din tablou este, de
fapt, un joc de culori calde şi reci, în care dispare orice disociere obişnuită
dintre umbre şi lumini, mai exact, umbrele sunt integrate, ca şi lumina, în
aceeaşi ondulaţie colorată.
Renunţarea la clarobscur face ca volumele să se aplatizeze
considerabil şi, în acest fel, impresia de tridimensionalitate este contrazisă
încă o dată.
Lipsa de frontieră între elementele tabloului face ca ele să se
întrepătrundă, ca de altfel şi părţile unui obiect sau personaj. Un rol
important în acest sens revine tuşei: prin schimbări de pensulaţie, cu o pastă
atît de fluidă încît pînza pare acoperită cu o peliculă uşoară, tuşa susţine
conturul fără a-l îngroşa şi fără a compromite continuitatea culorii. Prin
acest procedeu al tuşelor dirijate, Renoir descoperă o nouă calitate materială
a picturii, a culorii în special. Culoarea nu mai evocă materialitatea
specifică a unui obiect sau fiinţă (suprafaţa zgrunţuroasă a unui copac,
carnaţia unei femei, catifelarea unei blăni pufoase etc.), adaptînd calităţi de
ductilitate, transparenţă, fluiditate sau sprinteneală, prin care fiinţele şi
lucrurile sunt practic recreate. În acest fel, nici spaţiul nu mai este proiecţia
efectului de perspectivă a spaţiului real, el devine prin excelenţă un spaţiu
659
plastic, cu proprietăţi (întindere, adîncime etc.) determinate de culoare, o
culoare în game pure şi strălucitoare. Personajele şi lucrurile sunt şi ele
figuri generate de acest spaţiu, de culoarea-lumină. Subiectul tabloului nu
mai determină forma, ci invers, aceasta evocă un anume subiect, un anume
conţinut, mai exact spus. Pierzîndu-şi greutatea şi soliditatea, lucrurile şi
fiinţele se refuză tentaţiei privitorului de a le atribui semnificaţii decurgînd
din realitatea obişnuită; în Le Moulin de la Galette, Renoir creează o altă
realitate, în care totul este culoare şi lumină: pămîntul, lemnul, carnea,
sticla, frunzişul şi chiar metalul devin suple şi strălucitoare, deopotrivă de
permeabile la lumină. Într-o scrisoare către Durand-Ruel, Renoir se
pronunţă explicit pentru acest mod de a înţelege pictura: „ ... pentru Verlain
şi Mallarmé, poezia nu constă în adîncimea gîndurilor, ci în contextul ritmic
al sunetelor. Pictorul lucrează cu culorile tot aşa cum poetul lucrează cu
cuvintele. Natura este un pretext, poate un mijloc. Scopul este tabloul: o
ţesătură deasă, animată, bogată, vibrantă de note cromatice pe o suprafaţă”.
Este o anticipare cu peste un deceniu a cunoscutei sentinţe formulate de
Maurice Denis şi socotită azi drept motto-ul artei contemporane.
De reţinut că, contrar preferinţelor sale obişnuite în planul
cromaticii, dominată de tonuri calde (cu nelipsitul roşu dus spre oranj), în
Le Moulin de la Galette tonalitatea de ansamblu este violetul închis şi
albastrul deschis, tonalitate pe care o vom mai regăsi doar în puţine tablouri
din anii următori: Umbrelele (1882, National Gallery, Londra), Piaţa
Clichy (1880, col. Courtland, Londra).
După Le Moulin de la Galette, Renoir va mai picta alte cîteva opere
de referinţă pentru estetica impresionistă: portretele actriţei Jeanne Samary
(cea mai impresionistă fiind varianta de la Moscova, 1877), Dejunul (1879,
S. K., Frankfurt), Canotierii din Chatou (1879, National Gallery,
Washington), Dejunul canotierilor (1880, col. Philips, Washington). Dar
încă de pe acum se observă semnele detaşării de principiile impresioniste.
În Dejunul canotierilor, compoziţie pe care Jean Leymarie o consideră
inspirată de Nunta din Canna a lui Veronese1 (vastitatea construcţiei,
adîncimea gradată a spaţiului, cu planuri bine marcate, varietatea
atitudinilor şi expresiilor), personajele sunt mai puţine, dar mai
individualizate, încît compoziţia poate fi privită ca un portret de grup, după
tradiţia clasică. Pe alocuri, şi îndeosebi în cazul personajului masculin din
dreapta jos, pictorul renunţă la tuşa dezinvoltă, conturul delimitează net
formele, iar volumul are oarecare consistenţă. O lumină puternică şi

1
Jean Leymarie, La peinture française, Skira, 1993.
660
vibrantă, filtrată de storurile de culoare roşu-bleu, pătrunde peste tot şi dă
profunzime spaţiului.
De altfel, după ce se implicase energic la primele trei expoziţii
impresioniste, Renoir refuză să participe la următoarele. Este cert că în
aceşti ani, dorinţa recunoaşterii oficiale şi a consacrării prin participare la
Salon l-a încercat mai mult ca oricînd, cum rezultă şi din scrisoarea către
Durand-Ruel. Dar detaşarea sa de grupul impresionist are explicaţii mai
profunde, ea ţine de criza estetică pe care o traversează artistul în jurul
anului 1880. În vîrstă de aproximativ patruzeci de ani, el devine tot mai
neliniştit de uşurinţa şi spiritul de sistem care ameninţau atunci mişcarea
impresionistă. „Mersesem pînă la capătul Impresionismului... ajunsesem la
constatarea că nu ştiam nici să pictez, nici să desenez. Într-un cuvînt, eram
într-un impas” – va mărturisi pictorul mai tîrziu. Plecarea în Italia în
toamna anului 1881 nu este fără legătură cu nevoia resimţită acum de a se
întoarce la tradiţie, de a relua studiul marilor maeştri din vechime.
După un sejur la Veneţia, unde este impresionat de atmosfera intimă
a tablourilor lui Carpaccio, dar mai ales de împletirea fanteziei cu realismul,
se opreşte la Florenţa, unde se interesează îndeosebi de opera lui Rafael.
Despre Sfînta Fecioară stînd de la Palazzo Pitti va afirma că este „pictura
cea mai liberă, cea mai solidă, cea mai minunat de simplă şi de vie care
poate fi imaginată”. Merge apoi la Roma, unde se entuziasmează de
Stanzele de la Vatican şi frescele vilei Farnesina (în special Triumful
Galateei, cu viziunea sa sculpturală). Este atras şi de sculptura
renascentistă, preferînd pe Donatello lui Michelangelo. Prin comparaţia cu
viziunea şi tehnica artiştilor renascentişti, idealul impresionist, cu tehnica sa
„fără suport substanţial” îi pare „o urmărire a imposibilului”. De-a dreptul
covîrşit se va simţi însă în faţa frescelor pompeiene de la Neapole.
Amploarea şi mobilitatea planurilor, ca şi modul special de organizare al
spaţiului îl vor marca într-atît încît le va adopta în marile sale compoziţii de
mai tîrziu, Marile bagneuze şi Tinere fete jucînd volant.
Sub înrîurirea lui Rafael şi a frescelor pompeiene, Renoir adoptă de
aici înainte o pictură mult mai netedă, renunţă la dispersia şi suprapunerea
culorii prin tuşe juxtapuse în forţă, conturează formele prin trăsături pure şi
precise, care dau imaginii o factură clasică. El se va concentra asupra
calităţilor desenului care, sub o aparentă răceală, modelează formele cu
acuitate, închegînd o imagine în care raportul dintre sensibilitate şi
spiritualitate este greu de determinat. Dacă este adevărat că desenul
reprezintă în pictură elementul intelectual, iar culoarea elementul senzorial,
urmează că Renoir nu a ezitat, după revenirea din Italia, să adopte pentru un
661
timp, o asemenea formulă, pe care el însuşi a numit-o manière aigre şi care
este cunoscută deopotrivă şi ca perioada ingrescă a pictorului. El care cerea
pînă atunci ca formele să fie sugerate prin culoare, altfel spus, culoarea să
fie propriul ei desen, virează acum într-o direcţie diametral opusă,
consacrîndu-se unei picturi tot mai elaborate, mai exacte şi mai vertebrate.

Umbrelele – Pierre Auguste

Renoir.

Nu este vorba doar de

deplasarea accentului de la
culoare la desen, ci şi de
primeniri importante în
folosirea culorii: tonurile
devin mai reci, sunt preferate
culorile acide, materia
picturală de pe pînză devine
netedă, mată, fără strălucire.
Este o perioadă în care artistul
repune totul în discuţie şi, cu
un admirabil efort de
autodisciplinare, regîndeşte
profesia de pictor pornind de
la datele ei elementare.
Deşi va fi o fază
tranzitorie de circa un
deceniu, această severitate –
atît de contrară firii sale – va
prilejui artistului numeroase realizări notabile, precum Umbrelele, După
amiază la Wargemont şi, mai ales, Marile baigneuze (1886, col. Tyson,
Philadelphia).
Pe baza schiţelor şi desenelor executate începînd din 1879, Renoir
pictează Umbrelele (ulei pe pînză), în 1882-1883, într-o tehnică picturală
încă ezitantă, neomogenă. Compoziţia dă senzaţia mai multor spaţii
circulare, dinamice, ce par a se roti în jurul unor centre neprecizate, sugestie
ingenios indusă prin siluete umane răsucite sub o pădure de umbrele care
generează o aglomerare ritmică de linii şi suprafeţe curbate. Desenul este
graţios şi stilizat, ţinînd să se detaşeze de tablou, în timp ce coloritul este
tern şi umbros, pe alocuri chiar aspru, accentuînd impresia de uscăciune şi
662
rigoare constructivă. Deşi compoziţional lucrarea este echilibrată (în pofida
mobilităţii oarecum dezordonate a planurilor), cromatic se observă
alternanţa tehnicii impresioniste (grupul din dreapta tabloului) cu cea aigre,
încă în curs de articulare.
Precedată şi ea de zeci de schiţe, în cărbune şi sangvină, multe cu
valoare în sine remarcabilă, Marile baigneuze este compoziţia
reprezentativă pentru faza aigre. Este o sinteză a căutărilor ce au durat mai
bine de de cinci ani, pe baza unei tehnici definitivate. Pe grundul minuţios
pregătit, sunt aşternute straturi de ceruză, la care culoarea aderă uşor şi
capătă o vibraţie fină, uniformă. Desenul este pregătit separat, pe calcuri,
transpus apoi pe pînză şi corectat cu multă grijă. Culoarea este întinsă pe
suprafeţe netede, cu delicate degradeuri de ton şi cu uşoare sugestii de
volum. Senzaţia de volum este potenţată de desenul tăios, care delimitează
formele cu vigoare, amintind de concizia rafinată a lui Ingres. Unitatea
compoziţiei este însă în suferinţă, formele rămîn parcă izolate, neintegrate
pe deplin într-un ansamblu organic. Această senzaţie de asamblare
artificioasă a elementelor este şi mai frapantă în Tinere fete jucînd volant
(1886), Văcăriţa (1886), Coafura (1888) şi Lecţia de muzică (1891).
Renoir nu suportă însă mult timp această constrîngere care, în mod
vizibil, stînjenea libera desfăşurare a geniului său. În jurul anului 1890, el
revine cu şi mai multă vigoare la materia colorată. Va păstra, din experienţa
acestor căutări, o mai mare siguranţă de sine şi mai ales încredinţarea că
subiectul trebuie suspus voinţei creatoare a artistului, ca şi realul care
constituie punctul de plecare.
Această ultimă manieră din cariera artistului este una a sintezei, a
unităţii regăsite între culoare şi linie, dintre volum şi lumină, grafism şi
picturalitate, subiect şi expresie artistică.
În afară de portrete de familie, destul de numeroase, de altfel,
Renoir va cînta neobosit frumuseţea şi senzualitatea trupului feminin,
făcînd din el un fel de centru al universului. Îmbrăcate, seminude şi mai
ales nude, femei de o tipologie prea puţin diversificată tind să elimine sau,
în tot cazul, să treacă în planuri cu totul secundare peisajul şi celelalte
elemente ale tablourilor. Cromatic, roşul, modulat la nesfîrşit, devine
culoarea predominantă, către care se contopesc toate celelalte.
Compoziţional, lucrările au o notă particulară, sub aparenţa unei totale
libertăţi, construcţia este infinit mai calculată şi decît în cazul
neoimpresioniştilor adepţi ai metodei ştiinţifice.
Concepţia sa estetică evoluează în răspăr cu cele ale sfîrşitului de
secol: „Pentru mine, un tablou trebuie să fie un lucru plăcut, vesel şi drăgut,
663
da, drăguţ! Există destule lucruri plicticoase şi urîte în viaţă, pentru ca să
mai fabricăm şi noi altele!”.
În răspăr cu violenţele formale şi cromatice ale unor iluştri
contemporani precum Van Gogh şi Gauguin, Renoir cultivă plăcerea fizică
a formei şi a materiei colorate. Conceput ca ideal de frumuseţe naturală şi
voluptate, de candoare şi plenitudine, nudul feminin apare şi acum adesea
multiplicat în compoziţii cu un dinamism amplu şi temperat, sugerînd
lumea paradisiacă a începuturilor, o umanitate aflată încă la vîrsta inocenţei
şi simplicităţii: Două baigneuze într-un peisaj (1896, col. Cappet),
Judecata lui Paris (1908, Luvru), Două femei la scăldat (1815, Muzeul
colecţiilor, Bucureşti), Baigneuzele (1819, Luvru).
În creaţia de după 1890 a lui Renoir se distinge uneori perioada
sidefie (1890-1903) de perioada Cagnes, ultima din cariera pictorului1. Cea
dintîi se caracterizează prin revenirea la un impresionism adaptat unei
viziuni formale, statornice, în care lumina devine un atribut subordonat al
formei, materia picturală rămîne strălucitoare, vibrantă şi de o mare
varietate a nuanţelor, dar mai coerentă cromatic, mai transparentă şi mai
profundă. Importanţa sporită acordată valorilor de volum ale imaginii face
ca desenul să-şi piardă pregnanţa exterioară şi să se dizolve în formă.
Contururile tăioase sunt înlocuite cu delimitări difuze, volumele
întrepătrunzîndu-se uşor cu fondul. Pasajul de la silueta umană la peisaj se
face şi el lent, printr-o treptată desprindere a formei din vagul colorat şi
fluid al mediului. De altfel, peisajul de fundal îşi pierde progresiv
individualitatea, transformîndu-se într-un decor cu referiri abia desluşibile.
Tehnica evoluează în sensul înlocuirii culorii vîscoase, fără ulei, cu una
diluată savant pînă la obţinerea unei paste fluide şi clare, tuşa uscată şi mată
este înlocuită cu una vibrantă, scînteietoare, în pete alungite, suprapuse, ce
modelează volumele. Paleta cromatică este mai restrînsă – roşu aprins,
galben auriu şi azuriu, care însă, prin amestec şi suprapuneri, generează o
bogată gamă coloristică şi tonală. Cu o picturalitate asimilată formei,
nudurile perioadei sidefii cunosc două modalităţi de reprezentare bine
definite: a) saturate de lumină, cu volum delicat, sugerat în nuanţe
transparente de roz şi bleu, în contururi prelungi, unduitoare, neîntrerupte,
cu carnaţia albă, aproape omogenă cromatic, redată în tuşe mici, subţiri,
într-o atmosferă lirică (Baigneuză culcată pe malul mării, 1890, Baigneuză
culcată purtînd pălărie, 1892); b) cu carnaţie albă, strălucitoare, cu umbre
fine de culoare puse în sensul volumelor, cu un sentiment mai dramatic al

1
Ioan Horga, Renoir, Meridiane, Bucureşti, 1969.
664
formei, lucrate în tuşe puternice, dense, în tonuri umbroase de roşu, ocru şi
ornaj, cu o reprezentare mai sculpturală şi mai dinamică a reliefului şi a
materialităţii trupului (Baigneuză pe stînci, 1892, Tînără citind, 1892,
Femeie aranjîndu-şi părul, 1892-1895).
Perioada Cagnes, după numele localităţii unde Renoir se stabileşte
definitiv în 1907 (dar unde merge frecvent din 1903), se defineşte printr-o
pronunţată viziune monumentală, în care se împlineşte pe deplin mai
vechea aspiraţie de sinteză a trupului uman cu natura, printr-o profundă
unitate dintre formă şi materia picturală, în care aceasta din urmă, construită
din tuşe mobile, alungite, curbate, tinde să se schimbe funcţional, să devină
treptat formă, aşa cum forma tinde acum să se identifice cu propria sa
materialitate. În acelaşi timp, Cagnes mai înseamnă contopirea deplină a
formei cu mişcarea, o mişcare constitutivă formelor: deşi exterior statice
(artistul pictează acum nuduri în atitudini statice – Repaus după baie, 1918-
1919, Luvru), formele apar ca fiind procese paroxistice de dinamism, cu
tuşe nervoase, linii curbe exaltate, treceri cromatice rapide. Mişcarea devine
în chip structural formă.
Fără a înceta să picteze, Renoir se consacră şi sculpturii, după 1907.
Cum această tehnică nu era deloc compatibilă cu infirmităţile sale fizice
(suferea de reumatism încă din 1894), îşi ia ca autor un tînăr sculptor
(Richard Guini, elev al lui Maillol) care, sub controlul său permanent,
execută mai multe opere. Singura lucrare realizată exclusiv de Renoir este
portretul fiului său Coco, turnat în bronz între 1907-1908 (azi la Wallraf-
Richartz Museum, Köln). Dar, chiar şi sculpturile realizate cu ajutorul lui
Guini au o evidentă înrudire cu opera sa picturală, fiind total diferite de
lucrările realizate de Guini singur. Marea Venus şi marea Spălătoreasă sunt
considerate opere magistrale, care pot fi aşezate printre capodoperele
sculpturii contemporane.
Exprimîndu-se în diverse tehnici artistice şi abordînd felurite genuri,
Renoir a rămas mereu fidel propriei sensibilităţi: dragostea pentru artă şi
admiraţia pentru femeie nu au fost decît dublul aspect al aceleeaşi pasiuni
pentru viaţa luminoasă şi sănătoasă.

665
 VII. POSTIMPRESIONISMUL

Către 1890, Impresionismul depăşise faza de fenomen artistic izolat

şi sporadic, fiind suficient de dens şi variat pentru a se impune în bloc, ca o
mişcare artistică majoră, care putea fi acceptată sau respinsă, dar nu mai
putea fi ignorată sau luată în derîdere, ca în anii şaptezeci. Mai mult decît
atît, de aici înainte, tot ce se va face în domeniul picturii şi al altor domenii
apropiate, se va face prin raportare la Impresionism (fie că este vorba de
reluări şi aprofundări, fie de reacţii contrare) şi nu la curentele estetice
anterioare. Devenind valoarea de referinţă în creaţia artistică a momentului,
Impresionismul, aşa cum ne apare astăzi, este punctul către care converg
toate căutările din întreg secolul XIX şi baza de la care pornesc noile
cercetări din jurul anului 1900. În circa două decenii de creaţie fecundă, el a
constituit un capital regenerat de principii, idei, tehnici şi realizări din care
se vor inspira deopotrivă cei care îl continuă şi cei care i se opun.
În accepţiunea sa limitată, Impresionismul încetase să existe încă
înainte de ultima expoziţie a grupului, cea din 1886. El supravieţuieşte doar
prin creatori izolaţi, între care se detaşează Monet. Cei mai mulţi dintre
artiştii integraţi la un moment dat mişcării impresioniste, se vor detaşa
treptat de estetica sa, chiar dacă unii vor continua să expună împreună cu
grupul.
Postimpresionismul, termen care s-a impus în vocabularul istoricilor
de artă abia în ultimile decenii, desemnează artiştii şi tendinţele care,
sprijinindu-se pe unele aporturi ale Impresionismului, au instaurat expresii
artistice funciar diferite sub aspecte esenţiale.
Termenul nu are încă un conţinut bine definit. Unii specialişti,
precum Albert Châtelet, includ sub această vocabulă personalităţi foarte
diferite, de la Seurat şi Signac la Gauguin şi Lautrec, de la Şcoala din Pont-
Aven la nabişti, în fine, de la expresioniştii Edward Munch şi James Ensor
la precursorul automatismului suprarealist August Strindberg. Acestei
tendinţe de a lărgi semnificaţia termenului postimpresionist pînă la
includerea căutărilor ne-academiste de după Impresionism i se opune alta
care restrînge sfera vocabulei la creaţia cîtorva artişti desprinşi direct din

666
grupul impresionist, în primul rînd pe Cézanne, Gauguin şi Van Gogh1.
Aceasta pentru că ei au continuat speculaţiile cheie ale impresioniştilor –
cea asupra luminii şi raporturilor ei cu forma, speculaţia asupra culorii şi
mai ales cea asupra spaţiului stabilit de renascentişti şi rămas în linii mari
acelaşi pînă în secolul XIX.
Geneza Postimpresionismului este de regulă pusă în legătură cu un
eveniment semnificativ petrecut în 1884, anume intrarea în scenă a unei noi
generaţii de artişti care, în frunte cu Odilon Redon, înfiinţează Societatea
artiştilor independenţi, avînd ca principal obiectiv organizarea Salonului
artiştilor independenţi, gîndit să funcţioneze fără nici un juriu de selecţie.
Dar, în măsura în care noua societate a avut consecinţe importante pentru
evoluţia artei, acestea privesc mai degrabă estetica neoimpresionistă, pe
care o vom prezenta separat.
Departe de a constitui un curent unitar, Postimpresionismul are
totuşi, ca element comun (dincolo de filiaţia impresionistă), respingerea
categorică a tezei pe care o va apăra Monet pînă la moarte – supunerea faţă
de imediateţea viziunii. Impresia nu va mai fi datul prim şi esenţial al
creaţiei artistice. Dimpotrivă, aspiraţia de a structura componentele plastice
sau de a imprima operei un mesaj sugerat prin elementele plastice, vor
precumpăni, de aici înainte, în concepţie şi elaborare.
Ne limităm, aşadar, să prezentăm în acest capitol doar creaţia
artiştilor care au descins nemijlocit din mişcarea impresionistă şi care au
ţinut să rămînă artişti, dezinteresîndu-se total de metoda ştiinţifică.

Paul Cézanne (1839-1906)

Prezentat adesea împreună cu impresioniştii şi chiar ca un
impresionist (Joseph-Émile Muller, Frank Elgar), artistul unanim
recunoscut astăzi ca „cel mai complex din întreg secolul nouăsprezece”
(Lionelle Venturi), autor al unor opere cu cea mai fecundă deschidere
pentru arta secolului XX („Cézanne este maestrul nostru, al tuturor”,
spunea Matisse), Cézanne a întreţinut, în fapt, relaţii extrem de superficiale
cu mişcarea impresionistă. Este drept că, prin vîrstă, el aparţine acestei
generaţii, fiind de aceeaşi etate cu Sisley, avînd mai mult cu unu-doi ani ca
Monet şi Renoir, mai tînăr cu cîţiva ani ca Pissarro şi Degas. Este adevărat
apoi că s-a împrietenit cu Pissarro şi, prin el, cu alţi viitori impresionişti,
încă de la prima sa descindere la Paris, cînd a studiat un timp la Academia
elveţiană (1861). În fine, este adevărat că a participat la unele expoziţii ale

1
A. Fernández, E. Barneche, J. Haro, Historia del Arte, Editorial Vicens-Vives, 1993.
667
grupului impresionist, începînd chiar cu prima. S-ar mai putea adăuga în
plus faptul că a rămas fidel amiciţiei cu marii impresionişti, Monet şi
Pissarro, tot timpul vieţii. Dar toate acestea nu sunt suficiente pentru a-l
înrola Impresionismului întrucît, în ceea ce priveşte concepţia despre artă, a
avut mereu rezerve faţă de principiile promovate de reprezentanţii
entuziaşti ai curentului.
Cum a argumentat Werner Hofmann, Cézanne nu a avut nici o
contribuţie creatoare la elaborarea noului model de pictură1. Chiar în anii
1872-1874, cînd, sub înrîurirea lui Pissarro pictează oarecum ca
impresioniştii, el nu face decît să-şi acordeze instrumentele pentru arta sa
de mai tîrziu. Spre sfîrşitul acestui deceniu, pictorul se va desprinde de
impresionişti, atît ca om, cît şi ca artist, îndreptîndu-se tot mai decis pe un
drum care este numai al său.
Născut la Aix-en-Provence, unde va şi muri, Cézanne provine dintr-
o familie de comercianţi veniţi din Italia, care mai curînd dispreţuiau arta
decît să o îndrăgească. Tatăl său, ale cărui afaceri mergeau tot mai bine, nu
concepea pentru fiu decît o profesie pragmatică, îndrumîndu-l ca atare,
asigurîndu-i adică o instrucţie solidă la Colegiul Bourbon (absolvit în 1858)
şi înscriindu-l apoi la Facultatea de Drept din Aix (1859-1861).
Pasionat de mic pentru desen, Paul obţine permisiunea de a
frecventa în paralel şi cursurile Şcolii de Desen din Aix, începînd din 1856,
inclusiv în anii studiilor juridice. Vocaţia pentru pictură devine însă tot mai
acaparatoare (încă în vara lui 1859 îşi amenajase un atelier la proprietatea
familiei din Jas de Bouffan, unde, în timpul vacanţelor, picta pînă la
epuizare) şi, în aprilie 1861, în vîrstă de douăzeci şi doi de ani, tînărul
Cézanne îşi convinge tatăl să-i îngăduie un voiaj la Paris pentru iniţiere în
pictură, nutrind însă, în secret, gîndul de a se consacra în întregime artei. La
Paris, începe prin a vizita expoziţia Salonului oficial, expoziţie pe care, într-
o scrisoare către amicul Joseph Huot, o califică drept „şic”, remarcînd pe
„magnificul Meissonier”, deşi comentariul, în ansamblul său, este mai
curînd ironic (în versuri, cea mai mare parte).
Rămînînd în capitala Franţei, centrul mondial al artei la vremea
aceea, tînărul Cézanne se aşează grabnic la lucru. Dorind să obţină o solidă
formaţie artistică, îşi propune să intre la L’École des Beaux-Arts, scop în
care se pregăteşte frecventînd Academia Elveţiană şi studiind după marii
maeştri de la Luvru. Însă la examenul de admitere este respins, prefesorii
apreciind că tînărul „are temperament de colorist dar, din nefericire,

1
Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, Meridiane, Bucureşti, 1977.
668
pictează cu exces” şi, în plus, nu ştie bine să deseneze. Cum şi el însuşi era
nemulţumit de lucrările executate în cele cinci luni de şedere la Paris
(distrusese mai înainte cîteva din ele, între care un portret al prietenului său,
Zola), se întoarce descurajat la Aix şi acceptă slujba la banca paternă pe
care, după planurile tatălui, urma să o conducă peste un timp.
Incapabil însă de a-şi lua gîndul de la artă, bancherul fără voie
reîncepe să picteze cu ardoare. Decorează pereţii casei din Jas de Bouffin
cu patru mari panouri, Cele patru anotimpuri (în prezent la Petit Palais), un
fel de parodii semnate ireverenţios Ingres. Pictează, de asemenea, un
autoportret şi un portret al tatălui. În aceste condiţii, este uşor de înţeles că
nu-şi îndeplineşte atribuţiile mulţumitor şi, peste cîteva luni, tatăl său este
nevoit să renunţe la ideea de a face din fiu un succesor. Acordîndu-i o
pensie modestă, acceptă să plece din nou la Paris spre a-şi urma
mistuitoarea pasiune.
Această nouă şedere la Paris durează din noiembrie 1862 pînă în
iulie 1864. Frecventînd din nou Academia Elveţiană, reia legăturile cu
Pissarro şi Guillaumin, cunoaşte apoi şi alţi tineri artişti, între care pe
Monet, Sisley, Renoir. Nu apreciază arta acestora, se arată însă interesat, cu
precădere, de operele lui Delacroix şi Courbet. Pictura sa din aceşti ani, pe
care o califica couillarde (de la couille = testicule), nu place nimănui, nici
măcar lui însuşi.
Considerînd că s-a exagerat în privinţa caracterului antiartistic al
primelor opere cézanniene, cercetătorii mai noi, începînd cu Lionello
Venturi, insistă pe o trăsătură care defineşte creaţia sa de mai tîrziu, dar
care este prezentă de pe acum, anume gustul statornic pentru formele
puternice şi pentru raporturile simplificate ale clarobscurului. Într-un album
consacrat pictorului, Mircea Foca apreciază că pînzele începuturilor poartă
deja pecetea de neconfundat al unui talent robust şi de o rară autenticitate,
împlinindu-se sub semnul unei dorinţe dramatice de a comunica şi a unei
voinţe rar întîlnite de a aborda cu luciditate şi cu inflexibilitate problemele
plasticii. Primele sale lucrări probează o anume înclinaţie pentru arta
primitivă, neprofesionistă: artistul pare a urmări cu bună ştiinţă să obţină
forme grosiere şi să sfideze proporţiile anatomice. Oricum, ele trădează
originalitatea şi independenţa faţă de estetica academistă, aceasta fiind şi
principala raţiune a apropierii sale de impresionişti. În acelaşi timp, tot de
pe acum se remarcă aspiraţia de a asimila şi continua cu umilinţă arta
marilor maeştri din vechime. Unii cercetători (Albert-C. Barnes şi Violette
de Mazia) cred chiar că încă înainte de întîlnirea cu impresioniştii, Cézanne
denotă, în lucrările sale, o bună cunoaştere a veneţienilor (Tintoretto, în
669
primul rînd), a lui Caravaggio, Ribera, Zurbaran, Rembrandt şi, bineînţeles,
Delacroix, Daumier, Courbet.
Interesant de reţinut este însă faptul că, dincolo de orice influenţe
detectabile în creaţiile sale de început, Cézanne pare de pe acum pornit în
direcţia definitorie pentru arta maturităţii sale. El comprimă şi
reorganizează spaţiul, încalcă perspectiva clasică, transformînd-o într-un
pătrunzător instrument de lectură plastică, substituie verticalele cu linii
oblice (Magdalena căindu-se, azi la Luvru, iniţial frescă la Jas de Bouffan,
databilă pe la 1865, după Mircea Foca, probabil însă cu cîţiva ani mai
veche). S-a abuzat adesea de calificativul romantic pentru a caracteriza faza
de început a creaţiei cézanniene, dar este evident că formula nu se justifică
şi, în plus, are neajunsul de a estompa tocmai amprenta personală a
lucrărilor din anii şaizeci.
Pe de altă parte, este la fel de exagerat să spunem, cu Barnes, că
Cézanne se îndrepta de pe acum „cu luciditate şi hotărîre” pe traiectul care-l
va consacra. Totul dovedeşte că, timp de un deceniu aproape, artistul nu
avea decît o singură certitudine: că trebuie să facă o altă artă decît cea pe
care o practicau contemporanii, fie ei academişti sau revoluţionari. Starea
sa sufletească e cea a unuia căruia nimic nu-i place. Rupe amiciţii
promiţătoare, întoarce spatele unui artist consacrat care intenţionează să-l
sprijine, schimbă mereu gazdele, părăseşte Parisul dezgustat, se retrage la
Aix, pentru a pleca din nou la Paris. Nu se simte în largul său nicăieri şi cu
nimeni, dar nici în izolare nu-i este la îndemînă. Suferă pentru că nu este
primit la Salon, dar nu face nimic pentru ca pictura sa să fie pe placul
juriului.
Această sfîşiere lăuntrică, atestată prin documente, o regăsim
exprimată în arta sa din anii şaizeci. Foloseşte constant o tuşă păstoasă şi
sinuoasă, aruncată cu forţă pe pînză. Nu pictează decît pornind de la
realitate, dar îi este imposibil să redea simplu ceea ce vede (pînă şi pe sora
sa Marie, portretizată în Scenă de interior de la Muzeul Puşkin, datată de
Dorival la 1861, o face blondă, deşi ea era brunetă). Modifică, deformează
corpurile şi lucrurile, accentuează ceea ce consideră ca este esenţial, creînd
astfel compoziţii de un caracter instabil. Semnificativ în acest sens este
Platoul cu peşti, pictat între 1860-1864 după un fragment al unei naturi
moarte din secolul XVII. Tăind marginea stîngă a tabloului, el accentuează
impresia de instabilitate a compoziţiei – peştii, într-o instabilitate precară,
par a fi gata să iasă în afară.
La treizeci şi doi de ani, cînd se afla din nou la Paris, Cézanne
practica o pictură care îl îngrozea pe Manet (cel care, în 1866, îi apreciase
670
naturile moarte!): „Cum poţi gusta pictura murdară?” – întreba respectatul
lider al noii generaţii pe Guilemet, admiratorul fervent al artei cézanniene.
Lucrările pe care Manet le socotea „pictură murdară” erau: Răpirea,
Tentaţia Sfîntului Anton, Autopsia, Idila, Negrul Scipion, Magdalena
durerii, Estaque, efect de seară (ultimile două se află acum la Luvru). Este
o pictură violentă, cu forme convulsive şi culori triviale, sumbre, cu o
apăsată notă de teatralitate în expresie, mustind de efuziuni lirice şi obsesii
sexuale. Tematic, predomină scene de moarte şi orgie, transpuse în
compoziţii funambuleşti, cu pastă groasă, brutal malaxată.
La polul opus unui Rafael sau a contemporanului său Renoir,
Cézanne s-a format ca artist într-un proces extrem de greoi şi îndelungat.
Cazul său este dintre cele mai neobişnuite pentru psihologia geniului. Ca
elev, nu numai că nu strălucea, dar – deşi nu i se putea reproşa nimic – a
rămas mereu mediocru, iar bacalaureatul nu l-a putut lua decît la a doua
încercare. La École des Beaux-Arts nu a putut intra, deşi dorea foarte mult
şi s-a pregătit în mod expres. Iniţierea în artă va fi şi mai anevoioasă, el nu
va ajunge să stăpînească mijloacele de expresie şi tehnicile artistice decît în
urma unui travaliu lent şi îndîrjit care durează mult peste un deceniu, într-
un fel se poate spune că toată viaţa. Dar, paradoxal, în acest psihism
împiedicat rezidă şi calitatea sa cu totul excepţională – darul său de a fi
instalat continuu într-un efort titanic de autodepăşire, de a rămîne pentru
totdeauna ferit de spectrul automulţumirii.
Astfel stînd lucrurile, nu trebuie să ne mire stîngăciile şi erorile fără
nici o justificare estetică pe care le întîlnim nu numai în primele încercări
ale pictorului, ci şi mult mai tîrziu. Nu trebuie să ne mire, de asemenea, că
Cézanne continuă să copieze, ca un şcolar, în anii deplinei maturităţi, atît
maeştri din trecut, cît şi artişti contemporani, unii mai tineri ca el sau iluştri
necunoscuţi, ca Loubon şi Gigon. În fine, nu este de mirare că, la peste
treizeci de ani, Cézanne devine un conştiincios discipol al lui Pissarro,
acceptînd, după zece ani de ezitări, să picteze à l’impresioniste, cum îi
plăcea să spună.
În privinţa ralierii sale la Impresionism, se cuvine precizat de la bun
început că nici aceasta nu a fost scutită de contradicţii, Cézanne rămînînd şi
acum fidel strategiei sale de repliere după fiecare avansare într-o direcţie
sau alta.
Dacă deceniul 1861-1871 este pentru Cézanne un fel de navetă între
Aix şi Paris (doar războiul franco-prusac din 1870 îl determină să se
refugieze un timp la Estaque), din 1872, fără a renunţa un timp la Aix şi
Paris, locuieşte mai mult în aşezările consacrate pentru pictura pleneristă:
671
Pontoise, Auvers-sur-Oise (unde rămîne mai mult, 1972-1874), Chantilly,
Fontanebleau, Issy, Melun, Medan (unde Zola avea o casă), La Roche-
Guyon (unde, prin 1884, se instalase Renoir).
Perioada dintre 1872-1874 este singura din cariera lui Cézanne în
care artistul, deşi depăşise demult vîrsta obişnuită a uceniciei, a ucenicit pe
lîngă un pictor, Pissarro, singurul artist în viaţă care a putut capta pentru
mai multă vreme şi susţinut interesul său.
Împreună cu Hortense Fiquet (modelul său preferat, pe care a
cunoscut-o în 1869 şi care-i va deveni soţie abia în 1886) şi cu fiul lor Paul,
abia născut, artistul se instalează pentru doi ani la Auvers-sur-Oise. Aici
lucrează cot la cot cu Pissarro şi Guillaumin, oprindu-se adesea asupra
aceloraşi motive. Renunţînd la maniera sa Couillarde, Cézanne îşi
luminează considerabil paleta, tuşa cîştigă în precizie şi mijloacele de
expresie se simplifică, dar, deşi adoptă culorile impresioniştilor, continuă să
aplice paste în straturi groase. Obţine astfel o materie picturală crachelată şi
poroasă, care redă perfect rugozitatea zidurilor arse de soare, ariditatea
pămîntului şi fragilitatea ramurilor. Lumina modelează volumele fără
intermedierea spaţiului aerian şi, în acest vid care lasă să se strecoare
nemodificate razele soarelui, se detaşează net arhitectonica peisajului: masa
cubică a caselor, bulgării de pămînt compact ai drumului de ţară, taluzuri şi
suprafeţe accidentate ale planurilor spaţiale. Sub pensonul lui Cézanne,
aşadar, metoda lui Pissarro („trebuie privit motivul mai mult pentru formă
şi culoare decît pentru desen... Într-o masă compactă, ceea ce este dificil
nu-i detalierea conturului, ci redarea a ceea ce conţine... Pictînd, trebuie să
alegi un subiect, să vezi ce este în stînga şi-n dreapta, să redai totul
deodată... Ochiul nu trebuie să se concentreze asupra unui punct particular,
ci trebuie să vadă totul şi să observe în acelaşi timp reflexele culorii asupra
a ceea ce se află în jur... Nu procedaţi după reguli şi principii, pictaţi ceea
ce se observă şi ce se simte”) dă rezultate neaşteptate. Cézanne înţelege
bine că metoda lui Pissarro este menită să obişnuiască pictorul cu subtile
observaţii analitice asupra fenomenelor atmosferice, cu alegerea judicioasă
a raporturilor de culoare, pentru a elabora armonii cromatice strălucitoare şi
mai ales pentru a disciplina ochiul, pentru a-i dezvolta acuitatea. Totuşi,
deşi ascultă cu atenţie sfaturile lui Pissarro şi face chiar cópii scrupuloase
după unele din tablourile sale, Cézanne nu poate renunţa la deprinderea sa
de a reflecta în faţa pînzei aflată în lucru. Prin firea sa, el este împotriva
dependenţei de gama cromatică dictată de lumea exterioară. În plus, tuşa sa
păstoasă nu este făcută să exprime nuanţele fugitive ale atmosferei.

672
 Lîngă Pissarro, Cézanne încearcă a două dilemă: să adopte
concepţia impresionistă, centrată pe redarea subtilităţilor luminii
capricioase, sau să o respingă şi să caute o soluţie care permite sinteza
armoniilor oferite de natură, într-o construcţie raţional elaborată a spaţiului
din tablou. Ca de fiecare dată cînd s-a confruntat cu astfel de dileme (şi
întreaga lui carieră este, de fapt, un nesfîrşit şir de dileme), Cézanne ezită.
Pare, un timp, să opteze pentru prima variantă, încercînd să aplice metodele
folosite de Monet, în picturi precum O Olympie modernă (1873, Luvru) şi
După amiază la Napoli (1873, col. Pellerin, Paris). Dar, oricît s-ar strădui,
el nu ajunge niciodată să adopte pe deplin sistemul micilor tuşe distincte
prin care Monet şi Pissarro izbuteau atît de perfect să redea perpetua
mişcare a aerului şi luminii. Contradicţia între aspiraţiile sale în această
perioadă este lesne sesizabilă în Casa spînzuratului (1873, Luvru) şi Casa
doctorului Guchet (1873, Kunstmuseum, Basel): pe de o parte, strădania de
a surprinde senzaţia unică, aşa cum cerea stăruitor Pissarro, pe de altă parte,
ireproşabila nevoie de a introduce ordine în imagine.

Peisaj la Pontoise –
Cézanne.

Dar cea mai

semnificativă lucrare a
lui Cézanne din acest
punct de vedere este
Peisaj la Pontoise
(1875-1877, Muzeul
Puşkin). Respectînd
metoda lui Pissarro, el
priveşte aici motivul
concentrîndu-se pe
volum şi culoare, fără a
fixa ochiul pe un anumit
punct, fără a detaşa un centru semantic al compoziţiei. Toate elementele
peisajului sunt privite ca egale în importanţă şi le pictează în acelaşi timp
observînd efectele pe care culorile le creează în jur. Pictorul urmăreşte pas
cu pas transformările pe care lumina soarelui le operează în coroana verde a
arborilor şi în iarba care acoperă pămîntul, generînd o multitudine de
nuanţe albastre (de la bleu-gri la bleu intens), împroşcînd trunchiurile
cafenii cu efecte de oranj şi argila drumului cu reflexe roze şi violete. Însă,
673
în timp ce la Pissarro sau Monet aceste reflexe generează suprafeţe colorate
strălucitor şi dau doar o impresie sumară a formei, la Cézanne ele devin un
mijloc important de conturare a formei. Desfăşurîndu-şi jocul lor în
interiorul culorii locale dominante (casa, colinele, arborii de pe cele două
laturi), ele se infiltrează în masele şi formele obiectelor, în substanţa
volumului lor material, formînd linii unduitoare ale planurilor spaţiale ce
alcătuiesc peisajul. În opoziţie cu impresioniştii, Cézanne ţine să conserve
senzaţia de materialitate a maselor şi formelor obiectelor, chiar dacă, la fel
ca aceştia, este preocupat să transpună pe pînză bogăţia raporturilor
cromatice stabilite prin jocul luminii.
Ezitarea sa între cele două tendinţe contrare este, poate, aparentă,
căci pictorul pare a urmări deliberat, cu îndîrjire, să împace contrariile în
discuţie, cum se vede şi din alte lucrări ale perioadei sale impresioniste –
Buchet de flori într-un vas albastru şi Autoportret cu caschetă (ambele
pictate între 1873-1875 şi aflate la Ermitaj).

Buchet de flori într-un vas

albastru – Cézanne.

În Buchetul de flori,
pictorul modelează forma
prin caracterul tuşei:
liniştită şi arcuită în cazul
petalelor de delii, nervoasă
şi haşurată pentru frunzişul
buchetului, aproape
imperceptibilă şi pierdută
în suprafaţa emailată a
părţilor umbrite ale vasului,
în fine, păstoasă în zonele
luminate pentru a traduce
convexitatea vasului.
Pentru Cézanne, buchetul
nu este o combinaţie
independentă de flori,
frunze şi tije: el este, înainte de toate, o formă picturală la fel de strictă şi
determinată ca şi cea a vasului în care este pus. Spaţiul nu este umplut cu
aer şi saturat cu lumină, nici nu vibrează, ca în tablourile impresioniste;

674
dimpotrivă, pictorul este preocupat să redea structura materială a lumii
reale, să-i degajeze forma, ba chiar şi masa şi greutatea.
De altfel, cînd Pissarro propune organizatorilor primei expoziţii
impresioniste, din 1874, să participe şi Cézanne, aceştia nu acceptă decît
după lungi insistenţe, pentru că felul lui de a picta li se pare mult diferit.
Refuzul lui Manet de a expune la Nadar a fost determinat, în bună parte, de
teama acestuia că se compromite alături de Cézanne.
Încît, mai mult decît reacţia negativă a publicului, această
contradicţie dintre viziunea lui Cézanne asupra picturii şi cea a
impresioniştilor, va duce, după expoziţia din 1877, la ruptura definitivă. O
ruptură totuşi relativă, căci, hotărîndu-se să se izoleze la Aix, el îşi propune
ca obiectiv să facă „din impresionism un lucru solid şi durabil ca arta
muzeelor”1. Va păstra de la impresionişti pasiunea pentru studiul metodic al
naturii, numai că metoda sa va deveni mult mai riguroasă şi mai complexă,
adaptată aspiraţiei de a atinge echilibrul dintre suprafaţă şi volum, formă şi
masă, masă şi structură (internă şi externă deopotrivă), fizic şi spiritual, cu
un cuvînt, între aparenţa şi esenţa motivului reprezentat. Dar, pentru a pune
la punct o asemenea metodă, artistul va avea nevoie de mulţi ani consacraţi
cercetărilor chinuitoare.
Dacă anterior Cézanne lăsase impresia că nu ştie ce vrea, de aici
înainte el are o concepţie tot mai coerentă despre pictură şi, mai ales, ştie
bine în ce direcţie trebuie să-şi orienteze căutările: „m-am hotărît să lucrez
în tăcere pînă în ziua în care voi fi capabil să argumentez din punct de
vedere teoretic rezultatul cercetărilor mele” – scrie el lui Octave Maus în
1889, dar este sigur că la fel gîndea şi în 1878, cînd, cum spune John
Rewald, simţea acut nevoia de a se retrage la Aix, pentru a progresa singur,
indiferent la preocupările altora. Dacă această izolare nu se produce acum,
cauza este de alt ordin: conflictul cu tatăl său care, aflînd de convieţuirea sa
cu o muncitoare şi de micuţul Paul, reacţionează furios şi îl ameninţă cu
dezmoştenirea.
Unii cercetători – Lionello Venturi, îndeosebi – delimitează, după
1878, o perioadă constructivistă în creaţia pictorului. Deşi, în afară de anul
1872, cînd romanticul Cézanne rupe cu fantasmele sale şi trece ferm la
studiul naturii, este greu de operat delimitări categorice în evoluţia
artistului, este cert că, între 1878 şi 1879, acesta s-a străduit mai mult ca
oricînd să supună culoarea rigorii şi monumentalităţii geometrice, să

1
Maurice Denis, Théories du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique,
Rouart et Watelin, Paris, 1920.
675
construiască formele prin culoare (Liliane Brion-Guery extinde pînă în
1895 această perioadă constructivă).
Reprezentativă pentru această perioadă este pînza pictată în ulei
începînd din 1886 şi intitulată Golful Marsilliei văzut de la Estaque
(100/80cm, azi la Art Institute din Chicago). Tema cunoaşte mai multe
variante (numai în a doua jumătate a anului 1880 va executa peste zece
tablouri; dintre cîte a pictat pînă în 1890, Liliane Brion-Guerry a identificat
nouăsprezece) şi, de altfel, împrejurimile Marsilliei au constituit un subiect
favorit al pictorului după 1880.

Golful Marsilliei văzut de la Estaque – Cézanne.

Alegerea acestui motiv se explică prin dificultatea sa, dificultate pe

care Cézanne o căuta acum obsesiv. Aici, ca mai peste tot în sudul Franţei,
platourile sunt vaste, văile largi, iar orizonturile tăiate de munţi. Pentru
peisagist problemele se complică: motivul nu este dat, el trebuie construit şi
delimitat. Punctele de privire sunt înalte. Se întîmplă adesea, cînd pictorul
se plasează la semiînălţime, ca primul plan să se proiecteze direct pe

676
ultimul plan. Între cele două planuri există întinse suprafeţe care nu se văd,
dar care trebuie avute în vedere. Intră astfel în joc sentimentul spaţiului: un
spaţiu care nu se mai oferă pe tavă pictorului, ca în Île-de-France.
Existau, însă, la Estaque, şi alte dificultăţi incitante pentru Cézanne.
Intensitatea orbitoare a soarelui, violenţa culorilor şi complexitatea
peisajului însuşi constituie toţi atîţia factori care îngreuiază reprezentarea
acestuia.
Conştient că are de rezolvat probleme grele de construcţie şi spaţiu,
pictorul s-a plasat undeva deasupra spaţiului şi a uzinelor sale. Şi-a instalat
şevaletul într-un punct înalt de unde vederea îmbrăţişează succesiv casele şi
ţărmurile de la Estaque, golful, deschiderea largă spre Mediterana, malul
opus în depărtare, colinele din ce în ce mai înalte pe măsură ce ochiul
alunecă pe coasta golfului către est. Deasupra acestui peisaj luminos şi
profund, se află cerul meridional.
Tabloul este cu atît mai dificil de compus, cu cît privirea nu poate
îmbrăţişa golful în întregime. Pictorul trebuie deci să-i sugereze forma fără
a-i putea figura conturul.
Spre a înfrunta aceste obstacole, Cézanne stabileşte, în centrul
imaginii privite pe verticală, un plan uniform, al mării, care nu este limitat
pe laturi decît de cadrele tabloului. Doar restrîngerea suprafeţei de apă în
partea dreaptă indică forma golfului în această parte.
Odată determinat acest prim reper, pictorul divide peisajul în patru
zone. Zone şi nu planuri, căci două dintre ele se divid, la rîndul lor, în mai
multe planuri distincte. Primul, cel mai apropiat şi mai accidentat, este
ocupat de case şi arbori, iar în extremitatea stîngă, de un cîmp cu măslini şi
bojdeuci. Urmează zona marină, în care avansează oblic un vas. Zona a
treia este cea a colinelor, ordonate în lanţuri paralele, în profunzime. În
fine, a patra zonă este cea a cerului, pictată în tuşe uşoare de albastru-azuriu
şi albastru-gri.
Abstracţie făcînd de avansarea cîmpului cu măslini spre golf, în
stînga, aceste patru zone mai curînd se suprapun decît să se întrepătrundă.
În acest fel, compoziţia se ordonează urmînd orizontalele paralele şi nu
după direcţii oblice, cum se întîmplă în mai toată pictura de după invenţia
perspectivei renascentiste. Impresia de întindere şi depărtare este totuşi
păstrată, graţie unor soluţii originale: rupturile în scară operate în talia
obiectelor şi tratamentul particular al culorilor, soluţii asupra cărora merită
să ne oprim mai pe larg.
Prima soluţie este aplicată în zona satului Estaque, divizată net în
două planuri. În cel dintîi, casele şi hornurile sunt reprezentate la scară
677
mare, ceea ce indică apropierea lor. Volumele au densitate şi vigoare,
suprafeţele expuse la soare se opun celor situate în umbră, iar muchiile
acoperişurilor şi ale pereţilor sunt subliniate prin linii foarte fine. Tuşe de
culoare ocru şi brun închis, potenţate de roşu şi roz, sunt strîns ţesute şi
înclinate după direcţia planului pe care îl colorează. O perdea de arbori,
modelată prin tuşe suprapuse, serveşte drept fond acestui prim fragment de
o sculpturalitate frapantă. Imediat în spate, clădirea negricioasă a unei uzine
atrage atenţia cu atît mai mult cu cît coşul său emană un nor de fum colorat
care se detaşează net pe fondul albastru al apei marine.
Cealaltă jumătate a satului este cu totul altfel redată de Cézanne: ea
nu prezintă vederii decît volume simplificate, arbori rezumaţi prin tuşe abia
distincte şi construcţii reduse la paralelipipede, de dimensiuni minuscule şi
arborii şi construcţiile, spre a se sugera că se află foarte departe de privitor.
Cézanne procedează la acest partaj accentuat pentru că satul şi
cîmpul cu măslini se află la altitudini diferite şi la distanţe diferite faţă de
observator. Ruptura brutală a planurilor şi simplificarea tratamentului
pictural sunt menite să pună în evidenţă aceste diferenţe: ele permit privirii
să situeze exact diversele elemente ale spaţiului plastic corespunzător
reliefului de la Estaque. Din acelaşi motiv, colinele de după golf sunt tratate
în suprafeţe ample şi proiectate decis pe cerul senin.
Aceste diferenţieri de tratare geometrică sunt dublate de Cézanne de
altele, de ordin cromatic de data acesta, accentuînd încă şi mai mult
senzaţia spaţialităţii.
Am văzut că artistul aprofundase cu toată atenţia studiul culorilor în
aer liber, pe lîngă Pissarro. Aici, el aplică metoda impresionistă,
amplificînd-o de o manieră care-i este proprie. El rupe imaginea printr-un
albastru crud, al apelor golfului, pe care îl însufleţeşte prin tuşe orizontale
de verde şi violet. La contactul cu malul din depărtare, apa devine aproape
mov şi aceasta pentru că, potrivit principiilor impresioniste, culorile sunt
afectate de distanţă şi de lumina solară. Unele devin tremurătoare, se
modifică fie în sensul întunecării, fie, altele, se decolorează.
În acest fel, albastrul devine un indiciu al spaţiului îndepărtat:
impregnînd colinele, el se nuanţează pe pantele lor spre gri sau spre azur,
trecînd prin turcoaz. Tuşele cele mai vii fac ecou celor rezervate cerului şi
care sunt mai uşoare şi mai lungi. De la primele planuri, tratate în ocru,
galben, roşu şi verde, se obţine astfel o progresie cromatică spre ultimile
planuri, dominate de gama albastrurilor.
Graţie acestui dublu procedeu, care îmbină construcţia geometrică şi
dispunerea logică a nuanţelor gamei cromatice, Cézanne restituie în toată
678
plenitudinea ei senzaţia produsă de peisajul mediteranian al Estaque-ului,
dar totodată reconstruieşte peisajul pe planul imaginarului, detaşîndu-se
sensibil de constrîngerea realităţii luate ca punct de plecare.
Analizînd comparativ cele nouăsprezece variante, între 1876-1890,
Liliane Brion-Guerry face remarca esenţială pentru înţelegerea evoluţiei
constructivismului lui Cézanne: dacă variantele vechi, precum cele de la
Metropolitan sau din colecţia Tyson – Philadelphia, menţin un echilibru
perfect între sugestia realului şi transpunerea sa în abstract, odată cu
varianta de la Chicago acest echilibru este rupt, contururile formale ale
concretului sunt afirmate prea violent, iar expresia cromatică este prea
ridicată din punct de vedere valoric. Planurile, în loc să se topească pe
măsură ce se desfăşoară în adîncime, marchează clar distanţele. Spaţiul, a
cărui unificare l-a obsedat pe artist începînd cu variantele de la Philadelphia
şi Sao Paulo (în cele din colecţiile Bernheim de Villers Rosengard –
Lucerna prim-planul este tratat cu un realism minuţios, iar fundalul cu un
sintetism larg), apare şi mai unificat, foarte aproape chiar de punctul
tensiunii maxime. De asemenea, compoziţia pare şi ea pe punctul de a face
explozie. Aceasta se întîmplă pentru că Cézanne este încă preocupat de
corespondenţa cu universul concret, ale cărui sugestii devin, la acest nivel
al căutărilor plastice, stînjenitoare.
Abia odată cu peisajele din seria Gardanne (Satul Gardanne,
Fundaţia Barnes, Merion, Muntele Saint-Victoire la Beaurecueil, col.
Harriman, New York, Case la Gardanne, col. particulară, New York,
Munţii din Provence, Muzeul din Cardiff) pictorul se eliberează de
constrîngerile motivului şi dă frîu liber posibilităţilor infinite ale creaţiei
abstractive. Construcţia spaţială devine acum expresia unui sistem pur
speculativ, în care imaginea este fructul unui calcul mental cu totul
independent de punctul de plecare reprezentat de motivul real (la care,
trebuie spus, Cézanne nu va renunţa, totuşi, niciodată). Tabloul nu se mai
încheagă ca o transpunere armonioasă în domeniul abstractului a datelor
realităţii materiale la care pictorul se raportează neîncetat pentru a menţine
echilibrul acestui paralelism. Anterior, trecerea de la concret la abstract se
producea pe nesimţite, fără nici o ruptură de continuitate cu sugestia datelor
naturale. Dimpotrivă, în seria de la Gardanne, pe măsură ce artistul îşi
elaborează imaginea, această sugestie originară nu mai exercită nici o
presiune, nici un control. Realul nu mai este o prezenţă care trebuie avută
mereu în vedere, a rămas doar un punct de plecare cu rol de declanşator al
imaginaţiei creatoare, de care artistul se va îndepărta tot mai mult pentru a
permite construcţiilor spiritului să se desfăşoare în toată libertatea.
679
 Deşi cunoscută posterităţii ca fiind formulată abia în 1904, în
scrisoarea către Emile Bernard, ideea unui sistem geometric îl urmărea pe
Cézanne cu cel puţin două decenii mai înainte: „Tratează natura în termenii
cilindrului, totul văzut în perspectivă, astfel încît fiecare latură a unui
obiect, a unui plan, să fie îndreptată spre un punct central. Liniile paralele
cu orizontul dau lărgime... liniile perpendiculare pe acest orizont dau
adîncime...”.
Angajat în acest demers de radicală reconstrucţie plastică a lumii
înconjurătoare, Cézanne nu doar că renunţă să asculte de realitate, dar
stabileşte legi şi corespondenţe care, în unele privinţe, nu mai au nimic în
comun cu cele care guvernează natura.
Prin aceasta, Cézanne ajunge foarte aproape de ceea ce va fi, după
1910, pictura abstractă. Dar pasul decisiv nu-l va face niciodată. Deşi
distruge corespondenţa dintre legile ordonatoare ale imaginii şi cele ale
realului luat ca punct de plecare, el menţine imaginea în limita
reverberaţiilor motivului inspirator. Tabloul obţinut evocă încă amintirea
unui anume fragment de realitate.
În acest punct apare însă încă o dilemă, poate nu ultimul impas dar
sigur cel mai derutant din cariera lui Cézanne. În mod paradoxal, libertatea
fără precedent pe care şi-a luat-o faţă de principiile artei mimetice nu se
dovedeşte stimulatoare pentru construcţii plastice solide, cum a visat mereu,
ci dimpotrivă. În lucrările din anii nouăzeci, precum Casa Maria pe drumul
Castelului Negru sau Doamna Cézanne în fotoliu galben (Art Institute,
Chicago), compoziţia pare că este pe punctul de a se desface, elementele
lasă impresia că se clatină şi ameninţă să se prăbuşească.
Explicaţia este, totuşi, simplă pentru cel care priveşte acest paradox
din perspectiva evoluţiei ulterioare a picturii. Spre deosebire de
abstracţionişti şi chiar de cubişti, Cézanne creează imagini care încă
amintesc de realitate; nu cu totul vag, ca în cazul cubiştilor, ci cu trimitere
precisă la un anume fragment de realitate (un peisaj bine localizat, o
persoană lesne identificabilă etc.). Acest rapel al luminii naturale face ca
imaginea, construită după legi ne-naturale, să fie abordată de privitor prin
raportare la legile naturale şi astfel ea apare ca instabilă, fragilă,
dezarticulată ori chiar prost construită. Peisaj, portret compoziţional sau
natură statică, o lucrare a lui Cézanne din această perioadă apare
privitorului ca o tentativă eşuată de reconstrucţie a realităţii, la care trimite
instantaneu. Pentru cubişti, problema nu mai apare în aceşti termeni pentru
că lucrările lor nu mai provoacă o comparaţie imediată cu lumea reală, iar
dacă totuşi se ajunge la comparaţie, lumea reală este cea care, prin contrast,
680
pare dezechilibrată, dat fiind că reprezentarea figurată este atît de autonomă
încît instituie un sistem de referinţă propriu.
Realizînd acest paradox, Cézanne a încercat să consolideze
stabilitatea construcţiilor sale complicînd ajustările care conduc la
elaborarea sistemului ales. Alege cele mai arbitrare unghiuri de privire,
elementele sunt reprezentate cînd într-o perspectivă plonjantă, ca şi cum s-
ar afla pe pămînt, pe o masă căreia i s-au tăiat picioarele (Natură statică cu
cană, col. Spaulding, Boston), cînd dimoptrivă, parcă spectatorul stă întins
la sol, în timp ce mesele se ridică în faţa lui, astfel încît raza vizuală face cu
suprafaţa solului un unghi de 45o (Natură statică cu pernă galbenă, Luvru).
Alteori, combină în aceeaşi lucrare perspective diferite, ca în Natură statică
cu ghips (Courtland Istitute, Londra), unde raza vizuală trece pentru început
prin farfurii cu mere, cepe şi statuetă, într-o perspectivă plonjantă, însă alte
obiecte (un şasiu, un măr, o altă statuie din ghips) sunt figurate în proporţii
inverse decît cele impuse de descreşterea regulată specifică unghiului de
privire de sus în jos. Asemenea incoerenţe, pe care le regăsim şi în
portretele din perioada constructivă, impun cu stringenţă o singură
concluzie – renunţarea completă la punctul de plecare reprezentat de
realitatea materială. Cézanne nu ia în calcul această concluzie, dar căutările
sale, indiscutabil, au pregătit terenul pentru asemenea dezvoltări
abstracţioniste.
Pentru senzualul Cézanne (glorificarea senzaţiei de către
impresionişti a fost, cu certitudine, principala raţiune care i-a trezit interesul
pentru acest curent) pura speculaţie formală pare cu totul lipsită de sens.
„Mă voi apropia de realitate. O vreau întreagă. Altminteri, aş face, în felul
meu, ceea ce reproşez Academiilor de Arte Frumoase – aş avea în cap tipul
meu preconceput şi aş calchia pe el adevărul. În timp ce eu vreau să mă
calchiez pe el”1.
Şi totuşi, calea aleasă după constatarea impasului îl menţine pe
tărîmul abstractizărilor. În cele mai multe din variantele compoziţiei pe
tema Femei la scăldat, nudul feminin nu mai este decît un simplu pretext
pentru realizarea unor armonii formale şi cromatice, pentru căutarea unui
acord ritmic între forme şi spaţiu. Cînd exigenţele armoniei scontate impun
nesocotirea sugestiilor formale ale concretului, pictorul nu ezită, corpul
feminin devine element al decorului abstract şi este supus celor mai bizare
deformări sau amputări, ca în scenele cu Judecata de apoi din timpanele
romanice: o femeie nu are cap (varianta de la Philadelphia), alta are un

1
J. Gasquet, Cézanne, Bernheim-Jeune, Paris, 1921.
681
singur picior (varianta de la Galeria Naţională, Londra), a treia are bustul
scobit (varianta de la Philadelphia) etc. De dragul ordinii impusă de
construcţia abstractă, totuşi, Cézanne transformă corpul uman într-un
simplu element al sistemului spaţial, unificat şi stabil. Se ajunge pînă acolo
încît dispare orice deosebire dintre nudul feminin şi cel masculin: schiţele
de nuduri feminine folosite pentru compoziţia Bărbaţi la scăldat în cer
liber, iar schiţele de soldaţi scăldîndu-se au servit de modele pentru Femei
la scăldat. Construcţia spaţiului devine unitară şi stabilă, cu preţul
sacrificiului, încă o dată, a datelor realului.
Ultima perioadă din creaţia lui Cézanne, cea a marilor sinteze,
începe după unii (Lionello Venturi, care distinge însă şi o perioadă
sintetistă, din 1895 pînă în 1906), în 1888, după alţii (Liliane Brion-Guerry)
abia prin 1895. Şi de această dată delimitarea este oarecum arbitrară, căci
nu poate fi vorba de o schimbare bruscă şi profundă în viziunea artistului.
În raport cu perioada anterioară, se poate spune cu certitudine doar că
pictorul ştie mai bine ce vrea, insistă cu îndărătnicie asupra aceloraşi
motive, dar nu pentru a perfecţiona o anumită formulă plastică (lucrările
fiecărei serii nu se înşiruie după vectorul unei evoluţii corespunzătoare
cronologiei, ca la Brîncuşi), ci mai curînd pentru a diversifica la nesfîrşit
orizontul experimentărilor.
La începutul noii perioade se plasează cîteva naturi statice în care
artistul reia soluţiile compoziţionale cu dublă sau chiar multiplă
perspectivă. Astfel, în Natură statică cu coş (1888-1890, Luvru), este
reluată şi aprofundată problema unghiurilor de privire diferite din amintita
Natură statică cu cană. Ceea ce atunci apărea ca incoerenţă, acum se
vădeşte o voluntară opţiune pentru pluralitatea punctelor perspectivice. Cele
două mese şi scaunele sunt situate în planuri orizontale fără legătură între
ele, gura marelui vas sferoidal este privită de sus, celelalte vase, coşul şi
fructele sunt văzute frontal, iar tăblia mesei este abordată dintr-un punct
perspectivic situat aproximativ echidistant. Aceleaşi licenţe se remarcă şi în
înregistrarea detaliilor, ca în cazul liniilor de fugă ale marginilor mesei, care
pornesc în direcţii diferite. Rezultă, tocmai prin aglomerarea acestor licenţe
care devin sistematice, o complexă articulare spaţială, de o surprinzătoare
coerenţă. Obiectelor li se arată mai mult faţa vizibilă dintr-un singur punct,
fiecare fiind situat într-un spaţiu pictural distinct şi convingător. Este o
prefigurare a viziunii cubiste, care nu are deloc un caracter accidental de
vreme ce acest mod de a compune imaginea îl regăsim în multe alte lucrări
din această perioadă. Ar mai putea fi amintită aici Natura statică cu mere şi
portocale (1895-1900, Luvru), unde ruptura de perspectiva tradiţională este
682
şi mai pronunţată: fiecare element este figurat de parcă ar fi privit
concomitent din două puncte diferite. Eliberat de orice preocupare pentru
fidelitatea redării obiectelor, artistul le transformă în motive picturale a
căror singură menire este să se încadreze armonic şi organic ansamblului.
El le rotunjeşte conturul şi le uniformizează culoarea spre a obţine un ritm
armonios şi o ordine de ansamblu a imaginii, fără să-i pese că merele şi
portocalele nu mai pot fi deosebite.

Natura statică cu mere

şi portocale – Cézanne.

Dacă şi în
perioadele anterioare a
încălcat principiile
compoziţiei clasice, cu
punct de fugă şi unghi
de privire unitar, acum
atinge chiar limita
extremă, inversînd
uneori perspectiva, ca
în pictura bizantină.
Dar, renunţînd la iluzia
perspectivică, Cézanne nu renunţă deloc la spaţialitate, dimpotrivă. De aici,
complexitatea căutărilor sale şi varietatea soluţiilor găsite. Afirmînd
insistent contururile formelor şi sporind intensitatea culorilor apare riscul
restrîngerii cîmpului vizual, căci ochiul spectatorului este deprins să
perceapă ca apropiate acele obiecte cu volume puternic reliefate şi cu un
colorit strălucitor. Dimpotrivă, cînd afirmă apăsat profunzimea spaţiului,
prin atenuarea expresiei volumetrice şi a intensităţii cromatice, spaţiul se
lărgeşte, dar echilibrul compoziţiei suferă, opera îşi pierde soliditatea
(volumele se fărîmiţează datorită distrugerii contururilor sub impactul
vibraţiilor atmosferice).
Pentru a ieşi din impas, Cézanne recurge la ceea ce s-a numit
„miracol tehnic” (Brion-Guerry): ceea ce tuşa subliniază, modulaţia aeriană
estompează. În acest fel, obiectele par, la prima vedere, a avea contururi
clare, dar, cînd ochiul este în situaţia de a închega formele, acestea apar
discontinui şi imprecise. Spre exemplu, în multe naturi statice cu fructe,
volumul fructului este modelat prin tuşe în tonuri aprinse de roşu-
portocaliu, înconjurate de umbre albastre. Între zona roşu-portocalie şi cea
683
albastră apare un spaţiu distinct al conturului formei, dar acest contur nu
există în realitate, privind cu atenţie, nu observăm decît roşul-portocaliu al
fructului, pe de o parte, albastrul umbrei, pe de alta. Amestecul optic al
celor două culori face ca delimitarea lor să-şi piardă acurateţea. Şi, pentru
ca efectul amestecului optic să nu devină prea puternic, pictorul revine cu
noi tuşe, cînd mai groase, cînd mai subţiri, ca şi cum ar urmări să corecteze
uşurel formele obiectelor (vezi Natură statică, 1888-1890, Muzeul Puşkin –
îndeosebi farfuria şi vasele de porţelan). Ciudat însă, şi acest nou artificiu
are efecte contradictorii: pe de o parte dă consistenţă materială conturului,
pe de alta îi conferă o vibraţie prin care devine mai incert.
În acest fel, forma, fără a se dizolva în atmosferă ca la Monet,
încetează să mai fie un univers închis, ea se deschide, devine permeabilă
reflexelor determinate de ea de obiectele din preajmă. Apare însă, acum, o
altă dificultate: reflexele venite din exterior generează pe forma considerată
o umbră interioară, care se îmbină cu cea exterioară şi periclitează
soliditatea volumului. Dacă neglijează umbra interioară, forma devine
rigidă, se închide, iar conturul ei, devenit continuu, elimină aproape
complet acele adieri care dau elasticitate compoziţiilor. Volumele devin
tensionate, compoziţia se fragmentează. Dacă, însă, lasă reflexele exterioare
să pătrundă forma, volumele riscă să se dezagrege sub diversitatea
mişcătoare a umbrelor interioare în dialog cu cele exterioare.
Ca într-un destin sisific, Cézanne pare a fi mereu în situaţia de a
depăşi un obstacol printr-o soluţie care-l pune, imediat, în faţa unui nou
obstacol. Perfecţionările continui, departe de a-i aduce satisfacţia împlinirii
obiectivului, îi readuc stînca în punctul de plecare.
Drama sa rezidă în imposibilitatea principală de a atinge obiectivul
vizat, care este însăşi perfecţiunea ideală. Un obiectiv de care s-a apropiat
continuu, a ştiut bine acest lucru în ultima parte a vieţii şi de aceea moralul
său a fost tot mai ridicat. Dar în acelaşi timp a înţeles că nu va atinge
niciodată himericul obiectiv şi, cum nu putea accepta această realitate
implacabilă, a rămas pururea neîmpăcat.
A continuat, adică, cercetările pînă în clipa cînd natura, pe care atît a
îndrăgit-o şi nu a contenit să şi-o apropie, a crezut poate că tenacele
iscoditor merge prea departe în îndrăznelile sale şi, prin intermediul unei
cumplite furtuni, a curmat un destin uman şi o carieră artistică de excepţie.
Din aceste ultime cercetări care i s-au mai îngăduit, istoricii de artă
consemnează ca exemplare încă două direcţii, una dedicată iscodirii
muntelui Sainte-Victoire (se cunosc peste treizeci de uleiuri pe această
temă, plus numeroase alte lucrări în tehnica acuarelei, în total peste
684
cincizeci de lucrări), alta ispirată de Femeile la scăldat. Ambele motive îl
preocupă din anii începuturilor, dar capodoperele pe aceste teme vor apărea
în ultimii cincisprezece ani de viaţă.
Seria cu Muntele Sainte-Victoire poate fi privită ca o chintesenţă a
creaţiei cézanniene, atît în sensul că ea ilustrează toate perioadele din
evoluţia pictorului
(de la înregistrarea
scrupuloasă a întregii
privelişti, la
sintetismul sever din
anii nouăzeci), cu
ezitările şi revenirile
atît de specifice, cît şi
în sensul că l-au
solicitat pe artist sub
toate aspectele,
punîndu-i cele mai
multe probleme.

Muntele Saint-Victoire – Cézanne.

Regăsim aici, în toată plenitudinea ei, toată libertatea de transpunere

a realităţii, dar mai ales de interpretare şi recompunere. Regăsim deopotrivă
totala libertate în folosirea perspectivei, cu puncte de fugă care se
multiplică ameţitor sau se schimbă cu bruscheţe. Regăsim acea substituire a
iluziei spaţiului real cu un spaţiu pe deplin iluzionistic, obţinut prin
nesocotirea distanţelor şi a raporturilor reale dintre elementele peisajului:
combinînd vederea de sus a platoului din faţa muntelui cu o privire frontală
a acestuia, artistul, cu obsesia sa volumetrică, creează iluzia unei mari
depărtări a muntelui şi accentuează totodată impresia de monumentalitate.
În diversele variante pe această temă, Cézanne extinde cel mai mult
căutările sale în materie de spaţialitate. Masa muntoasă se dezvoltă şi se
îngroaşă nu numai de o manieră organică înspre cerul înalt, ci şi în jos, se
înfundă, prinde rădăcini, provocînd încovoieri şi curburi ale liniilor zonelor
spaţiale. La nivelul solului, liniile deformează corpul muntelui, în timp ce
sus, în văzduh, acesta este învăluit de straturile dense ale aerului. Totul este
construit aici în jurul centrului compoziţional şi generează un efect de
rotunditate a spaţiului, care înconjură muntele ca un vas gigantic.

685
 Dintre variantele care transpun mai fidel datele reale ale muntelui
(şi trebuie precizat că aceste variante nu sunt neapărat cele mai vechi!) se
remarcă cea din 1882-1885 aflată la muzeul Puşkin.
Tabloul redă un important fragment din cîmpie sub un soare de
vară, dominat la orizont de acest Fuji-Yama provensal care este muntele
Sainte-Victoire. Spre pantele stîncoase ale colinelor, pictate în tonuri de gri
şi oranj, înverzesc mărăcini şi arbori. În primul plan, paralel cu linia
muntoasă de orizont, se întinde banda oranj a unei şosele. În dreapta, se
înalţă o casă reprodusă realist. Părţile însorite ale planului central au o
factură păstoasă, în timp ce primul plan şi cerul sunt pictate de o manieră
lejeră şi fluidă. Spre deosebire de lucrările anterioare, impresioniste,
planurile sunt aici delimitate net, iar structura materială şi volumele
componentelor peisajului sunt clar exprimate. Cu volumele reduse la
esenţe, prezentate într-o viziune deja sintetică asupra formei, lucrarea
încîntă prin limpezime şi luminozitate, dar mai ales prin bogăţia cromatică
dominată de tonuri reci şi grave, a căror armonie susţine fericit ritmul calm
al unduirilor ce marchează succesiunea în adîncime a registrelor. Apropiată
ca factură este varianta aflată la Colecţia Phillips din Washington, pictată în
anii 1885-1887. Aici însă desfăşurarea în profunzime a registrelor nu mai
ascultă de ordinea specifică perspectivei clasice: între cei doi pini din prim-
plan şi apeductul de la poalele muntelui, cuprinderea spaţială a platoului se
amplifică nu numai în lărgime, cum ar fi normal, ci şi prin efectele unei
arbitrare perspective plonjante, care vine să perturbe ordinea generată de
perspectiva frontală clasică, folosită pentru redarea primului plan şi a celui
din depărtare. Ca şi în varianta anterioară, viziunea rămîne totuşi apropiată
de cea tradiţională, sens în care contribuie şi popularea spaţiului cu
numeroase clădiri şi lanuri de culturi agricole, marcînd distanţele şi
reliefînd raporturile.
O variantă din 1890 aflată acum la Luvru se distinge prin îmbinarea
descrierilor senine ale peisajului cu sugerarea zonelor denivelate, care nu se
văd practic, ale terenului. Muntele este mai mare decît în variantele
anterioare, ceea ce înseamnă că a fost văzut mai deaproape, dar apeductul
de la poalele sale este prezentat în întregime, lucru posibil numai dacă a
fost privit de mare distanţă. Ciudăţenia se explică prin faptul că Cézanne nu
mai ţine cont de distanţele reale, el introduce perspectiva subiectivă. Platoul
apropiat nu mai are concreteţea de altădată, formele sale sunt redate prin
straturi de culoare mai subţiri şi cu transparenţe mai pronunţate. Echilibrul
perspectivic este restabilit prin decizia cu care prim-planul este ocupat de

686
paralelipipedul geometric al unei terase, în spatele căruia arborii sunt
grupaţi în două grupuri asimetrice de forme plastice, modelate în culoare.
O capodoperă a seriei este considerată varianta din 1896-1898,
aflată la Ermitaj. Totul este aici cuprins de dinamismul generat prin tuşele
energice, inclusiv vibraţiile maselor de aer. Comparativ cu imaginea pe care
ar oferi-o aparatul de fotografiat plasat în punctul unde a pictat Cézanne,
tabloul prezintă o cu totul altă vedere. La picioarele muntelui, artistul a
plasat o casă care în realitate este complet ascunsă de arbori. Muntele este
considerabil mărit în raport cu văgăunile şi pîlcurile de pini desfăşurate în
faţa sa. Astfel, pe de o parte el pare mult apropiat de privitor, pe de altă
parte lasă impresia că se află la o distanţă inaccesibilă. Enorma panoramă a
peisajului se integrează în procesul generator de forme, elaborînd o masă
grandioasă: planurile spaţiale colorate se rotunjesc, curg de-a lungul
diagonalelor către centru, acolo unde se află ascunsă baza muntelui, dar
manifest prezentă în spatele arborelui stufos din stînga şi înfundîndu-se
profund în masa pămîntului. Către acest centru converg de asemenea
pliurile puternice care brăzdează versantul vizibil al muntelui. Ca o fiinţă
veritabilă, cu forţe vitale invizibile, dar viguros sugerate, muntele se înalţă
organic din planurile accidentate. Această îmbinare strînsă, contopire chiar,
a organicului şi inorganicului, a materiei şi spiritului, pare a fi obiectivul
ultim al lui Cézanne şi el devine încă mai vădit în seria Marilor
scăldătoare.

Marele pin de lîngă Aix –

Cézanne.

Simbol transparent al
suflului vital care străbate şi
unifică realitatea în toate
manifestările ei, Marele pin,
de asemenea cu mai multe
variante, dar conexe seriei
Muntelui, reia cu alte
mijloace problema sfericităţii
spaţiului. În Marele pin de
lîngă Aix (Ermitaj), pictat ca
şi sigur către 1900 (deşi
Lionello Venturi îl crede mai
vechi cu peste zece ani), trunchiul arborelui este încadrat din toate laturile
687
de un inel cromatic în care tonurile verzi ale acelor de pin şi ale ierbii se
amestecă cu reflexele albastre-violet ale aerului şi ale depărtărilor. Regăsim
aceeaşi mare libertate în tratarea temei şi aceeaşi impresie de profunzime
dinamică proprie peisajelor din ultima perioadă a artistului. Trunchiul
pinului se constituie în axa verticală în jurul căreia se dezvoltă volumul
spaţial al tabloului. Marea reţea de ramuri este cea care face compoziţia mai
complexă. Tuşele dezinvolte şi aproape imateriale din ultimul plan,
perceptibile printre ramurile pinului, evocă o masă spaţială mişcătoare, care
ba pare a se apropia de privitor, ba se îndepărtează: tonurile roşu-oranj ale
acestui spaţiu scăldat de soare îl apropie, în timp ce albastrul în multe
nuanţe îl îndepărtează. Şi aici este utilizat acelaşi procedeu de punere în
relief întîlnit în cazul fructelor (la piersici îndeosebi): la periferia volumului
spaţial el acumulează tuşe de tonuri reci şi intense şi, pe măsură ce
pensonul său se deplasează către centrul pînzei, tonurile devin mai calde şi
se concentrează într-o pată roşie pe acoperişul casei din mijlocul
compoziţiei. Astfel, modelînd tonul, Cézanne ajunge să ne sugereze
volumul spaţial ca şi cum peisajul ar fi pictat nu pe o suprafaţă plană, ci pe
una convexă.
Inspirîndu-se probabil din unele experienţe renascentiste şi baroce,
Cézanne a observat cu atenţie natura şi, meditînd, a ajuns la constatarea că
toate liniile acesteia se curbează şi se încovoaie, urcă sau coboară. A
reprezenta aceste linii ca paralele convergente în spaţiu, conform
principalei tradiţii renascentiste, înseamnă atunci „a calchia adevărul după
un prototip preconceput”.
Totuşi, trebuie remarcat că nici perspectiva sferoidă şi nici altă
schemă geometrică bine determinată nu poate fi considerată ca
fundamentînd singură concepţia spaţială a lui Cézanne. În ultimile sale
lucrări mai ales, el combină în diverse moduri elementele de perspectivă
sferoidă cu cele ale perspectivei clasice, cu perspectiva inversă şi cu cea
orientală. Cert este că artistul privilegiază, în cele din urmă, spaţiul
sferoidal, iar aceasta pentru că numai aşa reuşeşte să traducă mai bine
panteismul concepţiei sale asupra dinamismului specific naturii, proces unic
ce reuneşte în desfăşurarea sa toate elementele şi aspectele vizuale.
În lucrarea deja prezentată, Marele pin, sentimentul acestui proces
unic conceput în sens panteistic, atinge o maximă plenitudine. Materia
naturală se sublimează pentru a deveni un păienjeniş atmosferic, în timp ce
aerul atmosferei se materializează în tuşe palpabile, totul fuzionînd şi
generînd o singură substanţă artistică din care, printr-o metamorfoză
organică, se nasc şi cresc formele naturale. Nu numai îndepărtatul şi
688
apropiatul, ci şi susul şi josul devin la Cézanne categorii relative: trunchiul
pinului, baza şi coroana sa se disipează într-o materie omogenă constituită
din tuşe verzi, albastre şi violete ce se etalează spre toată periferia tabloului.
Încarnînd atotputernicia naturii, cu forţele ei regeneratoare, muntele
ajunge în varianta din 1905 aflată la Muzeul Puşkin (una din ultimile lucrări
ale pictorului) să închidă complet orizontul imaginii, devenind o prezenţă
tiranică, de o geologică compactitate şi de o monumentalitate maiestuoasă.
Tabloul se prezintă acum ca o halucinantă alăturare de pete şi semne
cromatice grupate discontinuu şi imprevizibil. Formele din natură sunt în
aşa măsură abstractizate încît devine cu neputinţă identificarea lor (deşi
conform obiceiului său, Cézanne a înregistrat cu minuţiozitate nu doar tot
ce vedea, ci şi tot ce ştia că se află în spaţiul cuprins cu privirea – fiecare
arbore, fiecare casă, fiecare accident de relief etc.). Apare din nou impresia
contradictorie, de vertiginoasă alunecare spaţială spre adîncime, accentuată
de perspectiva termică obţinută prin predominanţa ocrului în centru şi a
nuanţelor de violet spre margini, dar contracarată de prezenţa neclintită a
muntelui imens şi de căderea prevalent verticală a tuşelor verzi şi albastre
care brăzdează văzduhul. Tuşele sunt astfel puse în evidenţă încît par a
sculpta formele şi construiesc planurile care se retrag sau avansează,
sugerînd structura spaţială complexă a peisajului. Aplicate cînd vertical,
cînd orizontal, ele acced spre baza muntelui şi îl înconjură din cele două
laturi. Tuşele care redau reflexele luminoase şi cele care închipuie
contraforţii, orientate de la dreapta la stînga şi invers, glisează circular de-a
lungul escarpamentului şi sfîrşesc spre centrul tabloului, generînd impresia
de spaţiu sferoid. Sub influenţa mişcării lor energice, totul pare a se învîrti
în jurul punctului central şi acest vîrtej este aici mai intens ca în oricare altă
lucrare cezanneană. Efectul de rotire este accentuat şi prin faptul că zona
centrală acaparează cea mai mare parte a tonurilor calde (oranj în
principal), care dau impresia că vin în faţă, detaşîndu-se de fondul planului
îndepărtat. Schiţată prin tuşe de brun-oranj, zona centrală are un contur care
pare a fi imaginea inversată a muntelui, ca şi cum umbra intensă a acestuia
ar acoperi cea mai mare parte a peisajului. Totuşi, împotriva oricăror legi
ale opticii, această umbră se dovedeşte prea clară şi prea caldă pentru a fi
proiectată de către munte. Nu este deci o umbră, ci mai curînd o
reverberaţie a muntelui pe suprafaţa cîmpiei întinse din preajmă, impresia
magică a aspectului său transpusă în construcţia spaţială. Mişcarea
circulară, orientată în jos prin direcţia tuşelor, se repetă în sus, spre cer, prin
concentrările şi rarefierea ritmică a straturilor de aer care învăluie masa
muntoasă. Această rotire se propagă pe toată suprafaţa pînzei, revine la
689
punctul său de plecare şi se închide în sine, generînd o ciudată senzaţie de
stabilitate dinamică – stare inerentă şi eternă a naturii.
Viziunea panteistă a lui Cézanne, dar cu accentul pus pe sublinierea
unităţii armonioase dintre om şi natură, pe linia lui Poussin, care popula
peisajele sale cu nimfe şi giganţi, ni se dezvăluie deopotrivă în seria
Scăldătorilor. Preocupat de această temă tot din anii şaptezeci, artistul a
realizat un număr la fel de mare de lucrări ca şi în cazul muntelui, în toate
perioadele creaţiei sale. În ultimele lucrări pe această temă, el îşi propune să
rezolve problema integrării organice a omului în natură, căutînd în acest
scop soluţii compoziţionale originale de stilizare şi sinteză a formei,
imaginînd totodată ansambluri cromatice, care să susţină soluţiile
compoziţionale de echilibrare între figurile şi elementele peisajului, astfel
încît să rezulte un tot unitar. Prin aceasta, Cézanne depăşeşte cu mult
realismul, ca viziune asupra naturii, deschizînd un nou capitol de
investigaţii generaţiilor de după el. Elementele peisajului şi figurile umane
vor avea de acum aceeaşi importanţă în structurarea compoziţiei, vor deveni
forme şi semne plastice ce îndeplinesc roluri impuse de exigenţele integrării
unui anumit tip de compoziţie. Este interesant de menţionat că şi portretele
(în număr foarte mare) pe care le realizează în această perioadă le tratează
ca naturi moarte, alegînd în mod expres acele modele de la care putea
obţine pasivitatea totală în timpul pozării: soţia sa, ţăranii placizi (pe care îi
pune să joace cărţi în cel puţin cinci tablouri), Gustave Geffroy.
Semnificativ este şi faptul că portretele din această perioadă sunt de fapt
compoziţii în care, alături de personaj, apar totdeauna şi alte obiecte – o
masă cu sticle şi fructe, fragmente de tablouri sau oglinzi etc. (Omul cu
pipă, 1895-1890, Muzeul Puşkin, Fumătorul, 1895-1900, Ermitaj). În seria
Jucătorilor de cărţi, 1890-1892, cum se observă cel mai bine în varianta de
la Musée de l’Impressionisme, Paris, cele două siluete umane şi piesele de
interior participă la fel de imperativ la articularea schemei compoziţionale:
dacă prelungim linia spatelui jucătorilor şi cea a mîinilor lor, obţinem un
romb perfect ale cărui vîrfuri se află în afara tabloului, în timp ce sticla cu
vin plasată în centrul compoziţiei divizează vertical rombul, iar muchia din
spate a mesei îl divizează orizontal. Se vede, aşadar, că formele umane şi
cele ale obiectelor au servit nevoii compoziţionale de a obţine stabilitatea
solidă a construcţiei.
Revenind la motivul Scăldătorilor semnalăm mai întîi Grupul de
bărbaţi de la Luvru, pictat în 1890-1892, unde nudurile viguroase se impun
nu numai prin masivitate, ci şi printr-o lumină mai puternică, dar pregnanţa
lor se transmite rămurişului din jur, rezultînd un spaţiu cu articulare
690
polivalentă. Mai apropiat de stilul specific căutărilor lui Cézanne din aceşti
ani este varianta de la Muzeul Puşkin, unde paleta este mai luminoasă şi
este dominată de tonuri albastre, maniera de pictare fiind mai liberă şi mai
transparentă, iar raportul dintre formele umane şi elementele peisajului mai
echilibrat.
Dintre cele trei variante înfăţişînd Femei la scăldat, se detaşează
varianta din 1895 (National Gallery, Londra) şi mai ales cea din 1898-1906
(Museum of Art, Philadelphia), aceasta din urmă rămasă neterminată.
Complet dezinteresat de senzualitatea corpului feminin, Cézanne se
serveşte de nuduri pentru a construi fremătătoare arhitecturi. Sexualităţii
brutale sau rafinate, artistul îi preferă nota de maiestuos şi monumental pe
care nudul feminin o poate aduce în compoziţie, accentuînd soliditatea
volumelor care o compun şi deci a ansamblului imaginii. Cu siluete schiţate
sumar şi văzute de la distanţă, cele peste zece femei cu chipuri total
inexpresive, se ordonează la fel ca şi trunchiurile arcuite de arbori
exigenţelor de ordin compoziţional. De aici, acele deformări anatomice şi
stîngăciile care i s-au reproşat în reprezentarea nudului. Cromatic, totul se
topeşte într-o simfonie armonioasă, iar lumina rămîne şi ea relativ
omogenă, punînd accente fără discriminări între figuri umane şi elemente
peisagistice.
În privinţa tehnicii, Cézanne a căutat la fel de mult să se
perfecţioneze ca şi în planul general al viziunii. De altfel, tehnica este latura
asupra căreia s-a concentrat cu prioritate din jurul anului 1870, convins că
de aici purcede totul în pictură. În faza de maturitate, modul său de a
proceda este mai uşor de observat în acuarelă, mai ales în variantele
Muntelui Sainte-Victoire dintre 1900-1906 (Tate Gallery). Marile linii de
compoziţie sunt trasate în creion, după care culoarea este aplicată în straturi
subţiri care lasă să se vadă şi albul hîrtiei, obţinînd astfel o aparte vibraţie
cromatică. Artistul folosea însă cele mai diverse procedee, fie tradiţionale şi
adaptate, fie inventate de el însuşi. A recurs şi la juxtapunerea tuşelor
distincte, într-o versiune personală care dă multor lucrări ale sale aspectul
de neterminate. În funcţie de scopul urmărit, a folosit pensoane mari sau
mici, manipulate tandru sau violent, a recurs şi la cuţitul de paletă, mai ales
în compoziţiile geometrice.
Răpus de furtună în 1906, Cézanne era departe de a se considera un
artist împlinit. Ştia bine însă că va deveni un jalon pentru noile generaţii şi
nu s-a ferit să o spună.
Cît priveşte percepţia de către contemporani a artei lui Cézanne, este
cît se poate de firesc ca ea să nu fi fost favorabilă multă vreme. Deşi timp
691
de vreo douăzeci de ani artistul şi-a dorit mult să cunoască succesul, la
public mai ales, încercările sale au eşuat sau, cînd a expus cu impresioniştii,
a trezit reacţii dintre cele mai penibile. Primul artist care îl apreciază şi îl
susţine entuziast este Pissarro, iar prima persoană influentă care reuşeşte, în
1882, să înduplece obtuzul juriu al Salonului este pictorul Guillemet, nume
care astăzi nu ne mai spune mare lucru. Mulţumită lui Renoir, cunoaşte, în
1875, pe colecţionarul Victor Choquet, care treptat devine susţinătorul său
personal. Dintre critici, primul care îl apreciază, tot în urma intervenţiei lui
Renoir, este Georges Riviére care, în 1877, publică un articol elogios în
revista L’Impressionisme.
Numele său începe să devină popular abia către sfîrşitul secolului.
În 1887 este invitat să participe la expoziţia organizată de Le Groupe de XX
din Bruxelles. Acest grup de avangardă va continua să-l aprecieze, iar
Cézanne acceptă să expună la Bruxelles şi în 1890. În 1895 este deschisă, la
galeria avizatului colecţionar Vollard, prima expoziţie personală, la care
pictorul trimite 150 de lucrări (peste capacitatea de expunere a galeriei).
Primită cu aceeaşi răceală de public şi critică, expoziţia este foarte apreciată
de tinerii artişti avangardişti, în număr tot mai mare acum. Anul 1900 poate
fi socotit cel care marcheză începutul unei etape faste pentru Cézanne, sub
aspectul recunoaşterii talentului său. Expoziţia universală de la Paris
înclude şi lucrări ale sale. Staatliche Museen din Berlin îi cumpără un
tablou. Maurice Denis pictează Hommage à Cézanne, tablou expus la
Salonul oficial şi cumpărat de André Gide. De acum înainte va fi tot mai
căutat, pentru sfaturi şi încurajări, de tinerii artişti, precum nabiştii
Bonnard, Vuillard, Denis, viitorul fov Camoin sau sintetistul Emile
Bernard, care va reuşi să-l antreneze într-o susţinută corespondenţă,
incitîndu-l să-şi expună ideile despre artă. După mai multe participări la
mai multe expoziţii şi după ce i se refuză Legiunea de onoare (propusă în
1902 de către Octave Mirbeau), vine şi adevăratul său triumf: la Salonul de
toamnă i se consacră o întreagă sală, veritabilă retrospectivă, elogiată de
mai multe gazete. Tot în acest an i se organizează o mare expoziţie
personală la Berlin. Solicitările de a expune depăşesc de acum posibilităţile
sale de a le onora (acceptă, între altele, să expună la Grafton Gallery din
Londra, în 1905).
La un an după moartea sa, este organizată marea retrospectivă care a
oferit pentru prima dată o imagine de ansamblu asupra creaţiei sale şi a
trezit un viu entuziasm printre artiştii noilor generaţii (cubiştii şi fovii, mai
ales, îl vor lua ca reper de aici înainte).

692
 ***

Deşi cei mai mulţi comentatori îl consideră pe Cézanne

deschizătorul de drumuri pentru toate tendinţele din arta secolului XX,
analizele lucide evaluează mai exact răsunetul în posteritate al creaţiei sale.
În prefaţa la masivul său catalog în două volume din 1936, Lionello Venturi
va scrie chiar că este o mare eroare să vezi în Cézanne precursorul tuturor
căutărilor care se manifestă după el în pictură, să-l consideri unica sămînţă
care a dat naştere pădurii în întregul ei: „A venit momentul să spunem că
lumea spirituală a lui Cézanne, pînă în ultima oră a vieţii sale, nu era cea a
simboliştilor, nici a fovilor, nici a cubiştilor, ci că această lume se asocia
celei a lui Flaubert, Baudelaire, Zola, Manet şi Pissarro. Aceasta înseamnă
că Cézanne aparţine perioadei eroice a artei şi literaturii în Franţa, care a
ştiut să găsească o cale nouă pentru a ajunge la adevărul naturii depăşind,
transformînd în artă eternă Romantismul însuşi. În caracterul şi în opera lui
Cézanne nu există nimic decadent, nimic abstract, nici urmă de artă pentru
artă, nimic altceva decît o neîmblînzită şi instinctivă voinţă de creaţie
artistică”.
Recunoscînd că istoria artei moderne este de neconceput fără opera
şi exemplul lui Cézanne, Herbert Read observă că eroica tentativă a lui
Cézanne pentru depăşirea Romantismului (ceea ce nu semnifică neapărat
înscrierea pe o direcţie opusă) a mers contra unor tendinţe mai generale ale
epocii, precum Art Nouveau în Franţa, Jugendstil în Germania, Modern
Style în Anglia şi America1. Deşi acestea se manifestă cu precădere în artele
aplicate, ele se regăsesc, cel puţin la modul superficial, şi în creaţia multor
artişti care trebuie citaţi ca precursori ai artei moderne, precum Gauguin,
Van Gogh, Munch, Seurat, Toulouse-Lautrec, care au produs ceea ce au
mai caracteristic în ultimele două decenii ale secolului XIX. Ceea ce au
comun aceşti artişti, altfel foarte diferiţi, este tocmai elementul pe care
Cézanne îl respinge cu toată fermitatea, anume elementul decorativ. Se ştie
că Cézanne, cu suveranul dispreţ pentru tot ceea ce nu consona cu
aspiraţiile sale, afirma despre Gauguin că este un „fabricant de imagini
chinezeşti”. Or, sub sintagma imagini chinezeşti era subînţeleasă o mare
parte din pictura europeană a sfîrşitului de secol.
Este ştiut că Van Gogh şi Gauguin şi-au propus în mod conştient să
creeze un stil inspirat de stampa japoneză (care influenţase, de altfel, şi pe

1
Herbert Read, Histoire de la peinture moderne, Somogy, Paris, 1960.
693
primii impresionişti), dar în termenii picturii în ulei şi urmînd fiecare o altă
direcţie: Van Gogh este interesat de puterea expresivă a zonelor plate de
culoare, iar Gauguin, fără să ignore acest aspect, exploatează valenţele
simbolice ale culorii pure. În opera lui Whistler, care porneşte şi el de la
construcţia şi compoziţia specifică stampei japoneze, sunt lesne de remarcat
efecte atmosferice împrumutate din pictura chineză clasică. Norvegianul
Munch a căutat să subordoneze viziunea realistă ritmului oriental al
arabescurilor. Şi exemplele ar putea continua, adăugînd la investigaţiile
inspirate de estetica orientală pe cele care au pornit de la studiul artei
medievale europene, a artei primitive şi a diverselor forme de artă exotică,
precum cele care au putut fi văzute la Expoziţia universală din 1889, de la
Paris.
Cert este că sfîrşitul de secol XIX se defineşte printr-o febrilă
căutare a unei noi viziuni artistice, căutare care înscrie la loc de frunte pe
Cézanne, dar şi alţi artişti, orientaţi în direcţii uneori mult diferite. În acest
sens este de menţionat şi Georges Seurat care, străin de orice pasiune pentru
orientali sau primitivi şi poate cel mai inteligent dintre artiştii timpului, a
încercat să valorifice pe plan artistic idealul de obiectivitate care caracteriza
spiritul ştiinţific al timpului, elaborînd o structură geometrică tehnicii
pointiliste (sau divizioniste, cum o numea el).
Prefacerile produse în plan spiritual, amploarea pe care a cunoscut-o
în Europa ideea morţii lui Dumnezeu şi cea a eliberării omului din toate
înlănţuirile, nu puteau să nu se resimtă profund şi în artă. Într-adevăr,
artiştii conştienţi ai epocii resimţeau acut că arta şi-a pierdut toate
justificările tradiţionale – justificarea divină mai întîi, dar şi justificarea
umană, de vreme ce nu se mai putea susţine teza unei arte în serviciul
comunităţii.
Devenit tot mai acut, sentimentul că omul se află în faţa unei dileme
existenţiale era resimţit şi de artişti, iar cei înzestraţi şi cu vocaţie filosofică,
în frunte cu Van Gogh şi Gauguin, au resimţit mai dramatic acest moment
de cumpănă tocmai pentru că l-au conştientizat metodic, cum rezultă din
scrierile şi scrisorile lor. Deşi Cézanne nu pare să fi fost înzestrat pentru
meditaţia metafizică, ba chiar făcea alergie la tot ceeea ce nu era intuiţie
individuală, a înţeles mai repede decît toţi contemporanii săi în ce direcţie
trebuie acţionat, ca artist. Gauguin este între primii care a simţit importanţa
întreprinderilor lui Cézanne1.

1
Robert Rey, Gauguin, Rieder, Paris, 1923.
694
 Paul Gauguin (1848-1903)
Oricît s-ar insista pe importanţa lui Cézanne în declanşarea
cercetărilor extrem de diversificate de după 1900, un lucru rămîne
indiscutabil: domeniul compoziţiei decorative, care cîntăreşte mult în cîteva
din tendinţele artistice de la începutul secolului XX şi chiar de mai tîrziu, i-
a rămas complet străin, în creaţia efectivă, sau l-a tratat cu dispreţ, în
discuţiile teoretice. Este cu atît mai important meritul lui Gauguin ca
precursor al acestor căutări din arta contemporană: recunoscînd în Cézanne
marea personalitate a artei timpului, el nu s-a lăsat influenţat de
idiosincraziile acestuia, orientîndu-şi experimentările într-o direcţie
complementară.
Dacă în cazul unor artişti biografia este fără importanţă sau puţin
relevantă pentru planul creaţiei, în cazul lui Gauguin nu i se poate înţelege
pe deplin opera fără cunoaşterea principalelor evenimente ale vieţii.
Născut la Paris, Paul Gauguin a avut ca tată un jurnalist înflăcărat de
ideea republicană, Clovis Gauguin, iar ca mamă pe Aline Chazal, fiică a
unei militante socialiste, fire excentrică, cu preocupări literare nu lipsite de
valoare, Flora Tristan Moscoso. Prin această bunică, Paul Gauguin se
înrudea cu Familia Borgia d’Aragon, care a dat mai mulţi viceregi ai Peru-
ului. Aşa se explică faptul că, în 1851, cînd Paul avea abia trei ani, familia
Gauguin se refugiază la Lima în urma loviturii de stat prin care Napoleon al
III-lea lichidează cea de a II-a Republică şi se proclamă împărat al Franţei.
Cum Clovis moare în timpul traversării oceanului, micul Paul va ajunge
doar cu mama sa la Lima, unde rămîne timp de patru ani la un unchi al
extravagantei bunici Flora, în preajma căreia va petrece lungi clipe de
încîntare.
În 1855 Aline, mamă iubitoare, intuind poate dotarea copilului,
revine în Franţa, instalîndu-se pentru început la un cumnat din Orléans. Aici
va face Paul primele sale clase, într-o instituţie religioasă a oraşului. La
şaptesprezece ani se angajează într-un echipaj al Flotei franceze, cutreierînd
lumea timp de şase ani (Rio de Janeiro, Bahia, Suedia, Danemarca etc.).
Decedînd mama sa, renunţă la marină şi se instalează la Paris, în 1871,
unde intră ca funcţionar bancar, slujbă pe care o va păstra timp de
doisprezece ani. Inteligent, punctual şi metodic, ajunge repede să aibă o
situaţie de invidiat, atît ca poziţie în banca la care lucra, cît şi ca stare
materială.
În 1873, cînd devenise deja o persoană respectată şi cu un viitor ce
se anunţa înfloritor pentru gusturile burgheze, trezeşte interesul unei
frumoase tinere daneze, Mette-Sophie Gad, dintr-o înstărită familie
695
burgheză. Căsătorindu-se cu Paul, aceasta, fire practică şi ponderată,
instruită şi inteligentă, era convinsă că a devenit soţia unui bărbat distins,
capabil să-i aducă fericirea şi securitatea materială. Aspira la o viaţă
conjugală după modelul familiei din care provenea, cu bucurii calme şi
liniştite în casă, cu frică de Dumnezeu şi multă grijă pentru educarea
copiilor (în număr de cinci, în cazul căsniciei sale cu Gauguin). Nu avea, la
începutul vieţii lor în comun, nici cea mai vagă teamă că a comis eroarea
vieţii ei, ataşîndu-se de Gauguin. Acest bărbat mîndru şi ordonat, harnic şi
cu moravuri ireproşabile, va arăta curînd o cu totul altă faţetă a
personalităţii sale, ca şi cum, pînă atunci, ar fi jucat un rol încredinţat lui de
nu se ştie cine.
Adevăratul Gauguin se va dovedi o fire diametral opusă celei care i
se înfăţişase nefericitei Mette. Total nepăsător faţă de răspunderile
implicate de statutul său de tată a cinci copii, ca şi faţă de morala religioasă
sau cea civică (burgheză ori de alt gen), el se va dovedi peste puţin timp
obsedat de un singur gînd, cît se poate de bizar în ochii soţiei: împlinirea,
cu orice preţ, prin artă, chiar şi cu preţul de a deveni sălbaticul picturii
moderne.
Deşi este sigur că oricum s-ar fi ajuns aici, o întîmplare dintre cele
providenţiale a grăbit deraparea lui Gauguin de pe făgaşul liniştit al
funcţionarului conştiincios. Între colegii săi de la bancă se afla şi Émile
Schuffenecker, un pictor de duminică. Petrecînd împreună unele din orele
libere, acesta are ideea de a-l învăţa pe Gauguin să picteze. Aceasta era în
1874, cînd Gauguin avea deci 26 de ani (după alte surse, Gauguin ar fi
început să picteze în 1871, ipoteză mai puţin probabilă; plauzibil este, în
schimb, că în 1871 a început să cumpere tablouri de Renoir, Cézanne,
Monet). Descoperindu-şi brusc vocaţia de excepţie pentru pictură, Gauguin
parcurge în scurt timp obişnuita perioadă a uceniciei şi numai după doi ani
se vede deja admis la Salonul oficial, cu o lucrare intitulată Peisaj la
Viroflay.
Introdus de Pissarro în cercul impresioniştilor, Gauguin participă la
expoziţiile acestora din 1880, 1881 şi 1882. În mod neaşteptat pentru cine
are pentru Gauguin imaginea din anii săi glorioşi, tardivul învăţăcel este
extrem de docil şi arta sa din această perioadă rămîne strict sub influenţa
celei a lui Pissarro deşi, cum se ştie, Pissarro – cel mai dotat pedagog dintre
impresionişti – insista sistematic ca elevii săi să nu-l imite: „lucrul de care
mă tem cel mai mult este că aţi putea să-mi semănaţi prea tare”, spunea
adesea, atrăgînd totodată atenţia că sfaturile sale trebuie privite critic: „nu
ţineţi seamă decît de ceea ce se potriveşte cu sentimentele şi felul vostru de
696
a înţelege”. Gauguin însă, cum ne asigură John Rewald, nu are încă destulă
încredere în propriul său talent pentru a fi îndrăzneţ. Idealul pe care pare să
şi-l fi stabilit acum era să se apropie cît mai mult de tehnica şi de paleta lui
Pissarro. El preferă să-şi urmeze profesorul, a cărui lipsă o resimte dureros
cînd slujba sa la bancă îl ţine departe, ca în toamna lui 1881, după ce în
timpul vacanţei lucrase cu Pissarro la Pontoise.
Nu încape însă îndoială că această cuminţenie autoimpusă faţă de
maestru era o atitudine vremelnică adoptată pentru că se ştia insuficient
instruit în domeniul artei. Altfel, Gauguin era încă de pe acum foarte
departe de gîndul că pictura de valoare se face numai într-un singur fel,
cum rezultă din ironia la adresa convingerii lui Cézanne că pictura
adevărată este doar cea spre care năzuieşte el: „Domnul Cézanne a găsit
formula exactă a unei opere care să fie admisă de toată lumea? Dacă a găsit
reţeta care să-i permită să comprime expresia exacerbată a tuturor
senzaţiilor sale într-un singur şi unic procedeu, vă rog încercaţi să-l faceţi să
vorbească despre ea în somn, dîndu-i să bea vreo doctorie misterioasă şi
homeopatică, şi veniţi cît mai grabnic la Paris să ne-o spuneţi” (din
scrisoarea trimisă în acea toamnă lui Pissarro, aflat cu Cézanne la Pontoise).
De altfel, cînd va ajunge să considere că poate face pictură pe cont propriu,
nu va ezita să meargă pe o cale diametral opusă celei a lui Pissarro.
În 1883, cînd speculaţiile la bursă îi mergeau excelent, el renunţă
brusc la viaţa în bunăstare căreia îi pusese deja temelia şi decide să se
consacre exclusiv artei. Avea deja treizeci şi cinci de ani. Mergînd în
Danemarca, împreună cu soţia şi cu cei cinci copii al lor, nu găseşte
înţelegere pentru noul său proiect, dimpotrivă, Mette, de cum află vestea,
cade într-o consternare din care nu-şi va mai reveni niciodată.
Împreună cu fiul său Clovis, revine în Franţa la începutul verii 1885.
Începe, de acum, viaţa de mizerie, cu suferinţele şi tristeţea pe care aceasta
le antrenează inevitabil. Convins însă că nu a făcut decît să asculte destinul,
rămîne ferm pe poziţii, fericit şi exasperat în acelaşi timp.
Lucrările pe care le trimite la ultima expoziţie a impresioniştilor din
1886 marchează deja detaşarea de Pissarro şi de Impresionism în general.
Această detaşare se va accentua şi mai mult în timpul celor două şederi la
Pont-Aven (Bretagne). Acest pitoresc tîrguşor l-a atras pe Gauguin prin
farmecul său arhaic şi va deveni vestit tocmai prin şederile acestuia aici, în
jurul căruia se va închega o adevărată şcoală de pictură. La Pont-Aven are
Gauguin revelaţia talentului său şi a direcţiei pe care trebuie să se îndrepte:
„cînd saboţii mei izbesc acest sol de granit, aud sunetul surd, mat şi
puternic pe care-l caut în pictură”, zicea el atunci.
697
 După ce în iunie-noiembrie 1886 luase un prim contact cu atmosfera
mitică de la Pont-Aven, în februarie 1888, după ce, în anul anterior, căutase
fără succes barbaria în Panama şi Martinica, se va instala aici la vestita
hangiţă Marie-Jeanne Gloanec, în jurul său adunîndu-se curînd un număr
crescînd de discipoli, atraşi atît de renumele său, cît şi de cercetările pe care
le efectua în ultimul timp: Charles Lavel (care-l însoţise şi în Martinica),
Henri de Chamaillard, Maxim Maufra, elveţianul Cuno Amiet, americanul
O’Connor şi alţii, între care foarte tînărul Émile Bernard. Acesta din urmă,
deşi avea doar douăzeci de ani, era un artist cultivat şi cu o concepţie
neobişnuit de logic articulată, plin de ardoare mistică şi pasionat pentru
dezbateri teoretice pe tema prezentului şi viitorului artei. Şi dacă, în 1886,
cînd i-l prezentase amicul Schuffenecker, Gauguin l-a tratat cu răceală,
noua lor întîlnire din 1888 a generat fructuoase schimburi de idei. Deşi
avînd un număr dublu de ani faţă de Bernard, Gauguin a fost cel care a
cîştigat foarte mult din aceste discuţii, atît în privinţa tehnicii, pe care şi-a
perfecţionat-o rapid, cît şi în privinţa concepţiei despre artă. Stimulat de
Bernard, el pictează cunoscuta Viziune după predică (1888, National
Gallery of Scotland, Edinbourgh), care marchează începutul noii sale
maniere, definită prin cloazonism şi sintetism.

Viziunea după predică

– Paul Gauguin.

Cloazonismul
(de la cloisonné = com-
partimentat), inspirat de
vitraliile montate în
lamele de plumb, constă
în delimitarea
suprafeţelor de culoare
pură prin arabescuri
nete, astfel încît culorile
apar juxtapuse fără
tranziţie. Această
modalitate inedită de folosire a culorii pure, fără nuanţările generate de
lumina impresionistă, duce la exaltarea suprafeţei plane decorative,
înălţarea liniei de orizont, suprimarea perspectivei şi a spaţiului naturalist.
Aşa se face că, în Viziunea după predică, pajiştea este colorată în roşu,

698
cerul este complet eliminat, în timp ce personajele se decupează în aplat
asemenea umbrelor din pictura chinezească.
Sintetismul este consecinţa directă a acestui procedeu simplificator
şi rezultă din necesitatea de a lucra nu pe motiv, ci din memorie, reluînd
adică în imaginaţie ceea ce este esenţial în motiv, adică ideea, forma
caracteristică. Compoziţia se articulează din forme masive şi simplificate,
în care atît desenul cît şi culoarea au un pronunţat caracter abstract, fiind
aproape cu totul eliberate de viziunea naturalistă, iar tentele plate se
asociază firesc unei lumini neutre, fără umbre. Ajuns în postura de a da el
însuşi sfaturi, Gauguin recomandă unui amic: „nu picta prea mult după
natură; arta este o abstracţie, desprinde-te de natură, visînd în prelungirea
premiselor ei şi gîndind la creaţia care ar putea rezulta – acesta este singurul
mijloc de a urca spre Dumnezeu, procedînd precum Divinul Meşter,
creînd”. Sfidînd sfatul lui Pissarro, el îngroaşă formele printr-o linie
viguroasă şi sintetică, reduce mult modeleul, dintre culorile pe care i le
propune natura nu reţine decît cel mult tonurile dominante, pe care le
etalează mai mult sau mai puţin plat. Adesea suprimă umbrele de tot,
renunţă şi la perspectiva aeriană, iar perspectiva liniară o foloseşte cu multă
libertate, sugerînd profunzimea – cînd consideră că este nevoie – mai ales
prin planuri şi jaloane colorate.
În octombrie 1888 acceptă propunerea lui Van Gogh, pe care îl
cunoscuse la Paris cu doi ani mai înainte, de a merge la Arles pentru a
fonda împreună L’Atelier du Midi. Temperamente foarte deosebite
(tenacitate rece în cazul unuia, entuziasm fierbinte în cazul celuilalt), cu
deosebiri importante şi în privinţa părerilor despre artă, cei doi prieteni
ajung însă curînd la certuri violente, care declanşează o gravă depresiune
nervoasă lui Van Gogh.
Conflictul dintre cei doi mari artişti era previzibil. La Pont-Aven,
Gauguin se obişnuise să fie tratat ca un lider respectat şi autoritar.
Încredinţat că îşi descoperise drumul său, devenea tot mai intransigent în
opinii, deşi avea mari resurse de tandreţe faţă de apropiaţii care nu-i
contraziceau convingerile sale estetice. Personalitatea sa puternică îl atrăgea
pe Van Gogh, dar şi firea acestuia era la fel de contradictorie: ataşant şi
uşor iritabil, nu era deloc omul care să întreţină orgoliile celuilalt.
Oricum, scurta şedere la Arles, i-a întărit lui Gauguin convingerea
că se află pe un drum bun, în principal ca urmare a discuţiilor purtate cu
Van Gogh pe tema expresivităţii liniei în stampa japoneză. Din această
epocă datează fascinantul şi bulversantul portret Van Gogh pictînd floarea-
soarelui (Rijksmuseum Vincent Van Gogh, Amsterdam).
699
 Revenit apoi în Bretagne, nu se mai instalează la Pont-Aven, ci în
apropierea acestuia, într-un loc mai retras, cu siguranţă din motivul că,
ştiind bine ce are de făcut, dorea să aibă liniştea necesară lucrului intens,
căci este, într-adevăr, o perioadă rodnică: pictează acum, între altele,
Patimile (Muzeele Regale, Bruxelles), Christ Galben (Albright Art
Gallery), se încearcă în tehnica picturii murale, în sculptură (domeniu cu
antecedente încă din perioada sa impresionistă), în gravură şi ceramică.
Gloria sa depăşeşte mult cercul Şcolii de la Pont-Aven, la Paris este elogiat
de critica independentă şi sărbătorit de scriitori avangardişti, precum
Stéphane Mallarmé şi Octave Mirbeau (cu ocazia primei expoziţii a
grupului, de la Cafeneaua Volpini, unde Gauguin prezintă un mare număr
de lucrări). Cu toate acestea, artistul este departe de a se simţi împlinit, are
chiar senzaţia că cercul de admiratori este un obstacol în căutarea disperată
a primitivităţii. Deşi venise în Bretagne pentru a evada din civilizaţia à
outrance a Parisului, aici resimte şi mai imperios nevoia unei ambianţe
arhaice. Din călătoriile anterioare în Antilles, îi revine obsedant în memorie
decorul paradisiac, cu linii nete şi efecte de masă, cu puternice contraste
cromatice. Unii exegeţi ai artistului afirmă că ambianţa din Panama şi
Martinica nu era precum relata acesta amicului Daniel de Monfreid, că totul
era rodul imaginaţiei sale laborioase. Fapt este că, găsind şi Bretagne prea
coruptă de civilizaţie, pleacă din nou spre ultimile ţinuturi nepervertite ale
planetei, la data aceasta cu gîndul de a rămîne definitiv acolo.
Astfel, după ce vinde treizeci de tablouri în Paris, porneşte spre
Tahiti în aprilie 1891, instalîndu-se la patruzeci de kilometri sud de
Papeete, în micuţa localitate Matad’ea (Papeete i se păruse atinsă deja de
viciile Europei, de frivolităţile şi gusturile ei ridicole).
În coliba de la Matad’ea, integrat într-o populaţie liniştită şi ingenuă
ale cărei rituri şi distracţii îl fascinau, decide să se sforţeze pentru a distruge
tot ce mai rămăsese în el din civilizaţie şi se aşează la lucru, alternînd ore
lungi petrecute în faţa şevaletului cu altele consacrate adîncirii în pulsaţia
acelei vieţi neprihănite din jurul său. Dintre numeroase tablouri realizate
acum, sunt de consemnat Femei pe plajă, Femeie cu gardenia, Otahi
(colecţie particulară, Paris), Ia Orana Maria, Femeia cu mango (Ermitaj), I
rare te oviri (Minneapolis), Cînd te măriţi? (Basel), Arearea (Luvru),
Parau (Ermitaj), în care, după cei mai mulţi exegeţi, artistul îşi
definitivează stilul care-l va consacra. Dar, dacă majoritatea tablourilor din
această perioadă sunt realizate sub impactul şocului resimţit la contactul cu
mult visatul eden pierdut, Gauguin pictează acum şi unele tablouri în care
impresiile provocate de universul exotic se îmbină cu elemente
700
împrumutate din străvechile culturi istorice – egipteană şi greacă, precum în
tabloul intitulat La Metete (1892, Kunstmuseum, Basel).
Dar, odată epuizate resursele financiare aduse din Europa, viaţa
artistului în Tahiti îşi pierde treptat farmecul. Cum, pe deasupra, apar şi
probleme de sănătate, Gauguin decide, în aprilie 1893, să revină în Europa,
unde îl aştepta o moştenire în bani deloc neglijabilă, din partea unchiului
Isidore Gauguin. Timp de cîteva luni, va cunoaşte un alt tip de fericire,
împărţindu-se între Pont-Aven, Le Pouldu şi Paris. Mai ales la Paris, în
atelierul său, face lungi şi zgomotoase petreceri, prezidate de Annah la
Javanaise, partenera sa de culoare, şi condimentate de o maimuţă şi un
papagal, aduse şi acestea din Tahiti. Moştenirea nu dăinuie însă prea mult
în acest regim de lux şi risipă. În plus, expoziţia cu „lucrările tahitiene”,
organizată la Durand-Ruel la 4 noiembrie 1893, la insistenţele lui Degas, a
fost un fiasco sub aspect financiar, ca şi în privinţa reacţiei criticii oficiale.
Ea a entuziasmat, în schimb, pe mai vechii săi adimiratori Bonnard,
Vuillard şi, binenţeles, pe toţi reprezentanţii Şcolii de la Pont-Aven. O nouă
întîlnire cu soţia sa la Copenhaga se încheie prost, definitivînd ruptura. Între
timp, Annah dispare, avînd grijă să ia tot ce a găsit de valoare în atelierul
lui din strada Vercinegetorix, la Paris. În cursul unei bătăi cu nişte mateloţi
din Bretagne se alege şi cu un genunchi fracturat de care niciodată nu se va
mai vindeca pe deplin. O nouă expoziţie cu vînzare la Hôtel Drouot se
încheie şi mai dezastruos.
În aceste condiţii, cu un resuscitat dezgust pentru civilizaţia bătrînei
Europe, Gauguin se îmbarcă din nou pentru Tahiti, de data aceasta pentru
totdeauna. În iulie 1895 se instalează în nordul insulei şi se reaşează
neîntîrziat la lucru. Acum devine cu adevărat un personaj de legendă. Nu
mai este doar un artist incitat să viziteze ţinuturi exotice, ci un european
despuiat complet, la propriu şi la figurat, de elementele civilizaţiei sale,
trăind singur şi gol în splendoarea naturii, fără nici o urmă de legătură cu
familia, cu prietenii sau cu negustorii care i-au speculat lucrările.
Extrem de rodnică pentru planul împlinirii artistice, experienţa
reculului în primitivitate, se va dovedi, din păcate, ruinătoare pentru
sănătatea fizică şi psihică a lui Gauguin. Mizeria şi disperarea se
accentuează treptat. Alternează perioadele de violente suferinţe fizice cu
cele de creaţie frenetică. În 1897, după ce i se comunicase moartea fiicei
sale Aline, prăbuşirea fizică se accelerează şi este nevoit să se interneze în
spital.
Şi totuşi, 1897 este anul capodoperelor sale. Acum arta sa atinge
suprema plenitudine. Forma devine mai amplă, desenul îşi sporeşte şi mai
701
mult pregnanţa şi energia expresivă, culorile sunt mai sonore şi mai
opulente. Modelele şi vegetaţia care îl înconjură conferă operelor sale o
frapantă notă de exotism, dar trebuie subliniat că exotismul creaţiei lui
Gauguin nu se confundă cu pitorescul: mai mult decît evocarea unor
aparenţe exterioare, esenţială este aici exprimarea unui viguros şi stenic
sentiment al vieţii.
Pe de altă parte, trebuie remarcat că, oricît ar fi clamat Gauguin
împotriva îmbătrînitei civilizaţii europene, sentimentul care străbate opera
sa din această perioadă nu este al unui primitiv, ci al unui european civilizat
care şi-a propus, printr-un proiect pe deplin conştientizat, să se afunde în
viaţa primitivă, viaţă pentru care încearcă o sfîşietoare nostalgie, dar, în
acelaşi timp, el îşi dă foarte bine seama că nu va regăsi niciodată acea
inocenţă care să-i facă posibilă coborîrea efectivă în paradisul pierdut.
Cum observă Joseph-Émile Muller şi Frank Elgar, există totdeauna
în arta lui Gauguin ceva melancolic, ceva ce trădează un sentiment de
insatisfacţie a căutărilor1. Această caracteristică devine chiar dominantă în
creaţia de după 1895, lăsînd să transpară o sfîşietoare anxietate care nu ţine
atît de planul căutărilor artistice, cît de cel mult mai cuprinzător al
destinului uman în general. Titlurile unor opere din această perioadă sunt
simptomatice prin ele însele: Nevermore (1897, Courtland Institute,
Londra), Singură şi mai ales marea compoziţie pe care o pictează după
boala gravă ce-l făcuse să vadă moartea cu ochii şi să se gîndească la
sinucidere: De unde venim? Cine sîntem? Încotro mergem? (1897, Museum
of Fine Arts, Boston).

De unde venim? Cine sîntem? Încotro mergem? – Paul Gauguin.

1
Joseph-Émile Muller, Un siècle de peinture moderne, Fernand Hazan, Paris, 1966.
702
 Considerată un adevărat testament plastic, întrucît, lucrînd la ea,
artistul luase decizia să se sinucidă de îndată ce o termină, această din urmă
operă nu străluceşte sub aspect tehnic (pictorul lucra şi aşa, atunci, în
condiţii precare, iar în tabloul pe care-l credea ultimul nu mai era deloc
interesat de latura tehnică. Pe planul expresiei însă, ea este tipică pentru
ambiguitatea funciară care definea în acea perioadă existenţa lui Gauguin.
Convins pe de o parte că evadarea din civilizaţie l-a ajutat considerabil să-şi
limpezească investigaţiile estetice, artistul recunoştea, pe de altă parte, că
preţul pe care a trebuit să-l plătească este ucigător: „Nebună, dar tristă şi
nenorocită aventură a fost voiajul meu în Tahiti”, mărturiseşte el intr-o
scrisoare. Ca factură, De unde venim? Cine sîntem? Încotro mergem? este
una din cele mai simboliste lucrări ale lui Gauguin, ea fiind, atît prin
schema compoziţională, cît şi prin subiectul filosofic, inspirată de un tablou
al lui Puvis de Chavannes.

Nevermore – Paul Gauguin.

Încă mai mult marcată de estetica simbolistă este Nevermore,

realizat pe un dreptunghi cu lungimea excesivă (116-60cm) şi tot în ulei pe
pînză. Într-o scrisoare către prietenul său Monfreid (14 februarie 1897),
Gauguin precizează că „am vrut, printr-un singur nud, să sugerez un
oarecare lux barbar de altă dată”. Nota melancolică a tabloului este şi ea
subliniată, în aceeaşi scrisoare: „Totul este înecat în culori voluntar
întunecate şi triste”. Cît despre titlu, preluat din textul poemului lui Edgar
Allan Poe, Corbul, Gauguin îl explică de o manieră pur simbolistă: corbul
703
(care este figurat în partea din stînga-sus a tabloului, deşi nu este deloc în
consonanţă cu celelalte elemente ale imaginii) este „ochiul diavolului care
stă la pîndă”. Motivul diavolului nu era o noutate în pictura sa, el apare într-
un tablou din 1892 intitulat Propunerile diavolului (National Gallery,
Washington).
După forma alungită, compoziţia pare a fi concepută cu unicul scop
de a pune în evidenţă splendoarea trupului unei indigene dezbrăcate, întinsă
pe un pat, într-un interior de lux. Nudul ocupă primul plan în întregime şi
nu încape nici o îndoială că artistul l-a tratat cu toată atenţia, executîndu-l
după un model despre care se presupune că este Pahura, compania sa de
atunci. Nici un detaliu anatomic nu este trecut cu vederea: evazarea
şoldurilor, îngroşarea genunchilor, modeleul umărului şi al abdomenului
etc. Contururile exterioare ale corpurilor trasează curbe şi sinuozităţi cum
se întîmplă frecvent în pictura lui Gauguin, dar – lucru important de reţinut
– tratarea detaliilor nu este sacrificată în beneficiul simplificării şi stilizării.
Remarcăm aici o importantă deosebire faţă de maniera lui Cézanne, care,
preocupat de volumele corpului, nu ţine deloc să evidenţieze fiecare formă.
În reprezentarea corpului uman şi a nudului îndeosebi, Gauguin se apropie
mai curînd de Degas, dar şi în raport cu acesta apare o deosebire
importantă: în timp ce Degas îl plasează într-un interior care-i este specific
(burghez, cel mai adesea), Gauguin nu dă deloc atenţie ambianţei sau, mai
bine zis, construieşte un decor nu pe baza observaţiei, ci din imaginaţie,
ascultînd de propriul său simbolism.
Din acest motiv, iconografic tabloul este straniu: o femeie goală stă
întinsă pe un pat într-o cameră deschisă spre un peisaj şi spre cerul albastru,
în peisaj sunt schiţate alte două figuri feminine, una cu spatele, cealaltă cu o
expresie de maximă concentrare pe chip, iar decorul exotic include, printre
multe flori, un corb tratat în albastru închis şi verde.
Din punct de vedere simbolic, elementele decorative se împart în
două categorii: cele care sugerează luxul barbar şi altele menite să indice că
timpul barbar ţine de un trecut îndepărtat.
Luxul barbar este sugerat prin ţesăturile înflorite, perna galbenă de
sub corpul inocentei Eve (sau Olympia oceaniană?) şi de motivele
ornamentale ordonate în ghirlande de o parte şi de alta a ferestrei şi uşii.
Unele flori sunt specifice Oceaniei, altele ţin însă de flora europeană. Ele
sunt pictate pe fond brun sau roşu stins, în suprafeţe riguros
compartimentate prin linii drepte ce contrastează puternic cu arabescurile
unduioase ale nudului, ale patului şi ale florilor înseşi. De remarcat că prim-

704
planul este dominat de efectele de rotunjime ale nudului, amplificate de
cele ale pernei patului, aşa cum se profilează ele în partea dreaptă.
Însă această coerenţă a formelor este tulburată de Gauguin prin
inserţia corbului şi a celor două siluete feminine care, în chip evident, nu
fac parte din ambianţa intimă a nudului: corbul pare că tocmai a aterizat pe
pervazul ferestrei, iar misterioasele femei se profilează într-un spaţiu vag
definit din prelungirea deschiderii uşii (sau o fereastră mai mare?).
Simbolismul celor două siluete feminine nu poate fi decriptat decît
prin corelare cu alte lucrări din aceeaşi perioadă, precum Cine sîntem? De
unde venim? Încotro mergem? şi Regina (Te Arii Vahine), unde apare de
asemenea motivul celor două femei conversînd. În Cine sîntem?...
fizionomia lor este aproape identică. În Regina, identic este doar aerul lor
că poartă o discuţie tainică, ca şi plasamentul în spatele nudului. Despre
cuplul feminin din Regina, Gauguin afirma că este vorba de „două bătrîne
care discută despre Pomul Cunoaşterii” – pom, de altfel, sugestiv figurat în
centrul imaginii, cu şarpele biblic cu tot. Aşadar, aceste două femei
simbolizează cunoaşterea, dar cunoaşterea în sensul ei diabolic, cunoaşterea
malignă a şarpelui care distruge inocenţa Evei. În Nevermore, cele două
siluete feminine, drapate în rochii lungi, sunt figurate într-o postură de
conversaţie al cărei subiect nu mai este indicat prin vreun element simbolic,
dar, oricare ar fi subiectul discuţiei lor, este vădit că expresia lor gravă
contrastează cu inocenţa Evei ce se odihneşte la cîţiva paşi de ele. Dar,
chiar dacă această Evă nu este marcată în mod explicit de simbolul
tradiţional al Păcatului şi nici nu are expresia vicioasă a Reginei, ea este,
totuşi, o replică tahitiană a Olympiei lui Manet, cu lipsa ei de pudoare şi cu
acelaşi aer provocator.
De altfel, trimiterile lui Manet sunt mai mult decît transparente
pentru cel care cunoaşte viaţa lui Gauguin din ultimii ani petrecuţi în
Franţa. Corbul pictat în deschiderea ferestrei aminteşte nemijlocit de cel pe
care Manet l-a schiţat în litografia prin care, în 1875, ilustra traducerea
poemului lui Poe cu acelaşi titlul, Nevermore, ca şi tabloul lui Gauguin. Se
ştie însă că Manet fusese unul din puţinii artişti cunoscuţi care, la
începuturile afirmării lui Gauguin, i-a recunoscut talentul. Traducerea
franceză a poemului era semnată de Stéphane Mallarmé, care de asemenea
a fost unul din susţinătorii morali ai lui Gauguin şi căruia pictorul i s-a
arătat recunoscător în 1891, cînd i-a făcut portretul cu un corb de umăr.
Toate aceste întîmplări sedimentate în memoria artistului se articulează într-
o complexă trăsătură de semnificaţii, dînd o pulsaţie de actualitate
simbolisticii altfel intelectualiste a tabloului. Cert este că, asemenea celui
705
din poemul lui Poe, corbul lui Gauguin simbolizează Răul care macină
civilizaţia umană, acel diavol corupător, care-l îndepărtează tot mai mult pe
om de naturaleţea sa primordială.
Prezenţa corbului este, într-adevăr, cea care înlătură vălul
ambiguităţii acestui nud de vahină tahitiană, conferindu-i un sens lămurit.
Olympia oceaniană a pierdut şi ea inocenţa de altădată, nuditatea sa a
încetat să mai fie naturală, privirea sa nu este tocmai candidă, surîsul său nu
exprimă pura desfătare nevinovată. Ea se expune însoţită de un simbol mai
sofisticat al Păcatului. Dacă este o Evă, este Eva alungată din grădina
Raiului. Astfel încît, luxul barbar nu poate fi de actualitate, de actualitate
fiind doar culorile sumbre şi triste, căci abia ele corespund realităţii din
Tahiti la vremea cînd Gauguin soseşte aici.
Că Tahiti nu este Edenul visat, Gauguin a înţeles încă de la sosirea
sa în capitala insulei, în 1891, cînd a fost chiar şocat că, după peste două
luni de călătorie cu vaporul, ajunge într-un oraş care seamănă mai curînd cu
unul european, decît cu un pămînt virgin. După o jumătate de secol de
administraţie franceză, funcţionau deja uzanţele şi exigenţele morale din
metropolă, între care, desigur, şi interdicţia de a umbla dezbrăcat şi de a
practica ritualurile ancestrale. Nici la patruzeci de kilometri de Papeete
lucrurile nu stăteau cu mult mai bine din punctul de vedere adoptat de artist.
În locul sălbăticiilor căutate cu atîta patimă, el descoperă indigeni
moralizaţi după moda europeană, denaturaţi adică, victime ale civilizării
misionariste care i-a învăţat ce este păcatul şi minciuna: NEVERMORE
inocenţă şi puritate la falşii primitivi din Tahiti.
O stranie coincidenţă a făcut ca imediat după sosirea lui Gauguin în
Tahiti să moară ultimul rege indigen. În jurnalul său, publicat mai tîrziu sub
titlul Noa-Noa, artistul nota cu amărăciune: „cu el dispar ultimile vestigii
ale obiceiurilor şi măreţiei străbune. Odată cu el pierea şi tradiţia neamului
maori. Încheiere deplină. Civilizaţia era – vai! – victorioasă: soldăţească,
neguţătoare şi conţopistă. Mă cuprinse o tristeţe adîncă. Am făcut atîta
drum ca să găsesc ceva de care tocmai fugisem”.
Este limpede: cele mai primitive tablouri ale lui Gauguin sunt de
fapt pure ficţiuni, ca şi sculpturile sale de factură oceaniană. Artistul a
trebuit să facă operă de reconstituire în sensul arheologic al termenului,
ascultînd povestiri din bătrîni, citind însemnări ale călătorilor de odinioară
şi vizitînd puţinele colecţii etnografice din Oceania.
Fiind, cum singur o spune, genul care nu se lasă pînă nu încearcă tot
ceea ce este cu putinţă, Gauguin nu renunţă uşor la visul său de a vedea cu
ochii ultimile rămăşiţe ale strălucirii trecutului îndepărtat. În 1901, cînd se
706
aglomeraseră şi neplăcerile venite din partea autorităţilor locale, părăseşte
Tahiti şi se instalează în satul Atuana din Fatu-Iwa (Dominique), una din
Insulele Marchize. Nici aici nu va afla pămîntul promis din visurile sale;
suferinţele sale fizice se accentuează, în schimb. Disperarea atinge limita
suportabilităţii şi, în plină revoltă contra administraţiei din insulă, la 8 mai
1903, moartea îl eliberează de toate necazurile. Nu înainte însă de a-i
îngădui realizarea de noi capodopere, precum Povestiri barbare, Călăreţi
de plajă (1902, Folkwang Museum, Essen) şi mai ales Aurul corpurilor lor
(1902, Luvru), care încununează o intensă perioadă de activitate creatoare,
de pictură, desen, gravură, sculptură şi scris (gen la care artistul ţinea în
mod deosebit). Ultima sa lucrare, printr-o ciudată potrivire a întîmplărilor
destinului, este un peisaj inspirat de iernile Bretagniei, pictat, desigur, din
memorie.
Ceea ce a căutat Gauguin în Oceania nu a fost pitorescul sau
exotismul ieftin care, din fericire, lipsesc din opera sa. Aşa cum a ştiut să se
ferească de riscul picturii literare, cu toată înclinaţia sa simbolistă, a izbutit
să evite şi pericolul decorativului care ameninţa orice creaţie inspirată de
ţinuturi special căutate. Căutînd cu îndîrjire omul natural cu inocenţa sa
nepervertită, el era interesat cu precădere de puritatea originară: coborînd la
sursele inspiraţiei, aspira să ajungă la sursele limbajului, la formele artistice
primordiale.
Astfel, prin imobilitatea personajelor sale, prin impasibilitatea
chipurilor şi gravitatea atitudinilor, el atinge solara grandoare a artelor
arhaice şi primitive.
Pentru aceasta, însă, nu era deloc obligatorie extravaganta sa
aventură în insulele Oceaniei. Cum bine observă Juan Eduardo Cirlot,
lucrările tîrzii ale lui Gauguin, pictate în Oceania, sunt poate mai desăvîrşite
în ceea ce priveşte compoziţia decît cele aparţinînd perioadei bretone (lucru
care poate fi explicat mai curînd prin fireasca maturizare a artei sale), dar
acestea din urmă au o sensibilitate în execuţie şi o vibraţie luminoasă pe
care nu le mai întîlnim la celelalte1.
Nu trebuie uitat, apoi, că Gauguin, dincolo de pasiunea sa
oceaniană, a fost constant interesat de arta veche, de cea egipteană
îndeosebi, ca şi de arta populară în general, în privinţa acesteia din urmă
fiind primul dintre artişti care a intuit posibilităţile pe care le oferă creaţiei
culte.

1
Juan Eduardo Cirlot, Pictura contemporană, Meridiane, Bucureşti, 1969.
707
 Esenţială în estetica sa rămîne aspiraţia spre sinteză, spre ceea ce
este universal şi permanent în artă, fapt care face ca opera pe care a lăsat-o
să fie la fel de apropiată şi de arta egipteană sau cretană şi de arta secolului
XX.
Decis să-şi domine prin reflecţie aventura sa estetică, Gauguin a
ştiut să găsească mijloacele adecvate concepţiei sale. Pentru a imprima
compoziţiilor sale un caracter deopotrivă decorativ şi monumental, el a
respins în mod deliberat modeleul, clarobscurul, valorile, perspectiva
liniară, eşalonarea planurilor, accesoriile, a neglijat mişcarea, relieful şi
senzualitatea expresiei.
În timp ce la Paris va continua exploatarea procedeelor bazate pe
tuşa întreruptă, materie picturală densă şi culori întunecate, Gauguin a
cercetat o nouă direcţie, care să confere formelor sale robuste şi îndesate, cu
ample arabescuri şi culori intense puse în aplat, o nobleţe generată de
simplitate şi sinteză. În prezent, i se recunoaşte lui Gauguin meritul de a fi
inventat un nou tip de compoziţie, atît de diferită de compoziţia centrată şi
tridimensională a maeştrilor clasici, cît era şi aceasta faţă de cea medievală.
Spre deosebire de Cézanne care, pornind ca şi Gauguin de la
senzaţia impresionistă, îi conferea o dimensiune intelectuală, liderul
nabiştilor plasează senzaţia între elementele imaginaţiei, în ideea de a
elibera arta de banalitatea realului. Pentru Gauguin, mai îndreptăţite artistic
sunt imaginile care ies din profunzimile memoriei, decît cele construite de
intelect prin percepţia vizuală a lucrurilor. Senzaţia vizuală directă nu este,
pentru el, decît un caz particular al imaginaţiei.
Privită astfel, estetica lui Gauguin o include pe cea a lui Cézanne,
cum argumentează G.C. Argan , pornind de la premisa că, aşa cum apare la
Gauguin, imaginaţia nu se află dincolo de conştiinţă, ci o implică.
Detaşîndu-se de Impresionism şi punînd bazele Simbolismului în
pictură, Gauguin este convins că în această artă esenţialul nu este legat de
lucrul care se percepe sau de modul în care percepe, ci de comunicarea unei
idei prin intermediul semnelor colorate. Utilizînd rezultatele cercetărilor
impresioniste în domeniul percepţiei, el le subordonează dezideratului de a
oferi prin tablou un cîmp perceptiv în care să fie cuprins şi să se exprime un
mesaj. De la structura impresionistă a tabloului, rămasă dependentă de
obiectele exterioare, se ajunge cu Gauguin la o structură expresionistă,
adică una generată de exigenţa comunicării.
Prin aceasta, cum arată René Huyghe, opera lui Gauguin prezintă
pentru vremea noastră o înaltă forţă educativă: ea ne aminteşte că orice
tablou trebuie să aibă o semnificaţie, că, indiferent care ar fi mijlocul (o
708
imagine recongnoscibilă sau o simplă armonie nonfigurativă), tabloul nu se
poate priva de un conţinut uman decît sub ameninţarea sterilităţii1.
La rîndul său, Jean Cassou apreciază că, în Franţa sau în Oceania,
Gauguin a creat o artă din care gîndirea nu putea lipsi pentru că este, în
acelaşi timp, împotriva senzualismului impresionist şi a realismului acefal,
care se limitează la transpunerea unui fragment de realitate2.
Trebuie adăugat însă că, accentuînd asupra mesajului unei opere de
artă, Gauguin înţelege să rămînă pictor: opera, în concepţia sa, îşi atinge
scopul dacă impresionează privitorul doar prin virtuţile ei plastice,
transportîndu-l în acel imperiu misterios care este domeniul artei. Cum scria
John Rewald, artistul „a exprimat ceea ce zăcea în fiinţa sa prin linie şi
culoare, mijloace prin excelenţă picturale. S-a servit de ele pentru a atinge o
intensitate a expresiei pe care cuvintele şi sunetele i-o refuzau”.
Remarcabil este faptul că, în proiectul său de a reda artei de a picta
funcţia ei primordială – de a trasa semne plastice pe un plan cu două
dimensiuni – Gauguin recurge la alte mijloace decît Cézanne. El operează
mai întîi o întoarcere la compartimentarea spaţiului pictural, servindu-se de
linia pură, de culori proaspete şi arbitrare, aşezate neted pe pînză, elimină
tuşa fragmentată care făcea să vibreze culoarea, suprimă nuanţele atît în
versiunea lor clasică, precum şi în cea impresionistă (bazată pe specularea
efectelor de lumină), investind aplaturile cu statut de ton local şi mizînd în
cromatică pe acordul tentelor pure.
Recunoscînd şi el că Gauguin nu a pierdut niciodată din vedere
bivalenţa, plastică şi expresivă, care trebuie să caracterizeze opera de artă,
René Huyghe apreciază că acest dublu scop, de a impresiona ochiul şi de a
zgudui sufletul prin semnificaţia încorporată compoziţiei, este astfel
concretizat în arta lui Gauguin încît opera sa generează trei direcţii în
evoluţia artei moderne, angajată pe calea eliberării de fatalitatea realului:
- revenirea la raţiunea de a fi a artei, adică la ceea ce îi aparţine de
drept, dar pînă atunci era privit doar ca ansamblul de mijloace ale sale
(pentru pictură, totul se reduce la planul în care se instalează combinaţiile
de linii şi culori – direcţie care, prin Cubism, ne duce la Abstracţionism);
- înţelegerea artei ca limbaj, ca mijloc de comunicare umană, dar nu
prin recurgerea la idei filosofice sau literare, ci printr-o distanţare sugestivă
de viziunea obişnuită şi aşteptată de privitor, astfel încît să se provoace
emoţie în sensul strict (ex movere = a mişca din...) şi să se inducă o

1
René Huyghe, Gauguin, Hachette, Paris, 1960.
2
Jean Cassou, Panorama artelor plastice contemporane, Meridiane, Bucureşti, 1971.
709
interpretare expresivă – cale pe care a mers Expresionismul cu multiplele
formule pe care le-a cunoscut în secolul XX (începînd cu Fovismul,
continuînd cu Expresionismul german şi ajungînd la Abstracţia
Expresionistă americană sau Noul Expresionism postmodern).
- a treia direcţie se întemeiază pe capacitatea artelor plastice de a
traduce vizual ceea ce scapă definiţiei raţionale prin concepte şi idei,
căutînd mijloacele de expresie adecvate captării inconştientului, investigaţie
care va duce la Suprarealismul interbelic şi la Neodada postbelică.
Toate aceste direcţii din istoria artei moderne au fost prefigurate de
Gauguin, atît prin creaţiile sale plastice, cît şi prin scrierile sale teoretice.
Într-o măsură mai mare decît Cézanne, Gauguin a contribuit la
diversificarea deconcertantă a experimentărilor din arta secolului XX: „Am
vrut să stabilesc dreptul de a îndrăzni orice”, scria el însuşi, rezumînd, într-
un fel, întreaga sa carieră artistică. Chiar şi artiştii care s-au arătat prea
puţin sensibili faţă de pictura şi sculptura lui, au profitat de sentinţele sale şi
de exemplul său.
În privinţa influenţei imediate exercitate de opera şi estetica sa, se
cuvine subliniat că formarea mişcării foviste datorează lui Gauguin la fel de
mult ca şi Cubismul lui Cézanne. Începînd din 1898, cînd Vollard îi expune
lucrările la Paris, creşte vertiginos numărul tinerilor artişti care devin atenţi
la lecţia sa picturală, pentru ca retrospectiva din 1906, în cadrul Salonului
de Toamnă, să-l consacre deja ca un adevărat maestru pentru noile generaţii
de pictori şi sculptori.

Vincent van Gogh (1853-1890)

Pentru cel care se edifică asupra enormei contribuţii pe care au avut-
o Cézanne şi Gauguin la primenirea artei în preajma secolului XX, pare de
necrezut că acel timp a lăsat loc şi unui al treilea revoluţionar la fel de
proeminent. Şi totuşi, fără să-şi propună în mod expres, Van Gogh a reuşit
această performanţă, în pofida faptului că a avut o carieră artistică
incredibil de scurtă: la douăzeci şi şase de ani începe să deseneze, la treizeci
şi trei îşi descoperă propriul stil, iar la treizeci şi şapte, printr-un gest
voluntar, încheie definitiv conturile cu existenţa sa pămîntească. În numai
cinci ani de zile a edificat o operă enormă, comparabilă şi cantitativ cu a
artiştilor care au trăit pînă la bătrîneţe.
Ca şi în cazul lui Gauguin, concepţia sa despre artă şi însuşi stilul
său nu pot fi înţelese adecvat fără luarea în consideraţie a elementelor
biografiei sale, mai ales din anii adolescenţei şi tinereţii. S-a spus că arta a
fost o revanşă a artistului pentru nesfîrşitul şir de eşecuri care au constituit
710
viaţa sa personală. Cert este că el a început să picteze din disperare, stare la
care a ajuns dedicîndu-se unor activităţi dintre cele mai străine de orice
ambiţie creatoare.
Născut primul într-o familie cu şase copii la Groot-Zundert (în
Brabantul septentrional), unde tatăl său funcţiona ca preot, Vincent se
manifestă încă din copilărie ca o fire sălbatică. După studii urmate fără prea
mult zel, este angajat de un unchi ca vînzător într-o galerie de artă din
Haga, cedată de acesta casei Goupil din Paris. Ataşat în mod deosebit de
fratele mai mic Théo, începe curînd o corespondenţă cu acesta care se va
întinde pe parcursul întregii sale existenţe (după sinucidere, s-a găsit asupra
sa ultima scrisoare către Théo) şi în care se regăsesc, într-o consemnare
extrem de obiectivă, nu numai evenimentele existenţei sale tragice, ci şi
elanurile geniului mereu neliniştit care a fost.
La douăzeci de ani este trimis fără voia sa la Londra, în serviciul
sucursalei engleze a casei Goupil. Aici se îndrăgosteşte năpraznic de fiica
gazdei şi, fiind respins în tentativa sa de a se căsători, suportă primul eşec
resimţit ca foarte dureros. Era de pe atunci un temperament hipernervos şi
instabil, de o totală sinceritate şi extrem de direct în relaţiile cu cei din jur.
Jignirea suportată acum va amplifica starea sa de iritare continuă. Părăseşte
Londra şi cere să fie transferat pe un post similar la sediul casei Goupil din
Paris.
La Paris ajunge în 1875, cînd efervescenţa ideilor despre înnoirea
artei era în plină desfăşurare, curentul impresionist fiind deja constituit. Dar
tînărul inocent nu arată acum un interes aparte pentru arte, citeşte tot ce-i
cade în mînă, mai ales cărţile romancierilor de orientare socialistă, care
tratau tema suferinţelor celor umili. Lectura sa de bază este însă Biblia, pe
care o studiază ca autodidact şi care-l marchează în aşa măsură încît decide
să se consacre apostolatului în momentul în care, în 1876, este concediat de
la casa Goupil.
Cu acest gînd revine la Londra, dar, după ce este acceptat pentru
puţin timp ca ajutor de pastor, cariera sa de predicator eşuează. Cererea sa
pentru un post de evanghelist printre mineri („Mă simt atras către religie.
Vreau să-i consolez pe cei umili”) îi este respinsă.
Întors acasă la sfîrşitul lui 1876, la Etten, intră repede în conflict cu
părinţii şi în ianuarie 1877 se angajează la o librărie din Dordrecht, pe un
post de comis voiajor. Dar şi de data aceasta se dovedeşte incapabil să se
adapteze unei existenţe practice şi ordonate, rezistînd doar trei luni în noua
slujbă. Tot mai obsedat de vocaţia sa religioasă, pleacă la Amsterdam
pentru a studia la seminarul teologic. Timp de paisprezece luni este aici un
711
elev extrem de silitor, dar brusc renunţă şi pleacă la părinţi. Exasperat, tatăl
îl înscrie la şcoala evanghelistă din Bruxelles. Dar nici aici nu stă mult: fără
a încheia studiile, cere să fie trimis ca misionar printre minerii din
Borinage, în Belgia. Ajuns aici, caută să se integreze complet în
comunitatea dezolantă a minerilor, doarme pe scînduri într-o cabană din
lemn, mănîncă împreună cu ei, îngrijeşte de bolnavi, îndură cu stoicism.
Însă excesele sale în practicarea doctrinei evangheliste şi incapacitatea sa
de a o predica au făcut să-şi piardă şi această slujbă, iar acest nou eşec este
receptat de Vincent ca cel mai dur dintre cîte îi rezervase pînă atunci
destinul.
Aceasta se întîmpla în vara lui 1879. Eşecurile sale repetate i-au
provocat o criză îndelungată, din care încearcă să iasă desenînd. Ştiind că
toţi îl consideră un trîntor, îşi propune să dovedească acestora că este totuşi
bun la ceva. Era, de fapt, un nou mod de a încerca să-şi manifeste dragostea
pentru aproapele său: departe de a fi o distracţie sau o chemare tainică
irezistibilă, arta îi apărea atunci ca o formă de apostolat. Ideea i-a venit, se
spune, pe cînd se întorcea la ai săi din Belgia, pe jos şi, în deznădejdea de a
fi pierdut totul, privirea aruncată spre cerul înstelat i-a relevat brusc această
şansă. După cîteva luni de lipsuri materiale, prăbuşire morală, angoasă şi
vagabondaj, îi scrie lui Théo la Paris, o lungă scrisoare sfîşietoare, în care îi
anunţă decizia sa de a se consacra picturii. De altfel, în octombrie 1880 se
află deja la Bruxelles, unde studiază desenul şi face cópii după Millet. Dar
nici aici nu rezistă mai mult decît cîteva luni.
Revenit la părinţii lui stabiliţi la Etten, din aprilie 1881 pînă în luna
decembrie a aceluiaşi an, se îndrăgosteşte de verişoara sa Kee şi, cum din
nou este respins, trece printr-o nouă decepţie de proporţii, dat fiind că, în
cazul său, eşecul nu se consuma doar în plan sentimental.
Pentru a se elibera de nefericita pasiune, pleacă la Haga, unde este
primit cu multă căldură de verişorul său Mauve, pictor de profesie, care îi
dă o serie de sfaturi utile. Cu diabolica sa înclinaţie de a-şi crea singur
complicaţii, adună de pe stradă o prostituată murdară şi beţivă, gravidă pe
deasupra, Christine Sien, pe care o va trata cu toată dragostea de care era
capabil. Experienţa durează un an şi jumătate, timp în care ajunge la
concluzia definitivă că nici în iubirea individuală nu-i este dat să reuşească,
aşa cum constatase şi în cazul iubirii pentru Dumnezeu şi pentru umanitate,
în general. Arta rămîne astfel singurul său refugiu.
În desenele realizate acum, face din nefericita creatură un simbol al
tristeţii: Sorrow. Tot în această perioadă pictează primele sale peisaje
dramatice, la un spital care-i asigura hrana zilnică. Dar începutul carierei de
712
artist nu este mai puţin dramatic. Învăţătura profesorilor Şcolii din Haga,
între care şi unchiul său Mauve, i se pare insuportabilă. Conflictul cu tatăl
se accentuează şi mai mult cînd acesta înţelege că fiul său vrea să facă
apostolat artistic.
Convins de Théo, se desparte de Christine, la sfîrşitul lui 1883, şi
pleacă în nord, în localitatea Nuenen, unde se stabilise între timp tatăl său.
Este momentul în care Van Gogh se dedică picturii cu toată energia sa.
Marcat încă de flebeţea sa pentru cei umiliţi, face numeroase studii de
căsuţe părăginite, ţesători şi ţărani, executate într-o manieră grosolană, într-
o cromatică tristă şi întunecată: Meseria de ţesător, Mîncătorii de cartofi
(Rijksmuseum Van Gogh, Amsterdam). Influenţat de Millet, pictează scene
cu munci agricole, cu un entuziasm pe care-l va împărtăşi toată viaţa.
Dincolo de contagiunea exemplului, era incitat în acest sens, al realismului
sumbru şi afectiv, de crezul său religios, de experienţa sa de viaţă şi nu în
ultimul rînd de mediul în care trăia acum.
Cu un asemenea început, pare de neexplicat stilul radios şi
strălucitor al capodoperelor sale de mai tîrziu. Oricare ar fi fost forţa
geniului său, este greu de crezut că doar ei i se datorează schimbarea
profundă ce se va produce în pictura sa. A fost nevoie de noi experienţe, de
un nou şoc, cu vector contrar, pentru ca Van Gogh să-şi reconsidere
fundamental concepţia despre artă.
În noiembrie 1895, după moartea tatălui său, tînărul artist pleacă la
Anvers, cu ceva subsidii de la fratele său, pentru a urma cursurile academiei
din această localitate. Tot cîteva luni rămîne şi aici, timp în care îl
descoperă şi pe Rubens şi, prin el, bucuria de a trăi, dar şi stampele
japoneze, al căror colorit luminos şi pur îl entuziasmează pur şi simplu. Îşi
decorează camera cu asemenea stampe şi petrece ore întregi contemplîndu-
le. Meditînd pe marginea noilor descoperiri în materie de artă, întrevede,
foarte confuz, de altfel, un nou orizont, sub semnul luminii şi echilibrului
reconfortant. Aşa-i încolţeşte gîndul de a pleca la Paris.
În capitala Franţei, unde ajunge pe 28 februarie 1886, este primit şi
găzduit cu multă afecţiune de către fratele său. Intrînd repede în contact cu
impresioniştii (Pissarro, Degas, Gauguin, Signac), este încîntat de creaţia
lor şi paleta sa, care încă la Anvers cunoscuse schimbări importante, devine
acum mult mai luminoasă şi mai intensă, deşi un timp idealul său artistic
continua să fie încarnat de romantici şi mai ales de Millet. În iunie 1886 se
înscrie la Academia Cormon, unde se împrieteneşte cu Toulouse-Lautrec şi
Émile Bernard, mai tineri cu cinci ani ca el, dar mai avansaţi deja în
căutările orientate către primenirea artei timpului. Nu stă însă mult în
713
atelierul lui Cormon, preferînd să picteze singur. Pictează pînă la istovire:
străzi din Paris, naturi moarte, portrete, flori. Fratele său, devenit director la
Galeria Goupil, îl încurajează şi îl susţine. Se încearcă în diverse stiluri, cu
precădere adoptă Impresionismul şi Neoimpresionismul aflat atunci în curs
de cristalizare. Expune la Père Tanguy cîteva tablouri alături de Monet,
Guillaumin, Signac.
Stampele japoneze (obsedat încă de ele, copie Pod sub ploaie şi
Arborele de Hiroshige) par să fi reprezentat puntea de legătură cu maniera
impresioniştilor, la care apreciază mai întîi lejeritatea facturii şi
prospeţimea tonurilor.
Încep acum cei patru ani de producţie intensă, de căutare dramatică
a adevărului pictural, la capătul cărora Van Gogh va deveni unul din cei trei
mari artişti ai vecului nouăsprezece care au pus temelia evoluţiei artei din
următoarea jumătate de secol.
Progresul este rapid. Olandezul participă cu însufleţire la discuţiile
impresioniştilor şi asimilează mai toate procedeele lor, realizînd opere cu
nimic mai prejos de ale acestora: Pantofii (1886, Stedelijk Museum,
Amsterdam), Grădiniţe pe movila Montmartre (1887, Staadliche Museum,
Amsterdam), Sărbătoare în Montmartre (1886), Restaurantul Sirène
(1887), Cărţile galbene (1887), Segatori (1887, Orsay), în total peste două
sute de lucrări în optsprezece luni.
Dar reîntinerirea prilejuită de contactul cu impresioniştii se stinge
repede şi ea. În iarna 1887-1888 devine din nou trist. Parisul i se pare
insuportabil. Confraţii, a căror companie o căuta cu puţin timp mai înainte,
acum îl enervează, mai ales cînd se adună mai mulţi şi discută despre artă,
mereu aceleaşi subiecte. Evoluţia stării sale sufleteşti este uşor de
reconstituit după numeroasele autoportrete pictate în această perioadă şi
care acoperă toate nuanţele, de la exuberanţă la adîncă mîhnire. Resimte
imperios nevoia unei noi schimbări.
Pe acest fond, în februarie 1888 îşi aminteşte că Toulouse-Lautrec îl
invitase la Arles, să picteze împreună. Urmîndu-i sfatul, se stabileşte pentru
un timp în acestă mică localitate din sudul Franţei, pe care o găseşte, la
început, ca fiind „la fel de frumoasă ca şi Japonia” (ţară pe care nu o văzuse
niciodată, dar pe care şi-a imaginat-o prin intermediul stampelor atît de
dragi lui). Întreaga Provence este pentru el un continuu prilej de a se
minuna: livezile în floare, frumoasele şi radioasele femei, băutorii de absint,
zuavii garnizoanelor. Are treizeci şi cinci de ani şi, pentru prima dată în
viaţa lui, se simte cu adevărat fericit. Entuziasmul acesta se resimte de
îndată şi în creaţia sa. Abandonează fărîmiţarea impresionistă a culorii,
714
renunţă la divizionismul tuşei şi la desenul fragmentat, ca şi la modulaţiile
subtile. Vigoare, incisivitate, precizie, spontaneitate şi facilitate – iată noile
trăsături ale picturii sale de la Arles. Compoziţiile sunt acum echilibrate şi
senine, cu lumini fără umbre şi culori strălucitoare de roşu-vermillon,
albastru de Prusia, verde smarald şi galbenul sacru – emblemă a Soarelui.
Tuşa sa capătă amploare, desenul devine mai ferm, culorile se exaltă.
Lucrează fără a se menaja, în plin soare sudic sau în plin mistral, uneori şi
noaptea, plasîndu-şi şevaletul în plin cîmp. Nu se mai mulţumeşte să
consemneze ceea ce vede, este preocupat îndeosebi să exprime emoţia care
zguduie întreaga fiinţă, fiorul inimii sale şi iluminările spiritului său. Pentru
a potenţa expresia, exagerează ceea ce i se pare esenţial, înlătură ceea ce i
se pare accesoriu sau insignifiant. Obsedat de soare, adorîndu-l cu o
fervoare tipică celui venit din nord, Van Gogh oferă asupra sudului francez
o imagine mult mai intens cromatică decît cea pe care o cunoaştem de la
provensalul Cézanne. Culoarea pură triumfă nu numai în peisaje şi flori, ci
şi în scenele de interior şi portrete.
Ca şi Gauguin, este preocupat acum să confere culorilor o valenţă
simbolică. Astfel, în Cafenea de noapte la Arles (1888, acuarelă, col.
Hahnloser, Winterhur) el urmăreşte, cum singur mărturiseşte, să exprime cu
roşul şi verdele ,,teribile pasiuni umane”, altfel spus, vrea să exprime
,,dragostea a doi îndrăgostiţi prin amestecul a două complementare,
amestecul lor şi opoziţia lor, vibraţiile misterioase a două tonuri apropiate”.
În cincisprezece luni, cît stă la Arles, pictează aproape două sute de
tablouri, unele executate în patru-cinci versiuni: Podul de la Anglois,
Cîmpia de la Crau, Floarea-Soarelui, Arlesiana (Doamna Ginoux),
portretele familiei Roulin. O capodoperă a acestei perioade este Camera de
dormit de la Arles, pictată în octombrie 1888, după care va face mai tîrziu o
replică din memorie la Saint-Rémy. Foarte cunoscute sunt şi Arlesienele,
cunoscute şi sub numele de Amintirea grădinii din Etten (1888, Ermitaj),
Arenele din Arles (1888, Ermitaj), Viile roşii de la Arles (1888, Muzeul
Puşkin) şi Intrarea unei ferme (1888, National Gallery of Art, Washington).
Cu toate acestea, existenţa materială a lui Van Gogh este însă mai
precară în această perioadă. Tablourile sale nu se vînd, unica sursă de
existenţă rămîne ajutorul lui Théo. Adesea se culcă flămînd. Suferă de
halucinaţii şi crize nervoase, după care se instalează o stare de năuceală ce
ţine zile în şir. Uneori îl bîntuie ideea morţii. Cu sentimentul că moartea
este pe aproape, se precipită, munceşte ca un turbat, într-o stare de exaltare
care-l face să uite disperarea. Mereu are impresia că dacă nu acţionează
rapid, pierde definitiv o privelişte unică: lanul de grîu copt trebuie pictat
715
înante să apară secerătorii, o grădină trebuie pictată înainte ca soarele, care-
i aprinde culorile, să piardă din putere etc. Spiritul său în flăcări face să se
nască tablouri în care se revarsă o lumină de aur. Se simte în centrul
fuziunii universale care preface materia şi-i consumă creierul. Crizele devin
tot mai frecvente.
În această stare de continuă surescitare, îi vine ideea unei colonii de
artişti care să se intituleze Cavalerii Sudului şi în care artiştii să lucreze
eliberaţi de orice dependenţă, elaborînd o operă comună. Van Gogh visa de
mai mult timp la o comunitate de artişti însufleţiţi de aceleaşi sentimente şi
convingeri, eliberaţi de îngrădirile lumeşti. De coloratură monastică, acest
proiect urmărea să salveze artistul de însingurarea sa şi să se imunizeze
starea de concentrare creatoare împotriva tentaţiei uzinei artistice. Pentru
concretizarea acestui proiect, prezenţa lui Gauguin, pe care-l aprecia şi ca
artist şi ca om, dar mai ales pentru calităţile sale de lider deja probate la
Pont-Aven, i se pare indispensabilă. Probabil măgulit, Gauguin nu se lasă
prea mult aşteptat. În octombrie 1888, acesta se instalează la Arles, într-o
locuinţă pregătită special de prietenul său.
Din proiectul Atelierului a ieşit, pînă la urmă, o colaborare de două
luni între cei doi mari artişti. O colaborare în care ambii au avut de cîştigat,
deşi poate este greu astăzi să se stabilească cu precizie cît a dat şi cît a
primit fiecare. Este adevărat că, la vremea respectivă, Gauguin avea deja o
anumită reputaţie, cea ce a făcut să se spună că impulsurile pe care Van
Gogh le-a primit de la prietenul său mai vîrstnic au fost mai însemnate. Dar,
cum remarcă Hoffmann, aceste impulsuri au reactivat de fapt frămîntări mai
vechi ale lui Van Gogh1. Astfel, teza expresionistă a lui Gauguin că
„exteriorul indică un interior” formulată de el în 1885 într-o scrisoare
despre Rafael, se regăseşte şi într-o scrisoare a lui Van Gogh din 1882 în
care descrie două din desenele sale, Sorrow şi Rădăcinile: „aşadar, nu m-
am străduit să introduc în peisaj acelaşi sentiment ca în figură;
înrădăcinarea în pămînt, oarecum spasmodică şi pătimaşă şi, paralel cu
aceasta, totuşi o dezrădăcinare datorată furtunii. Atît în aceste corpuri –
albe, mlădioase – de femei, cît şi în rădăcinile cioturoase, cu excrescenţele
lor, voiam să exprim ceva din procesul conflictual al vieţii. Sau mai curînd,
pentru că m-am străduit să fiu credincios naturii pe care o avem în faţă, fără
ca să fi filozofat în legătură cu aceasta, în ambele cazuri ceva din acest
conflict a pătruns înăuntru”.

1
Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, Meridiane, Bucureşti, 1977.
716
 Rădăcinile – Vincent Van Gogh.

Admirînd la Gauguin hotărîrea lui de a renunţa la redarea

fotografică a fragmentelor de realitate, Van Gogh apreciază totuşi că acesta
se manifestă timid în această direcţie. „În loc să reproduc exact ce am
dinainte – scrie el – folosesc culoarea mai arbitrar, pentru a mă exprima mai
puternic”. La rîndul lui, Gauguin îl numeşte pe Van Gogh un romantic,
reproşîndu-i că îi nesocoteşte tocmai pe maeştrii formei închise – Rafael,
Ingres, Degas – şi îi admiră pe Daumier, Daubigny, Rousseau, pictori
insuportabili, crede Gauguin, pentru că sunt complet lipsiţi de imaginaţie.
Gauguin îi mai reproşează lui Van Gogh că se pune total la dispoziţia
hazardului culorii. În această observaţie stă deosebirea fundamentală dintre
structurile celor doi artişti. Gauguin aspiră să devină un primitiv,
străduindu-se să desfiinţeze grafismul, în timp ce Van Gogh, la fel de
pasionat după primitivi, ţinteşte să atingă exagerarea lor expresivă,
psihografică. În acest sens, Van Gogh poate fi considerat un romantic, în
măsura în care îşi exaltă subiectivitatea prin contactul cu mediul
înconjurător. El este astfel diametral opus lui Gauguin, cu firea lui închisă
şi cu orientarea inflexibilă spre modelele arhaice.
Deosebirile de structură şi concepţie se reflectă pe de-a-ntregul în
creaţia lor. Pe cînd Gauguin operează cu linii de contur imobile şi cîmpuri
odihnitoare de culoare, prin care imprimă tensiune compoziţiilor, Van Gogh
structurează formele cu pensula lată, grosolană de multe ori, şi, fără a opune
formele închise celor deschise, caută să ajungă la o sinteză a culorii şi liniei,

717
mai exact, la o iradiere şi vibraţie colorată care, călăuzită liniar, străbate tot
corpul tabloului.
Ţinînd cont de implicarea totală a celor doi artişti în crezul lor, nu
este surprinzător că tentativa de colaborare a eşuat în scurt timp şi încă de o
manieră dramatică. Discuţiile lor furtunoase, în condiţiile unor concepţii atît
de deosebite totuşi, au alterat raporturile lor tot mai mult şi le-au precipitat
spre deznodămîntul ştiut: după incidentul de la cafenea cînd, la un pahar de
absint, Gauguin a scăpat ca prin minune de paharul expediat de Van Gogh
spre capul său, a urmat tragi-comicul eveniment din ajunul Crăciunului din
1888 cînd, paralizat de privirea aceleiaşi victime potenţiale în timp ce se
năpustea asupră-i cu un brici, olandezul revine în camera sa şi îşi taie
urechea stîngă (ureche pe care a oferit-o apoi prostituatei Rachel de la Casa
de toleranţă nr. 1, cu precizarea „Păstrează obiectul acesta cu grijă”). Astăzi
este pus sub semnul îndoielii tentativa lui Van Gogh de a-l tăia cu briciul pe
Gauguin. Pare mai probabil că este vorba de o simplă invenţie a lui
Gauguin pentru a-şi justifica părăsirea prietenului tocmai în asemenea
momente de criză. Cert este că însuşi Van Gogh devenise conştient de
imposibilitatea colaborării lor. Cu puţin timp înainte, el îi scria lui Théo:
„Discuţiile noastre conţin o electricitate excesivă şi uneori ieşim din ele cu
capul obosit ca o baterie după descărcare”.
După două săptămîni de spitalizare, Van Gogh revine şi pictează
extraordinarul său autoportret Omul cu urechea tăiată (ianuarie 1889, col.
Leigh B. Block, Chicago) care anunţă deja schimbarea ce se va produce în
pictura sa peste puţin timp, ultima, de altfel.
Din nefericire, crizele sale de nervi devin tot mai dese. Înspăimîntaţi
sau numai deranjaţi, vecinii reclamă şi cer să fie internat.
Dacă a fost sau nu vorba de nebunie nu-i foarte sigur nici astăzi.
Mulţi biografi consideră că da, iar argumentele lor sunt greu de respins. Un
punct de vedere mai nuanţat a fost formulat de Frank Elgar: „Toţi l-au luat
de nebun, dar nimeni n-a analizat vreodată crizele sale cu mai multă
perspicacitate, resemnarea cu care a îndurat ostilitatea celor din jur, bunul
simţ şi luciditatea pe care le proba în discuţiile despre artă. Departe de a fi a
unui nebun, opera sa este a unui artist perfect conştient, perfect comparabilă
cu a unui psihic robust”1.
Va fi totuşi internat şi Théo, aflat pe punctul de a se căsători, îl
convinge pe Signac să stea cu el la spital. Petrecînd o întreagă zi împreună
(24 martie 1889), Signac constată că, în pofida crizelor sale, Van Gogh

1
Frank Elgar, Gauguin, Fernand Hazan, Paris, 1987.
718
continuă să picteze, să scrie, să citească, are deci preocupările specifice
unui artist normal.
Van Gogh însuşi se judecă cu detaşare şi nu ezită să vorbească de
nebunie în legătură cu unele manifestări ale sale. Prima dată cînd foloseşte
cuvîntul nebunie este într-o scrisoare trimisă lui Théo cu puţin timp înainte
de venirea lui Gauguin la Arles (20 octombrie 1888): „Nu sunt bolnav dar
mă voi îmbolnăvi cu siguranţă dacă nu las pictura cîteva zile... mă văd adus
la starea de nebunie a lui Hugo van der Goes... în starea de exaltare,
sentimentele mele îmi dau mai degrabă preocupări legate de eternitate şi de
viaţa eternă. Oricum, însă, trebuie să am grijă de nervii mei”. După cum se
vede, chiar şi atunci cînd vorbeşte despre nebunia sa, dovedeşte o uimitoare
luciditate.
O probă în plus de luciditate va da şi atunci cînd solicită el singur să
fie internat la azilul din Saint-Rémy (3 mai 1889). S-ar putea spune că în
fiinţa sa sălăşluiau de fapt două persoane, una cu un psihic într-un avansat
grad de dereglare, alta cu o minte extrem de limpede care, cu multă
înţelegere, caută mereu soluţii pentru a limita la maximum neplăcerile
pricinuite de cea dintîi.
Odată cu internarea la Saint-Rémy, perioada de la Arles, considerată
cea mai fecundă din cariera artistului, se încheie.
Dar, şi la azil va lucra cu aceeaşi înverşunare, poate chiar mai mult
ca oricînd, realizînd, din mai 1889 pînă în mai 1890 o sută cincizeci de
tablouri în ulei şi mai multe sute de desene, în condiţiile în care a traversat
trei crize lungi urmate de prostraţii dureroase – timp în care nu mai lucra
deloc.
Stilistic, în această perioadă îşi continuă factura anterioară, exaltînd-
o însă din ce în ce mai mult, cum se vede în lucrări precum Drumul
lămîilor, Lanuri de grîu galben, Noapte înstelată, Parcul spitalului, toate
realizate în vara lui 1889. Pictează o serie de portrete, dintre care se
detaşează Supraveghetorul şef Trabu. Cele mai multe din lucrările
executate acum sunt însă peisaje delirante, cu munţi frămîntaţi, sori
învîrtejiţi, chiparoşi şi portocali contorsionaţi de caniculă. Culoarea nu mai
are sonoritatea din perioada precedentă, galbenurile devin arămii, albastrul
se întunecă, vermillonul înclină spre brun. În schimb, ritmul capătă o
dezinvoltură fără precedent: vîrtejuri ameţitoare de arabescuri, forme
dislocate, perspective fugind spre orizont într-o dezordine violentă de linii
şi culori. O imaginaţie în vertij, ca şi cum gestualismul său furibund s-ar fi
propagat la creier.

719
 Reprezentativă pentru această etapă este Noapte înstelată, pictată
într-o noapte din iunie 1889, după priveliştea pe care o avea de la fereastra
celulei sale de la azil. Este un ulei pe pînză, cu dimensiunile de 92/73cm,
aflat în prezent la Museum of Modern Art din New York, în bună stare de
conservare.

Noapte înstelată – Vincent Van Gogh.

Într-o scrisoare către Théo, Van Gogh menţionează această lucrare

drept „un studiu de cer înstelat”. Termenul de studiu nu este întîmplător,
mai ales că, în acelaşi pasaj, el pomeneşte şi alte lucrări pentru care nu
recurge la această denumire. Este ştiut că, la vremea respectivă, se
generalizase concepţia impresioniştilor despre studiu ca lucrare executată
după motiv, care nu mai este supusă unor retuşuri de atelier, ci rămîne sub
forma unei schiţe mai dezvoltate. În această perioadă, cum se vede din
scrisorile către fratele său, Van Gogh era împotriva imaginilor create prin

720
simpla fabulaţie a pictorului şi este sigur că în Noapte înstelată, el şi-a
propus să reproducă fidel peisajul ce se vedea de la geamul său.
Acest lucru a fost de altfel verificat de biografii artistului. Tot ceea
ce se vede în partea de jos a tabloului (restul fiind ocupat de cerul înstelat),
casele, o biserică al cărei turn este foarte înalt şi ascuţit, colinele din spatele
caselor corespund perfect realităţii topografice aşa cum poate fi ea văzută
de la fereastra azilului. Încă mai frapant este faptul că şi aspectul bolţii
înstelate a fost consemnat cu aceeaşi grijă pentru fidelitate. Conform
calculelor astronomice care au fost făcute pentru a reconstitui configuraţia
astrelor pe cer la mijlocul lui iunie 1889, rezultă că aceasta corespunde cu
cea din tabloul lui Van Gogh. În dreapta sus apare luna, aflată la al treilea
pătrar, ceea ce explică strania formă de corn spart pe care i-o dă Van Gogh.
Astrul alb foarte luminos din stînga-jos, deasupra chiparoşilor, este planeta
Venus. Stelele galbene de deasupra volutei centrale aparţin constelaţiei
Berbecului care, în această perioadă, era situată deasupra planetei Venus.
Cu toate acestea, primul contact cu tabloul în atenţie lasă impresia
că avem de-a face cu o pură ficţiune a artistului, tipică pentru viziunea
onirică din deceniul doi al secolului XX. Că nu a fost în intenţia lui Van
Gogh să se lase furat de cursul liber al fanteziei o dovedeşte şi faptul că
celelalte lucrări executate în această perioadă, precum Cafeneaua, seara sau
Noapte înstelată pe Rhône, tratează subiectul cu aceeaşi preocupare pentru
exactitatea transcrierii pe pînză.
Ceea ce conferă imaginii obţinute de Van Gogh acest aspect straniu
este procedeul cu totul deconcertant folosit în manipularea culorilor şi
construcţia formelor. Chiparoşii care domină imaginea prin statura lor
impozantă şi prin cromatica distinctă, sunt schiţaţi prin contururi groase, de
haşurări colorate, procedeu obişnuit al lui Van Gogh şi folosit aici pentru
redarea imaginii satului. Cerul, în schimb, este sugerat prin tuşe subţiate,
curbe în cea mai mare parte, care desenează cînd discuri, cînd volute
ondulatorii între stele. Procedînd astfel, pictorul obţine o imagine care se
deosebeşte considerabil de cea pe care o percepe omul obişnuit cînd
priveşte cerul în noapte.
Trebuie spus însă că preocuparea lui Van Gogh pentru fidelitatea
înregistrării motivului nu a însemnat niciodată perfecţiune fotografică, pe
care o respinge sistematic, de altfel, în corespondenţa sa. El precizează
chiar că, pentru a picta un cer înstelat, nu este deloc suficient „să pui puncte
albe pe un fond negru-albastru”. Tocmai pentru a se detaşa de cei care
procedau astfel, Van Gogh exagerează strălucirea planetelor,
metamorfozează Calea Lactee într-o ghirlandă multicoloră (albastru, alb,
721
galben, brun). În cazul planetei Venus, pictorul caută să transpună şi haloul
luminos care o înconjură, precum şi intensitatea luminii sale. Pentru halou,
el recurge la curbe dispuse regulat, unele albe, altele verde-pal, galben-
verzui şi, spre periferie, albastre. Planeta însăşi, ca nucleu al luminii, este
indicată printr-un punct oranj mai intens, astfel încît să se marcheze
diferenţa de strălucire dintre planetă şi aura sa. Constelaţia Berbecului,
stelele care lucesc în stînga chiparoşilor şi Luna sunt figurate după procedee
similare, cu unele inovaţii. Unul dintre astre, înconjurat de o aureolă
albăstrie, este reprezentat ca un disc de culoare roz, amintire, desigur, a
focurilor roze de care vorbeşte în scrisoarea din septembrie 1888.
Această manieră de a picta marchează, după etapa Arles, o oarecare
revenire la divizionismul practicat prin 1886, sub influenţa
neoimpresioniştilor. Dar, spre deosebire de Seurat şi Signac, care divizează
culoarea, aşternînd-o în tuşe mici, uneori devenind simple puncte, Van
Gogh dispune culoarea sub forma unor lungi filamente, cu o frenezie a
gestului care îl anunţă pe Jackson Pollock. Această gestualitate nervoasă
este tot ce poate fi mai depărtat de metoda matematică a lui Seurat. Dacă
este să-i căutăm filiaţia posibilă, am putea spune mai curînd că ea este
inspirată de tuşele agitate, cînd paralele, cînd încrucişate, pe care le folosea
Claude Monet cînd îşi propunea să redea reflexele apei, încreţirile norilor
sau frunzişul bătut de vînt.
Cît despre culorile violente, despre care s-a spus ca sunt rodul
halucinaţiilor unui spirit tulburat, ele pot fi puse foarte bine în prelungirea
celor folosite în stampele japoneze, pe care Van Gogh le-a cunoscut încă de
la Anvers, după cum la fel de bine puteau fi inspirate de paleta lui Gauguin,
alături de care pictase cu puţin timp în urmă la Arles.
Este adevărat, pe de altă parte, că Van Gogh imprimă o notă
personală elementelor preluate, tratîndu-le cu o vigoare nemaiîntîlnită
anterior şi ajungînd astfel la o factură expresionistă. Dar această forţă pusă
în joc i s-a impus artistului din grija sa exagerată pentru adevăr, pentru
surprinderea adevărului conţinut de motivul abordat. În cazul de faţă,
motivul era mişcarea aştrilor pe cer, despre care artistul ştia bine că nu se
desfăşoară în pas de vals, cum pare cînd privim de pe pămînt, ci în chip de
vîrtej copleşitor. Spre a sugera acest adevăr, artistul înţelege să pună tabloul
său în deplină rezonanţă faţă de motivul ales, imprimîndu-i astfel aceeaşi
factură turbionară şi ondulatorie.
Nu este însă mai puţin adevărat că, aşa cum singur spune în
corespondenţa sa, Van Gogh nu s-a limitat niciodată la redarea adevărului
lucrurilor, ci a căutat totdeauna să traducă pe pînză şi stările sale sufleteşti.
722
Cînd pictează marele pin din grădina azilului, îl descrie ca „un gigant
sumbru – ca un orgolios învins”. Sentimentul că el însuşi este un asemenea
orgolios învins îl apasă, se pare, mai mult ca oricînd. Era măcinat de
îndoiala că opera sa ar putea fi inferioară celor a maeştrilor pe care-i
admira. Era profund afectat de faptul că nimeni nu-i cumpără tablourile. În
plus, îşi făcea mereu mustrări de conştiinţă că, de atîţia ani, trăieşte din
banii fratelui său, a cărui generozitate o recepta contradictoriu, pentru că
tocmai ea îi accentua sentimentul că este un ratat, un individ incapabil să
trăiască pe propriile picioare la aproape patruzeci de ani.
Contradictorie este şi reacţia sa faţă de primul articol consacrat de
un critic creaţiei sale, cel publicat de A. Aurier în Mercure de France sub
titlul semnificativ Les Isoles. Vincent van Gogh, în ianuarie 1890. Pe lîngă
interpretările poetice şi simboliste, articolul conţinea şi judecăţi de valoare
surprinzător de pătrunzătoare pentru acel timp: „Ceea ce îi deosebeşte opera
în întregime este excesul, excesul de vigoare, excesul de nervozitate,
violenţa expresiei. În categorica lui afirmare a caracterului lucrurilor, în
adeseori temerara lui simplificare a formelor, în insolenţa lui de a privi
soarele în faţă, în energia desenului şi culorii sale, pînă în cele mai mici
particularităţi ale tehnicii lui, ni se dezvăluie un puternic, un mascul, un
îndrăzneţ foarte brutal, dar uneori delicat cu ingenuitate”. Este o apreciere
care trebuie să fi măgulit pe Van Gogh, dar un alt pasaj i-a atins, cu
siguranţă, corzile prea întinse ale sensibilităţii sale: „ ... un creier în plină
fierbere care-şi varsă lava în toate fundăturile artei, irezistibil, un geniu
agitat şi teribil, sublim deseori, grotesc uneori, întotdeauna însă aparţinînd
patologicului. În ultimă instanţă, el este un hipersensibil cu simptome
evidente, care percepe la intensităţi anormale, poate chiar dureroase,
caracteristicile imperceptibile şi secrete ale liniilor şi formelor, şi mai mult
încă, lucrurile, culorile, nuanţele invizibile pentru pupila sănătoasă,
irizaţiile magice ale umbrelor. Iată de ce realismul lui, al nevrozatului, iată
de ce sinceritatea şi adevărul lui sunt atît de diferite”. În legătură cu tehnica
pictorului, Aurier scria că „în toate operele lui execuţia este viguroasă,
exaltată, brutală, intensă. Desenul furios, puternic, adeseori stîngaci şi puţin
cam greoi exagerează caracterul, simplifică, sare ca un maestru, ca un
învingător, peste detaliu, realizează magistrala sinteză, marele stil uneori,
dar nu întotdeauna”. Profund mişcat de lectura articolului, Van Gogh îi
scrie lui Théo că Aurier i-a arătat „cum ar trebui să picteze”, iar acestuia îi
trimite o lungă scrisoare în care, încă de la început afirmă că „în articolul
dumneavoastră îmi regăsesc pînzele, dar mai bune decît sunt ele în realitate,
mai bogate, mai pline de sensuri”. Adăugă apoi, că peste puţin timp îi va
723
trimite un tablou în semn de recunoştinţă („un studiu de chiparoşi..., dacă
sunteţi atît de amabil să-mi faceţi plăcerea de a-l accepta în amintirea
articolului dumneavoastră”). Apropiată ca ton este şi scrisoarea trimisă
atunci mamei sale, deşi aici apare deja o notă în plus: „M-am întristat cînd
am citit acest articol, pentru că s-a exagerat în el... Cu toate acestea, sunt
nevoit să recunosc că, după ce mi-am revenit din uimire, am început să mă
simt îmbărbătat de această apariţie”. Cu totul altceva va scrie însă lui Wil,
sora sa: „Mîndria îmbată ca şi băutura; cînd eşti lăudat sau cînd ai băut, te
întristezi”, idee pe care o formulează şi mai răspicat într-o nouă scrisoare
trimisă mamei sale: „Cînd am aflat că pictura mea este lăudată într-un
articol, m-am temut să asta îmi va distruge imediat nervii. Cam aşa se
întîmplă mereu în viaţa unui artist, succesul este cel mai rău lucru”.
Fapt este că articolul lui Aurier a făcut senzaţie, mai ales după ce
revista L’Art moderne, mult mai citită, l-a reprodus, cu unele prescurtări.
Numele lui Van Gogh revine tot mai frecvent în dezbaterile din publicaţiile
vremii (se înţelege că nu totdeauna în sens pozitiv), iar amatorii de artă
încep să se intereseze de opera sa (pentru început, i se fură lucrările, cum s-
a întîmplat cu Arlesiana chiar în februarie 1890). Pe 15 februarie i se vinde
prima (şi singura!) lucrare din cariera sa, Viile roşii, achiziţionată la
Bruxelles cu 400 de franci, sumă de altfel modestă în comparaţie cu
preţurile curente atunci.
Pentru sănătatea lui Van Gogh însă, toată această agitaţie iscată de
articolul lui Aurier (cum deja s-a mai putut deduce din cele de mai sus,
artistul a fost atît de marcat, încît multă vreme a resimţit nevoia să
vorbească şi să scrie apropiaţilor săi pe această temă) nu a avut urmări
pozitive (într-o scrisoare din aprilie, el îi cere lui Théo „roagă-l pe domnul
Aurier să nu mai scrie articole despre pictura mea... mă simt cu adevărat
mult prea adîncit în durerea mea ca să fac faţă publicităţii”). Este posibil ca
hipersensibilitatea sa să fie pusă acum la grea încercare şi de alte
evenimente (plăcute sau nu, puţin conta pentru Van Gogh), precum naşterea
primului fiu al lui Théo, pe care acesta a avut ideea să-l boteze Vincent,
apoi scandalul generat cu ocazia vernisajului expoziţiei Grupului XX, cînd
lucrările sale au fost batjocorite chiar şi de unii expozanţi (Henry de Groux,
pictor idealist-religios, admirat anterior de Van Gogh, şi-a retras tablourile
pentru că fuseseră panotate în aceeaşi sală cu „execrabilul Vas cu floarea-
soarelui a domnului Vincent”).
Toate acestea însemnînd prea mult pentru nervii săi, în 24 februarie
pictorul are o nouă criză, după ce i se îngăduise să plece din azil, pentru
două zile, la Arles. Criza a ţinut mai mult decît celelalte, artistul suportînd
724
tot mai greu nopţile lungi în care trecea prin cele mai cumplite stări de
disperare şi halucinaţii, frică şi delir, resemnare şi furie. Pe acest fond, are
încă o tentativă de sinucidere (a încercat să înghită vopsele otrăvitoare),
după cea din timpul vizitei lui Signac la Arles (cînd a vrut să bea
terebentină).
În momentele de luciditate deplină, Van Gogh crede că starea sa
nevrotică este cauzată de atmosfera din azil şi-i propune fratelui său să-l
scoată de la Saint-Rémy: „Mediul de aici începe să mă apese mai mult decît
pot exprima; ce Dumnezeu, am avut răbdare mai mult de un an, îmi trebuie
aer şi mă omoară plictiseala şi tristeţea”. Receptiv ca întotdeauna, Théo este
de acord şi începe preparaţiile pentru a-l aduce la Paris, urmînd a-l
încredinţa doctorului Gachet („Cînd i-am povestit cum s-au produs crizele
tale, mi-a spus că nu crede să fie ceva în legătură cu nebunia şi că, dacă este
ce crede el, o să te vindece”)
În aşteptarea plecării, artistul profită de ameliorarea stării sale şi
pictează cu obişnuita sa înflăcărare, însă, de data aceasta, cu „o ardoare
calmă şi continuă”, cum singur se pronunţă. Două pînze cu trandafiri şi alte
două cu stînjenei încheie perioada de un an petrecută la Saint-Rémy. Aceste
tablouri, singurele naturi statice pictate aici de artist, surprind prin armonia
şi seninătatea lor, prin absenţa strigătului de groază despre care vorbea
chiar Van Gogh cu referire la tablourile din ultimul an. „Aceste flori – scrie
John Rewald – sunt printre cele mai vesele pictate vreodată de Van Gogh.
Culorile lor sunt subtile chiar cînd contrastează, execuţia este rapidă,
curgătoare, fără ezitări sau frămîntări, dispunerea pe pînză este magistrală.
Nimic nu este torturat, sălbatic... Aceste tablouri par a fi relaxate şi pline de
veselie, delicate şi totuşi extrem de viguroase, cu buchetele mari de
trandafiri şi stînjenei monumental proiectate pe fundaluri uniforme, pe care
florile, frunzele, tulpinele decupează arabescuri pline de graţie”1.
După cîteva zile petrecute la Paris (17-20 mai 1890), fericit de a se
regăsi în familia lui Théo, a cărui locuinţă era plină cu tablouri de-ale sale,
este instalat de fratele său la Auvers-sur-Oise, sat din preajma Parisului, în
apropierea doctorului Gachet, mare amator de pictură şi dispus să-l
îngrijească (Gachet îşi trecuse doctoratul în medicină cu o teză asupra
melancoliei). Excentric şi fascinant în acelaşi timp, Gachet, pe atunci în
vîrstă de peste şaizeci de ani, îi apare lui Van Gogh afectat de „acel rău
nervos” de care suferea el însuşi. A fost, se pare principalul motiv care i-a
trezit repede dorinţa de a-l portretiza. Deşi mîna lui pare acum mai puţin

1
John Rewald, Postimpresionismul, Meridiane, Bucureşti, 1978.
725
sigură, în ansamblu puterea sa creatoare rămîne aceeaşi. Astfel, apare
magistralul Portret al Dr. Gachet (1890, Muzeul Impresionismului, Paris),
compus pe o diagonală perfectă, într-o cromatică vie dar armonioasă, de
roşu, verde, albastru şi oranj, estompat aproape complet de nuanţe maronii.
Pictează apoi şi ultimul său Autoportret (1890, Luvru), tot în ulei pe
pînză, celebra Biserică din Auvers (1890, Luvru), Primăria din Auvers,
Portretul doamnei Ravoux (soţia hangiului la care stătea) şi o serie de
peisaje inspirate de împrejurimile satului: Cîmpia din Auvers-sur-Oise
(1890, Galeria secolului al XIX-lea, Viena), Cîmp de grîu cu corbi (1890,
Rijksmuseum, Amsterdam) etc.
La Auvers – sat cu căsuţe acoperite cu stuf şi uliţe nepavate, aşezat
între cursul liniştit al rîului Oise şi o colină domoală – veneau pictorii să
lucreze încă de pe la 1870, cînd puteau fi văzuţi aici Pissarro, Cézanne,
Guillaumin şi alţi impresionişti. Acum, în 1890, el continua să fie plin de
pictori veniţi din Paris mai ales, ceea ce la început nu i-a displăcut lui Van
Gogh, ci dimpotrivă: „Faptul de a mă găsi din nou printre pictori, de a mă
avînta încă o dată în bătălii şi discuţii, dar mai ales munca în acestă mică
lume închisă a pictorilor – toate aceste preocupări mi-au fost salutare, în
sensul că simptomele bolii care, într-un fel, sunt un termometru al sănătăţii
mele, au dispărut complet în aceste ultime zile” – scria el mamei sale, la
vreo săptămînă după stabilirea în Auvers.
Dar, pe măsură ce ritmul muncii sale devenea epuizant, prezenţa
altor pictori îl irită tot mai mult. De fapt, îl irită orice, este parcă în căutarea
disperată a motivelor enervării. Faptul că doctorul Gachet ţine un Nud al lui
Guillaumin neînrămat cum trebuie îl face să turbeze. Nu doar că îl ceartă
violent pe îndatoritorul doctor, dar îi scrie lui Théo că nu mai poate conta
deloc pe acesta: „în primul rînd, este mai bolnav decît mine, din cîte mi-am
putut da seama, sau poftim, să zicem că tot ca şi mine...”.
Pe la mijlocul lui iulie, cînd pictează primăria din Auvers, îi scrie
mamei sale că se simte „prea calm aproape”. Rewald se întreabă dacă nu
era vorba despre liniştea de dinaintea furtunii?
În ziua de 27 iulie, lăsînd neterminată o scrisoare către Théo, în care
trata probleme generale privind raportul dintre artişti şi negustori, a făcut
rost de o armă, s-a îndreptat spre cîmpia cu grîu copt unde, cu cîteva zile în
urmă pictase ultimul tablou, Cîmp de grîu cu corbi şi, încercînd să se
împuşte în inimă, a nimerit puţin mai jos. Peste două zile, se stinge în
braţele bunului său frate, Théo. „Aş vrea acasă acum” – au fost ultimele lui
cuvinte.

726
 Creaţia din perioada Auvers (21 mai – 27 iulie 1890) se distinge
stilistic prea puţin de cea precedentă. Construcţia este acum mai sumară,
dar rămîne la fel de bine controlată. Expresivitatea şi vigoarea continuă să
fie caracteristicile definitorii ale tablourilor sale.
Biserica din Auvers (1890, Muzeul Impresionismului, Paris),
considerată de André Malraux „unul din cele mai frumoase tablouri ale lui
Van Gogh”, este una din primele lucrări realizate de pictor după sosirea la
Auvers. Are 93/75cm, este executată în tehnica ulei pe pînză, se află şi
astăzi într-o bună stare de conservare.

Biserica din Auvers –

Vincent Van Gogh.

Mai vechea
obsesie a lui Van Gogh,
de a privi lucrurile ca pe
nişte fiinţe umane, este
concretizată în această
pînză mai sugestiv ca
oricînd.
Ca şi în cazul
Nopţii înstelate, pictorul
procedează extrem de
meticulos, străduindu-se
să transpună pe pînză, cu
maximă fidelitate,
clădirea bisericii şi
împrejurimile sale
imediate. Comparînd
tabloul cu o fotografie a
bisericii, René Berger
remarcă o asemănare
izbitoare1. Plasîndu-se la o oarecare distanţă în faţa absidei, pictorul
respectă strict atît structura bisericii, cît şi proporţiile dintre părţile
componente care se văd din punctul ales – clopotniţa, braţele transeptului,
în dreapta absidola, contraforţii, dintre care cel din stînga, văzut din profil,
alcătuieşte o masă compactă. Cu aceeaşi grijă sunt redate ferestrele,

1
René Berger, Descoperirea picturii, Meridiane, Bucureşti, 1975.
727
respectîndu-se numărul, proporţiile şi tipologia lor – goluri ogivale la
absidă şi clopotniţă, romanice la absidolă. Structura interioară a spaţiilor
este şi ea uşor de recunoscut – absida se continuă cu nava centrală, după
care urmează clopotniţa impunătoare ale cărei ferestre, orologiu şi fronton
sunt redate întocmai; cele două nave laterale sunt indicate atît prin ferestrele
lor dinspre absidă, cît şi prin extensiunea acoperişului. Tot ce poate percepe
ochiul este prezent în tablou, pînă la detaliile vitraliilor.
La fel procedează artistul şi cu spaţiul din jurul bisericii. Pajiştea
triunghiulară din faţa absidei şi bifurcarea drumului spre biserică astfel încît
o cuprinde ca într-un cleşte se regăsesc întocmai ca în fotografie. În plus
faţă de fotografie este doar silueta feminină ce urcă pe aripa din stînga a
drumului, căsuţa din dreapta (probabil demolată între timp) şi cei cîţiva
copaci din stînga bisericii.
Ca şi în Noapte înstelată, se vede limpede că Van Gogh şi-a propus
să reproducă fidel ceea ce avea în faţa ochilor, numai că, tot ca acolo, el nu
este interesat de exactitatea fotografică, ci de exactitatea topografică. Cu
această ultimă precizare se poate spune că spiritul de observaţie dovedit de
pictor este extrem de pătrunzător şi riguros.
Cu toate acestea, de asemenea ca în cazul Nopţii înstelate, privind
tabloul lui Van Gogh ai o acută senzaţie că imaginea este mai curînd
fantastică decît realistă. Privitorul are ciudatul sentiment că recunoaşte ca
reale toate elementele care compun imaginea şi totuşi percepţia ei în
ansamblu îl transportă dincolo de real, ca şi cum ar avea o viziune.
Pentru a obţine acest efect, de strămutare a unui fragment de real pe
tărîmul fantasticului, Van Gogh recurge, şi de această dată, la mijloace
extrem de delicate, operează adică o serie de modificări abia perceptibile
ale datelor realului. Astfel, formele bisericii, care în fotografie se încheagă
din linii drepte sau curbe regulate, în tablou devin uşor contorsionate. Cerul
este albastru, iarba este verde, dar atît albastrul, cît şi verdele au în tablou
alte nuanţe decît cele cu care sîntem obişnuiţi. Corelate, asemenea uşoare
deplasări de accente se dovedesc suficiente pentru a obţine, în locul
reproducerii fotografice, o operă de artă vie care preia acele emoţii despre
care artistul spunea, în scrisoarea către Aurier, că „ajung la mine pînă la
leşin”.
S-a remarcat adesea, iar Berger insistă asupra acestui aspect, că Van
Gogh conferă bisericii Auvers un caracter uman. Ea nu mai apare ca un
obiect ca toate obiectele, ca o aglomerare mai mult sau mai puţin ordonată
de volume, ci ca o fiinţă umană care, supusă unor opresiuni multiple, se
zbate să se elibereze.
728
 Privitorul este frapat mai întîi de faptul că biserica pare un
conglomerat de forme care se frîng, dar nu ca o construcţie care se
prăbuşeşte, ci ca o fiinţă care rezistă printr-o disperată încordare a forţelor
interioare. De lăţime şi grosime inegale, liniile frînte sau torsionate ale
bisericii lasă impresia că formează un întreg organic, astfel că la
împingerile exercitate asupra lor ele răspund cu o forţă care nu se datorează
doar inerţiei materialului, ci mai ales unei substanţe înzestrate cu energie
proprie. Cum scria Berger, desenul nu mai este destinat să marcheze
conturul obiectelor, ci să facă sensibil trosnetul interior al unor forme
animate de voinţa de a rezista.
Impresia aceasta de organicitate o lasă biserica lui Van Gogh şi prin
strîmbarea axelor de construcţie, o strîmbare diferită decît cea pe care o
cunoaştem de la clădirile ale căror verticale şi orizontale sunt afectate de
timp. În tablou, axele lasă impresia că sunt supuse nu numai unei înclinări,
ca o clădire supusă legilor gravitaţiei, ci şi unei slăbiri proprii unui
organism.
Prin acest dublu efect, al liniilor şi axelor, biserica încetează de a
mai fi o masă de piatră, desenînd un corp viu, înzestrat cu însuşirea de a
resimţi durerea opresiunilor exercitate asupra sa.
Iar pentru a face sensibile aceste opresiuni la care este supusă
biserica sa (care, încă o dată, este, pînă la urmă, esenţialmente alta decît cea
luată ca motiv), Van Gogh recurge iarăşi la mijloace subtile, însă extrem de
eficace. Astfel, pentru a sugera apăsarea grea de sus în jos, pictorul
reprezintă cerul printr-un albastru închis şi omogen, care elimină complet
orice sugestie de transparenţă şi aerian, lăsînd, dimpotrivă, impresia de
masă compactă şi ponderală. Pe de altă parte, cele două ramificaţii ale
drumului se arcuiesc în aşa fel pe lîngă biserică încît privitorul are senzaţia
că sunt de fapt braţele unui cleşte gigantic, ale căror strînsoare biserica o
resimte la fel de dureros ca şi apăsarea cerului de plumb.
Dar, dincolo de iscusinţa dovedită de Van Gogh în reprezentarea
bisericii ca pe o fiinţă umană aflată într-o situaţie dramatică (iar, prin
contrast, pe femeia din prim-plan ca pe un obiect oarecare, pierdut pe
drum), remarcabilă în această lucrare este polemica implicită a pictorului cu
viziunea naturalistă şi maniera novatoare probată în folosirea mijloacelor de
expresie tradiţionale.
Astfel, aşa cum restul desenului nu se mai limitează la fixarea
conturului obiectelor, nici culoarea nu mai evocă o anume materialitate şi
nici lumina nu mai slujeşte la modelarea volumelor. În mod deliberat, cum
am spus deja, artistul recurge la un albastru total diferit de cele care
729
sugerează transparenţa cerului. La fel procedează în cazul ierbii şi al
zidurilor, alegînd culorile care să nu evoce supleţea celei dintîi şi rigiditatea
celei de-a doua. Cu alte cuvinte, culorile nu se mai conformează obiectelor,
ci dimpotrivă, le impun propria realitate menită să disloce statutul naturalist
al obiectelor. Lumina nu este nici ea naturală, întrucît nu se observă nici un
fel de umbre pe corpul bisericii, în tot cazul, nu apar acele efecte de
clarobscur ce indică o anume sursă luminoasă. Apare, este drept, o masivă
bandă de umbră la piciorul bisericii, dar ei nu-i corespunde, cum ne-am
putea aştepta, o sursă luminoasă în partea de sus – acolo este doar albastrul
închis şi omogen al cerului, care prezintă mai degrabă unele zone de
împăstare decît texturi rarefiate prin care să se strecoare razele soarelui.
Este limpede: toate mijloacele de expresie folosite de artist sunt
solicitate să creeze o altă realitate decît cea naturală. Sîntem, desigur, foarte
departe de pictura abstractă, dar aceasta numai pentru că imaginea
construită de pictor rămîne formal în corespondenţă cu realitatea figurativă.
O corespondenţă la care, trebuie subliniat, Van Gogh ţinea foarte mult, dar
este totuşi secundară, am putea spune chiar cu totul secundară, în planul
semnificaţiilor operei. Pe acest plan, Van Gogh poate fi foarte bine socotit
un precursor al artei abstracte, iar aceasta într-o măsură cel puţin egală celei
de precursor al Expresionismului sau Fovismului.
Argumente în acest sens sunt oferite şi de modul cum foloseşte
oricare alt mijloc de expresie. Tuşa, bunăoară, are întotdeauna o autonomie
a ei, indiferent de scopul căruia slujeşte: cînd este pusă să redea drumul
care se tot îngustează şi pare că se pierde în profunzime, îşi păstrează totuşi
aceleaşi dimensiuni şi aceeaşi valoare. Procedînd astfel, pictorul anulează
impresia de profunzime a spaţiului şi o face intenţionat pentru a sublinia că
avem de-a face cu un altfel de spaţiu decît cel natural.
În privinţa construcţiei tabloului, deşi aceasta are la bază forme
geometrice elementare (triunghiurile corespunzătoare bifurcaţiei drumului
şi pajiştei din faţa absidei, alte triunghiuri, dreptunghiurile şi cercurile care
compun edificiul, ea nu este nicidecum una stabilă; pictorul pare să fi
urmărit în mod expres dezarticularea ei prin sublinierea orientării diferite
sau chiar contrare a elementelor (vezi, mai ales, dreptunghiurile de la baza
bisericii).
Unei asemenea construcţii i se asociază, firesc, un ritm extrem de
complex, generat de alternanţa relativ regulată a plinurilor şi a golurilor,
îmbinată cu evitarea sistematică a oricărei simetrii şi a oricărui paralelism.
Ca şi în oricare din operele sale de maturitate, sensibilitatea lui Van
Gogh s-a pus în mişcare în faţa unui fragment de realitate cu identitate
730
precisă. Deşi, în principiu, el era împotriva imaginaţiei în creaţia artistică
(de unde unul din motivele controverselor cu Gauguin), nimeni nu se
îndoieşte că, odată cu sensibilitatea, se înflăcăra şi facultatea de fantazare a
genialului artist. Reală, fără discuţie, obsesia lui pentru exactitate opera pe
o realitate deja transfigurată de imaginaţia sa, chiar dacă artistul nu o numea
ca atare: „Am la idei în cap că nu voi ajunge să le execut niciodată, însă
asta nu mă supără”, mărturisea odată lui Théo, în ultimul an de viaţă.
Cum a argumentat Hofmann, o sensibilitate aşa de puternică, care îl
împingea pe artist la excese şi chiar „pînă aproape de leşin”, astfel că
adesea uita pur şi simplu că picta, nici nu este compatibilă cu descrierea
realistă a lucrurilor. Ea acţionează sugestiv, nu descriptiv. Aşa se întîmpla
în faza zisă realistă a lui Van Gogh, cum se poate deduce din scrisoarea
adresată lui Rappard în 1883: „Cînd Tersteag şi fratele meu mă întreabă
apoi ce este asta, iarbă sau varză? eu răspund: Ceea ce mă bucură este
faptul că voi n-aţi putut deosebi!”.
Aşadar, încă din această primă fază a carierei sale, Van Gogh tindea
să separe forma artistică de cea reală care a inspirat-o şi să o considere ca
avînd o semnificaţie proprie, să o elibereze de orice obligaţie a descrierii
realiste. „Culoarea exprimă prin ea însăşi ceva”, spunea el frecvent, iar
exemplele pe care le dădea i-a făcut pe unii să-l înroleze Simbolismului:
„Iubirea a doi îndrăgostiţi trebuie exprimată prin căsătoria a două culori
complementare, prin amestecul lor şi prin completarea lor cu vibraţia
tainică a nuanţelor înrudite; gîndurile unei frunţi, prin iradierea unei nuanţe
deschise pe o frunte întunecată; speranţa, printr-o stea oarecare; pasiunea
unei fiinţe, prin razele soarelui care apune. Aceasta nu este o copie realistă
fidelă, dar nu este oare mai esenţială?”.
Ducînd mai departe ideea autonomiei culorii, Van Gogh ajunge
chiar să schiţeze fundamentul picturii abstracte, contopind complet
conţinutul în forma colorată: „Dacă... vara este opunerea a diverse nuanţe
de albastru unui element de portocaliu din bronzul auriu al grîului, s-ar
putea picta, exact în acest fel, un tablou cu un conţinut oarecare al culorilor
complementare roşu şi verde, albastru şi portocaliu, galben şi violet, alb şi
negru, tablou care ar exprima bine atmosfera anotimpurilor”.
După cum se vede, ceea ce îl interesa înainte de toate pe Van Gogh
era expresia, supremul deziderat căruia îi subordona oricare altă preocupare
legată de folosirea mijloacelor plastice.
Aparent fără nici un program estetic, Van Gogh avea în realitate
convingeri teoretice ferme, dovadă fiind faptul că opera sa practică este
concordantă cu opiniile formulate în scris, iar uneori, ca în cazul de mai
731
sus, ea este chiar devansată. Deşi se consideră fără sens întrebarea privind
evoluţia pe care ar fi putut-o avea un artist mort în plină putere creatoare, în
cazul lui Van Gogh nu este deloc deplasată ipoteza tendinţei sale spre
abstracţie. Pe lîngă unele opţiuni formulate verbal sau în scris, precum cea
deja menţionată, pot fi invocate şi unele lucrări din perioada Anvers, în
frunte cu faimosul Cîmp de grîu cu corbi, unde registrul formelor nu mai
aminteşte decît cu totul vag de grîu şi corbi (de altfel, în absenţa titlului dat
de autor, nimeni nu l-ar mai fi putut reconstitui).

Cîmp de grîu cu corbi – Vincent Van Gogh.

Fiind din naştere un hipersensibil, Van Gogh a suferit de timpuriu

din cauza fizicului său ingrat şi, cu timpul, a resmiţit tot mai dureros că
existenţa sa este un eşec. Devenit curînd un anxios perpetuu, a încercat
diverse mijloace să-şi depăşească această condiţie de care era pe deplin
conştient: religia, umanitarismul, arta. Cum în toate s-a dăruit cu exces, a
eşuat repede în religie şi umanitarism, reuşind însă prin artă să-şi
surmonteze handicapul care îl obseda. L-a surmontat, şi nu depăşit: căci
nici arta nu-l va elibera de sfîşietoarele sale frămîntări, dar îi va da senzaţia,
de multe ori tonifiantă, că se află deasupra lor, că le poate privi de sus, cu
oarecare detaşare.
În acest fel, acest om dezechilibrat şi instabil, aflat mereu în conflict
cu cei din jur şi cu el însuşi, a elaborat o operă remarcabilă, de o perfectă
adecvare între scopuri şi mijloace. Oricît de impetuoasă ca inspiraţie şi
execuţie, arta sa nu este în nici un caz cea a unui alienat, cum s-a spus

732
uneori. Dincolo de aparenţe şi într-un alt chip decît la clasici, Van Gogh a
manifestat necontenit în arta sa o surprinzătoare grijă pentru echilibru,
ordine şi raţiune. Opunînd în mod deliberat o activitate compensatorie
handicapului său fizic şi psihic, şi-a transformat eşecurile într-un stimulent
al creaţiei, trăind, în cele din urmă, numai în şi pentru opera sa.
Ar fi putut, fără îndoială, ca atîţia alţii în situaţii similare, să se
prăbuşească într-un haos mintal. Dar a triumfat asupra tendinţelor
dizolvante ce ameninţau adesea să-l năruie, prin autocontrol şi meditaţie,
disciplină şi muncă. Mai ales muncă; epuizantă pe de o parte, reconfortantă
pe de alta.
Copleşit de suferinţe fizice şi psihice, a manifestat totuşi un gust
constant pentru simplicitate şi armonie, consacrîndu-se, ca şi Cézanne şi
Gauguin, căutării unei soluţii de reconciliere între formă şi culoare, după
divorţul acestora în estetica impresionistă. Transpunînd realitatea de o
manieră foarte personală, dar coerentă, el a conceput un sistem infailibil de
principii şi reguli, adecvate idealului său artistic întrevăzut în momentele
sale de clarviziune pătrunzătoare.
Ca atare, fiecare din creaţiile sale de maturitate este fructul unei
gîndiri, al unei decizii voluntare, al unei dorinţe de serenitate mai mult decît
al unei capricioase înclinaţii spre extravaganţe sau paroxism.
Asupra idealului său artistic, pictorul s-a pronunţat explicit: „Aspir
spre ceva senin şi plăcut, realist şi pictat totuşi cu emoţie, ceva concis,
sintetic, simplificat şi concentrat, plin de calm şi de armonie pură, consolant
ca o muzică”. Acea frumuseţe şi armonie pe care viaţa i le-a refuzat, le-a
căutat cu înverşunare în arta timpului său şi cum nu le-a găsit decît într-o
măsură satisfăcătoare, s-a străduit să pună temeliile pe care ea să fie
realizată în viitor: „Va fi în viitor o artă care trebuie să fie atît de frumoasă,
atît de tînără!...”.
Van Gogh a întrezărit, aşadar, o nouă vîrstă de aur a picturii, mai
mult chiar, a pregătit-o şi a făcut-o posibilă prin opera sa. Convins că într-o
zi artiştii vor triumfa pe această direcţie, a nutrit pentru sine, fără să
clameze, meritul pionieratului, al descoperitorului care oferă succesorilor
săi mijloacele succesului.
De ce, totuşi, Van Gogh nu a creat el însuşi această artă pe care o
presimţea şi o anunţa în scrisorile sale cu o impresionantă siguranţă de
sine? S-a spus, desigur, că nu sosise momentul. Adevărul este că, în timp,
pasiunea sa devenea tot mai înflăcărată, exigenţele creşteau şi ele
proporţional, astfel încît scopul urmărit se depărta în aceeaşi măsură. În
aceste condiţii, drama eşecului devenea inevitabilă.
733
 Destin dramatic, nici vorbă, dar drama este iscată de supralicitarea
aşteptărilor, de exigenţe impuse mult prea departe chiar şi pentru un om cu
energii rar întîlnite, precum cele ale lui Van Gogh.
Şi dacă pentru omul Van Gogh destinul s-a dovedit nemilos, pentru
artist el este dintre cele mai fericite, chiar dacă împlinirea s-a produs
postmortem. Opera sa a devenit, după 1900, o prezenţă tot mai presantă
pentru artiştii noilor generaţii. Presantă şi neliniştitoare, dar şi profund
fecundă, căci, în mare parte, pictura de după 1900 îşi are în ea rădăcinile
sau, cel puţin, sursele de inspiraţie. Într-adevăr, Van Gogh a apărut într-un
moment oportun, în evoluţia artei, într-un moment cînd ficţiunea naturalistă
îşi epuizase, prin impresionişti, ultimile resurse, poncifele academiste erau
ca şi dislocate, iar tradiţia se stingea de bătrîneţe. Era momentul cînd
pictura trebuia repusă în discuţie în ansamblul ei şi, alături de Cézanne şi
Gauguin, Van Gogh a fost între primii care a avut curajul să o facă.
Este vorba de curaj, în primul rînd, pentru că, refuzînd să flateze
gusturile societăţii cultivate a timpului, opta automat pentru o existenţă
precară, pentru un anonimat apăsat de lipsuri. Dar este vorba de curaj şi
într-un sens mai profund: dacă nevoia de schimbare radicală o resimţeau
mai mulţi artişti ai timpului, nimeni nu ştia în ce fel trebuia să se producă
această schimbare. Numărul temerarilor a fost îndeajuns de mare, dar foarte
puţini s-au dovedit inspiraţi în căutările lor. Cum am arătat, Cézanne s-a
orientat spre o nouă concepţie a spaţiului, Gauguin a pornit cu egal succes
în direcţia reconsiderării compoziţiei, iar lui Van Gogh i-a fost dat să
emancipeze culoarea, conferindu-i maximă intensitate şi sonoritate. În
tablourile sale, culoarea este cea care dă consistenţă şi suculenţă desenului,
conturează forma, suscită ritmica, defineşte proporţiile şi profunzimea.
Adresîndu-se deopotrivă ochiului şi sufletului, culoarea dobîndeşte chiar o
valoare de semn. Culoarea, scria artistul, nu trebuie să fie adevărată din
punctul de vedere realist, ca ton local sau iluzie, ea trebuie să sugereze o
emoţie anume. Eliberînd-o de funcţiile tradiţionale limitative, Van Gogh
foloseşte culoarea sub cele mai diverse înfăţişări – crudă, uscată, agresivă,
în acorduri violente, uneori chiar stridente, alteori numai grave, fără nuanţe,
fără demitente, cu o totală francheţe. Singura grijă, permanenta grijă a fost
să nu sacrifice culoarea formei, artistul ştiind bine că, de-ar fi procedat
astfel, ar fi comis un păcat la fel de grav, dar răsturnat, ca cel al
impresioniştilor pur sînge, ca Monet, care, au sacrificat forma culorii.
Aceasta în condiţiile în care Van Gogh era şi un desenator de geniu.
Se păstrează un impresionant număr de desene ale artistului, toate uimind
prin simplicitatea şi acuitatea expresiei, siguranţa şi rapiditatea ductului, ca
734
şi prin marea varietate a mijloacelor grafice de care dispunea pentru a
transcrie pe hîrtie datele fremătătoare ale viziunii sale.
De altfel, ca tehnică, nu există deosebiri majore între desene şi
lucrările în ulei. Aceeaşi siguranţă a mîinii, fără tatonări sau reluări, fără
repictări, indiferent că este vorba de peisaje sau portrete. Pictorul trecea
direct la manipularea uleiului pe pînză, în maniera japonezilor,
promptitudinea execuţiei explicîndu-se prin starea de efervescenţă a
spiritului.
Fără să facă şcoală sau măcar să aibă discipoli direcţi, Van Gogh a
exercitat o considerabilă influenţă asupra spiritualităţii secolului XX, mai
vizibilă fiind cea asupra foviştilor (Vlamink, Derain, Dufy, Friesz) şi
expresioniştilor (îndeosebi asupra lui Soutine).
Prima expoziţie organizată la Paris cu lucrările sale s-a deschis abia
în 1901.

735
 V. NEOIMPRESIONISMUL

Termenul de neoimpresionism a fost introdus pentru prima dată de

criticul Felix Fénéon, într-un articol din revista L’Art moderne – Bruxelles,
numărul din 19 septembrie 1886. Deşi unii pictori l-au adoptat imediat (sau,
după alte surse, îl foloseau şi mai înainte), termenul se va impune abia după
ce apare în comentariile lui Alexandre Arséne pe marginea cărţii lui Fénéon
Les Impressionnistes en 1886, publicată în L’ Evénement, numărul din 10
decembrie 1886. El se va consacra definitiv prin studiul substanţial al
aceluiaşi Fénéon, intitulat chiar Le Néo-impressionnisme şi publicat în
L’Art moderne. Este pentru prima dată cînd se schiţează în mod riguros şi
sistematic estetica noii mişcări artistice, prezentîndu-se totodată şi tehnica
pe care se bazează ea.
Istoria mişcării începe, desigur, cu mai mulţi ani în urmă.
Începuturile sale sunt legate de dispersia grupării impresioniste,
declanşată odată cu eşecul celei de-a cincea expoziţii, din 1880, cînd au
lipsit principalii fondatori (Monet, Renoir, Sisley). De acum înainte, deşi
mişcarea începuse să fie recunoscută, divergenţele de ordin estetic se
accentuează, fiecare artist mergînd pe o cale proprie. Apariţia în 1883 a
unor noi generaţii de artişti duce la ruptura completă, în ciuda eforturilor lui
Durand-Ruel de a menţine unitatea grupului. Dispersia geografică nu era
decît o consecinţă a derutei estetice. Mulţi dintre artişti resimţeau atunci
nevoia revenirii la disciplina clasică, la metode temeinic elaborate.
Un rol important în acest context l-a avut seria de articole publicate
de David Sutter în revista L’Art, 1880, sub titlul Les Phénomènes de la
vision. Pledînd în esenţă pentru eficacitatea unei legături strînse a artei cu
ştiinţa, autorul formula 167 de reguli care anunţă practic programul neo-
impresionist. „Regulile, preciza Sutter, nu deranjează nici invenţia, nici
execuţia, în ciuda caracterului lor absolut. Ştiinţa eliberează de orice
incertitudine, permite artistului să se mişte în toată libertatea şi pe un teren
foarte întins; este o dublă jignire să crezi că arta şi ştiinţa se exclud cu
necesitate una pe alta”.
De altfel, în această perioadă sunt la ordinea zilei problemele de
psihologia şi fiziologia viziunii, de optică, de analiza luminii şi culorii. Sunt
736
reluate cercetările lui Chevreul care, în 1839, publicase o importantă carte,
trecută atunci cu vederea de artişti, Legea contrastelor simultane. Fizicienii,
precum Helmholtz şi O.N. Rood, fac noi experienţe pe această temă, în
1878 şi respectiv 1881.
În acest climat de fervoare teoretică vizînd arta, se implică şi artiştii,
în frunte cu Georges Seurat. Informîndu-se asupra principiilor formulate de
savanţi, el le şi aplică în lucrările sale, începînd din 1882, realizînd lucrări
tratate în tuşe fragmentate şi prin haşurări regulate, cu o luminozitate
vibrantă.
În 1884, Seurat fondează împreună cu artiştii refuzaţi la Salonul
oficial, Salonul Independenţilor, la care expun şi unii artişti animaţi de
acelaşi ideal al mariajului artei cu ştiinţa, deşi lucrau încă fiecare pe cont
propriu: Paul Signac, Henri-Edmond Cross, Théo van Rysselberghe, Albert
Dubois-Pillat. Devenind conştienţi că au idealuri apropiate, aceşti artişti se
împrietenesc şi dorind să instituţionalizeze preocupările lor comune,
înfiinţează Societatea Artiştilor Independenţi încă în vara aceluiaşi an sub
preşedenţia lui Odilon Redon, care făcea figură de independent şi în anii de
fervoare impresionistă ai deceniului opt.
În cadrul acestei societăţi, grupul neo-impresionist era cel mai activ.
Artiştii acestui grup se întîlneau seara să dezbată pe marginea noilor căutări
la cafenelele Orient şi Marengo, iar lunea la Signac în atelier, unde venea
însuşi Chevreul (aflat acum la o vîrstă respectabilă) să le vorbească despre
secretele culorilor în perspectivă ştiinţifică.
Cu ocazia acestor dezbateri se conturează clar obiectivul noii
mişcări artistice: de a substitui metodei empirice practicate de impresionişti
o metodă ştiinţifică. În esenţă, aceasta însemna raţionalizarea expresiei
luminii emanate din culoarea pură şi de a sistematiza diviziunea tonului. Pe
această bază urma să se obţină în pictură o conciliere între vibraţia
impresionistă şi stabilitatea clasică, adică între aspectele schimbătoare ale
realităţii şi cele eterne, între jocul luminii şi rigiditatea structurilor liniare,
între peisaj şi figurile plasate pe fundalul său.
Primul tablou care exprimă convingător aceste aspiraţii este
considerat La Baignade a lui Seurat, expus pentru prima dată la Salonul
Independenţilor din primăvara lui 1884 şi, încă o dată în acelaşi an, la
prima manifestare a noii societăţi. Preocupat în primul rînd de contrastul
tentelor, artistul aplică aici noile principii de o manieră încă suplă.
Subjugat subit de acest tablou, Signac, mai tînăr cu patru ani decît
Seurat, fire dinamică şi bătăioasă, devine un ardent promotor al noii

737
orientări. El este cel care îl convinge pe bătrînul Pissarro să adopte noua
tehnică, ca şi pe alţi artişti tineri.
Dar cel care dă consistenţă noii mişcări este tot Seurat, care în 1886
finalizează, după trei ani de muncă îndîrjită, marea sa compoziţie O
duminică la Grande Jatte, gîndită pe ideea contrastelor dintre tonuri. De
data aceasta, artistul îşi pusese deja la punct tehnica bazată pe fragmentarea
metodică a tuşei, pe care o numea atunci divizionism şi care va fi dusă apoi
mai departe, spre pointilism.
Devenit principalul teoretician al grupului (deşi cartea sa, De la
Eugène Delacroix la Neoimpresionism nu va fi publicată decît în 1899),
Signac explică: „a diviza înseamnă a asigura toate beneficiile luminozităţii,
de la coloraţie la armonie: 1 – prin amestecul optic al pigmenţilor complet
puri (TOATE TENTELE PRISMEI ŞI TOATE TONURILE LOR); 2 – prin
separarea diverselor elemente (culoare locală, culoare de ecleraj, reacţiile
lor); 3 – prin echilibrul acestor elemente şi prin proporţiile lor (după legea
CONTRASTULUI, a DEGRADĂRII şi a IRADIERII; 4 – prin alegerea
tuşei proporţionate după dimensiunea tabloului”.
Afirmarea oficială a Neoimpresionismului se produce cu ocazia
expoziţiei impresioniştilor din martie 1886, expoziţie care marchează
ruptura definitivă de grupul iniţial sau, cum va spune Pissarro, separarea
dintre impresioniştii romantici şi impresioniştii ştiinţifici. Punctul forte al
expoziţiei (la care Monet, Renoir şi Sisley au refuzat să participe tocmai
pentru că nu erau de acord cu noua tendinţă) a fost Grande Jatte, deşi
Degas insistase să se imprime pe afiş cuvîntul „impresionistă”. Acum se
cunosc Fénéon cu Seurat şi adepţii acestuia. El va publica o serie de studii
pătrunzătoare în revistele de avangardă, studii reunite la sfîrşitul anului în
broşura deja pomenită.
Fénéon, mereu fidel noii grupări, va deveni interpretul cel mai
autorizat al creaţiilor ei.
Dar prima manifestare a grupului, concepută ca atare, se produce cu
ocazia celei de-a doua ediţii a Salonului Independenţilor, deschisă la
Tuileries între 21 august – 21 septembrie acelaşi an. Seurat expune din nou
Grande Jatte, care trezeşte un şi mai mare interes.
De aici înainte, se afirmă într-un ritm susţinut. În noiembrie,
Pissarro, Seurat şi Signac expun la Nantes. În aceeaşi formulă sunt invitaţi,
în februarie 1887, să expună la Bruxelles de către Grupul XX. În Belgia,
Grande Jatte scandalizează publicul şi o bună parte a criticii (o excepţie
notabilă, Verhaeren, care este chiar entuziasmat, dar cîştigă de partea noii

738
mişcări mulţi dintre artiştii belgieni, printre care Henry van der Velde şi
Theo van Rysselberghe.
Noi adepţi apar şi în Franţa, dintre care mai importanţi sunt H. Petit-
Jean, Maximilien Luce şi, ceva mai tîrziu, Lucie Cousturier.
În următorii ani, mişcarea se extinde şi în Italia, prima expoziţie de
acest gen fiind deschisă în 1891 la Milano (Giovanni Segantini, Angelo
Morbelli, Gaetano Previati – teoretician al divizionismului italian, autor al
broşurii Principiile ştiinţifice ale divizionismului, 1906 –, Giuseppe
Pelizzada Volpedo, Grubicy de Dragon şi alţii). De regulă, istoricii de artă
italieni prezintă divizionismul italian ca o mişcare distinctă, apărută pe la
1885 fără să aibă legătură cu mişcarea neoimpresionistă din Franţa1.
Continuînd să-şi perfecţioneze metoda, Seurat realizează alte noi
opere reprezentative pentru apogeul mişcării neoimpresioniste, anume
marile compoziţii Vacarmul (1890) şi Circul (1891), în care accentul
principal este pus pe contrastul de linii. Voinţa de stil îl face pe autor să
exagereze stilizarea, ajungînd foarte aproape de formula practicată de
reprezentanţii mişcării Style 1900.
Din păcate, epuizat de muncă, Seurat moare în martie 1891,
mişcarea aflată în plină înflorire rămînînd fără liderul ei necontestat. Mai
mult, Pissarro, în care neoimpresioniştii îşi puneau speranţa că va prelua
şefia mişcării, abandonează cu totul aceste căutări şi revine la formula
începuturilor sale.
În aceste condiţii, puţini artişti rămîn fideli principiilor iniţiale ale
mişcării: Signac în primul rînd, Cross, Cousturier şi alţi cîţiva.
Importanţa Neoimpresionismului rezidă, în afară de creaţia lui
Seurat, recunoscută de mulţi exegeţi ca generală, în sugestiile oferite unor
artişti de altă orientare pentru a-şi diversifica formulele lor de expresie. Cu
adaptările de rigoare, divizionismul a fost practicat o vreme de Gauguin
(1886), Van Gogh (1886-1888), Toulouse Lautrec (1887). Mai tîrziu,
înainte de a deveni celebrul fovist bine cunoscut, Matisse a practicat şi el
acest procedeu, în varianta pointilistă, între 1899-1904, în urma contactelor
cu Signac şi Cross. Se ştie apoi că şi geneza Cubismului a fost mult
favorizată de marea retrospectivă a operei lui Seurat din 1905, organizată
de către Societatea Artiştilor Independenţi.
Altfel, mişcarea a degenerat curînd într-un nou academism.
Codificarea pseudo-ştiinţifică a ceea ce impresioniştii realizau din instinct
artistic, sistematizarea riguroasă a tuşei, subordonarea tonalităţilor unor

1
Enciclopedia dell’ arte, Garzanti, Milano, 1973.
739
raţiuni extraplastice a condus la o simplă reţetă de atelier. Mai încrezători în
certitudinea adusă de această reţetă decît în geniul lor propriu, Signac şi toţi
ceilalţi prozeliţi ai lui Seurat au eşuat în cel mai sec convenţionalism.

Georges Seurat (1859-1891)

Deşi majoritatea tratatelor de istoria artei rezervă lui Seurat un rol
secundar între revoluţionarii din zorii secolului XX sau îl ignoră cu totul,
unii exegeţi procedează invers, plasîndu-l în prim-planul acestor profunde
prefaceri înnoitoare.
Astfel, Werner Hofmann îl plasează în fruntea celor patru Patres ai
artei din secolul XX, argumentînd că opera demonstrează cum procesul de
purificare ce ridică simpla imitare la rangul de stil a putut să pornească de
la mijloacele de limbaj dezvoltate de impresionişti1. Atrăgînd atenţia că
realizarea istorică a lui Seurat este opera unui artist care a murit pe
neaşteptate la treizeci şi unu de ani, Hofmann nu se hazardează să speculeze
asupra posibilei evoluţii a artistului dacă ar fi trăit un număr obişnuit de ani,
dar îi judecă peformanţa pornind de la premisa că aceasta nu este ultimul
cuvînt al artistului.
La rîndul său, Herbert Read apreciază că, aşa neterminată cum este,
opera lui Seurat ne oferă indicaţia cea mai clară în privinţa direcţiei pe care
a luat-o arta secolului XX. Seurat ar putea, după istoricul de artă englez, să
fie numit drept Piero della Francesca al artei moderne, întrucît, mai
conştient decît Cézanne şi mai inteligent decît oricare alt contemporan, el a
acceptat starea de spirit ştiinţific al vremurilor sale şi a dat o expresie
precisă idealului său de obiectivitate2.
Prin comparaţie cu oricare dintre ceilalţi trei Patres şi mai ales cu
Van Gogh sau Gauguin, Seurat a avut o viaţă lipsită de orice element
spectaculos sau anecdotic.
Născut la Paris, Seurat urmează mai întîi şcoala municipală de
desen, pentru ca la optsprezece ani să intre la L’École des Beaux Arts. Aici,
timp de doi ani, a urmat cursurile unor profesori care întreţineau cultul
pentru Ingres. După un an de armată, lucrează sub îndrumarea lui Henri
Lehman, pictor tot din linia lui Ingres, copiind la Luvru lucrări ale marilor
maeştri Rafael, Holbein, Poussin şi, bineînţeles, Ingres. Dar, pe lîngă opera
acestor maeştri, în care accentul cade preponderent pe desen, tînărul Seurat

1
Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, Meridiane, Bucureşti, 1977.
2
Herbert Read, Histoire de la peinture moderne, Somogy, Paris, 1960.
740
se arată interesat şi de creaţia unor pictori care sunt mai curînd colorişti,
precum Veronese şi Delacroix.
Marcat îndeosebi de Poussin, el încearcă să-i imite compoziţiile
spaţiale suprapunînd straturi de culoare spre a obţine contraste de lumină-
umbră. Constată că tuşe de culoare juxtapuse şi privite de la o anumită
distanţă se amestecă pe retină şi sporesc în intensitate şi luminozitate.
Pornind de la această observaţie, începe să studieze operele unor oameni de
ştiinţă şi teoreticieni care tratau problemele culorii din punct de vedere
ştiinţific – Charles Blanc, Chevreul, Helmholtz, Sutter, Road şi alţii. Un
interes deosebit îi trezeşte afirmaţia lui Charles Blanc după care culoarea,
supusă unor reguli stricte, poate fi învăţată la fel ca şi muzica. Cu privire la
aceste reguli, îi reţine atenţia mai întîi legea stabilită de Chevreul conform
căreia contrastul simultan al culorilor cuprinde toate fenomenele de
modificare pe care obiectele divers colorate par să le suporte în compoziţia
fizică, precum şi înălţimea tonului culorilor lor atunci cînd sunt percepute
simultan. În acest context, chimistul Chevreul explica ştiinţific ceea ce
impresioniştii observaseră spontan, anume că aspectul culorilor se schimbă
în funcţie de distanţa de la care sunt privite.
Studiind şi Gramaire des arts du dessin a lui Charles Blanc şi cele
167 de reguli formulate în 1880 de David Sutter în legătură cu Fenomenele
vederii, Seurat îşi stabileşte ca ideal să trateze formele clasice perfecte
întîlnite în opera unor maeştri ca Poussin şi Ingres prin prisma concepţiei
impresioniste despre culoare, concepţie pe care urma să o fundamenteze
ştiinţific, pornind de la legi fizice şi chimice.
Începînd din 1880, el realizează o serie de desene în care creează
umbre prin linii paralele foarte strînse, dizolvate delicat în suprafeţe albe
pentru a conferi omogenitate tabloului. Vibraţia aerului iluzionist, creată
prin numeroase tuşe de culoare, este redată acum prin micile puncte de
hîrtie lăsate necolorate.
Cadrilajul foarte fin generează puncte minuscule care pun în
evidenţă relaţia strînsă dintre fotografie (care se dezvolta impetuos în acea
epocă) şi compoziţia picturală.
În acest fel, Seurat ajunge să-şi pună la punct un limbaj plastic
foarte personal, un limbaj mai mult al formelor decît al liniilor, limitat la
alb şi negru, definit de contraste savant echilibrate, cu lumini şi umbre care
absorb adesea detaliile. Prin aceste contraste, în clarobscur, el reuşeşte să
evoce atmosfera unei scene realizînd desene care, după aprecierea lui
Focillon, sunt printre cele mai interesante desene de pictor din întreg

741
secolul XIX. Toate acestea se întîmplau înainte de a-i cunoaşte pe
impresionişti.
Inventează profiluri care izolează formele cunoscute, le purifică de
orice accident, le imprimă o expresie nebănuită, iradiind o poezie aparte.
În paralel, pictează mici tablouri pe lemn, în care culorile sunt încă
amestecate mecanic, în schimb tuşele sunt deja aplicate separat, iar liniile
au o factură geometrică. Cu lucrări de acest gen, este acceptat pentru prima
dată să expună la Salonul din 1883.
Treptat, Seurat renunţă la linie ca mijloc de precizie şi desenează
prin mase. Pe hîrtie Ingres cu grăuntele rezistent, creionul lui Seurat
concentrează nuanţe de negru care, împreună cu suprafeţele lăsate albe,
generează forme palpabile. Prin degradeuri şi contraste cu o valoare perfect
echilibrată, artistul obţine imagini cu totul originale. Captivînd lumini şi
culori, el le resuscită în negruri catifelate şi alburi fascinante, creînd astfel o
lume nouă în care umbrele pun în valoare corpurile plastice, luminozităţile
sunt încărcate de mister, iar griurile care acoperă toată gama de la negru la
alb sugerează o viaţă intensă. Arabescuri armonioase se balansează şi se
echilibrează, formele se estompează sau se precizează, luminile se
accentuează sub densa ţesătură de trăsături ale creionului. Niciodată nu s-a
înţeles în acest fel desenul – ca mijloc de a continua crochiul pînă la
obţinerea imaginii pentru care, anterior, se recurgea la culoare. S-a vorbit
chiar de un sfumato specific lui Seurat, foarte subtil, favorizat de negrul
gros al creionului Conté care, acroşat pe asperităţile hîrtiei Ingres, duce la o
scară largă de densităţi gri, astfel încît forma se detaşează dintr-o umbră
deasă şi pare a nega conturul, care este totuşi prezent.
După ce s-a familiarizat sistematic, teoretic şi practic deopotrivă, cu
problemele picturii în negru şi alb, Seurat începe să lucreze la prima sa
mare compoziţie colorată, Une baignade à Asnières (1883-1884, National
Gallery, Londra). Precedată de numeroase studii şi panouri pregătitoare,
lucrarea i-a luat artistului peste un an de zile. Este primul tablou cu adevărat
divizionist, în care tuşele de culoare pură sunt juxtapuse, artistul eliminînd
complet procedeul amestecului mecanic. Prezentînd această pînză la
Salonul din 1884, Seurat este refuzat de către juriu. Acest refuz (de care,
trebuie spus, au avut parte mulţi artişti în acel an) a precipitat întemeierea
Societăţii Artiştilor Independenţi, care chiar în acel an va începe
organizarea unor saloane fără jurii şi fără recompense. Expusă la acest
Salon al Independenţilor, La Baignade va entuziasma pe Signac şi alţi
pictori tineri, care se vor mira însă de culorile terne folosite de Seurat.

742
Seurat era încă ignorant în privinţa picturii impresioniste, cu strălucirea
culorilor ei.
Făcînd această observaţie lui Seurat, Signac a ţinut şi un lung
discurs despre avantajele procedeelor impresioniste de folosire a culorii.
Cum Seurat era oricînd bucuros să afle ceva nou, cei doi tineri artişti îşi vor
conjuga, de aici înainte, eforturile în căutările lor. Ei vor începe să
juxtapună tuşe subţiri de culori pure şi luminoase. Pentru o mai bună
echilibrare a elementelor şi pentru a obţine cele mai infime nuanţe, ei
adoptă o tehnică cu mici tuşe circulare, ajungînd la puncte de culoare pură.
Privite de la o oarecare distanţă, aceste mii şi mii de puncte colorate creează
pe retină o nouă culoare, prin amestecul lor optic. Problema era, desigur, de
a pune pe pînză acele culori pure care să genereze pe retină culoarea dorită.

La baignade – Georges Seurat.

Legile contrastului simultan, care se însoţesc curînd cu cercetări

privind semnificaţia simbolică a direcţiei liniilor, execuţia în puncte mici de
culoare, culorile pure şi luminoase, în fine, amestecul optic al culorilor –
iată direcţiile esenţiale ale cercetărilor lui Seurat în ultimii ani de viaţă.
Pe această bază, el va crea o serie de compoziţii de mari dimensiuni,
ca şi un important număr de peisaje de o impresionantă serenitate. Potrivit

743
destăinuirilor către prieteni, pictorul lucra iarna în atelier la compoziţiile în
care aprofunda cercetările sale neoimpresioniste şi care îi solicitau un efort
deosebit, iar vara mergea pe malul mării sau în afara Parisului ca să-şi
odihnească ochii prin contactul cu natura, timp în care picta peisaje – gen
deconectant pentru el.

Duminică la Grande Jatte – Georges Seurat.

Cu spiritul sistematic ce-i era propriu, Seurat va executa rînd pe rînd

marile compoziţii inspirate de animaţia locurilor de recreere în natură. Aşa
a apărut O duminică la Grande Jatte, apoi Parada (1887-1888), acest
ansamblu rigid de personaje, plasat în exterior dar văzut într-o lumină
artificială, cu verticale şi orizontale exprimînd o oarecare tristeţe, Modelele
(1888), pe tema nudului. Animaţiei în interior i-a consacrat alte două
compoziţii bine cunoscute, Vacarmul (1889-1890, Rijksmuseum Kröller-
Müller, Otterlo) şi Circul (1890-1891, Orsay, Paris, rămasă neterminată).
Cu puţin timp înainte de a muri, a realizat şi cîteva portrete, cel al lui
Signac (1890, creion pe hîrtie, col. particulară, Paris) şi Tînără pudrîndu-se
(1889-1890, ulei pe pînză, Courtauld Institut, Londra). Acest ultim portret
reprezenta iniţial şi chipul lui Seurat reflectat în oglinda agăţată pe perete,

744
singura tentativă de autoportret. Cum unul din amici i-a atras atenţia
artistului că prezenţa figurii sale alături de portretul modelului preferat ar
provoca glume ironice din partea criticilor care şi aşa îl tratau în batjocură,
Seurat a înlocuit propria-i efigie cu un mic vas cu flori.
În Vacarmul, Seurat încearcă, printr-un sistem de linii şi suprafeţe
colorate supuse unor reguli stricte, să redea geneza mişcării, anticipînd
astfel cercetările Op-art din a doua jumătate a secolului XX. Această
preocupare apare încă mai evidentă în Circul.
O duminică la Grande Jatte este o compoziţie în ulei pe pînză cu
dimensiunile de 308/207cm, terminată în 1886 după aproape trei ani de
lucru extenuant, achiziţionată în 1926 de Art Institute din Chicago, unde se
află şi în prezent.
Încă din vara anului 1884, Seurat a început să facă, timp de luni de
zile, schiţe după peisajul, canotierii şi persoanele aflate la plimbare pe
insula Grande Jatte din nordul Parisului. Nici atunci şi nici cînd tabloul a
fost gata nu se gîndea nimeni că este vorba de o capodoperă a picturii
moderne, lucrare de căpătîi a unei adevărate revoluţii artistice.
Expusă în 1886, cu ocazia ultimei manifestări de grup a
impresioniştilor, compoziţia a stîrnit reacţii comparabile cu cele prilejuite
de Dejunul pe iarbă a lui Manet în 1863. Surprinzător, chiar şi unii artişti
de avangardă şi susţinătorii lor au luat în derîdere lucrarea lui Seurat.
Octave Mirbeau, care în nici un caz nu putea fi suspectat de ignoranţă în
materie de pictură modernă (îi susţinuse pe Manet, Monet şi ceilalţi
revoluţionari), declara că opera lui Seurat este „o oroare”. Alfred Stevens,
un apropiat al lui Manet, făcea naveta (după relatarea lui Signac) între
Maison Dorée şi cafeneaua Tortoni pentru a chema cunoscuţii să le arate
„la ce grad de abjecţie căzuse amicul său Degas acceptînd asemenea orori”.
Dintre impresioniştii înşişi, Monet, Renoir, Sisley şi Caillebotte, nereuşind
să convingă pe Degas şi Pissarro (acesta din urmă fiind principalul
organizator al expoziţiei impresioniste de adio) să-l excludă pe Seurat, au
refuzat să mai participe, considerînd neonorantă o asemenea vecinătate. De
altfel, la panotare, tabloul lui Seurat a fost plasat într-o sală mică şi ferită de
marele flux al vizitatorilor.
Trebuie subliniat de la început că acest şoc provocat de Grande
Jatte nu se datorează subiectului său. Seurat reprezintă o scenă din viaţa
obişnuită a loisir-ului parizian (plimbare, pescuit, canotaj). Pajiştea din
imagine corespunde într-adevăr celei de pe insulă, unde se deconectau mulţi
parizieni la vremea respectivă. Deci subiectul nu se deosebeşte prin nimic
de cele abordate anterior de Manet, Monet, Renoir şi ceilalţi impresionişti.
745
Mai mult chiar, asemenea lui Manet, Seurat introduce costumele la modă
atunci şi alte detalii menite să facă adevărată imaginea pictată: un
remorcher cu vapor pe Sena, canotori antrenîndu-se şi cuplul de burghezi
însoţiţi de o maimuţă şi un cîine.
În privinţa tehnicii, Seurat a procedat pentru început la fel ca
impresioniştii, lucrînd în plein-air pe pînză de format mijlociu, după care a
realizat în atelier compoziţia finală. Cu o scrupulozitate nu mai puţin
impresionistă, el a reperat locurile şi a studiat îndelung veşmintele şi
ambarcaţiunile punct cu punct. A dus atît de departe această scrupulozitate
încît unul din apropiaţii săi, pictorul Angrand, a ţinut să consemneze
această anecdotă pusă pe seama sa: „Întrucît iarba viguroasă a verii
devenise foarte înaltă pe taluz şi îl împiedica să vadă o barcă plasată în
primul plan... am fost nevoit să-i tai iarba, căci nu eram departe de a gîndi
că ar fi ajuns să sacrifice barca”.
Aşadar, subiectul era contemporan, grija pentru adevărul motivului
se manifesta prin această observaţie minuţioasă, deci erau strict respectate
regulile scumpe impresioniştilor. Nu de aici venea scandalul provocat de
tablou la expunere.
Neobişnuit, şocant chiar, era modul de tratare a luminii şi culorii.
Tocmai acest mod de tratare, care face ca opera să se distingă sensibil de
cele impresioniste, este cel care justifică sufixul neo aplicat
impresionismului lui Seurat de către Fénéon.
De altfel, artistul nu a făcut deloc un secret din ceea ce era esenţial
în opera sa, anume analiza culorii şi a tuşei cu totul altfel decît obişnuiau să
facă impresioniştii: transcrierii spontane a senzaţiilor imediate, Seurat îi
opune o transpunere metodică, bazată pe o minuţioasă divizare a tuşei. În
loc să pună culoarea pe pînză în tuşe neregulate după capriciul motivelor,
Seurat îşi impune să lucreze prin tuşe egale şi de foarte mici dimensiuni.
Sistematizînd şi raţionalizînd virgulele şi micile cîrlige, el opune frumoasei
aproximaţii a naturalului, ordinea unei gramatici formale fără fisură, ce
poate fi verificată pas cu pas. În acest fel, imaginea nu se limitează să-şi
revendice dreptul la existenţă, fie şi efemeră, ci vorbeşte un limbaj coerent
şi elevat. Nici o gestualitate, nici o precipitare nu se poate detecta în tabloul
lui Seurat. Aceeaşi precizie mecanică regăsim în fiecare element, indiferent
de natura sa: apa fluviului, hainele personajelor, blănurile animalelor,
nisipul plajei sau iarba din prim-plan.
Acest tratament nediferenţiat răspunde ideii majore a esteticii lui
Seurat: aceea de a fundamenta pe ştiinţă, pe optică, fizică şi chimie, modul
de a folosi culoarea în lumină. De la savanţii care au conceput cercul
746
cromatic, pornind de la cele trei culori primare (roşu, galben şi albastru), el
reţine că orice suprafaţă colorată suscită percepţia de către ochi a culorii
complementare, adică tenta opusă în structura cercului cromatic: galbenul
provoacă senzaţia fugitivă de violet, roşul cere să fie echilibrat de către
verde etc.
Pentru a ţine seamă în domeniul picturii de acest fenomen natural,
Seurat înţelege să adauge, într-o proporţie slabă, fiecărei suprafeţe colorate
complementara sa. În acest fel, percepţia va fi completă şi justă.
Dar, pentru a adăuga, este evident că amestecul tonurilor pe paletă
nu e adecvat, căci în acest fel apare o a treia culoare, falsă şi inutilă.
Amestecului mecanic, Seurat îi substituie amestecul optic. De aici
necesitatea divizării tuşei. De aici tratamentul metodic al culorii: „Ei văd
poezie în ceea ce fac. Nu, eu aplic metoda mea şi asta este totul” – replica
Seurat amicilor care-i lăudau graţia stilului.
Altfel, Seurat a evitat să se implice în discuţiile iscate de tablourile
sale, chiar şi atunci cînd luau o turnură violentă şi degenerau în injurii la
adresa sa. Repliindu-se asupra lui însuşi, vorbind foarte puţin atunci cînd
discuţia nu se menţinea la nivel teoretic, Seurat evita să facă destăinuiri
chiar şi puţinilor săi apropiaţi. Faţă de noii adepţi, aduşi în cercul iniţial de
neobositul Signac, adopta o atitudine sfidătoare. El argumenta deschis că
dorinţa sa de a crea ceva nou nu se acomodează prea uşor cu zelul pictorilor
care îi adoptă sistemul şi profită de descoperirile sale.
Totuşi, în jurul său s-a închegat un mic cerc de adepţi, în frunte cu
prietenul Signac. Acest cerc îl recunoştea ca şef, tratîndu-l cu mult respect.
Asemenea oricărui alt revoluţionar de calibru, Seurat era şi el genul
de artist obsedat de o idee unică şi simplă, iar forţa acestei idei depindea de
îndîrjirea cu care acesta ţinea să o concretizeze. Ca şi cum ar fi presimţit că
zilele sale sunt numărate, Seurat a lucrat într-un ritm diabolic, comparabil
doar cu al lui Van Gogh în perioadele lui bune.
Aceeaşi presimţire l-a făcut poate să accepte în vara lui 1890 să
sintetizeze şi să ofere spre publicare teoria sa asupra concordanţelor între
tonuri (întunecate şi luminoase), tente (reci şi calde) şi linii (ascendente şi
descendente, vesele şi triste). Expozeul său nu are nimic din limbajul
colorat şi evaziv al pictorilor, ci, dimpotrivă, este cît se poate de sec şi
precis, ca al unui veritabil om de ştiinţă. Principiile sunt formulate distinct
pentru planul general al concepţiei despre artă şi pentru cel al tehnicii
corespunzătoare.

747
 1) Arta este Armonie. Armonia este analogia contrariilor, analogia
asemănărilor (de ton, de tentă, de linie), considerate prin dominantă şi sub
influenţa unui ecleraj în combinaţii vesele, calme sau triste.
Contrariile sunt:
- pentru ton, unul mai luminos pentru unul mai întunecat;
- pentru tentă, complementarele, adică un roşu oarecare opus
verdelui etc.;
- pentru linie, cele care fac un unghi drept.
Veselia unui ton este dominanta luminoasă; a tentei, dominanta
caldă; a liniei, liniile de deasupra orizontului.
Calmul unui ton este egalitatea între întunecos şi luminos; al tentei,
între cald şi rece; al liniei, orizontala.
Tristeţea tonului este dominanta întunecată; a tentei, dominanta
rece; a liniei, direcţiile descendente.

2) Odată admise fenomenele de durată ale impresiei luminoase

asupra retinei, sinteza se impune ca rezultat. Mijlocul de expresie este
amestecul optic al tonurilor, al tentelor (al culorilor locale şi al culorilor
strălucitoare: soare, lampă cu petrol, gaz etc.), adică al luminilor şi
reacţiilor lor (umbrele) urmînd legile contrastului, al degradării iradiaţiei.

Prin teoria sa expusă aici succint, Seurat se înrolează indiscutabil în

zona didactică a dogmei estetice. De altfel, multe din ideile formulate
eliptic de el nici nu-i aparţin, i-au rămas probabil în memorie după studiul
asiduu al diverselor tratate şi broşuri teoretice, dintre care Gramatica
artelor desenului a lui Charles Blanc pare să-l fi încîntat cel mai mult.
Seurat s-a ocupat, desigur, de aceste formule şi principii normative,
dar, cum s-a remarcat adesea (Hofmann, Francastel şi alţi exegeţi), el nu le-
a aplicat niciodată ca atare. O încercare de a verifica gradul de
corespondenţă dintre aceste principii şi lucrările sale eşuează de la bun
început.
Artist de geniu, Seurat a ştiut din instinct că domeniul artei scapă
oricărei tentative de a fi prins în sistem.
Unica lucrare în care se observă oarecare supunere a formei
regulilor privind aplicarea culorilor proprii sistemului este chiar Grande
Jatte. Se remarcă lesne aici o simplificare geometrică a siluetelor umane şi
a obiectelor, care ia caracterul unui adevărat stil. În lucrările anterioare,
această stilizare apare dar nu este dusă atît de departe. După Grande Jatte,

748
fără a renunţa deloc la sistem, îi aplică principiile de o manieră mult mai
degajată.
Grande Jatte trebuie deci înţeleasă mai curînd ca o demonstraţie
(Argan). O demonstraţie a cărei semnificaţie trebuie reţinută dar care, ca
orice demonstraţie din domeniul artei, nu poate fi repetată fără riscul de a
eşua în convenţional şi searbăd. Seurat a fost, cu siguranţă, primul care a
înţeles acest lucru. Nu însă şi majoritatea prozeliţilor săi care, aplicîndu-i
sistemul în literă şi nu în spirit, au făcut, cel mult, figură de simpli epigoni.
După dispariţia sa prematură în 1891, la numai cîteva luni de la
împlinirea vîrstei de treizeci şi unu de ani, mai toată lumea recunoştea
talentul său de excepţie dar, de regulă, se adăuga îndată că, datorită
orientării greşite, nu a lăsat nici o operă semnificativă. Între puţinii care
gîndeau altfel este de reţinut principalul său discipol, Signac, după opinia
căruia Seurat „a dat tot ce putea da, şi încă admirabil! El ar mai fi putut
produce, desigur, mult şi ar fi progresat, cu siguranţă, dar sarcina sa şi-a
îndeplinit-o. El a trecut totul în revistă şi a instaurat aproape definitiv: albul
şi negrul, armoniile liniei, compoziţia, contrastul şi armonia culorii. Ce
putem cere mai mult de la un pictor?”.
În zilele noastre, Albert Châtelet apreciază că geniul lui Seurat
rezidă în a fi îmbinat lecţia vie a lui Ingres privind expresivitatea desenului
ferm (lecţie preluată prin discipolul acestuia, Leon Lehman) cu analiza
luminii, aceasta din urmă îmbinînd iarăşi două tendinţe contrare: cea
spontană a impresioniştilor şi cea ştiinţifică fundamentată de el însuşi.
O opinie interesantă formulează Herbert Read. Pornind de la
afirmaţia aparent paradoxală a lui Pissarro, cum că pointilismul a murit
odată cu Seurat, dar el va da naştere altor efecte care mai tîrziu vor avea o
mare importanţă artistică, Read consideră că meritul lui Seurat nu constă în
elaborarea tehnicii pointiliste, nici în teza sa că estetica trebuie
fundamentată pe ştiinţă, ci în impunerea ideii că artistul trebuie să
conştientizeze problemele interioare ale demersului artistic însuşi, probleme
care, după aventura impresionistă, nu vor mai putea fi rezolvate decît printr-
o transformare radicală a semnificaţiei artei în calitate de cunoaştere a
lumii. Vechiul limbaj al artei nu mai convenea de acum conştiinţei umane –
un nou limbaj trebuia să fie creat, silabă cu silabă, imagine cu imagine,
pentru ca arta să poată deveni din nou necesitate socială şi totodată
necesitate individuală.
Elaborarea acestui nou limbaj va deveni obsesia de o viaţă a multor
artişti din secolul XX, începînd cu Picasso, Braque şi ceilalţi cubişti.
Asupra acestora însă, Seurat a exercitat, cu lecţia sa, o influenţă decisivă,
749
adeverindu-se intuiţia perspicace a lui Pissarro despre efectele îndepărtate
ale cercetărilor mai tînărului său prieten.
Dar nu numai cubiştii au realizat însemnătatea gîndirii lui Seurat.
Înaintea acestora, fovii, şi după ei, futuriştii şi chiar abstracţioniştii, au fost
la fel de entuziasmaţi de opera sa.
Este motivul pentru care se dovedeşte îndreptăţită opinia celor care,
precum Hofmann, îl includ pe Seurat printre principalii fondatori ai
modernităţii în domeniul artelor plastice.
Să mai notăm că, potrivit investigaţiilor lui Félix Fénéon, catalogul
operei sale include 420 de desene (cele mai multe în creion Conté), 6
carnete de crochiuri, 170 de picturi pe lemn şi 60 de tablouri în ulei pe
pînză, între care cele cinci capodopere ale sale, marile compoziţii de peste
şase metri pătraţi fiecare.
Demn de reţinut este şi faptul că, în timp ce marile sale compoziţii
conţin un foarte mare număr de personaje, peisajele, dimpotrivă, evocă o
natură în care nu se observă nici o prezenţă umană, fie şi drastic stilizată, ca
în unele lucrări ale impresioniştilor.

Paul Signac (1863-1935)

În cadrul mişcării neoimpresioniste, Paul Signac a jucat rolul de
prim apostol nu numai prin farmecul său personal, care a contribuit decisiv
la extinderea rapidă a cercului de adepţi, ci şi prin calitatea operei sale,
trecută de obicei, pe nedrept, în planul secundar al comentariilor ce i se
consacră.
Născut la Paris, Signac ajunge să studieze foarte de timpuriu operele
lui Manet, Degas şi Monet. Tehnica impresionistă, în special cea a lui
Monet, îi marchează puternic primii ani de creaţie.
Începe prin a picta peisaje din împrejurimile Parisului şi scene din
viaţa urbană, în care domină lovitura de penel energică, aplicată fără nici o
constrîngere. Debutează în 1882, cu astfel de lucrări ce amintesc clar stilul
lui Monet.
În 1883 frecventează atelierul lui Bing, iar în luna iunie a anului
următor se află printre fondatorii Societăţii Artiştilor Independenţi, fiind
apoi organizator al primelor saloane anuale fără juriu ale acesteia. La
Salonul Independenţilor, deschis în luna mai 1884 (înainte de a se înfiinţa
Societatea Artiştilor Independenţi), se prezintă cu lucrări încă influenţate de
Monet (Vedere din Montmartre, 1884, Muzeul Carnavalet, Paris). Acum îl
cunoaşte pe Seurat şi în lucrarea acestuia, La Baignade, întrezăreşte mai
lămurit direcţia pe care el însuşi o urma.
750
 În decembrie 1884, cînd are loc prima manifestare oficială a
Societăţii Artiştilor Independenţi, Signac şi Seurat erau deja edificaţi că
drumul pe care trebuie să meargă ei este altul decît cel al impresioniştilor.
Ca şi Seurat, el se consacră de aici înainte fundamentării teoretice a celei
mai revoluţionare mişcări artistice de la finele secolului XIX,
Neoimpresionismul. Dar, spre deosebire de Seurat, predispus la travaliu
susţinut în singurătate şi aproape indiferent la ecoul ideilor sale, Signac era
un mare entuziast, o fire extrovertită care avea nevoie să ştie că idealul său
era unul de mare răsunet. Temperament puternic şi jovial, cu un spirit
deschis şi o fire de luptător, pasionat pentru dispute chiar în formele cele
mai violente, el îşi împarte timpul între cercetările teoretice şi creaţia
picturală, pe de o parte, şi propagarea noii concepţii despre pictură, pe de
altă parte.
Conştient că descoperirea lor nu este o întruchipare definitivă a
adevărului în materie de creaţie artistică, Signac accepta ca de la sine
înţeleasă legitimitatea altor puncte de vedere, chiar diametral opuse. Dar,
tocmai pentru că era conştient de acest fapt, considera că trebuie să se
implice cu întreaga sa energie pentru a impune concepţia pe care o
adoptase. O va face urmînd două direcţii: convingînd direct cît mai mulţi
artişti să adere la gruparea neoimpresionistă şi argumentînd teoretic, în
cartea ce va fi publicată mai tîrziu (1895, De la Eugéne Delacroix la
Neoimpresionism), că noua estetică este de fapt o încununare a căutărilor
din arta întregului secol XIX.
În acest fel, Signac devine forţa motrice a mişcării neoimpresioniste.
Prin discuţii directe, scrisori sau articole publicate, nu scapă nici un prilej
pentru a profesa crezul său artistic, tehnica şi teoria corespunzătoare noii
mişcări.
Primele sale tablouri pictate prin procedeul juxtapunerii datează din
1885.
Avînd în sînge înclinaţia pentru acţiune, călătoreşte enorm de mult,
mai ales cu vaporul. Vizitează Olanda, Italia, fostul Constantinopol şi
Corsica, urcă în Alpi, nu-i scapă nici unul din porturile franţuzeşti. Peste tot
unde ajunge, pictează. Realizează îndeosebi acuarele sclipitoare, în care
liniile creionului şi tuşele vibrante de culoare se întrepătrund după o
scriitură spontană şi rapidă, care surprinde admirabil aspectele
schimbătoare ale motivului (apă şi frunziş, în principal).
Pe baza acestor notaţii luate pe viu, artistul picta apoi în atelier
tablouri de mari dimensiuni, pregătite cu multă grijă, în care se străduia să
echilibreze savant diferitele elemente ale naturii, astfel încît să ajungă la
751
ceea ce el numea „rezultatul cel mai armonios, cel mai luminos şi cel mai
colorat”.
Pentru a ajunge la un asemenea rezultat, Signac considera că trebuie
urmat principiul neoimpresionist, formulat de el astfel: „Prin eliminarea
oricărui amestec murdar, prin folosirea exclusivă a amestecului optic al
culorilor pure, printr-o diviziune metodică, şi prin observarea teoriei
ştiinţifice a culorilor, Neoimpresionismul garantează un maximum de
luminozitate, coloraţie şi armonie care nu a fost încă atinsă”.
Prima operă care satisface aceste exigenţe este executată de Signac
în 1887; se numeşte Micul dejun şi se află la Rijksmuseum Kröller-Müller
din Otterlo. Aici, pictorul procedează într-un mod pur divizionist, adică
juxtapune straturi de culoare pură care nu se încheagă în armonii cromatice
decît în ochiul privitorului.
Interpretînd cel mai fidel lecţia lui Seurat, el ajunge foarte repede să
găsească accente aproape la fel de puternice ca şi mai vîrstnicul său prieten,
cum se vede în Quai de Clichy (Muzeul din Baltimore) şi mai ales în
faimosul portret al lui Fénéon (1890, col. particulară, New York), pictat în
ulei pe pînză şi avînd un titlu menit să dea o idee precisă despre concepţia
artistului: Portretul lui Félix Fénéon pe emailul unui fond ritmic de măsuri
şi unghiuri, tonuri şi tente. Tendinţa sa spre decorativ este aici foarte
accentuată.
În anii următori, în creaţia sa predomină reprezentările de porturi
franţuzeşti: Vedere din Saint Tropez (1896, Muzeul Annonciade, Saint-
Tropez), Ieşirea din portul Marseille (1906, Ermitaj), mai toate în ulei pe
pînză, de dimensiuni relativ mici.
Către 1900, concepţia sa evoluează odată cu tehnica pe care o
foloseşte. În loc de simple schiţe, începe să-şi pregătească lucrările prin
crochetoane executate spontan în tuşe largi care definesc formele şi în
acelaşi timp le colorează. Foloseşte o gamă cu o dominantă foarte caldă,
care conferă mai multă unitate coloritului. Tuşele devin mai ample,
viziunea sa regăsind un ton impresionist, astfel că formele se conturează
mai puţin net, iar atmosfera colorată este mai importantă decît tonurile
locale.
Tot în această perioadă tinde să completeze studiile sale în ulei prin
acuarele, realizate într-o gamă apropiată. Treptat, acestea ajung să deţină
ponderea în ansamblul producţiei sale, poate şi pentru că au o mare priză la
public, artistul lăsîndu-se oarecum furat de tentaţia facilităţii.
Referindu-se la creaţia de maturitate a lui Signac, contemporanul
său Félix Fénéon o prezenta după cum urmează: „În unde ample, coloraţiile
752
sale se revarsă, se degradează, se întîlnesc, se întrepătrund, şi constituie o
policromie asortată arabescului liniar. Paleta cu care exprimă aceste jocuri
şi aceste conflicte nu admite decît culori pure. Pornind de la aranjamentul
lor în ordinea spectrală, pictorul degradează între ele culorile apropiate,
instituind astfel, pe cît posibil, tentele prismei, amestecîndu-le apoi cu alb
pentru a crea gama lor de tonuri. Acestea sunt juxtapuse pe pînză prin serii
de tuşe în concurenţă vitală care vor corespunde culorii locale, celei de
ecleraj, reflexelor de un fel sau altul al ordinii. Ochiul va percepe melanjul
lor optic în stare născîndă. Prin juxtapunerea acestor elemente se asigură
astfel varietatea coloritului, prin puritatea lor se asigură prospeţimea, iar
prin melanjul optic se obţine o strălucire luminoasă, pentru că, prin opoziţie
cu melanjul pigmentar, orice melanj optic tinde spre claritate”.
Punctul de vedere actual este că Signac a dezvoltat divizionismul în
ţesături cromatice mai largi şi mai rare. După Argan, Signac vrea să obţină
noi game de timbru introducînd note discordante, rupînd linia melodică a
culorii. În locul recompunerii optice a unităţii tonale, el tinde să producă în
suprafaţa pictată oscilaţii şi vibraţii dinamice care se transmit privitorului.
Din acest motiv, concepţia lui Signac despre tablou, ca stimulent
vizual, este o premisă esenţială a curentului fovist, pentru care tabloul
trebuie să fie o realitate vie şi autonomă, nicidecum o reprezentare a
realului.
În afară de picturi, acuarele, crochiuri din voiaje şi desene, Signac a
executat şi un mare panou decorativ pentru Casa Poporului din Bruxelles,
intitulat Au temps d’Armonie.
Datorăm lui Signac, totodată, scrieri foarte importante asupra artei.
În afară de veritabila biblie a mişcării neoimpresioniste, deja citata De la
Eugène Delacroix la Neoimpresionism, el a mai consacrat o monografie lui
Jongkind (publicată în 1927), numeroase prefeţe la cataloagele de expoziţie
a numeroşi pictori, între care se detaşează cea de la expoziţia Seurat şi
amicii săi (1934), un studiu deosebit de profund despre Subiectul în pictură
(publicat în Encyclopédie Française, vol. VI), în fine, a scris un jurnal ale
cărui pagini dintre 1894-1899 au fost publicate în Gazette des Beaux-Arts
(1949-1953).
În ultimile decenii de viaţă, Signac şi-a asumat (din 1908 pînă în
1934) preşedenţia Societăţilor Artiştilor Independenţi, cheltuind multă
energie pentru confraţii săi, în special pentru a sprijini artiştii tineri de
orientări dintre cele mai diverse, de la fovistul Matisse la cubistul Braque.
Pentru el, obiectivul suprem căruia i se cuvenea să i se dea toată atenţia era
promovarea unei arte mereu noi, evitarea oricărui gen de academism.
753
 Personalitatea sa puternică, graţie căreia a apărut mereu în prim-
plan, a făcut adesea să se uite că acest om activ şi dominator a fost totodată
şi un pictor „extrem de dotat” (John Rewald) care, în ciuda multiplelor sale
activităţi, nu şi-a neglijat niciodată propria-i creaţie.

Henri-Edmond Cross (1856-1910)

Cunoscut sub pseudonimul Cross, deşi numele său adevărat era
Delacroix, acest al treilea reprezentant, ca importanţă, al mişcării
neoimpresioniste şi-a petrecut copilăria şi tinereţea la Lille. La vîrsta de
zece ani începe să ia lecţii de desen şi pictură cu Carolus-Duran, pentru a
studia apoi cîţiva ani la École des Beaux Arts din localitate.
În 1878 pleacă la Paris, unde se împrieteneşte cu François Bonvin,
care îi va marca debutul prin pictura sa întunecată, contrastînd cu efecte de
lumină.
Peste trei ani, tînărul pictor expune la Salon sub numele de Cross,
pentru a evita orice confuzie cu Henri Eugène Delacroix (prezent şi el pe
simezele Salonului din acei ani). Lucrările din aceşti ani trădează influenţa
lui Monet.
În mai 1884 participă la prima ediţie a Salonului Independenţilor,
ocazie cu care îi cunoaşte pe Seurat şi Signac. Acum abandonează stilul său
care îmbina unele elemente impresioniste cu reminiscenţe academiste, în
favoarea divizionismului noilor prieteni. Recunoscînd această schimbare
din cariera sa, Cross va explica mai tîrziu că „în creaţie, alături de instinct,
este implicată şi o mare parte de voinţă, iar voinţa nu se poate sprijini decît
pe o bază precisă. Această precizie mă preocupă în mod deosebit. Am
căutat-o în legile contrastului tentelor. Nu am mers prea departe în analiza
raţională; dimpotrivă, cred că este ceea ce îmi lipseşte cel mai mult. Dacă
sunteţi dotat cu sensibilitate artistică, nu căutarea şi aprofundarea unei
metode vă va împiedica să exprimaţi impresiile noastre trăite”.
Referindu-se apoi la cazul său, pictorul subliniază: „Senzaţiile mele,
ca urmare a calităţii temperamentului meu, reclamă gramatica, retorica şi
logica”. Este tocmai ceea ce i-a oferit metoda lui Seurat, guvernată de legile
opticii: contrastul simultan, folosirea culorilor pure şi amestecul optic.
Într-adevăr, după 1884, stilul său se schimbă într-atît încît pictorul
devine unul din principalii reprezentanţi ai Neoimpresionismului; efectele
de umbră şi lumină fac loc unei picturi luminoase, bogată în culoare
aplicată în tuşe mici pătrate, juxtapuse.
Fără să devină un sclav al noii metode, Cross a ştiut să folosească
teoriile lui Seurat ca pe un mijloc şi nu ca pe un scop în sine. Artistul
754
declara, de altfel, că el ar fi abandonat fără să stea pe gînduri acele teorii
dacă ar fi găsit în altă parte beneficii mai mari. Însă rigoarea sistemului
profesat de Seurat convenea de minune caracterului său, favorizînd în
creaţia sa ceea ce Signac numea „calea către logica culorii, către sinteza
formei”.
Ca şi Signac, Cross obişnuia să execute un mare număr de schiţe în
timpul voiajelor, pe care le folosea apoi pentru a realiza peisaje pictate în
ulei pe pînză: Golful de la Antibes (1891-1892, col. John Hay Whitney,
Washington), Portul din Toulon, Golful din Cavalière (1906, Musée de
l’Annonciade, Saint-Tropez).
După mai multe voiaje în Italia, dintre care unul mai lung în 1908
(Florenţa, Pisa, Assisi etc.), Cross adoptă o tehnică mai puţin sistematică şi
îşi îndulceşte factura creaţiilor sale: L’Eglise Santa Maria degli Angeli din
apropiere de Assisi (1909, Ermitaj).
Fiind în acelaşi timp un gînditor rece, metodic, dar şi un visător
ciudat şi zbuciumat, Cross a avut ca ţel ultim să-şi urmeze mai liber
îndemnurile imaginaţiei, fiind din acest punct de vedere diferit de Seurat şi
Signac. Într-o scrisoare către un amic se întreabă retoric: „Acesta ar putea fi
scopul artei, fragmentele acestea din natură fiind dispuse într-un dreptunghi
cu un gust mai mult sau mai puţin sigur? Revin la ideea armoniilor
cromatice stabilite din toate peticele (pentru a spune astfel) şi în afara
naturii ca punct de plecare”.
Dintre toţi pictorii neoimpresionişti, Cross este cel care atinge
coloritul cel mai viu, gamele cele mai strălucitoare. Ca atare, influenţa sa
asupra fovilor este dintre cele mai substanţiale.
În privinţa tehnicii pointiliste, el îi imprimă uneori un caracter
abstract tot în ideea eliberării de prejudecata naturalistă.
Această aspiraţie de a ajunge la o oarecare independenţă faţă de
natură, aliată cu un simţ decorativ pronunţat şi cu sensibilitate cromatică
foarte puternică a trezit de timpuriu interesul viitorilor fovi. Astfel, în 1904,
Matisse a mers special să picteze alături de Cross în sudul Franţei, fascinat
de bogăţia paletei sale, de execuţia vibrantă, de libertatea în interpretarea
motivelor alese. Strălucirea culorilor, contrastele adesea brutale dar
niciodată ţipătoare, sinteza formelor, predilecţia pentru forme aplatizate vor
fi caracteristicile principale ale celor mai bune dintre operele sale şi mai
ales ale unor acuarele, caracteristici pe care le vom regăsi, amplificate, în
creaţia fovilor de după 1905.
Mai puţin preocupat decît Signac de perfecţionarea unui sistem,
Cross a putut progresa pe calea deschisă de Seurat bazîndu-se pe o
755
îndrăzneală şi un spirit de aventură care-i sunt proprii. Frumuseţea operei
sale decurge tocmai din acest amestec ciudat dintre spontaneitatea expresiei
şi un control logic al emoţiilor.

Albert Dubois-Pillet (1846-1890)

Deşi probează foarte precoce daruri pentru desen, Albert Dubois-
Pillet se orientează iniţial spre o carieră militară, făcînd pictură doar ca
amator. Reuşeşte, totuşi, să expună la Saloanele oficiale din 1877 şi 1879.
Cum încercările ulterioare de a expune la Salon eşuează, în 1884 căpitanul
de jandarmerie Dubois-Pillet se va număra printre insurgenţii care
înfiinţează Societatea Artiştilor Independenţi. Se crede că tocmai el este cel
care s-a ocupat de redactarea statutului societăţii şi s-a ocupat de
formalităţile administrative.
La primul salon al societăţii, el expune Copilul mort, care îl va
impresiona în aşa măsură pe Zola încît acesta îl va atribui personajului său
Claude Lantier din romanul L’Oeuvre, publicat în 1886.
Dacă anterior, lucrările sale erau vizibil influenţate de Manet, după
ce îl cunoaşte pe Seurat începe şi el să acopere suprafeţele tablourilor cu
puncte de culoare pură. Nu o face însă imediat – abia în 1887 – întrucît mai
întîi a căutat să se pună el însuşi la punct cu fundamentul teoretic al noii
tehnici.
Originalitatea sa în cadrul mişcării neoimpresioniste constă în
folosirea minuţioasei execuţii pointiliste în domeniul portretului. Cu toate
acestea, cele mai reuşite lucrări ale sale sunt din domeniul peisajului. Cum
se vede încă în Sena la Paris (către 1888, col. Arthur G. Altshul, New
York), artistul se distinge prin delicateţea viziunii, prin simţul decorativului
şi printr-o paletă moderată, echilibrată.
Fără a renunţa la cariera militară, Dubois-Pillet continuă să picteze
în timpul liber şi participă regulat la expoziţiile Independenţilor, fiind răpus
timpuriu de o meningită.

Charles Angrand (1854-1926)

Charles Angrand este un alt pictor amator care, ajungînd la Paris ca
repetitor, se împrieteneşte cu Cross, Pissarro şi, ceva mai tîrziu, cu Seurat şi
Signac.
Între 1881-1885 practică o pictură grosieră, cu o pastă groasă,
dispusă pe pînză astfel încît să genereze adevărate configuraţii în relief.

756
 Abia din 1886 adoptă metoda lui Seurat – diviziunea tonului, legea
contrastului simultan etc. Pictează livezi, secerişuri, diverse scene din viaţa
rustică.
Angrand reuşeşte să se facă remarcat printr-o interpretare personală
a teoriei divizionismului, mai ales în marile sale pasteluri care pun în
valoare fermitatea desenului său şi calitatea luminoasă a culorii.
După 1900 el abandonează tehnica punctelor mici şi lasă tonul pur
să-şi afirme intensitatea, în largi tuşe rectangulare.
Continuîndu-şi opera sa grafică, Angrand îşi epurează desenul şi
caută să transfere pe acest teren cercetările sale picturale. Cărbunele moale,
mai ales, îi permite să aprofundeze spaţiul şi să stabilească extrem de
sensibile degradeuri de valoare. Motivul se articulează într-un halo de
claritate pentru a se modela şi dezagrega prin unde în somptuoase tenebre.
După ce, între 1884 şi 1913, a luat parte activă la viaţa artistică
pariziană, în special prin Societatea Artiştilor Independenţi, în ultima parte
a vieţii se retrage, continuînd însă, cu discreţie, să lucreze susţinut,
împlinind imaginea unui artist dotat, definit prin desenul său subtil şi prin
bogăţia paletei sale cromatice.

Maximilien Luce (1858-1941) a fost genul de artist care se

complace în rolul de mic maestru – pe deplin satisfăcut că poate trăi numai
pentru artă, simplu şi sincer, total dezinteresat de onoruri. În locul pasiunii
pentru inovaţie, a preferat perfecţionarea ca bun artizan.
Aceasta nu înseamnă că a rămas indiferent la frămîntările din arta
timpului său. Timp de cîţiva ani a făcut parte din mişcarea neoimpresionistă
dar, treptat, a realizat că înclinaţia sa funciară spre lirism nu se împacă
deloc cu rigoarea sistemului.
Abandonînd divizionismul, l-a urmat pe Pissarro pe calea
impresionistă în linii generale, punîndu-şi în valoare coloritul său subtil şi
tandru, care-i permitea să surprindă efectele fugitive ale naturii în opere
deopotrivă poetice şi solid construite.
Plasîndu-se între Pissarro şi Bonnard, Luce se distinge totuşi printr-
o notă foarte personală, ceea ce face ca la moartea lui Signac, în 1934, să
fie ales în fruntea Societăţii Artiştilor Independenţi, singura onoare
acceptată vreodată.

Theo van Ryselberghe (1862-1926) face studii de artă la Gand şi

Bruxelles, pentru ca abia în faţa tabloului lui Seurat, La Grande Jatte, să
devină conştient de aspiraţiile sale. Renunţînd la factura clasică, adoptă
757
tehnica neoimpresionistă şi o adaptează ca nimeni altul la genul portretului:
Portretul lui Octave Maus (1885), Portretul Doamnei Maus (1890, ambele
la Muzeele Regale din Bruxelles), Maria Sethe (1891, Musée des Beaux
Arts, Anvers).
Principal fondator al Grupului XX, Ryselberghe a rezistat spiritului
de sistem neoimpresionist, traducînd sensibilitatea corpului feminin în
imagini cu fundaluri luminoase, maritime adesea, şi uneori de interior.

758
 VI. SIMBOLISMUL

1. Prezentare generală

Progresul ştiinţei şi tehnicii de-a lungul secolului XIX şi în special

către sfîrşitul acestuia au făcut să ia amploare mentalitatea realistă care, în
domeniul artelor plastice, ca şi în literatură, de altfel, a luat forma generală
a naturalismului, Impresionismul fiind întruchiparea cea mai rafinată a
acestuia, alături de alte modalităţi mai grosiere, precum realismul social,
realismul critic, subiectivismul şi pozitivismul ştiinţific.
Împotriva acestei exacerbări realiste, în jurul anului 1885 prinde
contur o reacţie de coloratură idealistă, care se va dezvolta simultan în
literatură şi artele plastice, cunoscută sub numele de simbolism. Găsind
lipsită de interes reprezentarea fidelă a realităţii, mulţi poeţi şi artişti
plastici, pictori mai ales, s-au orientat spre interpretarea ideală a lumii
exterioare, concentrîndu-se asupra resurselor de sugestie fantastică a viselor
lor. În locul imaginii obţinute prin percepţia directă a realităţii, ei vor
propune o imagine structurată din simboluri conţinînd o întreagă
încărcătură de aluzii şi trimiteri pentru a căror dezvoltare se miza pe
fantezia şi instrucţia spectatorului.
Numele de simbolism s-a impus repede, odată cu publicarea de către
Jean Morréas în Le Figaro, la 18 septembrie 1886, a Manifestului simbolist.
Termenul este prezentat de autor ca singurul capabil să desemneze în mod
rezonabil noua tendinţă a spiritului creator în artă. Formula sa esenţială,
aplicabilă în toate domeniile artei şi literaturii, era: „Îmbrăcaţi Ideea într-o
formă sensibilă!”.
Pentru că terenul era deja pregătit, manifestul a avut un ecou
deosebit. S-au născut, în anii următori, numeroase reviste al căror program
era axat pe promovarea noii estetici. Un accent crescînd era acordat unei
idei de asemenea noi, interacţiunea organică dintre literatură şi artele
plastice, tendinţă care va deveni caracteristică pentru sfîrşitul secolului XIX
şi pentru care vor pleda publicaţii precum Pléiade (1886), Le Decadent
(1886), Vogue (1886), Le Symboliste (1886), Le Modernisme (1889,

759
coordonată de perspicacele critic de artă Albert Aurier), La Plume (1889),
Mercure de France (1890), Revue Blanche (1891).
Furia simbolistă era (şi a rămas) mai pregnantă. Chiar în 1886,
Rimbaud publică Illuminations, în anul următor apar Poésies de Mallarmé,
în 1889 Verlaine publică Parallelement.
Vizînd fundamentele de ansamblu ale noii tendinţe, apar acum şi o
serie de scrieri teoretice, între care celebra lucrare a lui Schuré, intitulată
semnificativ Marii Iniţiaţi, şi nu mai puţin celebra operă a filosofului Henri
Bergson, Eseu asupra datelor imediate ale conştiinţei.
În artele plastice, noua mişcare se înfiripă cu un oarecare decalaj.
Un prim moment ce se impune consemnat se consumă chiar în 1886, anume
sosirea lui Van Gogh la Paris şi primul sejur în Bretagne al lui Gauguin. Nu
se poate spune că aceste două evenimente anunţă deja Simbolismul în artele
plastice, dar ele au marcat ruptura unor importante personalităţi ale
curentului dominant pînă atunci, Impresionismul.
De apariţia unui Simbolism pictural se poate vorbi abia începînd din
1889, cînd la cafeneaua Volpini din Paris s-a deschis expoziţia Grupului
impresionist şi sintetist, care includea pe Gauguin şi adepţii săi grupaţi de
puţin timp în aşa-numita Şcoală de la Pont-Aven: Bernard, Laval, Anquetin,
Schuffenecker, Henri de Chamaillard, Maxime Maufre, Sérusier şi alţii.
Trebuie precizat că termenul de impresionist apărut pe afiş era menţinut
pentru a trezi interesul publicului, care abia ajunsese să accepte acest curent
şi, se înţelege, nu era deloc deschis pentru noi preocupări. În fapt,
expozanţii ştiau bine şi chiar se mîndreau cu faptul că nu sunt impresionişti.
Estetica grupării era fondată pe cloazonism şi sintetism, fiind astfel
opusă nu doar Impresionismului, ci şi Neoimpresionismului, tot mai
viguros în acei ani, dar perceput de reprezentanţii Şcolii de la Pont-Aven ca
fază ultimă, de extenuare ştiinţifică, a Impresionismului. Reproşînd
impresioniştilor că se preocupă de ceea ce este în faţa ochilor, Gauguin
argumenta că mult mai interesantă este sondarea „centrului misterios al
gîndirii” şi a „prăbuşirilor raţiunilor ştiinţifice”.
În netă opoziţie cu Cézanne, care a rămas un fanatic fidel al naturii,
şi chiar cu Van Gogh, care niciodată nu a separat simbolul de lumea
naturală, Gauguin şi Bernard susţineau necesitatea de a picta nu pe viu,
după capriciile motivului, ci din memorie şi imaginaţie, care reţin şi
păstrează motivul, dar operează asupra lui acea simplificare fără de care nu
se poate ajunge la sinteză, adică la idee.
Opera de artă trebuie, deci, să exprime o idee prin intermediul
semnelor şi simbolurilor. Un tablou trebuie să fie sintetic, adică toate
760
elementele reprezentate (personaje sau lucruri) nu se mai rezumă la
semnificaţia lor naturală, ci primesc una nouă, conferită de simbol.
Personajele şi lucrurile trebuie să fie atît de ciudate încît semnificaţia lor
imediată să se dizolve şi privitorul să fie provocat la o transpoziţie
subiectivă în semne iconografice. Cu alte cuvinte, elementele prezente în
tablou nu trăiesc prin ceea ce reprezintă, ci prin ceea ce sugerează şi mai
ales prin capacitatea lor de a stimula gîndirea şi fantezia, de a provoca
asociaţii neaşteptate în mintea şi imaginaţia privitorului.
Pentru Simbolismul din domeniul artelor plastice, un ecou răsunător
a avut articolul lui Albert Aurier din numărul pe martie 1891 al revistei
Mercure de France. Opera de artă trebuie, după Aurier, să îndeplinească
următoarele condiţii:
1 – să fie ideistă, adică unicul ei obiectiv să fie exprimarea Ideii;
2 – să fie simbolistă, adică să exprime această idee în forme şi
semne sensibile;
3 – să fie sintetică, adică să conceapă aceste forme şi semne după un
mod de comprehensiune generală;
4 – să fie subiectivă, pentru că obiectul nu va fi niciodată considerat
în calitatea sa de obiect, ci în calitate de semn al ideii percepute de subiect;
5 – ca o consecinţă, opera de artă are un caracter decorativ, întrucît
pictura decorativă propriu-zisă, aşa cum o concepeau egiptenii, dar probabil
şi grecii şi primitivii, nu era altceva decît manifestare a artei în acelaşi timp
subiectivă, sintetică, simbolistă şi ideistă.
Aceste caracteristici, în care accentul cade pe simbolismul ideist şi
pe tendinţa spre abstracţia decorativă, se regăseau atunci în creaţia lui
Gauguin şi a reprezentanţilor Şcolii de la Pont-Aven, dar şi a nabiştilor
care, în parte, s-au format tot la Pont-Aven: Bonnard, Vuillard, Maurice
Denis, Roussel, Ranson, Valloton şi Sérusier, acesta din urmă fiind
elementul de legătură cu Şcoala de la Pont-Aven
În măsura în care implică funcţia decorativă, arta simbolistă îşi are
rădăcinile, între altele, în Romantism (deopotrivă cel literar şi cel pictural),
îndeosebi cel german, cu tendinţa sa spre mister şi miraculos, cum se vede
în creaţia nazareenilor constituiţi într-o grupare unitară la Viena, în 1809,
dar activi mai ales la Roma (Friedrich Overbeck, Johann Konrad Hottinger
şi alţii).
Într-o formă intuitivă şi cu înclinaţii spre literaturizare, preocupări
simboliste se întîlnesc şi în creaţia unor artişti izolaţi ai vremii, precum
Gustave Moreau, Puvis de Chavannes şi Odilon Redon, reclamaţi de altfel
ca precursori de către generaţia simbolistă propriu-zisă.
761
 În centrul preocupărilor simboliste se găseşte totdeauna fiinţa
umană, cu problemele ei magice şi enigmatice legate de moarte, erotism şi
alte cîteva obsesii general umane. Prezenţa cea mai frecventă în
compoziţiile simboliste este femeia, care încarnează la fel de bine ideea de
puritate impenetrabilă, frumuseţe ideală sau virtute creştină, cît şi opusul
acestora, încolţite pe fondul senzualităţii şi sexualităţii pure.
De multe ori, tablourile simboliste sunt atinse mai superficial sau
mai profund, de un aspect morbid şi decadent, trăsături pe care le vom
regăsi accentuate la suprarealişti. Faptul nu este întîmplător: artistul trebuie
să transmită angoasa în faţa modernităţii, cu avîntul ştiinţei şi al tehnicii.
Pictural, aceasta se traduce de regulă prin atitudini înmărmurite, o privire
întoarsă spre interior, ca şi prin stările de contemplare a sufletului uman, de
căutare a armoniei universale prin intermediul armoniei interioare. Angoasa
în faţa destinului uman ameninţat de forţe demonice antrena nevoia de a
crea un nou univers uman, orientat spre spiritual.
O temă foarte importantă în arta simbolistă este constituită de
reprezentările mitologice şi istorice, care, ca şi în cazul multor subiecte
religioase, sunt transformate şi transpuse într-o atmosferă onirică şi
halucinatorie.
Apărut în Franţa, unde a cunoscut şi cea mai puternică înflorire,
Simbolismul s-a extins apoi în toată Europa, devenind o mişcare spirituală
care a penetrat treptat întreaga artă modernă. Unele curente sunt în aşa
măsură marcate de Simbolism, încît, uneori, aproape se confundă cu acesta,
aşa cum este cazul cu Art Nouveau (în diversele sale versiuni din diferite
ţări).
O iradiere excepţională s-a produs în Belgia, datorită unor
personalităţi precum teoreticianul Verhaeren sau poetul Maeterlinck, acesta
din urmă fiind autorul unei opere orientate în întregime spre misterele
cosmosului şi spre viaţa secretă a sufletului uman. Opera lui Maeterlinck a
inspirat multe reverii estetice din pragul anului 1900, reverberînd şi asupra
creaţiei artiştilor plastici, în frunte cu James Ensor.
În Germania, pe fondul ecourilor creaţiei muzicale a lui Wagner,
ideologia simbolistă a cunoscut de asemenea un important transplant,
operat de poetul Stefan George, sfîrşind prin a se întrepătrunde cu
Expresionismul, care va cunoaşte astfel o profunzime neaşteptată, cum o
dovedeşte creaţia picturală a lui Ferdinand Hodler şi a altor artişti
münchenezi.
Dar, în Germania, mişcarea simbolistă s-a manifestat şi prin artişti
care i s-au consacrat cu toată fiinţa lor, cum este cazul pictorului Arnold
762
Böcklin sau a polivalentului artist plastic (pictor, sculptor, grafician,
arhitect) Franz von Stuck.
Şi în Olanda s-a resimţit influenţa mişcării simboliste, artiştii mai
importanţi care se cuvin amintiţi în acest sens fiind Jan Thorn-Prikker şi Jan
Toorop, preocupaţi în special de tematica biblică.
Deşi s-a făcut remarcat printr-un manifest elaborat în mod expres şi
prin adevărate programe teoretice publicate în diverse reviste, Simbolismul
a fost totuşi mai puţin o şcoală sau un curent artistic unitar, cît mai ales o
atmosferă de epocă. Practic, este mult mai larg cercul artiştilor care i s-au
consacrat exclusiv. Se poate spune mai mult: Simbolismul nu a prilejuit
apariţia unor pesonalităţi remarcabile între artiştii care l-au adoptat ca atare,
dar a fecundat creaţia multor artişti excepţionali din cadrul altor orientări
artistice.
Oricum, la expoziţiile simboliste organizate de două ori pe an, între
1891 şi 1897, la galeria Le Barc de Boutteville, au ţinut să participe artişti
din cele mai diverse tendinţe, fapt care probează atît puternica sa
expansiune, cît şi marea diferenţiere pe care a cunoscut-o receptarea sa de
către artişti.
De altfel, încă în cartea publicată de André Mellerio, intitulată
Mişcarea idealistă în pictură (1896), se disting patru direcţii simboliste:
sintetiştii, misticii, cromo-luminariştii şi neoimpresioniştii. Mai activă şi
mai unitară va fi direcţia sintetistă, reprezentată de nabişti şi susţinută de
Revue Blanche.

2. Şcoala de la Pont-Aven

Creată în jurul personalităţii lui Gauguin şi dizolvată curînd după

plecarea acestuia, gruparea de la Pont-Aven (sau, mai corect, de la Pouldu,
unde s-a retras Gauguin exasperat de afluxul de pictori de la Pont-Aven) nu
se identifică, totuşi, cu ceea ce s-ar putea numi Şcoala lui Gauguin. Aceasta
pentru că estetica lui Gauguin nu se rezumă la ideile profesate, inclusiv de
el, în cadrul Şcolii de la Pont-Aven (sintetism, cloazonism, simbolism), iar,
pe de altă parte, aceste idei au fost mai consecvent aplicate de alţi artişti,
chiar dacă nu au reuşit să creeze opere remarcabile.
Cert este că faima Şcolii de la Pont-Aven nu ar fi fost posibilă fără
prezenţa lui Gauguin în pitorescul orăşel din Finistère. A contribuit oare
farmecul arhaic al acestui ţinut breton la explozia geniului lui Gauguin, l-a
ajutat să-şi descopere calea de urmat în artă pentru a se singulariza cu atîta
763
vigoare? Sau, dimpotrivă, climatul artistic de la Pont-Aven este rodul
descinderii aici a parizianului care avea deja o idee precisă despre ceea ce
trebuie să fie o nouă direcţie în arta timpului? Greu de spus care dintre cele
două alternative este mai aproape de adevăr, mai ales că însuşi Gauguin s-a
pronunţat echivoc în acest sens: „Cînd saboţii mei lovesc acest sol de
granit, aud sunetul surd, mat şi puternic pe care îl caut în pictură” – ca să
cităm încă o dată binecunoscuta lui butadă referitoare la Bretania.
O problemă insuficient lămurită este şi aportul lui Émile Bernard la
închegarea acestui climat artistic. După îndelungi polemici pe tema
priorităţii, declanşate chiar de Bernard şi Gauguin şi amplificate apoi de
exegeţi, se poate spune astăzi cu certitudine că, într-adevăr, Bernard a
elaborat, împreună cu Anquetin şi înaintea lui Gauguin, procedeele tehnice
care stau la baza cloazonismului şi sintetismului (probabil în 1887).
Reţinînd că primul sejur al lui Gauguin la Pont-Aven, în iunie-
noiembrie 1886, nu a avut nici un ecou, pare mai probabilă ipoteza că
decisive pentru formarea esteticii de la Pont-Aven au fost discuţiile dintre
Gauguin şi Bernard din vara anului 1888. Meritul lui Gauguin este că, pe
baza acestor discuţii, a şi realizat capodopera care marchează începutul
manierei caracterizate prin cloazonism şi sintetism, Viziunea după predică.
S-a spus, pe de altă parte, că discuţiile acestea de prioritate sunt
absurde, pentru că, în realitate, ideile despre care este vorba pluteau în aer
odată cu moda stampelor japoneze, cu retrezirea interesului pentru vitralii şi
cu descoperirea artei primitive. Nu trebuie să se uite însă că de fiecare dată
cînd o idee pluteşte în aer este nevoie de o personalitate excepţională care
să o coboare pe pămînt, să o prindă deci într-o formă coerentă şi solid
articulată.
Un alt eveniment care a făcut să crească faima Şcolii din Pont-Aven
este legat iarăşi de numele lui Gauguin, dar de data aceasta în combinaţie
cu Sérusier. În toamna lui 1888, după ce i-a fost prezentat de Bernard,
Sérusier execută pe baza dicteului lui Gauguin celebrul peisaj Bois
d’Amour, după principiul de mai tîrziu al lui Denis – o suprafaţă acoperită
de culori pure într-o oarecare ordine, tablou care va stîrni senzaţie în rîndul
amicilor lui Sérusier, viitorii nabişti.
Demn de menţionat este şi faptul că la prima expoziţie organizată de
Grupul de la Pont-Aven, în incinta Expoziţiei Universale de la începutul lui
1889, ponderea au deţinut-o tot Gauguin şi Bernard, cu 17 şi respectiv 23
de pînze (alături de altele semnate de Charles Laval, Anquetin,
Schuffenecker, Fauché, G. Daniel şi L. Roy.

764
 În timpul celui de-al treilea sejur al lui Gauguin la Pont-Aven (în
fapt, mai mult în satul vecin, Pouldu), în aprilie 1889 – noiembrie 1890,
efervescenţa ambianţei artistice de aici sporeşte, dar nici de data aceasta nu
se vor ivi nume care să se impună ca personalităţi de prestigiu în istoria
artei. Olandezul Meyer de Haan este considerat discipolul cel mai dotat al
lui Gauguin din această perioadă, alături de care sunt citaţi de obicei
Charles Filliger şi Armand Seguin, care au rămas cei mai fideli principiilor
Şcolii de la Pont-Aven şi chiar localităţii bretone. Destul de frecvent se
aflau aici şi Laval, Moret, Maufra, Jourdan, Henri de Chemaillard, în timp
ce alţii, ca Sérusier, veneau accidental.
Activitatea de creaţie desfăşurată la Pont-Aven a cuprins un spectru
variat de genuri: pictură de şevalet, frescă, desen, ceramică, litografie,
sculptură etc. Numeroase plafoane şi ferestre ale localităţii au fost decorate
de artişti, în timp ce poarta de intrare era ornată cu o pînză intitulată
semnificativ Bonjour, Monseur Gauguin, ironică imitaţie după Courbet. Pe
oala de tutun a comunităţii era întipărită, într-o caligrafie ostentativ
stîngace, deviza grupului „Vive la sintaize”.
Cu o contribuţie deloc neglijabilă la reînnoirea estetică de la finele
secolului XIX, punînd în circulaţie „la fel de multe idei ca şi Şcoala de la
Fontainebleau” (Maurice Denis), Şcoala de la Pont-Aven ia practic sfîrşit
odată cu plecarea lui Gauguin, în noiembrie 1890. Încercările lui Sérusier
de a o menţine au eşuat, numărul artiştilor prezenţi aici în 1891 şi 1892
fiind cu totul nesemnificativ.

3. Nabiştii

Numiţi astfel de poetul Cazalis după cuvîntul ebraic care semnifica

profeţi, nabiştii formau deja o grupare întemeiată pe instrucţia comună şi
relaţiile afective statornicite între ei la Liceul Condorcet din Paris cînd, în
toamna lui 1888, Sérusier i-a electrizat cu Talismanul pictat sub îndrumarea
lui Gauguin.
Primii tineri artişti fascinaţi de peisajul lui Sérusier, cu tonuri pure
juxtapuse, erau colegii săi de la Academia Julian: Bonnard, Ranson, Ibels,
Maurice Denis. Lor li s-au adăugat curînd transfugii de la L’École des
Beaux-Arts: Vuillard, Roussel, Piot, şi ceva mai tîrziu, Verkade, Vallotton,
sculptorii Maillol şi Lecombe şi pictorul ungur Ripp Ronai.
Aceştia obişnuiau să se întîlnească săptămînal în atelierul lui
Ranson, fiind mari amatori de discuţii teoretice pe cele mai diverse teme, în
765
special teozofice. Se mai întîlneau, de asemenea, o dată pe lună la Os à
moelle, bistrou din Passage Brady, precum şi la Le Père Tanguy din Rue
Clauzel (unde i-au putut cunoaşte pe Cézanne şi Van Gogh) şi, în fine, la
negustorul Le Barc de Bouteville, care le-a consacrat mai multe expoziţii
între 1891-1897, în localurile de la Revue Blanche, frecventate de
Toulouse-Lautrec şi de toate celebrităţile simbolismului literar. Amatori,
între altele, de teatru, ei făceau de obicei decoraţiile scenice de la Théâtre
de l’Oeuvre, fondat de amicul Lugne-Poë, unde mergeau adesea la
spectacole.
Pe fondul acestor multiple contacte, sub influenţa lui Gauguin dar şi
a lui Puvis de Chavannes, Odilon Redon şi Gustave Moreau, ei vor adopta o
doctrină pe care Maurice Denis, teoreticianul grupului, o rezumă astfel:
„Deformarea obiectivă, care se sprijină pe o concepţie pur estetică şi
decorativă, pe principiile tehnice ale colorării şi compoziţiei, şi deformarea
subiectivă care făcea să intre în joc senzaţia personală a artistului...”
(Théories, 1913). Această concepţie era valabilă nu numai pentru pictura de
şevalet, ci şi în cazul tehnicilor decorative pe care ei le revoluţionau în
spirit: pictura pe carton, tempera, vitraliu, afişul, litografia, ilustraţia de
carte, decorul de teatru etc. Varietatea interacţiunilor dintre arte şi a
căutărilor, promovată iniţial de nabişti, va defini evoluţia artei către 1900.
De altfel, cum subliniază Charles Chassé1, nabiştii şi-au propus încă
de la bun început ca, pornind de la cîteva principii comune, să evolueze
apoi în toată libertatea. Este principalul motiv pentru care acest grup nu a
impus o estetică bine conturată şi nici nu a avut o viaţă lungă; în 1899, cînd
au expus pentru ultima oară împreună, pentru a-l omagia pe Odilon Redon,
fiecare din ei se afla orientat deja pe calea sa proprie.
Dispersia grupului s-a declanşat încă din 1893, cînd Verkade s-a
călugărit la mănăstirea benedictină din Beuron, Denis şi Sérusier s-au
adîncit într-un soi de misticism neo-clasic, iar Bonnard, Vuillard şi Roussel,
complet refractari la tonurile lui Sérusier şi repede detaşaţi de Gauguin,
formau un adevărat grup în grupul de care nu mai aparţineau practic decît în
virtutea obişnuinţelor extra-artistice. Bonnard, indiscutabil cel mai dotat
artist al grupului, va evolua curînd către o artă mai complexă, asupra căreia
ne vom opri mai pe larg. Valloton se va dedica aproape cu totul gravurii în
alb şi negru, iar după 1900 va practica un realism excesiv, foarte apropiat
de Expresionism.

1
Charles Chassé, Nabiştii şi epoca lor, Meridiane, Bucureşti, 1978.
766
 Cei mai nabişti dintre toţi, precum Lacombe şi Renson, nu au lăsat
opere care să dăinuie peste timp. Lacombe a făcut o sculptură apreciată
doar de nabişti, în timpul vieţii acestuia, dar uitată după moartea sa. La
rîndul său, Renson, edificat asupra modestelor sale resurse creatoare, s-a
dedicat mai mult activităţii didactice, înfiinţînd academia liberă ce-i poartă
numele (murind prematur, în 1902, aceasta a fost apoi condusă de soţia sa,
cu ajutorul vechilor nabişti, Denis şi Sérusier în principal).
Între ideile noi introduse de nabişti, poate cea mai spectaculoasă a
fost aceea a muncii în comun, în aşa fel încît opera să nu mai poarte
amprente personale, ci să dobîndească un stil rezultînd din principiile
generale promovate de întregul grup. Eşecul foarte curînd al acestui proiect
avea să probeze, o dată în plus, că nu se poate face artă prin renunţarea la
căutarea personalităţii.
Cît despre principiile generale, cu siguranţă că cel mai însemnat era
acela că pictura trebuie să înceteze de a mai fi o artă care reproduce natura.
Asemănarea dintre imaginea pictată şi motivul din realitate nu prezintă nici
o importanţă, ba chiar este principalul duşman al tabloului pentru a deveni
operă de artă. Ceea ce conta, după cum scrie Sérusier (A. B. C. de la
peinture, 1929), este „imaginea mentală”.
Pentru nabişti, un tablou nu poate fi considerat valoros decît în
măsura în care are stil. Acest concept, neîntîlnit în limbajul artiştilor mai
vechi dar foarte des pronunţat de nabişti, se referea la modificarea formei
elementelor prezente în tablou, astfel încît acestea să nu mai reprezinte ceva
din lumea reală, ci să exprime personalitatea executantului (adevăraţii
nabişti, la început cel puţin, nu utilizează cuvîntul artist). Modificarea
formei însemna, desigur, deformare, iar odată cu deformarea se deschidea
drum liber fanteziei şi visului. Deformarea se realiza prin flexiuni ale
liniilor, astfel încît arabescul devine un element dintre cele mai frecvente în
arta nabiştilor, mai ales a decoratorilor. Dar deformare se obţinea şi prin
exagerarea culorilor astfel încît să nu mai semene deloc cu cele naturale.
Deformînd liniile şi nuanţele, nabiştii obţineau imagini misterioase, lucru la
care, de altfel, ei ţin foarte mult.
Dar, trebuie adăugat numaidecît, nabiştii nu merg prea departe cu
deformările lor. Artişti foarte cultivaţi şi respectuoşi pentru erudiţia în
forma impusă de epocă, ei urmăreau de fapt un obiectiv paradoxal: să
cultive visul şi fantezia în mod metodic, făcînd parte dreaptă şi raţiunii.
Obiectiv irealizabil, cum se va vădi curînd, şi totodată cauză importantă a
sucombării mult prea timpurii a elanurilor lor.

767
 Prin contrast cu Gauguin, care oricît s-ar fi preocupat de Simbolism
sau alte teorii a fost mereu conştient că pictorul trebuie să se exprime mereu
prin mijloace picturale, cei mai mulţi dintre nabişti au păcătuit, asemenea
prerafaeliţilor englezi, prin exces de mijloace literare în exprimarea
teozofiei lor. Considerîndu-se nişte iniţiaţi, erau preocupaţi mai mult de
găsirea unui mod de comunicare eficace în aspiraţia vehiculării secretelor
lor, decît de picturalitatea ca atare.
Încît, singurii nabişti a căror artă prezintă astăzi interes sunt cei care
nu s-au limitat la Nabism, cum este cazul lui Bonnard, înainte de toate.

768
 VII. INDEPENDENŢII

În a doua jumătate a secolului XIX se impune tot mai mult ideea de

grupare, spontană sau chiar instituţionalizată. Conştienţi că arta lor, tocmai
pentru că este îndreptată împotriva celei oficiale, este ameninţată cu
marginalizarea, dacă nu cu excluderea totală, artiştii se asociază după
afinităţi de concepţie pentru a-şi apăra interesele, pentru a-şi face cunoscute
crezurile şi creaţiile.
Cu toate acestea, mulţi dintre artiştii revoluţionari ai vremii trăiesc
şi activează solitari. Unii se alătură vremelnic unui grup, trec apoi la altul,
dar în final se constată că traiectoria carierei lor artistice este distinctă în
mod esenţial de cea a oricărui grup.
Pentru această perioadă cel puţin, se pare că opţiunea pentru
independenţă nu a fost tocmai fericită. Nici unul dintre artiştii care au ţinut
să rămînă la distanţă de curentele vremii nu a reuşit să devină o
personalitate de prim rang. Totuşi, unii dintre ei merită mai mult decît
simpla menţionare a numelui.
Fără a intenţiona aici o resituare axiologică, vom prezenta succint,
în ordine cronologică, pricipalii solitari ai artei din această perioadă.

Puvis de Chavannes (1824-1898)

Deşi orice sinteză a artei secolului XIX consideră acest artist ca pe
un revoluţionar, el nu este niciodată plasat între artiştii importanţi ai vremii.
Într-adevăr, ca şi Manet, Monet sau Cézanne, el a fost mai mereu
refuzat de juriul Salonului oficial şi ignorat de critică. Făcînd cauză comună
cu artiştii cei mai originali ai momentului, a fost considerat un reformator,
un pictor a cărui artă aducea ceva nou faţă de canoanele oficiale. Cînd, spre
sfîrşitul vieţii, s-a ajuns să i se recunoască valoarea, aceasta s-a întîmplat
fără ca el să fii făcut concesii, rămînînd în graţiile celor care treceau atunci
drept revoluţionari.
Cert este că arta lui Puvis de Chavannes scapă clasamentelor şi
influenţelor de scoală. Dacă nu-l putem include printre impresionişti sau
într-un alt curent generat de estetica impresionistă, cu atît mai puţin îl
putem categorisi ca academist.
769
 Este adevărat că, astăzi, îndrăznelile sale faţă de academism ne apar
timide, ele fiind considerabil umbrite de stridenţele cu care ne-a obişnuit
arta secolului XX.
Totuşi, la sfîrşitul secolului al XIX-lea, cînd arta impresionistă
începuse să se impună, iar tabloul de şevalet devenise mijlocul de expresie
aproape exclusiv al pictorului, el a fost primul care a readus în atenţie
principiile artei murale. El a înţeles că ritmurile nu sunt valabile doar pentru
exteriorizarea sentimentelor, ci ele pot să se supună necesităţilor exterioare
fără a-şi pierde din prestanţă. Alături de Gauguin, el a presimţit grandoarea
picturii murale. De altfel, Gauguin a privit cu real interes creaţia sa, dar, în
timp ce Gauguin înţelegea să magnifice realul mergînd să caute în ţinuturi
exotice intensitatea culorilor şi nobleţea simplă a lucrurilor elementare,
Puvis de Chavannes aspira să obţină această înfrumuseţare printr-un
procedeu opus, inspirîndu-se din poezia silenţioasă a istoriei şi a legendelor
civilizaţiei europene. Ceea ce primul gîndea că obţine prin violenţă, cel de-
al doilea urmărea să găsească prin tandreţe. Profund opuşi în unele privinţe,
cei doi artişti sunt totuşi înrudiţi prin simplificarea modeleului în
reprezentarea corpului uman, prin calmul atitudinilor, gravitatea serenă a
personajelor, dispunerea acestora în primul plan pe un fond de peisaj
natural, care acoperă o mare parte a tabloului şi, care, datorită orizontului
situat foarte sus, lasă prea puţin loc pentru cer.
Desigur, i se poate reproşa lui Puvis de Chavannes o înclinaţie
excesivă spre eleganţă fragilă, dar marile sale compoziţii au calităţi plastice
care fac din el un pictor mult depărtat de pseudo-clasicismul în care a fost
adesea expediat.
Este drept, silueta alungită, aproape liniară, a personajelor sale, nu
are nicidecum doar o valoare plastică. Cum singur a mărturisit-o, artistul
înţelegea să-i atribuie şi alte semnificaţii. El avea, se ştie, gustul
simbolurilor, al unei imagerii cu multiple sensuri, care să încarneze austera
şi tandra sa poezie. Dar, trebuie precizat, simbolul din pictura sa nu ţine de
un limbaj secret sau de un vocabular rezervat iniţiaţilor, artistul fiind
preocupat doar să dea un maximum de semnificaţie umană formelor şi
gesturilor. Spre exemplu, în una din cele mai cunoscute lucrări ale sale, Le
pauvre pecheur (1881, Luvru), comentatorii au putut decela cele mai
diverse intenţii şi înţelesuri. Este sigur că autorul nu s-a gîndit la toate
acestea, dar nu-i mai puţin adevărat că tabloul justifică numeroasele
interpretări prin sugestiile profund umane impregnate în personajele din
imagine.

770
 Le pauvre pecheur – Puvis de Chavannes.

Aceste sugestii se nutresc, cel mai adesea, din tematica religioasă şi

mitologică, tematici comune civilizaţiei europene; un loc important în
creaţia lui Puvis de Chavannes ocupă şi alegoriile cu femei idealizate în
contexte misterioase şi cu o expresie melancolică, drapate sumar după
moda antică (Fete pe malul mării, 1879, Orsay).
De regulă, artistul a ţinut să dea lucrărilor sale titluri care orientează
spectatorul către o arie de semnificaţii precisă şi în acelaşi timp vagă: Sfînta
Genoveva veghind asupra Parisului (1876-1880, Pantheonul din Paris),
Pădurea sacră (1880-1889, Sorbona, Paris). O asemenea concepţie
idealistă şi în mare măsură literară se potriveşte prea puţin cu tendinţele
manifeste în arta modernă, fapt care explică de ce opera lui Puvis de
Chavannes a rămas, practic, fără influenţe notabile.
În cea mai mare parte, opera lui Puvis de Chavannes este
reprezentată de mari realizări murale care însă nu sunt fresce, ci decoruri
pictate pe pînză, ca la Tintoretto (în afară de cele citate, alte compoziţii de
acest gen se află la muzeele din Amiens, Lyon şi Rouen). Tablourile sale de

771
mici dimensiuni nu sunt, de regulă, decît studii preparatorii pentru realizări
la scară mare.
Organizarea compoziţiei este totdeauna riguroasă, linia de contur
este bine marcată, iar elanul curbelor anunţă stilul Art Nouveau.
Cromatic, pictorul a privilegiat culorile clare, cu multe nuanţe de alb
şi albastru-verde, scăldate într-o lumină puternic filtrată. Este o paletă aflată
la jumătatea de drum între cea impresionistă şi cea specifică picturii de
salon a academiştilor.

Gustave Moreau (1826-1898)

Uitat aproape cu totul de posteritatea imediată, acest artist a fost
redescoperit de către reprezentanţii Suprarealismului, André Breton,
Salvador Dali şi Max Ernst, care au văzut în opera sa o anticipare a creaţiei
lor.
După studii la L’École des Beaux Arts, începute la optsprezece ani,
şi după o asiduă frecventare a atelierului lui Théodore Chassériau, pe care
avea să-l reclame mereu ca maestru, Moreau se afirmă repede în cadrul
Salonului oficial, unde este acceptat încă din 1852 (Pieta Plaza, Muzeul
Gustave Moreau, Paris). Devine celebru în 1854 cînd, după trei ani
petrecuţi în Italia (1857-1864), timp în care s-a arătat foarte interesat de
creaţia lui Mantegna, Michelangelo şi Benozzo Gozzoli, expune
capodopera sa Oedip şi Sfinxul (Metropolitan Museum of Art, New York).
Tematica mitologică devine predominantă în creaţia sa de aici înainte:
Tînără tracă purtînd capul lui Orfeu (1866, Orsay), Prometeu (1868,
Muzeul Gustave Moreau) etc.
Un reper în cariera sa este şi anul 1874, cînd prezintă la Salon mai
multe opere majore, în frunte cu Salomeea (col. particulară, Paris).
Dacă în marile sale compoziţii creativitatea este vizibil stînjenită de
înclinaţia spre grandilocvenţă şi rafinament morbid, în numeroasele schiţe
şi acuarele, îndeosebi în cele executate între 1881-1886 pentru a ilustra
Fabulele lui La Fontaine, artistul dă frîu liber imaginaţiei, adoptînd o
factură spontană, care satisface într-o mult mai mare măsură gusturile
epocii noastre.
Din nefericire, Moreau însuşi a tratat ca lipsite de importanţă
asemenea lucrări, continuînd să prezinte ca reprezentative compoziţiile sale
în ulei pe lemn sau carton, realizate într-o tehnică foarte savantă (Salomeea,
1880-1881, col. particulară, Paris, Jupiter şi Semele, 1893, Muzeul Gustave
Moreau), aceasta din urmă fiind considerată de el ca adevărata sa
capodoperă. Acest gen de lucrări, foarte apreciate în epocă de un cerc
772
restrîns de cunoscători şi îndeosebi de către simbolişti, mizau pe un
fantastic uşor artificial şi pe o imagerie vădit literară. Totuşi, i se recunoaşte
lui Moreau calitatea de a stăpîni ca nimeni altul acel secret al magiei
inexprimabile, acea iscusinţă de a închide în obiecte un anume mister şi de
a sugera astfel un tărîm necunoscut, ce depăşeşte aparenţele lumii obişnuite.
Este ceea ce a fascinat pe nabişti şi în special grupul esoteric şi literar
intitulat Rose Croix care, în 1892, a deschis o expoziţie de senzaţie la
Durand-Ruel (Anquetin, Filliger, Osbert, A. Point, A. Séon, H. Martin şi
alţii).
Trebuie reţinut însă că, pătruns de angoasa care bîntuia în epocă şi
care a prilejuit capodopere literare unor poeţi şi prozatori ca Villiers de
l’Isle-Adam şi Huysmans, Moreau nu a încetat să fie pictor, să trateze
formele şi culorile ca adevăratele elemente de limbaj ale artei sale. Numai
că, în strădania sa de a aprofunda cît mai mult, s-a orientat cu precădere
spre marii maeştrii de altădată, preocupîndu-se prea puţin de problemele
înnoirii limbajului artistic.
Interesant este însă că, procedînd astfel ca artist, Moreau a
manifestat o surprinzătoare deschidere spirituală ca profesor la L’École des
Beaux Arts. În prezent, Moreau este menţionat cel mai adesea ca maestru al
unor mari personalităţi din arta secolului XX, precum Rouault, Matisse şi
Marquet. Departe de a le impune gustul şi concepţia lui, Moreau a ştiut să-i
stimuleze pe discipoli să aprofundeze fiecare direcţia pentru care era dotat.
Nu este deloc exagerată afirmaţia că în atelierul său a fost pregătită
ecloziunea mişcării esenţiale din arta de la începutul secolului XX, cea a
Fovismului.
Dar, în prezent numele lui Moreau cunoaşte un interes crescînd şi
datorită calităţilor intrinseci ale operelor sale, în primul rînd pentru
extraordinarele sale daruri de colorist, daruri care au frapat probabil şi pe
viitorii fovi, chiar dacă aceştia vor adopta o cu totul altă viziune despre artă.

Odilon Redon (1840-1916)

Contemporan cu impresioniştii, Redon nu-i tratează cu indiferenţă
sau ostilitate, însă consideră că „nivelul lor este prea jos”. Adept al
„frumuseţii umane înnobilate de prestigiul gîndirii”, el admiră mai mult pe
Moreau şi Puvis de Chavannes, cărora le reproşează însă faptul că, în
privinţa limbajului artistic, au rămas prizonieri ai schemelor academiste.
Format mai întîi sub îndrumarea lui Jean-Leon Gerôme, al cărui stil
neoclasic îl influenţează însă prea puţin, Redon insistă încă de la primele
sale lucrări pe rolul imaginaţiei. În 1868, atunci cînd Corbet era la ordinea
773
zilei, iar impresioniştii pregăteau intens explozia lor axată pe paradigma
reproducerii naturii, el se exprimă fără echivoc asupra acestui subiect: „Unii
vor să restrîngă total arta de a picta la ceea ce văd ei. Cei care rămîn în
această limită se condamnă la un ideal inferior. Maeştrii ne dovedesc că
artistul, odată aflat în posesia limbajului său, odată ce el a deprins în natură
mijloacele sale de expresie, este liber, legitim liber să-şi caute subiecte în
istorie, la poeţi, în propria imaginaţie”. Pentru a-şi preciza şi mai mult
poziţia pe care o va păstra de-a lungul întregii sale cariere, el adaugă:
,,Recunoscînd ca bază necesitatea realităţii văzute..., arta veritabilă ţine de
realitatea simţită” – idee promovată în epocă de Mallarmé şi alţi scriitori cu
afinităţi simboliste.
Asemenea contemporanilor săi impresionişti, Redon studia cu multă
pasiune natura, executînd numeroase desene minuţioase, care erau de regulă
destinate să ajute la formarea limbajului său personal, propriu traducerii
lumii ciudate a viziunilor sale.
Debutează ca gravor şi litograf, tehnică învăţată de la Fantin-Latour
imediat după instalarea la Paris, în 1871 (artistul provenea din Bordeaux).
Titlul primei sale serii de litografii, În vis, lasă deja să se întrevadă
iconografia viitoare a operelor sale: o lume de fantasmagorii şi monştri, de
himere şi viziuni, la care se adaugă elemente mistice şi alegorii pe tema
morţii şi a erotismului.
Destul de repede după debut, cînd trece şi la pictură, cele două
realităţi – văzută şi simţită – se întrepătrund intim, atît în spiritul său, cît şi
în lucrările realizate. Într-o scrisoare către un amic, el explică: „Am simţit
întotdeauna necesitatea de a copia în natură obiecte mărunte, singulare,
întîmplătoare şi accidentale. Numai după un efort de voinţă pentru a
prezenta minuţios un fir de iarbă, o pietricică, o ramură, o bucată de zid
vechi, ajung să fiu împins ca de un vîrtej să creez din imaginaţie. Natura
exterioară, astfel receptată şi dozată, devine, prin transformare, sursa mea,
fermentul meu. Datorez momentelor care urmează după asemenea exerciţii
cele mai bune opere ale mele”.
În opoziţie cu artiştii care se mîndreau cu facultatea lor înnăscută de
a fabula, Redon a insistat totdeauna asupra faptului că imaginaţia îşi are
rădăcinile în observarea naturii, iar imaginile fantastice pe care le creează,
viziunile adesea demonice pe care le traduce în negru şi alb aparţin unei
lumi care nu este niciodată complet detaşată de realitatea vizibilă. „Toată
originalitatea mea, scrie el, consistă în a face să trăiască omeneşte fiinţe
neverosimile după legi verosimile, punînd, pe cît posibil, logica vizibilului
în serviciul invizibilului”.
774
 În acest fel, Redon a reuşit să transpună într-un limbaj pur plastic cu
linii misterioase, contraste subtile, culori armonioase, această lume de vise
frumoase şi neliniştitoare care fac parte din realitatea sa. Spre deosebire de
adevăraţii simbolişti, în rîndul cărora este pe nedrept plasat uneori, Redon
nu era deloc preocupat de încorporarea unor semnificaţii criptice în operele
sale. Dezideratul său era să se exprime prin cele mai puternice sau mai
tandre opoziţii de negru şi alb, prin cele mai luxuriante culori (culoarea
apare tîrziu în creaţia sa, abia către 1890).
Singuratic din fire, Redon a lucrat mulţi ani fără să-l preocupe deloc
ecoul încercărilor sale şi, firesc, fără a atrage cît de cît atenţia lumii
artistice. Abia în 1879 apare primul său album de litografii, tehnică în care
a realizat cîteva din cele mai importante şi mai originale opere ale sale.
Primele sale expoziţii personale au fost deschise între 1881 şi 1882,
şi au trecut aproape neobservate.
Abia declanşarea mişcării simboliste, în 1886, a adus în atenţie
creaţia acestui artist care apărea foarte înrudită cu doctrina promovată de
Mallarmé, Moréas şi ceilalţi reprezentanţi ai noii tendinţe. Mallarmé era atît
de entuziasmat de litografiile lui Redon încît i se părea că niciodată nu ar
putea epuiza impresiile: „atît de departe merge sinceritatea dumneavoastră
în viziune, nu mai puţin ca puterea dumneavoastră de a le evoca altuia”,
scria poetul atunci.
În mod neaşteptat, deşi Simbolismul a fost cel care a creat climatul
necesar pentru ca opera lui Redon să fie apreciată, artistul va fi curînd
recunoscut ca un maestru incomparabil şi de tînăra generaţie cu o orientare
diferită mult sau chiar opusă celei simboliste. Gauguin se mîndrea că este
prieten cu Redon, Bernard s-a străduit multă vreme să-i fie prezentat.
Tinerii nabişti, precum Bonnard, Vuillard si Maurice Denis, nutreau pentru
el o admiraţie aproape religioasă şi îl căutau adesea pentru a-i cere sfatul.
Matisse, fermecat de coloritul său intens, a ţinut să-i exprime personal
admiraţia sa.
Printr-o falsă receptare, după moartea sa, Redon a fost revendicat ca
precursor de către suprarealişti. În ciuda fervorii declanşate de aceştia în
jurul creaţiei lui Redon, s-a văzut în cele din urmă că excesul de celebritate
şi literaturizare al suprarealiştilor nu are mai nimic în comun cu arta
predecesorilor lor.
Este adevărat că lucrările lui Redon nu se pot citi cu uşurinţă,
precum cele impresioniste. Dar dificultatea de receptare este în acest caz, ca
la Delacroix sau Goya, legată de specificul limbajului plastic folosit,
nicidecum de vreo doctrină ezoterică; este vorba despre acele acorduri şi
775
contraste, armonii şi corespondenţe care nu sunt de primă instanţă, nu se
relevă de la prima privire, ca în arta clasică, dar sunt la fel de delectabile,
dacă nu mai mult, pentru ochiul insistent.

Ciclopul – Odilon Redon.

În afară de gravură,
desen şi pictură, Redon a
realizat pasteluri, a făcut
decoraţie murală şi cartoane
pentru tapiserie. A executat
numeroase portrete, între care
mai cunoscute sunt cele pe
piatră, în sanguină, ale
nabiştilor, cu ocazia expoziţiei
omagiale ce i-au consacrat-o
în 1898.
Ca lucrări considerate
astăzi importante notăm:
Ciclopul (1898, ulei pe pînză,
Rijksmuseum Kroller-Muller,
Otterlo), Buchet de anemone
(1908, pastel, col. particulară,
Paris) şi Naşterea Venerei
(1912, Petit Palais, Paris).

Paul Sérusier (1864-1927)

Mai interesant ca teoretician decît ca practician, Sérusier face mai
întîi studii de filosofie la Paris, unde s-a şi născut, după care, începînd din
1886, se iniţiază în artă la Academia pariziană Julian. La salonul din 1888
este deja remarcat şi recompensat cu o menţiune pentru Ţesătorul breton.
Înainte de a-l întîlni pe Gauguin, la Pont-Aven, în 1888, el formase
deja grupul care se va afla la originea mişcării nabiste, împreună cu
prietenii şi colegii săi de la Academia Julian, avînd iniţial ca obiectiv să
dezbată probleme filosofice şi estetice. Pe acest fond, teoria lui Gauguin
despre simbol şi sinteză în pictură a prins imediat rădăcini puternice.
Artei impresioniste inspirate direct de natură, Sérusier îi opune
logica raţionamentelor şi demonstraţiilor, iar improvizaţiei şi intuiţiei le
opune inteligenţa.
776
 După celebrul Talisman (colecţia familiei Denis, Saint-Germain),
pictat în 1888 sub comanda lui Gauguin pe capacul unei cutii de tutun,
care-l face repede cunoscut, Sérusier pictează mai multă vreme alături de
Gauguin la Pont-Aven şi în împrejurimi. Influenţa acestuia, ca şi
cunoaşterea stampei japoneze, se resimt încă din compoziţiile realizate în
1889-1890, fără perspectivă şi modeleu, cu tonuri pure, în tonalităţi surde şi
grandioase.
Dar, departe de a deveni un simplu epigon, Sérusier se distinge de
Gauguin prin convingerea sa că arta trebuie să se întemeieze pe un limbaj
care se exprimă prin simboluri.
Ca atare, la originea lucrărilor sale se vor afla de fiecare dată intenţii
precise. Simplitatea desenului şi a compoziţiilor sale nu are nici o notă de
naivitate. Acest control necontenit marchează întreaga operă a lui Sérusier,
ceea ce face ca sensibiliatea să fie reţinută, ca şi cum s-ar disimula în
spatele acestei austere discipline.
Cazul lui Sérusier este ilustrativ pentru victimizarea artistului prin
exces de teorie. El probează, încă o dată, că onestitatea intelectuală,
rafinamentul gustului estetic şi inteligenţa, chiar susţinute de o bună
stăpînire a meşteşugului, nu sunt suficiente pentru a realiza capodopere.
Este nevoie de un aport al instinctului artistic, niciodată lămurit, dar de
neînlocuit.
Cazul lui Sérusier este, încă o dată, extrem de interesant din
perspectiva psihologiei creaţiei artistice pentru că, aşa cum s-a remarcat
adesea, nu se poate spune nicidecum că-i lipsea talentul înnăscut.
Dimpotrivă, cînd îi examinezi operele, nu poţi să nu-ţi închipui cum ar fi
fost ele dacă autorul nu ar fi impus el însuşi rigide bariere vocaţiei sale
naturale.
Aşa cum este, pictura lui Sérusier constituie totuşi o verigă
indispensabilă în evoluţia picturii de la 1900. Fără el ar fi de neînţeles un
moment al artei timpului său; el face acordul între tendinţele contradictorii
reprezentate de impresionişti, pe de o parte, simbolişti şi nabişti pe de altă
parte, dar şi între Gauguin şi aceştia din urmă.
În acelaşi timp, Sérusier pregăteşte terenul pentru Cubism, prin
înclinaţia sa spre construcţii premeditate, pentru compoziţii închise în
armătura unui desen pur liniar, pentru volumele simple şi expresive. Este de
presupus că, dacă se năştea cu cincisprezece ani mai tîrziu, pentru a fi la
vîrsta elanului tineresc din anii afirmării Cubismului sau a
Constructivismului, Sérusier ar fi avut climatul propice pentru a-şi realiza

777
dorinţa de a participa la edificarea unui sistem valabil din punct de vedere
estetic.
Şi aşa însă, Sérusier a realizat, în special după lungile călătorii în
Italia şi în alte ţări europene, lucrări care trezesc interesul posterităţii,
inspirînd artişti din diverse generaţii.
În afară de pictură, Sérusier a realizat decorurile de la Théâtre d’Art
şi de la Théâtre libre, decorurile pentru spectacolul Ubu roi de Jarry la
Théâtre de l’oeuvre şi în 1921 a publicat L’ABC de la Peinture (Réflexions),
o scriere care s-a bucurat de un succes enorm, punînd în umbră creaţia
picturală a artistului.

Henri-Marie-Raymond de Toulouse-Lautrec (1864-1901)

Un izolat în sensul cel mai propriu al cuvîntului a fost Toulouse-
Lautrec. Într-adevăr, el nu este un impresionist, deşi primele sale tentative,
după scurta ucenicie în atelierele lui Bonnat şi Cormon (1882-1883), înclină
în această direcţie. Neoimpresionismul nu l-a atras niciodată, iar
postimpresionist, cum a fost prezentat adesea, nu poate fi decît într-un sens
atît de general, încît i se pierde specificul creaţiei. A manifestat, este
adevărat, o înclinaţie către Gauguin, dar arta sa de maturitate dovedeşte că
influenţa acestuia a rămas superficială, limitîndu-se la privilegierea
scriitorului în raport cu semnificaţia operei.
Influenţa lui Degas, care de asemenea este amintită de regulă, se
limitează la gustul pentru o oarecare trivialitate şi pentru compoziţia
japonizantă. Atras, ca şi Degas, de lumea teatrelor, Toulouse-Lautrec
preferă operei localurile de café-concertes. De Daumier îl apropie aparenta
cruzime a creionului, înclinaţia spre deformare în redarea artiştilor aflaţi în
plin efort (cîntec sau dans), dar Toulouse-Lautrec nu ajunge niciodată la
caricaturizarea cu ascuţite accente satirice. Dincolo de mască, o profundă
tandreţe se dezvăluie în atitudinea sa faţă de modele, cărora le pune în relief
trăsăturile umane cele mai umile.
În plină tinereţe, cînd se declanşează mişcarea nabiştilor, Toulouse-
Lautrec nu a participat la nici o reuniune a acestora. Este drept însă că opera
sa grafică are asemănări deloc neglijabile cu cea a unor nabişti. Afişul său
Moulin-Rouge este din acelaşi an, 1891, cu France-Champagne al lui
Bonnard, dar este de o cu totul altă factură, mai novator în planul formei,
mai puternic în expresie.
Lautrec a fost considerat uneori ca expresionist, sens în care s-a
putut invoca accentul pus de el pe expresiv în detrimentul naraţiei şi al
previziunii. Temperamentul său funciar vesel şi surîsul de poznaş care
778
transpare de sub aparenţa pornirilor sale caustice îl depărtează considerabil
de caracterul acestui curent.
Descendent dintr-o mare şi veche familie de conţi de Toulouse şi
viceconţi de Lautrec, viitorul artist a început prin a avea o copilărie
obişnuită; cu excepţia unui scurt sejur la Paris, ca elev al liceului Condorcet
(pe atunci Fontanes), el a trăit în familie, la Albi, studiile sale elementare
fiind îndrumate chiar de mama sa. Începe să deseneze foarte de timpuriu,
umplînd marginile caietelor sale cu caricaturi ale părinţilor şi celor
apropiaţi, precum şi caricaturi de animale. Un interes particular arată pentru
cai, pe care-i observă cu multă pătrundere, realizînd veritabile serii pe acest
subiect, cu scopul vădit de a studia variaţiile şi diversele aspecte. La vîrsta
de 14 şi respectiv 15 ani suferă două căzături care, pe fondul unei fragilităţi
osoase înnăscute, îi nenorocesc picioarele pentru toată viaţa. În timpul
convalescenţei adoptă, în scrisorile trimise prietenilor şi rudelor, o atitudine
surprinzătoare faţă de infirmitatea sa, care îmbină tonul vesel cu exagerarea
disgraţiei sale, ca pentru a descuraja în avans orice compasiune. Este o
atitudine pe care o va menţine toată viaţa şi care-i va permite o convieţuire
în limitele normalului cu cei din jurul său.
Aceste nefericite accidente îi vor hotărî definitiv destinul. De aici
înainte, arta este pentru el singura raţiune a vieţii sale. La sfatul pictorului
animalier René Princeteau, amic al tatălui său, este orientat spre pictură,
ajungînd să descopere culoarea ca un mijloc de expresie cu nimic mai
prejos decît desenul.
Pentru început, nu-l preocupă tematic decît viaţa, mişcarea fiinţelor.
O limitare care se va accentua mai tîrziu, cînd interesul se va orienta strict
spre o anume zonă a universului uman.
Influenţa primului său maestru se prelungeşte de-a lungul a doi-trei
ani şi, într-o anume privinţă, a rămas determinantă. Fiind el însuşi atins de o
infirmitate fizică, este de presupus că l-a înconjurat cu o specială înţelegere
pe viitorul mare artist.
În primele sale lucrări, precum Artilerişti şi cuirasari călare,
Lautrec uzează de o tehnică laconică şi suplă, cu mici lovituri divergente de
penel, împrumutată de la profesorul său. Deşi nu poate fi vorba de
procedeul impresionist al descompunerii sistematice a tonurilor, totuşi
tehnica aceasta se preta de minune improvizaţiei pentru care tînărul artist
arăta o statornică înclinaţie.
Obţinînd aprobarea familiei să se consacre picturii, Lautrec vine în
1882 la Paris, cu scopul de a-şi perfecţiona pregătirea. Lucrează mai întîi în
atelierul lui Princeteau şi sub influenţa lui John Lewis Brown şi Forain.
779
 Avînd ambiţia de a pătrunde în cercul artiştilor consacraţi, începe
prin a lucra în atelierul lui Bonnat, unde nu rămîne mult pentru că acesta îi
găseşte desenul ,,atroce”. În 1883 trece în atelierul lui Cormon, pictor
mediocru dar tolerant, de formaţie academistă, alături de care lucrează, cu
intermitenţe, timp de patru ani. Aici face cunoştinţă cu Bernard şi Van
Gogh, care îl impresionează profund şi căruia îi face portretul (1887,
Rijksmuseum Vincent Van Gogh, Amsterdam).
În 1887 îşi instalează un atelier propriu în Montmartre, unde va
frecventa cu asiduitate baluri şi cabarete, mai ales Mirliton, unde Bruant îşi
cînta baladele sociale. Lautrec va ilustra cele mai faimoase cîntece ale lui
Bruant: A Batignoles, A Belleville, A Saint-Lazare. Pictează pentru pereţii
cabaretului scene de dans în care apare pentru prima dată La Goulue
(1886). Tot sub influenţa lui Bruant execută şi o serie de opere realiste.
Dar sentimentalismul său de fond nu dispare, căutînd să confere
modelelor sale o remarcabilă demnitate, chiar şi atunci cînd nu era cazul
(Suzanne Valadon etc.). În parcurile din preajma atelierului său, pictează
numeroase portrete de femei în plein-air, după modele şi prostituate pe care
nu le ştia decît după prenume sau poreclă (Héléne Augusta, Gabrielle, Fiica
sergentului, Berthe surda, Casca de aur, Femeia cu mănuşi etc.). Deşi în
aceste portrete pictorul se arată foarte grijuliu să aprofundeze studiul
modelelor pentru a realiza adevărate definiţii psihologice individuale sau
general umane, prilejul a fost folosit şi pentru a-şi pune la punct tehnica
picturală. Privind îndelung modelul la lumina puternică a soarelui, el se
obişnuieşte să-l perceapă în integritatea sa, fără umbre de nici un fel. Nu
este interesat, ca impresioniştii, să studieze variaţiile produse de schimbarea
luminii asupra obiectelor şi nu recurge niciodată la clarobscur. Deoarece
curiozitatea sa nu se fixează decît asupra fiinţei umane, lumina nu are nici
un rol în afara aceluia de a crea impresia de spaţiu şi libertate. A lumina nu
va mai însemna, pentru el, a schimba ceea ce este plin şi fix. Din acest
motiv, va ajunge să creeze acea lumină rece şi ideală care-i permite să
aprofundeze chipul uman şi să-i smulgă secretele. Va rezulta un gen aparte
de portret, în care modelul va fi prezentat într-o veritabilă nuditate morală şi
psihologică. Portretul său nu mai reprezintă purtătorul unei funcţii sau al
unei categorii sociale, ci o fiinţă al cărei destin apare singular în atitudinile
sale, cu chipul său. Îndepărtînd tot ceea ce este accesoriu, situînd totuşi
scena cu precizie, Lautrec evită ca decorul să capteze în vreun fel atenţia.
Toate personajele cărora pictorul le-a fixat astfel individualitatea se
regăsesc în marile compoziţii pe tema dansului la Moulin de la Galette şi la

780
Moulin Rouge. El se străduie acum să pună în evidenţă, la personajele sale,
ceea ce este generic şi să dea o reprezentare colectivă a mediului respectiv.

Moulin rouge – Henri de Toulouse

Lautrec.

Îndeosebi după 1889, cînd

se deschide şi Moulin Rouge, care
devine tema principală a
tablourilor sale, compoziţiile se
caracterizează printr-un ritm cu
totul aparte, ritm imprimat de către
dans care, la rîndul său, este
personificat prin La Goulue şi Jean
Avril. Chipurile acestora, care îl
obsedează, capătă cu timpul o
intensitate tot mai pronunţată. La
Goulue, împreună cu partenerul ei,
Valentin le Désossé, este una din
cele mai viguroase creaţii ale lui
Lautrec, inspirîndu-i o sumedenie
de desene şi tablouri sintetizate în
celebrul afiş Moulin Rouge. În
ochiul pictorului, La Goulue
reprezintă perfecta identitate dintre
fiinţa umană şi funcţia sa. Ieşind însă din templul unde celebrează cultul
său, ea nu mai înseamnă nimic şi alunecă în totală disgraţie. Jane Avril,
dimpotrivă, înfloreşte pe măsură ce arta sa devine mai rafinată, ceea ce se
întîmplă şi cu alte personalităţi ale cabaretului şi teatrului, precum Yvette
Guilbert, May Milton şi, mai tîrziu, Jeanne Granier, Berthe Body.
Lautrec se ataşează astfel unor fiinţe pe care el le găseşte
excepţionale, ostenindu-se să le aprofundeze trăsăturile singulare. Devine
astfel primul artist plastic care are cultul vedetei, fiinţă de excepţie, animal
superior care captează asupra sa întregul spectacol. În acest scop, el
accentuează trăsăturile definitorii ale personajului, găsind soluţii plastice de
factură expresionistă; Jane Avril (1893, litografie), Yvette Guilbert (Muzeul
de artă occidentală, Moscova), dar şi alte mari actriţe ajung să se impună în
memoria publicului cu reprezentarea pe care le-a dat-o Lautrec pornind de
la o trăsătură care l-a impresionat pe el iniţial.
781
 Expuse în numeroase expoziţii colective, tablourile sale de acest gen
sunt prezentate pentru prima dată împreună într-o expoziţie din 1893, la
care mai participă şi alţi doi artişti. Cu această ocazie, s-a văzut clar că
Lautrec se afla deja în posesia unui stil personal nu doar prin tematica
specifică lucrărilor sale, ci mai ales prin utilizarea de o manieră originală a
mijloacelor de expresie: tensiunea compoziţiei se îmbină cu o anume
eleganţă a formelor, utilizarea repetată a aceloraşi culori (negru, roşu-
ruginiu, ocru şi alb), aplicate în straturi foarte subţiri, conferă lucrărilor un
aspect de afiş, păstrînd totodată caracterul decorativ. Este linia pe care o vor
valorifica peste puţin timp reprezentanţii curentului Art Nouveau.
În Circul Fernando (1891, Art Institute, Chicago), pictorul alege un
curios decupaj al pînzei pentru a reprezenta cît mai fidel posibil caracterul
instantaneu al acţiunii. Prin aceasta el se străduie să evidenţieze caracterul
artistic al scenei reprezentate. Mişcarea fiinţelor devine, în aceste tablouri,
ea însăşi un ornament.

Salonul din strada Moulins – Henri de Toulouse Lautrec.

O lucrare de sinteză în creaţia sa este Salonul din strada Moulins

(Muzeul Toulouse-Lautrec, Albi). Tabloul, un ulei pe pînză de 111/133cm,

782
este cel mai notabil dintre numeroasele consacrate caselor de toleranţă.
Aici, pictorul redă lumina prin culoare, ca impresioniştii, iar spaţiul prin
planuri. Ca la Degas, o parte a compoziţiei este goală, cealaltă fiind
populată de numeroase personaje şi obiecte. Cele două părţi sunt delimitate
printr-o diagonală descendentă, a cărei semnificaţie clasică este în vădit
contrast cu buna dispoziţie a personajelor. Compoziţia este construită cu o
extremă rigoare, dar include şi ostentative licenţe în raport cu principiile
clasice (vîrful pantofului unui personaj iese din imagine, un alt personaj
este tăiat mai bine de jumătate de cadrele tabloului etc.).
Tematica lui Lautrec nu se limitează la domeniile teatrului, music-
hall-ului, circului, cabaretului şi barului. Împreună cu un văr student la
medicină, el a frecventat spitalul în care opera celebrul chirurg Péan, căruia
îi studia gesturile cu o curiozitate de reporter. S-a pasionat, apoi, de mediul
sportiv, urmărind antrenamentul campionilor de la velodromul Buffalo,
făcînd crochiuri după această lume inedită la acea vreme. Asista, de
asemenea, la marile procese din tribunale.
Căutînd mereu alte teme, artistul reînnoia de fapt arta picturii,
pentru că noile teme îl stimulau în aprofundarea şi ascuţirea simţului de
observaţie şi analiză, ajutîndu-l să-şi desăvîrşească viziunea sa tot mai
originală.
Obiectul său era, de fapt, reînnoirea repertoriului de forme, aspect
căruia Lautrec îi acorda o deosebită importanţă. Dar, ca mulţi dintre marii
revoluţionari, a avut grijă să nu provoace scandaluri inutile, ci să păstreze
pentru sine noutăţile introduse în asemenea lucrări.
În 1896, cînd a deschis o expoziţie personală la Galeria Manzi-
Jojant, el a grupat tablourile cu prostituate într-o sală de la etaj la care era
singurul care păstra cheia, deschizînd doar vizitatorilor pe care-i socotea
capabili să vadă formele dincolo de subiectul picant.
După 1897, cînd îşi amenajează un alt atelier în strada Frochot,
starea sănătăţii sale, şi aşa precară, se alterează tot mai mult ca urmare a
abuzului de alcool. Prodigioasa sa vivacitate intră în declin, devine tot mai
iritabil, este chinuit de obsesii groaznice. Încetează mult timp să mai
lucreze dar în 1899, cînd este internat într-o clinică de sănătate mintală,
execută din memorie, în creioane colorate, desenele Circului, care
reprezintă sinteza celor mai preţioase amintiri ale sale şi prin care a ţinut să-
şi dovedească sie-însuşi că nu este bolnav mintal.
Pornind de la analiză pentru a elabora o construcţie liniară atît de
expresivă încît se poate mulţumi cu creionul colorat, lăsînd să se vadă
fondul natural al cartoanelor sau planurile de culoare puternic decolorate cu
783
benzină, Lautrec ajunge, în ultimile sale lucrări, să picteze cu pastă groasă
şi să construiască cu planuri largi care se combat.
Toulouse-Lautrec a fost înainte de toate un independent. A avut
amici, dar nu a căutat niciodată să-şi formeze discipoli. Avea oroare de
orice teorie artistică şi nu a participat la nici una din manifestările
grupurilor organizate.
Cu toate acestea, viziunea sa este puternic impregnată de spiritul
epocii în care a trăit. El a ştiut, din instinct, să-i sesizeze problemele
esenţiale.
Deşi neînţeles în mare măsură de către contemporani, el a căutat să
arate lumii umanitatea, în ciuda tuturor confuziilor, ridicolului şi vulgarităţii
care o făceau detestabilă.
Duşman al vechilor procedee şi al reţetelor tradiţionale, el a dat o
nouă viziune asupra realităţii, în libertate deplină, fără a se preocupa de
influenţele pe care le resimte. Admira pe Monet şi Renoir, dar se simţea
mult mai aproape de Manet şi Degas.
Deşi nu a cunoscut gloria în timpul vieţii, posteritatea a descoperit
curînd calităţile operei sale, îndeosebi nota de ambiguitate care-i este
caracteristică. Gustave Moreau sfătuia pe elevii săi să meargă să vadă
portretele lui Lautrec „pictate în absint”. Sfatul a fost urmat nu numai de
fovi care, după exemplul lui Lautrec vor şti să folosească pentru contururi şi
desenul şi tuşa colorată, ci şi de foarte tînărul Picasso. Se poate spune, deci,
că îndeosebi prin ultimile sale lucrări, Lautrec a presimţit exigenţele artei
din secolul în care nu i-a fost dat să trăiască decît un an.

Pierre Bonnard (1867-1947)

Prezentat de obicei ca un reprezentant al mişcării Nabis, Bonnard a
fost implicat acestui grup mai mult afectiv decît estetic. Rămas mereu cel
mai detaşat de programul nabist, el a respins primul rigoarea teoriei lui
Sérusier şi tot primul s-a desprins şi de sub tutela lui Gauguin, în răstimpul
de strălucire a acestuia la Pont-Aven. Charles Chassé are deplină dreptate
cînd spune, de la bun început, că „printre nabişti, Pierre Bonnard este unul
dintre cei mai greu de redat pe scurt”. Într-adevăr, în acest grup de spirite
prin excelenţă independente, el a fost unul din cei mai maleabili, încît, într-
un fel, se poate spune că a fost unul din cei mai nabişti. Ca un nabist
autentic, şi-a schimbat fără încetare maniera. La început, a fost un adevărat
„japonard”, cum l-a numit Ranson, pasionat adică pentru decoraţie, pentru
arabescul elegant al liniei. Devenind pictor propriu-zis, s-a limitat un timp
la „frumoasele griuri” recomandate de Sérusier. Spre 1898 se întoarce către
784
o figuraţie mai precisă, îmbogăţită de o viziune colorată foarte apropiată
celei impresioniste. Nu va adopta însă diviziunea tonului în stil
impresionist, cu atît mai puţin rigoarea pointilistă. Dimpotrivă, factura sa
rămîne suplă, cu o tuşă care circumscrie forma, cînd o sugerează doar,
păstrînd în principal funcţia de a o colora. Şi va colora tot mai îndrăzneţ,
devenind un precursor al fovilor. În 1912 însă, începe brusc să acorde mare
importanţă desenului, tratîndu-l cu o răbdare uimitoare pentru apropiaţii săi.
Dar, lucru important, în toate aceste metamorfoze, Bonnard a rămas
el însuşi, impunînd, indiferent de factura adoptată, un stil care-i aparţine în
exclusivitate.
Deşi iniţial se consacrase ştiinţelor juridice, înscriindu-se la
Facultatea de drept din Paris, Bonnard a manifestat de timpuriu preocupări
pentru artă, frecventînd în paralel şi L’École des Beaux Arts, apoi
Academia Julian. La aceasta din urmă, cunoaşte pe Sérusier şi alţi viitori
nabişti.
O mare importanţă pentru formarea sa ca artist a avut-o întîlnirea cu
Gauguin, în 1888, la Pont-Aven. O altă influenţă notabilă asupra evoluţiei
sale artistice a avut-o şi estetica stampelor japoneze, cu modul lor de
reprezentare, întemeiat exclusiv pe linie şi aplaturi cromatice, pe care le-a
cunoscut tot în anii căutărilor.
Încă nesigur pe calea de urmat, el este atras în anii începuturilor şi
de arta populară, mai ales de cea cu aplicaţii uzuale, precum mobila,
evantaiul, ceramica, decorurile de paravan etc.
Prima sa operă semnată este afişul France Champagne, o litografie
în culori care, fiindu-i plătită cu 100 de franci, îi reface moralul afectat de
un dublu eşec: cel de la concursul pentru Premiul Romei şi cel pentru
intrarea în magistratură (acest afiş a fost realizat, mai probabil, în 1889, deşi
unele surse îl atestă în 1891).
În primele sale lucrări – portrete ale apropiaţilor săi, peisaje din
Dauphine, unde îşi petrecea vacanţele, desene pe piatră, sculpturi – se
conturează deja prodigalitatea artistului de mai tîrziu. Cu îndrăzneală şi
scrupulozitate, el explorează necunoscutul din apropiere, manifestînd o
mereu vie înclinaţie de a se minuna. De o modestie extremă, nu prezintă
niciodată lucrările sale într-un cadru care să le sublinieze valoarea. În
atelierul său minuscul, în care lucrează cu un profund gust al inconfortului,
aruncă peste tot desene şi acuarele, desenînd adesea pe documente ce
urmează să fie predate. Dar, pe cît de dezordonat în metoda de lucru, pe atît
de intransigent se arată de timpuriu în privinţa caracterului, fiind incapabil
de concesii de dragul banilor sau pentru vanitate, conservînd intacte
785
pudorile, ezitările, ardoarea şi animalitatea primordială. Preocupat cu
străşnicie de adevărul său, se arată de la început un rebel faţă de mode sau
teorii cu pretenţie de aplicabilitate universală.
Apropierea care s-a făcut între primele sale peisaje şi cele ale
impresioniştilor – ale lui Monet îndeosebi – este superficială: dacă ele
amintesc acea uitare impusă a motivului care serveşte de pretext lui Monet,
maniera de a proceda a lui Bonnard este cu totul alta: o apropiere lentă de
un adevăr conceput nu ca un miraj, ci ca o certitudine interioară pe care
artistul se sforţează să o capteze. Travaliu dificil, căci Bonnard foloseşte o
tehnică nesigură, pe care trebuie să o reinventeze. Lucrînd simultan la opere
diverse, modificîndu-le fără încetare, uneori timp de ani de zile, rămîne
mereu apăsat de îndoieli, ajungînd să mai facă modificări chiar şi în
tablourile din muzee.
Cromatic, în primele tablouri foloseşte o paletă rece, dar un rece
minunat, umed, cu negruri catifelate care au o animalitate de blană şi alburi
sau griuri care prin freamătul lor amintesc de Watteau. Iconografic,
predomină acum spălătorese, comisionari, copii cu glugi pe cap şi cîini
libertini.
În 1891, Bonnard expune pentru prima dată la Salonul
Independenţilor, cele patru panouri ale sale fiind remarcate de criticul
Gustave Geffroy pentru concizia mijloacelor de expresie. În cazul următor,
cînd expune şapte pînze, între care Partidă de criquet, unde se observau
deja tendinţele creaţiei sale de maturitate, acele „minunate calităţi de pictor
în gri şi întunecat”, de care vorbeşte Pierre Louys cu privire la lucrările
expuse în acelaşi an la Le Barc de Boutteville, cu nabiştii. Dar tot din acest
an datează şi Corsajul în carouri, care anunţă viziunea sa colorată asupra
lumii înconjurătoare, transcripţia stilizată a obiectelor scăldate în lumină.
Din anii 1893-1894 datează o importantă serie de litografii în negru
şi colorate, desene în cărbune, creion, peniţă sau pensulă. Ambroise Vollard
editează marea serie de litografii Daphnis şi Chloe, precum şi mai multe
albume de stampe în culoare, grupînd operele lui Bonnard alături de ale
altor artişti.
Tot acum realizează mai multe ilustraţii de carte, care îi aduc un
oarecare renume în acest domeniu, remarcabile în acest sens fiind cele după
Mici scene de familie a lui Claude Terasse. Ca şi în afiş, se remarcă în
aceste ilustraţii trăsăturile specifice Art Nouveau-ului în stare născîndă.
Cu totul alta este însă direcţia pe care o urmează în pictură unde,
degajîndu-se de influenţele nabiste, interpretează într-un mod foarte
personal unele elemente impresioniste. Conţinutul simbolic al imaginii
786
cedează locul compoziţiei cromatice. O punere în pagină foarte îndrăzneaţă,
fără precedent în istoria artei, conferă scenelor pe care le pictează un
caracter foarte intim. Acest intimism, al cărui reprezentant de prim rang va
deveni curînd, este ilustrat mai ales de nudurile sale, precum Indolenta
(1899, Orsay) şi Nud cu ciorapi negri (1900, col. particulară, Lucerna) şi în
scenele de interior, dintre care putem cita Nud la lampă (Muzeul din Berna)
şi Nud în contre-jour (1908, Muzeul de Artă Modernă, Bruxelles).
Către 1910, Bonnard reînvie lecţiile lui Manet şi Cézanne din prima
sa perioadă, ceea ce justifică încadrarea sa printre maeştrii
postimpresionişti, întîlnită în unele tratate. Astfel, în Oglindă în cabinetul
de toaletă (1908, Muzeul Puşkin) el redescoperă modelelul şi reintroduce
perspectiva printr-un sistem de reflexe de o extraordinară ingeniozitate care
lărgeşte scena şi dă senzaţia că aerul circulă în jurul corpurilor şi obiectelor.
Către sfîrşitul Primului Război Mondial, artistul trece printr-o
perioadă de incertitudini, el fiind una dintre victimele climatului intelectual
creat de Cubism în pictura europeană. Pe fondul violentei reacţii împotriva
esteticii impresioniste din epocă, i s-a reproşat şi lui Bonnard absenţa
construcţiei (cum se spunea în limbajul timpului) şi fragilitatea desenului,
fără a se ţine seamă că forţa creaţiei sale miza din principiu pe o altă
înţelegere a mijloacelor de expresie. Reflexiv, dar nu teoretician, acest
explorator modest a preferat să meargă pe căi dintre cele mai contradictorii,
adesea chiar paradoxale, decît să se înroleze esteticeşte într-un curent
constrîngător. Transpunerea tuturor aspectelor, atît în privinţa formei, cît şi
a culorii, darul de a uita atît tonul local al obiectelor, cît şi înţelesul uzual al
acestora, considerarea tabloului ca un univers închis care are legi proprii –
iată doar cîteva din elementele care, în unitatea lor, dau farmecul invenţiilor
sale, unde totul pare fals din punctul de vedere al experienţei obişnuite, dar
devine adevărat de îndată ce priveşti tabloul ca un univers aparte, cu legile
sale. Un mister desprins întotdeauna din realitatea cotidiană arată de cîtă
îndrăzneală transfiguratoare este capabil acest pictor aparent fragil şi
prudent. Eliberată de tirania perspectivei şi a eclerajului, natura devine
feerică: acolo unde credem că este ceva solid, se dovedeşte transparenţă,
unde ne aşteptăm la umbră, găsim doar lumină. Fiecare previziune este
astfel dejucată în profitul unei viziuni creatoare şi al unei intuiţii care
recompune universul. Artistul se miră de tot şi de nimic, se amuză, se
emoţionează, cu o simplitate pe care o regăsim la mulţi dintre marii artişti.
Destăinuindu-se asupra concepţiei sale artistice, Bonnard spune:
„Prezenţa obiectului, a motivului, este foarte jenantă pentru pictor. Punctul
de plecare al unui tablou fiind o idee, dacă obiectul este prezent în timpul
787
lucrului, există întotdeauna riscul să te laşi prins de incidenţele văzute
direct, imediat. Prin ideea primă, pictorul atinge universalul. Dacă ideea
primă s-a estompat, nu mai rămîne decît motivul, obiectul care învinge
pictorul. Din acest moment, el nu-şi mai face propria sa pictură”1. În altă
ordine de idei, el face o precizare de asemenea esenţială pentru înţelegerea
artei sale: „Defectele sunt cîteodată cele care dau un plus de viaţă unui
tablou”.
Despre siguranţă de sine se poate vorbi, în cazul lui Bonnard, abia
după 1925, cum o dovedesc lucrări precum Masă (Tate Gallery) sau Sala de
masă (Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhaga). Dar şi acum continuă să fie
nesatisfăcut de lucrările sale, reluîndu-le adesea. Ajunge acum la o sinteză a
liniei şi culorii, la o mare varietate de procedee, tehnici şi genuri. Pictează
baigneuse incandescente sau de un albastru surd, animale şi personaje
fabuloase, naturi moarte supraîncărcate, peisaje în care totul este transpus,
ceruri de un negru opac, umbre făcute dintr-un aur translucid, din albastru
verzui sau verde-roz. Interioare netede, irizate, îşi opun clarităţile şi
transparenţele lor opacităţii persistente a peisajelor, blocuri pasive montate
la fereastră. Corpurile nude par atît de organic integrate în cameră încît nu
se poate şti dacă ele colorează spaţiul înconjurător sau primesc de la acesta
substanţa lor. Carnea bronzată a unei coapse pare a fi de aceeaşi natură ca şi
mobila de care se detaşează parcă prin minune, în timp ce spatele unei
baigneuze participă la aurul care flotează între ziduri. Nimeni nu a înălţat la
demnitate feerică atît de bine lucrurile cele mai banale.
În ultima perioadă a creaţiei sale, Bonnard revine la un stil mai
direct, mai spontan, în care ajung la înflorire deplină lirismul său pictural,
într-o armonie de culori somptuoase şi vivante.
Cu totul remarcabilă este şi seria autoportretelor realizate în ultimii
ani de viaţă, după moartea soţiei sale Marthe (care i-a servit în exclusivitate
ca model din 1893). Beneficiind de experienţa lungii sale cariere artistice,
Bonnard înregistrează acum, cu emoţionantă pătrundere, fenomenul
îmbătrînirii şi apropierea morţii. Şi în acest caz este valabilă remarca lui C.
Roger Marx: „Orice ar întreprinde, de fiecare dată, el repune totul în
discuţie, reinventează atît tema cît şi mijloacele de execuţie şi îşi consacră
toată gravitatea şi toată experienţa pentru a apăra pînă în ultima zi cel mai
minunat dintre darurile sale: Tinereţea”.
În pofida diversităţii preocupărilor tematice, nudul domină creaţia
lui Bonnard, atît în sensul că l-a practicat constant, încă din tinereţe, cît şi în

1
Interviu publicat în revista Verve.
788
sensul că s-a constituit, în cele din urmă, drept genul care a pus în valoare
cel mai bine idealul de căpetenie al artei sale: acela de a da maximum de
viaţă unui tablou. Aspirînd să capteze emoţia şi senzaţia în profunzimea lor
bîntuită de incertitudini şi variaţii imperceptibile, artistul a privilegiat nudul
ca modalitate de a evoca viaţa în toată intimitatea sa. Dintre reprezentările
corpului feminin în atitudinile cele mai intime, o adevărată capodoperă este
Siesta, realizată la numai treizeci şi trei de ani.

Siesta – Pierre
Bonnard.

Pictată în 1900
în ulei pe pînză, cu
dimensiuni de
130/110cm (în
prezent la National
Gallery of Victoria,
Melbourne), Siesta a
fost expusă pentru
prima dată în 1905,
trezind un viu interes
(între cei care au scris
atunci despre ea
numărîndu-se şi reputatul scriitor André Gide).
Indiscreţia lui Bonnard este dusă aici foarte aproape de limită, căci
tînăra femeie este astfel surprinsă încît nu încape nici o îndoială că siesta ei
este de fapt toropeala instalată imediat după cunoaşterea biblică. Ea se află
întinsă cu faţa în jos, pe o canapea desfăcută şi cu cearşafuri şifonate.
Dezordinea cearşafurilor şi a lenjeriei intime, pe pat şi pe jos, amprenta
unui al doilea corp în stînga nudului, în fine starea de abandon întru
voluptate a femeii sunt tot atîtea indicii clare. Un cîine liliputan doarme
alături, pe covor. În cadrul decupat de artist nu se mai află decît o măsuţă cu
diverse obiecte în dezordine. Patul ocupă mai bine de jumătate din spaţiu,
în timp ce pereţii alcovului sunt tapisaţi cu hîrtie pictată, pentru a forma un
fond de culoare care opreşte privirea şi reduce perspectiva, accentuîndu-se
astfel senzaţia de spaţiu intim. Nudul, natura moartă de pe măsuţă şi cîinele
formează o privelişte interioară văzută dintr-un punct situat mai sus, ca şi
cum spectatorul s-ar afla în picioare undeva foarte aproape de pat. Somnul

789
femeii, ca şi al cîinelui, este atît de adînc încît nimeni nu s-a trezit la
intrarea spectatorului.
Erotismul Siestei devine încă mai frapant dacă ţinem seama de
faptul că face parte dintr-o serie de trei tablouri pe această temă, Bărbatul şi
Femeia şi Indolenta.

Bărbatul şi femeia; Indolenta – Pierre Bonnard.

Deşi tabloul pare pictural la o primă privire, în realitate liniile sunt

cele care dau tonul senzualităţii, într-un sistem calculat de opoziţii şi
echilibre. Întins şi curbat printr-un desen şerpuitor, nudul se articulează în
întregime din curbe – profilul şoldurilor, rotunjimea umerilor şi curbura
spatelui, sfera sînului, şuviţele răvăşite ale şevelurii negre. Acestor
sinuozităţi le răspund pliurile cearşafurilor şi pernelor care schiţează un fel
de ghirlandă în jurul corpului. Chiar şi cîinele, afundat în covor, se reduce
practic la ondulaţia şirei spinării care se prelungeşte în botul întins. Pe
peretele din fundal sunt pictate flori care de asemenea se compun din
arabescuri, ornamente şi volute care se armonizează cu anatomia uşor
stilizată a femeii.
În contrast cu acest ansamblu de curbe dominante, Bonnard include
mai multe linii drepte puternic marcate: mai întîi, cele ale marginii din
prim-plan a patului, care traversează orizontal aproape întregul tablou, apoi
cele ale măsuţei, formînd un unghi proeminent împreună cu marginea
patului, în fine, verticalele tapetului de pe peretele din dreapta, care cad
perpendicular pe orizontalele saltelei. Motivul dungilor paralele de pe acest
tapet şi care se regăseşte pe marginea patului este un procedeu geometric

790
pus la punct de către Bonnard în anii anteriori, cînd picta table de şah, bluze
în carouri şi tapete imprimate. Rigoarea acestor linii drepte contracarează
expansiunea curbelor şi în acelaşi timp o pune în valoare. Supleţea corpului
alungit şi căldura animală de care vorbea Gide se percep astfel şi mai
pregnant.
Acest contrast viguros este echilibrat, pe de altă parte, de armonia
cromatică a tabloului. Aurul corpului nud iradiază în ocrul, albul şi rozul
ruginiu din jurul său. Rapeluri de tonuri dau unitate rozului şi griului din
saltea, pe de o parte, şi griului mai pal şi rozului mai viu al florilor. Albul
este prelucrat în numeroase nuanţe, Bonnard uzînd de o materie picturală
cînd subţire şi netedă, cînd mai groasă şi mai rugoasă. Cîteva accente de
roşu, pe obrazul şi în părul femeii, sugerează o lumină de vară atenuată la
perdele şi storuri, potenţînd senzaţia de cadru intim.
În acest fel, prin mijloace pur picturale, Bonnard transpune pe pînză
totalitatea impresiilor şi senzaţiilor suscitate de o privelişte dintre cele mai
riscante, cum o probează sumedenii de opere de acest gen ratate de pictori
cu o sensibilitate rudimentară.
După cum a observat încă Gide, nudul culcat al lui Bonnard are o
poziţie care aminteşte izbitor de Hermafroditul adormit, sculptură în
marmură din perioada elenistică a artei greceşti (piesă după care muzeul
Luvru posedă o copie romană): piciorul stîng îndoit peste cel drept, poziţia
braţelor adunate sub cap şi curbura spatelui sunt identice ca în lucrarea
antică, cu siguranţă cunoscută de Bonnard.
Procedeu prea puţin uzitat în epocă, citatul după o operă antică este
asociat de Bonnard cu amintiri prelucrate mai liber din pastelurile lui
Degas. Supleţea şi eleganţa grafismului sunt o noutate în arta lui Bonnard;
nu le găsim nici în Indolenta, mai veche cu un an decît Siesta. De altfel,
apropierea stilistică de Degas se completează cu una tematică: în prezent, se
vede limpede că, dintre toţi artiştii din jurul anului 1900, Degas şi Bonnard
au fost singurii preocupaţi sistematic de reprezentarea celor mai intime
momente din viaţa omului. Nu este o întîmplare că ambii au făcut şi
fotografie, artă care este prin definiţie una a surprizei, a imaginii captate din
zbor. Dacă în cazul Siestei nu se cunosc studii pregătitoare, se cunosc în
schimb numeroase fotografii de nud făcute în această perioadă. Cum o
dovedeşte şi Siesta, pictura are totuşi faţă de fotografie, avantajul elaborării
lente şi calculate, care dă posibilitatea unei redări mai complete şi mai
complexe a secvenţei de viaţă devenită motiv. Pictorul poate sparge
pojghiţa aparenţelor la care, vrînd-nevrînd, se opreşte aparatul de
fotografiat, iar acest dar de a se adînci în straturile de esenţă ale motivului îl
791
avea Bonnard ca puţini alţii. Cum scrie Argan în Arta modernă, „oricît de
clar este desenul sau de vie culoarea, imaginea rămîne mereu labilă, ca şi
cum pictorul nu ar fi privit lucrurile le care le-a avut în faţă, ci ar fi privit
înlăuntrul său pentru a se surprinde în actul de a privi lucrurile” 1. Se poate
spune, astfel, că la Bonnard întîlnim un ultim ecou al concepţiei romantice
de dizolvare totală a lucrurilor în ambianţă, dar nu prin sacrificarea formei
în stil impresionist, ci printr-o fluidizare a spaţiului plastic, cu tot ceea ce
cuprinde în el.
Artist care s-a bucurat de o largă preţuire în timpul vieţii, atît
oficială, cît şi din partea multor avangardişti, Bonnard a fost luat ca reper de
multe generaţii de artişti din preajma ultimului război mondial.
În anul morţii sale, 1947, i s-a consacrat o substanţială retrospectivă
la Orangerie, Paris.

Eduard Vuillard (1868-1940)

În cercul nabiştilor, cunoscuţi ca inteligenţi şi culţi, cum rar se
întîmpla printre artişti, Vuillard avea reputaţia de a fi cel mai inteligent. A
fost, în tot cazul, cel mai intelectualizat, cel mai raţionalist dintre nabiştii
care au lăsat o operă picturală remarcabilă.
La douăzeci de ani, după ce, ca elev la Liceul Condorcet, hotărîse să
se facă pictor sub influenţa lui Roussel, începe să studieze pictura la
Academia Julian, unde, timp de cîteva luni are ca profesor pe Bouguereau.
Admis apoi la L’École des Beaux-Arts, o părăseşte peste puţin timp,
nesuportînd severitatea lui Gérôme. Se simte atras de ardoarea unei pleiade
de tineri artişti ce visează o nouă ordine clasică, devenind astfel membru al
grupului Nabis.
Primele sale lucrări sunt mai ales naturi moarte, influenţate de Jean-
Baptiste Chardin, cum se vede în Apă, sticlă şi lămîie (1887-1888, col.
particulară, Paris). Prin 1890-1891, sub influenţa esteticii simboliste a
culorilor dar şi a stampelor japoneze, Vuillard adoptă un nou stil, tinzînd
spre o estetică decorativă, fără însă a cădea în arte aplicate. Artistul renunţă
la efectele de profunzime şi la plasticitate, acordînd aceeaşi intensitate din
primul pînă în ultimul plan al imaginii: În pat (1891, Muzeul de Artă
Modernă, Paris). Obiectele sunt supuse acum unor ritmuri ornamentale,
fiind adoptate unor structuri colorate antinaturaliste, motiv pentru care
pictorul a fost clasat printre Intimişti. În acest stil pictează numeroase

1
G.C. Argan, Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 1982.

792
interioare, precum Conversaţie (col. particulară, Paris), În cameră (1890,
Ermitaj), Femeie măturînd (col. Phillips, Washington) sau Femeie aşezată
în faţa şemineului (1894, National Gallery of Art, Washington).
Prin participările la expoziţiile organizate de negustorul Le Barc de
Boutteville, prin prezenţa la acele mardis ale lui Mallarmé şi la reuniunile
din birourile redacţionale de la Revue Blanche, în fine, prin activitatea sa de
decorator de teatru, Vuillard se apropie tot mai mult de ceilalţi nabişti:
Sérusier, care îl pune în contact cu Gauguin, Bonnard, alături de care
lucrează în acelaşi atelier, Roussel, care-i devine cumnat, Maurice Denis,
Vallaton, Maillol. Prin aceste contacte, viziunea sa cîştigă mult în
subtilitate. Renunţînd la nostimadele punerii în pagină şi la orice turbulenţă
a paletei, manifestă predilecţia pentru acorduri minore şi valori apropiate.
În planul tehnicii, se arată preocupat de inovaţie, inaugurînd un
procedeu compozit care utilizează simultan uleiul, guaşa, tempera şi
pastelul, în special pentru panourile decorative, conferind şi lucrărilor sale
pe pînză o matitate ce aminteşte de frescă. De regulă, preferă ca suport
cartonul pentru virtuţile sale absorbante. Cu acest procedeu decorează
numeroase locuinţe particulare, începînd cu cele din 1892, pentru Doamna
Desmarais, dar şi clădiri publice importante, precum Palatul Societăţii
Naţiunilor din Geneva, la care a colaborat cu Russel, Denis şi Chastel.
Spirit franciscan, Vuillard nu s-a simţit în largul său atunci cînd a trebuit să
lucreze pentru edificii de lux, astfel încît întregul său talent îl găsim doar în
micile decoraţii numite fresce de apartament.
Alături de scenele de interior şi decoraţii, portretele reprezintă un alt
aspect important al creaţiei lui Vuillard. Este domeniul în care îşi spune cel
mai mult cuvîntul înclinaţia sa intimistă: cu cît modelul este mai apropiat,
cu atît talentul său se desfăşoară mai dezinvolt. Dimpotrivă, în portretele de
comandă este înhibat cînd este să studieze personajul străin sau prea puţin
cunoscut, preferînd, de aceea, să se amuze cu jocurile de lumină sau
relaţiile dintre obiecte. Este motivul pentru care şi-a ales foarte frecvent ca
model pe mama sa, portretizînd-o în timpul celor mai diverse ocupaţii –
citind, gătind, cosînd (Bucătăria, 1899, litografie). Cînd pictează oameni de
lume într-o ambianţă bogată, alunecă în finisări convenţionale, rezultatul
fiind mai puţin emoţionant sau chiar un eşec (mai ales în anii tîrzii).
Rolul memoriei vizuale este considerabil la Vuillard, nu numai în
portrete, ci şi în naturi moarte şi decoraţii. Artistul preferă mereu să se
bazeze pe ceea ce ştie dinainte, pe acea realitate anterioară devenită între
timp realitate interioară. Regăsim astfel exigenţa lui Gauguin ca pictorul să
nu se lase furat de senzaţia imediată, ci să lase memoriei grija de a
793
înregistra epurînd. Cu un sentiment ascuţit al nuanţei, al ritmurilor şi
valorilor, Vuillard a fost un maestru al analogiilor secrete. Tonurile cele
mai modeste se exaltă şi devin preţioase numai în virtutea vecinătăţii lor
sau a diferenţelor care nu sunt niciodată diferende. Culorile şi valorile sunt
în aşa grad atenuate încît se degajă o atmosferă misterioasă; nici un
eveniment interior şi exterior nu vine să tulbure ordinea lucrurilor sau
expresia chipurilor.
Ajuns relativ timpuriu un artist de succes, Vuillard a cunoscut mai
toate onorurile la care poate aspira un artist, inclusiv acela de membru al
Institutului Franţei.

Maurice Denis (1870-1943)

Renumele lui Denis se datorează în principal formulei sale devenită
celebră şi reluată pînă la saţietate în toate tentativele de explicare a artei
contemporane: „Să ne amintim că un tablou – înainte de a fi un cal, o
femeie sau o anecdotă oarecare – este esenţialmente o suprafaţă plană
acoperită de culori asamblate într-o anume ordine”. Formulat în 1890, pe
cînd Denis avea abia 20 de ani, această teză a încurajat, prin enunţul ei
precis şi foarte convingător în acei ani de căutări şi mai ales după 1910,
orientările abstracţioniste. Curios însă, Denis va regreta mai tîrziu că a
lansat această formulă, declarînd că nici el şi nici prietenii săi nabişti nu
doreau să îndemne artiştii spre o artă abstractă.
Născut la Granville, Denis a intrat la Academia Julian cu scopul de
a se pregăti pentru Şcoala de Belle-Arte. Dar, încă din timpul sejurului la
Academia Julian, se converteşte, prin intermediul lui Sérusier, la doctrina
lui Gauguin. Beneficiind de o vastă cultură, el devine curînd şeful mişcării
simboliste şi neotradiţionaliste.
În 1890, cînd expune pentru prima dată la Salonul Independenţilor,
se constată deja renunţarea la căutarea vibraţiilor luminii prin intermediul
tuşelor mici şi a diviziunii culorilor după principiile lui Seurat. Cîştigat
definitiv de ideea unei arte gîndite a lui Gauguin, el nu mai este interesat de
simple peisaje sau naturi moarte, orientîndu-se spre subiecte cu semnificaţii
mai complexe. Conform noii sale concepţii, tabloul nu trebuie să se limiteze
la reprezentarea lumii exterioare, el trebuie să exprime şi să sugereze unele
gînduri sau stări de spirit. Dorinţa de a spiritualiza pictura se împlineşte
într-o voinţă de sinteză ce duce la o artă foarte riguros controlată, deşi în
contradicţie cu spontaneitatea impresionistă care corespunde unei porniri
spre analiză. Această introducere de elemente filosofice şi poetice în pictură
face din Denis unul din cei mai importanţi teoreticieni ai artei din epocă, el
794
devenind autorul unor scrieri (Teorii, 1912, Noi teorii, 1922), care-l vor
consacra ca atare.
Opera sa de pictor reflectă cu multă fidelitate această stare de spirit,
care îl duce treptat la arta religioasă.
Dar, înainte de a se consacra exclusiv artei religioase, Denis este
solicitat în principal de arta decorativă, mai ales după descoperirea
nazareenilor în Germania, cu ocazia voiajului din 1896.
Călătorind mult, se lasă captivat de arta italiană. Inteligenţa sa
profundă şi senzualitatea tandră rezonează la întîlnirea cu Roma papilor şi
păgînismului, ca şi cu Florenţa raţională a lui Leonardo şi cu senzuala
Veneţie a marilor colorişti în frunte cu Tizian. Pericolul eclectismului în
gîndirea şi gustul său se face tot mai simţit, devenind evident în plafonul de
la Petit-Palais, unde a glorificat simultan arta franceză medievală, cea
renascentistă italiană, Versailles-ul, pe Watteau şi Delacroix, ca şi arta
impresionistă, într-o generoasă dar necrotică panoramare.

Omagiu lui Cézanne –

Maurice Denis.

Opera care i-a

adus renumele în
pictură este, fără
îndoială, Omagiu lui
Cézanne (1900,
Muzeul de Artă
Modernă, Paris), expus
la Salonul Societăţii
Naţionale din 1901. În
jurul unei simbolice
naturi moarte a lui
Cézanne, Denis grupează un important număr de artişti, între care Redon,
Bonnard, Sérusier, Roussel şi însuşi Denis. S-a spus că în acest tablou totul
este calculat şi impregnat cu semnificaţii. Faptul că Bonnard este plasat mai
retras face aluzie la tendinţa spre independenţă a acestuia. Dar, fireşte,
semnificaţia principală priveşte dubla atitudine faţă de Cézanne, iar prin el,
faţă de arta tradiţională: aceasta este demnă de a fi omagiată, dar este totuşi
o natură moartă, echivoc tipic pentru estetica lui Denis.
Asemenea celorlalţi artişti din grupul Nabis, Denis şi-a încercat
puterile în numeroase direcţii: schiţe pentru tapiserii, cartoane pentru
795
vitralii şi mozaicuri, decoraţii de ceramică etc. Dar, începînd din 1894, cînd
a pictat plafoanele casei compozitorului Chausson, iar peste puţin timp a
executat panourile decorative Legenda sfîntului Hubert pentru vila
colecţionarului Cochin, va fi tot mai mult solicitat de pictura decorativă.
În pictura decorativă, în pofida numeroaselor influenţe deja
menţionate, el îşi va impune o manieră de exprimare prin care se va
singulariza, îndeosebi printr-o anumită fluiditate a formei care trimite cu
gîndul la Art Nouveau. Acest stil are o anume vigoare în creaţiile din
preajma lui 1900, după care decorurile sale, ca şi tablourile, devin mai
preţioase şi mai dulcege.
În pictura religioasă, căreia i s-a consacrat aproape exclusiv în
ultimile trei decenii, el se va manifesta la început ca renovator, alături de
Georges Desvalières, dar exagerînd apoi pe latura cantitativă, creaţia sa şi
mai ales cea a imitatorilor săi a ajuns să impună noi poncife, la fel de
convenţionale precum cele pe care le-a respins iniţial.
Există, de altfel, o stranie contradicţie între ideile profesate de
Maurice Denis şi opera sa. După ce a fost unul dintre primii artişti care au
susţinut teza că arta trebuie să-şi găsească justificarea în ea însăşi, tratînd
subiectele ca pe ceva cu totul secundar, treptat ajunge să acorde subiectului
o importanţă capitală. În opera religioasă, acceptă tema ca principala
raţiune de a fi a unui tablou.
Decoraţiile sale murale cu tematică religioasă au fost executate în
principal pentru biserici dar şi pentru instituţii publice civile sau pentru
locuinţe particulare. În toate cazurile, el impune o predilecţie pentru forme
statice şi personaje aproape imobile, de altfel adecvate subiectelor tratate.
Prin desenul său calm şi prin gama sa de culori luminoase, cu acorduri
tandre de albastru şi roz, Denis lasă impresia unei împliniri în seninătate cu
totul excepţională în pictura acelui timp şi tocmai aici este principala
obiecţie care i s-a făcut: desprinderea aproape cu totul de spiritul timpului
său, al unei umanităţi aflată foarte departe de liniştea şi beatitudinea
sugerate de artist. Sub acest aspect însă, scrierile sale concordă cu opera
picturală şi ajută la o mai adecvată receptare: calmul şi serenitatea sunt
rezultatul dominării de sine, iar omul, cu neliniştile şi interogaţiile sale,
trebuie să-şi impună, printr-o voinţă expres educată, o asemenea soluţie de
viaţă, indiferent de vitregiile conjuncturale.
În profunda sa religiozitate, Denis a căutat nu numai să
spiritualizeze pictura, ci şi invers, să dea un plus de culoare religiosului,
credincioşiei. Considerînd ca lipsită de temei separarea netă dintre spirit şi
frumuseţea pămîntească, el a impus o formulă picturală care îmbină
796
spiritualitatea şi senzualitatea de o manieră care o face acceptabilă atît
pentru interioarele bisericilor, cît şi pentru cele civile. Denis a înţeles să
redea gloria lui Dumnezeu prin figurarea splendorilor naturii, create de
Dumnezeu însuşi. „Frumuseţea trupului omenesc dă artistului ideea
perfecţiunii”, afirma el. În consecinţă, nu s-a ferit să includă în compoziţiile
sale religioase toate formele feminine, chiar goale, frapante printr-o
specifică voluptate castă.
Astfel, într-unul dintre vitraliile sale de la biserica Saint-Paul din
Geneva, există un superb nud faţă de care preotul nu a avut nici o reţinere,
deşi era recunoscut pentru instransigenţa sa în privinţa iniţiativelor
enoriaşilor de a aduce statui în biserică. Pe de altă parte, cînd i s-a cerut să
figureze ideea dansului la Théâtre de Champs-Elysées, a acceptat bucuros
propunerea de celebrare a dansului într-o ţară însorită, avînd însă grijă ca
acestui dans să-i asocieze sentimentul religios.
Înţelegînd în acest spirit, neobişnuit pentru epoca sa, arta religioasă,
Maurice Denis a creat în 1919, împreună cu prietenul său Georges
Desvallières, Atelierele artei sacre, avînd ca obiectiv explicit reînnoirea
picturii religioase. Deşi idealul său a rămas departe de a se împlini, inţiativa
sa a avut importante ecouri. Din păcate, între numeroşii artişti cîştigaţi de
acest proiect nu s-a numărat nici un talent remarcabil, eşuînd totul în simplu
epigonism.

August Strindberg (1849-1912)

Acest remarcabil prozator care a făcut pictură ca autodidact
ilustrează în cel mai înalt grad titulatura de artist independent. În pictura sa,
nu datorează nimic contemporanilor săi, nici celor în mare vogă, precum
Gauguin, şi nici celor care-i erau prieteni apropiaţi, precum Munch. Născut
la Stockholm, începe, în anii tinereţii, prin a se manifesta ca un admirator al
barbizonilor, dar curînd adoptă o orientare diametral opusă
Impresionismului, pe care-l canalizează cu multă perspicacitate,
recunoscîndu-i originalitatea. În povestirea autobiografică Fiul servitoarei
(1886), el formulează unele idei care se constituie într-un veritabil program
estetic. „Trebuie să pictezi sufletul propriu şi nu arbori şi pietre, care nu au
nici un sens în ele însele şi care nu pot obţine o formă decît trecînd prin
creuzetul celui care le percepe şi resimte consecinţele. Din acest motiv nu
trebuie să pictezi în natură, ci în casă, din memorie şi imaginaţie. Johann
picta mereu marea, cu ţărmul în prim-plan; pini contorsionaţi de vînt, cîţiva
recifi ceva mai departe, o baliză albă, un far, o geamandură. Cerul era

797
acoperit de cele mai multe ori, avînd la orizont o spărtură mai mult sau mai
puţin luminoasă”.
În anii 1890-1891, cînd se afla în divorţ cu soţia sa, pictează ceea ce
numea el peisaje simbolice, sintagmă inspirată probabil de moda vremii,
dar în fapt cu totul nejustificată, pentru că factura era de un expresionism
eruptiv.
În 1892 se află la Berlin, unde intră în contact cu Munch şi Ch.
Krohg, fără să se poată spune că este influenţat de ei, căci elementele pe
care le au în comun existau deja în pictura sa înainte de a-i cunoaşte.
Fascinat tot mai mult de tainele creaţiei artistice, redactează şi
publică în 1894 un text în franceză intitulat Despre artele noi sau Hazardul
şi producţia artistică unde, cu un dar profetic uimitor, dezvoltă teza privind
rolul decisiv al hazardului în declanşarea creativităţii artistice, teză care va
deveni foarte dragă multor curente şi tendinţe din arta secolului XX,
începînd cu Dadaismul. Pentru a-şi ilustra teza cu exemple din experienţa
proprie, el vorbeşte despre bucăţi de cărbune găsite în sobă, pe care le
descrie ca adevărate „capodopere ale sculpturii primitive”.
Solicitat de Gauguin să-i scrie o prefaţă pentru catalogul expoziţiei
sale din 1895, organizată la Paris, Strindberg refuză pentru că nu agrea
pictura acestuia, dar îşi argumentează refuzul analizîndu-i opera. În mod
neaşteptat, Gauguin găseşte pătrunzătoare această analiză şi o imprimă ca
prefaţă a catalogului. Între altele, Strindberg afirma că şi el însuşi resimte o
imensă nevoie de a redeveni sălbatic şi de a crea o lume nouă, numai că
vede cu totul altfel transpunerea picturală a unor asemenea porniri.
Pictînd cu intermitenţe, în alternanţă cu anii consacraţi scrisului,
Strindberg a avut, ca pictor, două perioade mai importante: 1893-1895 şi
1900-1907. Tablourile pictate în aceşti ani se prezintă ca un fel de peisaje
fantastice executate cu o pastă generoasă, aproape sculptată cu ajutorul
cuţitului de paletă. După cum mărturiseşte artistul, aceste viziuni nu au fost
concepute a priori, ci s-au născut printr-un ansamblu progresiv de tuşe,
precum castelele ce par a ţîşni puternic spre cer, desenate de Victor Hugo.
După 1900, reuşind să depăşească marea criză a cărei amintire se
păstrează în Infernul, realizează dramele sale simbolice, dintre care se
detaşează cea intitulată Visul. Cu toate acestea, tablourile pe care le pictează
în acest timp sunt lipsite de orice conţinut simbolic. Executate într-o gamă
severă dar luminoasă, de griuri şi negruri, ele constituie monumentale
sinteze în care marea, cerul şi norii se contopesc într-un singur şi unic
element, care nu este altul decît cel al picturii însăşi.

798
 Datorită radicalei noutăţi de viziune, pictura lui Strindberg nu a avut
un public real în timpul vieţii artistului. Ea a fost practic redescoperită în
ultimile decenii, cînd Neo-dada şi alte tendinţe artistice contemporane au
impus definitiv conceptul de creaţie spontană, cu un rol major atribuit
întîmplării.

James Ensor (1860-1949)

Marcat de la început de un puternic spirit de independenţă, Ensor nu
a părăsit Ostende, locul său de naştere, decît pentru studiile de artă de la
Bruxelles, manifestîndu-şi astfel totala sa independenţă faţă de evoluţia
artei, faţă de şcoli, grupări sau artişti mai mult sau mai puţin celebri.
Cu toate acestea, primele sale lucrări atestă certe înrîuriri, din partea
romanticului Turner mai ales, dar şi a lui Manet, Renoir şi Degas, poate
chiar a simboliştilor.
Începîndu-şi educaţia artistică sub îndrumarea a doi acuarelişti din
Ostende şi continuînd-o, din 1877, prin trei ani de studii la Academia de
Belle Arte din Bruxelles, Ensor a avut o precocitate uimitoare. La douăzeci
de ani, cînd revine la Ostende, se afirmă repede prin interioare burgheze în
principal, dar şi prin portrete şi peisaje.
În primele sale lucrări, tînărul artist trădează o bună cunoaştere a
maeştrilor belgieni, precum Henri de Braekelaer, ca şi a unor mari maeştri
europeni mai vechi şi mai noi (Rembrandt, Goya, Daumier, după care
făcuse de altfel numeroase desene în timpul studiilor de la Bruxelles).
Deosebindu-se net de reprezentanţii tendinţei rustice a vremii
(Permeke, Van den Berghe, Gustave de Smet), Ensor îşi forjează un stil
personal care anunţă Expresionismul şi care transpune pe tărîmul
imaginarului un real truculent recuperat din străvechi structuri mitologice
septentrionale.
În lucrările din perioada 1880-1886 se pot încă detecta reminiscenţe
din anii studiilor. Lampagiul (1880), După-amiază la Ostende (1881) şi
Canotor (1883) sunt de evidentă inspiraţie flamandă. Salonul burghez
aminteşte de Bonnard şi ceilalţi intimişti parizieni. Încă din 1883 începe să
picteze tablouri cu măşti şi personaje scheletizate, care îi vor aduce
consacrarea, deşi în acest timp nu este acceptat nici de public şi nici de
Salonul de la Bruxelles (motiv pentru care tînărul artist se va înscrie formal
în Grupul XX şi în L’Éssor, cercuri avangardiste prin care a putut să expună
o parte din lucrările sale.
Brusc însă, în 1887, în lucrări precum Carnaval pe plajă, Ensor
apare drept artistul care va rămîne în istoria artei prin impetuozitatea sa,
799
prin obsesivul său lirism asociat straniu unei cruzimi fioroase, prin viziunile
sale de coşmar redate într-o materie picturală smîntînoasă ce degajă o
lumină palidă, traversată de luciri scînteietoare de galben pur şi vermillon.
Peste numai un an pictează cea mai importantă dintre pînzele sale,
Intrarea lui Hristos la Bruxelles (col. Louis Franck, Londra, achiziţionat de
Muzeul Regal din Anvers). Executată în ulei pe pînză, cu dimensiunile de
258/431cm, lucrarea este o vastă panoramă asupra unei mulţimi de oameni
înghesuiţi, ce se desfăşoară în adîncime după legile perspectivei clasice. Cu
toată suprafaţa ei imensă, compoziţia are o construcţie armonioasă, bazată
pe o viziune spaţială unitară.

Intrarea lui Hristos la Bruxelles – James Ensor.

Subiectul popular al carnavalului serveşte doar ca pretext pentru

desfăşurarea în voie a imaginaţiei ensoriene apăsat demonice, artistul
schiţînd energic o ameţitoare diversitate de feţe umane schimonosite de
emoţie, ce par nişte măşti de carton strident colorate. Studiul psihologic
pătrunzător din primele planuri lasă loc unor notaţii impresioniste în
planurile din spate, cele îndepărtate conţinînd, ca în Bal la Montmartre a lui
Renoir, doar simple pete de culoare ce se micşorează după regula proiecţiei
perspectivice.
Artistul se arată deja stăpîn pe secretele gamei spectrale, alternînd
culorile primare şi tonurile crude astfel încît să confere acuitate vizuală
800
tabloului. Reliefurile colorate ale feţelor groteşti şi dezumanizate sunt
scăldate în lumini şi invadează haotic spaţiul, acea tipică oroare de vid a
artiştilor baroci atingînd aici o intensitate fără precedent.
Ca mijloace de expresie, Ensor recurge deopotrivă la linie şi
culoare. Fiecare figură are un traseu liniar bine individualizat şi o masă
coloristică menită şi ea să definească respectivul caracter.
Împrumutînd chiar chipul lui Ensor, Iisus, călare pe măgar,
binecuvîntează mulţimea prin gestul bine cunoscut, binecuvîntare zadarnică
în această mulţime avînd ca deviză „Vive la sociale” (cum scrie pe
pancarda cea mai mare) şi pornită să ia totul în derîdere.
În aglomerarea sufocantă a figurilor hidoase, cu forme tremurînde şi
reflexe luministice cadaverice, dispare cu totul graniţa dintre real şi
fantasmagoric, sugerîndu-se o lume abandonată unui demonic carnaval
universal.
Interesant pentru tendinţa pe care o lua arta în epocă este faptul că în
acelaşi an picta şi Gauguin Viziunea după predică, lucrare avînd ca idee
aceeaşi labilitate a hotarului dintre real şi ireal.
Primită contradictoriu, criticată adesea pentru spiritul batjocoritor la
adresa dogmei creştine dar şi pentru vulgaritatea figurilor şi stridenţa
coloritului, această sarabandă burlescă şi în acelaşi timp grandioasă de
forme baroce, reconstruite în stilul Expresionsimului născînd este, orice s-ar
spune, teribil de vie, îndeosebi prin exaltanta cacofonie de roşuri, albastruri
şi galbenuri crude la origine (dar mult decolorate în prezent).
Motivul carnavalului, cu oameni mascaţi în feţe hilare sau
respingătoare, cu schelete şi demoni, vagabonzi şi fiinţe decăzute, cu
fanfare care amplifică, prin zgomotul presupus al instrumentelor, senzaţia
de vacarm, este frecvent reluat de Ensor. Dincolo de semnificaţiile oarecum
literare, vizînd întrepătrunderea dintre planul comediei şi cel al tragediei
umane, asemenea lucrări rămîn importante prin căutările de primenire a
formelor şi cromaticii, prin renovările aduse în planul construcţiei, a
schemelor compoziţionale.
Acceptat sau respins pentru raţiuni extra-artistice, Ensor rămîne un
adevărat pictor: oricît de disonante ar fi culorile sale, ele au o densitate, o
strălucire greu de găsit la alţi pictori belgieni. Cînd vrea, el ştie să deseneze
ca un maestru, demonstrează îndelung exerciţiu în această privinţă şi chiar
originalitate. Se vede aceasta mai ales în cîteva aqua-forte şi gravuri
admirabile care se păstrează: Catedrala, Bal fantastic, Chermeză la moară,
Moartea fugărind oamenii.

801
 Cele mai bune opere ale lui Ensor au fost realizate în perioada 1888-
1892. În afară de Intrarea lui Hristos, pot fi citate Atribute de atelier (1889,
col. P. Leten, Gand), Natură moartă cu cranii (1889, Galeriile de artă,
Hanovra), Femeie cu măşti (1889, col. Leten, Gand), Intriga (1890, Muzeul
Regal, Anvers), Ecce homo (1891, col. Marteaux, Bruxelles), Adevăraţii
judecători (col. P. De Weissenbruch, Bruxelles) şi surprinzătorul peisaj în
ulei Bărci naufragiate (1892, col. G. Van Geluwe, Bruxelles).
Către sfîrşitul secolului, artistul intră în declin. Deşi va trăi optzeci
şi nouă de ani, va lăsa impresia că a spus tot ce avea de spus încă de la
treizeci de ani. Creaţia sa de maturitate şi bătrîneţe are o pronunţată notă
bizară zeflemitoare sau apocaliptică; dacă este comparată cu lucrările din
tinereţe, impresia de neputinţă este prima care se impune.
De altfel, pe planul limbajului pictural propriu-zis, Ensor nu a fost
niciodată mai îndrăzneţ decît un impresionist moderat, care continua să
respecte forma şi se limita să speculeze jocul culorilor luminoase, prin
contrastul dintre ele. Nu se poate vorbi de invenţii formale semnificative, ci
mai curînd de redescoperirea tradiţiei inaugurate de Bruegel în pictură, cu
rădăcini încă mai vechi în ornamentica arhitecturală şi desenul gotic.
Cazul lui Ensor continuă să fie subiect de dispută pentru că nimeni
nu îi contestă imaginaţia, ba i se subliniază forţa ei năvalnică, numai că
aceasta se consumă cu precădere în planul temelor şi prea puţin în cel al
limbajului pictural, în cercetări privind forma, spaţiul plastic, lumina.
Originalitatea lui Ensor trebuie căutată tocmai la intersecţia acestor
două planuri: viziunea sa ironică asupra societăţii umane, unde masca şi
scheletul deţin rolul principal, o viziune atît de suculentă încît susţine forţa
şi strălucirea culorilor, precum şi expresivitatea formelor.
Prin amestecul strîns al visului şi realului, pînă la indiscreţie, Ensor
ar putea fi privit ca un precursor al Suprarealismului, dar reprezentanţii
acestui curent nu l-au revendicat mai deloc în această calitate.
În ceea ce priveşte ecoul peste timp al creaţiei sale, se poate spune
cu mai multă justificare că a anunţat Expresionismul prin deformările
expresive practicate îndeosebi în cazul măştilor (masca la Ensor, trebuie
subliniat, nu este un obiect ce se pune pe faţă, ea este însăşi faţa umană de
pe care s-a îndepărtat fardul educaţiei).
Se ştie, în plus, că arta lui Ensor a trezit nebănuite simpatii în rîndul
unor artişti a căror creaţie nu este în nici un fel îndatorată lui. Este cazul lui
Klee, care a ajuns în posesia pînzei ensoriene Schelete încălzindu-se şi, se
spune, nu se mai putea despărţi de ea. Un admirator pătimaş al lui Ensor a
fost şi Kandinsky, care prin 1929 a ţinut să-i aducă un respectuos omagiu,
802
deşi în opera sa nu se distinge nici cea mai mică tangenţă cu universul
ensorian.
Fără să fi avut curajul de a se angaja într-o veritabilă aventură
novatoare, pe care să o trăiască total, cu disperarea lui Van Gogh sau
tenacitatea lucidă a lui Cézanne, Ensor rămîne un artist care defineşte cu
mijloacele picturii, sensibilitatea timpului din tinereţea sa, cu ostilitatea faţă
de raţionalism şi clasicism şi cu înclinaţia statornică spre excentricităţi de
tot felul. Pentru ţara sa, el este indiscutabil un pictor naţional, alături de
Rubens, Van Eyck, Bosch şi Bruegel.

Edvard Munch (1863-1944)

Încadrat de obicei între precursorii Expresionismului sau chiar în
Expresionism pur şi simplu, Munch este autorul unei opere cu trimiteri la
Impresionism şi Neoimpresionism, Simbolism şi Art Nouveau. Fără să fie
un eclectic, căci producţia sa poartă indiscutabil o amprentă personală,
artistul norvegian nu a fost totuşi un vizionar.
Ca şi Ensor, şi-a concentrat atenţia mai mult pe tematică, decît pe
inovaţia limbajului plastic.
Copil încă, asistă rînd pe rînd la moartea mamei şi a două surori,
evenimente tragice care nu vor rămîne fără ecou în creaţia sa.
După un an de studii la Şcoala de Arte şi Meserii din Oslo, în 1878,
devine, în 1881, elev al sculptorului neo-clasic Julius Middelthun, iar peste
puţin timp urmează şi cursurile pictorului Christian Krohg, care îl introduce
în cercul naturaliştilor radicali Boema Christiana. Pictează acum primul său
Autoportret (1881-1882, Munch-Museet, Oslo), primul dintr-o lungă serie
în care Munch îşi scrutează propria imagine fizică şi propria personalitate.
Adoptînd apoi optica naturaliştilor radicali, pictează Dimineaţa (1884, col.
particulară, Berlin), în care se străduieşte să surprindă acea lumină
particulară a zorilor de zi.
În 1885 petrece trei săptămîni la Paris, timp în care ia contact cu
mişcarea impresionistă, cum se vede din lucrările realizate cu acest prilej:
Seară dansantă (1885, col. particulară, Oslo). Paleta sa se luminează, dar
pictorul continuă să rămînă fidel inspiraţiei realiste.
Peste puţin timp însă, Munch pictează cîteva tablouri care deja
anunţă stilul care-i va deveni propriu, caracterizat prin acea sensibilitate
exacerbată. Astfel, Fetiţă bolnavă (1885-1886, Nasjonalgalleriet, Oslo),
care are ca model pe sora sa moartă de tuberculoză la unsprezece ani, prin
expresiva deformare a anatomicului, marchează începutul detaşării de
naturaliştii norvegieni.
803
 Lucrînd intens, în 1889 deschide la Oslo prima sa expoziţie
personală, cu peste 110 tablouri, care-i aduce o bursă de studii la Paris.
Acest nou sejur, din octombrie 1889 pînă în primăvara lui 1892, este cel al
maturizării sale ca artist. Evitînd de regulă contactele personale, dar avid să
cunoască opere ale artiştilor importanţi, Munch se eliberează treptat de arta
tradiţională. Cursurile de desen ale lui Leon Bonnat, studiul vechilor
maeştri de la Luvru, dar mai ales descoperirea impresionismului tîrziu al lui
Pissarro influenţează evoluţia artistului norvegian în această perioadă.
Adoptă un timp tehnica pointilistă, cum constatăm în Promenada englezilor
la Nice (1891, col. particulară, Oslo) şi Strada Lafayette (1891,
Nasjonalgalleriet, Oslo). Continuă însă şi direcţia intens dramatică
alimentată de moartea celor apropiaţi, precum Noapte la Saint-Cloud (1890,
Nasjonalgalleriet), pictată sub impresia pierderii tatălui său.
După revenirea la Paris, stilul său este suficient de bine conturat.
Este invitat să expună la Berlin de către Uniunea artiştilor berlinezi. După
puţine zile de la deschidere, expoziţia sa a trebuit să fie închisă din cauza
protestelor presei şi publicului. Evenimentul îi va aduce însă simpatia
artiştilor şi a unei cerc de intelectuali berlinezi, între care criticul Julius
Meier-Graefe, un fervent apărător al artei sale de aici înainte.
Factura dramatică specifică picturii lui Munch nu se exprimă
deocamdată decît prin forţarea schemelor compoziţionale şi mai mult prin
sugestii decît prin descrieri de forme. Portretul surorii mele Inger
(Nasjonalgallieret, Oslo) instaurează un climat de angoasă prin armonia
colorată şi mai ales prin vecinătatea locului, pictorul indicînd cu totul sumar
fondul şi solul.
În următorii ani petrecuţi la Berlin, 1892-1895, Munch găseşte
înţelegere şi este primit tot mai bine. Acum se afirmă din plin şi creează
capodoperele sale: Strigătul (1893, Nasjonalgallieret, Oslo), Angoasa
(1894, Munch Museet, Oslo) şi Madona (1894-1895, Nasjonalgallieret,
Oslo). Strigătul şi Angoasa nu sunt doar chipuri expresive, ci sunt tablouri
dramatice în întregul lor; striurile sinuoase ale soarelui în asfinţit, reţeaua
de drumuri şi pîraie înlănţuie figurile umane în urzeala unei drame. Această
libertate faţă de realitate nu ar fi fost posibilă fără experienţa pariziană, fără
contactul cu opera lui Gauguin şi, poate, cu cea a lui Van Gogh. Deloc
neglijabilă este influenţa climatului berlinez din aceşti ani şi, mai ales, cea
venind din partea scriitorilor nordici Ibsen şi Strindberg, acesta din urmă
fiind de asemenea, acum, la apogeul creaţiei sale din domeniul picturii.
La al treilea sejur parizian, 1896-1898, Munch este deja un artist
care ştie bine ce vrea. Este prea puţin interesat de artiştii francezi, îi
804
frecventează mai mult pe Meier-Graefe şi pe Ibsen (pentru care desenează
programul la Peer Gynt, prezentat la Théâtre de l’Oeuvre). Are, de
asemenea, contacte cu nabiştii, expune la galeria L’Art Nouveau, în fine,
este prezent la Salonul Independenţilor din 1897, cu Friza vieţii, de fapt, o
antologie a principalelor teme abordate pînă atunci: Pubertatea (1893,
Nasjonalgallieret, Oslo), Atracţie, Sărutul, Dorinţa, Gelozia, Vampirul,
Madona şi Mort în camera bolnavului.

Strigătul; Angoasa – Edvard Munch.

Dacă în pictură nu mai depăşeşte nivelul atins la Berlin, în gravură

(gen în care se exersa din 1894) se afirmă acum cu o forţă singulară.
Sprijinindu-se pe experienţele lui Gauguin (cunoscute încă din 1889), el
caută o sinteză esenţialmente expresivă şi exploatează cu ingeniozitate
caracterul frust al gravurii în lemn. Opera sa principală în acest domeniu
este Sărutul, care va fi realizată însă abia în 1902. Ea este încununarea unei
lungi meditaţii asupra procedeelor folosie de Gauguin, dar şi asupra
arabescurilor de care abuza acum Art Nouveau-ul.
La graniţa dintre cele două secole, Munch pictează şi o serie de
peisaje de o cu totul altă factură, inspirate de Art Nouveau, precum Iarna
(1889, Nasjonalgallieret, Oslo) şi Mesteacăn sub zăpadă (1901, col.
particulară).

805
 Ajuns un artist cunoscut, de succes s-ar putea spune, Munch este
solicitat de către mari colecţionari să facă portrete, i se încredinţează
importante decoraţii pentru locuinţe luxoase. Un răsunet internaţional au
decorurile pentru spectacolul cu Strigoii lui Ibsen, pus în scenă de Max
Reinhardt.
Intrat, ca şi Ensor, în declin sub aspectul forţei inovatoare, Munch
continuă să fie productiv pînă în 1905, an în care are o primă criză nervoasă
care îl obligă la tratament special.
Stabilit definitiv în Norvegia în 1908, artistul îşi va continua
activitatea creatoare pînă la moarte (1944), fără însă a mai regăsi elanul şi
forţa de altădată. Se repetă adesea, reelaborează opere vechi, dar fără a mai
regăsi emoţia primă. Paleta sa devine mai luminoasă şi mai puţin dramatică,
iar pensonul său este mai puţin nervos. Chiar în creaţia sa cea mai
importantă prin dimensiuni, frescele de la Universitatea din Oslo, realizate
între 1913 şi 1915, au un ton destins, care nu mai justifică elanurile formale
(temele ilustrează marile forţe universale: Soarele, Căutătorul şi Istoria.
Alături de Van Gogh şi Ensor, Munch este un precursor al
Expresionismului european. Fără să fi atins vreodată perfecţiunea pur
plastică, opera sa este axată pe căutarea sintezei dintre forma modernă şi
nevoia de expresie simbolică. Fără ecou propriu-zis în Franţa, opera sa se
află, în schimb, la originea grupării Die Brücke, a curentului expresionist
german în general.

806
 VIII. LA CUMPĂNA VEACURILOR

Ultimile două decenii ale secolului XIX se definesc prin aspiraţia

spre o artă nouă, care ia tot mai mult amploare în multe ţări din Europa
occidentală. Starea de spirit dominantă era la decadence şi fin de siècle, mai
ales generaţiile tinere sperînd cu toată puterea într-o reînnoire fundamentală
a limbajului artistic.
În mod curios însă, adevărata înnoire a artei, la care se angajaseră
atunci cîţiva mari artişti – Cézanne, Van Gogh şi Gauguin în primul rînd –
nu era percepută ca atare. Nevoii de noutate părea că îi răspund unele
grupări organizate care, deşi purtau nume diferite de la o ţară la alta, îşi
stabiliseră în mod expres ca obiectiv reînnoirea artei, uneori avînd chiar
adevărate programe în acest sens, cum este cazul cu mişcarea Sezession din
principalele centre artistice germane, în frunte cu München, Berlin şi Viena.
Ca şi marii artişti menţionaţi, care lucrau însă fiecare pe cont propiu, aceste
mişcări reacţionau contra artei oficiale şi a convenţiilor academice. Deşi au
avut o viaţă scurtă şi nu au prilejuit capodopere, ele au contribuit decisiv la
subminarea artei oficiale şi, indirect, la pregătirea terenului pentru
afirmarea curentelor artistice cu adevărat novatoare de după 1900.
Centrul acestor preocupări înnoitoare continua să fie Parisul. Este
adevărat că emulaţia se declanşase şi în multe alte oraşe europene, precum
Londra, Viena, München, Berlin, Dresda, Milano, dar artiştii din aceste
centre aveau tendinţa de a se raporta la căutările din Paris, venind adesea
aici să frecventeze atelierele care se multiplicau de la an la an. Cînd nu
urmau o direcţie schiţată la Paris, se angajau pe căi opuse.

1. Sezession

Prin însăşi etimologia sa, termenul de sezession desemnează o

desprindere conştientă de tendinţa dominantă a vremii. Într-adevăr, sub
acest nume s-au afirmat diverse mişcări artistice de avangardă care s-au ivit
în Germania către sfîrşitul secolului XIX.

807
 Cronologic, prima grupare secesionistă s-a creat în 1892 la
München, de către Stuck, Trünberg şi Wilhelm Uhde. La puţin timp de la
înfiinţare, ea a organizat o mare expoziţie menită să impună o nouă
ideologie, expoziţie în care un loc important era rezervat lucrărilor
simbolistului Arnold Böcklin, dar erau prezenţi şi numeroşi pictori realişti:
Corot, Courbet, Millet, Liebermann. În esenţă, ea s-a limitat la susţinerea
esteticii impresioniste.
Tot în 1892 a fost organizată la Berlin faimoasa expoziţie a
Asociaţiei Artiştilor Berlinezi al cărui caracter avangardist, manifest în
principal prin cele 55 de lucrări ale lui Munch, a fost mult mai pronunţat.
Scandalul iscat cu acest prilej a dus la o adevărată sciziune în rîndul
artiştilor, extinsă la scara întregii vieţi spirituale a oraşului. Munch şi
susţinătorii săi au găsit adepţi înfocaţi în mediul literar al capitalei germane,
iar discuţiile purtate la reuniunile lor din taverna Porcul negru au generat
Secesiunea berlineză. Înfiinţată oficial în 1899 şi avîndu-l ca preşedinte pe
Max Liebermann, ea a avut la început tot o orientare impresionistă, mai
accentuată decît Secesiunea müncheneză, dar curînd ea şi-a lărgit
programul, incluzînd artişti postimpresionişti, nabişti şi fovi. Astfel, în
1902, an de apogeu pentru gruparea secesionistă berlineză, a fost organizată
o expoziţie de mare răsunet, care includea 28 de tablouri ale lui Munch
(între care Friza vieţii), trei lucrări de Kandinsky şi una de Hodler. În 1910
însă, juriul respinge lucrările unor artişti de avangardă, fapt care a condus la
fondarea de către refuzaţi a Neue Sezession, sub preşedenţia lui Max
Pechstein. Majoritatea artiştilor din noua grupare făceau parte, de fapt, din
Die Brücke. De aici înainte, rolul istoric al Secesiunii berlineze este practic
terminat.
Beneficiind de preşedenţia unei mari personalităţi, Gustave Klimt,
Wiener Sezession, întemeiată în 1897, va desfăşura cea mai intensă şi
rodnică activitate dintre grupările secesioniste. Ea va organiza numeroase
expoziţii, multe cu un răsunet considerabil: în 1902, panourile decorative
ale lui Klimt şi Beethoven de Max Klinger; în 1903, Impresioniştii şi
neoimpresioniştii francezi (avînd drept cap de afiş Grande Jatte a lui
Seurat); în 1904, pictură de Hodler. Gruparea publica în mod regulat revista
Ver sacrum şi, prin intermediul ei, în principal, întreţinea un climat rafinat
de confruntări spirituale, reunind poeţi, arhitecţi, muzicieni, decoratori şi,
bineînţeles, artişti plastici. În acest climat se formează Kokoschka, a cărui
expoziţie din 1908, cu enormul scandal pe care l-a iscat, marchează
apogeul, dar şi declinul brusc al grupării.

808
 Apropiată de stilul Art Nouveau prin atenţia acordată ornamentului
şi decoraţiei, estetica Secesionismului vienez se distinge prin accentul pus
pe elementele geometrice în elaborarea formelor şi prin eliminarea
cvasitotală a noţiunii, structural simbolice şi organice, care are o importanţă
fundamentală în Art Nouveau.
Oricum, mişcările Sezession şi îndeosebi cea Vieneză au jucat un
rol decisiv în difuzia variantelor germane ale Art Nouveau-ului.

2. Art Nouveau

Într-o formulare numai aparent paradoxală, Tschudi Madsen afirmă

despre Art Nouveau că este un stil care nu aparţine nici secolului XX şi nici
secolului XIX. Într-adevăr, conturat la puţin timp după 1890 şi înflorit pe la
1895, Art Nouveau a atins apogeul prin 1900 şi intră apoi într-un declin
rapid. El nu aparţine secolului XIX pentru că estetica sa se asociază cu
autonomia valorilor plastice şi cu eliminarea fermă a pastişei stilistice. Dar
nu aparţine nici secolului XX pentru că această estetică nu s-a concretizat în
formule artistice şi în opere corespunzătoare principiilor sale. Art Nouveau
a pregătit, doar, terenul pentru noile curente artistice în care formele şi
culorile, liniile şi suprafeţele vor avea o semnificaţie independentă de orice
conţinut exterior.
Avînd multiple rădăcini şi precursor în diverse momente din istoria
artei (de la mişcarea prerafaelită la Arts and Crafts sau de la Renaşterea
gotică la Renaşterea celtică), stilul Art Nouveau se conturează spontan pe la
1890 în mai multe centre artistice europene şi ia o primă formă bine
închegată la Bruxelles, în 1892-1893, prin opera dinamică şi strălucitoare a
lui Victor Horta (casa din Str. Torino, Bruxelles, devenită reper în
dezvoltarea arhitecturii moderne) fiind susţinută şi de alte cîteva
personalităţi de marcă ale arhitecturii, precum Henri van de Velde, Hankar
şi Serrurier-Bovy. Prin Van de Velde, stilul depăşeşte rapid hotarele
Belgiei, trecînd mai întîi în Germania, unde, sub numele Jugendstil, va da
roade mai cu seamă la München şi Dermstadt. Numele de Jugendstil a fost
împrumutat de la cel al revistei Jugend care apărea din 1896 şi care,
asemenea multor reviste ale timpului (în toată Europa, în deceniul al
nouălea au fost fondate peste o sută de publicaţii de artă), pleda pentru
reînnoirea artei.
În Franţa, altoit pe o tradiţie multiseculară a artelor decorative, stilul
dobîndeşte o expresie mai rafinată şi mai elegantă decît oriunde pe
809
continent. Centrul său este, desigur, Parisul, avînd drept promotori pe
arhitectul Hector Guimard şi bijutierul René Lalique, dar o şcoală
importantă va fi fundată şi la Nancy, de către artistul sticlar Émile Gallé. În
1895 se deschide în Paris Galeria Art Nouveau, condusă de negustorul
Samuel Big. Parisul devine în scurt timp centrul internaţional al curentului
Art Nouveau, curent care ajunge la apogeu, ca autoritate de creaţie şi
popularitate, odată cu marea Expoziţie universală din 1900.
Ca stil, Art Nouveau se caracterizează prin resurgenţa unor
elemente baroce şi romantice de o factură esenţialmente decorativă,
constînd într-o pronunţată exuberanţă a decorului vegetal şi a formelor
ondulatorii, care ţin mai mult de formă şi gust decît de arta veritabilă.
Stilistic vorbind, curentul Art Nouveau are importanţă nu atît în sine, cît
mai ales prin multiplele sale implicaţii. Într-adevăr, dacă acest curent s-a
resimţit cu precădere în arhitectură şi artele decorative, reverberaţia sa în
domeniul picturii şi al artelor grafice a fost cu mult mai însemnată decît se
admite în mod obişnuit. Linia expresivă sau decorativă, contururile
sinuoase apar lămurit în ultimile tablouri ale lui Van Gogh şi Seurat, se
regăsesc în gravurile lui Gauguin şi Valloton, marchează întreaga operă a
lui Lautrec, precum şi începuturile creaţiei expresioniştilor Munch, Hodler
şi Kokoschka.
Identificat de regulă cu arta de la 1900 şi numit adesea chiar Style
1900, curentul Art Nouveau se manifestă în realitate de prin 1890 pînă la
1925, numai că el nu poate fi detaşat net de celelalte mişcări artistice ale
perioadei respective. Simbol, decor, expresie – iată cuvintele de ordine ale
generaţiei de după Impresionism, generaţie care revine asupra practicii
desenului, a gravurii în toate formele sale şi se pasionează de noile tehnici
ale ilustraţiei. Prima operă care poartă clar trăsăturile caracteristice ale
acestui stil este considerată pagina de titlu a unei cărţi publicată în 1883,
semnată de tînărul arhitect şi decorator Arthur H. Mackmurdo şi constituită
dintr-un ansamblu de motive animale şi vegetale puternic stilizate. Un prim
nume de marcă al curentului este Aubrey Beardsley, ilustratorul poeziei lui
Wilde şi a Yellow Book (1894), o încercare de sinteză între Whistler,
stampele japoneze şi prerafaeliţi (William Morris şi Walter Crane). În
Franţa, un succes deosebit are J.E. Blanche, ale cărui ilustraţii sunt inspirate
de formele mlădioase şi alungite ale lui Boticelli. Şcoala de la Nancy a
inclus şi ea, pe lîngă decoratorii animaţi de Gallé, cîţiva pictori de real
talent: Sellier, Friant, Victor Prouvé.
Elemente specifice stilului Art Nouveau au fost decelate chiar în
creaţia lui Van Gogh (perioada de la Saint-Rémy şi Auvers-sur-Oise) şi
810
Seurat (Le Chahut şi mai ales Circul). Dar ele devin predominante în
compoziţiile decorative şi în gravurile lui Gauguin, precum şi în creaţia
multor reprezentanţi ai Şcolii de la Pont-Aven. Un loc important vor ocupa
acestea, apoi, în creaţia lui Matisse şi a fovilor.
Expresia cea mai semnificativă şi mai deplină a stilului Art
Nouveau o întîlnim însă în domeniul afişului, genul de creaţie cel mai
dinamic al epocii, gen dus pînă la perfecţiune de Lautrec şi emulii săi:
Steinlen, Chéret şi Cappiello. În cursul celui de-al doilea sejur parizian
(1896-1898), Munch înconjură tablourile şi desenele sale cu borduri
alegorice şi decorative în spiritul Art Nouveau-ului, valorificînd probabil şi
experienţa anilor petrecuţi la Berlin.
În Belgia, unde Art Nouveau a luat o asemenea amploare în
arhitectură şi artele decorative încît pictorul neoimpresionist Henri van de
Velde a abandonat şevaletul şi s-a consacrat exclusiv meseriilor artistice
(decoraţie, mobilă, ţesături, vestimentaţie etc.), noul stil se resimte şi în
creaţia unor pictori ca Adolphe Crespin, Théo van Rysselberghe, William
Finch şi mai ales în cea a lui Henri Evenpoel, care a fost şi un remarcabil
afişist.
În Germania, pe fondul mişcării secesioniste, stilul Art Nouveau ia
o asemenea amploare încît se impune termenul de Jugendstil. Revista
Jugend, care apare începînd cu ianuarie 1896, avea între colaboratorii săi pe
cei mai buni pictori şi desenatori din epocă. Gravurile lui Max Klinger l-au
entuziasmat pur şi simplu pe Jules Laforgue. În 1899 se constituie Grupul
Die Scholle (Glia), avînd ca membri fondatori pe Erler, Jank şi Pontz, grup
la care va adera şi Kandinsky (venit la München încă din 1896). Revista
Pan, editată de Bierbaum şi Meier-Graefe, a publicat, între 1895-1900,
numeroase desene de Beardsley, gravuri în lemn de Valloton, aqua-forte de
Munch şi litografii de Lautrec.
În domeniul picturii, stilul Art Nouveau cunoaşte suprema sa
înflorire în Viena, cosmopolita şi rafinata capitală a Austriei de la sfîrşitul
secolului. Animatorul principal este aici Gustave Klimt, autorul unei
adevărate capodopere a curentului, celebrele decoraţii murale de la
universitatea vieneză, executate între 1900-1903. Pentru că Gustave Klimt
era în acest timp preşedinte al Wiener Sezession, Jugendstilul vienez se
identifică practic cu Sezession. Apărută în 1898, revista Ver Sacrum va
organiza o serie de expoziţii de mare succes, între care cea a lui Hodler din
1904 se cuvine reţinută în mod deosebit. În 1908, Kokoschka îşi expune
ilustraţiile cărţii sale Die Traumenden Knaben (Copiii visători), în care se
observă dubla influenţă a lui Klimt (căruia îi este dedicată, de altfel) şi a lui
811
Hodler. Prin sensibilitatea rafinată a desenului şi prin utilizarea decorativă a
culorii, aceste ilustraţii sunt considerate o capodoperă a întreg Jugendstil-
ului.
Între variantele naţionale ale Art Nouveau-ului, un loc special îl
ocupă cea olandeză, unde stilul devine mult mai sobru, diametral opus celui
din Scoţia care, conturat mai tîrziu şi avînd drept centru Şcoala de la
Glasgow condusă de Charles Rennie Mackintosh, a evoluat spre o formulă
extrem de sofisticată. Un puternic caracter particular al stilului se întîlneşte
în Scandinavia, unde s-a altoit pe elemente medievale şi romantice de o
aparte vigoare. În Elveţia, datorită personalităţii puternice a lui Ferdinand
Hodler, Art Nouveau-ul s-a răspîndit aproape exclusiv în domeniul picturii,
aşa cum în Spania stilul se rezumă aproape exclusiv la arhitectură, unde
Antonio Gaudi a elaborat limbajul artistic cel mai adecvat principiilor
acestui stil. Totuşi, construcţiile fantastice ale lui Gaudi, cu entuziasmul pe
care l-au trezit mai ales în rîndul artiştilor din Barcelona, au creat un climat
modernist care a marcat noua generaţie de pictori, între care Picasso, al
cărui geniu se afirmă acum prin desenele publicate chiar în revistele
Jouventut şi Arte joven. De asemenea în Italia, unde tradiţiile clasice
continuau să fie viguroase, Art Nouveau nu a pătruns decît tîrziu, tot în
arhitectură şi artele industriale.
Caracterizarea mai completă a stilului Art Nouveau presupune
aşadar, analiza separată a diverselor variante pe care le-a îmbrăcat de la o
ţară la alta şi chiar în aceeaşi ţară. În acest sens, Tschudi Madsen distinge:
- Stilul Art Nouveau abstract şi structural-simbolic, care a cunoscut
cea mai largă răspîndire în aria culturală franco-belgiană şi în care formele
naturale sunt în aşa măsură transformate, încît abia dacă mai pot fi
recunoscute, iar motivele decorative sunt la rîndul lor prefăcute într-un
limbaj artistic cu desăvîrşire abstract, de o mare plasticitate;
- Stilul Art Nouveau floral şi organic, înflorit în special la Nancy,
prin Gallé, a cărui creaţie se particularizează prin înclinaţia spre simbol şi
literatură, prin recrearea organicului (plante şi flori îndeosebi) în termenii
diferitelor simboluri;
- Concepţia liniară bidimensională şi simbolică, ce porneşte de la
valoarea decorativă a liniei şi are ca obiectiv realizarea unor forme
încordate şi în acelaşi timp elegante, direcţie dusă foarte departe de către
Şcoala de la Glasgow;
- Concepţia constructivă şi geometrică, promovată de unii belgieni
(Henri van de Velde, Mackintosh) şi de mulţi artişti germani şi austrieci, se
defineşte prin transformarea ornamentului geometric într-un scop în sine,
812
semnificaţia simbolică fiind aproape complet eliminată, mai ales în
Constructivismul austriac, despre care se poate spune că atinge extremele
Art Nouveau-ului.
O retrospectivă cuprinzătoare consacrată Art Nouveau-ului a fost
organizată în 1952, la Zürich. În 1960-1961, la Paris a fost organizată o altă
expoziţie de amploare intitulată semnificativ Les Sources du XXe siècle, în
care s-au acordat spaţii distincte pentru diversele manifestări ale Stilului
1900 şi difuziei sale în întreaga Europă.
Dar un studiu complet, istoric şi critic, asupra fenomenului Art
Nouveau rămîne încă un deziderat.

3. Gustave Klimt (1862-1918)

În afară de unii artişti implicaţi vremelnic în mişcarea Art Nouveau,

precum Puvis de Chavannes şi Aristide Maillol, Gustave Klimt rămîne cea
mai importantă personalitate legată profund de această mişcare artistică, cel
puţin pentru domeniul picturii.
Fiu al unui orfevru, face mai întîi studii la Şcoala de Arte Aplicate
din Viena, unde are ca profesor pe Ferdinand Laufberger, lider al stilului
decorativ vienez.
Primele sale lucrări poartă amprenta tradiţiei academice neoclasice,
fiind inspirate în particular de creaţia lui Hans Makart.
În 1883, Klimt deschide, împreună cu fratele său Ernst şi cu pictorul
Franz Matsch, un atelier de decoraţii murale, specializat în fresce şi perdele
de teatru.
După decesul fratelui său, el se detaşează puţin cîte puţin de tradiţia
academistă şi în 1887 înfiinţează Wiener Sezession, împreună cu pictorii
Jospeh Hoffmann, Joseph Maria Olbrich şi alţii. Obiectivul declarat al
grupării era să reacţioneze împotriva istoricismului şi a artei oficiale.
Lucrările realizate în această perioadă poartă amprenta Simbolismului şi au
o puternică tentă de erotism, fiind în general prost primite.
Între 1898-1903, Klimt este preşedintele Secesiunii vieneze şi
colaborează la periodicul Ver Sacrum, pentru care concepe ilustraţii
alegorice încărcate de simboluri, cu personaje feminine şi decadente.
În 1902 execută o friză alegorică pentru casa în care îşi avea sediul
Wiener Sezession, friză care va avea un răsunet considerabil în rîndul
tinerilor artişti, nu numai din Viena. Împreună cu picturile sale,

813
caracterizate printr-un stil accentuat ornamental şi liniar, aceste fresce sunt
reprezentative pentru pictura fin de siècle.
Între 1900 şi 1903 realizează picturile monumentale destinate
plafonului noii universităţi din Viena: Filosofia, Medicina şi Jurisprudenţa.
Criticate violent de public şi de administraţia universităţii, Klimt se retrage
din viaţa publică şi se consacră mai ales picturii de portrete.

Salomeea – Gustave Klimt.

În formarea stilului său, Klimt a pornit de

la creaţia lui Puvis de Chavannes şi Fernand
Khnopff, de la care s-a inspirat, atît în privinţa
efectelor liniei curbe şi ornamentale, cît şi în
privinţa subiectelor, de un erotism subtil şi
decadent. Se vede această influenţă mai ales în
Speranţa (1903, Galleria Galatea, Torino), Judith
cu capul lui Holophern (1901, Österreichische
Galerie, Viena), Salomeea (Ca’Pesaro, Veneţia) şi
Tînăra (Narodni Galerie, Praga). Corpurile, de un
rafinament manierat, formează un contrast
puternic cu motivele preţioase şi scînteietoare în
mozaic ce par a ieşi din tablou. Structura
compoziţiilor sale este din ce în ce mai orientală,
cea de-a treia dimensiune este eliminată complet,
iar culoarea nu mai are decît un rol decorativ.
În domeniul portretului, Klimt s-a ilustrat
de la început, prima operă notabilă fiind Emilie
Flöge (1902, Historisches Museum, Viena). După
1900 însă, cînd se retrage din Sezession, execută
numeroase portrete, precum Margarete
Stonborough-Wittgenstein (1905, Neue Pinakothek, München), cu
personajul redat în întregime, în picioare, Doamna cu pălărie şi fular Boa
(1909, Österreichische Galerie, Viena), în care culorile ascund aproape în
întregime personajul, lăsînd să se vadă doar capul, Fritza Riedler (1906,
Österreichische Galerie, Viena), cu un puternic contrast între corpul pierdut
sub veşmintele bogate şi capul redat la concurenţă cu aparatul de fotografiat
(notă comună, de altfel, multor portrete ale lui Klimt). De regulă, modelele
sunt uşor stilizate, au o expresie impersonală şi formează cu fondul
ornamental compoziţii de o originalitate cu totul aparte.
814
 Klimt a pictat de asemenea şi peisaje, într-un stil care îmbină factura
impresionistă cu viziunea simbolistă. Elementele reprezentate se contopesc
într-o structură bidimensională foarte apropiată de abstracţie, care conservă
caracterul ornamental, în timp ce atmosfera este redată prin ecleraje subtile:
Pajişte cu maci (1907, O. M. Viena), Castelul din Kamer pe Attersee (1910,
O. M. Viena), Parc (1910, Museum of Modern art, New York).

Pajişte cu maci –
Gustave Klimt.

Apogeu al
Jugendstil-ului vienez,
opera lui Klimt
constituie totodată
ultima expresie de
exacerbare formală a
artei de la cumpăna
veacurilor. Într-o
caracterizare sintetică,
ea ne apare definită
prin tematica
simbolică marcată
adesea de erotism şi
printr-un estetism
rafinat foarte personal,
dominat de înclinaţia
spre ornamental. Datorită acestui stil foarte personal, Klimt nu a avut
discipoli direcţi, dar a influenţat o serie de artişti precum Egon Schiele şi
Oskar Kokoschka, care au găsit în simbolismul său climatul spiritual
benefic artei lor.

815
 IX. APOGEUL ARTEI MODERNE – FUNDAMENTUL
ARTEI CONTEMPORANE

Ceea ce frapează în orice privire panoramică asupra artei din secolul

XX este diversitatea fără precedent a tendinţelor şi ramificaţiilor stilistice.
Explicaţia acestui fenomen o aflăm în climatul artistic de la începutul
secolului. Vechile societăţi artistice, tot mai divizate, intraseră încet în
agonie, fără ca publicul să vadă în aceasta altceva decît o manifestare a
rivalităţilor dintre persoane. Noile saloane create, Salonul Independenţilor
şi Salonul de Toamnă, au polarizat ceea ce reprezenta în epocă arta nouă,
dar în interiorul acestor saloane de avangardă s-au constituit încă de la
început grupări cu tendinţe exclusiviste. Dacă pe moment nu au izbucnit
conflicte majore, este pentru că liberalismul devenise cuvîntul de ordine
care inspira pe organizatori.
Unul din aspectele cele mai importante ale prefacerilor din această
perioadă este atenţia deosebită acordată problemelor estetice de către artişti,
mediile intelectuale şi chiar de public. Acest fenomen decurge deopotrivă
din înnoirile artei începînd cu Impresionismul şi din locul tot mai mare
acordat percepţiei optice de către civilizaţia modernă. Deşi numărul
cititorilor şi al cărţilor citite continua să crească, cititul înceta tot mai mult
să fie un prilej pentru meditaţie. Cu impactul ei instantaneu asupra
privitorului, imaginea cîştiga teren în disputa cu litera tipărită. Civilizaţia
umană devenea tot mai mult o civilizaţie vizuală.
O asemenea schimbare de accente s-a produs mai întîi în domeniul
picturii. Tabloul de şevalet devenise deja un gen de poem în sensul primitiv
al termenului. Încă romanticii, dar mai ales impresioniştii nu se mai
mulţumeau să reprezinte fragmente de realitate; ei urmăreau în mod
conştient să materializeze o atitudine sentimentală, o trăire. Ca obiect de
artă, tabloul devenea o compoziţie avînd legile sale interne de echilibrare şi
mai ales un sens profund uman. Cedînd fotografiei funcţia strict utilitară,
pictura înceta să mai răspundă nevoii de informare, aspirînd să incite
publicul la reflecţie. Arta în ansamblul său tindea astfel să devină o formă
fundamentală de exersare a gîndirii orientate către problemele existenţei
umane în general. De aici legăturile tot mai strînse pe care le întreţin artiştii
816
cu literaţii şi îndeosebi cu poeţii, faţă de care se simt solidari în cercetările
lor.
În chip paradoxal, această apropiere dintre artişti, pe de o parte,
literaţi şi filosofi, pe de altă parte, survenea tocmai în momentul în care
artiştii şi în primul rînd pictorii încetaseră să mai facă literatură în sens
tradiţional, adică să nareze, să povestească subiecte luate din realitate.
Pictorul năzuia acum să analizeze aceste subiecte şi, pe această bază, să
exprime percepţiile şi senzaţiile sale profunde, născute cu acest prilej.
Detestînd pictura literară, în care imaginea era ţinută să substituie cuvîntul,
artiştii înţelegeau să exploreze resursele specifice pe care le are imaginea ca
instrument de cunoaştere.
În consecinţă, la începutul secolului XX are loc o extraordinară
fermentaţie în planul doctrinelor estetice, vizibilă mai puţin ca atare şi mai
mult prin efervescenţa formulelor de expresie încercate de artişti. De la
Fovismul metodic al lui Matisse la Fovismul instinctiv al lui Vlaminck, de
la Cubismul cezaneean la cel sintetic, în fine, de la Expresionismul grupării
Die Brücke la cel al münchenezilor de la Blaue Reiter (ca să ne limităm
doar la primul deceniu), căutările plastice se diversifică necontenit, ca şi
cum artiştii ar fi devenit ostili oricărei sedimentări stilistice.
În aceste condiţii, era firesc ca realizările artiştilor să fie foarte
inegale ca valoare. Unele căutări s-au dovedit între timp eşuate şi istoria
artei nu le mai consemnează. Altele au fost fructuoase şi au impus mari
personalităţi. Dar prezentarea lor drept curente bine delimitate şterge
tocmai principala trăsătură a artei timpului – starea de căutare şi refuzul
instalării într-o formulă. Este semnificativ în acest sens faptul că aceiaşi
artişti îi întîlnim în tendinţe în principal opuse, cum este cazul lui Picasso,
poate cel mai proteic dintre artiştii tuturor timpurilor, el încercînd numai în
primul deceniu al secolului vreo cinci-şase formule estetice.
Nu este de mirare, atunci, că cele trei mari curente ale timpului,
Fovismul, Expresionismul şi Cubismul, s-au născut aproape simultan, într-
un interval de cel mult doi ani.
Astfel, cu ocazia Salonului de Toamnă din 1905, Louis Vauxcelles
vorbeşte despre cage aux fauves cu referire la sala în care expuneau
Matisse, Dufy, Derain, Marquet, Rouault, Vlaminck şi Friesz. Operele
acestora i-au părut criticului parizian ca urlînd în jurul micului bronz în
maniera lui Donatello lucrat de sculptorul Marque. Cît de supuşi erau aceşti
artişti unui program estetic comun, o dovedeşte faptul că în mai puţin de
doi ani ei se vor dispersa, urmînd fiecare propria sa înclinaţie: unii revin la
un soi de neoclasicism, alţii evoluează pe căi cu totul deosebite (Braque), în
817
timp ce Matisse şi, într-un alt mod, Dufy, perseverează singuri pe drumul
deschis de fovi.
Expresionismul, după vocabula creată în 1910 de către Herwarth
Walden (editorul revistei berlineze Der Sturm – Furtuna), este legat înainte
de toate de grupul Die Brücke fondat la Dresda în 1905 de către Ernst-
Ludwig Kirchner, Ernst Heckel, Karl Schmidt-Rottluff (pe atunci studenţi
la Şcoala Superioară Tehnică) şi Fritz Bleyl. Cum sugerează şi numele
(Podul), principala aspiraţie a grupului era să stabilească legături între
diversele tendinţe revoluţionare ale timpului. El va reuşi, într-adevăr, să
reunească, la expoziţiile organizate regulat începînd din 1905 şi la
dezbaterile din atelierul lui Kirchner, artişti ca Emil Nolde, Cuno Amiet,
Max Pechstein, Axel Gallen, Kees Van Dongen. Dar, confirmîndu-se starea
de spirit specifică artiştilor din epocă, grupul va fi curînd măcinat de
sciziuni, astfel că în 1913 el se dizolvă oficial, membrii săi urmînd căi
dintre cele mai diverse.
Cît despre Cubism, botezat astfel cu ocazia expoziţiei deschise în
1908 de Braque la Galeria Kahnweiler din Paris, putem spune că el
desemnează o tendinţă ce se contura încă din 1906, cînd Braque picta la
Estaque peisaje în care precumpăneşte preocuparea pentru înnoirea formei,
iar Picasso picta Domnişoarele din Avignon. Retrospectiva cu cele 56 de
tablouri ale lui Cézanne, organizată în cadrul Salonului de Toamnă din
1907, şi publicarea scrisorii acestuia către Emile Bernard în care propune
tratarea naturii prin forme geometrice (cilindru, con, sferă) vor determina
decisiv noua orientare. Totuşi Braque, Picasso şi ceilalţi cubişti nu vor
rămîne strict la recomandarea lui Cézanne; ei vor diversifica neîntrerupt
căutările, fapt care, inevitabil, va duce de asemenea la disoluţia grupului, în
pofida impresiei de rigoare ce pare a caracteriza această orientare artistică
în toate etapele sale – cezaneeană, analitică şi sintetică.
Ca şi în cazul Fovismului sau Expresionismului, speculaţia liberă şi
vie a artiştilor prevalează asupra doctrinei estetice adoptate principial, astfel
că în interiorul mişcării cubiste se formează nuclee mai restrînse, întemeiate
mai mult pe simpatii decît pe principii estetice. Un prim nucleu este cel de
la Céret, unde Braque, Picasso şi Gris, însoţiţi de sculptorul Manolo,
întîlnesc pe Matisse, care venea adesea să picteze la Collioure. Altul se
constituie la Puteaux, unde întîlneau, în atelierul lui Jacques Villon, Léger,
La Fresnaye, Gleizes, Metzinger, Picabia şi Kupka. Acest nucleu cubist,
frecventat şi de Apollinaire, va genera curînd Secţiunea de aur, una din
expresiile diversificării căutărilor din arta acestor ani.

818
 Nici unul din aceste trei curente nu s-a definit, la vremea lui, prin
rigoarea doctrinală pe care am fi astăzi tentaţi să le-o atribuim pornind fie şi
de la denumirea lor. De altfel, în toate cele trei cazuri, denumirile sunt
discutabile, dacă nu chiar arbitrare.

Domnişoarele din Avignon – Pablo Picasso.

Astfel, în cazul Fovismului, termenul în discuţie situează rău

problema pentru că nu desemnează elementele unui sistem estetic propriu-
zis, ci reţine aspectele cele mai exterioare ale respectivei orientări artistice.
Termenul detaşează grupul de anturajul său pe baza reacţiei publicului, în
819
timp ce orientarea a fost generată de reacţia artiştilor faţă de problemele
artei timpului. Sub acest raport există chiar deosebiri importante între
membrii orientării. J.E. Muller disociază un Fauvism turbulent, care nu
ascultă decît de instinct, avînd în frunte pe Vlaminck (după propria-i
mărturisire, acesta se sforţa să picteze „cu inima şi cu rinichii, fără să mă
preocupe stilul”) şi un Fauvism disciplinat, care se bazează pe reflecţie,
metodă şi calcul, liderul acestuia fiind Matisse („Pentru mine, totul se
decide în concepţie. Este deci necesar să am de la bun început o viziune
clară a ansamblului”).
Avînd în comun recursul la tonurile complementare pentru a obţine
cea mai mare intensitate expresivă, artiştii numiţi fovi au declanşat, după
aprecierea lui Jean Lemaire, „prima revoluţie artistică a secolului al XX-
lea”. Dar această apreciere nu se întemeiază doar pe explozia cromatică din
opera lor, cît mai ales pe libertatea pe care şi-au permis-o în folosirea
mijloacelor de expresie. Cum a remarcat imediat Gustave Moreau (maestrul
multora dintre fovi), ei au „simplificat pictura”, cu alte cuvinte, şi-au
îngăduit toate îndrăznelile faţă de tradiţie şi au demontat ultimii idoli ai
domeniului. Meritul fovilor este, în esenţă, de a fi deschis calea unei
experimentări cromatice a cărei importanţă se va vădi pe deplin abia odată
cu cercetările abstracţioniştilor. Fovismul este, într-adevăr, o anticameră a
curentelor abstracte pentru că libertatea faţă de legile considerate obligatorii
de predecesori a funcţionat deopotrivă şi în redarea lumii exterioare (în
privinţa tematicii, fovii nu vin cu nici o noutate, ei continuă să picteze
peisaje, naturi statice, interioare, portrete). Această libertate în construirea
formei cu ajutorul culorii (sau a liniei ea însăşi colorată din abundenţă)
exclude tot mai mult exactitatea în definirea obiectelor. Mărturisind că tot
ceea ce urmăreşte înainte de toate este expresia, Matisse explică
semnificativ: „expresia, pentru mine, nu rezidă în pasiunea care străluceşte
pe un chip sau se afirmă printr-o mişcare violentă. Ea se află în întreaga
dispoziţie a tabloului meu: locul pe care îl ocupă corpurile, vidurile aflate în
jurul lor, proporţiile, toate acestea au importanţă. Compoziţia este arta de a
aranja de o manieră decorativă diversele elemente de care dispune pictorul
pentru a exprima sentimentele sale”. Tabloul devine astfel o suprafaţă plană
acoperită de culori asamblate într-o anumită ordine, cum cerea încă din
1890 Maurice Denis. Pînă la pictura nonfigurativă nu mai este decît un pas
şi abia aşa înţelegem faptul aparent curios, anume că nici astăzi nu s-a decis
problema priorităţii în materie de pictură abstractă: Kandinsky, Delauney,
Kupka sau Picabia? Adevărul este că nonfigurativul plutea în aer către

820
1910. Artiştii acum amintiţi, ca şi alţii încă, desfăşurau independent unul de
altul, cercetări în direcţia Abstracţionismului.
Tot paralele erau şi investigaţiile cubiste ale lui Braque şi Picasso,
care de asemenea aveau să ajungă foarte aproape de nonfigurativ. Deşi
Louis Vauxcelles aprecia în 1908 că Braque reduce totul la cuburi, în
realitate atît pentru Braque, cît şi pentru Picasso era vorba de cu totul
altceva decît de cuburi. Obiectivul lor era căutarea altor mijloace decît cele
tradiţionale pentru a obţine iluzia de volum pe o suprafaţă plană. Procedeul
clasic, utilizat timp de aproape cinci secole, clarobscurul, era nu doar
epuizat dar, în ochii artiştilor de la 1900, avea şi inconvenientul că
murdărea culorile. Preocupaţi să evite acest neajuns, impresioniştii
sacrificaseră întrucîtva forma; Gauguin salvase forma, dar neglijase
volumul, în timp ce Seurat, salvînd toate acestea, o făcuse în detrimentul
vieţii însăşi a operei, a spontaneităţii. Soluţia lui Braque şi Picasso, cum
apare în peisajele de la Estaque din 1907 şi respectiv în Domnişoarele din
Avignon, constă în modelarea volumului nu prin culoarea propriu-zisă, ci
printr-un soi de desen colorat. Fiecare obiect devine un corp solid şi
geometrizat: indiferent dacă este vorba de frunze sau trunchiuri de copac, în
cazul lui Braque, draperii sau trupuri feminine, în cazul lui Picasso,
volumele au aceeaşi duritate, aceeaşi rigoare în delimitarea lor unele de
altele sau de fond.
Ca şi fovii, cubiştii nu întorc spatele – cel puţin în primele lor creaţii
– realităţii exterioare; ei resping doar prejudecata punctului de privire unic
şi consecinţele sale. Deşi nu este atestată înrîurirea directă a filosofiei
bergsoniene, este neîndoielnic că această concepţie care devenise o
adevărată modă printre oamenii de cultură ai timpului i-a marcat profund pe
cubişti. În Materie şi Mişcare, Bergson argumentase că, de-a lungul vieţii,
individul acumulează în memoria sa o informaţie bogată despre un obiect
dat din lumea exterioară. Această experienţă cumulativă constituie baza
cunoaşterii intelectuale a obiectului. Or, tocmai acest fapt este avut în
vedere de pictorii cubişti cînd se străduiesc, în operele lor, să înfăţişeze
obiectele personale şi chiar peisajele din mai multe unghiuri. Ei caută să
reprezinte realitatea de o manieră mai completă, redînd nu numai ceea ce
percep în timpul pictării, ci şi ceea ce ştiu din experienţa anterioară. În fapt
însă, pictorul cubist nu reprezintă atît realitatea, cît ideea pe care şi-a făcut-
o în timp despre realitate. Juxtapuse pe aceeaşi suprafaţă, diversele imagini
pe care şi le-a făcut artistul în timp despre un obiect fac ca forma obţinută
să fie complexă, uneori atît de complexă încît obiectul însuşi devine ilizibil.
Este încă o cale care avea să ducă implacabil spre nonfigurativ.
821
 Fragmentînd lucrurile pînă la punctul volatilizării lor, cubiştii nu
trec totuşi pragul către arta abstractă. După 1911, ei se sforţează chiar să
restabilească o relaţie mai vizibilă cu acestea, atenuînd fragmentarea şi
introducînd în tablou litere tipografice, cuvinte întregi (MA JOLIE, BAL,
BACH, ARIA), menite să evoce realitatea. În acelaşi scop, merg şi mai
departe, introducînd în tablou bucăţi de ziar, hîrtii de ambalaj, colate ca
atare pe suport sau traversate parţial de tuşe de culoare. Realitatea transpusă
devine astfel vecină cu realitatea brută şi banală, aceasta din urmă se
metamorfozează ea însăşi spre a dobîndi o valoare plastică şi o semnificaţie
poetică.
Această intervenţie, cu totul nouă faţă de tehnica tradiţională, va
cunoaşte un extraordinar succes în arta contemporană, fiind reluată şi
dezvoltată de artiştii din cele mai diverse orientări, de la abstracţionişti la
noii realişti. Cum observă relativ recent Michel Ragon, „de la primul
tablou-colaj al lui Braque (cîteva benzi de hîrtie imitînd lemnul într-o
natură moartă cu compotieră) pînă la actualele construcţii cu ajutorul celor
mai insolite materiale utilizate de americanul Rauschenberg, aceşti
cincizeci de ani de tablouri-colaje constituie una din marile aventuri ale
artei din secolul al XX-lea”.
Dacă cele mai multe isme din jurul anului 1900 corespund unor
curente relativ bine determinate, Expresionismul (termenul pare să fi fost
folosit pentru prima dată de Louis Vauxcelles, în 1908) reprezintă mai
curînd o tendinţă permanentă în istoria artei, caracteristică mai ales ţărilor
nordice, tendinţă care, începînd din Evul Mediu, se accentuează în
perioadele de criză şi derută socială. Deşi a generat uneori grupări
îndeajuns de bine închegate, precum Die Brücke şi Der Blaue Reiter,
Expresionismul întrece în diversitate orice alt curent sau tendinţă artistică,
ca stare de spirit cel puţin; are cea mai impresionantă longevitate,
constituind practic singura constantă a artei din întreg secolul XX.
Desigur, se poate vorbi de unele note comune ale familiei de artişti
desemnaţi astăzi ca expresionişti. Ei au cu toţii ca scop esenţial să
exteriorizeze ceea ce resimt în profunzimea sufletului lor, scop în care
deformează adesea datele realităţii vizibile mai mult pentru a accentua
expresia sentimentelor lor, decît pentru a răspunde exigenţelor legate de
problemele estetice sau tehnice ale creaţiei artistice. Ei au în comun, apoi,
un climat spiritual aspru şi patetic, de multe ori chiar angoasant la limita
patologicului.
Dincolo de aceste cîteva note comune, diferenţele se multiplică într-
atît încît vocabula expresionism devine cu totul neîncăpătoare. Unii
822
expresionişti manifestă o asemenea grabă în descărcarea trăirilor
paroxistice încît neglijează aproape total aspectele tehnice şi în general
problemele privitoare la limbajul artistic. Alţii, dimpotrivă, sunt cît se poate
de grijulii faţă de calitatea expresiei plastice şi nu sacrifică deloc elementele
limbajului folosit.
Ceea ce face extrem de difuză aria tendinţei expresioniste este faptul
că reprezentanţii aceştia nu se limitează net de predecesori sau
contemporani sub raportul mijloacelor de expresie utilizate. Ei recurg
adesea la procedee tradiţionale precum clarobscurul, modeleul, perspectiva
liniară, spaţiul tridimensional, folosesc frecvent culorile pure, precum
impresioniştii, contrastele puternice şi chiar stridente, precum foviştii, în
fine geometrizeză sau combină unghiurile de privire, precum cubiştii.
De altfel, deşi este considerat un fenomen artistic specific germanic,
Expresionismul s-a manifestat în numeroase ţări, variind în privinţa
caracteristicilor după mediile spirituale specifice fiecărei ţări. În înţelesul
său modern, Expresionismul apare mai întîi nu în Germania, ci în Olanda
(Van Gogh), Belgia (James Ensor), Norvegia (Edvard Munch) şi chiar în
Franţa (toţi artiştii care s-au opus realismului impresionist, în frunte cu
Georges Rouault).
Pe de altă parte, chiar în spaţiul german, există mari deosebiri între
Expresionismul membrilor grupării Die Brücke (activi la Dresda între 1905-
1910, apoi la Berlin, cîţiva ani) şi cei ai grupării Der Blaue Reiter de la
München (născută în 1910-1911, în cadrul Noii Asociaţii a Artiştilor,
mişcarea era animată de ruşii Vassili Kandinsky şi Alexei von Jawlenski,
incluzînd între alţii, pe Franz Marc, Paul Klee, August Macke). Vehemenţei
formale şi crudităţii cromatice promovate de Die Brücke, Der Blaue Reiter,
probabil sub influenţa convîrşitoare a lui Kandinsky, îi opune o
impetuozitate romantică din care lirismul nu este înlăturat. Franz Marc evită
sistematic chipul uman, preferînd să picteze animale religios transpuse într-
o lume plină de poezie şi legendă. Macke imaginează figuri antropomorfe
pe cît de grave în postura lor de coloane, pe atît de amabile. Cît despre
Kandinsky şi Klee, accesele lor expresioniste rămîn cu totul
nesemnificative în ansamblul unor producţii artistice dintre cele mai
complexe şi mai originale din întreg secolul XX.
Aportul cel mai important al Călăreţului albastru a fost, fără
îndoială, publicarea faimosului Almanah din 1911, în care apar o serie de
elemente extrem de preţioase pentru evoluţia ulterioară a artei
contemporane. Ideea lui Kandinsky era de a stabili analogii între diverse
discipline ale artei plastice occidentale, dar şi între acestea şi arta
823
Extremului Orient şi a civilizaţiilor considerate primitive. El atrăgea atenţia,
totodată, asupra creaţiilor specifice diverselor tradiţii populare şi asupra
celei a copiilor fără o instrucţie expresă. Începînd cu Paul Klee, mulţi dintre
artiştii contemporani vor exploata cu succes asemenea mine de sugestii
pentru creaţii orginale.
Pe plan formal, artiştii de la Călăreţul albastru au manifestat de la
început o tendinţă spre abstracţie care, accentuîndu-se în timp, va elimina în
bună parte agresivitatea latentă în picturile lor. Expresionismul devine
astfel un punct de plecare pentru pictura nonfigurativă, îndeosebi pentru
direcţia care, în perioada postbelică, va duce la Expresionismul abstract al
lui Jackson Pollock. Expresionismul liric, Abstracţia lirică şi mai ales
Neoexpresionismul sunt alte tendinţe din arta contemporană a căror
sorginte poate fi pusă în relaţie cu febrilitatea căutărilor din cadrul grupării
Der Blaue Reiter.
Dar, înainte de a reverbera în întreaga artă contemporană,
Expresionismul a mai cunoscut o etapă constituită cu certitudine în
succesiunea celor două menţionate, anume Neue Saachlichkeit (Noua
obiectivitate) incluzînd artişti ca Max Beckmann, Kathe Kolwitz, Otto Dix
şi Georg Grosz. Aceasta se particularizează printr-o manieră clară şi directă
de a vizualiza situaţia teribilă şi angoasantă în care se aflau nemţii după
primul conflict mondial. Cruzimea iconografiei din pictura acestor artişti
este primul element de unitate a acestor artişti care, altfel, sunt destul de
diferiţi în privinţa tehnicilor folosite şi chiar a esteticii.

***

Cu toată influenţa considerabilă pe care au avut-o în evoluţia artei

contemporane, Fovismul, Expresionismul şi Cubismul nu au ajuns totuşi
pînă la ruptura definitivă cu arta trecutului, axată, într-un fel sau altul, pe
noţiunea de figurativ.
Această ruptură, pe care şi-o revendică mai mulţi pictori
abstracţionişti, va duce curînd la schimbarea profundă a fundamentelor
înseşi ale artei: opera artistică încetează de a mai fi obligatoriu produsul
creaţiei artistice. Pentru a exista ca atare, este suficient să fie descoperită şi
autentificată de artist. Într-o măsură încă mai mare decît esteticile primului
deceniu, gestul lui Marcel Duchamp din 1914, care şi-a pus semnătura pe
un suport de sticle, creînd primul ready-made, a bulversat însăşi noţiunea
de artă. Cum scria Roger Caillois, „îndrăzneala lui Marcel Duchamp
824
semnifică faptul că esenţialul rezidă în responsabilitatea pe care şi-o ia
artistul punîndu-şi semnătura pe nu contează care obiect, executat sau nu de
el, dar pe care şi-l însuşeşte suveran şi-l oferă spre a fi privit ca o operă
capabilă să provoace, ca oricare alt tablou al unui maestru, emoţia
artistică”.
Radicalizînd căutările novatoare din primul deceniu al secolului,
Marcel Duchamp a făcut să explodeze ultima certitudine a creatorului de
artă. Pe lipsa oricăror certitudini se va întemeia, dacă se poate spune astfel,
întreaga artă a secolului XX. Tot mai depărtaţi de timpul cînd o anumită
paradigmă mobiliza generaţii de-a rîndul şi fecunda creaţia lor, artiştii
contemporani şi-au asumat, adesea cu orgoliu, destinul sisific de a se angaja
cu toată fiinţa lor într-un efort de experimentare reluat la nesfîrşit.
Concentraţi mai mult asupra interogaţiilor privind realitatea existenţială a
artei şi a funcţiilor acesteia decît asupra demersului creator propriu-zis,
artiştii par împăcaţi cu gîndul că nimeni şi niciodată nu va găsi răspunsul
unanim acceptabil. Cu toate acestea, căutările lor vor continua cu aceeaşi
înverşunare.
Ar mai fi de adăugat doar faptul consolator că această stare de
incertitudine generalizată nu este caracteristică doar universului artistic.
După teoreticianul angoasei, Friedrich Nietzsche, şi cel al conştiinţei mereu
în mişcare, Bergson, întreaga filosofie contemporană, avînd poate ca tipic
reprezentant pe Emil Cioran, devine ostilă oricărei idei de confort al
spiritului. Cît priveşte domeniul cunoaşterii ştiinţifice, după Werner
Heisenberg, care a formulat pentru cazul fizicii faimoasele „relaţii de
nedeterminare”, nici un savant veritabil nu mai aspiră astăzi către
certitudini ultime.

825
 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ

Enciclopedia dell’arte, Garzanti, Milano, 1973

Enciclopedia picturii italiene, Meridiane, Bucureşti, 1974
Impresionnistes et postimpresionnistes, Aurora, Hugh Lauter, 1986
Le grand dictionnaire de la peinture, VBI, Paris, 1992
Les grands atlas de l’art, Universalis, Paris, 1993
Les grands événements de l’histoire de l’art, Paris, 1994
Les Grands maîtres de la peinture, Hachette, Paris, 1999, vol. IV-VI
Nouveau dictionaire de la peinture moderne, Fernand Hazan, Paris, 1963
Argan, G. C., Arta modernă, Meridiane, Bucureşti, 1982
Baudelaire, Charles, Pictorul vieţii moderne, Meridiane, Bucureşti, 1992
Benesch, O., La peinture allemande, Génerce, Paris, 1966
Berger, René, Descoperirea picturii, Meridiane, Bucureşti, 1975
Bernard, Edina, Arta modernă. 1905-1945, Meridiane, Bucureşti, 2000
Bowness, Alan, Modern European Art, Thames and Hudson, Londra, 1972
Callen, Anthea, Tehniques of the Impressionists, Tiger Books International,
London, 1993
Cassou, Jean, Panorama artelor plastice contemporane, Meridiane,
Bucureşti, 1971
Chassé, Charles, Fovii şi epoca lor, Meridiane, Bucureşti, 1979
Chassé, Charles, Nabiştii şi epoca lor, Meridiane, Bucureşti, 1978
Châtelet, Albert, & Groslier, Bernard Philippe, Histoire de l’art, Larousse,
Paris, 1990
Châtelet, Albert, L’histoire de l’art, Larousse, Paris, 1995
Cirlot, Juan Eduardo, Pictura contemporană, Meridiane, Bucureşti, 1969
Cogniat, Raymond, Le siècle des impressionnistes, Flammarion, Paris,
1967
Compagnon, Antoine, Cele cinci paradoxuri ale modernităţii, Echinox,
Cluj, 1998
Cristea, Ioan, Curentele artei moderne, Alfa, Bucureşti, 2001
Cunningham, Allan, Pictori englezi, Meridiane, Bucureşti, 1987
Denis, Maurice, Théories du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel
ordre classique, Rouart et Watelin, Paris, 1920.
826
Droste, Magdalena, Bauhaus, Taschen, Köln, 1990
Düchting, Hajo, Kandinsky, Taschen, Köln, 1991
Elgar, Frank, Gauguin, Fernand Hazan, Paris, 1987
Elger, Dietmar, Expressionism, Taschen, Köln, 1994
Fahr-Becker, Gabriele, Art Nouveau, Konemann Verlagsgesellschaft, Cologne, 1997
Fanelli, Giovanni & Godoli, Ezio, Art nouveau: La carte postale, CELIV, Paris, 1992
Fernández, A., Barneche, E., Haro, J., Historia del Arte, Editorial Vicens-
Vives, 1993
Fleming, A., Arte şi idei, Meridiane, Bucureşti, 1983
Fliedl, Gottfried, Gustav Klimt, Taschen, Köln, 1990
Francastel, Pierre, Histoire de la peinture française, Denoël, Paris, 1990
Gasquet, J., Cézanne, Bernheim-Jeune, Paris, 1921
Gauguin, Paul, Noa-noa şi alte scrieri, Meridiane, Bucureşti, 1977
Gaya Nuńo, J. A., Istoria artei spaniole, Meridiane, Bucureşti, 1975
Gill, John, Essential Gaudi, Parragon, London, 2001
Gombrich, E. A., The Story of Art, Phaidon, Londra, 1989
Grigorescu, Dan, Cubismul, Meridiane, Bucureşti, 1972
Grigorescu, Dan, Dicţionarul avangardelor, Editura Enciclopedică,
Bucureşti, 2003
Guy Marica, Viorica, Ipostaze ale picturii moderne, Meridiane, Bucureşti,
1985
Hofmann, Werner, Fundamentele artei moderne, Meridiane, Bucureşti,
1977
Hollingsworth, M., L’art dans l’histoire de l’homme, Larousse, Paris, 1992
Honour, Hugh, Romantismul, Meridiane, Bucureşti, 1983
Horga, Ioan, Renoir, Meridiane, Bucureşti, 1969
Huyghe, René, Gauguin, Hachette, Paris, 1960
Janson, N. W., History of Art, Prentice-Hall Inc., Londra, 1995
Kandinsky, W., Spiritualul în artă, Meridiane, Bucureşti, 1994
Leymarie, Jean, La peinture française, Skira, Geneve, 1993
Leymarie, Jean, Le Fauvisme, Skira, Geneve, 1995
Maltese, Corrado, Istoria artei italiene, Meridiane, Bucureşti, 1976
Muller, Joseph-Émile, Arta modernă, Ştiinţifică, Bucureşti, 1975
Muller, Joseph-Émile, Un siècle de peinture moderne, Fernand Hazan,
Paris, 1966
Muther, Richard, Gesichte der Malerei, Carl P. Chryselins Verlay, Berlin,
1987
Pavel, Amelia, Expresionismul şi premisele sale, Meridiane, Bucureşti,
1978
827
Picon, Gaetan, The Birth of Modern Painting, Tiger Books International,
Londra, 1991
Read, Herbert, Histoire de la peinture moderne, Somogy, Paris, 1960
Rewald, John, Impresionismul, Meridiane, Bucureşti, 1977
Rewald, John, Postimpresionismul, Meridiane, Bucureşti, 1978
Rey, Robert, Gauguin, Rieder, Paris, 1923
Rivière, Georges, Renoir et ses amis, Floury, Paris, 1921
Sedlmayr, Hans, Epoci şi opere, Meridiane, Bucureşti, 1991
Sedlmayr, Hans, Pierderea măsurii. Arta plastică a secolelor XIX si XX ca
simptom şi simbol al vremurilor, Meridiane, Bucuresti, 2001
Sembach, Klaus-Jürgen, Jugendstil, Taschen, Köln, 1990
Szekely, Andras, Pictura spaniolă, Meridiane, Bucureşti, 1974
Tschudi Madsen, S., Art Nouveau, Meridiane, Bucureşti, 1977
Tuffelli, Nicole, L’Art au XIXe siècle, Larousse-Bordas, Paris, 1999
Venturi, Lionello, Pictori moderni, Meridiane, Bucureşti, 1968
Zanini, Walter, Tendinţele sculpturii moderne, Meridiane, Bucureşti, 1987
Zuffi, Stefano, Castria, Francesca, Pictura italiană, Editura Fundaţiei
Culturale Române, Bucureşti, 1997

828