Premisele Renașterii italiene.

Renasterea apare mai întîi în Italia, pentru că aici se creează mai devreme condiţiile economice si social-politice
corespunzătoare.În orasele-state italiene,dezvoltarea mestesugurilor si comerţului determinase întărirea burgheziei, a
cărei opoziţie faţă de feudalism se manifestă si pe plan ideologic.
Inventarea tiparului face posibilă o răspîndire fără precedent a cunostinţelor stiinţifice si a
valorilor literare.Renasterea (Renesancie) este epoca guvernată de o atitudine critică faţă de
instituţiile si mentalităţile medievale, pe fondul unui flux de idei reformatoare si umaniste, ce
luptă pentru afirmarea literaturii naţionale.
Obiectivul fundamental al umaniştilor era să pună în valoare omul şi demnitatea lui, la nivel intelectual şi
social, şi să definească un mod de viaţă care să permită materializarea acestui scop. Văzând în antichitate
epoca în care stilul de viaţă pe care doreau să-l creeze s-a realizat într-o manieră perfectă, ei consideră necesar
contactul direct cu operele antice şi Scrierile Sfinte, renunţând la filtrul învăţăturilor scolastice de la sfârşitul Evului
Mediu.
Trecerea de la Evul Mediu la Renaştere se face în artă prin intermediul unei generaţii de pictori încă ataşaţi
concepţiei teocentrice medievale, dar, în acelaşi timp, deschişi către schimbarea de mentalitate ce anunţa zorii unei
noi epoci. Italia s-a afirmat ca principal factor de unitate spirituală europeană pentru că centrul de cultură şi
civilizaţie consacrat din Antichitate a rămas în conştiinţa europeană lumea romană. A fost reabilitat astfel, după o
mie de ani. prestigiul vechiului Imperiu Roman de Apus. In acest sens, Renaşterea a apărut într-adevăr ca o nouă
naştere a Antichităţii clasice greco-romane. Intervalul dintre aceste epoci ce pun în centrul lumii omul ca măsură a
tuturor lucrurilor a fost denumit de către italienii secolului XV, în mod depreciativ, ca fiind un ev de mijloc, , situat
ca podul luminii gîndirii raţionale de tip umanist. Această atitudine se explică prin faptul că întreaga lume artistică
renascentistă a avut ca şi suport ideologic filosofia umanistă a unei pleiade de erudiţi italieni care afirmau că omul
este în mod fundamental bun, liber şi responsabil, că, asemeni unei grădini, el poate fi cultivat prin studiu filosofic şi
filologic, colaborînd cu studiul naturii.
Principalele centre artistice sunt Siena, Florenţa. Cel care a revoluţionat concepţia despre spaţiul pictural, reînviind
interesul pentru monumentalitatea manierei antice de redare a personajelor, a fost Giotto. El se desprinde de tradiţia
seculară bizantină dar şi de influenţa goticului international (preţios, delicat, de o graţie convenţională, specifică
artei de curte). Importanţa lui Giotto este majoră datorită accentului pus pe om privit ca individualitate, a cărui viaţă
interioară se exteriorizează printr-o expresivitate elocventă. Se redeschide astfel drumul către redarea peisajului şi a
legăturii armonioase stabilite între om şi lume conform idealurilor antice, dar conduse către un sens creştin.
Artişti şi opere representative în perioada prerenașterii: Duccio di Buoninsegna, Madona Rucelli, Florenţa. Duccio
era sienez, iar lucrarea comandată de florentini dovedeşte că, la sfîrşitul secolului XIII, limbajul pictural oscila între
maniera greacă şi noile conceptii formale ce puneau accentul pe iluzionismul tridimensional, tot mai atractiv, al
manierei antice. O altă lucrare, la comanda conaționalilor săi, a fost marele altar dedicat Fecioarei Maria, La
Maesta < Fecioara pe tron, în glorie>, (1311). Capodopera sa pune în evidenţă faptul că un nou stil se impune în
artă, caracterizat prin claritate compoziţională, monumentalitate, accentuarea corporală, cromatism ce remarcă
forma spaţială, clar-obscur rafinat, dar cu ritm solemn,.
Un alt sienez, Simone Martini, împărtăşeşte aceeaşi tentaţie de a părăsi convenţiile stilului gotic internaţional şi
cele grecizante punînd accentul pe claritatea şi logica structurii compoziţionale, pe articularea fermă în spaţiu a
planurilor arhitecturale şi a personajelor. Buna Vestire (1330) este o lucrare spectaculoasă, tipică pentru lumea de
tranziţie de la Evul Mediu şi Renaştere. Preocupările pentru redarea iluzionistă a spaţiului tridimensional sunt tot
mai accentuate în sec XIV. Sinteza perioadei şi momentul ei de vîrf este atins prin opera lui Giotto. El restituie
imaginii (personaje şi peisaj) forţa, măreţia şi rigoarea antică dar interpretarea este profund creştină. Giotto a pictat
două ansambluri de fresce cu valoare excepţională pentru întregul parcurs ulterior al artei italiene. Primul este la
Assisi şi redă scene din viaţa Sfîntului Francisc (cca 1300), al doilea a fost pictat la Padova /capela Scrovegni
(1305), cu scene hristologice. Ansamblurile sunt compuse cu claritate, au monumentalitate şi exprimă sentimente
profunde omeneşti, fapt ce anunţă o nouă orientare a artei, diferită de hieratismul imperonal al artei bizantine. În
sfera sculpturii, noile tendinţe (direcţionate pe programul întoarcerii la studiul naturii şi al antichităţii clasice) îşi fac
mai greu apariţia. Emanciparea volumetriei tridimensionale de sub autoritatea arhitecturii a necesitat maturizarea
noilor tendinţe afirmate deja în pictură.Un ansamblu sculptural reprezentativ pentru noile tendinţe ce accentuau
latura emoţională, uman expresivă, dramatică chiar, a imaginii, îl constituie Fântâna lui Moise a sculptorului Claus
Sluter (1395), monument aflat la Dijon/Burgundia.
1111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111
Francesco Petrarca (1304-1374) este o personalitate reprezentativă pentru începuturile
umanismului renanscentist. Petrarca a fost unul dintre cei mai mari poeţi italieni, fapt recunoscut încă din timpul
vieţii, cînd a primit la Roma cununa de lauri. Opera sa poetică cea mai valoroasă, scrisă în limba italiană, constituie
Canţonierul, volum ce cuprinde cîntece si sonete.
Giovanni Baccaccio (1313-1375), cel mai mare prozator al Renasterii italiene, a fost un umanist,
cunoscător al antichităţii si autor de opera în latină.Capodopera sa, Decameronul, este însă scrisă în limba poporului
si relevă geniul său de povestitor. Povestea cu cadru are vechi tradiţii orientale, celebră fiind ăn acest sens colecţia
de basme
arabe O mie si una de n
În concluzie1, secolul XIV are o importanţă deosebită în evoluţia artei europene. Acesta a fost desfașurarea a acelor
trei tendinţe dominante ale perioadei: arta gotică tîrzie (internaţională, a curţilor), arta bizantină (maniera greca) şi
renăscutele idealuri artistice ale clasicităţii antice s-au amestecat în diferite proporţii. Acest proces,
, a fost baza care a determinat apariţia, în secolul următor, a unui fenomen artistic coerent, unitar, care a marcat
sfîrşitul Evului Mediu şi naşterea noului spirit al Europei moderne.
.
 Periodizarea Renașterii italiene.2
1 Renasterea Florentină (Quattrocento) –sec. XV 2 Renaşterea Înaltă (a Titanilor) – sfîrşitul sec. XV
3 Renaşterea tîrzie (Manierismul) – sec XVI
Masaccio, fresca Plata Tributului, capela Brancacci, Florenţa (1428). Tînărul pictor revoluţionează pictura secolului
XV prin faptul ca renunţă la stilul sofisticat al goticului. Personajele au o monumentalitate statuară asemeni unor
personaje antice, dar cea mai importantă inovaţie este perfecta logică spaţială a imaginilor. . Spaţiul plastic creat de
Masaccio are, pentru prima dată, atributele unui spaţiu modern: continuitate, omogenitate.
Fra Angelico (), Bunavestire, frescă, mănăstirea San Marco, Florenţa (1449). Compoziţia, simplă şi clară. In raport
cu “noul val” al umaniştilor, viziunea lui Fra Angelico, cu cromatica sa preţioasă (rozuri şi azuriuri celeste)este, mai
aproape de spiritul creştin medieval.
Un alt pictor ce s-a afirmat la mijlocul secolului XV este Paolo Ucello. La fel ca şi Fra Angelico, el rămîne ataşat
de viziunea medievală tîrzie asupra spaţiului, tratînd spaţiul ambient în mod, scenografic, pur imaginativ.
Şi sculptorii, în prima jumătate a secolului XV, au adoptat noile formule spaţiale ale Renaşterii . Un bun exemplu
comparativ îl constituie cele două reliefuri executate de Filippo Brunelleschi şi Lorenzo Ghiberti pentru concursul
destinat porţilor de nord şi de răsărit ale Baptisteriului din Florenţa (1401). Relieful, extrem de sensibil modelat,
transpune cu multă acurateţe tehnica perspectivei în special în redarea arhitecturii. In medalioanele de pe benzile
laterale apar portrete expresive, printre ele fiind inserat şi autoportretul sculptorului. Portretistica, tocmai pentru că
abordează calitaţile individuale ale personalităţii umane, este un gen care,inspirîndu-se după modelele antice, va
cunoaşte o mare dezvoltare în Renaştere.
Un alt sculptor important al primei Renaşteri florentine este Luca della Robbia, membru al unei prestigioase familii
de sculptori şi ceramişti florentini. O lucrare reprezentativă este Cantoria, un amplu relief terminat în 1438, executat
pentru catedrala Santa Maria del Fiore. Inspiraţia antică este evidentă în modelarea personajelor şi în atitudinea lor,
dar ritmul alert, dansant, farmecul naturaleţii şi graţia curteană, toate acestea sunt de factură renascentistă.
2 Renaşterea Înaltă () – sfîrşitul sec. XV
Andrea Mantegna, Camera Soţilor, palatul ducal din Mantova. Fresca parietală, dar mai ales oculus-ul din tavan
(înşelare a ochiului printr-o tehnică iluzionistă) a dat măsura noilor ambiţii ale artiştilor de a face din imagine un
spectacol cît mai fascinant, în care să domnească vraja unor spaţii imaginare
Prin arta lui Piero della Francesca este atins momentul de vîrf al picturii de orientare “metafizică” din Renaştere,
bazată pe fermitatea monumentală . Lucrări ca Biciuirea lui Hristos, Legenda Adevăratei Cruci, Naşterea Domnului,
Invierea, , Botezul Domnului , toate dovedesc prezenţa unui simţ excepţional al monumentalităţii clare şi misterioase
în acelaşi timp,. Prin pictura lui Piero della Francesca,este redat o lume cristalină, celestă, , deschide spre dimensiunea
mistică a artei Renaşterii.
Sandro Botticelli încheie, prin rafinament şi eleganţă, pleiada străluciţilor pictori din a doua jumatătate a sec XV. În
pictura sa, cultul formei descrie prin chipuri angelice cu trăsături melancolice. In lucrări ca Naşterea Afroditei din
spuma mării sau Primăvara, refugiul într-o lume de vis, a purei imaginaţii, o lume stranie guvernată de frumuseţea
absolută, devine emblema unei lumi a cărei splendoare începea să dea semne de oboseală. Centrul vieţii artistice
italiene se deplasează spre Roma, unde, în ultimii ani ai secolului XV şi primele decenii ale secolului XVI, o altă
generaţie, numită “de aur” sau a “titanilor”, va duce la ultimele consecinţe marile descoperiri ale Renaşterii.

Renaşterea timpurie în Italia.

Renașterea prezintă în prima fază o preocupare pentru desfășurarea clădirilor pe orizontală sub principiile ritmului,
simetriei și echilibrului. În sculptură, figura umană devine expresia propriilor valori, iar în pictură se afirmă
tablourile religioase, portretele și pe
Renașterea a însemnat valorificarea modelelor antice, orientarea către natură, raționalitatea, desprinderea de
dogmele bisericești, recunoașterea valorilor și potențialului uman. Au apărut noi repere ale omului, construcțiile
având forme clare, limite spațiale sobre, importantă fiind funcționalitatea clăridii. Conceptul de frumos devine
complex și constă în materialul utilizat, armonia proporțiilor, ambianță, peisaj și utilitate.
În arhitectura Renașterii timpurii întâlnim programe funcționale precum palatul, vila, spitalul și edificiile religioase.
Modelele antice reinterpretate rațional și spiritul practic au adus inovații. Se constată o revenire la tectonism, se

1
Viktor Lazarev, Originile Renaşterii italiene, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1984
2
Fred Berence, Renaşterea italiană, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1969
pune accent pe funcționalitate și utilitate, încăperile se desfășoară în anfiladă, clădirile fiind raportate la mediul
înconjurător și la dimensiunea umană. S-a încercat crearea unei iluzii spațiale prin raportul dintre plin și gol,
respectiv crearea echilibrului prin raportul dintre parte și întreg. Se introduce conceptul de comoditate prin accesul
pe scări și introducerea palierelor de odihnă.
În cazul palatelor planimetria este simplă, masele fiind grupate în jurul unei curți interioare. Elevația fațadei prezintă
trei registre delimitate de cornișe profilate, volumele fiind sublinitate prin finisare gradată. Formele arhitecturale
utilizează ordonanța clasică în ceea ce privește elementele cu rol structural, coloana și stâlpul, și cele cu rol
decorativ, pilastrul și arcadele oarbe. Pentru articularea întregului edificiu s-a folosit un modul care s-a repetat prin
adiționare. Teme antice se găsesc în compoziția antamblamentului, motivul scoicii la nivel de decor, coloanele
angajate și pilaștri.
Basoreliefurile sunt realizate în tehnica reliefului plat cunoscut sub denumirea de schiacciato, unul dintre inițiatorii
tehnicii fiind Donatello. Profunzimea și distanțele sunt redate prin gradațiile plastice ale volumelor, de ordinul
milimetrilor. Cel mai adesea, aceste reliefuri se realizează în marmură și piatră, însă există și exemple de lemn. În
cazul sculpturii funerare, pe capacele sarcofagelor sunt redate în continuarea figurile defuncților, cu motivele clasice
pe laturi: flori, fructe și putti înaripați.
FILIPPO BRUNELLESCHI
Verticalitatea goticului nu a fost pe gustul italienilor, dar a fost adoptat de arhitecții italieni în ideea că la apariția
unui noi stil, goticul să fie înlocuit fără ezitare. Într-o etapă de tranziție, arhitecții nu renunță la instrucția lor de
bază, dar sunt interesați de tot ce este nou. Un astfel de arhitect este Filippo Brunelleschi, educat în stil gotic, dar
simpatizant al ideilor noi. S-a remarcat la Florența în perioada în care apar forme raționale, comenzile particulare
nu jucau rol important, construindu-se mai ales spitale, iar războaiele au dus la criza de bani care a întrerupt
multe lucrări ale acestuia.
Brunelleschi s-a născut într-o familie florentină înstărită, tatăl său era notar, iar mama aparținea unei familii
renumite, el fiind la curent cu schimbările din societate. Cunoscător de limbă latină, al operei lui Dante, al aritmeticii
și geometriei, din tinerețe s-a ocupat cu construcția ceasurilor și deșteptătoarelor, exerciții ce îl ajută în realizarea
cupolei catedralei florentine. Din tinerețe a dat dovadă de o gândire consecventă și logică, de aptitudini de inginer
militar construind fortificații la Pisa și Lucca, a inventat macaraua pentru ridicarea pietrei și mașini de ridicare a
greutăților.
În 1419, Brunelleschi a început lucrările la spitalul copiilor abandonați, Ospedale degli Innocenti, prima construcție
civilă în stil renascentist din Florența. Fațada primitoare prezintă un portic nouă treceri, flancat de două
compartimente încadrate de pilaștri corintici. De inspirație protorenascentistă sunt arhitrava și arhivoltele arcadelor
între care au fost plasate medalioane netede. Coloanele poartă greutatea etajului superior, decorat cu ferestre
dreptunghiulare și cu frontoane în corespondența arcurilor. Edificiul se desfășoară pe orizontală, modelul de bază
este un pătrat.
Se afirmă pentru prima dată drept sculptor, participând la concursul din 1401 pentru realizarea reliefurilor pentru a
doua poartă a baptisteriului din Florența. A învățat desenul, relieful, cizelarea, montarea pietrelor prețioase, tehnica
niello și a emailului, având realizări în argint încă înaintea participării la concurs. La concurs au mai participat șapte
maeștri. Compoziția lui Brunelleschi este închisă într-un triunghi, interiorul prezintă mai multe acțiuni, personajele
sugerează mișcarea, gesturile lor sunt incisive, întreaga realizare fiind dramatică și considerată prea nouă, drept
pentru care artistul e respins.
În perioada 1421-1429, a fost construită biserica San Lorenzo, de plan pătrat cu capelă în transepte și în navele
laterale. Și de data aceasta, Brunelleschi lucrează cu cele două materiale preferate: în partea inferioară profilele sunt
din piatra serena, iar în cea superioară peretele este alb. Spre deosebire de basilica demolată, biserica renascentistă
avea tavanul casetat. Ornamentul se compune din capiteluri corintice și pilaștri corintici, în sacristie apar forme
curbate la ferestre și rotunjite la medalioanele din lunete și de pe frize.
Bogatul Andrea Pazzi a comandat capela ce îi poartă numele din curtea bisericii Santa Croce. Proiectul întocmit de
Brunelleschi prevedea un planul pătrat pentru încăperea acoperită cu o cupolă de forma unei umbrele și încă un plan
pătrat mai mic pentru capela corului. La acestea va adăuga două patrulatere înguste acoperite cu bolți casetate.
Interiorul prezintă pilaștri între care sunt plasate arcade oarbe și medalioane care înfățișează cei doisprezece
apostoli. Medalioanele de pe pandantivi îi înfățișează pe evangheliști. Friza prezintă pe un fundal albastru heruvimi
cu capete brun-roșcate, miei galbeni și flori roșii.
Îndepărtându-se de sculptură, Brunelleschi a fost chemat la consultații privind construirea tamburului și cupolei
Domului din Florența, după planurile lui Arnolfo di Cambio, o cupolă de factură gotică. Brunelleschi aduce
modificări de ordin tehnic, iar în jurul acestei construcții s-au născut o serie de discuții și neliniști, cei atrași la
întruniri manifestând neîncredere față de proiectul îndrăzneț. Tamburul octogonal a fost zidit din cărămida
recomandată de Brunelleschi, iar cupola zidită în trepte a fost ridicată fără contraforți, tiranți vizibili sau schele,
nervurile exterioare fiind îmbrăcate în marmură.
Lucrarea târzie a lui Brunelleschi o reprezintă lanterna adăugată Domului din Florența. Lanterna are forma
octogonală și este înconjurată de pilaștri și contraforți cu goluri prin care trece vântul, astfel rezistența este întărită.
Combinația de motive antice, protorenascentise și gotice se observă prin volutele duble, capitelurile corintice și
contraforți. Lanterna a fost construită din marmură albă și definitivată după moartea lui Brunelleschi de Michelozzo,
Manetti și Rosselino. Peste acoperișul piramidul a fost înălțată o cruce de Verrocchio.
Dacă îți place platforma și vrei să încurajezi educația în istorie poți face o donație pentru a susține dezvoltarea
proiectului și acoperirea costurile lunare. Contribuția ta va fi recunoscută prin adăugarea numelui tău pe pagina
susținătorilor. Platforma History Lapse va fi întotdeauna disponibilă oricui, oriunde, gratuit. Donează, bitcoin:
1PpagscXKttC5FidgV2WQNRaBgSPwjvP9Z
MICHELOZZO DI BARTOLOMEO MICHELOZZI
Asemenea lui Brunelleschi, Michelozzo a debutat în domeniul sculpturii, acest lucru trasându -i direcțiile creației
arhitecturale. A fost priceput la multe lucruri: bătea moneda, turna în bronz, realiza statui și reliefuri, furniza
schițe de decor pentru cioplitori și proiecte pentru biserici, palate și vile. Lucra repede și ținea cont de gusturile
comanditarilor, avea în atelier produse diverse trecentiste, gotice, de inspirație antică. Deși sugera utilizarea
elementelor gotice și de factură antică, a reușit să le îmbine cu noua concepție, fiind în contact cu ideile lui
Ghiberti, Brunelleschi și Alberti.
Despre copilăria și adolescența lui Michelozzo se cunosc puține. Născut în Burgundia în familia unui croitor, a
primit cetățenia florentină în 1376 și și-a început activitatea cu baterea de monede și turnarea bronzului. Arhitectura
lui Brunelleschi nu l-a înțeles în totalitate, mai apropiate i-au fost concepțiile lui Alberti. A colaborat cu Ghiberti la
realizarea porții Baptisteriului florentin, cu Donatello la mormântul cardinalului Rainaldo Brancacci, mormântul
secretarului papal Bartolomeo Aragazzi și la amvonul exterior al catedralei din Prato.
Cu activitatea arhitecturală a debutat în anii 30. A lucrat la capela lui Onofrio Strozzi unde a utilizat forme specifice
trecentiste, bolți în cruce pe nervuri, pilaștri cu capiteluri vegetale, console vegetale, respectiv la biserica San
Francesco din Mugello unde a lucrat în stil gotic încercând să neutralizeze arcele frânte. În Mugello a experimentat
tipul de biserica sală care devine preferința sa. Abia la mănăstirea San Marco din Florența a îmbinat trecentismul cu
elemente renascentiste.
Cosimo de’ Medici l-a cunoscut pe Michelozzo înainte ca acesta să se afirmă în domeniul artistic și l-a făcut
arhitectul său. La cererea lui Cosimo, Michelozzo a realizat proiectul bibliotecii de lângă biserica San Giorgio
Magiore din Veneția, a reconstruit și extins mănăstirea San Marco din Florența. Refectoriul și sacristia mănăstirii au
fost acoperite cu bolți în cruce pe nervuri, iar biblioteca de plan rectangular alungit a fost acoperită cu boltă
semicilindrică. Spațiul central al bibliotecii este despărțit de sălile laterale printr-un șir de coloane ionice, acestea
fiind acoperite cu bolți în cruce.
Cea mai cunoscută operă a lui Michelozzo este palazzo Medici, primul palat renascentist. Palatul prezintă trei nivele
inegale ca înălțime: parterul e lucrat în rustică din pietre mari, primul etaj în rustică din bosaje mai puțin brute, iar
etajul doi prezintă pietre cu suprafață netedă. Fațada prezintă ferestre duble cu arce în plin cintru. Deasupra loggiei
au fost plasate ferestre despărțite de coloane corintice, iar medalioane cu sfere și rozete configurează semnul
heraldic al familiei de’ Medici. Palatul se termină într-o cornișă puternic profilată cu motive antice: zimți, ove,
frunze.
Palazzo Medici a fost realizat în perioada în care Cosimo nu avea o poziție consolidată în Florența, iar aspectul
palatului este modest. Fațada dinspre curte a fost decorată cu forme mult mai distinse decât cea principală.
Încăperile erau elegante, plafoanele zugrăvite senin, parchetele din piatră multicoloră scumpă, luxul cuprinzând și
colecția de cărți, tablouri, sculpturi, tapiserii, monede și argintărie, toate impresionând invitații. Doar în spațiul
italian, aceste palate se află încă în uz ca bănci sau locuințe, în restul Europei secolele XVIII-XIX au schimbat
fondul locativ.
Michelozzo muncea rapid și nu a lăsat neterminat proiectele sale, a lucrat în Florența, dar și în afara orașului. Cu doi
ani înaintea morții sale, arhitectul a restaurat curtea interioară a palatului Vecchio și la nivelul celor două etaje ale
palatului a amenajat mai multe săli. Acest palazzo a suferit modificări ulterioare,contribuția lui Michelozzo se
observă în plafoanele cu ornamente renascentiste. În prezent, clădirea servește drept primărie.
LEON BATTISTA ALBERT I
Alături de tratatele pe care le-a redactat, Alberti a activat în arhitectură, pictură, literatură și muzică. Utilitatea
clădirilor l-a interesat mai puțin, iar majoritatea lucrărilor de proporții în care s-a angajat nu au fost terminate.
Ordinele coloanelor antice le-a însușit foarte bine, deosebindu-se de Brunelleschi care a reinterpretat formele
antice după bunul plac.
Născut în exil, a ajuns la Florența în 1428 și a efectuat mai multe călătorii la Roma. La Vatican a fost implicat în
mai multe proiecte. Talentat în multe domenii, arhitectura l-a atras prin studiul efectuat asupra ruinelor, siturilor
arheologice și obiectelor din Antichitate. A scris și o piesă considerată parte a literaturii clasice, începând apoi să
scrie tratate despre pictură, sculptură și arhitectură. Alberti se marcă drept un criptograf, cartograf, scriitor de poeme
în latină priceput, în autobiografia sa recomandându-se și ca un bun muzician.
Negustorul florentin Giovanni Rucellai i-a cerut lui Alberti să proiecteze Palatul Rucellai, executat de Bernardo
Rossellino. Familia Rucellai era compusă din bancheri, astfel parterul servea pentru afaceri, la al doilea nivel se afla
recepția, la cel de-al treilea se aflau dormitoarele și încăprile private ale familiei, iar ultimul nivel mascat de acoperiș
era folosit de servitori care trăiau în beznă căci ferestrele erau prea puține. Fațada prezintă pe cele trei registre
ordinele: corintic, ionic și toscan. Cele două etaje înfățișează ferestre cu bolțari rotunjiți ce se întind de la un pilastru
la altul.
Sigismondo Malatesta la însărcinat pe Alberti cu transformarea bisericii San Francesco din Rimini în templul
dedicat iubitei sale Isotta, respectiv clădirea urma să denote respectul față de oamenii de litere și artiști. Fațada
templului a fost concepută după arcul de triumf, dar a rămas incompletă. Portalul prezintă un fronton triunghiular,
iar timpanul este decorat cu forme geometrice. De o parte și alta, două arcade oarbe reprezintă locul care trebuia să
adăpostească sarcofagele lui Sigismondo și al Isottei, în schimb acestea se află în interior.
O lucrare târzie a lui Alberti a reprezentat-o fațada bisericii Santa Maria Novella din Florența. O biserică construită
în stil gotic care la vremea aceea avea primul nivel terminat cu trei intrări și șase nișe gotice destinate mormintelor,
iar la nivelul superior avea un oculus. Alberti a adus următoarele modificări: răspândirea policromiei pe întreaga
fațadă, introducerea unor elemente clasice precum pilaștri, cornișe și frontoane, ornamentarea cu tesere și reducerea
diferenței de nivel dintre nava centrală și navele laterale prin utilizarea a două suluri care legau cele două părți.
Cupola devine un adevărat reper, bisericile modificându-și planul pentru a se grupa în jurul ei. Cu timpul, și restul
construcțiilor vor proceda la fel. Deși și-a dorit foarte mult să reclădească basilica Sf. Petru cu simbolul arhitectonic,
cupola, Alberti nu a avut noroc, sarcina revenindu-i lui Bramante. La Roma a reușit stabilească stilul în care s-au
construit palatele.
Efortul pe care l-a depus la basilica Sant’ Andrea din Mantua va influența numeroase lucrări ulterioare. Atât la nivel
de fațadă, cât și in interior, Alberti a pus în practică motivul arcului de triumf creând o conexiune între elevația
exterioară și interioară. Nava a fost acoperită cu o boltă cilindrică care trebuia să fie casetată, dar din lipsă de fonduri
s-a recurs la pictarea casetelor. Alberti s-a perceput mai mult un designer decât arhitect, nu a avut interes în a
supraveghea construcțiile, activitate ce revenea constructorilor și altor persoane.
LORENZO GHIBERTI
Momentul renașterii în sculptură are loc în 1401, la Florența, cu ocazia concursul lansat de Signoria florentină
pentru terminarea porților de bronz ale baptisteriuluidupă planurile lăsate de Andrea Pisano. Subiectul
concursului a fost „Sacrificiul lui Avraam”, iar câștigătorul Lorenzo Ghiberti, acesta apropiindu -se mai mult de
spiritul tradiționalist cerut de juriu. În lucrările sale ulterioare, Ghiberti continuă să se țină de vechile tradiții și
adaugă noul treptat.
Născut nu departe de Florența, din tatăl notar și mama țărancă, Ghiberti își începe cariera în ateliurul unui
giuvaergiu cu care s-a recăsătorit mama sa. A făcut cunoștință cu lucrările de giuvaergie ale lui Gusmin din Koln,
mai apoi cu lucrările bijutierilor francezi, adoptând o atitudine tradiționalistă prin care punea accent pe
minuțiozitatea și armonia compoziției. Devine conducătorul unui atelier de turnarea a bronzului prin care vor trece
Donatello, Michelozzo, Uccello și mulți alții, Ghiberti dovedindu-se un bun organizator. A executat aici lucrări
pentru bresle bogate și Signorie.
Apropiat de cercurile umaniste, Ghiberti intră în contact cu noile idei, începe scrierea în trei volume a
„Comentariilor”, totuși este departe de a fi un învățat umanist. Partea teoretică nu a fost punctul lui forte, nu se
descurca la geometrie, optică sau mecanică, dar a reușit să se salveze prin pragmatism și numeroase experiențe
practice. Despre realizările sale statuare nu a vorbit decât puțin, dar latura sa de bijutier l-a făcut cunoscut vorbind în
amănunte despre materialul, greutatea, valoarea și pietrele prețioase utilizate. Punând preț pe bani, a devenit înstărit,
proprietar de pământuri și de colecții de antichități.
Relieful realizat pentru poarta Baptisteriului din Florența reprezintă o compoziție clară, ordonată și naturală. Gestica
personajelor este reținuță, ele sunt redate cu atitudini variate, iar veșmintele sunt plastic redate. Compoziția este
unitară, echilibrul fiind deranjat de un heruvim ce apare în colțul din dreapta. Isaac este redat asemenea unui zeu
tânăr cuatitudine fericită. În cadrul celor două personaje accesorii, a animalului și muntelui cu vegetația aridă
surprindem îndemânarea lui Ghiberti de a grada volumele și surprinde lumina pe suprafața materialului.
Pentru biserica Or San Michele din Florența a realizat două statui de bronz, unul care îl înfățișează pe Ioan
Botezătorul, comandat de bresla Calimala, respectiv unul care îl redă pe apostolul Matei, comandat de bresla
Cambio. Prima statuie a fost realizată în specificul goticului internațional târziu, fața inexpresivă este combinată cu
corpul neclintit îmbrăcat în faldurile curbate ale veșmintei. A doua statuie, tot cu o atitudine reținută, dar falduri mai
rotunjite, are o dimensiune mai mare decât prima și pune în evidență greutatea cu care se desprinde Ghiberti de stilul
anterior.
Ghiberti a realizat două reliefuri pentru cristelnița Baptisteriului din Siena. Primul relief l-a terminat în decurs de
șapte ani și îl redă pe Ioan Botezătorul în fața lui Irod, iar la cel de-al doilea relief a lucrat trei ani având tema
botezului. Dacă prima lucrare conține personaje în altorelief pe un fundal în basorelief, scena botezului a fost
executat în tehnica reliefului plat, personajele își pierd caracterul statuar și sunt topite pe fundalul cu nori și îngeri.
Cea mai reprezentativă și matură operă a lui Ghiberti, cunoscută sub numele de „Porta del Paradiso”, o constituie a
treia poartă a Baptisteriului din Florența. Planul lui Ghiberti de a realiza zece scene mari în episoade duble
evidențiază inventivitatea sa. Unele din reliefuri conțin peste o sută de personaje, narațiunea începe cu „Facerea
cerului, a stelelor și a omului” și se termină cu „Întâlnirea reginei Saba cu regele Solomon”. Ancadramentul este
realizat în altorelief, porțiunile îndepărtate în schiacciato, apar motive antice, vegetale și animaliere, toate reliefurile
fiind poleite cu aur.
DONATELLO
Donato di Niccolò di Betto Bardi, poreclit Donatello, reprezintă artistul devotat noului. Bărbat puter nic și ferm, a
înlăturat fără frică ce i s-a păruta epuizat în artă sau tradiție. A creat mai ales tipologia omului idealizat de
umaniști, curajos și îndrăzneț, statuile sale impresionând prin individualism și bogăția nuanțelor. A propagat
ideile noi în nordul Italiei și orașele din Toscana, având o sferă mare de influență. Folosindu-se de figura umană,
a creat cu aceeași intensitate și expresivitate artistică monstruosul, hora veselă sau discuțiile aprinse.
Donatello a crescut într-o casă mică, nu a frecventat școală și nu înțelegea latina. Primele lecții e posibil să le fi luat
cu un giuvaer căci în 1403 lucra deja în atelierul lui Ghiberti pe care l-a ajutat în realizare reliefului pentru
baptisteriu. După șapte ani părăsește atelierul tradiționalist al lui Ghiberti și sub influența ideilor noi pe care le-a
receptat de la Brunelleschi și-a căutat o cale de afirmare autonomă. Mărturiile despre Donatello sunt lacunare, a fost
descris ca un om generos și amabil care nu a prețuit banii. Nu a avut avere, se presupune că tot ce a câștigat a fost pe
prin eforturile proprii.
2
Donatello a realizat statuia lui David pentru un contrafort al Domului din Florența, dar dată fiind dimensiunea mică
a fost transferată la Bargello. Plasarea liberă în spațiu se întrevede prin umărul și piciorul drept împinse în față,
capul ușor înclinat în partea opusă, brațul drept se spijină pe sabia, cel stâng de șold, iar piciorul stâng sugerează
contrapostul. Personajul nud și imberb prezintă o anatomie adolescentină echilibrată. Pălăria de păstor florentin este
împodobită cu o coroniță din frunze de amarantă. Din multe perspective, statuia este tributară goticului prin fandare,
membre fine, față inexpresivă.
Statuia evanghelistului Ioan, destinată fațadei catedralei din Florența, reprezintă prima statuie renascentistă. Cioplită
dintr-un singur bloc de marmură, figura pare descătușată prin capul ușor întors, umărul drept împins înainte și mâna
dreaptă mai apropiată de privitor. Personajul are fața bărbătească, barba impunătoare și mâinile grele. Faldurile
mantiei nu maschează poziția picioarelor, volumul pus în evidență sugerează mișcarea. Materialul adânc, faldurile
conturate și grele creează contrastul de umbră și lumină.
Într-una din nișele bisericii de la Or San Michele apare statuia evanghelistului Marcu, realizată de Donatello, o
lucrare superioară statuii ce îl înfățișează pe Ioan. Foarte apreciat de Michelangelo, figura lui Marcu pare
monumentală, individualizată, întregul corp prinde viață sub veșmintețe ce i se subordonează. Greutatea corpului se
sprijină pe piciorul drept mascat de falduri verticale pe când cel stâng este ușor îndoit și retras. În mâna strângă ține
cartea, respectiv mantia care cade în falduri libere.
Statuia seminudă „Atis Amorino” din Bargello reprezintă excepția din rândul lucrărilor lui Donatello. Inspirația
antică se observă în aripi, codița de satir, centura cu ghirlande de fructe, floare în păr, șarpe. Confuzia este creată de
faptul că aceste elemente apar în arta antică individual, dar nu și în compoziția aceasta. Statuia a primit numeroase
interpretări unii considerând că îl reprezintă pe Mercur sau Perseu, alții cred că este un amoraș sau un geniu
oarecare.
Apogeul creației lui Donatello îl reprezintă statuia ecvestră a condotierului Erasmo di Narni, numit și Gattamelata.
Monumentul a fost plasat în piața din fața catedralei Sant’ Antonio din Padova. Calul puternic, care își sprijină
piciorul stâng pe o bilă, este stăpânit ușor de călărețul redat ca un bărbat plin de virtute. Interesant este faptul că
monumentul a fost ridicat în cinstea unui simplu fiu de brutar datorită integrității sale morale. Călărețul a fost
îmbrăcat în veșminte antice ornamentate cu putti, măști și figuri de călăreți.
JACOPO DELLA QUERCIA
Pe fondul unei arte conservatoare din Siena, s-a remarcat Jacopo della Quercia, îndrăznind să fie original și să
adopte ideile umaniste care cu greu s-au strecurat în mediul sienez. Această lume diferită de cea a Florenței, s-a
caracterizat prin lupte necontenite între diferite fracțiuni și partide și răscoale nenumărate până la trecerea sub
autoritatea lui Gian Galeazzo Visconti. Quercia nu a făcut școala în Siena, iar opera sa a rămas penru oraș un
episod izolat. Quercia trebuie să fi fost faimos din moment ce a fost solicitat să participe la concursul pentru
realizarea porții baptisteriului din Florența.
Formarea lui Quercia a debutat în atelierul tatălui său, deprinzând giuvaergia și sculptura în lemn. Ambițios și
hotărât, întreprindea călătorii călare în care își alegea singur materialele. Libertin de fire, a fost acuzat împreună cu
un discipol de-al său de răpirea soției unui cetățean din Lucca, mai apoi alături de alt cunoscut de răpirea unei
călugărițe. Părăsind precipitat orașele Lucca și Bologna, Quercia se căsătorește și se stabilește la Parma de unde
încearcă să rezolve dezacordurile.
Quercia a executat mormântul Ilariei del Carretto din catedrala din Lucca, aceasta fiind soția tiranului Paolo Guinigi,
negustor și bancher bogat. Paolo avea la curtea sa doi arhitecți germani, colecționa lucrări de artă franceze și
întreținea relații comerciale în Nordul Europei. Ilaria este reprezentată culcată, chipul ei tânăr dă impresia de somn,
pe deget poartă inelul de nuntă, iar la picioare are un câine culcat, simbol al fidelității conjugale. Faldurile
veșmintelor sugerează forța personajului. Pereții laterali ai mormântului sunt ornamentați cu putti ce poartă
ghirlande grele.
Considerată cea mai matură creație a lui Quercia, portalul principal al bisericii San Petronio din Bologna simboliza
ascensiunea din lumea pământească spre cea cerească. În zona inferioară se găsesc scene din Vechiul Testament, în
cea superioară scene din Noul Testament, pe pilaștri apar busturi ale prorocilor. Partea de sus a portalului a rămas
neterminată, figurile Mariei, Sf. Petroniu și Sf. Ambrosio trebuiau să fie plasate de-o parte și alta a lunetei, dar nu au
mai fost realizate. Ca o reacție față de ereziile lui Wycliffe și Hus, s-a prevăzut și includerea figurilor papei și
legatului, dar ele au fost ulterior excluse.
Mai masiv și mai monumental a fost executată „Buna Vestire a lui Zaharia”. Personajele energice stau solid pe
picioare, sunt împinse în prim plan, compoziția desfășurându-se spre privitor. În partea stângă două capete de femei
au fost lucrate în basorelief, însă nu se atinge rafinamentul schiacciato-ului florentin. Spațiul nu se bucură de multă
atenție, iar personajele îmbrăcate în veșminte ale căror falduri cad în mod greoi umplu întreg relieful prea strâmt.
Quercia a realizat două statui ale Madonei, unul pentru altarul Piccolomini din Catedrala sieneză, altul pentru Domul
din Ferrara. Prima statuie amintește de fadarea gotică a corpului, faldurile veșmintelor cad grele, chipul este redat
sever amintind de fețele zeițelor antice. Cea de-a doua statuie a fost realizată cu elemente protorenascentiste și
gotice: figurile sunt expresive la nivelul feței, părului și coroanei.
MASACCIO
Lucrările lui Masaccio au drept caracteristică scoaterea în evidență a laturii umane morale, cea meschină
pierzându-se în ochii artistului. Surprinde individualismul fără să-l exagereze și preferă chipurile senine. În
concordanță cu noul program umanist, subiectele lui preferate au fost omul și încrederea în forțele proprii ale
acestuia.
Tommaso di Giovani poreclit Masaccio s-a născut într-o familie de meșteșugari: bunicul tâmplar cu înaltă calificare,
tatăl notar, tatăl vitreg farmacist. A intrat în breasla medicilor și farmaciștilor, apoi în „Compania Sf. Luca” alcătuită
din pictori. A avut un frate mai mic poreclit Așchie, care se presupune că l-a ajutat la executarea unor comenzi. Deși
a trăit doar 27 de ani, Masaccio a marcat cotitura în istorie picturii italiene și a întruchipat noul program al artei
renascentiste. Lui i-au fost atribuite lucrări dispărute: de șevalet, tablouri și fresce cu conținut religios și imagini cu
figuri nude.
Pentru altarul bisericii Santa Maria del Carmine din Pisa, Masaccio a realizat un tablou fracționat în bucăți ce azi se
află în diferite muzee europene. Dintre acestea, o parte o reprezintă pe Madona cu pruncul, figura Mariei depășind
oarecum tronul, pruncul ține în mână struguri, simbol al sângelui său, alături de ei aflându-se patru îngeri. Deasupra
acestei compoziții, trebuia să se afle scena răstignirii în care este suprins gestul de disperare al Magdalenei, alături
de figurile sfinților Petru și Andrei. Dedesubt trebuia să fie scena închinării magilor închisă de patru scene din viața
sfinților ce o încadrau pe Maria.
Cetățeanul florentin Felice Brancacci, ambasador la Cairo, a comandat o pictură pentru capela Brancacci lui
Masolino, acesta atrăgându-l și pe Masaccio pe poziție de colaborator. Tema compoziției o reprezintă viața
apostolului Petru, acesta fiind înfățișat în mai multe scene, dar evenimente precum impunerea impozitului pe venit
se regăsește în scena „Tributul”. De-o parte și alta a episoadelor apostolice se află două scene biblice:„Izgonirea din
rai” și „Păcatul original”. În cadrul acestor lucrări, Masaccio a utilizat cu eficacitate clarobscurul, narațiunea fiind
limpede și evidentă.
Pentru biserica Santa Maria Novella, Masaccio a realizat pictura cunoscută sub denumirea de „Sfânta Treime”. Pe
pereți a înfățișat o capelă, fiind primul pictor care a redat iluzia unul spațiu arhitectural suplimentar în cadrul
spațiului principal. Compoziția îl reprezintă pe Hristos, pe Sfântul Duh și pe Dumnezeu-Tatăl, fiind introduse figura
Mariei ca protectoare a neamului omenesc și figura Sf. Ioan. Donatorii sunt redați îngenuncheați, bucurându-se de
detalii remarcabile precum ureche comanditarului îndoită de glugă.
GENTILE DA FABRIANO
În pictură s-au menținut cel mai puternic tradițiile gotice. Ruptura se produce cu întârziere, fapt observabil în
lurările lui Gentile da Fabriano. Acesta a fost cel mai cunoscut pictor italian până la Masaccio, promovând creații
pline de poezie atât în Marche, provincia natală, cât și în Veneția, Brescia, Roma și Florența. A introdus elemente
de naturalism, de perspectivă liniară corectă, dar nu a mers departe pe calea noilor idei renascentiste.
Gentile s-a născut într-o zonă în care persistă mult timp tradiții trecentiste și subiectele religioase. Tatăl său era
matematician și astrolog, membru al ordinii benedictine, Gentile fiind în permanență în contact cu viața monastică.
Acest lucru nu a constituit un impediment, marea majoritate a comanditarilor săi fiind mireni. Formarea sa are loc
într-un atelier de miniatură, la Milano. Cu ocazia vizitei la Firenze, intră în contact cu umanismul și începe tranziția
spre noua artă renascentistă, renunțând la stilul său de lucru.
În specific local a execut prima sa lucrare intitulată „Madona cu Sf. Nicolae și cu Sf. Ecaterina”. Prin maniera de
lucru se observă că Gentile cunoștea operele miniaturii lombarde. Într-o luncă decorată cu flori, este plasat tronul pe
care stă Maria cu Hristos nud pe genunchiul drept. Practicând un desen plin de eleganță, Gentile nu se sfiește să
adauge elemente florale în lucrările sale. Nota caldă a Mariei și de figura cochetă a Ecaterinei sunt completate de
portretul comanditarului.
Griul reprezintă culoarea de bază pentru Gentile. Prin combinația griului cu alte culori, obișnuia să obțină nuanțe
noi, având un deosebit simț cromatic. Cenușiul alături de albastrul închis sau nuanțele de albastru dădeau tonuri cu
mult gust picturilor sale. Alteori, bogăția auriului din compozițiile sale creează efecte hipnotice uluitoare.
Pentru mănăstirea Valle Romita, Gentile a pictat un poliptic. „Încoronarea Mariei” prezintă personaje cu trăsături
comune precum nasul drept, ochii cu tăieturi înguste, tenul fin, membre subțiri, lipsind individualizarea lor. Sunt
mai accentuate trăsăturile gotice în această lucrare. Scena abundă în decorul floral care este plasat la nivelul solului,
respectiv la nivelul mantiei lui Hristos. În culori aurii au fost redați și îngerii care cântă la diferite instrumente.
Polipticul mai conținea în amplasarea inițială alte patru scene.
Într-o ramă gotică cu pilaștri prezentând goluri decorate cu buchete de flori, Gentile a realizat opera „Închinarea
magilor”. Spațiul nu este unitar, iar personajele sunt înghesuite. Totuși, dacă privim compoziția din unghiuri diferite,
ni se dezvăluie o serie de detalii impresionante: un șoim în zbor, porumbei ce se giugiulesc, doi gheparzi de
vânătoare, un ierpure alergând, doi bărbați care se ceartă, valurile mării, grădini, pajiști, pomi fructiferi. Apar detalii
ale costumațiilor și harnașamentului. Culorile luminoase și clare sunt împletite cu auriul ce conferă senzația de
sărbătoare.
Aflat la cumpăna dintre gotic și perioada timpurie a Renașterii, Gentile se angajează pe direcția noului curent mai
ales prin deschiderea spre natură, fiind un artist apreciat pentru nota lirică a lucrărilor sale. Uneori, Gentile umple un
fundal întreg cu pomi fructiferi, alteori decorează rama cu flori și fructe. Chiar și costumele redate în moda vremii
erau decorate cu motive vegetale sau florale. Toate aceste elemente erau evidențiate prin coloritul viu nelipsit din
lucrările artistului.
SANDRO BOTTICELLI
În a doua parte a secolului XV, prin eforturile artiștilor anteriori, s-a format un bagaj de experiențe, tehnici, teme
și resurse care stau la disponibilitatea artiștilor de la sfârșitul Renașterii timpurii. Unii artiști s -au mulțumit să
preia elemente favorabile practicii lor, alții mai originali, gânditori, care doresc să ofere o notă personală
lucrărilor s-au străduit să caute în continuare noul, diversul. Un astfel de artist este Sandro Botticelli, omul care a
căutat să pună de acord credințele sale de natură religioasă cu simpatiile perioadei.
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, cunoscut sub numele de Sandro Botticelli, s-a născut la Florența. Vasari
relatează că Botticelli a fost instruit ca aurar de fratele său, Antonio, devenind ucenic de la vârsta de 14 ani. A fost
influențat de picturile lui Masaccio, dar profesorul său a fost Fra Filippo Lippi. Cariera s-a a mai fost influențată de
lucrările lui Verrochio și Pollajuolo. În jurul anului 1470 avea deja un atelier propriu. Fiind împotriva ideii de
mariaj, Botticelli nu s-a căsătorit niciodată. Unii susțin că aceast lucru s-a întâmplat din cauza respingerii iubirii sale
de către Simonetta Vespucci.
Lucrarea „Primăvara” creează confuzie școlilor interpretative. Una consideră că lucrarea reprezintă o serie de
episoade avându-i protagoniști pe Zefir, zeul vântului, nimfa Chloris care se transformă în zeița Flora, Venus,
Cupidon, cele trei grații și zeul mesager Mercur. Altă explicație consideră că estte prezentat ciclul anotimpurilor,din
februarie până în septembrie. Personajele sunt redate pe un fundal floral și o pajiște luxoasă. Postura lui Mercur a
fost inspirată din sculptura Renașterii timpurii, cele trei grații apar în gruparea lor tipică, iar Venus apare însărcinată.
Tablourile rotunde italienești numite tondi constituie o parte însemnată a lucrărilor lui Botticelli. Acest tip de creație
a fost cunoscut inițial în sculptură, dar a trecut în pictură mai lent, fiind dificilă concentrarea scenelor într-o
suprafață rotundă. Un astfel de tondo este cel care o înfățișează pe Maria cu pruncul, alături de cinci îngeri. Maria
este încoronată de doi îngeri între timp ce scrie pe pagina unei cărți. Doi îngeri, îmbrățișați de un al treile, țin cartea
și călimara. Pruncul este înfățișat cu o mână pe carte, iar în cealaltă ține rodia, simbol al regalității și fertilității.
Botticelli s-a remarcat și ca freschist. A realizat fresce într-un palat ce aparținea familiei Tornabuoni, dar trece mai
târziu în posesia doctorului Lemmi. Una dintre fresce o prezintă pe Venus alături de cele trei grații, acesta oferă
trandafiri unei femei tinere, probabil Giovanna Tornabuoni. A doua frescă îl reprezintă pe Lorenzo Tornabuoni
alături de personificarea celor șapte arte liberale. Alte fresce au fost realizate pentru diverse biserici florentine.
Botticelli a căutat să redea acele stări sufletești care nu au mai fost resimțite și redate de înaintași. Sinteza creștino-
păgână se produce în cele din urmă în operele sale. Spre sfârșitul vieții sale, intrând în contact cu călugărul
Savonarola, Botticelli realizează că trăiește într-o societate slab străbătută de valori creștine, iar acest lucru îi
determină evoluția artistică ulterioară. După 1500 renunță la reprezentarea nudului și la culorile ce sugerează
plăcerea. Va realiza scene din Noul Testament și culorile folosite primesc o notă severe și întunecată.
Iubirea senzuală, plăcută și jucăușă este reprezentată într-o lucrare ce îi înfățișează pe Venus și Marte. Cei doi se
odihnesc într-o pădure, Venus se uită liniștită la Marte care doarme. Trei satiri se joacă cu casca, platoșa și lancea lui
Marte, al patrulea suflă într-o scoica aproape de urechea acestuia. Marea din care s-a ivit Venus este redată în
fundalul îndepărtat. În jurul capului lui Marte zboară câțiva viespi care reprezintă fie faptul că iubirea este adesea
însoțită de durere, fie întruchipează simbolul casei Vespucci, posibilul comanditar al picturii.
Pictura numită „Nașterea lui Venus” este în mare parte fantezistă. Venus este prezentată într-o poziție și un
contrapost destul de dificil, greutatea corpului ei nu ar putea-o menține în acest fel mai. În plus, stă pe marginea unei
scoici imense care sub greutatea ei s-ar dezechilibra și s-ar răsturna. Figurile ce întruchipează vântul din colțul
picturii sunt și mai încolăcite. Umbra figurilor nu este redată, iar personajele nu prezintă o anatomie corectă. Astfel,
naturalismul lipsește din compoziție.
33333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333333

Renasterea timpurie în Toscana - Filippo Brunelleschi (1377 - 1446)

Renasterea italiana este un fenomen complex a carui declansare a fost

favorizata de o serie de factori de naturi diverse, a caror pondere exacta este
greu de stabilit. În secolul al XVlea, orasele-state italiene si mai cu seama
comunele din Toscana, erau pregatite sa faca saltul catre o noua etapa a
civilizatiei. Începând cu secolul al XIIIleaîn Florenta s-au nascut o seama de mari
personalitati a caror opera, practica sau teoretica, a stat la baza curentului
renascentist. În domeniul arhitecturii, renasterea fusese anuntata de curentul
protorenascentist, practicat în Toscana la sfârsitul veacului al XIIIlea. În prima
parte a secolului al XVlea, aparitia unei arhitecturi renascentiste era iminenta; da
515i85f r forma si directia pe care le-a luat curentul renascentist în arhitectura
sunt tributare mai ales geniului lui Filippo Brunelleschi.

Brunelleschi si-a facut ucenicia în breasla aurarilor, însusindu-si

mestesugul de sculptor. În aceasta calitate el participa în anul 1401 la concursul
pentru noile porti ale baptisteriului Sf. Ion din Florenta. De îndata ce afla ca cel
care a câstigat este Lorenzo Ghiberti, Brunelleschi se hotaraste sa plece la Roma
împreuna cu Donatello si Masaccio. Ajuns în fosta capitala a imperiului roman,
înconjurat fiind de vestigii antice aflate în stare mai proasta sau mai buna de
conservare, Brunelleschi decide sa faca un studiu amanuntit al arhitecturii clasice.
Ca urmare a masuratorilor efectuate asupra monumentelor, Brunelleschi devine
din ce în ce mai constient de existenta unor rapoarte existente între diferitele
parti componente ale unei constructii romane; el îsi da seama ca echilibrul,
frumusetea si maretia arhitecturii clasice rezida în mare parte în regulile de
compozitie care trebuie sa guverneze orice act de creatie. Brunelleschi se dedica
nu numai determinarii proportiilor armonice ci si descifrarii sistemului constructiv
al cladirilor antice. În acest sens, cea mai mare atentie o acorda cupolei
Panteonului lui Agrippa în care vedea solutia optima pentru construirea domului
Catedralei din Florenta.

Catedrala Santa Maria del Fiore din Florenta fusese începuta de

Arnolfo di Cambio în anul 1294. Dupa moartea mesterului, survenita în 1301,
lucrarile sunt temporar oprite. În decursul secolului al XIVlea conducerea
santierului este preluata de o serie de artisti printre care se numara si Giotto, a
carui contributie majora consta în construirea turnului clopotnita. Andreea Pisano,
succesorul lui Giotto la lucrarile catedralei din Florenta, decide sa mareasca
planul. Ca urmare a acestei interventii creste însa si diametrul cupolei ce urma sa
încununeze catedrala, astfel încât construirea domului începe sa fie privita ca o
problema constructiva riscanta, chiar insolvabila. Astfel, ca urmare a unei actiuni
constructive insuficient analizate, cupola catedralei Santa Maria del Fiore devine
o provocare pentru artistii epocii: un esec ar fi detronat Florenta din pozitia
privilegiata pe care o ocupa; un succes ar fi confirmat suprematia artistica a
comunei italiene si l-ar fi consacrat definitiv pe autor.
 În 1418 are loc un concurs pentru construirea cupolei, concurs câstigat de
Brunelleschi în defavoarea lui Ghiberti. Constructia domului începe doi ani mai
târziu. Cu toate ca Brunelleschi este cunoscut ca primul arhitect renascentist,
cupola este una gotica, atât din punct de vedere structural cât si al formei sale.

Alegerea solutiei a fost conditionata mai ales de deschiderea mare, de 42 m, si

de tamburul octogonal existent, extrem de fragil. În situatia data, o cupola
clasica, monolit, cu profil semicircular, ar fi fost imposibil de construit, din mai
multe motive. În primul rând o asemenea cupola ar fi avut o greutate foarte mare
si niste împingeri uriase care ar fi zdrobit tamburul; în alta ordine de idei
construirea unei cupole monolit se executa numai cu ajutorul schelelor si a
cintrelor. Prin urmare solutia optima era aceea a unei cupole cât mai usoare,
pentru construirea careia sa nu fie necesare esafodajele clasice. Salvarea a venit
din partea arhitecturii gotice care oferea ca model constructiv structurile de tip
schelet, sensibil mai usoare decât cele monolit. Solutia finala a fost cea a unei
cupole în felii, a carei structura consta în opt nervuri principale si saisprezece
nervuri secundare, legate între ele prin inele orizontale. Spatiile dintre nervuri
urmau sa fie umplute cu panouri curbe, cu profil în arc frânt, care formau doua
membrane: una interioara iar alta exterioara, cu rol de închidere.

Datorita pantei abrupte, pâna în dreptul primului nivel structura a fost

construita fara nici un fel de sprijin, în gol. Inelele orizontale, a caror idee
provenea probabil de la Panteon, aveau rol de rigidizare a nervurilor, si, pe
masura ce se avansa cu lucrul, rol de sprijin a esafodajelor necesare la construirea
elementele mai înclinate, din vârful cupolei. În 1436 are loc un nou concurs pentru
construirea lanternoului ce trebuia sa lesteze cupola. si de aceasta data
competitia este câstigata de Brunelleschi. Constructia lanternoului începe cu zece
ani mai târziu, cu câteva luni înainte de moartea arhitectului. Lucrarile sunt
continuate de Michelozzo, conform proiectului conceput de Brunelleschi.

Prima cladire renascentista a arhitectului florentin este Ospedale degli

Innocenti, Spitalul copiilor gasiti, construit între 1419 si 1424. Lucrarea a fost
executata pe cheltuiala breslei negustorilor de matase si a breslei aurarilor si
reprezinta prima cladire cunoscuta, destinata adapostirii copiilor orfani.
Compozitia, în ansamblu, are o logica neobisnuita pentru epoca respectiva; cel
mai mare interes îl prezinta elevatia principala a cladirii.

Fatada orfelinatului îmbina o serie de influente, dintre care cea

protorenascentista este cea mai evidenta. Conform traditiei medievale extrem de
puternice la data respectiva, la nivelul parterului cladirea comunica cu spatiul
public prin intermediul unei loggii care ilustreaza varianta spatiala a arcadelor
oarbe de pe elevatiile cladirilor din protorenastere. Loggia, care margineste
cladirea pe lungimea întregii fatade, este definita de coloane cu capiteluri corintice
pe care se descarca arce în plin cintru[1]. Parterul este separat de primul nivel
prin intermediul unui bandou lat. Acest element orizontal este alcatuit din doua
profile de inspiratie clasica, despartite între ele de o suprafata neteda. La
extremitati antablamentul se sprijina pe pilastri angajati, de ordin corintic. Etajul
superior este extrem de simplu: un perete neted, tencuit în alb, ritmat de ferestre
tip edicul[2]asezate direct pe antablament. Desi, structural vorbind, etajul este
mai masiv decât parterul, peretele primului nivel nu da impresia ca striveste
coloanele parterului. La aceasta senzatie contribuie în mare masura sublinierea
cu pietra serena a unor elemente cu rol structural, coloane si arhitrave mai ales,
care se profileaza pe suprafata neteda si alba a zidului. Întrebuintarea policromiei
si în special a pietrei de culoare închisa în combinatie cu materiale de culoare
deschisa este un alt împrumut de factura locala, protorenascentista.

Tendintele noului curent arhitectural se fac simtite mai ales la nivelul

regulilor de compozitie întrebuintate de Brunelleschi. În primul rând compozitia
este extrem de clara. La Spitalul copiilor gasiti se respecta cu strictete
dimensiunea elementelor componente si raporturile dintre acestea. Distanta
dintre coloane nu variaza, ea fiind constanta si egala cu înaltimea coloanelor;
adâncimea loggiei este egala tot cu înaltimea coloanelor, loggia fiind în realitate
o succesiune de travei patrate, acoperite cu cupole. Ferestrele întrebuintate la
nivelul superior sunt toate de acelasi tip iar axul de simetrie al acestora coincide
cu axul vertical al golului de dedesubt; distanta dintre goluri este respectata cu
rigurozitate, exceptie facând extremitatile.

Printre cele mai cunoscute lucrari ale lui Brunelleschi se numara o serie
de cladiri religioase. Prima comanda, începuta în 1419, i-a fost adresata de catre
familia de Medici si reprezenta reconstructia bisericii San Lorenzo. Cererea a fost
privita, cu siguranta, ca o provocare ce nu trebuia ratata: spatiul interior al unei
cladiri de cult era cel mai potrivit loc pentru probarea cunostintele referitoare la
relatia dintre frumusetea si echilibrul unui edificiu si raporturile existente între
elementele componente ale acestuia, notiuni pe care Brunelleschi le acumulase
la Roma. Interiorul unei biserici trebuie sa sugereze echilibru, seninatate; asa
cum Dumnezeu guverneaza lumea cu multa întelegere, spatiul interior al cladirii
de cult trebuie sa se supuna unor legi clare, lesne de înteles. Pentru Brunelleschi
aceste legi care stau la baza monumentului religios sunt legile matematice.

Planul bisericii San Lorenzo are la baza un modul patrat. Nava centrala
este formata dintr-o succesiune de patru module; cel de-al cincilea modul
reprezinta intersectia navei cu transeptul si este urmata de un al saselea modul
patrat care reprezinta altarul. Transeptul se constituie prin multiplicarea aceluiasi
modul patrat. Cele doua nave colaterale sunt alcatuite fiecare din câte opt travei
patrate a caror latura reprezinta jumatate din cea a modulului patrat de baza.
Laturile transeptului sunt înconjurate de câte cinci capele a caror forma si
dimensiune coincid cu cele ale traveilor care alcatuiesc colateralele. Pe lânga
faptul ca dimensiunile sunt strict corelate, elementele componente sunt perfect
aliniate unele cu celelalte, rezultatul fiind o compozitie usor de înteles. În timp ce
proiectul era în faza de executie Brunelleschi a trebuit sa mai introduca un numar
de capele; aceste noi elemente sunt la rândul lor în relatie cu celelalte.

Navele sunt separate între ele prin arcade asemenea celor întrebuintate
în bazilicile paleocrestine din Roma: arcele în plin cintru se descarca pe un
fragment de arhitrava care se gaseste deasupra capitelului corintic. Partea
superioara a navei centrale este înconjurata de un antablament pe care se sprijina
ferestrele care lumineaza spatiul central al constructiei. Nava este acoperita cu
un planseu casetat, neutru, tot de inspiratie paleocrestina. În zona colateralelor
compozitia lui Brunelleschi prezinta unele neconcordante. Peretii exteriori ai
navelor laterale sunt ritmati de pilastri angajati care suporta un antablament;
înaltimea pilastrilor angajati este ceva mai mica decât cea a coloanelor care
delimiteaza navele. Din acest motiv, arcele care separa traveile colateralelor între
ele se descarca, spre centru, pe coloane, si spre extremitati, pe antablament.

Acest inconvenient care afecteaza armonia întregului a fost însa remediat

la Santo Spirito, ce-a de-a doua biserica a sa, începuta în 1434. Pentru
construirea bisericii Santo Spirito, ridicata într-un cartier sarac al Florentei,
Brunelleschi reia modelul de la San Lorenzo, eliminând neglijentele strecurate în
compozitie. Planul este tot o cruce latina iar modulul de baza îl reprezinta tot
patratul. Pentru dimensionarea navei centrale, a transeptului si a altarului sunt
folosite aceleasi rapoarte ca si la San Lorenzo, rezultând un numar total de opt
module patrate mari care alcatuiesc o cruce latina. Diferenta esentiala consta în
faptul ca întreaga cladire urma sa fie înconjurata pe absolut toate laturile de un
sir de travei, tot patrate, a caror latura era de doua ori mai mica decât cea a
patratului de baza. În fiecare dintre aceste travei trebuia sa se deschida câte o
capela de plan semicircular, cu diametru egal cu latura modulului secundar.
Compozitia este extrem de simpla si de sobra. Rezolvarea convenabila a
problemei colateralelor sporeste impresia de seninatate, de claritate, a spatiului
interior. Existenta capelelor laterale amplifica spatiul pe directia transversala.
Concavitatea capelelor este balansata de convexitatea coloane angajate - identice
cu cele ale navei centrale - care ritmeaza peretii exteriori ai navelor colaterale.
Pe aceste doua rânduri de coloane se sprijina arcele semicirculare care despart
traveile colateralelor.

Nici una dintre cele doua biserici proiectate de Brunelleschi nu a fost

terminata. Fatada bisericii San Lorenzo a facut de mai multe ori obiectul unor
încercari de finisare. Cât despre Santo Spirito, aspectul exterior pe care l-a primit
aceasta biserica difera foarte mult de intentiile creatorului sau. În calitate de
arhitect al familiei Medici, si al bisericii San Lorenzo, Brunelleschi a fost desemnat
sa se ocupe de construirea Sacristiei Vechi, cladire de dimensiuni reduse, alipita
transeptului bazilicii San Lorenzo. Sacristia a fost construita între 1421 si 1428.
Elementele de limbaj arhitectural utilizate la amenajarea interiorului Sacristiei au
fost reluate si retusate la Capela Pazzi, proiectata în 1430.

Capela Pazzi era situata în incinta mânastirii Santa Croce din Florenta si, asa cum
o arata si denumirea ei, apartinea familiei Pazzi. Desi proiectul a fost alcatuit în
jurul anului 1430, mare parte din cladire a fost executata dupa moartea lui
Brunelleschi. În ceea ce priveste aspectul ei actual se pare ca numai interiorul
respecta conceptia initiala, fatada principala fiind o interventie ulterioara, total
diferita de stilul lui Brunelleschi.

În dimensionarea si modularea interiorului este întrebuintat tot patratul,

numai ca de aceasta data, compozitia se complica, modulul principal fiind
transformat printr-o serie de mijloace extrem de subtile. În plan, capela are forma
dreptunghiulara; în realitate însa nu este vorba despre un simplu dreptunghi ci
de un "patrat alungit" pe directia perpendiculara pe axul intrarii. Acest lucru
devine evident numai daca planul si elevatiile interioare sunt privite împreuna,
deoarece maniera de tratare a laturilor lungi arata ca traveile situate în capete -
care corespund în plan cu "prelungirile patratului" - sunt de fapt adaugate unui
element unitar central. Cupola pe nervuri care acopera partea centrala a spatiului
si fâsiile de bolta în leagan corespunzatoare traveilor laterale pun, la rândul lor,
în evidenta, modulul de baza adica patratul. În rest, se constata aceiasi
preocupare pentru gasirea disciplinei compozitionale, care sa guverneze întregul
si sa dea impresia de unitate. În ceea ce priveste decoratia interiorului
Brunelleschi foloseste în egala masura elementele de limbaj arhitectural clasic
lucrate în pietra serena, profilate pe tencuiala alba, în combinatie cu medalioane
decorative policrome. Spatiul central este luminat prin intermediul unor goluri
circulare, practicate în panourile dintre nervuri. Cupola centrala este dublata de
o calota semisferica pe pandantivi, situata peste spatiul altarului.

câteva calatorii la Roma si probabil capelele proiectate au constituit drumul

de pornire pentru urmatorul proiect al lui Brunelleschi: biserica Santa Maria
degli Angeli, Sfânta Maria a Îngerilor. Lacasul, ramas neterminat, este primul
edificiu de tip central proiectat în renastere, si se pare ca a avut ca model templul
Minervei Medica din Roma. Cladirea reprezinta cel mai complex proiect al lui
Brunelleschi, mult diferit de primele lucrari ale sale. Biserica urma sa aiba un
nucleu central octogonal, acoperit cu o cupola în felii; pe laturile octogonului
central erau prevazute capele patrate al caror spatiu se dilata lateral datorita unor
nise semicirculare; în peretii dintre capele erau practicate goluri care permiteau
trecerea directa dintr-o capela în alta si ocolirea nucleului central. La exterior
numarul de laturi se dubla, ajungând la saisprezece.

Importanta lui Brunelleschi în istoria arhitecturii rezida în primul rând în

inovatiile pe care acesta le introduce în conceptia obiectului de arhitectura.
Folosirea elementelor de limbaj clasic este una dintre caracteristicile renasterii
dar nu constituie aportul exclusiv al arhitectului florentin sau al acestei epoci,
detalii de factura antica fiind întrebuintate si în protorenastere sau în evul mediu.
În ceea ce priveste regulile de compozitie, repunerea în drept a legilor
ordonatoare cum ar fi proportiile si relatiile în care se gasesc diferitele parti ale
unei cladiri, legi ignorate aproape în totalitate vreme de un mileniu, este meritul
deplin al renasterii italiene, si al lui Filippo Brunelleschi în mod special.

Renaşterea culminantă în Italia

Faptul că Renașterea a înflorit în Italia, în general, și la Florența, în particular, nu a fost o coincidență. Dintre toate
statele dezvoltate din Europa occidentală a Evului Mediu timpuriu, numai orașele-stat din Italia puteau da naștere
unei mișcări culturale de o așa amploare. Căci spațiul italian și, implicit, orașul toscan au avut cele trei elemente
esențiale fără de care mișcarea renascentistă nu s-ar fi putut dezvolta:o populație activă politic, o puternică mișcare
umanistă și, foarte important, bani!

Politica

Din punct de vedere politic, Italia era diferită de restul Europei. În celelalte state, monarhii domneau ca reprezentanți
ai lui Dumenzeu pe pământ, în timp ce peninsula italiană era aproape în întregime (excepție:Napoli și Statele papale)
alcătuită din orașe-stat în cadrul cărora puterea era împărțită între un număr (mai mic sau mai mare, după caz) de
cetățeni. Viața politică era, așadar, mult mai complicată la Florența, Milano, Veneția sau Siena decât era în lumea
feudală.

În Italia, viața politică era activă, plină de culoare și, nu de puține ori, periculoasă. În aceste orașe-stat, familiile de
vază sau cele care dețineau puterea nu ezitau să folosească orice mijloace (de la cumpărarea voturilor până la
asasinate) pentru a-și apăra poziția în societate. Cu toate acestea, soarta politică a acestor familii se putea schimba
peste noapte. Contestările puteau veni din partea ghildelor, inferioare social, sau chiar din partea unor membri ai
clasei conducătoare care simțeau că au fost excluși de la putere. Între orașe, rivalitatea era încă și mai intensă, căci
aceste orașe-stat, a căror forță armată se baza pe mercenarii angajați, se luptau continuu pentru teritoriile de
provincie ce le separa. Atât de volatilă era natura politicii italiene că era posibil ca înșiși servitorii mercenari să
devină conducătorii orașelor ce-i angajau, după cum o arată istoria Milano-ului în secolul XV.

Umanismul

În această atmosferă politică extrem de dinamic, în orașele-stat italiene s-a dezvoltat marea mișcare intelectuală a
Renașterii:umanismul. În măsura în care putem defini umanismul ca studiul culturii clasice, el nu era ceva
nou:savanții medievali se ocupau cu asta de multă vreme, mai ales în Italia, unde ruinele lumii antice erau la tot
pasul. Însă gânditorii medievali analizau Antichitatea pentru a căuta semne ale unui plan divin care să justifice
dogmele Bisericii, în timp ce umaniștii secolului al XV-lea credeau – și asta a fost inovația! – că civilizația clasică
era diferită și superioară lumii medievale prin maniera în care privea lumea.

Cu această credință s-a ajuns la revelația umaniștilor că ceea ce studiau din perioada clasică are o valoare practică în
lumea lor. Astfel, fără a renunța la creștinism, au căutat să-i imite și apoi să-i depășească pe strămoșii antici în arta
guvernării, în artele plastice, în litertură, în arhitectură ș.a. Iar pentru liderii care căutau să-și legitimeze controlul
politic într-o lume incertă, sau pentru arhitecții și artiștii care doreau să se afirme, exemplele clasice aveau multe de
oferit.

Și, pentru a se distanța și mai mult de perioada în care trăiau – o lume în care savanții fuseseră izolați, iar gândirea
era atât de mult influențată de religie –, umaniștii și-au combinat deseori studiile cu politica. Astfel, „umanismul
civic” argumenta că Antichitatea demonstrase că urmărirea bogăției nu trebuia obligatoriu condamnată, căci aceasta
putea fi folosită în beneficiul comunității. Pentru negustorii care acumulau constant bogății, aceste idei erau foarte
atractive, căci le ușura conștiința.

Bogăția

Pentru ca toate aceste idei să poată fie puse în practică, era nevoie de un lucru foarte important:bani. Iar Italia era
una dintre cele mai bogate regiuni ale continentului, o societate de negustori, orașe comerciale și Papi foarte bogați.
Europa secolului XV a depins în bună măsură pe Italia datorită comerțului său, motiv pentru care negustorii italieni
erau cei mai bogați de pe continent. Iar această bogăție a dus la dezvoltarea fenomenului patronajului.

Florența și familia Medici

Nicăieri în Italia combinația acestor trei elemente n-a fost mai rodnică pentru dezvoltarea Renașterii decât la
Florența. Din punct de vedere politic, familia Medici a dominat orașul toscan pentru o bună parte a secolului XV,
dar – deși clasa negustorilor le împărtășea interesele economice – familia Medici a avut nevoie și de talent politic
pentru a supraviețui. Cea mai cunoscută contestare a autorității lor a fost conspirația Pazzi (la care a luat parte și
Papa), în urma căreia Lorenzo de Medici a fost atacat, iar fratele său Giulliano ucis, din 1478. Însă când familia
Medici a fost alungată din oraș, iar la conducerea Florenței a venit călugărul dominican Savonarola, a devenit clar că
nici experiența familiei nu poate salva Florența de la tulburările politice.

Umanismul civic a ajuns la un punct culminant într-un moment tulbure pentru oraș:războiul cu Milano din 1402.
Dar când Gian Galeazzo Visconti, comandantul armatei milaneze, a murit brusc, florentinii au crezut că fuseseră
salvați grație virtuții lor civice. Apoi, Cancelarii orașului din secolul XV le spuneau florentinilor că sunt moștenitorii
republicii romane și că este datoria savanților să se implice în viața publică. Și, să nu uităm, cel mai faimos dintre
Medici, Lorenzo Magnificul, a fost un mare umanist, colecționar de cărți și un foarte entuziast patron al artelor.

În fine, bogăția Florenței a fost crucială pentru cultura renascentistă. Comerțul cu postavuri și tradiția bancheră au
făcut din Florența un oraș foarte prosper, astfel că până în secolul al XV-lea existau multe familii bogate dispuse să
investească în artă pentru a-și demonstra bogăția și poziția socială. Ghildele se întreceau constant comisionând
opere artistice extragante, iar familiile de vază își construiau palate impresionante. Numeroasele fresce de la Santa
Croce, spre exemplu, reprezintă cea mai bună dovadă a dorinței familiilor Strozzi sau Bardi de a-și demonstra atât
bogăția, cât și pietatea. Iar familia Medici, atât din inițiative personale, cât și ca reprezentantă a statului, a dus
patronajul artei la cel mai înalt nivel, colecționând cărți, construind palate și comandând numeroase picturi și
sculpturi pentru a le decora (Palazzo Medici și Biserica San Lorenzo sunt doar două dintre moștenirile lăsate
orașului).
4444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444444

RENAȘTEREA – epocă în istoria Europei, care cuprinde, în linii generale,

secolele 14-16, perioada de tranziţie de la societatea medievală la cea
modernă. Renaşterea a început în Italia, unde au apărut mai întâi germenii
relațiilor capitaliste, dar a fost un fenomen general european, care s-a dezvoltat,
mai curând sau mai târziu, în cadrul societății medievale, cunoscând deosebiri
de la o ţară la alta, în funcţie de etapa istorică şi de situaţia specifică, de tradiţie
etc.

În epoca Renaşterii, se dezvoltă burghezia, începe emanciparea ţărănimii, iar

nobilimea pierde treptat supremaţia economică, păstrându-şi doar preeminenţă
politico-socială. Cu excepţia Italiei şi a Germaniei, de exemplu, în care
fărâmiţarea politică s-a menţinut multă vreme, se formează statele centralizate
în jurul monarhiei (Franţa, Spania, Anglia), care încurajează expansiunea
comercială, protejează creditul şi sprijină industria. În epoca Renaşterii au loc
marile descoperiri geografice (călătoriile lui Henric Navigatorul, Vasco da
Gama, Cristofor Columb, Fernando de Magellan ş.a.), care au spart limitele
vechii lumi cunoscute, punând bazele comerţului mondial şi grăbind, prin
exploatarea noilor teritorii cucerite, procesul acumulării capitalului.

Ca urmare a acestor schimbări din economie şi din structura socială, încep să

apară statele naţionale moderne, care corespund cel mai bine cerinţelor de
dezvoltare a relaţiilor capitaliste şi a noii clase burgheze. Statele moderne cu
interesele lor naţionale se substituie pe arena europeană celor două mari
entităţi cu vocaţie universală – Biserica catolică şi Imperiul – a căror rivalitate
pentru hegemonie dispare.

Acestor transformări social-economice şi politice profunde le-a corespuns un

avânt fără precedent şi în domeniul culturii, o perioadă de înflorire a artei,
literaturii, ştiinţei, gândirii social-politice şi filozofice. Purtătorii noii culturi şi
ideologii, ei, umaniştii, au considerat epoca lor o epocă de „renaştere” spirituală,
întemeiată pe reînvierea culturii antice greco-romane, după o lungă perioadă
de întuneric şi de decădere. Umaniştii au creat o cultură nouă, profană, în
centrul căreia se afla omul, opusă culturii impregnate de dogmele și învăţăturile
ecleziastice ale societăţii medievale. Ascetismului şi pesimismului medieval,
Renaşterea i-a opus o concepţie nouă, optimistă, despre lume, pătrunsă de
încrederea în om şi în natură, de idealul unei fericiri terestre. Învăţaţii Renaşterii
au făcut elogiul culturii, al studiilor umaniste ca mijloc de înnobilare şi de
desăvârşire a omului, au formulat idealul unei dezvoltări multilaterale a
personalităţii, a omului universal, întruchipat în figura unor titani ai creaţiei şi ai
acţiunii, ca Leonardo da Vinci, Michelangelo sau Dürer.

Renaşterea a promovat spiritul critic, aşezând raţiunea mai presus de credinţă

şi de tradiţie. Ea a pus bazele ştiinţelor moderne ale naturii, a iniţiat istoriografia
modernă, întemeiată pe o concepţie laică şi pe studiul critic al izvoarelor, a
asigurat triumful limbilor „vulgare” în literatură. Ştiinţele naturii au cunoscut în
epoca Renaşterii un puternic avânt. Din această epocă datează începuturile
ştiinţelor moderne ale naturii, întemeiate pe experiment şi pe aplicarea
matematicii. Ramurile ştiinţei care se dezvoltă cu precădere sunt: mecanica
cerească şi terestră şi, în strânsă legătură cu ele, disciplinele matematice. Cea
mai mare realizare ştiinţifică a epocii o constituie crearea sistemului heliocentric
de către Copernic, care a dat o lovitură decisivă viziunii tradiţionale, care plasa
Pământul în centrul Universului. Galilei pune bazele cinematicii,
iar Kepler descoperă legile mişcării planetelor. În matematică se dezvoltă mai
cu seamă algebra şi geometria (Tartaglia, Ferrari, Cardano). În domeniul
medicinii, A. Vesalius pune bazele anatomiei moderne, iar M.
Serveto descoperă circulaţia mică a sângelui. Un progres considerabil au
înregistrat cunoştinţele tehnice; se răspândesc armele de foc, se dezvoltă
considerabil industria textilă, mineritul, metalurgia, fabricarea hârtiei,
construcţiile de corăbii (în legătură cu exploatările geografice). Tot din această
perioadă datează invenţia tiparului în Europa (sfârşitul sec. 15), a telescopului
(sfârşitul sec. 16 şi începutul sec. 17).

În filozofie, trăsătura caracteristică generală a Renaşterii a constituit-o

orientarea sa antiscolastică. În cursul sec. 14-15 a predominat reluarea şi
dezvoltarea, potrivit cu condiţiile specifice ale epocii, a curentelor filozofice
antice. Gânditorii Renaşterii au apelat la stoicism pentru a crea o o morală
independentă de rigorile preceptelor religioase, bazată cu precădere pe raţiune
şi pe natură, pentru a proclama triumful omului asupra „Fortunei” („sorţii”). Ei au
îndreptat epicureismul împotriva ascetismului medieval (L. Valla), scepticismul
împotriva dogmelor bisericii (Montaigne). Reprezentanţii Academiei florentine
(Marsilio Ficino, Pico della Mirandola) au pornit de la Platon şi neoplatonism
pentru a fundamenta teza unităţii dintre om şi natură, dintre spirit şi corp, cultul
frumosului ca întruchipare sensibilă a divinului, concepţie care a influenţat arta
Renaşterii. Neoaristotelicienii de la Universitatea din Padova au tras chiar
concluzii ateiste din doctrina Stagiritului (P. Pomponazzi).

Umaniştii Renaşterii au dezvoltat o nouă concepţie despre om, promovând

ideea demnităţii omului ca fiinţă liberă, autonomă, creatoare (Pico della
Mirandola, T. Campanella). Concepţiei pesimiste despre om, ca făptură
supusă permanent păcatului, i-au opus teza „naturii bune” a omului (Erasm,
Rabelais, Vittorino da Feltre), fundamentând astfel pedagogia umanistă. În
filozofia naturii, concepţia despre însufleţirea întregului cosmos exprima, într-o
formă naivă, fantastică, ideea unei materii active, care îşi desfăşoară prin sine
însăşi bogăţia formelor (G. Bruno); concepţiile magice şi astrologice sugerau
ideea conexiunii universale (Paracelsus). Filozofia Renaşterii culminează cu
concepțiile legate nemijlocit de ştiinţele noi ale naturii. Aceste concepte
fundamentează metodele cercetării experimentalo-matematice a naturii
(Leonardo da Vinci, Galilei), opun finalismului determinismul, formulează
conceptul modern al legilor naturii (Galilei, Kepler).

Formarea statelor naţionale s-a oglindit în epoca Renaşterii în concepțiile

politice care au negat caracterul divin al puterii de stat, marcând emanciparea
teoriei politice şi juridice de sub tutela teologiei (Machiavelli, Bodin). În epoca
Renaşterii apar şi primele doctrine utopice; ele zugrăvesc imaginea unei
societăţi viitoare în care proprietatea privată va fi desfiinţată (T. Morus, T.
Campanella).

Istoriografia Renaşterii a impus o viziune laică asupra evoluţiei societăţii,

încercând, pe baza studiului critic al izvoarelor, să detecteze raportul dintre
social şi individual în desfăşurarea procesului istoric (Machiavelli,
Guicciardini). Umanismul renascentist a avut ecouri puternice şi în ţările
Europei Centrale (istoricul A. Bonfini în Ungaria, marele pedagog J.A.
Komensky în Cehia, gânditorul A. Modrzewski-Frycz şi poetul J. Kochanowski
în Polonia etc.).

Literatura Renaşterii a pus bazele creaţiei literare europene moderne. Dante a

promovat în opera lui, alături de elementele mistico-fantastice, un filon umanist.
Creaţia prin excelenţă satirică la adresa principiilor etice ale societăţii
medievale a unor scriitori ca Villon sau Chaucer aparţine aceleiaşi perioade
de tranziţie spre modernitate. Petrarca ilustrează prin versurile sale, pentru
prima dată în literatură, bogăţia eului, Boccaccio opune bigotismului medieval
spiritul laic, burghez şi popular, exaltă dragostea descătuşată de prejudecăţile
ascetice. Lorenzo de Medici, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, Lodovico
Ariosto şi Torquato Tasso au cultivat o poezie a temelor mitologice şi
cavalereşti împletite cu cele de inspiraţie populară, care celebrează plăcerea şi
bucuria de a trăi.

În Franţa, realismul satiric al Renaşterii este reprezentat în primul rând de

creaţia lui Rabelais, străbătută de un optimism şi de un umor de resurse
populare. Clémont Marot şi poeţii Pleiadei au inaugurat o poezie de inspiraţie
pastorală şi contemporană, cu bogate referiri la mitologia greco-romană.

În Spania, literatura Renaşterii este ilustrată îndeosebi prin romanul picaresc,

ai cărei reprezentanţi au fost Mateo Alemán y de Enero, Quevedo y Villegas
Francisco Gómez ş.a Filonul realist-satiric al literaturii spaniole renascentiste
este strălucit valorificat de Cervantes în „Don Quijote”, primul roman al
literaturii moderne. Epopeea „Luisiadele” a portughezului Luis de
Camoës cuprinde, alături de idei cu caracter renascentist, aluzii polemice ale
vremii. În Anglia, Renaşterea este dominată de personalitatea
lui Shakespeare, a cărui operă oglindeşte dramatic atât crepusculul societăţii
medievale cât şi tensiunile embrionare ale societăţii moderne. În Germania,
datorită unor condiții specifice, umanismul Renaşterii (Ulrich von Hutten,
Hans Sachs ş.a.) s-a dezvoltat şi sub haina reformei religioase în luptă cu
Biserica catolică, impunându-se prin spiritul său pronunţat popular şi prin ideea
unităţii naţionale. Cărţile populare care au circulat în sec. 15-16 („Burghezii din
Schilda”, „Doctor Faust” şi „Till Eulenspiegel”) au contribuit la răspândirea în
mase a spiritului Renaşterii.

În arhitectură, artele plastice şi decorative, stilul Renaşterii a apărut întâi în

Italia în sec. 15. În concretizarea noilor idealuri umaniste, artele vizuale, care s-
au inspirat după modelul operelor clasice greco-romane, dar fără a le copia, au
deţinut un rol hotărâtor. Viziunea unui univers organizat, inteligibil a determinat
noua structură a imaginilor artistice şi orientarea lor spre oglindirea realităţii
obiective şi concrete, spre figurarea spaţiului real. Cunoaşterea artistică şi cea
ştiinţifică se împletesc în activitatea multor creatori de seamă (L.B. Albertini,
Leonardo da Vinci, A. Dürer ş.a.). Încercând să pătrundă legile frumuseţii (de
structură, proporţii, ritm etc.), ei au contribuit la dezvoltarea ştiinţelor ajutătoare
artei (perspectiva, optica, tehnologia culorii, anatomia artistică etc.). În
aprecierea operelor de artă, principalele criterii aveau în vedere claritatea,
echilibrul şi armonia ansamblului. În epoca Renaşterii, rolul artistului a evoluat
de la cel al meşteşugarului medieval (de obicei anonim) la cel al creatorului
care semnează opera, proclamându-şi astfel individualitatea
artistică. Sculptura şi pictura se desprind de arhitectură şi, pe lângă arta
monumentală (pictura murală şi decoraţiile sculpturale), se dezvoltă pictura de
şevalet şi sculptura de postament. Desenul este apreciat ca operă de sine
stătătoare, iar gravura cunoaşte o mare răspândire, răspunzând prin
posibilitatea de multiplicare, ca şi textul tipărit în noile tipografii, necesităţilor
publicului numeros al oraşelor.

În Italia, Renaşterea cuprinde următoarele perioade: Prerenaşterea (sec. 14),

Renaşterea timpurie (sec. 15), Renaşterea (c. 1500-1530), Renaşterea târzie
(sfârşitul sec. 16) şi are următoarele centre principale: în sec. 15 numeroase
şcoli locale la Florenţa, Siena, Veneţia, Padova, Urbino etc., iar în sec. 16 la
Roma şi Veneţia.
Arhitectura Renaşterii se caracterizează prin revenirea la principiile
constructive romane, cu dominanţa orizontală şi zidurile pline. În sec. 15 s-au
adoptat (prin renumiţii arhitecţi L.B. Alberti, F. Brunelleschi) elemente antice,
ca arcade semicirculare, coloane etc. În sec. 16 s-a dezvoltat tema planului
central cu elevaţie piramidală (D. Bramante, Michelangelo), desăvârşindu-se
compoziţia ritmică a faţadelor (ex. Palatul Pitti din Florenţa).

În sculptură, opera lui Donatello rezumă evoluţia artei sec. 15, de la statuile
care împodobeau biserica, la portretul laic şi monumentul ecvestru (Ghiberti,
Jacopa della Quercia, Verocchio, Luca della Robbia ş.a.). În sec.
16, Michelangelo realizează deplina dezvoltare a sculpturii de ronde-bosse.

În pictură, trăsăturile înnoitoare din creaţia lui Giotto sunt dezvoltate, la

începutul sec. 15, în pictura murală de florentinul Masaccio, alături de Fra
Angelico, Uccello etc., apoi, în a doua jumătate a secolului, de Piero della
Francesca, Mantegna, Botticelli, Signorelli etc., iar pictura de şevalet este
ilustrată cu precădere la Veneţia (familia Bellini). În sec. 16, apogeul picturii
Renaşterii este atins în operele lui Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio,
Michelangelo Buonarotti (ultimul lucrând mai ales la Roma) şi în cele ale
veneţienilor Giorgione, Tiziano, Veronese, Tintoretto.

Artele decorative au atins un înalt nivel artistic (mătăsurile şi catifele veneţiene

şi genoveze, majolica din Faenza sau din Urbino, sticlăria de Murano etc.).
Evoluţia generală a stilului a fost de la simplitate (sec. 15) spre fast şi măreţie
(sec. 16).

În Ţările de Jos, începuturile Renaşterii au loc în sec. 15 în pictura fraţilor Van

Eyck, a lui Memling etc. În arhitectură şi în decoraţie persistă încă stilul gotic.
În sec. 16, sub influenţa artei italiene, ia naştere curentul romanist, cei mai de
seamă pictori rămân însă credincioşi tradițiilor populare locale, folosindu-le în
lărgirea tematicii sau în crearea unei viziuni artistice moderne (H. Bosch, Pieter
Brueghel cel Bătrân, Lucas van Leyden).

În Germania, Renaşterea a avut loc la sfârşitul sec. 15 şi în prima jumătate a

sec. 16 numai în câteva oraşe, printre care Nürnberg. În arhitectură, în
sculptură şi în decoraţie, fondul tradiţional gotic este asimilat în noua structură
constructivistă renascentistă. În pictură, limbajul gotic expresionist rămâne
determinant în opera lui A. Dürer, H. Holbein cel Tânăr şi L. Cranach se
remarcă o eliberare sub semnul tendinţei de laicizare. Gravura are un rol major
în concretizarea noilor concepţii artistice, opera lui A. Dürer fiind în această
privinţă reprezentativă.

În Franţa, arta Renaşterii se dezvoltă abia în sec. 16 la Curtea regală, primele

ei elemente apar în miniaturile lui Fouquet (sfârşitul sec. 16). Castelele de pe
Loara reprezintă sinteze între tradiţia gotică şi influenţa italiană, asimilată
treptat în cadrul şcolii de la Fontainebleau. Apare stilul original al Renaşterii
franceze (aripa palatului Louvre, construită de arhitectul P. Lescot, şi opera
sculptorului J. Goujon). În artele plastice se remarcă portretul (în sculptură G.
Pilon, în desen şi în pictură Jean şi François Clouet ş.a.). În artele decorative
capătă o mare dezvoltare tapiseria şi ceramica (B. Palissy).