Modernitate i avangardism la interferena secolelor XIX.

- XX
Mihaela Sanda Marinescu
Condamnarea la libertate a lui rik Satie
rik Satie continu tradiia spiritului de frond al avangardismului francez.
Existenialist avant la lettre, promotorul teatrului absurd, dadaist, cubist, idealul su
este anti idealul aezrii printre lucruri al Muzicii de mobilier; existena sa este
grimasa timpului ntr-o implozie minimalist care-i atribuie calitatea de om simbolic.
Condamnarea la libertate implic cele dou contemporaneiti: n
contemporaneitatea sa este angoasa fa de neantul afirmrii i al recunoaterii care
ntrzia s apar, eclipsat fiind de prezena perimailor, cum i numea pe Debussy i
Ravel. n contemporaneitatea noastr este prezena multipl, polisemantic, ncepnd
cu anul 1960, cnd teroarea de 840 de ori repetitiv, Vexations, marcheaz debutul
minimalismului. Vexations este titlul unei piese de 13 timpi (ptrimi) scris n urma
iubirii nefericite cu acrobata, modelul i pictoria Susanne Valadon. Relaia lor era
imortalizat pe o pancart caligrafiat cu cerneal albastr i roie, pe care lipise o
uvi din prul iubitei, i care purta urmtoarele date: 14 ianuarie 20 iunie 1893: n
modernitatea interferenei celor dou secole, avangardismul su influenase
Impresionismul muzical reacie artistic fa de monumentalismul creaiei
wagneriene; n 1960, minimalismul era reacia la trecerea de la primatul produciei, la
primatul consumului; lumea obiectelor schimba valoarea cu semnificaia, iar obiectul
nu mai aparinea unui singur domeniu. Sincretismul creaiei sale i apariia ntr-o nou
er, dezvluie nsui procesul creaiei, Satie afirmndu-i nc odat, calitatea de
avangardist.
Modernitatea artistic la interferena secolelor XIX-XX, devenea refugiul exotic,
din calea angrenajului industrial, exotism care, dincolo de re-teritorializare i a-
temporalitate, era expresia sinelui, un regufiu imploziv, o cutare a esenei umane.
Gndirea bergsonian descoperea c strfundul sufletesc va crea imaginea artistic ntr-
un timp regsit n ea nsi; Descartes considera c Lumea Nou (spaiul) va fi o lume
care s nu semene cu tot ce ne atinge . Sinele este timpul regsit al artei, iar
senzorialul, sursa i msura creaiei, adaptarea permanent la prezentul continuu,
contestnd ideea de capodoper ca imobilitate monumental i descoperind ineditul n
experimentul individual. Candid-ul voltairian ironiza cea mai bun lume din toate
variantele posibile, ideea filosofului german Leibniz, i termin prin a-i cultiva singur
grdina preambulul aezrii printre lucruri .
Expoziiile universale devin noul spectacol al lumii, un nou i modern
expansionism compensnd pierderile coloniale; ele reprezint spectacolul total al
schimbrilor. Pentru arta modern, expoziiile universale desemneaz trei etape: arta i
industria sub egida eficienei, prezena publicului judector i descoperirea lumii
exotice. Expoziia din 1855, afirm cele dou moderniti n titlul grupului statuar al
sculptorului lias Robert, grup care ornamenta intrarea la Palatul Industriilor: La
France couronnant dor lArt et lIndustrie (Frana ncununnd cu aur Arta i
Industria). La 24 aprilie 1863, Monitorul universal public hotrrea mpratului
Napoleon al III-lea, prin care se acord publicului rolul de judector al celor 3000 de
tablouri refuzate de Academie, la expoziia Salonului de Toamn. Acesta este momentul
prin care se oficializeaz accesul publicului la actul creaiei, dar i momentul n care,
decizia imperial declana condamnarea la libertate a artei prin care, boema parizian
era liber s-i dovedeasc eficiena. La Expoziia din 1889 cu ocazia centenarului
Revoluiei franceze, este inaugurat creaia inginerului Eiffel; Turnul cotat iniial ca
oroare artisic, va deveni emblema noii Epoci a Fierului. La aceeai expoziie, un alt
punct de atracie era spectacolul lumii exotice: muzica popoarelor din inuturi
ndeprtate i acele rezervaii primitive care aduceau un mod de via nc necunoscut
de europeni. Cu aceast ocazie, etnomuzicologul Julien Tiersot, n prefaa studiului
Notes d'ethnographie musicale (1905-1910) pune ntrebarea rmas celebr: Muzica
popoarelor ndeprtate n spaiu n-are aceleai drepturi cu cea a popoarelor ndeprtate
n timp? Descoperirea lumii exotice devine edificatoare n nelegerea fenomenului
originar (ideal, real, simbolic) i obiectul noii ntemeieri umaniste, Antropologia.
Spaiul exotic crea un timp exotic.Antropologii interferenei celor dou secole, James
George Frazer, Bronislaw Malinowski, Victor Segalen descoper n originarul mitologic
un nou inventar planetar, codificarea religiei i a nelepciunii practice, iar n exotism
ca dimensiune modernist, reacia acut fa de prezentul industrial. Prezena uman
ca obiectiv antropologic, se rsfrnge asupra gndirii i creaiei. Spiritul Nou este
consecina imaginaiei dar i a descoperirilor etnice.
Timpul-creat al artei dezvluie lumea tririlor sensibile. Miguel de Unamuno
descoper adevrata filosofie n romane, iar n Don Quijote, nsi istoria Spaniei; Paul
Valry dezvolt teoria semnificaiei multiple a poeziei n timpul lecturii; criticul de art,
Eugenio dOrs explic modernismul printr-un baroc universal, fenomen omniprezent,
atemporal. Istoricul Spengler abordeaz istoria din punctul de vedere al experimentului
individual i substituie istoria general cu istoriile particulare, afirmnd morfologia
ciclic a culturii, dup modelul organismului biologic; cele opt culturi descoperite au
propriul stil sau suflet; cultura vestic este cea faustic, dual, ca nsui omul
modern.
Spectacolul total va sta la baza tuturor nnoirilor, manifestndu-se de la
Expoziiile universale, la sincretismul expresiei artistice, de la form la concept. Un
exemplu medieval este grafica sonor din Ars subtilior (1377 - 1400) n care grafica
piesei este imaginea muzicii. nceputul secolului XVII afirm ca spectacol total,
dramma per musica, n Italia i creaia sa reprezentativ, Orfeo favola in musica a lui
Claudio Monteverdi - gen pregtit de orientarea Cameratei, dup modelul antic al
monodiei acompaniate; Orfeu nsui era un preambul antropologic, ca semn al revenirii
ritualice. n modernismul francez, Impresionismul este o sintez istoric (artistic i
ideatic) ntrunind nsuirile unui spectacol sincretic, muzic, poezie, pictur; doar,
denumirea sa pare o spontaneitate ironic a criticului Louis Leroy, la adresa tabloului
lui Claude Monet, Impression: Soleil levant.
Impresionismul este francez prin fondul ideatic cartezian; mai mult, Lumea Nou
sau Tratatul despre lumin (1633) era adeziunea lui Descartes la concepia heliocentric
a lui Galileo Galilei, concepie care, pe lng revenirea la valorile antice, anima
dezbaterile Cameratei. Lumina era cea care crea spaialitatea pictural (ut pictura
poesis), iar spectrul redimensiona cuvntul; lumina se nscria ntr-o regul a evidenei,
era atingerea, senzorialul, un Sapere aude al gndirii. Semnul stabilit de natur care s
ne fac s avem sentimentul luminii, chiar dac acest semn nu are n sine nimic
asemntor acestui sentiment, i Lumea Nou care s nu semene cu tot ce ne atinge se
vor ntrupa n simbolismul i exotismul modernitii artistice. Senzorialul devine sensul
frondei ca spirit avangardist; anti-monumentalismul spiritului francez se descoper n
aceeai fin ironie cartezian, n care doar filosofii ne spun c spaiile sunt infinite i
trebuie crezui c doar ei le-au fcut. n prima jumtate a secolului XVIII, premizele
ideatice, din extrema baroc a modernitii, continu cu ideile preotului iezuit, Pre
Castel. n Tratatul gravitii universale acesta consider c a descoperit cheia
sistemului universal. Afirmndu-i concepia anti-newtonian, Pre Castel asocia
gravitaia cu ineria i imponderabilitatea cu spiritul. n impresionismul muzical, aceast
idee se va regsi n disoluiile tonale, urmate de afirmarea modal. Invenia sa
spectaculoas este clavecinul pentru ochi, cu arta de a picta sunetele i toate felurile de
piese muzicale, prin care surzii puteau s aud culoarea iar orbii s vad
sunetul ; rmas neterminat, ca semn al diletantismului ingenios, clavecinul su se va
desvri n poetica sincretismului impresionist.
La francezi, spiritul de frond este cearta La Querelle cauzat mereu de
rivalul intern i extern i care se va solda, de fiecare dat, cu o nou apariie:
Academia Regal de Muzic, din 1669, urmeaz protestului instrumentitilor din
marea orchestr, geloi pe cei 12 dansatori - instrumentiti acceptai prea des n
prejma regelui, privilegiai i de existena Academiei Regale de Dans (1661). n 1739,
se declaneaz cearta - La Querelle entre les lullistes et les ramistes (Lully invidia
succesul lui Rameau); aceasta va continua cu cearta provocat de monumentalismul
operei italiene, La Querelle des Bouffons sau La Guerre des Coins, izbucnit la 1
august 1752; trupa italian de oper se instaleaz, contrar obiceiului, cu un program de
intermezzi i momente comice, la Academia Regal de Muzic i i ncepe
reprezentaia cu La Serva padrona de Pergolesi. Partizanii muzicii franceze erau
reprezentai de J.Ph. Rameau (Coin du Roi) i partizanii operei italiene, grupai n jurul
lui J.J. Rousseau (Coin de la Reine). J.J. Rousseau considera muzica francez, din cauza
limbii, lipsit de msur, de melodie, descriind toate aceste neajunsuri n pamfletul
Lettre sur la musique francaise (1753). Aceast ceart are un deznodmnt motivat de
sentimentul naional: n 1754, Jean-Philippe Rameau propune o nou versiune a
operei Castor et Pollux care devine modelul genului francez de oper, eveniment care
anun antiwagneriana Pellas et Mlisande din 1902.
ntre anii 1839 1842, are loc, la Paris, ntlnirea dintre cei doi mari
reprezentani ai monumentalismului muzical, Hector Berlioz i Richard Wagner. Este
perioada n care Wagner s-a simit uneori umilit de atitudinea lui Berlioz; totui, n
1860, ntr-o dedicaie scris pe partitura operei Tristan i Isolda i va arta gratitudinea,
fa de autorul creaiei omonime, Romeo i Julieta; n 1852, n Opera i Drama va
considera Parisul locul care va asigura operei adevrata prelungire a vieii.
Creaia lui Berlioz, prin nnoirile genului simfonic i implicaiile autobiografice, cu
precdere n Simfonia fantastic, conduce spre libertatea expresiei sfritului de secol.
Prezena Gesamtkunswerk-ului wagnerian, provoac francezilor acelai spirit de
frond pe care-l provocase opera italian, n 1752. Genurile, creaiile, personajele sunt
replicile spectacolului wagnerian: vodevilul, opereta (avorton dramatic) inventat de
Florimond Herv cu nebunii spitalului Bictre i continuat de prietenul su,
multinaionalul Offenbach (printele operetei). inta ironiilor lui Wagner,
Offenbach nfiineaz la Paris, n 1855, alt replic, teatrul mic, Les Bouffes
Parisiens. Eroul wagnerian, cuttor unic al Graalului avea o proiecie feminin
multipl: Carmen, Africana, Regina de Saba, Lakm, Manon, iar cabaretul devenea
expoziia universului cotidian. n aceste condiii, Parisul i perpetua nsuirea de
capital cultural, adoptnd artiti din aproape toate rile. Muzica naiunilor era o nou
ocazie de revigorare a limbajului sonor. Primul refugiu exotic pentru creaia francez, a
fost muzica spaniol. Atras de ideea sonoritilor exotice, Claude Debussy inventeaz o
nou Iberie (1909) i odat cu ea, ideea unui folclor imaginar. Toate aceste nnoiri la
care se aduga inventivitatea cromatismelor wagneriene, determin revoluii majore n
cmpul muzical. n lucrarea sa, Stil i idee, Schnberg se va ndoi de semnificaia
constructiv a tonicii de la nceputul i sfritul piesei; din 1908 abordeaz atonalismul
liber, iar n 1913, n Pierrot lunaire afirm tehnica vorbirii cntate Sprechgesang. La
Skriabin, cromatismul wagnerian e transformat ntr-un hipercromatism la care asociaz
culorile; sufer de aceeai obsesie a supra-omului, iar ultimul i cel mai mare proiect al
su, Mysterium rmne neterminat, ca odat clavecinul ocular al lui Pre Castel.
Spectacolul total, ca exacerbare a originalului are o replic simpl, n originar.
Sosit la Paris n 1905, Bartok e impresionat de ideea folclorului imaginar al lui Debussy
i, mpreun cu prietenul su, Kodaly Zoltan ncepe aciunea de culegere a cntecelor
populare. Pentru el simplitatea melodic era prilejul celor mai complexe i ciudate
armonizri. Alturi de nnoirile modale, Stravinski aducea gestul ritualic din folclorul
strvechi rus; n 1913, Sacre du Printemps care la premier provoac acelai scandal
prezent la toate noile apariii, va fi replica lui Pellas i cauza orientrii artistice
definitive a avangardistului Satie, tre simple (A fi simplu).
ncepnd din 1876, cu primul sanctuar de la Bayreuth, reacia francezilor fa
de monumentalismul wagnerian se acutizeaz. Construit ntr-o proprie adoraie, n
prezena ilutrilor reprezentani ai muzicii i ai monarhiilor, aici are loc reprezentarea
integral a tetralogiei wagneriene, Inelul Nibelungulor.
Data naterii impresionismului muzical ca percepie acut , poate fi
considerat data celui de-al doilea festival, la 26 iulie 1882, pentru opera Parsifal, unde
va fi prezent i Claude Debussy. Impresiile create de spectacolul wagnerian asupra
artitilor francezi se manifest contradictoriu; perioada pro-wagnerian (1855-1891) n
care apare Revista Wagnerian (1885-1888) a poeilor Dujardin i Mallarm; Debussy
nsui se va dovedi un pro-wagnerian, executnd reducii din Aurul Rinului i Walkyria.
Finalul acestei perioade este anul 1891, cnd Debussy l va ntlni pe Erik Satie la
Auberge du Clou; dialogul celor doi are un impact decisiv asupra impresionismului
muzical: assez de Wagner ! (Destul Wagner) i va sugera Satie, iar visul su
mrturisit despre prinesa Maleine va fi furat de Debussy care l transform n replica
operei wagneriene i n creaia reprezentativ a impresionismului muzical, Pellas i
Mlisande (1902). Astfel i face apariia Satie n viaa impresionismului muzical,
ncepnd ca prieten al lui Debussy i sfrind prin a nu-l mai vizita nici n ceasul morii;
Debussy nu-i va ierta niciodat succesul prea mare pentru un diletant, Satie nu-l va ierta
pentru ideile furate, dei era contient c nimeni nu-i va nvemnta mai frumos
sraca lui muzic. Pentru Impresionismul muzical, avangardismul satist este
ntmplarea, apariia bizar a unei muzici care se va regsi mai trziu n creaia lui
Debussy. Dincolo de perioada impresionist, creaia lui Satie este opera deschis a
viitorului, un spectacol al ideilor a crui adevrat semnificaie ncepe cu minimalismul
anului1960. Muzica lui Satie schimb sensul diletantismului i amatorismului, urmnd
originea etimologic a noiunilor: dilettante diletant, amator; din it. dilettare - a
desfta, diletto drag, iubit i lat. amator amatoris, iubitor. Iubirea ca istorie fixat
ofer perspectiva refleciilor ca n iubirea de nelepciune (fileo-sofia filozofie).
Prima nsuire a creaiei satiste este semnul miniatural ca perspectiv a
redimensionrii simbolice. Miniatura satist este corespondena temporar a copilriei
ca permanent nceput, arabescul ca formul a barocului etern i cea mai sigur
inflexiune contextual. O dovad a acestor nsuiri ar putea fi apariia sa, pe afiul
teatrului pentru copii, Ilusia, n decursul anilor 2010-2011, n Frana. Spectacolul purta
numele, Dispariia sau Sertarul Magic al lui Erik Satie. Afiul care odat adusese
celebritatea pictorului Toulouse-Lautrec, ca implozie autobiografic ntr-o destinuire
public, l va prezenta pe Satie n suita personajelor din povestirile sale muzicale.
Personajele fceau parte din creaii ale anului 1913, an n care va exploda bomba
ruseasc, Sacre du Printemps, urmat de cea mai mare ndrzneal a secolului, tre
simple. Pe fondul sonor simplu, naivitatea infantil este ocazia dezvluirilor profunde,
de la candoare, la absurdul social, pn la cruzimea imaturitii. tre simple i
dezvluie identitatea: schematismul absurd al gestului tragic.
Creaia pentru copii, care nu este pentru copii, devine refugiul estetic al
avangardismului satist: Peccadilles importunes (Mici greeli nedorite) sunt etapele unei
lecii a crei eficien e doar atacul n punctul slab; Menus propos enfantins (Nimicuri
copilreti), o poveste-dada, cartezian prin relaia absurd dintre cauz i efect;
Enfantillages pittoresques, filosofia dada a unei felii de via, cnd totul ncepe cu
trezitul de diminea i se termin cu marea scar a unei ascensiuni n faa creia,
Regele, personajul-kitsch o trateaz cu lenea idealului-kitsch. Copilria spiritului ca
monstru al filosofiei va aprea n 1982-1985, n Postmodernismul pe nelesul copiilor
al lui Jean Franois Lyottard. Satie, Bon Matre se va nscrie n suita gnditorilor,
nelept, filosofi prietenii nelepciunii despre care n 1990, un alt filosof francez,
Gilles Deleuze, va vorbi n Ce este filosofia (Quest-ce que la philosophie). Matre Satie
abstractizeaz prezena lui Matre care nu mai nva (pe nimeni) nimic i pentru care
nedumeririle sunt propriile sale nedumeriri. Viaa i creaia lui Erik Satie a fost
surprins n periodizarea lui Alfred Cortot, n articolul Cazul Satie, publicat n numrul
din aprilie-mai 1938, al Revistei muzicale. Dei datele nu coincid, succesiunea etapelor
pe care Cortot le compar ca numr cu cele din creaia beethovenian, corespund unui
posibil obiectiv antropologic: epoca mistic, epoca mistificatoare i epoca
utilitarismului , pe care singur i-o denumete de mobilier. Epoca mistic este
epoca re-teritorializrii, n care Satie i construiete o lume. Acest epoc ncepe n
anul 1884, cnd compune Allegro, o pies de 9 msuri i 20 de secunde, o carte
potal din Normandia natal, evocnd romana lui Frdrique Brat, Ma Normandie
(1836).
Dup evocarea spaiului normand din timpul copilriei, n 1887, inspirat de
opera lui Chabrier, Roi malgr lui (Rege fr voie), Satie i va dedica cele Trei
Sarabande. Cu aceste creaii, Satie realizeaz un adevrat manifest impresionist.
Celebra Espaa de Chabrier era deja un preambul al folclorului imaginar realizat de
Debussy, n Iberia. Pn la Expoziia din 1889, folclorul spaniol era singurul refugiu
exotic ntr-o lume n care se ntlneau orientul i occidentul. Malgr lui este un joc al
dedublrii folosit de personajul principal din opera lui Chabrier: deghizat printre
uneltitori particip la propriul complot; acest joc este asemntor cu istoria
controversat a sarabandei care ncepe ntr-un tempo alert, cu gesturi aproape obscene
i, dup interdicia clerului, va deveni un cntec solemn, n micare lent. Formula
ritmului iambic evoc motivul acelui ostinato melodic a medievalei La Follia
(Nebunia). Disoluiile tonale, acordurile de cvarte, septimele i nonele paralele,
debusistele duplicri (duplications), personajele Chabrier i Satie n stileme, toate
conduc la ideea de manifest impresionist. De la forma de bar la ambiguitatea bi-, tri
partit, Sarabandele descriu fenomenul devenirii formale. Dup 14 ani, Debussy va
compune Sarabanda din suita Pour piano, folosind tehnici similare, mai mult, va cita
La Follia n re# minor, o paronimie tonal fa de re minorul ostinato-ului tematic. n
1888 Satie compune Trei Gymnopedii, dup evadarea din Conservator, motivul
nrolrii n armat, de unde va evada iar. ntlnirea cu poetul Contamine de Latour, i
sugereaz titlul pieselor. Libertatea aleas aproape ca scop n sine, l va trimite cu
gndul n Laconia antic, ara exprimrii succinte, la condiiile dure pe care le practicau
spartanii; ritualul nchinat zeului Apollo era Gymnopaediae sau Gymnopaidiai, un dans
(paz) al copiilor (pas) goi (gumns) care formau corul festivitii. Exotismul
romanului lui Flaubert, Salammb (1862) devenise o tentaie componistic, dar
proiectele au rmas neterminate (1863-Musorgski, 1886-Debussy). O scrisoare adresat
lui Paul Dukas (chiar dac era datat noiembrie 1915) dovedea relaia dintre srcia sa
i practicile disperate ale mercenarilor prizonieri din romanul lui Flaubert. Exotismul
Gymnopediilor lui Satie confirm carteziana lume nou care s nu semene cu tot ce
ne atinge. Nu au nimic din caracterul rzboinic al gymnopediilor spartane, dar sunt
prima descriere grafic a unei spaio-temporaliti. Timpul este redat de ostinato iambic
din acompaniament, n timp ce spaiul este descris de sensibilitatea liniei melodice.
Procedeul va fi regsit n imaginile poetice din Preludiile lui Debussy (ex.:La terrasse
des audiences aux clair de lune) i cu mult timp nainte de creaia de inspiraie ritualic
a lui Stravinski. Debussy l va remarca n 1891, dup nona din armonia primei
Gymnopedii; i va orchestra i i va dirija prima i a treia Gymnopedie, gest pe care nu-l
va mai repeta cu nimeni. n 1922, Brancui creeaz costumele-sculpturi pentru
Gymnopediile lui Satie, la solicitarea lui Diaghilev. Forma binar (A - Av.) este
descrierea nsi a devenirii formale, expresia reversibilitii unui timp ritualic, pe
fondul conceptual heterofonic.
Povestea unui timp gotic ncepe cu contemplarea ogivelor de la Ntre Dame.
Este un nou prilej de revenire la Normandia sa natal unde goticul secolelor XI XII
pstra arhaismul nceputurilor. n februarie 1889, Satie public patru Ogive, cte una
pentru fiecare stlp al construciei gotice. Dup sunetul final, Ogivele sale sunt o
alternan a construciei funcionale tonic-dominant (re prima i a treia; la - a
doua i a patra). Prima Ogiv descrie timpul ntre mi - dorianul antic grecesc i re
dorianul gregorian (sec. VI-VII); n a doua Ogiv se afirm eterogenitatea:
oligocordiile devin structuri gravitaionale, iar timpul se msoar la fel, att binar, ct i
ternar. n a treia Ogiv, melodia este unitar, initio i finalis au acelai sunet re;
pulsaia ternar a din motivul respiraiei e codificat n cifra de ordine (3); timpul
celei de-a patra Ogive se desfoar n Baroc: relaia tonic dominant este stilema
sonatei preclasice; cadena autentic compus, IV V I desemneaz timpul afirmrii
tonale, dei lipsa sensibilei imprim un caracter modal (eolian). Ogivele lui Satie sunt
monostrofice, repetitive, statice, structurate matematic, ca multiplii de 4. n Preludiile
lui Debussy, poetica timpului-creat din Ogivele lui Satie se va regsi n Canope i
Catedrala scufundat. Cele patru Ogive ale lui Erik Satie, trimit cu gndul la masa fr
picioare, bazat doar pe calcule i probabiliti, din antiproza dadaistului Urmuz.
Cu ocazia spectacolelor exotice din timpul Expoziiei universale din 1889,
Debussy asculta gamelanul havanez, iar Satie era atras de lutarii romni. Acetia erau
tatl i bunicul lui Grigora Dinicu, piesa de rezisten a fost Ciocrlia, dar doinele au
lsat o puternic impresie asupra lui Satie. n accepiunea sa, aceste sonoriti
proveneau din legendarul Cnossos, astfel c, piesele sale se vor numi Gnossiene. n
numr de apte, ntre ele cel mai sugestiv rmne ciclul Trois Gnossiennes.
Componena acestui ciclu aparine ediiei Rouard, Lerolle & Cie, din 1913, o selecie n
care clair de lune apare ntre dou spaii balcanice. Gnossienele lui Satie sunt
povestea doinei ca gen instrumental. Lipsa versurilor, oricum de neneles, e
compensat de o mimic deosebit de sugestiv din partea interpreilor, la care se adaug
polisemiile timbrale. Satie adaug descrierea afectelor n seria termenilor de expresie
satiti care fac savoarea acestor creaii i le transform n miniaturi ale spectacolului
total: Sftui v cu grij, narmai-v cu clarviziune, Singur, o clip, Foarte pierdut, ,
Deschidei capul, nnbuii sunetul etc. Cu aceti termeni, Satie repet barocul al temei
cu variaiuni, Les Folies dEspagne, varianta lui Marin Marais (1680 1760), n care
fiecare variaiune era marcat de un termen de expresie cu valene scenografice:
nobil graioas, mpunndu-se cu mndrie acas, purtnd o povar, n vrful
picioarelor cu iretenie etc. Odat cu Gnossiennele sale, arta repetitiv i atribuie
paternitatea; caracterul improvizatoric al melodiei, urmnd un text imaginar, evideniaz
prezena solistic. Forma binar va repeta forma Gymnopediilor, conceptualiznd
heterofonia ca semn arhaic. Gnossienele ncheie epoca mistic i medieval.
nainte de a fi scris Gymnopediile, pentru a fi primit la Chat Noir, cabaretul
literar-muzical al lui Rodolphe Salis, Satie apeleaz la o picanterie mistificatoare: Pas
musicien, Gymnopediste! Gestul su demonstreaz scopul precis al mistificrii. Este
epoca influenat de Societatea Teozofic nfiinat de rusoaica Helena Blavatski, n
America, n 1875. La Paris, influena mistic era continuat de secta La Rose+Croix, a
sr-ului Pladan, wagnerian convins i care dorea s redea artei, nobleea ei medieval
(Gestes esthtiques). La polul opus, saloanele artei oficiale erau repudiate, ironizate i
caricaturizate, de Artele Incoerente nscute la Clubul Hidropailor(cei cu fobia apei).
Parisul era un amalgam artistic, reflectat n nsi viaa lui Satie. Cel care, n acelai
an,1891, la Auberge du Clou, i spunea lui Debussy, Assez Wagner, va fi angajat ca
Maestru al Capelei i pe textele lui Pladan, va scrie muzica wagneriilor caldeene.
Scopul su era supravieuirea artistic i material.
La salonul din 19 martie 1892, ntr-un acord decorativ (entente dcorative),
este prezentat Le Fils des toiles, pastorala caldeean n trei acte, a sr-ului Pladan,
pe muzica lui Erik Satie. Cele Trei Preludii continu magica cifr 3. Satie denumete
fiecare pies Preludiu, ca form iniiatic i ca experiment individual; subtitlurile
descriu o suit ritualic:: La Vocation Chemarea, La salle du Grand Temple - Sala
Marelui Templu i La terrasse du palais du patsi Gouda- Terasa palatului marelui
preot Gouda.
Alt dramatizare muzical pe textul sr-ului, este Sonnries de la Rose+Croix
structurat, dup acelai model ritualic, n trei arii: Air de lordre (Lent et dtach sans
scheresse), Air du grand matre (Lent), Air du grand Prieur (Dtach Lent). Termenul
de expresie care devine o indicaie regizoral este dtach. Forma muzical pe care o
dezbate este aria care, n versiunea lui Satie este o metonimie a genului dramatic.
Ritualul propriu-zis, are o descriete sonor simbolic, pe baz de semnale naive,
amploarea ritualului rmne doar o continuare mental, in absenia. Astfel, Monsieur
Pauvre Domnul Srac scrie muzica srac musique pauvre. Termenii de expresie
satiti devin o indicaie regizoral. Prezena autoritar a lui Pladan care considera c
numai el i fecundase imaginaia, l supr definitiv pe Satie, l numete bastardul lui
Tristan i se hotrte s prseasc muzica ngenuncheat.
Pentru a-i continua prezena n cercurile ezoterice, nfiineaz propria-i sect n
care este singur conductor i singurul membru. Ca replic dat lui Pladan va scrie, n
1894, Prlude de la Porte hroque du Ciel (Drame sotrique de Jules Bois),
demistificndu-l pe sr, printr-o alt mistificare (exemplul lui Hercules care nvinge
Hydra cu propria-i otrav). Aceast creaie este cea mai codificat: grafica sonor
sugereaz imaginea Porii; piesa debuteaz cu irul lui Fibonacci nscris n intervalele
intonate de bas care urmrete articulaia vocilor superioare; dialogul ntrebare
rspuns este nlocuit cu jocul heteroclit al formulelor care, paradoxal creeaz ideea de
unitate i de aspect ciclic; astfel, perioada devine o fraz idee a unui text imaginar,
constant fiind doar formula ritmica a anapestului. Gestul mistificator este, de fapt,
transformarea muzicii ntr-un decor, sau ntr-un sistem de coduri cu finalitate precis.
Aici s-a nscut ideea muzicii utilitariste, de mobilier.
n anul 1893, o va cunoate pe Susanne Valadon; aceasta i va picta coperta
baletului ezoteric Uspud, conceput mpreun cu Contamine de Latour. Relaia lor
nefericit (14 ianuarie 20 iunie 1893), prima i ultima din viaa lui Satie, va crea
teroarea repetitiv, Vexations. Avnd ca scop mortificarea a dorinelor
nendeplinite, dup modelul poiunii lui Paracelsus, prin codul su ex-centric,
Vexations devine avangarda serialismului lui Schnberg. Angoasa sonor se msoar n
cvinte-distan; sopranul graviteaz n Mi , basul n Dob; cele 11 cvinte nseamn
codul distanei ntre cei doi. Orledge descoper chiar un sistem compoziional pe
care l identificase n creaia lui Webern i Stravinsky; folosind enarmonicele, Orledge
propune un sistem corectat, n care basul devine oglinda sopranului (dorin
nendeplinit). Poiunile sale sonore supradimensionate prin repetitiv, sunt
reprezentri minimaliste. Izolat n propria-i sect n care era singurul adept, Satie nsui
este o poiune existenial, prezen incert i anxioas. Creaiile sale sunt cronica
sonor a modernismului muzical.
n 1902, succesul operei Pellas i Mlisande a fost un oc real pentru bietul
Satie. Dup ce-i furase ideea, Debussy i reproeaz lipsa de form a pieselor. Decepia
lui Satie se va numi, Trois Morceaux en forme de poire ; forma de par, ca i publicul
judector avea o cauz monarhic; printele formei de par era caricaturistului
Philipon, autorul caricaturii lui Ludovic Filip (1830); n timpul procesului intentat,
consider c nu are nici o vin atta timp ct regele seamana cu orice. Scris la patru
mini, Satie transform PRIMO (Debussy) i SECONDO (Satie) n cei doi rivali. Imitaia,
transferul melodic (ideea furat) ntre PRIMO i SECONDO devin coduri componistice.
Gnossiena de la nceputul piesei, este un memento al vremurilor bune. Forma suitei care
parcurge spaiul de la gnossien, pn la cake-walks-ul afro-american, este explicaia
faptului c forma este imposibil de realizat.
De trei ori respins de la candidatura fotoliului prezidenial al Academiei de Arte
Frumoase, n locul lui Ernest Guiraud, Charles Gounod i Ambroise Tomas, n 1905,
hotrt s ia totul de la zero, se nscrie a Schola; au fost trei ani de studenie, sterili, cu
creaii de coal, chiar dac pe diplom are scris Trs bien. n 1911 compune En
habit de cheval (n haine de cal), o aducere-aminte a poverii unei scriituri scolastice,
pe care o exprim ntr-un baroc satist. Este tot o suit n care alterneaz: Choral, Fugue
Litanique, Autre Choral, Fugue de Papier. Primul Choral este sugestia sonor a Lascia
chio pianga, titlu sugestiv, din Rinaldo de Haendel, o continuare a motivului din La
Follia. Fuga de Hrtie, nc nescris, are forma suitei cotidiene.
Mistificarea, pstrndu-i eficiena ca scop, continu n forme multiple.
Personajele cotidiene continu suita evenimentelor: La Diva de lEmpire, divinitatea
cotidian care-i va nlesni succesul, este cntreaa Paulette Darty. Valsul de cabaret,
parodie heraclitic devine semnul mistificrii cotidianului prin cotidian. Les trois
Valses distingues du Prcieux dgot i le va dedica perimatului Ravel, prea tnr
s-i permit obrznicia de a-l considera grand-papa al muzicii. Satie fcea aluzie la
creaia lui Ravel din 1911, Valsuri nobile i sentimentale.
n Croquis et Agacries dun Gros Bonhomme en Bois (1913) mistificarea satist
demistific dou exemple consacrate ale monumentalismului muzical. Acel Gros
Bonhomme en Bois putea fi orice inert monumental; de aceast dat, Satie abordeaz
dou personaliti: Mozart i Chabrier. Semnul vulnerabilitii clasicismului mozartian,
n versiunea lui Satie, este amalgamul exotic pe care Satie l denumete, Turcoaica din
Tirol, parodiind celebrul Rondo alla Turca; acelai lucru se ntmpl i cu celebra
Espaa de Chabrier, pe care Satie o numete Espaaa, aa fiind un preparat culinar
i fcnd astfel aluzie la prezena indigerabil a personajului.
De la sfritul verii 1912, Satie ncerca o nou manier pe care singur i-o
definete ca fantezist. ncepe o nou exprimare dada avant la lettre un absurd ntre
sunete, cuvinte i sens. Creaia sa exprima starea avant guerre, n care iminena
rzboiului fcea ca totul s par inutil. Suita, nvat Filosof Matre eua n Opacus
i Imitativus din Vritables Prludes Flasques - pour un chien (Veritabile Preludii
Flecite pentru un cine). Thelemitul i rabelaisianul Satie i exprim, astfel,
prerea despre pedagogi: doar rzboiul tatl tuturor lucrurilor trda existenele
ofilite. Redundana intervelelor de cvart i cvint, din ultima pies a ciclului, On
joue, va inspira studiul de cvarte al lui Debussy (1915).
La 28 martie 1913, apare comedia liric, Le Pige de Mduse (Capcana
Meduzei) care adun tot avangustul (avant-got) satist pentru teatrul absurdului, alturi
de bufoneriile compatrioilor Alphonse Allais, Alfred Jarry et Lon-Paul Fargue. Odat
cu Pige de Mduse, Beckett i Ionesco apar cu 37 de ani mai devreme. Absurdul este
noua nelepciune, parada - noul peripatetism, valsul - o mostr heraclitic n care
totul curge, iar rzboiul rmnea tatl tuturor lucrurilor. Opinia sa despre prezena
ruseasc este exprimat n piesa fr nume, cu numrul 3, n care maimua danseaz s
se rcoreasc. Sonoritile piesei fr nume, sunt ruseti, iar prerea despre
bolevici e codificat n absena cuvintelor. Absurdul teatrului sonor continu: n 30
iunie, 1 iulie i 4 iulie 1913, cnd Satie compune Embryons desschs (I. dHolothurie ,
II. dEdriophthalma, III. Podophthalma). Meduza i prelungea existena n alte
forme marine; toate sunt ntrupri diferire ale aceleiai hidre care i schimba doar
chipul; totul se transforma ntr-o rceal ud, iar formele rudimentare de via,
embrioane descrnate, crustacei dezgusttori supravieuiau doar prin gesturi
convenionale care aminteau de prezena uman. Aici avangardismul satist se
transform n premoniie: n dEdriophthalma, scris pe 1 iulie, ziua morii care va
surveni n 1925, citeaz Marul funebru de Chopin. Aparena ilogic din absurdul
artistic era expresia realismului cotidian. Succesul creaiei lui Stravinski Le Sacre du
printemps (29 mai 1913) i provoac aceeai angoas ca i Pellas n 1902. tre simple
l va plasa definitiv n zona sonoritilor dada, ntre tragic i absurdul schematic.
Consecina satist a bombei ruseti este un nou ciclu, Descriptions automatiques
(Descrieri automate). Ciclul cuprinde aceleai trei pri care structureaz mare parte a
creaiei sale; este povestea inaccesibilitii succesului: motivul habanerei din prima
pies, Sur Un Vaisseau (Pe un vas), sugereaz prezena perimailor: Ravel, Une
barque sur locan (O barc pe ocean), din ciclul Miroirs Oglinzi (1904-1906) i
Debussy, La puerta del Vino Poarta vinului (1909-1913); monotonia din II. Sur
Une Lanterne (Pe o lantern) pregtete bomba sonoritilor de blci (mcanique
dmolie), din III. Sur Une Casque (Pe o casc), sugernd ppua tuturor blciurilor,
Petruka la care se adaug nc o angoas, prezena colonelului.
n 1915, Edgar Varse propune o nou versiune scenic a piesei lui William
Shakespeare, Visul unei nopi de var; ideea sa era ca n locul muzicii lui Felix
Mendelssohn Bartholdy s se-aud muzica artitilor din rile aliate. (Cu excepia lui
Stravinski, coaliia artistic din Montparnasse uza doar de sonoritile onomastice.
Singurul care rspunde propunerii lui Varse, este Satie care, la 2 aprilie, compune Cinq
Grimaces pour le Songe dune nuit dt (Cinci grimase pentru Visul unei nopi de
var): Prambule (Preambul), Conquecigrue (Aiureal), Chasse (Vntoare),
Fanfaronnade (Fanfaronad), Pour sortir (Pentru a iei). Proiectul eueaz, dar Jean
Cocteau mrturisete c, ndeprtndu-se de Stravinski, a simit o ciudat atracie fa
de Satie. Astfel ncepe cea mai fructuoas colaborare ntre Satie i Cocteau. Cocteau
intuiete n Satie nelepciunea simpl, cu picioarele pe pmnt, lsnd pasionailor de
nlimi, ameelile din Walhalla. Grimasa devine expresia prezentului; personajele
cotidianului, evenimentele, confirm suita ca form a barocului etern. Cocteau i
solicit pentru noua sa creaie scenic, muzica din Trois Morceaux en forme de poire.
Satie nu vrea s se repete i astfel apare Parada (balet realist ntr-un act). Parada
sintetizeaz tehnica expresiv din Trois Morceaux en forme de poire i ideea
shakespearian de teatru n teatru, din Cinq grimaces; cele 6 tablouri confirm
ideea fugii nc nescrise din anti-scolastica satist. Suita Paradei cuprinde : 1.Prlude
du Rideau Rouge (Preludiul Cortinei Roii), 2. Prestigitateur Chinois (Prestidigitatorul
Chinez), 3. Petite Fille Americaine (Micua American), 4. Rag-Time du Paquebot
(Rag-Time- ul Pachebotului ), 5. Acrobates (Acrobaii), 6. Suite au Prlude du Rideau
Rouge (Urmare la Preludiul Cortinei Roii). Limbajul sonor urmeaz aceleai
imagini n sonoriti spectacol. Finalul este un retour du mme n versiunea lui
Satie: reluarea expunerii fugate de la nceput, de aceast dat pe sunetul Do care devine
semnul simplu al gravitaiei tonale, convergena melodic i armonic. Parada lui Satie
confirm suita ca fug nescris, evident ntr-un ready-made al prezentului. FIN-
RIDEAU cade peste cea mai simpl suprapunere armonic (do-mi-sol). Premiera Paradei
are loc la Thtre du Chtelet, la 18 mai 1917, la matineul Baletelor Ruse: n locul
orchestrei erau patru maini de scris Remington, un Cal de pnz animat de dansatorii
ascuni nuntru, dup modelul clovnilor Fratellini i Managerii n cartoane de trei metri
nlime. Erau patru capete de afi n premier absolut: orchestra lui Erik Satie, decorul
lui Picasso, coregrafii cubiste de Lonide Massine i prima ncercare a unui poet
(Cocteau nsui) de a se exprima fr cuvinte. La 11 mai 1917, ntr-un articol din
Excelsior, Apollinaire saluta Parada numind-o punct de pornire al noului spirit i
pentru ea inventeaz cuvntul suprarealist. Apariia ei a fost considerat o sfidare fa
de cei care se sacrificau pe front. Colaborarea cu Picasso l-a ncntat pe Satie dar
solicitrile inconsecvente ale lui Cocteau a fost o adevrat angoas.
Urmarea acestei stri declaneaz genul de creaii pentru care propunem
termenul aprs guerre (dup rzboi), consecina impresiei satiste. Trois Morceaux en
Forme de Poire au urmat lui Pellas; Descriptions automatiques urmeaz bombei, Le
Sacre du Printemps. Angoasa colaborrii cu Cocteau se descarc n Sonatine
burocratique. Invectiva satist ia forma Sonatinei n Do major, op.36, nr.1, pe care o
citeaz n La major i la care adaug un text n stilul propriu, probabil alt angoas a
copilriei (Totul e att de trist. Pianul i reia lucrul).
Socrate, drame symphonique avec voix apare n 1918, ntr-un moment
semnificativ: Parada ncheia suita prezenelor indisolubile; prinesa de Polignac i
comandase o creaie - decor pentru saloanele sale; la 25 martie se stingea din via
Claude Debussy cu tristeea n suflet c dup o prietenie de 30 de ani, Satie nu-l vizitase
nici pe patul de moarte; se rzbuna pe cel care l-a considerat toat viaa un diletant i
care, odat, n semn de dispre, i-a servit un vin prost. La primirea comenzii, strig: Je
suis libre! (Sunt liber!). Strigtul su anticipeaz dispariia celui care nu-i iertase rolul
de precursor, atribuit de Tinerii Ravelii, n 1910. n corespondea timpului, data morii
lui Debussy e marcat de aceeai tcere din jurul evenimentelor mari, care avea doar
o descrcare artistic.
Dup angoasa colaborrii cu Cocteau, colaborarea cu Platon era o adevrat
revelaie. Socraticele Eu tiu c nu tiu nimic i Cunoate-te pe tine nsui au o
coresponden satist n A fi simplu. Socrate nu i-a scris opera, Satie a creat muzica
srac i simpl redimensionat simbolic. n traducerea lui Victor Cousin, drama
simfonic a lui Satie e conceput n trei pri: I. Portrait de Socrate (Le Banquet)
Alcibiade et Socrate, II. Bords de lIlissus (Phdre) Socrate et Phdre, III. Mort de
Socrate (Phdon) Phdon. Elementul de construcie sonor este tetracordul,
considerat de Satie, semnul sistemului de gndire grecesc. Strile sunt redate de ethosul
modal: Doricul i Frigicul pentru rzboinici, iar Lydicul, pentru relaxare. Ca n
wagneriile caldeene, Satie folosete sonoriti-cadru: clarinetul i cornul englez
anun nceputul dialogului, izoritmia contrabasului i a timpanului sugereaz paii
peripatetici; coloritul epocii e redat modal, n intervale perfecte sau prepentatonii;
reluarea discursului e anunat de intonaia n aisprezecimi a unei structuri modale.
n I. Portrait de Socrate, cel care face portretul lui Socrate este discipolul su,
Alcibiade, recunoscut pentru aversiunea sa fa de instrumentele de suflat care deformau
faa; prezena clarinetului i cornului englez; devine semnul supunerii discipolului;
discursul lui Alcibiade e introdus de modul rzboinic, dorian.
n II. Bords de lIlissus (Phdre), Platon ncepe acest dialog despre frumos cu o
ntrebare fundamental a filosofiei: ncotro, dragul meu Phaidros, i de unde vii ? n
traducerea lui Victor Cousin, dialogul Socrate Phaidros ncepe cu: Dtournons nous
un peu du chemin (S ne-abatem din drum). Plimbarea pe malul rului Ilissus e
prezentat ntr-o micare ternar (6/8); era modul n care Satie i reprezenta heraclitica
panta rhei. nceputul dialogului e anunat de construcia hexacordic, n cvinte paralele
(symphone) semnul ambianei propice dialogului.
n III. Moartea lui Socrate (Phaidon), una din cele mai profunde pagini ale umanitii,
Satie ncepe aceast parte a dramei simfonice cu cele trei tetracorduri diatonice:
phrygisti (altos - flute), lydisti (violons II) i doristi (violons I), folosind corespondena
ntre gndirea socratic i tetracordul ca cel mai important sistem de organizare sonor;
acelei tetracorduri le folosete la final: doristi (puternic) i lydisti (relaxat), pn la
simplificarea monodic (la). La premier, publicul, obinuit cu glumele sale muzicale,
nu l-a putut imagina pe Satie ntr-o postur att de serioas i a izbucnit n rs; acest
public i-a ntmpinat personajul dup grimasa obinuit (Pentru unii, se pare c
marele Socrate este un personaj inventat de mine asta, la Paris).
Dup terminarea dramei simfonice Socrate, exist un aprs guerre n genul
nocturn. Noutatea acestor nocturne este absena textului personalizat. Reprezentativ este
ciclul celor Trei Nocturne. Djaghilev descoper creaia lui Gioacchino Rossini (1792 -
1868), Pcatele btrneii (Pchs de vieillesse - 1857) care coninea texte similare.
Aversiunea satist fa de imitaie, tcerea n jurul morii lui Debussy, gndirea
socratic i preambulul conceptului satist, Muzica de mobilier, totul se reflect n genul
muzicii fr cuvinte. La 100 de ani dup John Field, iniiatorul genului, i la 90 de ani
dup forma ideal a Nocturnelor lui Chopin, avangardismul satist descoper n propriile
sale Nocturne, viitorul anterior al formulei barocului etern. Dac impresionismul
afirmase disoluiile tonale, acordurile de cvarte, paralelismul, modalismul, n nocturnele
sale, Satie parcurge drumul invers, de la disoluie, la centrarea tonal. Autorul
poiunilor repetitive, redescoper n poiunea sonor a formulei ternare (6/8),
izometrice (optimi egale), secvena ctre tonalitate.
Nocturnele sunt urmate de conceptul su componistic, Muzica de Mobilier.
Eecul experimentului de la 8 martie 1920, cu ocazia unei expoziii de picturi pentru
copii (Les Belles Promesses) era inerent: Muzica de Mobilier exclude de la sine
organizarea; nsi prezena autorului e ana-cronic; Satie era disperat c publicul i
asculta muzica n tcere.
Avangardismul satist descoper secretul supravieuirii artistice n repetitivul ca
expresie a permanenei i n poiunea care poate fi supradimensionat simbolic, n
percepii multiple. Astfel c avangardismul satist va contribui la perpetuarea unui
avangardism perceptual. n viaa lui Satie publicul i-a fcut mereu simit prezena:
rsul la premiera lui Socrate, scandalul la premiera Paradei, succesul valsului lent n
interpretarea divei Paulette Darty, succesul Gymnopediilor dirijate i orchestrate de
Debussy. n modernismul eficienei, reacia publicului e similar cu cearta ca spectacol
al vicisitudinilor transformat n lecie. Avangardismul perceptual are un istoric ce
include o decizie i o percepie public; decizia aparine lui Napoleon al III-lea i e
publicat la 24 aprilie 1863, n Monitorul universal; mpratul oficializa rolul
publicului-judector fa de picturile refuzate de Academie la expoziia Salonului de
Toamn i contribuie astfel, la noua grupare i orientare artistic, Salonul refuzailor;
exemplul devenit clasic ca percepie a noii arte, este ironia criticului Leroy din
articolul Exposition des impressionistes, transformat n denumirea noii orientri
artistice.
n viaa de cabaret, artistul i publicul triesc n segmentul gustului comun;
avangardismul perceptual, ca dimensiune a avangardismului satist, este deghizarea
autorului pentru a conspira la propria-i imagine. Pentru Satie acesta era gestul, nu de
puine ori la limita disperrii (malgr lui) prin care Monsieur le Pauvre, Velvet
Gentleman sau Gymnopedistul caut s scape de anonimatul asimilat subzistenei.
Diletantismul, experimentul individual i gustul comun nlesneau transferul artist
public. Ziarele i editurile devin din ce n ce mai mult, un produs al acestei confluene i
proba clar a eficienei artistice, condiionnd sau nu, popularitatea artistului.
Spre deosebire de alte creaii care sunt rezonana evenimentelor recente,
exemplul sugestiv al percepiei multiple, nainte i dup rzboi, este Sports et
Divertissements. n varianta avant-guerre, aceast suit debuteaz cu cea mai veche
ndeletnicire, Pescuitul, necesar, static, un paradox sportiv i se termin cu Golful, joc
de origine franuzeasc, din secolul al XV-lea, caracterizat prin calm, elegan i
precizie. Elementul comun, pentru amndou este timpul static, imobil, un joc al
deprinderii eternitii; jocul, ca n Agn-ul antic, devine un domeniu de exerciiu al
ideilor, deprinderea transcendenei prin gestul simplu, ludic. Cu voie sau fr voie, Satie
traseaz cadrul desemnat de o antitez estetic: arta social (Pescuitul) i arta pentru
art (Golful). Cele dou piese devin doi poli magnetici ntre care suita se desfoar
ntr-o posibil pulsaie ternar a gruprilor tematice: mediul marin (La Pche, La
Pieuvre, Le Yachting), aciuni terestre (Les Courses, Le Flirt, La Balanoire), festiviti
terestre telurice (Le Carnaval, Le Feu dArtifice, La Chasse), ratri n peisaj (Le
Bain de mer, Le Water-chute, Le Pique-nique), careu absurd (Le Tennis, Les Quatre-
coins, Collin-Maillard), circus mundi (La Comdie italienne, Le Traneau, Le Tango),
singur (Choral inapptissant, Le Rveil de la Mari, Le Golf). Muzica pstreaz
acelai schematism (srcie) cu ntregiri grafice i poetice; supradimensionarea
simbolic o transform aceste creaii n haiku. Sports et Divertissements n varianta
avant guerre, continu ideea mistificrii cotidianului prin cotidian.
n corespondena anului 1914, data apariiei, acestui ciclu, nu este semnalat n
mod deosebit. Evenimentul e eclipsat de gluma proast a redutabilului muzicolog,
mile Vuillermoz, n paginile Revistei muzicale; acesta public, fr permisiunea
autorului, Les Commendements du Catchisme du Conservatoire remis 9 (Poruncile
Catehismului Conservatorului hotrte la 9), o rzbunare satist pentru toate
observaiile ndurate din partea Zeului - Debussy. Poruncile sunt manifestul su
anti-debusist i explicaia crezului su estetic, A fi simplu.
Varianta aprs guerre, schimb ordinea: atrag atenia n mod deosebit, primele
ase piese care devin un basm-media; funcia narativ a noii suite este confirmat de o
Prefa n care sunt specificate elementele de limbaj (desen trsturi de spirit i
muzic puncte negre ), mesajul ctre nchistai i ndobitocii , la care autorul
adaug tot ce tie despre plictiseal.
Plictiseala satist este evidena autobiografic i exerciiul reabilitrii
metanarative, din elemente aparent indisolubile: dup greaa debutului solitar
(Coralul inapetisant), artistul nc i mai ateapt inima (La Balanoire); ateptarea l
plaseaz nefiresc, ntr-un peisaj cinegetic n care finalitatea din gestul vieuitoarelor
contrasteaz cu gestul anacronic al vntorului de nuci (La Chasse); alienarea are
totui o expilcaie: Scaramouche laud virtuile statului militar; cortegiul poate fi i un
cortegiu nupial, iar perechea ndrgostit, un cine cu logodnica sa (Le Rveil de la
Marie); cutarea iubirii din Colin Maillard este reinventarea penultimului gest care
s asigure continuitatea naraiunii, prin legato-nlnuire, din finalul piesei.
Pentru denumirea stilemei existeniale satiste, propunem titlul unui ciclu de
ctece jocuri din aceeai perioad, ludion.
Ludion basmul-media evidena autobiografic diletantismul ca
experiment individual poiunea redimensionat simbolic soluie pentru
desconstrucia postmodernist reabiltare metanarativ.

EPILOG
Socrate al lui Brncui
e un butean strpuns de gol.
Golul cioplit de Brancui
e ca tcerea din muzica lui Satie.



RSUM

Condamnation la libert d'rik Satie

rik Satie poursuit la tradition d'avant-garde franaise. Frondeur, existentialiste
avant la lettre, le promoteur du thtre de l'absurde, son idal est lanti - idal de la
Musique d'ameublement. Son existence est temps de grimace, une implosion
minimaliste qui lui attribue la qualit de symbol humaine. La condamnation la
libert implique les deux contemporanits: la sienne et la ntre. Dans sa
contemporanit, elle signifie l'angoisse anvers le nant de l'affirmation, la
reconnaissance gnrale toujours en retard se produire, prsence clips toujours par
les "prims", comme il considerait Debussy et Ravel. Dans notre contemporanit,
Satie est une prsence polysmique, depuis 1960, lorsque Vexations la terreur de 840
fois rptitive, marque le dbut du minimalisme.
Chaque fois, lavangardisme de Satie se trouve dans le fugitif artistique qui
dpche le renouvellement. Dans la modernit de linterfrence de XIXe et XXe sicles,
il influence la raction anti-wagnrienne de l'Impressionnisme musicale; en 1960, le
minimalisme dont le debut est Vexations, est une raction au nouveau monde o le
primat de la consommation remplace la primaut de la production; cest un nouveau
temps o la signification remplace la valeur et l'objet n'appartient plus un seul
domaine.
Le syncrtisme se sa cration et son apparition dans une nouvelle re, rvle le
processus mme de la cration, en lui affirmant encore une fois sa qualit davant-
gardiste. Le refuge exotique de la modernit, au-del dune re-territorialisation, est
l'expression implosive dune recherche de l'essence humaine. Cest le temps de
lAnthropologie et de la musique des peuples exotiques. Selon Bergson, le temps de
lart cest lart mme; la profondeur spirituelle d'une image cest lartiste-mme,
lexpriment individuel devient lunique source de lindit. Descartes estimait que le
Nouveau Monde est le nouvel espace, o on sera envoys par des choses dont
lattouchement n'a aucune ressemblance avec eux. Le temps retrouv de l'art est le soi-
mme; lattouchement, le sensitif, devient la source et le reflet artistique, l'adaptation
permanente et la mthamorphose de lart. Candide de Voltaire se moquait de
lafirmation de Leibnitz que tout est au mieux dans le meilleur des mondes possibles,
et finit en cultivant son jardin, comme mtaphore de la croissance personnelle.
Les Expositions universelles dans le nouveau monde sont un nouvel
expansionnisme qui parfois, compense les pertes coloniales; pour la modernit
artistique, elles sont le spectacle total qui, depuis des sicles, sous tous les aspects, il
renouvelle la cration. Linfluence des Expositions universelles dans le monde artistique
signifie trois tapes: l'art et l'industrie, le public - juge et la redcouverte du monde
exotique. LExposition de 1855 affirme lintraction entre les deux modernits,
artistique et industielle, dans le titre-mme du groupe sculptural dlias Robert, qui
ornait l'entre du Palais des Industries: La France couronnant dor lArt et lIndustrie;
le 24 avril 1863, le Moniteur universel publie la dcision de lEmpereur de laisser le
public juge de la lgitimit des rclamations des peintres refuss par lAcadmie, de
participer au Salon des peintres et des sculpteurs. C'est le moment o le rol du publique
est reconnu officielement, mais cest aussi le moment o commence la
condamnation la libert de lart car la bohme parisienne est libre de prouver son
efficience ; en 1889, l'Eposition fte le centenaire de la Rvolution franaise et inaugure
la Tour Eiffel - prise pour une horreur elle deviendra l'emblme du nuvel ge de fer. La
grande attraction de cette exposition tait la musique et les traditions du monde
exotique des pays lointains qui apportaient un mode de vie primitif toute fait inconnu
pour les Europens. A cette occasion, le musicologue Julien Tiersot publie Promenades
musicales l'exposition, Les danses javanaises. Il prend alors conscience de la valeur
des musiques extra-europennes (la manifestation de la nature humaine). Dans la
prface des Notes d'ethnographie musicale, publies d'abord en 1905 puis en 1910, il
pose la clbre question : La musique des peuples loigns par l'espace n'a-t-elle pas les
mmes droits que celle des peuples loigns par le temps ? La dcouverte dun autre
monde devient clairante pour mieux comprendre le phnomne originaire (idal, rel,
symbolique) et lobjet de la nouvelle science humaine, l'Anthropologie. Lespace
exotique cre un temps exotique. Les anthropologues de ces deux sicles, James George
Frazer, Bronislaw Malinowski, Victor Segalen dcouvrent dans loriginaire
mythologique un nouveau inventaire plantaire , la codification de la religion et la
sagesse pratique; dans lexotisme comme nouvel attribut de la modernit, on dcouvre
la perception totale et imdiate dune incomprhensibilt ternelle. La prsence
humaine comme objectif anthropologique, se reflte dans la nouvelle philosophie et
dans la cration artistique. Le Nouvel Esprit, selon Apollinaire, est la fois, la
consquence de l'imagination et des dcouvertes ethniques. L'art est le nouveau monde.
Miguel de Unamuno dcouvre la vraie fhilosophie dans les romans et, pour lui, Don
Quichotte est l'histoire-mme de l'Espagne. Paul Valry dcouvre la signification
multiple de la posie, dveloppe pendant la lecture. Le critique d'art, Eugenio d'Ors
explique le modernisme travers dun baroque comme phnomne universel,
ubiquitaire, intemporel. Pour lhistorien Oswald Spengler, lHistoire est une synthse
culturelle, les civilisations qui ont leur propre me et suivent un modle biologique;
Spengler dcouvre huit civilisations-monades, en considrant la civilisation occidentale
comme faustique et duplicitaire.
Ds lexpression artistique, jusqu la plus grande manifestation, le spectacle
syncrtique (total) devient le concept dun renouvellement universel. Il y en a deux
exemples suggestifs: le syncrtisme musique - graphie, dcouvert par le musicologue
allemand Ursula Gnter, en 1960, en Ars subtilior (1377 - 1400); un autre exemple cest
le jumelage entre la musique et le texte, dramma per musica dont la cration
repsentative est Orfeo - favola in musica (fable en musique) par Claudio Monteverdi,
en Italie, au dbut du XVIIe sicle. Lopra devient le genre de spectacle totale, prpar
par la nouvelle orientation promue par Camerata fiorentina qui prend pour modle
l'antique monodie accompagne. La monodie accompagne permet de communiquer
l'affetto par un son distinct et comprhensible. Orphe lui-mme tait le rituel de la
rennaissance (retour du mme), le prambule baroque de lAnthropologie.
Dans le modernisme franais, l'impressionnisme est une synthse historique
(idatique et artistique) et une manifestation syncrtique (musique, peinture, posie);
seulement son nom semble une spontanit ironique du critique Louis Leroy ladresse
de la peinture de Claude Monet, Impression: Soleil Levant. LImpressionnisme est
franais surtout par son origine cartsienne; de plus, Le Monde ou Trait de de la
Lumire (1633) tait ladhsion de Descartes la conception hliocentrique de Galile,
conception qui animait aussi, les dbats de Camerata. La lumire a t celle qui cre la
dimension picturelle (ut pictura poesis) et son spectre redimensionne le mot; elle est la
rgle de lvidence-mme, lattouchement, le sensitif, un Sapere aude de la pense. Le
signe, qui nous fasse avoir le sentiment de la lumire, bien que ce signe n'ait en soi rien
qui soit semblable ce sentiment et le Nouveau Monde o les corps de dehors qui
nous touchent, n'ont aucune ressemblance avec eux se retrouvent dans le symbolisme
et lexotisme de la modernit. Le sensitif-lattouchement cest le fugitif de lavant-garde;
la raction contre la monumentalit des affirmations et des oeuvres se trouve aussi,
dans la fine ironie cartesienne (Les philosophes nous disent que ces espaces sont
infinis et ils doivent bien en tre crus puisque ce sont eux-mmes qui les ont faits).
Dans la premire moiti du XVIIIe sicle, les prmisses impressionistes de
lextrmit baroque de la modernit se retrouvent dans les ides du prtre jsuite, Pre
Castel. Dans son Trait de la pesanteur universelle (systme de cl universelle): la
gravit pousse les corps au repos tandis que les esprits rtablissent en permanence le
mouvement. Dans la musique, la transposition impressionniste de cette ides est la
dissolution tonale suivie par la nouvelle affirmation du modalisme. Son invention
spectaculaire est le Clavecin pour les yeux, avec l'art de peindre les sons et toutes sortes
de pices de musique (qu'un sourd puisse entendre la couleure et qu'un aveugle puisse
voire le son). Son invention reste inacheve, signe du dilettantisme ingnieux, et elle
va continuer dans la potique syncrtique de limpressionnisme.
La manifestation de l'esprit frondeur de lavantgardisme cest la querelle
toujours cause par un rival interne ou externe; la consquence, presque toujours, est
une nouvelle apparition. LAcadmie Royale de Musique en 1669 est la suite des
protestations des instrumentistes professionnels de la grande orchestre , jaloux de
ces 12 danseurs violonistes trop souvent accepts la Cour et qui avaient aussi, le
privilge de lAcadmie Royale de Danse (1661). En 1739, il sagit dune nouvelle
querelle entre les lullistes et les ramistes (puisque Lully enviait le succs de Rameau);
cette querelle continuera en 1752 1754: La Querelle des Bouffons ou La Guerre des
Coins. Cette querelle a commenc le 1er aot 1752 quand la troupe italienne d'opra
sinstalle lAcadmie Royale de Musique avec un programme dintermezzi et des
moments comiques et, contrairement la coutume, elle commence la reprsentation
avec La Serva padrona de Pergolesi. Les partisans de la musique franaise taient
reprsents par J.Ph. Rameau (Coin du Roi) et les partisans de l'opra italien, taient
regroups autour de J.J. Rousseau (Coin de la Reine). J.J. Rousseau croit que la musique
franaise, cause de la langue, elle manque de mesure et de musicalit, en dcrivant
toutes ces lacunes dans le pamflet, Lettre sur la musique franaise (1753). Le rsultat de
cette querelle, selon le sentiment national en 1754, cest une nouvelle version de
Castor et Pollux de Jean-Philippe Rameau opra qui devient le modle franais du
genre. Castor et Pollux annonce lanti-wagnerienne Pellas et Mlisande de 1902.
Entre 1839 - 1842, Paris, a lieu la rencontre de entre les deux reprsentants
du grand spectacle symphonique, Hector Berlioz et Richard Wagner. Leure rencontre
ne stait pas passe dans les meilleures conditions. Toute cette priode, Wagner stait
senti humili par la supriorit du silence de Berlioz. Cependant, en 1860, une ddicace
crite sur la partition d'opra Tristan et Isolde exprime la gratitude de Wagner pour
l'auteur de la cration presque homonyme, Romo et Juliette; en 1852 dans son Opra et
Drame cest Wagner qui considre que Paris prolongera la vie de lOpra.
La cration de Berlioz renouvelle le genre par ses implications
autobiographiques, en particulier dans la Symphonie fantastique et cela mne la libert
d'expression de la fin du sicle.
La prsence du spectacle total-Gesamtkunswerk wagnrien cause le mme esprit
franais frondeur comme jadis, l'opra italienne, en 1752.
Au milieu du XIXe sicle, les genres, les crations, les personnages sont des
rpliques, une existence artistique continue par contredire et pour contredire le
spectacle wagnrien: le vaudeville, creation dun pote foulon normand, du XVe sicle,
est la mode; loperette (avorton dramatique) invente par Florimond Herv avec les
fous de Bictre, va continuer avec Offenbach qui, officiellement en devient le pre et
aussi, la cible des moqueries de Wagner. Mais a nempche pas le multiculturel
Offenbach de fonder Paris en 1855, une autre rplique anti-wagnrienne, le petit
thtre, Les Bouffes Parisiens.
Le hros wagnrien, unique chercheur du Graal a dans la vie musicale
parisienne, une projection fminine multiple: Carmen, l'Africaine, La Reine de Saba,
Lakm, Manon, tendis que le cabaret devienne lexposition de l'univers quotidien.
Dans ces circonstances, Paris perptuait ses acquisitions de capitale culturelle et
l'adoption d'artistes de presque tous les pays. La musique des nations a t une nouvelle
occasion de faire revivre la musique-mme. Le premier refuge exotique pour la cration
franaise a t la musique espagnole. Attir par ses sonorits Claude Debussy invente
une autre Ibria (1909) et avec elle l'ide d'un folklore imaginaire. Toutes ces
innovations ainsi que l'inventivit des chromatismes de Wagner, provoquent une vraie
rvolution du renouvellement.
Dans son livre, Style et ide, Schnberg va douter de la signification constructive
de la tonique au dbut et fin de la pice; depuis 1908 il emploie latonalisme libre et,
en 1913, avec Pierrot lunaire il affirme le chant-parl (Sprechgesang).
Pour Scriabine, le chromatisme wagnrien devient un hiperchromatisme en
associant les couleurs; il souffre de la mme obsession surhumaine; son dernier et le
plus grand projet, Mysterium reste inachev, comme jadis, le clavecin oculaire du Pre
Castel.
Le spectacle syncrtique, comme exacerbation de loriginalit a une rponse
simple dans loriginnaire. Arriv Paris en 1905, Bela Bartok est impressionn par
l'ide du folklore imaginaire de Debussy. Avec son ami Kodaly Zoltan commence
recueillir des chansons populaires, il adopte lorientation diffusionniste dans ses
recherches et dcouvre dans la simplicit du son une trs grande deversit dans
lharmonisation. Avec des innovations modale et le geste ancien du rituel de son pays
en 1913, Le Sacre du Printemps de Stravinski cest la bombe russe qui, dtruit celle
qui en 1902 vient de dtruire le Gesmtkunstwerk wagnrien, Pellas et Mlisande; la
premire , Le Sacre cause la mme querelle qui acqueille toujours les nouvelles qui
troublent la tranquilit de la coutume; son apparition est aussi la cause de la plus grande
audace de ce sicle, formule par Satie, tre simple.
Depuis 1876, avec le premier sanctuaire Bayreuth, la raction franaise
contre la monumentalit wagnrienne augmente. Construit dans une propre adoration en
prsence de reprsentants illustres des monarchies et de la musique, dans le grand
thtre de Bayreuth a lieu la reprsentation complte de la ttralogie wagnrienne,
L'Anneau du Nibelung.
La date de la naissance de limpressionnisme musical comme perception dune
incomprhensibilit cest la date du deuxime festival, le 26 Juillet 1882, pour l'opra
Parsifal, o sera prsent Claude Debussy. Limpressions cr par le spectacle
wagnrien sur les artistes franais, se manifeste contradictoire: la premire priode est
pro-wagnrienne (1855-1891) avec la Revue wagnrienne (1885-1888) des potes
Dujardin et Mallarm et avec Debussy, un pro-wagnrien, linterpret lui-mme, des
rductions pour le piano de Walkyrie et dOr du Rhin. La fin de cette priode est 1891,
quand le dialogue entre rik Satie et Debussy, l'Auberge du Clou, racont par Jean
Cocteau, aura un impact dcisif sur limpressionnisme musical (Rien ne germe sans
mlange article publi en Revue musicale de mars 1924 ): Debussy composait, comme
tout le monde, une wagnrie avec Catulle Mends. Satie fit la grimace. Croyez-moi,
murmura-t-il, assez de Wagner! C'est beau, mais ce n'est pas de chez nous! Il
faudrait... Satie lui racontera encore, son rve avec la princesse Maleine, le projet
dune future cration. Debussy lui volra ce rve qui deviendra en 1902, lopra
Pellas et Mlisande, la rponse contre le Gesamtkunswerk wagnrien et le chef
doeuvre de limpressionnisme musical. Ainsi, rik Satie fait son apparition comme
avandardiste de limpressionisme et muse inspiratrice de Debussy. Leur amiti
commence bien et finit mal: Debussy ne lui pardonnera jamais le trop grand succs pour
un dilettante, Satie ne lui pardonnera pas les ides "voles" (mme s'il tait conscient
que personne ne va habiller de son mieux sa pauvre musique) et finira par ne plus lui
rendre visite ni l'heure de la mort.
Pour limpressionnisme musical, lavandardisme de Satie signifie l'apparition
d'une musique trange qui sera retrouv plus tard, dans la cration de Debussy. Au-del
de la priode impressionniste, la cration de Satie est ouverte lavenir, un spectacle
des ides, dont la vritable signification commence avec 1960, lann du debut du
minimalisme.
La musique de Satie change le sens du dilettantisme et l'amateurisme suivant
lorigine tymologique de ces deux notions: dilettante - dilletant, amateur, it.dilettare
distrer, diletto cher, et lat. amator- amatoris, aimant. Lamour comme histoire fix
offre la perspective des rflchissements, comme la philosophie, fileo-sofia - amour de
la sagesse.
La premire caractristique de la cration de Satie est la miniature comme
perspective du redimensionnement symbolique. La miniature de Satie est la
correspondence temporelle de l'enfance comme perpetuel commencement. Sa miniature
est la formule potion dun "ternel baroque" et la plus certaine inflexion contextuelle.
La premire preuve de ces qualits est son apparition sur l'affiche du thtre pour
enfants, Ilusia, au cours des annes 2010-2011, en France. Le spectacle port le nom,
Disparitions ou le Tiroir Magique dErik Satie. Une fois laffiche-mme a apport la
clbrit du peintre Toulouse-Lautrec, par sa nouvelle signification: '"implosion"
autobiogrphique dans un aveu publique. Cet affiche prsentera Satie dans la suite de ses
personnages de ses contes musicaux. Les personnages faisaient partie de la cration de
1913, o explose "la bombe russe", Le Sacre du Printemps, suivi par la plus grande
audace du sicle, tre simple. Au milieu des sonorits simples, la navet offre des
rvlations profondes, entre la candeur et la cruaut de l'immaturit. Ainsi tre simple
divulgue son identit: le geste absurde du schmatisme tragique.
La cration "pour les enfants" qui nest pas pour les enfants, est le refuge
esthtique et une manire de stockage de son avant-garde: Peccadilles importunes sont
les tapes d'une leon dont l'efficacit est seulement lattaque du point faible de
ladversaire; Menus propos enfantins est une histoire-dada, "cartsienne" de la relation
absurde entre cause et effet (Or il n'y a personne qui ne sache que les ides du
chatouillement et de la douleur, qui se forment en notre pense l'occasion des corps
de dehors qui nous touchent, n'ont aucune ressemblance avec eux); Enfantillages
pittoresques est la philosophie - dada une tranche de vie quand tout commence par se
rveiller le matin et fini avec la grande chelle d'une monte devant laquelle, le Roi
personnage kitsch la considre avec la paresse de l idal kitsch. Enfantillages
pittoresques est un exercice-dada dune mtanarration, un ludion retrouv dans les
premiers tableaux de Sports et Divertissements.
Lenfance de lesprit comme monstre de la philosophie apparatra en 1982-1985,
dans le Postmoderne expliqu aux enfants de Jean Franois Lyottard. Satie, Bon Matre
continue la suite le Sage, les philosophes - amis de la sagesse et les personnages
conceptuels dont nous parle, en 1990, le philosophe franais, Gilles Deleuze dans
Qu'est-que la philosophie ? Matre Satie cest le Matre qui napprend rien et
nenseigne rien et pour qui, les perplexits des autres sont ses propres perplexits.
La cration d'rik Satie a t priodis par Alfred Cortot, dans Le cas rik
Satie, article publi dans la Revue musicale avril-mai 1938. Bien que les donnes ne
correspondent pas, la succession des tapes (dont le nombre e compar avec le nombre
des tapes de la cration beethovnienne) correspond un possible objectif
anthropologique: poque du mysticisme, poque mystificatrice et lpoque de la
musique nomme, par lui-mme, dameublement.
Lpoque du mysticisme est celle dune re-territorialisation dans laquelle Satie
construit son propre monde. Cette priode commence en 1884 lorsque Allegro, sa
premire composition, une pice de 9 mesures et 20 secondes, devient une carte
postale de sa Normandie natale; elle voque la romance de Frdrique Berat, Ma
Normandie (1836). Aprs cette vocation en 1887, inspir par lopra de Chabrier, Roi
malgr lui il compose les Trois Sarabande. Cette crations est un vritable "manifeste
impressionniste". La clbre Espaa de Chabrier tait dj un prambule du folklore
imaginaire ralis par Debussy, dans son Ibria. Jusqu l'Exposition de 1889, le
folklore espagnol tait le seul refuge exotique dans un monde o se rencontraient
lOrient et lOccident. Malgr lui est un jeu du ddoublement du personnage principal,
le roi Henri de Valois qui, dguis parmi les conjurs, il participe sa propre intrigue.
Cest le suget de lopra de Chabrier, Roi malgr lui, laquelle Satie ddie ses
Sarabandes. Il dcouvre dans ce jeu la ressemblance avec lhistoire controverse de la
Sarabande qui commence dans un tempo rapide (une folle sarabande), avec des gestes
presque obscne, et, aprs l'interdiction du clerg, elle se dguise dans une danse
solennelle et lente. La formule du rythme iambique voque le motif du mme ostinato
de la mlodie mdivale, La Follia La Folie. Les dissolutions tonales, les accords de
quartes, les septimes et les neuvimes parallles, les duplications debussystes, les
personnages- stylmes sonores de Chabrier et de Satie, mnent tous l'ide du
"manifeste impressionniste". L'ambigut formelle bi-, tripartite de ses Trois
Sarabandes dcrit le phnomne-mme de la transformation du genre et de la forme
musicale. Aprs 14 ans, Debussy va composer la Sarabande de la suite Pour piano, en
employant un langage similaire, de plus, il cite en D # mineur La Follia (D mineur);
chez lui on dcouvre une nouvelle relation entre les tonalits, la paronymie tonale.
En 1888, Satie compose Trois Gymnopdies. "chapp" du Conservatoire en
1884 et enrl dans l'arme do il schappe, il rencontre le pote Contamine de
Latour qui lui suggre le titre de ce nouveau cycle. Sa libert de choix est comme une
fin en soi. Dans ses Gymnopdies, il pense aux conditions dures des Spartiates,
lantique Laconie o l'expression tait succincte, au rituel du culte d'Apollon avec les
Gymnopaidiai Gymnopaediae, les danses (paizo) des enfants (pais) nus (gumnos) qui
forment le cur de la clbration. Une autre source dinspiration est la popularit du
roman exotique de Flaubert, Salammb (1862) qui devient une tentation exotique, pour
plusieurs projets rests inachevs (1863-Moussorgsky, Debussy-1886). Une lettre Paul
Dukas (mme si elle tait date novembre 1915) a dmontr la comparaison entre sa
pauvret et les pratiques dsespres des mercenaires prisonniers du roman de Flaubert.
Les Gymnopdies de Satie ne ressemblent pas lesprit guerrier des Spartiates, mais
leurs graphisme est la premire description spatio - temporelle: le temps rituel,
reversible cest l'ostinato iambique dans l'accompagnement, tandis que l'espace est
dcrit par la sensibilit de la ligne mlodique. La procdure se retrouve dans des images
potiques des Prludes de Debussy (par exemple, La terrasse des audiences aux clair
de lune) et longtemps avant la cration rituelle de Stravinsky. Debussy va le remarquer
en 1891, lAuberge du Clou, aprs la neuvime de l harmonie de la premire
Gymnopdie; il lui orchestrera la premire et la troisime Gymnopdie, geste quil
naura plus rpter avec personne. En 1922, Brancusi cr des costumes-sculptures pour
les Gymnopdies de Satie, la demande de Diaghilev. La forme binaire (A - Av) est le
devenir-mme de la forme, lexpression de la rversibilit du temps rituel et le signe de
l'htrophonie conceptuelle. Un autre histoire, l'histoire du temps gothique commence
avec la contemplation des ogives de Notre-Dame. C'est une nouvelle opportunit de
revenir sa Normandie natale o le gothique du XIe et XIIe sicle garde les dbuts
archaques. En fvrier 1889, Satie publique quatre Ogives, une pour chaque pilier de
cette construction gothique. Aprs le son final, les Ogives sont une alternance de la
"construction" fonctionnelle tonique-dominante (re - la premire et le troisime et la - la
deuxime et la quatrime). La premire Ogive dcrit le temps entre le Dorian de
lantiquit et le Dorian grgorien (VI-VII sicles); la seconde affirme l'htrognit
(les oligocordies deviennent des structures gravitationnelles) et le temps est aussi
ternaire que binaire. Dans la troisime Ogive, la mlodie est unitaire, initio et finalis ont
le mme son; la pulsation ternaire du motif de la respiration est codifi dans le
numro dordre, 3. Le temps de la quatrime Ogives se passe pendant le Baroque: la
relation tonique dominante est le stylme de la sonate prclassique; la cadence
authentique, IV - V I cest le temps de laffirmation tonale, quoique le manque de
sensible imprime un caractre modale (olien). Les Ogivele de Satie sont
monostrophiques rptitives, statiques et de point de vue mathmatique, elle sont
conues comme des multiples de 4. Dans les Prludes de Debussy, la potique du
temps-dure se dcouvre en Cathdrale engloutie et Canope. Les quatre Ogives de Satie
son des abstractions comme les quatre pieds de la table de lanti-prose dUrmuz,
rempalcs par des calculs et des probabilits.
Au reprsentations exotique de l'Exposition universelle de 1889, Debussy
coutait le gamlan de Java et Satie, les laoutars roumains. Ceux-ci taient le pre et le
grand-pre Grigora Dinicu. Surtout, les donas (complaintes roumaines) ont laiss une
forte impression sur Satie. Il simaginait que se genre de musique vienne du lgendaire
Cnossos et les futures compositions seront les sept Gnossiennes. Le plus suggestif en
reste le cicle Trois Gnossiennes dont la selection appartient ldition, Rouard, Lerolle
& Cie, de 1913 (un clair de lune entre deux espaces balkaniques). Les
Gnossiennes de Satie sont lhistoire de dona comme genre instrumental. Labsence des
paroles, incomprhensibles pour le publique parisien, est compense par une trs
suggestive interpretation (jeu de mime) et, surtout, par une polysmie timbrale surprises
dans ses propres termes dexpression qui font la saveur de ces crations et qui les
transforment en de petits spectacles totals (Seul, pendant un instant, De manire
obtenir un creux, Trs perdu, Portez cela plus loin, Ouvrez la tte, Enfouissez le son).
Avec ces termes, Satie rpte le petit spectacle des variations, Les Folies d'Espagne, la
version de Marin Marais (1680 - 1760), dans laquelle chaque variation a t marque
par un terme d'expression dune valence scnographique (Noble gracieuse, En se
pavanant firement la maison, En portant un fardeau, Sur la pointe des pieds avec
espiglerie etc.). Ses Gnossiennes le rendent le pre de lart rptitif; le caractre
improvisatoire selon un texte imaginnaire, affirme la prsence solistique. Les
Gnossiennes signifient la fin de la priode mystique et mdievale .
Avant d'crire les Gymnopdies, pour tre reu au cabaret artistique de Rodolphe
Salis, Chat Noir, Satie emploie un piquanterie mystificatrice, et il se recommande, pas
musicien, Gymnopdiste ! . Son geste montre le but spcifique de la mystification.
Toute lpoque est influence par la Socit Thosophique fonde par la Russe, Hlne
Blavatski, en Amrique en 1875. Paris, cette influence continue par la secte La Rose
+ Croix, du sr Pladan, wagnrien convaincu et qui voulait redonner l'art, ses lettres
de noblesse mdivale (Gestes Esthtiques). En revanche, les salons de l'art officiel ont
t rpudis et ridiculiss par les arts incohrents, ns dans le Club des Hydropates
(ceux avec la phobie de l'eau). Paris tait un amalgame d'art, reflt dans la vie de Satie.
La mme anne 1891, cel qui l'Auberge du Clou, suggrait Debussy, ... Assez
Wagner, sera engag comme Matre de la Chapelle" et il va composer des wagnries
chaldenne sur les textes de Pladan. Son but tait la survie artistique et matrielle. Le
19 Mars 1892, dans une entente dcorative, est prsente Le Fils des Etoiles, une
pastorale chaldenne en trois actes, de sr Pladan, sur la musique d'rik Satie. Les
Trois Prludes poursuivent le chiffre magique, 3. Prlude, pour Satie signifie
linitiation et l'expriment individuel; les titres dcrivent une suite ritulelle: La
Vocation, La salle du Grand Temple, et La terrasse du palais du patsi Gouda. Une
autre dramatisation sont les Sonnries de la Rose+Croix. La forme dexpression
cest l'air: Air de lordre (Lent et dtach sans scheresse), Air du grand matre (Lent),
Air du grand Prieur (Dtach Lent). Le terme de mise en scne cest dtach. Dans la
version de Satie, lair cest une mtonymie du genre dramatique. Le rituel lui-mme a
une description symbolique avec des signaux nafs; la narration proprement dite est
imaginnaire, continue in absentia par les termes dexpression dune potique
particulire. Ainsi, Monsieur Pauvre crit la musique pauvre. La colaboration avec
Pladan dure trois ans (chiffre satiste ). La prsence autoritaire du sr qui estime que
lui seule puisse "fconder" cette musique, a boulevers dfinitivement Satie; fach Satie
lapplle le btard deTristan et dcide de quitter le la musique genoux . Pour
maintenir quand mme, sa prsence dans les cercles sotriques, Satie fonde sa propre
secte (du Jsus Coducteur) dans laquelle il est le chef et seul membre. En qualit de
Saint Parcier, il dmystifie Pladan, par une autre mystification: Prlude de la Porte
hroque du Ciel (Drame sotrique de Jules Bois) 1894. La manire est propre aux
Hydropathes qui emploient lexemple de Hercule qui tue lHydre avec des flches
trempes dans sa propre poison. Cette cration est la plus codifie: la "graphique"
sonore dcrit la Porte; la clef est la suite de Fibonacci inscrite dans les intervalles de
la basse qui suit larticulation des voix plus hautes; le dialogue, question - rponse est
remplac par le jeu insolite de formules qui, paradoxalement, cre l'ide d'unit et de
l'aspect cyclique; la phrase suit le texte dune ide imaginaire, la seule constante est le
temps , la formule rythmique de lanapeste. Le geste mystificateur est de transformer
la musique en dcor, ou un systme de codes avec un but prcis. Ici, dans cette entente
dcorative , est ne l'ide de musique utilitariste, dameublement.
En 1893, Satie connatra Susanne Valadon qui a dessin la couverture du
ballet mystique et mi-crtien , Uspud que Satie a cr en colaboration avec
Contamine de Latour. Valadon est la premire et la dernire relation amoureuse mais
malheureuse, de Satie (14 Janvier to 20 Juin 1893), qui va lui inspirer la terreur huit
cent quarante fois rptitive, Vexations, un thme agassant de 13 temps (noires) et deux
variations (la mme chose renverse). Vexations peut tre considre lavant-garde
du srialisme de Schnberg, de plus, comme une potion de Paracelsus, elle vise
mortifier les dsirs inasouvis de son auteur, donc elle est efficiente. Vexations emporte
lutilitarisme de la guerison de ses dsires inassouvies. Langoisse sonore est mesur
en quintes-distance; le centre tonal du soprano est Mi et celui de la basse est
Dob ; la distance entre les deux est de 11 quintes. Le musicologue Robert Orledge
dcouvre un systme compositionnel identifi dj, dans la cration de Webern et
Stravinsky. En employant les narmoniques, Orledge propose un systme corrig ,
o la basse devient le miroir du soprano (dsir inassouvi). Ses potions
surdimensionnes par la rptition sont des reprsentations sonores minimalistes.
Isol dans sa propre secte o il est le seul adepte, Satie, lui-mme est une
potion existentielle, incertaine et angoissante. Ses crations continuent d'tre la
chronique sonore du modernisme musical.
En 1902, Pellas et Mlisande a t un vritable choc pour pauvre Satie. Aprs
lui avoir vol l'ide, Debussy lui critique encore, le manque de la forme des pices. La
dception cause par son bon ami, sera appel Trois Morceaux en forme de poire; la
forme de poire ainsi que le publique juge ont la mme source monarchique.Lauteur de
la forme de poire tait le caricaturiste Philipon, avec la caricature de Louis-Philippe
(1830). (Au cours du procs intent, largumentation de Philipon dtruit un autre
bonhomme en bois: tout peut ressembler au roi).
crite quatre mains, Satie considre PRIMO (Debussy) et SECONDO (Satie),
les deux personnages rivaux. Limitation, le transphre thmatique (lide vole) entre
PRIMO et SECONDO devient un code compositionnel. La Gnossienne du dbut de la
pice est un memento du temps de leur vraie amiti. La seule forme employe est celle
de suite, entre le temps balkanique de la gnossienne et le temps du Nouveau Monde
amricaine de cake-walks; cest la manire de Satie dexpliquer Debussy quune
certaine forme est difficil raliser.
Trois fois rejet de la candidature du fauteuil prsidentiel de l'Acadmie des
Beaux-Arts, la place d'Ernest Guiraud, Ambroise Thomas et Charles Gounod, en
1905, Satie dcide de repartir zro et sinscrit Schola. Ici il passe trois annes striles
quoi quil ait absous avec Trs bien. En 1911 il compose En habit de cheval, un rappel
du fardeau de l criture scholastique, exprim dans son propre baroque. Cest aussi
une suite en alternance: Choral, Fugue Litanique, Autre Choral, Fugue de Papier.
Premier Choral est une suggestion sonore de Lascia chio pianga, titre-symbole dune
air de lopra Rinaldo de Haendel, qui continue le mme motif de La Follia. Fugue de
Papier, "encore non crite" cest la mme forme de suite quotidienne.
La mystification continue dans de multiples aspects, en gardant pour objectif la
mme efficacit. Les personnages quotidiennes continuent la suite des vnements
quotidiens: La Diva de l'Empire, la divinit quotidienne qui facilitera le succs de Satie,
est la chanteuse Paulette Darty. La valse de cabaret, parodie heraclitique devient le
signe de la mystification du quotidien, par le quotidien
De fin de l't de 1912, Satie essaie une nouvelle manire dfinie par soi-mme
comme fantaisiste. Cest une nouvelle expression - dada avant la lettre, une absurdit
entre les sons, les mots et le sens.
Les trois Valses distingues du Prcieux dgot seront ddies au prim
Ravel que Satie le considre trop jeune pour tre insolent; linsolence de Ravel este de
considrer Satie, le grand-papa de la musique. Satie faisait une allusion la cration
de Ravel de 1911, Valses nobles et sentimentales ; pour souligner la valeur de sa
vieillesse , emploie des mottos academiques (La Bruyre, Cicero et Caton) en
comparaison avec l occupation inutile dHenri Rgnier, motto employ par Ravel.
En Croquis et Agacries dun Gros Bonhomme en Bois (1913), la mystification
satiste dmystifie deux exemples consacrs de la monumentalit musicale: Mozart et
Chabrier. Le signe de la vulnrabilit du classicisme de Mozart est, selon son avis,
lamalgame exotiques que Satie va nommer, Tyrolienne Turque, en parodiant le fameux
Rondo alla Turca; la mme chose se passe avec la clbre Espaa de Chabrier que Satie
appelle Espaaa; aa est le nom dune nourriture traditionnelle par laquelle, Satie
rend la prsence du matre, indigrable.
Ce genre de cration exprime ltat avant-guerre quand l'imminence de la guerre
faisait tout paratre inutile. La suite Sage Philosophe - Matre fini par Opacus et
Imitativus dans Vritables Prludes Flasques - pour un chien. Ainsi, Satie, le
rabelaissien et le Thlmite exprime sa libre-pense sur les enseignants, que seulement
la guerre - "pre de toutes choses" va leur trahir lexistences dj fane. La redondance
des quintes et des quartes de la dernire pice du cycle (On joue) inspire l'tude des
quartes de Debussy (1915).
Le succs de Stravinsky, Le Sacre du printemps (le 29 mai 1913) lui provoque
la mme angoisse comme Pellas en 1902. tre de simples provoqu par le Le Sacre, le
placera parmi les sonorits - dada, entre le tragique et labsurde schmatique. La
consquence satiste de la bombe russe est un nouveau cycle, Descriptions
automatiques. Le cycle contient les mmes trois parties, la structure de plusieurs
cration, ei il est l'histoire du succs inaccessible: la habanre du premier morceau, Sur
Un Vaisseau suggre la prsence des prims: Ravel (Une barque sur locan
Miroirs, 1904 - 1906) et Debussy ( ... La Puerta del Vino Prludes, 1909-1913); la
monotonie de la deuxime pice, Sur Une Lanterne, prpare la mcanique dmolie de la
troisime, Sur Une Casque - suggrant Petrouchka, la poupe de toutes les foires, prs
dune autre angoisse, le colonel.
Le 28 mars 1913, la comdie lyrique, Le Pige de Mduse fait son apparition et
amasse tout l avant-got pour le thtre de l'absurde, prs de ses compatriotes:
Alphonse Allais, Alfred Jarry et Lon-Paul Fargue. Avec Le Pige Mduse, Beckett et
Ionesco apparaissent 37 annes plus tt. L'absurde est la nouvelle sagesse, la parade
- le nouveau pripattisme, la valse - un autre faon de panta rhei, et la guerre reste le
pre de toutes choses (Heraclit) Son avis sur la prsence russe est exprim dans la
chanson sans titre, numro 3, o le singe danse pour se refroidir. Les sonorits de la
chanson sans titre sont russe et son avis sur les bolchevique est codifi dans
l'absence de mots. Labsurde de son thtre "sonore" continue pendant 30 juin, 1 juillet
et 4 Juillet 1913, quand Satie compose les trois Embryons desschs (I. dHolothurie, II.
dEdriophthalma, III. Podophthalma). La Mduse prolonge son existence dans d'autres
formes marines; ils ne sont que de diffrentes incarnations de la mme hydre qui change
seulement son image; tout se transforme dans une forme de vie humide, froide et
rudimentaire, embryons desschs, crustacs dgotants qui survivent par des gestes
conventionnels qui rappellent la prsence humaine. Cest une autre rplique antisociale
et contre La Mer de limpressionisme de Debussy. Avec II. dEdriophthalma,
lavangardisme de Satie devient prmonitoire: cette pice o il cite le Marche funbre
de la Sonate No. 2 in B-flat minor de Chopin, est crite le1er juillet, le jour du dcs qui
se produira en 1925.
Lapparence illogique de labsurde artistique tait lexpression du ralisme
quotidien. En 1915, Edgar Varse propose une nouvelle version de la pice de William
Shakespeare, Le Songe d'une nuit d't; Varse proposait, au lieu de la musique de Felix
Mendelssohn Bartholdy, couter de la musique des pays allis. (A l'exception de
Stravinsky, les noms de la "coalition" artistique de Montparnasse ntaient que des
sonorits trangres). Le seul qui rpond lappel de Varse, tait Satie. Le 2 avril, il
compose Cinq Grimaces pour le Songe dune nuit dt: Prambule, Conquecigrue,
Chasse, Fanfaronnade, Pour sortir. Le projet choue, mais Jean Cocteau avoue que
aprs les Cinq Grimaces il sest cogn contre Igor en marchant sans le savoir vers Satie.
Ainsi commence la plus fructueuse collaboration entre Satie et Cocteau. Cocteau
considre quil est grand temps dy reprendre pied en abandonnat aux passionns le da
haute montagne, les vertiges de Walhalla.
La grimace cest l'expression du prsent; les vnements, les personnages
quotidiens, confirment la suite comme la forme de lternel baroque.
Parade, ballet raliste synthtise la technique expressive des Trois Morceaux et
lide shakespearienne de thtre dans le thtre, des Cinq grimasses. La suite de
Parade comprend: 1. Prlude du Rideau Rouge, 2. Prestigitateur Chinois, 3. Petite fille
Amricaine, 4. Rag-Time du Paquebot, 5. Acrobates, 6. Suite au Prlude du Rideau
Rouge. Le langage musicale est le spectacle sonore des images. Le final est un retour
du mme la manire de Satie. La reprise thmatique est en Do majeur qui devient le
signe simple de la gravitation tonale (la convergence mlodique et harmonique). Parade
de Satie confirme la suite comme fugue non crite, un ready-made du prsent o FIN-
RIDEAU tombe sur le plus simple accord (do-mi-sol).
La premire de Parade a lieu au Thtre du Chtelet, le 18 mai 1917, au matine
des Ballets Russes: au lieu de l'orchestre taient quatre machines crire Remington, un
Cheval anim par les danseurs cache dedans, les Managers dans des carcasses
cubiques d'une hauteur de trois mtres. Il y avaient quatre premires ttes d'affiche: Erik
Satie, lorchestre, dcors de Picasso, chorgraphie cubiste par Leonide Massini et la
premire tentative dun pote (Cocteau lui-mme) parler sans paroles. Le 11 mai
1917, dans un article paru dans Excelsior, Apollinaire salue Parade en lappelant un
point de dpart du nouvel esprit et pour elle invente le mot surraliste. Quand mme,
son apparition tait considr comme un mpris pour ceux qui sont sacrifis pendant la
guerre. La collaboration avecPicasso lui a beaucoup plu, mais les incohrences de
Cocteau lui ont produit une vritable angoisse.
Cet tat dme dclenche le genre de crations pour lequel on propose le terme
aprs guerre, consquence de l'impression satiste: les Trois Morceaux en Forme de
Poire cest laprs guerre de Pellas; les Descriptions automatiques suivent la
bombe, Le Sacre du Printemps; l'angoisse aprs la collaboration avec Jean Cocteau
produit linvective , Sonatine burocratique o il cite en La majeur, la Sonatine en Do
majeur op.36, no.1, de Clementi, probablement une autre vexation de son enfance :
Tout cela est bien triste. Le piano reprend son travail.
Socrate, drame symphonique avec voix apparat en 1918, dans un moment
significatif: la princesse de Polignac lui a command une dcoration sonore pour ses
salons artistiques; le 25 mars Claude Debussy meurt avec tristesse dans le cur
quaprs une amiti de 30 ans, Satie n'a pas lui rendu visite, ni mme sur son lit de mort.
(Satie se vengeait sur celui qui, aprs lui avoir vol les ides, il la considr toujours un
dilettant et qui, pendant un dner, lui a servit, comme moquerie, un mauvais vin). Ds
quil a reu cette commande, il avait cri Je suis libre! Son cri est la rvlation de
Platon ou, plutt, la place regagne comme Matre de la modernit musicale. Les
dictons socratiques Je sais que je ne sais rien et Connat-toi toi-mme ont une
correspondence dans son tre simple. Socrate n'a jamais crit son oeuvre, Satie cr une
musique pauvre et simple quon puisse la redimensionner symboliquement. Dans la
traduction de Victor Cousin, le drame symphonique de satie est conu en trois parties: I.
Portrait de Socrate (Le Banquet) Alcibiade et Socrate, II. Bords de lIlissus (Phdre)
Socrate et Phdre, III. Mort de Socrate (Phdon) Phdon. Satie emploie surtout le
tetracord, comme le signe de la parfaite construction du systme de la pense grecque;
lethos modale correspond aux tats dme: le Dorian et le Phrygien sont pour les
guerriers et le Lydien, pour la dtente. Comme dans les wagnries chaldennes, Satie
emploie des sonorits dcoratives: la clarinette et le cor anglais annoncent le dbut du
dialogue, lisorythmie de la contrebasse et du tympan suggre les pas peripathetiques;
lesprit du temps ancien cest la constuction modale qui commence par les intrvales
parfaits (quartes et quintes) et la reprise du discours est annonce par des construtions
modales en doubles croches. Dans le Portrait de Socrate, celui qui dcrit Socrate est
son disciple, Alcibiade, connu pour son mpris pour les instruments vent qui, selon
son avis, dforme la figure. La prsence de la clarinette et du cor anglais est le signe de
lapprivoisement du disciple. Le discours dAlcibiade est introduit par le "guerrier"
Dorian. Dans la deuxme partie, Bords de l'Ilissus (Phdre), Platon commence le
dialogue sur la beaut, avec une question fondamentale de la philosophie, adresse son
disciple: O vas-tu donc, mon cher Phdre, et d'o viens-tu ? dans la traduction de
Victor Cousin, le dialogue commence par Dtournons nous un peu du chemin. Leur
promenade au bord de lIllisus est prsente dans un mouvement ternaire (6 / 8), le
panta rhei de Satie. Le commencement du dialogue est annonc par la construction
modale hexacordique, en quintes parallles (symphones); la quinte est le signe de
lambiance propice pour les dbats (phileo). Dans la troisime partie, Mort de Socrate
(Phdon), une des plus profondes pages de l'humanit, Satie commence cette partie avec
les trois ttracordes diatoniques: phrygisti (altos - flte), lydisti (violons II) et doristi
(violons I) en utilisant la correspondance entre la pense socratique et le ttracorde
comme le meilleure systme dorganisation sonore. Les mmes tetracordes reviennent
la fin, dans une successionion qui suggre la mort: doristi (fort), lydisti (relax) jusqu
la simplification monodique (la). Pendant la premire de Socrate,le public familiaris
avec les blague habituelles de Satie et qui ne pouvait pas simaginer une situation
tellement profonde, sest mit rire. Aprs Socrate drame symphonique, il y avait un
autre aprs- guerre, le genre nocturne dont Satie disait que cest une autre expression
de moi). Lindit de ses six Nocturnes cest labsence du texte personnalis qui faisait
la saveur de ses pices. Le vrai motif de cette autre expression cest la dcouverte de
Diaghilev du cycle Pchs de vieillesse 1857, de Gioacchino Rossini (1792 - 1868)
qui contenait des textes similaires. Laversion de Satie pour limitation, le fait de se
taire. Parmis les six Nocturne, simpose le cycle de Trois Nocturnes. Le silence
nocturne entoure aussi: la mort de Debussy, la pense socratique et le prambule du
concept de la Musique dameublement. 100 annes aprs John Field, le crateur du
genre, et 90 annes aprs les formes idales des Nocturnes de Chopin, dans ses
propres Nocturnes, lavant-garde de Satie dcouvre le futur antrieur de la formule du
baroque ternel. Si l'impressionnisme a affirm les dissolutions tonales, les accords de
quartes, le paralllisme, le modalisme, dans ses Nocturnes, Satie passe sur la route, mais
en sens inverse: de dissolution, vers le centre tonale. L'auteur de "potion" sonores
rptitives redcouvre dans la "potion" de la formule ternaire (6 / 8), isomtrique (des
croches gales), la squence arabesque vers la tonalit.
Les Nocturnes sont suivies par le concept de composition la Musique
dameublement. L'chec de l'exprience, le 8 Mars 1920, lors d'une exposition de
peintures pour enfants (Les Belles Promesses) tait inhrente: tout tait organis et la
Musique dameublement exclut elle-mme l'organisation; la prsence-mme de lauteur
est anachronique; Satie tait dsespr que le publique coutait sa musique en silence.
Lavantgardisme de Satie dcouvre le secret de la survie dans le rptitif comme
larabesque de lutilitarisme, et dans la potion surdimensionn symboliquement dans
des perceptions multiples qui produisent lavantgardisme perceptuel. Dans la vie de
Satie, le publique occupe une place particulire: il se mat rire la premire de
Socrate, il encourage le succs de la valse dans l'interprtation de la diva Paulette Darty,
ou le succs des Gymnopdies orchestres et diriges par Debussy etc. Dans le
modernisme de l'efficacit, la raction du public est parfois, similaire la querelle,
comme spectacle des vicissitudes transform en leon (H. Rigault).
Lavantgardisme perceptuel a son histoire qui comprend une dcision et une
perception publique: la dcision apartient au Napolon III et elle est publie, le 24 avril
1863 dans le Moniteur universel; lempreur accorde au publique le rle de juge pour
les peintures refuse par les membres de lAcadmie de Beaux-Arts et partricipe la
nouvelle orientation artistique, Salon des Refuss; lexemple "classique" de perception
publique cest l'ironie du critique Leroy, dans l'article Exposition des impressionistes,
convertie dans le nom de la nouvelle orientation artistique (impressionisme). Dans la vie
de cabaret lartist et le public vivent dans le segment du got commun;
lavantgardisme peceptuel comme dimension de lavantgardisme de Satie, cest la
dguise de l'auteur pour participer sa propre conspiration . Pour Satie cest le
geste de dsespoir (malgr lui) par lequel, Monsieur le Pauvre, Velvet Gentleman ou le
Gymnopdiste veut s'chapper l'anonymat, similaire la subsistance.
Lxprience individuelle, le dilettantisme et le "got commun" facilitaient le
transfer artiste - public. Les journaux et les ditures sont de plus en plus le produit de
cette confluence et la preuve claire de lefficacit, en conditionnant, ou non, la
popularit de lartiste. Contrairement d'autres uvres qui sont les miroirs des
vnements rcents, lexemple vocateur des perceptions en deux conditions tout fait
diffrentes (avant guerre aprs guerre) cest la cration de Satie, Sports et
Divertissements. Dans la version avant-guerre, cette suite commence avec une des plus
anciennes occupations, La Pche ncessaire, statique, un paradoxe sportif et finit par Le
Golfe, sport noble , dorigine franaise, de XVe sicle et caractris par le calme,
lgance et prcision. Leur trait commun est le temps statique, imobile, un jeu d'habilet
de l'ternit; le jeu comme dans lancien Agn, devient le terrain des ides, la
transcendance accde par le geste simple, ludique. Consciemment ou non, Satie retrace
le cadre dune antithse esthtique: lart social (La Pche) et de l'art pour l'art (Le
Golfe). Les deux parties deviennest les deux ples magntiques entre lesquels la suite se
droule dans une possible pulsation ternaire donne par les groupes thmatiques: la
marine (La Pche, La Pieuvre, Le Yachting), activits terrestres (Le Carnaval, Le Feu
dArtifice, La Chasse), des checs dans le paysage (Le Bain de mer, Le Water-chute,
Le Pique-nique), carr absurde (Le Tennis, Les Quatre-coins, Collin-Maillard), circus
mundi (La Comdie italienne, Le Traneau, Le Tango), solitude (Choral inapptissant,
Le Rveil de la Mari, Le Golf). La musique garde le mme schmatisme (pauvret) et
elle est acheve par les signes graphiques et potiques; la miniature sur-dimensionne
symboliquement, transforme ce genre en haka musicales. La correspondance de 1914,
l'anne de cration de ces pices, ne prcise des vnements notables autour de cette
cration; tout tait clips la mauvaise blague du redoutable musicologue mile
Vuillermoz dans la Revue musicale o il publie, sans lautorisation de Satie, Les
Commendements du Catchisme du Conservatoire remis 9, afin de divertire cette
publication avec un scandale entre Satie et Debussy. Les Commendements taient une
vengeance satiste contre toutes les observations endures de la part du Dieu-
bussy . Lanti-debussisme exprim dans le Commandements..., confirme une fois de
plus le sens d'tre simple.
La variante aprs guerre change l'ordre: les premires six pices deviennet un
conte-mdia; la fonction narrative de la nouvelle suite est confirme par une prface
qui prcise aussi, les lments du langage (le dessin est figur par des traits desprit
l'esprit, et la musique, par des points noires), le message pour les Recoquevills et les
Abtis et tout ce quil connait sur l'ennui. L'ennui est lvidence autobiographiques,
lexercices dune radaptation metanarative des lments apparemment indissolubles:
aprs la nause du dbut solitaire (Choral inapetissante), l'artiste entend et attend son
coeur (La Balanoire). L'attente le place dans un paysage de chasse o la finalit des
gestes de toutes les cratures contraste avec le geste anachronique du chasseur de
noix-lauteur-mme (La Chasse); l'alination a cependant une explication:
Scaramouche fait l'loge des vertus militaires; le cortge peut aussi tre une procession
nuptiale o le couple amoureux nest quun chien qui danse avec sa fiance (Le Rveil
de la Marie); avec Colin Maillard, la recherche de lamour, Satie rinventer l"avant-
dernier" geste qui assure la continuit de cette narration, par ce legato embrassement,
la fin de la pice. Pour le nom de ce stylme existentiel, on propose le titre dun cycle
des jeux-chansons, de la mme priode, ludion. Ce conte-mdia devient un stylme
existentiel, une rhabilitation meta-narrative et une possible solution simple, pour la
dconstruction postmoderniste.
Ludion conte-mdia vidence autobiographique dilettantisme comme
experiment individuel potion redimensionne symboliquement solution pour la
dconstruction postmoderniste rabilitation mtanarrative.


pilogue


Socrate de Brancusi
est un bois perc de lair.
Lair qui perce le bois de Brancusi,
c'est le silence de la musique de Satie.