PRELEGERI DE ISTORIE A LITERATURII ITALIENE

SECOLUL XX (1900-1950)
 CUPRINS

I. Geografia cultural a Europei ctre 1900

1.1. Maladiile culturii
1.2. Decadentism. Avangardism. Modernism
1.3. Matei Clinescu despre Ideea de decaden
1.4. Bibliografie.

II. Italia la cumpna dintre secole: panorama socio-politic i istorico-literar

2.1. Decadentismul european i decadentismul italian
2.1. Principiile estetice ale decadentismului
2.2. Matei Clinescu despre Il decadentismo
2.3. Bibliografie

III. Efracia literaturii feminine

3.1. mpotriva curentului: cazul Grazia Deledda..
3.2. Romanul feminin un fenomen inclasabil..
3.3. Universul romanesc al Graziei Deledda
3.4. Bibliografie

IV. Gabriele D'Annunzio prototipul decadentismului italian

4.1. Mitul vieii inimitabile
4.2. Fenomenul D'Annunzio: estetism, patriotism, superomism
4.3. Friedrich Nietzsche i doctrina supraomului.
4.4. Bibliografie.

V. Filosofia existenial a lui Italo Svevo..

5.1.
5.2.
5.3. Sigmund Freud. Conceptele fundamentale ale psihanalizei
5.4. Bibliografie
 I. Geografia cultural a Europei ctre 1900

Viaa cultural a Europei de la cumpna dintre secolul al XIX-lea i al XX-lea ne apare

astzi cel mai frecvent caracterizat prin termenul de contradicie: o contradicie ntre
aspiraiile de noutate orientate spre viitor i nostalgia pentru tradiiile originare; ntre cutarea
unei forme unice de expresie a umanului i revendicarea, uneori pasional, a particularismelor
identitare; ntre adeziunea zgomotoas la un prezent ce glorific modernitatea i angoasa
provocat de efectele perverse ale civilizaiei tehnice n care Europa era deja angajat.
Pierderea reperelor i sentimentul de confuzie ce venea n consecin explic, n mare parte,
tonalitatea crepuscular, apocaliptic uneori, a multor opere artistice din acea perioad.
Cumpna dintre secole nu a fost, cu toate acestea, un crepuscul al culturii, cum este el cel
mai adesea numit. Sindromul unei maladii a civilizaiei a putut fi observat, fr ndoial,
ncepnd cu anul 1880 cam pe tot teritoriul Europei. Critica limbajului, repunerea n discuie a
raionalismului, aa cum a fost el definit nc de Descartes i Kant, cltinarea ncrederii
pozitiviste ntr-un viitor ce va domina pe deplin natura i factorii sociali, graie progresului
tiinific i tehnic, sau criza reprezentrii manifestat n cmpul artelor, pot fi puse n relaie
cu evoluia excepional de rapid a tehnicii care a transformat condiiile de existen a
majoritii popoarelor continentului european.
Aceste mutaii de ordin tehnic, care au avut un impact aproape imediat asupra culturii, au
fost foarte frecvent tematizate de ctre artitii acelei perioade. Calea ferat i arhitectura
grilor erau deja un subiect predilect pentru pictorii impresioniti din Frana n perioada 1865-
1880 (Monet, Caillebote), cltoriile n tren sunt un motiv frecvent n nuvelele lui Anton
Cehov, Maupassant, Huysmans nc pn la 1900. Rilke evoc un voiaj n tren de la Viena la
Nizza i sala de ateptare ntr-o gar din Verona n una din nuvelele sale din tineree
(Fericirea alb 1898). Thomas Mann relateaz n mod ironic un accident feroviar ntr-o
nuvel din 1907. n textele lui Marcel Proust ce compun primele volume din n cutarea
timpului pierdut (1909-1913), calea ferat este evocat ca un subiect de emoie estetic.
Naratorul proustian menioneaz, de asemenea, kinetoscopul sau cinematograful, n funcie de
variantele manuscrisului, iar n primele pagini din Combray vorbete despre razele X,
recent descoperite. Automobilul este i el prezent n schiele din Prizoniera (1910). Aviaia,
aprut mai trziu n cmpul culturii, este exaltat de ctre Guillaume Apollinaire n poemele
liminare din Alcooluri (1912), unde avionul este confundat cu apoteoza modernitii: i,
preschimbat n pasre, ca Iisus urc spre cer acest secol.
Mutaiile survenite n planul tehnicii au determinat schimbrile din planul reprezentrii
artistice, literare i culturale n general. Activitatea artistic a devenit problematic n sensul
c ea s-a pomenit susceptibil, mai mult dect a fost vreodat pe toat durata istoriei Europei,
de interogaia asupra propriei legitimiti. Pretutindeni sunt puse sub semnul ntrebrii, dac
nu dea dreptul negate, modelele culturale impuse nc din timpul Renaterii.
Iat de ce ideea de modernitate merge n paralel cu ideea de criz a valorilor tradiionale,
mai mult dect att, modernitatea, care subsumeaz produciile cele mai reprezentative ale
culturii europene din acel timp, este asociat, n mod dezarmant, marilor figuri ale crizei fin
de sicle: criza subiectului, a crei declanare i este atribuit lui Freud; criza valorilor,
imputat n mod general influenei lui Nietzsche; criza reprezentrii, a limbajului, a identitii
etc.. Contiina dureroas a majoritii artitilor (mal de vivre, la pena di vivere), repunerea n
valoare a lucrrilor lui Schopenhauer sau ale epigonilor acestuia, alunecarea n estetism sau
proiectarea n hedonism i fantastic, au nsemnat rspunsul artitilor la violenele latente ale
Istoriei, maniera lor specific de a face fa timpurilor.
Bineneles, putem s nu reinem, din aceste observaii, dect elementele ce purtau n
germene aspectele cele mai negative ale secolului n desfurare (XX), acel vid al valorilor
(Wertwacuum) denunat de Hermann Broch, mercantilismul cultural, ale crui efecte le
deplngem i azi n cele mai numeroase domenii, manipularea maselor prin intermediul
propagandei, despre care tim astzi la ce consecine monstruoase poate conduce. Dar asta ar
nsemna s uitm faetele fecunde ale efervescenei culturale din perioada 1890-1910.
Literatura, ca i celelalte arte, a suportat inovaii fundamentale: tehnica monologului
interior, jocul focalizrilor, varierea vocilor narative, indecidabilitatea apartenenei de gen a
unor texte, uvertura deliberat spre resursele fragmentarismului sau ale operei deschise
(neterminate), recurgerea la modelele limbajului muzical, - corespund crizei reprezentrii
survenit n rezultatul zdruncinrii raporturilor dintre individ i societate ce au funcionat
confortabil pn n acel moment. Maniera nou de a scrie i de a nara au inaugurat i noi
estetici care, la rndul lor, au transformat viziunea nsi despre realitate.
Aceast faz critic a culturii europene a fost, de fapt, acompaniat de o transformare
radical a concepiei despre literatur ce funciona, fr mari abateri, ncepnd cu secolul al
XVIII-lea. Scriitorii s-au confruntat cu noi obstacole ridicate de problema expresiei literare:
dispersarea subiectului, contiina incertitudinii limbajului, imposibilitatea de a realiza o
reprezentare totalizant a realitii, concurena venit n realism din partea noilor tehnici
fotografice i cinematografice au condus arta textului spre asumarea noilor obiective. De la
Mallarm, Apollinaire, Proust, Joyce, Musil .a., literatura i revendic dreptul de a privi
lumea dintr-o perspectiv nou sau, mai exact, de a fi pur i simplu o viziune asupra lumii,
i nu o oglind n care aceasta se reflect. Poeii i romancierii cei mai inovativi s-au vzut
n ipostaza de mediatori ai negnditului, ai posibilului, conform accepiei date de Valry
i Musil acestui termen. O alt faet original a epocii este noua orientare a funciei artei
care-i propune drept obiectiv schimbarea vieii, i nu doar orientarea ei.

1.1. Maladiile culturii

Philippe Chardin a analizat, pornind de la un corpus de texte narative ce evoc perioada

cumpenei dintre secolul al XIX-lea i al XX-lea, expresia a ceea ce a fost desemnat de Hegel
drept contiin maladiv (Romanul contiinei nefericite, Geneva, 1983). Acest studiu pune
n eviden o angoas specific anilor 1900, a crei expresie o vom ntlni i n cultur.
Tematica declinului, a bolii, a morii individuale, a degenerrii, confuziei sau a dezastrului
sunt dominante n numeroase opere literare produse n perioada 1830-1910. n aria
germanofon: Hugo von Hofmannsthal, Moartea lui Tizian (1892), Nebunul i moartea
(1893); Arthur Schnitzler A muri (1894); Thomas Mann, Moarte la Venezia (1903); n
Italia: Italo Svevo, Senilitatea (Senilit 1898); DAnnunzio, Triumful morii (Il trionfo
della morte 1900); G. Papini, Un om terminat (Un uomo sfinito 1912), etc.
ntr-un capitol din Jean Christophe, Romain Rolland vorbete despre atmosfera general
a epocii n care plutea mirosul morii n inima artei. Un sentiment difuz de culpabilitate se
resimte n filosofia artitilor de atunci care tot mai des se interogheaz asupra validitii
produciilor artistice i pun problema instituiilor culturale, ce le apreau corupte i complice
la degradarea valorilor. Problema raportului ntre cultura elitelor sociale i cultura popular
devine i ea o preocupare major a scriitorilor. R. Rolland este cel care definete concepia
teatrului popular drept expresie imperioas a unei societi noi, vocea sa i gndirea sa.
Teatrul popular trebuia s fie o reacie mpotriva rafinamentului enervant al amuzamentelor
pariziene.
ntr-un text din 1929, ntitulat Freud n istoria gndirii moderne, Thomas Mann vorbea
despre confuzia anarhic a epocii i despre psihanaliz drept o tentativ de nsntoire a
elementului uman prin sustragerea lui din confuzia i perversiunile morbide. ntr-un alt text
din 1950, Meine Zeit (Timpul meu), el evoca cu nostalgie sentimentul de securitate n
care putea nc exista burghezia european la sfritul secolului al XIX-lea.
 n literatur, reacia anti-naturalist manifestat n Frana la principalii adepi ai teoriei
zoliene ncepnd cu 1884, se nscrie ntr-o micare general de contestare a principiilor
realismului literar aa cum s-a impus el ncepnd cu generaia lui Balzac. Din 1890, scriitorii
exploreaz n textele lor teritoriile neinvestigate nc ale contiinei interioare descoperite de
Freud. Monologul interior, tentativele de transcriere direct a filmului mintal, genul jurnalistic
al reportajului, sunt doar cteva dintre inovaiile narative ale modernismului literar.
Un alt simptom al maladiei globale a fost, fr ndoial, orientarea unor artiti spre teoriile
mistico-filosofice, de la care ateptau o rennoire a civilizaiei. Teosofia, renaterea
ezoterismului rozacroceenilor, tezele milenariste reactivate de trecerea de la un secol la altul,
referinele la filosofiile orientale sau la mitologiile originare, convertirea sau rentoarcerea la
religie, sunt cauzele i n acelai timp efectele angoasei sfritului de secol.
Antisemitismul, ca doctrin, este i el o creaie a ideologiei acelei perioade. Ura mpotriva
evreilor, percepui ca entiti fantasmatice, purttori ai tuturor relelor care ameninau
civilizaia occidental, i va gsi teoreticienii n Rusia, Germania, Austria, Frana i Italia, i
se va manifesta ca o atitudine intelectual natural a majoritii artitilor. n Jean-
Christoph, R. Rolland realizeaz portretul evreilor bogai pornind de la stereotipurile
negative: ei sunt cinici, snobi, oportuniti, poart patronimice super-semnificative
(Goldenring, Ehrenfeld), corespunznd fenotipului tradiional al evreului n literatur:
dizgraios, nesplat, excesiv de vigilent, de o inteligen pervers i cu gustul pentru poz. O
atare dezvoltare a antisemitismului a suscitat n comunitatea evreiasc european de la
sfritul secolului al XIX-lea relansarea ideii sioniste, iar n plan politic, a condus la
holocaustul fascist.
n perioada 1890-1900 a putut fi observat i relansarea anticei dezbateri pe tema egalitii
sau inegalitii dintre sexe. Ideea unei superioriti naturale a sexului masculin asupra celui
feminin era n mod majoritar admis printre intelectualii din cele mai diverse arii de activitate.
ntr-o lucrare din 1895, ntitulat Femeia criminal i prostituata, care s-a bucurat de o
imens popularitate printre intelectualii europeni ai timpului, psihiatrul italian Cesare
Lombroso scria: Femeia este, din punct de vedere intelectual i fizic, un brbat retardat n
dezvoltarea sa. n primul capitol al opusului su, ntitulat Femeia normal, Lombroso face
o demonstraie tiinific, apelnd la tezele evoluioniste ale lui Darwin i la observaii de
ordin antropometric, a inferioritii congenitale a femeii. Dintr-o alt perspectiv, filosoful
vienez Otto Weininger publica, n 1903, un studiu care a avut o enorm influen asupra
mediilor literare i artistice, ntitulat Sex i caracter. Aceast carte a condus pn la
paroxism tradiia occidental a misoginismului. Tezele lui Weininger, care ne apar astzi dea
dreptul delirante, au sedus spiritul lui Svevo, Hermann Broch, Karl Krauss, Georg Trakl,
Franz Kafka, Emil Cioran, Marcel Proust, James Joyce, Filippo Tommaso Marinetti etc. Sex
i caracter a fost un bestseller absolut n librrii pn prin 1930 pentru c intra n rezonan
cu ideologia acelei perioade i reflecta angoasa difuz a brbailor fa de emanciparea
femeilor. Majoritatea textelor literare exprim o veritabil criz a identitii sexuale i
demonstreaz cum autoerotismul i manifestrile unei sexualiti decadente raliate la
homosexualitate s-au putut constitui ntr-o reacie de substituie fa de imaginea femeii
fatale, perceput ca atrgtoare, seductoare i periculoas. Frica de femeia fatal s-a extins
asupra femeii n general. Romanele sfritului de secol au multiplicat figurile de dandy
decadeni care nu-i puteau tri sexualitatea dect sub forma unei nevroze totale, iar
discursurile medicale i juridice ale epocii propagau ideea normalitii homosexuale. Obsesie
major a artei, chipurile de femei multiplicate de operele scriitorilor i artitilor acelei
perioade, au n comun o cert morbidezza: ele sunt sclave umile i languroase, Meduze
hieratice i suverane, purttoare a tuturor simbolurilor i alegoriilor. Ele sunt Moartea i
Noaptea, Muzica, Apa, Focul, Primvara i decrepitudinea nsi a lumii. Misoginismul
brbailor a stimulat revendicrile pe care le numim astzi feministe. nsui termenul de
feminism este un neologism creat n acea perioad de ctre medici pentru a desemna lipsa de
virilitate a unor brbai. Afirmarea din ce n ce mai explicit a drepturilor femeilor,
recunoaterea legitimitii aspiraiilor lor la o existen individual independent i
revendicarea lor de a participa la deciziile politice s-au constituit ntr-o micare de aciuni
protestatare mpotriva culturii dominant masculine, care explic n mare parte boala i frica
culturii oficiale de atunci.

1.2. Decadentism. Avangardism. Modernism

n Micul dicionar-antologie de curente literare (1992), Irina Petra definete

decadentismul n felul urmtor: decdere, situare n pragul declinului, al ruinei. Se refer la
rafinamentul extrem al scrierilor dintr-o literatur aflat n faza de maturizare crepuscular.
Cnd, n 1868, Thophile Gautier scria prefaa la Florile rului, volumul lui Baudelaire,
nota i trsturile caracteristice stilului decadent: stil ingenios, complicat, savant, plin de
nuane i cutri, mpingnd mereu mai departe limitele limbajului, lund culori din toate
paletele, note din toate claviaturile, strduindu-se s redea gndul n ceea ce are mai inefabil i
forma n contururile ei cele mai vagi i lunecoase, ascultnd, pentru a le traduce, confidenele
subtile ale nevrozei, mrturiile pasiunii mbtrnite care se depraveaz i halucinaiile bizare
ale ideii fixe btnd n nebunie. Acest stil al decadenei este ultimul cuvnt al Verbului
Ctre 1880 sunt numii decadeni, i cu o nuan peiorativ, artitii i scriitorii care pregteau
calea simbolismului: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine [p.35]. Printele spiritual al
decadentitilor este considerat Charles Baudelaire (1821-1867), care primul teoretizeaz
micarea cu toate contradiciile i perversiunile ei morale. Decadentismul artistic i literar se
caracterizeaz prin individualismul exacerbat, recunoaterea valorii independente a
individului, prin sensul unei solitudini aristocratice mpins pn la mitul superomului, adic
pn la explorarea incontientului. Aceste tendine dau natere i includ urmtoarele orientri
filosofice: superomismul conform doctrinei lui Nietzsche, protagonist al istoriei este
superomul. Aceast teorie afirm c religia, tiina, morala, ca valori ale civilizaiei
occidentale, sunt mistificri dorite de mase pentru a mpiedica drumul oamenilor superiori i a
stinge dorina originar de putere a omului. Misticismul decadent neles fie ca o
mbttoare panic n rezultatul creia individul tinde s se anuleze prin identificarea sa cu
natura (DAnnunzio), fie ca simbolitii ce credeau c pot comunica necunoscutul prin
intermediul exaltrii propriului suflet. Intuiionismul conform teoriei lui Bergson, se afirm
c intuiia este singurul act cognitiv imediat prin intermediul cruia se poate ptrunde n
esena lucrurilor i n semnificaia vieii. Estetismul teorie intelectual prin care omul
ncearc s se detaeze de masa amorf, refuznd tot ceea ce e banal de normal pentru a-i
afirma propria superioritate elitist. Activismul conform acestei doctrine, orice valoare, chiar
i adevrul, trebuie s fie subordonat aciunii, dorinei de a crede adevrat tot ceea ce este
util. Decadentismul francez se mparte n dou grupuri principale: verlenienii, adic cei care l
urmeaz pe Paul Verlaine (1844-1896) sau muzicalitatea sa trist i resemnat, i cei care l
urmeaz pe Stphane Mallarm (1842-1898), adic ermetismul su enigmatic i conclusiv. n
Frana au fost regrupai sub aceast etichet o serie de scriitori care nu aveau n comun dect
refuzul categoric al epocii lor i tendina de a-i afirma marginalitatea prin
supradimensionarea rafinamentului estetic. n 1884, Joris-Karl Huysmans (1848-1907)
public romanul n rspr ( rebours), considerat o biblie a decadenilor, iar doi ani mai
trziu, Anatole Baju i atribuie paternitatea cuvntului fondnd o revist literar efemer
Dcadent (1886-1889). Motenitori ai naturalismului, marcai de Schopenhauer, precursori
ai simbolitilor cu care se confund mai mult sau mai puin (mile Verhaeren, Georges
Rodenbach), parodiai estetic i comportamental de contemporani, decadenii ddeau
preferin artificiului n locul realului, cuvntului n locul ideii i cuvntului nou n locul
ntregii moteniri culturale. Cei mai de seam reprezentani ai decadentismului (Alfred Jarry,
Jules Laforgue) vor depi aceast nostalgie a decrepitudinii printr-o scriitur ironic i
provocatoare.
Avangardismul termen militar, denumind detaamentul care exploreaz terenul
necunoscut pentru a pregti naintarea grosului trupei. n literatur, definete o direcie
complex, manifestat mai ales n primele decenii ale secolului al XX-lea i caracterizat prin
spiritul de frond, prin negarea violent a formelor de art consacrat, prin proclamarea
ostentativ a noului. Termenul de avangard se afl n raport de sinonimie cu cel de
modernism n variantele extreme ale acestuia: futurism, expresionism, dadaism, cubism,
integralism, suprarealism. Micrile de avangard ilustreaz o stare de criz prin acte anarhice
i revolte spectaculoase. Manifestele-program sunt adesea mai interesante i mai importante
prin efectele lor dect operele propriu-zise. Aciune de oc, frenetic, anarhic, ndrzne-
novatoare, avangarda are funcie regeneratoare i deschiztoare de drum.
Modernismul. n prima decad a secolului al XX-lea poate fi observat, n cultura
occidental, o schimbare de paradigm metafilosofic (stare de spirit, mod de raportare la
lume, reflecie estetic, structur intelectual, atitudine fa de discursul artistic premergtor
etc.) n care critica i teoria literar vor recunoate ulterior nsemnele modernismului. Vom
sublinia, din capul locului, c termenul de modernism este tratat diferit n cmpul teoretic
anglo-saxon i n studiile de specialitate ale Europei continentale. Ceea ce vor remarca, n
primul rnd, istoricii anglo-saxoni ai fenomenului, este internaionalismul micrii
moderniste, datorat, probabil, unei prime sincronizri de gndire ntr-un spaiu geografic
extrem de extins. Parisul i Londra devin centre cosmopolite ale noii arte, unde se
intersecteaz nu doar francezii, englezii, irlandezii sau italienii, dar i o serie de artiti
americani, printre care Ezra Pound (1885-1972), Thomas Stearns Eliot (1888-1965), Robert
Lee Frost (1874-1963), Gertrude Stein (1874-1946) i Ernest Hemingway (1899-1961). n,
sau ctre decembrie 1910, caracterele umane s-au schimbat, astfel dateaz Virginia Woolf,
n eseul su din 1924, Character in Fiction, schimbarea epocilor pe care scriitoarea o
remarcase la expoziia postimpresionist din Londra, unde artitii i-au fcut vizibil
contiina apartenenei la o nou generaie prin afirmarea rupturii fa de conveniile estetice
fixe i supra-abuzate ale generaiei victorienilor i edwardienilor. Se modificaser relaiile
dintre brbai i femei, prini i copii, bogai i sraci, dominatori i dominai, ceea ce-i
pretindea artei o perspectiv radical nou de tratare a problemelor realitii i ale vieii. ntr-un
alt eseu-program, Modern Fiction (1919), Woolf i va ndrepta convingerile sale
moderniste mpotriva romanului social de factur realist-sociologizant. Modificrile pe care
le remarc Virginia Woolf cu atta precizie n mediul londonez, puteau fi totui observate
civa ani mai devreme, cnd fovitii (Matisse, Manquin, Vlaminck, Derain, Friesz, Camooin
. a.) i-au prezentat pentru prima oar tablourile la vernisajul autumnal de la Paris (1905),
Gertrude Stein i concepe, n Trei ci (Three Lives, 1909), scriitura criptic i
hermeneutic prin contrast cu structurile narative tradiionale, iar compozitorul austriac
Arnold Schnberg (1874-1951) ncepe s dezvolte forme noi, disonante (Klangformen) ale
atonalitilor muzicale. O alt trstur distinctiv a modernismului este tendina de a produce
un nou joc de interanjabilitate sau metisaj al artelor. Bunoar, Paul Klee (1879-1940)
recurge la o pictur expresionist-abstracionist cu sugestii poetice (Peisaj cu psri
galbene), Frantisek Kupka (1871-1957) picteaz Arhitectura filosofic, iar experimentele
literare ale lui Guillaume Apollinaire (1880-1918) i Gertrude Stein interfereaz cu tablourile
cubiste ale prietenului lor Pablo Picasso (1881-1973). Chiar dac manifestrile descrise
anterior puteau fi observate pe ntreg continentul european i dincolo de el, totui micarea
internaional a modernismului i-a cptat fundamentul teoretic sub o puternic dominant
anglo-american. Faptul poate fi explicat, parial, prin favorizarea unui alt sistem de
periodizare a epocilor care i orienta pe criticii i istoricii literari ai Europei continentale spre
conceptualizarea micrii simboliste drept ultima i, respectiv, cea mai nou, reacie
mpotriva scientismului naturalist i a obiectivismului parnasienilor, sau spre fixarea obsesiv
pe unele direcii ale modernismului, cum ar fi dadaismul, futurismul sau expresionismul. De
aici, utilizarea cvasi-sinonim, n literatura de specialitate eurocontinental, a termenului de
avangard i a celui de modernism. Ca sistem literar-artistic coagulat, modernismul intr n
vizorul cercettorilor europeni abia dup cel de-al doilea rzboi mondial. Comentariile
anterioare provin fie de la artitii moderniti, care ncercau s-i explice principiile praxisului
lor literar n manifeste sau programe estetice, fie de la criticii literari care, la fel ca i cei de la
New Criticism, erau n acelai timp i scriitori. Genul liric a servit drept punct de pornire i
paradigm iniial a micrii moderniste. Abia succesul internaional de care s-au bucurat
James Joyce i Virginia Woolf reuete s sustrag romanul dezinteresului artistic aproape
generalizat, fr a-i asigura, la fel ca i dramei, un loc prioritar n cadrul literaturii moderniste
pn aproximativ n cea de a doua jumtate a secolului al XX-lea. n pofida multiplelor
diferene de conceptualizare a fenomenului, toate textele autoexplicative timpurii ale
modernitilor consemneaz aceeai senzaie a noului care se ntmpl sub ochii lor i care
trebuie s produc o ruptur fa de ritmurile, rimele, retorica i dicia poetic, sau fa de
supralicitarea stilistic a conveniilor tradiionale ale literaturii. Cutrile modernitilor
gravitau n jurul simbolitilor francezi, sau i alegeau punctul de orientare n tipologia
haotic a lui Walt Whitman (1819-1892), atunci cnd nu recurgeau la folk poetry, de
sorginte celtic i provensal, sau la lirica asiatic. Noua cultur industrial cu limbajul ei
plat, urban sau suburban, constituia, de asemenea, o surs de inovare expresiv a
modernitilor. Una dintre primele i cele mai de succes lucrri consacrate poeticii moderniste
este antologia The New Poetry (1917), n a crei Introducere, H. Monroes definete
modernismul n funcie de specificrile menionate anterior, subliniind totodat c dorina de
nnoire se refer nu doar la substana lingvistic, formal, a operei, ci i la cea
coninutistic. Vechile teme istorice sau sociale urmau s fie nlocuite cu lumea obiectelor, a
cror numire devine un act revelatoriu imediat, o atitudine poetic de ptrundere n inima
lucrurilor i a sentimentelor legate de acestea. Dar nu toi modernitii s-au situat pe o poziie
de ostilitate fa de tradiiile literare anterioare. Bunoar, T. S. Eliot considera motenirea
literar drept partea cea mai valoroas a culturii umane. n eseul su programatic Tradiie i
talent individual (1919), Eliot afirm fr echivoc sincronia tuturor epocilor literare, care-i
permite autorului s adere dup plac la valorile deja afirmate. O asemenea poziie, mprtit
i de E. Pound, venea n contrasensul tendinei antimimetice a noii arte. n ceea ce privete
proza, aceasta se va ndeprta de exigenele reprezentrii obiective a realitii descriptibile i,
sub influena psihanalizei lui Siegmund Freud (1856-1939), i va ndrepta vizorul asupra
meandrelor ntunecate i nc necunoscute ale psihicului uman. Modelele tradiionale de
naraiune i reprezentare au fost nlocuite de fluxul contiinei, memoria involuntar, tehnica
montajului, colajul, multiperspectivismul, jocurile intertextuale .a., iar n locul coerenei i al
stabilitii figurilor literare se afirm caracterele romaneti complexe, reflexive, instabile,
fragmentare i absurde. ntr-o relaie direct cu acestea, percepia timpului va suporta i ea o
modificare esenial. Renunnd la proprietile sale abstracte i fizic msurabile pentru a
deveni un timp al tririlor subiective interioare, acesta va fi conceput, de acum ncolo, ca o
entitate relativ. Studiile care au urmat Antologiei lui Monroes (A Survey of Modernist
Poetry (1927) de L. Riding, R. Graves; Axel s Castle (1931) de E. Wilsons; New
Bearings in English Poetry (1933) de F. R. Leavis .a.) au plasat modernismul ntr-un cadru
conceptual unitar, care a fost supus unei revizuiri temeinice abia n anii 80 ai secolului trecut.
Dac lucrrile anterioare situau modernismul la antipodul romantismului, privindu-l ca pe o
reacie fireasc de depire a acestuia, atunci optica teoretic recent stabilete o linie de
continuitate ntre lirica modernist i paradigma romantic. Scriitorul american Randall Jarrell
(1914-1965) a fost primul care a afirmat, n culegerea sa de versuri Du sang pour l tranger
(1942), c acelai experimentalism, care a marcat originalitatea romanticilor, constituie marca
distinctiv a micrii moderniste. Reluat de mai muli critici i istorici literari anglo-saxoni
(J.H. Miller, F. Kermode, H. Vendler), relaia modernismului cu romantismul va fi susinut
i argumentat de Harold Bloom (1930) n lumina teoriilor sale despre istoria literar vzut
ca un cmp de lupt unde se nfrunt dorina de afirmare a noilor poei i spiritul celor deja
clasicizai i care transform literatura ntr-o re-viziune a textelor anterioare (Agon.
Towards a Theory of Revisionism, 1982).
Din perspectiva cercettorilor Europei continentale, modernismul este definit drept un
sistem literar-artistic constituit n anii 20 ai secolului al XX-lea ca o reacie specific fa de
criza valorilor burgheze i contradiciile dintre contiina de mas i individualismul creator.
Modernismul va nsuma astfel o multitudine de coli, direcii, poziii solipsiste i micri
ideologico-artistice relativ independente, de o valoare, extensiune spaio-temporal i
importan cultural-istoric inegal (expresionism, cubism, futurism, constructivism,
imagism, suprarealism, abstracionism, pop-art etc.), fiecare dintre ele avnd o cert concepie
estetic i un specific literar-stilistic, dar toate mpreun mprtind o comun viziune
filosofic, acelai mod de raportare la lume i aceeai idee despre societatea i cultura vremii.
Procesul de cristalizare a modernismului ntr-un sistem literar-estetic aparte, cu o viziune
tipic asupra lumii i asupra artei, a fost pregtit de stadiile anterioare decadentismul i
avangardismul care, din acest punct de vedere, vor fi considerate segmente proto-
moderniste. n calitatea lor de etape primare, preistorice, i, n acelai timp, de forme ale
modernismului, decadentismul i avangarda s-au produs sub forma unui protest zgomotos fa
de procesele sociale distructive i valorile spirituale burgheze, pe de o parte, iar pe de alta,
fa de perpetuarea, printr-o repetare epigonic, a canonizatelor forme i stiluri dezvoltate de
realismul i romantismul secolului al XIX-lea (reacie anti-mimetic). Protestnd mpotriva
unor tendine literare de larg rspndire n cultura vremii (de ex., copierea pasiv,
superficial a realitii propagat de naturalism sau academismul creaiei literare aulice,
marcate de distrugerea formei i a coninutului), modernismul nu-i propune, de fapt,
depirea acestora, ci disoluia lor prin supralicitarea unui estetism tragic i maladiv. Lund
act de dizarmoniile lumii, de antiumanismul relaiilor interumane n societatea burghez,
nstrinarea individului, lipsa de libertate i de stabilitate a artistului n lumea capitalului,
modernismul i neag culturii precedente att capacitatea de a se opune forelor distructive,
ct i de a le surprinde i reprezenta adecvat n art. Aceasta explic antitradiionalismul
modernist n manifestrile lui radicale i ultra-radicale, negarea vehement a normelor estetice
care, n unele cazuri, ia forma unor epatri spectaculoase sau revoluionare, caracterul retoric
extravagant al declaraiilor din programele estetice i manifestele modernitilor, care vor servi
drept principii de creaie i chiar de via pentru artitii moderniti. Baza filosofic a viziunii
moderniste asupra lumii o constituie ideile lui Artur Schopenhauer (1788-1860) i Friedrich
Nietzsche (1844-1900) despre voluntarismul iraionalist, intuiionismul lui Henri Bergson
(1859-1941), fenomenologia lui Edmund Husserl (1859-1938), psihanaliza lui Siegmund
Freud (1856-1939) i Carl Gustav Jung (1875-1961), existenialismul lui Martin Heidegger
(1889-1976) i orientarea freudian-marxist a colii de la Frankfurt (Theodor Adorno (1903-
1969), Herbert Marcuse (1898-1979)). n textele literare, estetice i publicistice ale
modernismului, universul existenial este absurd, alienat, crud i angoasat, contradiciile i
conflictele se mpotmolesc n labirinturi fr ieire, omul este solitar i damnat, aciunile i
faptele lui adesea sunt lipsite de sens ori de for vital, iar circumstanele n care e capturat
existenial sunt ostile, ininteligibile sau pur i simplu bizare. Registrul emoional al operelor
moderniste (Kafka, Joyce, Svevo, Pirandello n literatur, Ionesco, Beckett, Adamov n teatru,
Dali, Kokoschka n pictur) este redat ntr-o palet de culori preponderent sumbre.
Pesimismul, dispoziiile apocaliptice, angoasele existeniale, presentimentul dezastrului,
falimentul cunoaterii, contiina imposibilitii de a se sustrage dezumanizrii generalizate
etc. constituie substana cvasi-unanim a universului modernist. Cu rare excepii, textele
moderniste adopt o viziune senin, elegiac sau chiar vesel asupra lumii (de ex., Proust sau
Eliot), dar i n aceste cazuri nu lipsete motivul pierderii liantului cu realitatea, cultura,
natura, societatea sau lumea obiectual, care pune n eviden singurtatea i libertatea
iluzorie a artistului claustrat n spaiul memoriei i al construciilor sale mintale. Scriitorii
acestor prime decenii ale secolului al XX-lea au impus, n cmpul analizelor specializate, un
ir de categorii filosofice i concepte culturologice (tragedia nstrinrii individului, alienarea
i scindarea contiinei, incomunicabilitatea, falimentul umanismului, sfritul Istoriei,
micarea pe cerc nchis .a.) imposibil de eludat pn n prezent.

1.3. Matei Clinescu despre Ideea de decaden (din Cinci fee ale modernitii)

Dac substantivul latin decadentia, din care deriv n limbile europene moderne cuvinte
nrudite (decadence n englez, dcadence n francez, decadenzia n italian, Decadenz n
german etc.), nu a fost utilizat nainte de Evul Mediu, ideea n sine de decaden este cu
siguran mult mai veche, probabil tot att de veche ca i omul nsuii. Mitul decadenei era
cunoscut, ntr-o form sau alta, la aproape toate popoarele antice. Caracterul distructiv al
timpului i fatalitatea declinului se numr printre cele mai de seam motive ale tuturor
marilor tradiii mitico-religioase. () Dar, pentru a nelege formarea ideii moderne de
decaden i felul n care a fost ea aplicat unor aspecte importante ale modernitii
culturale (ilustrat, din punct de vedere terminologic, de apariia, ctre mijlocul secolului al
XIX-lea, a adjectivului i substantivului decadent i, cteva decenii mai trziu, a noiunii de
decadentism), trebuie s analizm, n primul rnd, viziunea tradiiei iudeo-cretine despre
timp i istorie. Originalitatea filosofiei iudaice, iar mai trziu cretine, a istoriei rezid n
caracterul ei eshatologic, n credina ei ceea ce face linear i ireversibil succesiunea
temporal ntr-un sfrit al istoriei, ntr-o zi de apoi (n grecete, eschatos nseamn
ultimul), dup care (n viziunea cretin)cei alei se vor bucura de fericirea etern pentru
care a fost creat Omul, n timp ce pctoii vor ndura pentru totdeauna chinurile Iadului.
Apropierea Zilei Judecii este vestit de semnul nendoielnic al decderii profunde al
nespusei corupii i, conform profeiei apocaliptice, de puterea satanic a lui Antihrist.
Decadena devine astfel preludiul angoasant al sfritului lumii. Cu ct decadena este mai
profund, cu att este mai aproape Judecata de Apoi. ()
Tema decadenei n secolul al XIX-lea nu se regsete, desigur, doar n Frana. ceea ce o
face mai insistent, mai obsesiv n aceast ar se datorete sentimentului c fora i
prestigiul n lume al naiunii erau n declin, cu alte cuvinte, contiinei c Frana i pierdea
ncet, dar irecuperabil statutul de mare putere european i mondial. Tema decadenei e
investit cu nelesuri contradictorii care definesc, din punct de vedere cultural, o relaie
tipic iubire/ur. S-ar putea spune c, n Frana mai mult dect oriunde altundeva, ideea de
decaden, cu toate ambiguitile ei mai vechi i mai noi, a oferit prilejul unei autoidentificri
culturale. () Bineneles, printre numeroii intelectuali francezi care mprteau contiina
decadenei a nflorit o mare varietate de atitudini i criterii. Unii cultivau un concept
regeneraionist de decaden, deplngnd efectele declinului, dar creznd n posibilitatea
unei viitoare renateri, de sperana creia erau profund atrai. Alii (cei care ne preocup
n primul rnd) nutreau sentimentul c lumea modern se ndreapt spre catastrof.
Majoritatea celor din acest din urm grup erau artiti, promotori contieni ai unei
moderniti estetice radical opuse cu toate ambiguitile ei celeilalte moderniti,
esenialmente burgheze, cu promisiuni de progres nelimitat, democraie, participare general
la binefacerile civilizaiei etc. Asemenea promisiuni le apreau acestor artiti decadeni
drept tot attea diversiuni demagogice de la realitatea teribil a alienrii spirituale i a
dezumanizrii, din ce n ce mai accentuat. Pentru a protesta tocmai mpotriva acestor
tactici, decadenii cultivau contiina propriei lor alienri, att estetice, ct i morale, iar
atunci cnd erau pui n faa umanismului fals i vanitos al demagogilor zilei, recurgeau la
ceva asemntor cu strategiile agresive ale antiumanismului i cu ceea ce Ortega y Gasset
avea s numeasc, peste cteva decenii, dezumanizarea artei. Mai mult dect att,
decadenii i afirmau adeseori crezuri revoluionare (anarhismul i atrgea n mod
deosebit), astfel nct erau considerai, i nu pe nedrept, reprezentani ai avangardei att
politice, ct i artistice. n anii 1880, decadentismul i avangardismul ajunseser noiuni,
dac nu cu totul sinonime, cel puin foarte apropiate. ()
n 1883, anul reeditrii articolului lui Bourget despre Baudelaire n Eseuri de psihologie
contemporan, Verlaine publica n revista Le chat noir celebrul su sonet Melancolie,
inclus n 1885 n volumul Odinioar i adineauri. Acest poem avea s fie considerat un fel
de manifest de ctre grupul care, odat cu apariia revistei Le Dcadent (1886), a lansat
micarea efemer numit decadism: Eu sunt imperiul la captul decadenei, / M uit cum
trec uriaii barbari blonzi, / Compunnd acrostihuri indolente, / ntr-un stil poleit de
melancolia soarelui Un eveniment cu mult mai important pentru istoria ideii moderne de
decaden l constituie apariia romanului lui Huysmans De-a-ndoaselea ( rebours), n
1884. Pentru cititorii vremii, ai apropiatului fin de sicle, acest roman a reprezentat mai
mult dect pur i simplu o nou carte pe tema decadenei; el era, de fapt, o summa a
decadenei, o enciclopedie a gusturilor i idiosincraziilor decadente, acoperind o gam larg
de subiecte, de la buctrie la literatur. Mai mult dect att, rebours se prezint
deopotriv ca o psihologie sau, mai bine zis, o psihopatologie - i ca o estetic a
decadenei, cele dou domenii fiind virtual indistincte n acest caz. () mai direct legat de
preocuparea noastr pentru conceptul de decaden, romanul De-a-ndoaselea conine, n
special n capitolele III (descrierea bibliotecii latine a lui Des Esseintes) i XIV (unde se
vorbete despre scriitorii din secolul al XIX-lea preferai de personaj), elementele unei teorii
a decadenei literare: Decadena unei literaturi, ireparabil deteriorat n nsuii organismul
ei, slbit de vrsta naintat a ideilor, epuizat de excesele sintaxei, sensibil numai la acele
curioziti care fac s creasc febra bolnavilor, dar nerbdtoare, cu toate acestea, s
exprime totul pe parcursul declinului ei, hotrt s recupereze toate plcerile amnate i s
lase motenire cele mai subtile amintiri ale suferinei aceast literatur, aflat pe patul de
moarte, i-a gsit ilustrarea n Mallarm, n modul cel mai desvrit i mai rafinat cu
putin. Dup De-a-ndoaselea, estetismul decadent devine mai contient de funciile sale
critico-polemice i nclin mai puin s se considere pe sine drept unic soluie a
incertitudinilor i contradiciilor dureroase ale vieii moderne. Chiar n formele sale cele mai
ofensive, estetismul nceteaz de a mai fi att de desprins de diversele preocupri ale vieii
practice i, mai mult dect att, nu mai poate fi socotit de ctre adepii si drept incompatibil
cu angajamentele morale, religioase sau politice. Acest lucru merit subliniat, fiindc
prejudecata potrivit creia estetismul nseamn n mod automat dezinteres total fa de
problemele non-estetice continu s fie larg rspndit. Evoluia decadentismului nspre
aprarea fi a ideilor revoluionare constituie o bun ilustrare a faptului c estetismul i
cultul implicrii sociale, ba chiar al violenei, pot merge mn n mn.

BIBLIOGRAFIE

1. Babei, A., Dandysmul. O istorie, Iai, Polirom, 2004.

2. Berton, J.-C. Histoire de la littrature et des ides en France au XXe sicle, Paris,
Hatier, 1983.
3. Clinescu, M., Cinci fee ale modernitii. Modernism, avangard, decaden, kitsch,
postmodernism, Iai, Polirom, 2005.
4. Chardin, Ph., Le roman de la conscience malheureuse, Genve, Droz, 1982.
5. Dubuisson, D., Mitologii ale secolului XX, Iai, Polirom, 2003.
6. Dugast, J., La vie culturelle en Europe au tournant des XIX et XX sicles, Paris, PUF,
2001.
7. Hobsbawm, E., O istorie a secolului XX, Chiinu, Cartier, 1999.
8. Illies, F., 1913. L' anno prima della tempesta, Venezia, Marsilio Editori, 2013.
9. Petitdemange, G., Filosofi i filosofii ale secolului al XX-lea, Chiinu, Cartier, 2003.
10. Petra I., Curente literare. Mic dicionar antologie, Bucureti, Demiurg, 1992.
11. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
12. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
13. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
14. Storti Abate A., Et giolittiana. Milano: Palumbo, 1990.
15. Benussi C., Verso la societ di massa: tra le due guerre. Milano: Palumbo, 1992.
16. Salinari C., Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milano: Feltrinelli, 1962.
17. Tessari R., Pascoli, DAnnunzio, Fogazzaro e il Decadentismo italiano, Torino: Paravia, 1976.
II. Italia la cumpna dintre secole: panorama socio-politic i istorico-literar

1) Epoca giolittian (1907-1914)

1900 este asasinat regele Umberto I.
1901 noul rege Vittorio Emanuele III i delegheaz dreptul de a institui i a conduce
noul guvern lui Giovanni Giolitti, om cu tendine liberale, care conduce Italia timp de
15 ani, numii de istorici et giolittiana.
Liniile eseniale ale politicii giolittiene sunt: anularea represaliilor mpotriva
micrilor muncitoreti, implementarea unor reforme care corelau necesitile clasei
proletare i ale clasei burgheze, extensia dreptului de vot asupra ntregului electorat
masculin.
Consecinele: creterea tumultuoas a capitalismului industrial, progresul economic,
urbanizarea, discrepana ntre N-S, emigraia populaiei rurale n strintate, n special
SUA, colonialismul (1911 expediia n Libia).
2) Cuvntul de ordine CRIZ
Intelectualii burghezi triesc aceste evenimente ca pe nite fapte tragice care amenin
bazele societii constituite, existena burgheziei i a culturii cu care ea se identific,
proclamnd o nou epoc de barbarie similar invaziei barbarilor care au distrus
civilizaia roman.
Din punct de vedere cultural aceast criz s-a constituit ca o polemic mpotriva
pozitivismului i este cunoscut cu denumirea de decadentism.
Noua generaie de intelectuali este unit de aceast rebeliune mpotriva sistemului de
gndire i a convingerilor generaiei tailor. Ceea ce-i unete este o comun aspiraie
spiritualist, un sentiment al falimentului tiinei, rentoarcerea spre o cultur idealist
i spiritualist, nlocuirea observrii realitii cu speculaiile abstracte asupra ei,
repudierea tendinelor sociologizante mprtite de vechea burghezie, ndeprtarea
intelectualilor de mase, considerarea culturii drept un privilegiu rezervat celor alei.
Literatura ii pierde aura, cum spune sociologul german Walter Benjamin, caracterul
su sacru, iar scriitorul nu mai e un profet care scrie inspirat de Muze, literatura fiind o
activitate burghez ca oricare alta, supus legilor pieii i a banului. Falimentul acestui
mit al poetului sacru deschide marea tem a Morii Literaturii.

2.1. Decadentismul european i decadentismul italian

(1890-1925)
Termenul e uzat n Frana n anii 80, mai nti n sens polemic i depreciativ, cu
referin la coala poetic a lui Baudelaire i Mallarm, care acum i recunotea drept
maestru pe Verlaine. Mai trziu a fost asumat de aceeai poei care s-au numit, cu
orgoliu, decadeni, pentru a semnifica faptul c ei triau ntr-un moment n care o
ntreag civilizaie decdea n urma unui exces de civilizaie resimit ca un agent
inamic. Ei se simeau reprezentanii unei civilizaii muribunde, asediai i sufocai de
societatea burghez i de clasa proletar. Pentru a se apra i a apra ceea ce mai
rmnea di civilizaia de alt dat, trebuiau s exalte n via i n art valorile
ameninate de lumea nou: Frumuseea, Luxul, Arta, Artificiul. Termenul indic astfel
o viziune istoric (n procesul de evoluie, orice civilizaie decade i moare), o viziune
comportamental (trebuiau s fie estei, dandy, rafinai) i o poetic (cea a
simbolitilor, teoretizat de Baudelaire: lumea e o pdure de simboluri, poezia trebuie
s le releve oamenilor aceste mistere i valori invizibile prin intermediul analogiilor,
adic prin descoperirea legturilor secrete care unesc lucrurile). n Frana, termenul de
decadeni a avut o larg rspndire, decadentismul ns a fost substituit de simbolism,
cu care e nrudit i confundat.
n Italia decadentismul e folosit n sens larg pentru a indica nu doar grupurile de
decadeni i simboliti, ci ntreaga poezie modern de dup Romantism i Verism.
Acest semnificat amplu, care indic nu doar o coal, ci o epoc, a dominat
cultura italian i cea european datorit faptului c doi dintre cei mai mari critici din
sec. XX Benedetto Croce, care a influenat critica idealist i Girgy Luccs,
maestrul criticii literare marxiste l-au uzat cu o conotaie negativ: decadent
ntreaga literatur i art din faza de decaden i involuie a societii burgheze. Abia
ncepnd cu anii 40, aceast conotaie negativ a fost respins i s-a vzut, dintr-o
perspectiv istoric i estetic superioar, c i artitii decadeni pot fi mari, aa cum
au fost mari artitii romantici sau veriti. Astfel, n critica literar italian, termenul
decadentismo sfrete prin a desemna toate aspectele modernitii creia i repugn
idealismul lui Benedetto Croce, sau pe care gndirea marxist le asocia decadenei
civilizaiei burgheze.
n articolul Questioni e correnti letterarie, Francesco Flora descrie problema
decadentismului n felul urmtor: Nato nel seno stesso della rivolta romantica contro
la classicit e contro lo stesso romanticismo, il decadentismo appare come una specie
di romanticismo di occaso magari lalessandrinismo o il bizantinismo del
romanticismo. Decadentismul poate fi considerat drept o teorie estetico-moral ce a
durat, n diverse forme, pn la nceputul celui de al doilea rzboi mondial.
Decadentismul este, aadar, un fenomen de import i coincide cu momentul istoric
n care intelectualismul, spiritualitatea i artele se unesc pentru a realiza unitatea i
independena naiunii. Se poate vorbi despre 2 etape distincte ale decadentismului
italian: I etap, incipient, este cea a lui G. DAnnunzio i Giovanni Pascoli. Poetica
lui DAnnunzio este una a estetismului, a superomismului, a eroului i a martirului,
care se rezum la cutarea bucuriei n cuvintele trgnate pentru a obine efecte
muzicale i investite cu semnificaii de parc ar fi vii, carnale, i nu simboluri
sugestive. Poetica lui Pascoli este i ea o cutare a muzicalitii avnd n centru
exprimarea lumii vzute cu ochi de copil, cu o magie natural a diminurii lucrurilor
mari i a hiperbolizrii celor mici. Poetica estetismului, a crei program literar a fost
scris de Angelo Conti (La beata riva, 1900) este preluat de poeii crepusculari care
o transform ntr-o poetic a unui cotidian obosit, umil i psihologizat. Ca i
crepuscularii, futuritii sunt i ei de ereditate danunzian i pascolian. Futurismul
prezint o estetic original cu care se ncheie I etap a decadentismului italian i se
epuizeaz perioada imitrilor i a tendinelor de europenizare de suprafa a literaturii
italiene. A II-a etap este cea iniiat de poeii grupai n jurul revistei La Voce care
au asimilat i, deci, depit fundamentele teoretice ale poeilor decadeni francezi, ceea
ce le d posibilitatea s creeze o poezie original. Ermetismul italian este proba cea
 mai nalt a direciei deschise de vocieni. Deziluziile i angoasele italienilor erau
diferite de cele ale francezilor. Intelectualii triau ceea ce istoricii au numit deziluzie
post-risorgimental, adic repudierea Italiei oficiale, aa cum se prezenta ea dup
rvnita unire, ca o ar izolat, meschin, cu o administrare ordinar i srac, creia i
se opune imaginea unei Italii ideale, cu toat grandoarea i prestigiul ei de alt dat.
Iat de ce, decadentismul italian, cel puin n prima sa etap, e mai bine s fie numit
neoromantism. Visul, idealul, frumuseea, necunoscutul, exaltarea individului n
opoziie cu realitatea, cu tiina, cu interesele materiale i cu marea democraie sunt
miturile declanate de acea reacie spiritualist a generaiilor dezamgite de unire.
Principiile estetice ale decadentismului
Convingerea de a tri ntr-o epoc a decderii, contiina acut a falimentului
culturii pozitiviste i, deci, a tiinei, cutarea valorilor spirituale i, n consecin,
supraevaluarea artei, uzajul tehnicilor bazate pe analogie i cutarea instrumentelor
expresive care ar permite transmiterea unei sensibiliti rafinate i nevrotice proprii
epocii de decaden, estetismul comportamental, adic dorina programatic de a tri
n mod diferit, de a deforma comportamentul burghez, urmrind un ideal de
rafinament extrem trecut uneori ntr-o extravagan bizar. Caracteristicile cele mai
pregnante ale decadentismului sunt: rafinamentul i elegana intelectual, descrierea
senzaiilor extenuante, preferina subtilelor experiene interzise, idealul exasperat de
frumusee, dispreul pentru orice tip de manifestare de mas, gustul pentru exotismul
oriental, pentru ezoterism i vestimentaie aleas (dandy). Aceste aspecte culturale au
fost difuzate, prin intermediul revistelor, de un grup de artiti francezi care nelegeau
astfel s opun rezisten naturalismului, mediocritii i intelectualilor burghezi
(aprui dup cderea Comunei din 1871) arogani, conformiti, mbtai de
convenionalismele sociale i artistice, oportuniti n privina propriei lor hegemonii.

2.2. Matei Clinescu despre Il decadentismo (din Cinci fee ale modernitii)

n timp ce denumirile literare de decaden sau decadentism au fost, pentru un

motiv sau altul, fie reduse la un sens istoric strict limitat (anii 1880 n Frana,
perioada victorian trzie ilustrat de scriitori precum Walter Pater, Oscar Wilde,
Arthur Symons etc. n Anglia), fie pur i simplu ignorate de majoritatea colilor critice
occidentale, italienii par a fi ajuns, pe la nceputul secolului XX, la un fel de consens
n ceea ce privete aplicarea celor dou noiuni nrudite i de atunci continu s le
utilizeze i s fac speculaii pe tema lor. Astzi, decadentismo constituie o
categorie istoric i estetic major a criticii literare italiene, comparabil prin
complexitate i cuprindere cu concepte precum romantismul, naturalismul,
modernismul. Riccardo Scrivano propune, n introducerea la antologia sa
Decadentismul i critica (1963), o periodizare a evoluiei decadentismo-ului n
critica italian, periodizare util pentru scopurile expozitive generale ale eseului de
fa.
Exist, potrivit lui Scrivano, trei faze principale n evoluia conceptului: 1)prima
perioad ncepe la confluena secolelor al XIX-lea i XX, cnd termenul decadentismo
era utilizat n legtur cu literatura european contemporan, n special francez (de
exemplu, n Literatura de excepie a lui Vittorio Pica, publicat n 1898), i se ntinde
pn la nceputul anilor 20. n acest interval de timp, cea mai important poziie
critic referitoare la decadentismo este a lui Benedetto Croce, a crui atitudine
negativ fa de 1rafinamentele voluptoase i senzualitatea animalic ale micrii
decadente internaionale se regsete n diferite eseuri i articole adunate n cele ase
volume din Literatura noii Italii, n Poezia i non-poezia(publicat pentru prima
oar n 1923), n Poezia antic i modern. 2) nceputul celei de a doua faze este
marcat de tratarea conceptului de decaden de ctre Francesco Flora n cartea sa
De la romantism la futurism(1921). Dei continu s fie un concept controversat,
decadentismo tinde s fie receptat din ce n ce mai mult drept o dezvoltare fireasc
a romantismului. Supus unui proces general de istoricizare, conceptul i pierde
treptat conotaiile negative. Faza a doua se ncheie cu o respingere ferm a vechii
condamnri moraliste a decadenei drept patologie estetic. Noua atitudine fa de
decadentismoeste ilustrat n Poetica decadentismului (1936) a lui Walter Binni.
3)A treia i ultima faz a nceput la sfritul anilor 30 i continu i astzi,
caracterizndu-se, n opinia lui Scrivano, prin diferite ncercri de a lega experiena
cultural i literar a decadentismo-ului de fenomenele sociale i politice.
Noiunea de decadentismo, n msura n care este o categorie distinct n critica
italian, a evoluat ndeosebi ca reacie mpotriva denunrii insistente de ctre Croce
a decadenei moderne n literatur i arte. Dar Croce abordeaz problema decadenei
i decadentismului ntr-o manier dei cu totul negativ adeseori mai complex i
mai profund dect ar fi dispui s admit majoritatea filosofilor opui lui i, n
anumite situaii, anticipeaz clar unele ci fertile de reflecie. De aceea ar fi
ndreptit poate s spunem c lui Croce i se datoreaz, n mare parte, rolul principal
pe care l-a jucat conceptul de decadentism n critica i estetica italian din secolul
XX. La urma urmei, nu ar fi pentru prima dat n istoria intelectual cnd o
personalitate puternic, inspirnd chiar i o reacie intens negativ, a iniiat o
ntreag micare de idei.
Definiia dat de Croce decadentismo-ului oscileaz ntre o viziune estetic
general asupra decadenei (viziune ce pune semn de egalitate ntre decaden i art,
formalism sau estetism) i o abordare mai degrab istoric, n care micarea
decadent modern este privit drept un produs direct al romantismului. Croce
rmne fidel cultului su pentru desvrirea estetic atunci cnd respinge nu numai
decadentismul, ci i romantismul n general, fcndu-l pe acesta din urm
rspunztor de criza profund din art, care constituie caracteristica numrul unu a
modernitii. O expresie cuprinztoare a antiromantismului insistent i intransigent al
lui Croce se afl n articolul su despre Estetic scris pentru Encyclopaedia
Britannica, ediia 1929:
Dar problema principal a epocii noastre, pe care estetica o are de rezolvat, este
legat de criza din art i din judecile de valoare despre art, datorat perioadei
romantice (). Criza perioadei romantice, mpreun cu izvoarele i caracteristicile
sale particulare, avea o anumit mreie. Ea afirma o antitez ntre poezia naiv i
cea sentimental, ntre arta clasic i cea romantic, nega n acest mod unitatea artei
i promova o dualitate a dou arte fundamental diferite, situndu-se pe poziia celei
de-a doua, care ar fi fost potrivit epocii moderne prin faptul c susinea importana
primordial n art a sentimentului, pasiunii i imaginaiei (). Mai trziu, s-a crezut
c boala se sfrise i c romantismul inea de trecut; dar, cu toate c unele dintre
coninuturile sale i unele dintre formele sale muriser, sufletul i era nc viu:
sufletul su care consta n acea tendin a artei ctre exprimarea imediat a
pasiunilor i impresiilor. Aa se face c acesta i-a schimbat numele, dar a continuat
s triasc i s acioneze. S-a autodenumit realism, verism, simbolismstil
artistic, impresionism, senzualism, imagism, decadentism, iar astzi, n
formele sale extreme, expresionism i futurism (). Tendina de a distruge ideea
de art este tipic epocii noastre i se bazeaz pe acel proton pseudos care confund
ntre ele expresia mental (estetic) i cea natural (practic), expresia care trece
tulburat de la o senzaie la alta, fiind un simplu efect al senzaiei, i cea elaborat de
art atunci cnd construiete, deseneaz, coloreaz sau modeleaz, care este creaia
sa frumoas. Problema esteticii de azi este aceea de a reafirma i apra clasicul
mpotriva romanticului: elementul teoretic sintetic, formal, care constituie proprium-
ul artei, mpotriva celui afectiv, pe care arta are menirea de a-l resorbi n sine, dar
care astzi s-a ntors mpotriva ei i amenin s i se substituie.

BIBLIOGRAFIE

1. Berton, J.-C. Histoire de la littrature et des ides en France au XXe sicle, Paris,
Hatier, 1983
2. Clinescu, M. Cinci fee ale modernitii. Modernism, avangard, decaden,
kitsch, postmodernism, Iai, Polirom, 2005.
3. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
4. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo
Conte, Roma: VELAR Editore, 1991.
5. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
6. Storti Abate A., Et giolittiana. Milano: Palumbo, 1990.
7. Benussi C., Verso la societ di massa: tra le due guerre. Milano: Palumbo, 1992.
8. Salinari C., Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milano: Feltrinelli, 1962.
9. Tessari R., Pascoli, DAnnunzio, Fogazzaro e il Decadentismo italiano, Torino: Paravia,
1976.
 III. Efracia literaturii feminine

3.1. mpotriva curentului: Cazul Grazia Deledda

Grazia Maria Cosima Damiana Deledda (Nuoro 1871- Roma 1936) este una dintre cele
dousprezece femei laureate ale Premiului Nobel pentru literatur dea lungul celor o sut nou
ani scuri de la prima decernare. Anunat pe zece noiembrie 1927, prestigioasa distincie
literar pentru 1926 i este acordat lui Deledda, n conformitate cu testamentul lui Alfred
Nobel, pentru cea mai remarcabil oper cu tendin idealist, care a dat umanitii, aa cum
reiese din argumentul preedintelui de atunci al Fundaiei Nobel, profesorul Henrik Schck,
un impuls de sntate, de energie i de via moral. Dac l excludem pe Luigi Pirandello,
apreciat i el de ilutrii academicieni de la Stockholm n 1934, dar numai pentru contribuia
excepional n domeniul dramaturgiei, Grazia Deledda rmne, alturi de Giosu Carducci
(Premiul Nobel pentru 1906), Salvatore Quasimodo (1959), Eugenio Montale (1975) i Dario
Fo (1997), unica prozatoare italian prin opera creia este celebrat cea mai popular specie
literar, romanul, i singura scriitoare care a contribuit la avansarea literaturii italiene pe scara
ierarhilor valorice mondiale.
Istoria acestui segment din biografia Graziei Deledda, rmas mult vreme neelucidat, ar
putea fi trecut i de aceast dat cu vederea, dac nu ne-ar plasa ntr-o constelaie de scheme
i stereotipuri de gndire care converg n chestiunea raportului femeilor cu creaia i a
afirmrii negative ce le vizeaz. Cercettorii literari, dar mai ales cercettoarele (vezi:
Giacobbe Maria, Grazia Deledda a Stoccolma, n: Grazia Deledda nella cultura
contemporanea, ediie ngrijit de Ugo Collu, Nuoro, 1986; Neria De Giovanni, Come la nube
sopra il mare. Vita di Grazia Deledda, Alghero, 2006) care s-au ocupat de reconstruirea
documentar a evenimentului, semnaleaz entuziasmul zgomotos al presei suedeze care laud
n exces calitile matrimoniale, materne i de gospodin expert n ale grdinritului,
elevatele cunotine literare ale scriitoarei, dar nu naintea priceperii de a prepara anghinarele
i lptuca, precum i comedia suprafeelor jucat de presa italian, animat de un
contradictoriu sentiment de stupefacie i de frustrare n faa acestei decizii care neglija multe
autoaprecieri de superioritate intelectual. Bnuind regula msluit a jocului, ziaritii
italieni nu au ntrziat s abat asupra favoritei toate zvonurile ruvoitoare, calomniile i
ranchiuna unui mediu literar dominat de complexul propriei inferioriti i scindat ntr-o
puzderie de coalizai cu verismul, crepuscularismul, fragmentarismul sau futurismul.
Prima consecin a acelor egomanii elitiste, vanitoase i oarbe, este c Deledda ajunge
descoperit i prezentat Institutului Nobel al Academiei din Suedia de ctre un suedez,
baronul Carl Bildt. Din lista celor douzeci i trei de candidai pentru Nobelul din 1926, doi
italieni sunt susinui de pledoariile celor mai influente personaje ale epocii Ada Negri,
prezentat de Benito Mussolini, i Cesare Pascarella, care beneficiaz de referinele autoritare
ale lui Benedetto Croce i ale istoricului Guglielmo Ferrero. La sugestia lui Bildt, Jarl August
Hagberg, membru al Institutului Nobel al Academiei din Suedia, i cere Graziei Deledda
notie despre activitatea ei literar i scriitoarea i expediaz o ampl prezentare cu
bibliografia adus la zi. Argumentele prin care Deledda i-a susinut demonstraia propriei
valori s-au dovedit a fi mai convingtoare dect elocina agresiv a ideologului i mai subtile
dect elucubraiile stilistice ale esteticianului. Ea nvinge cu graie i cu modestie o btlie
inegal care o scoate din indistincia indivizilor de serie, dar o aduce n faa tribunalului
vameilor sensului, ai gustului, ai logosului i ai artei cu majuscul. Eurialo De Michelis avea
s le cear socoteal academicienilor de la Stockholm pentru faptul c au preferat-o pe
Deledda, i nu pe Verga, iar Croce va pstra pn la sfritul vieii o atitudine dispreuitoare i
profund negativ fa de neprevzuta intrus, demonstrnd c nu are nevoie s in cont de
consensul criticilor suedezi pentru a-i construi propria sistematizare teoretic despre ceea ce
este, sau nu este, valoare n literatura italian.
Una dintre cele mai percutante reacii cu privire la aceast curiozitate literar, destul de
limitat i incert, i aparine lui Pirandello. Se spune c n timpul ceremoniei organizare de
Mussolini la Palatul Veneia n onoarea premiantei, Luigi Pirandello refuz s-i adreseze
cteva simple cuvinte de felicitare, aa cum o fceau toi ceilali, cu sinceritate sau cu maliie
camuflat, pentru c genialului sicilian i era cu neputin s digere o victorie repurtat de o
femeie, dar mai ales, de o femeie sard, care i rpea scriitorului, odat cu sensul profesiei sale
literare, motivaia scrisului nsui, aceea de a-i glorifica Sicilia natal. De altfel, atitudinea lui
Pirandello fa de ptrunderea femeilor n spaiul sacru al creaiei artistice i fa de Deledda
n mod particular este cunoscut nc din 1911, cnd i public romanul Suo marito, reeditat
ulterior cu titlul Giustino Roncella nato Boggiolo, ai crui protagoniti, uor recognoscibili n
pofida disimulrilor i codificrilor textuale, sunt Grazia Deledda i Palmiro Madesani, soul
gospodin i manager care administreaz, din umbra geniului, partea juridic a afacerii
literare i domeniul obscur al buctriei. Aceast regretabil satir la adresa unui cuplu
exemplar i fericit reproduce ns ntreaga palet de opinii, doctrine, idealuri i artificii care
distingeau scena literelor italiene la nceputul secolului al XX-lea, oferind un preios
material factologic despre manifestrile de incertitudine i panic nevrotic resimite de
identitatea creatoare masculin n faa provocrilor literare feminine. Scriitoarea Silvia
Roncella, transparena codurilor semice, simbolice i culturale lsnd s se ntrevad n
spatele ei figura Graziei Deledda, este un portret la antipodul celui al scriitorului brbat,
Maurizio Gueli, care l trdeaz, prin lipsa de echivocuri a acelorai coduri, pe Pirandello
nsui. Plasai strategic ntr-o comun accepie a repartiiei rolurilor sexuale, ei i aparine
natura, lui cultura. El posed un profund i caracteristic umorism filosofic, capacitatea
unei critici acide i nendurtoare, sceptic, dar limpede i nnobilat de toate
performanele stilului fiind, pe de asupra, dotat cu o bizar fantezie creatoare, iar Silvia are
via, fantezie i chiar gndire, dar e lipsit de form i de literatur, e incapabil s-
i cultive capacitatea de reflecie i scrie spontan, improviznd. Ca femeie lipsit de
experien i ca scriitoare extrem de ignorant, Silvia Roncella este incult, dar dornic
de poezie i oroare! nu tia nimic, absolut nimic despre Medeea i Euripide. Refleciile
efectuate de Pirandello n acest text aspru, dens, discutabil, trdeaz voina scriitorului de a
clarifica i de a domestici tot ce e natur, aservind-o legilor artei, al cror singur deintor se
declar. A interoga detaliu dup detaliu aceste pagini despre tot ce vine s neliniteasc
ordinea raiunii masculine, nseamn a contura acuitatea viziunii analitice, catalogatoare i
clasificatoare a scriitorului teoretician referitor la interpretarea artei, la raportul cu femeia i,
n special, cu femeia-artist, precum i polarizarea masiv a societii n jurul acestei opinii
meticulos edificate.

3.2. Romanul feminin un fenomen inclasabil

Numeroi sunt indicatorii pirandellieni ai operaiunilor reductive ale criticii literare a vremii
care a ncercat s digere fenomenul Deledda prin inserarea operei sale n diversele isme
fineseculare sau prin tentativele de a o supune unor scheme interpretative preconcepute i
gestionate de programul ideologico-estetic de apartenen al exegeilor. De la Galletti i pn
la Pancrazi, de la Bocelli la Cecchi sau de la Buzzi la De Michelis, pentru a-i invoca doar pe
cei mai mari interprei ai modernismului italian, se poate extrage un anumit numr de teze i
judeci mai mult sau mai puin comune n baza crora s-ar putea construi tabloul limitelor i
al dificultilor criticii literare masculine de a integra weltanschauung-ul feminin ntr-un
sistem literar construit i gestionat conform parametrilor proprii de cultur i gust. Plasat cu
insisten ntre un manierism de factur tardiv-romantic, un verism de importan regional
i un autobiografism de sorginte decadent, opera narativ a Graziei Deledda rmne
cantonat n matricea acestor poetici practicate epigonic i fr strlucire, fapt pentru care
va plti cu nscrierea ei la capitolul i alii n mai toate dicionarele i istoriile literaturii
italiene. Ronditii, ermeticii, gramscienii, neorealitii, neoavangarditii i experimentalitii de
tot felul care activau sub eticheta criticii croceene au excelat n a-i descoperi sursele de
inspiraie i afinitile tematice, de problematic i tehnici narative, de limbaj, semantic i
patos discursiv cu ali scriitori italieni sau strini, sfrind prin generarea multor prejudeci
critice n defavoarea operei deleddiene, imuabil inferioare i mai puin universale dect cea a
scriitorilor cu care a fost confruntat.
La o lectur maratonic a volumelor de critic i istorie literar italian se poate uor
verifica aceast tendin a exegeilor de a-i nscrie opiunile i motivaiile ntr-un program
estetic anticipat. Eurialo De Michelis, care i dedic scriitoarei, n 1938, monografia Grazia
Deledda e il decadentismo, se delecteaz descoperind modelele imitate n romanele
deleddiene i ntocmete chiar o list a autorilor ajuni pn n Sardinia: Ponson du Terrail,
Dumas-tatl, Sue, Hugo, Voltaire, Shakespeare, Byron i bineneles, muli italieni, printre
care, Manzoni i Verga. ncercnd s-o sustrag etichetei unui romantism provincial i rsuflat,
ca i celei a verismului de factur folcloric, fa de care criticul italian nutrea o reinere
polemic, De Michelis ipostaziaz datele decadentismului european i italian n care
inteniona s o nscrie pe Deledda, dar dup obligatoriile citate din Maeterlinck, Verlaine i
DAnnunzio, i deturneaz argumentele ntr-o concluzie ironic: aa stnd lucrurile n
privina decadentismului, se nelege dificultatea de a o integra pe Deledda n el [1, p. 94].
Emilio Cecchi recunoate n romanele i nuvelele Graziei Deledda frecventarea Bibliei, a lui
Homer, a romancierilor rui, a lui Manzoni i Verga, dar precizeaz c n pofida capacitii
scriitoarei de a surprinde i a defini cu uurin cele mai subtile mecanisme psihologice sau
aspecte ale lumii fizice, Deledda este, n fond, instinctiv i aproape incult [2, p. 3]. Luigi
Russo exalt performanele de autodidact i remarcabilele caliti de improvizatoare ale
scriitoarei sarde, considernd c anume aceste dou componente constituie secretul artei
deleddiene, care o face discipol i continuatoare, fie i numai n modestia forelor ei
feminine, a leciilor magistrale predate de Verga i Dostojevski [3, p. 93]. Elogiul fr
rezerve pe care Attilio Momigliano l-a adus artei deleddiene n antologia Vita e Poesia di
Sardegna (1938) i reluat n numeroasele ediii ale Istoriei literaturii italiene (Storia della
Letteratura Italiana) acord un spaiu mult mai nuanat pasionalitii romantice a scriitorilor
rui. Seducia marilor rui l motiveaz pe cel mai imparial critic al literaturii italiene s o
plaseze pe Deledda n imediata vecintate a acestor contemporani, motivndu-i astfel
ordinea prioritilor valorice n conformitate cu care, dup Manzoni, n Italia nu exista dect
Deledda: citind paginile sale sarde, cele pur sarde, revin n memorie marii scriitori rui:
Gogol i chiar Gonciarov, cnd descrie viaa cotidian, aparent insignifiant, a poporului sard;
Tolstoj, cnd reprezint profunda via moral a personajelor sale i lenta lor transformare;
Dostojevski, cnd reprezint teribilele crize morale sau delictele protagonitilor si [4, p. 81].
Generos pn la compasiune cu opera deleddian, Pietro Pancrazi i neag ns afinitile cu
scriitorii rui actualizndu-le, n schimb, pe cele cu Homer i Shakespeare, sau substraturile
biblice, dar le ratific ntr-o msur extrem de redus, ca surs de inspiraie pentru sensul
vast i fatalist al pasiunilor i al sorii umane, i nu ca raporturi strict literare.
Pe un alt plan, consensul criticilor italieni este aproape unanim atunci cnd se scot n relief
defectele de stil, religiozitatea i regionalismul, temele i motivele literare sau arta peisajului,
considerat a fi marca distinctiv a scriitoarei sarde. Paleta cromatic, excesul de rusticitate i
de ambian a peisajelor sarde sunt subliniate cu mult convingere de Pietro Pancrazi
(Ragguagli di Parnaso (1941)), Natalino Sapegno admir natura transfigurat a peisajelor
nostalgice, lirice i intens colorate din romanele deleddiene (Pagine di storia letteraria
(1960)), iar pentru Francesco Flora, peisajele sarde sunt portretul ideal al Graziei Deledda
(Storia della letteratura italiana (1940)). Dar pe msur ce se amplific i se nuaneaz
refleciile privind funcia simbolic a peisajelor deleddiene, arta ei romanesc se ndeprteaz
de cea a veritilor autentici, bazat pe optimismul estetic i pe principiul adevrului n art.
Pentru a fi veriste, romanelor deleddiene le lipsete, ntr-adevr, documentarea la rece i
poetica impersonalitii, peisajele halucinante, supranaturale i premoniiale avnd, n
structura romanelor, o funcie cognitiv non-gramatical, care nu poate fi posedat i, n
consecin, explicat de raiune i intelect. n egal msur, Graziei Deledda i sunt strine
vertijurile superomiste i emulative pentru a fi dannunzian sau decadent. Nici unul dintre
personajele deleddiene nu este un Raskolnikoff sau un Sperelli, nu comite un delict sau un act
de for pentru a-i experimenta curajul i puterea intelectului. Gustul excesului, al eroicului i
al violenei este de natur pur pasional, guvernat de o obscur fatalitate care aparine
straturilor precontiente ale realitii psihice. Omniprezenta tematic pasional este pus pe
seama utilizrii extreme a romantismului, dar se observ, n paralel, c acceptarea
iraionalului, trirea afectiv i intensiv, dorina de purificare i imaginaia fantezist nu au
nimic n comun cu amorurile triste i dramele lacrimogene specifice ntregii literaturi
burgheze din secolul al XIX-lea.
Germinate n climatul de idei al epocii, aceste judeci critice s-au cristalizat ntr-o suit de
reflecii, comentarii i sugestii menite s aduc arta deleddian la numitorul comun al
anumitor categorii literare tipice pentru o distinct perioad istoric, considerat a fi
cognoscibil doar pe aceast cale. De aici, aa-zisul dualism sau paradox al discursurilor de
conceptualizare a operei deleddiene: pe de o parte, tendina de a o lega n mod fatal de
scriitura verist (Walter Mauro, Cultura e societ nella narrativa meridionale (1965)), de un
romantism extrem (Giuseppe Ravegnani, Uomini visti (1955)) sau de un decadentism
incontient (Emilio Cecchi, Introduzione a Romanzi e novelle (1941)), iar pe de alta, absena
de probe confirmative, care a condus medierea critic la o funcionare n gol de sens. Intrat
sub aceast cupol teoretic, opera literar a Graziei Deledda apare ameninat de sterilitate i
insignifian.
Felul n care a fost istoricizat creaia deleddian este reprezentativ pentru optica
preprogramat a studiilor literare. Referitor la aceast heteronomie a criticii literare, Giuseppe
Petronio se ntreba, ntr-o comunicare prezentat la colocviul Grazia Deledda i cultura
contemporan (Grazia Deledda i criticii si (1994)), de ce exist aceast stranie necesitate
de a gsi precursorii, aceast nesiguran bolnvicioas, de care criticul literar se vindec
doar atunci cnd constat c toi i dintotdeauna i-au semnat. Nefiind un demolator al
schemelor de gndire, Petronio i rspunde cu o formul cunoscut: fr termenii n care
construim schemele de conceptualizare nu se poate lucra i doar plasnd un scriitor ntr-un
proces de istoricizare sever, judecile emise capt un sens i o valoare. Giuseppe Petronio
este convins c formulrile anterioare au izvort din dorina criticilor de a converti haosul n
sens, de aceea, valideaz toate portretele identikit-ului deleddian, adugnd la ele unul intuit
cu o maxim exactitate, i anume, contiina scriitoarei c exist un public virtual i
privilegiat pentru care scrie i, deci, prezena implicit, cum zic unii, a acestui lector, n
interiorul operei, ntruct sugereaz i gestioneaz structurile narative i expresive [5, p. 16].
Petronio nu afirm c acel lector privilegiat pentru care scrie Deledda ar fi lectorul feminin,
dar aluzia la mecanismele de profunzime ale creaiei, la acel cromozom agasant care
determin corpul scriitorului i corpul scriiturii, se configureaz ca un traseu ipotetic spre o
Deledda singular, egal cu ea nsi, ireductibil oricrui curent sau filiaie literar tocmai n
virtutea condiiei sale de femeie sau, i mai nuanat, de femeie sard.
Astzi pare s nu mai scandalizeze pe nimeni faptul c scrisul nseamn o transpunere a
propriei viei ntr-o ficiune numit oper. Dac e adevrat c orice povestire e reconductibil
la Oedip, adic la cutarea propriei origini i a propriilor ncurcturi cu Legea, atunci orice
nou relectur a textelor deleddiene ar trebui s in cont de mecanismele care realizeaz
absorbia i prelucrarea realitii reprezentate sub forma scrierii de via. Coordonatele
sinegrafice au o importan greu de ignorat n cazul discursurilor contextualizatoare ale
experienei feminine, considerat a fi atipic, deviant, anomal att n raport cu cea
masculin, ct i cu cea a majoritii femeilor conforme, normale. S-a observat, n ultimul
timp, c ptrunderea femeilor n literatur este acompaniat, aproape obligatoriu, de dorina
nregistrrii autobiografice a contextelor i a semnificaiilor atribuite codurilor culturii
dominante n interiorul crora i-au revelat contiina de sine ca femei i ca scriitoare. Norma
autobiografic feminin nu se poate integra ns n logica clasic a istoriografiilor
monumentale (Cesar, Sfntul Augustin, Rousseau, Napoleon), rememorate i clasificate de
Nietzsche (Mditations intempestives) conform principiului narcisistic, dac sunt orientate
spre autor, sau strategic, dac sunt orientate spre lector, pentru c funciile autobiografiei
feminine nu sunt de a crea un portret exemplar destinat admiraiei i mimrii, ci de a face
cunoscut percepia eu-lui care scrie de ctre eu-l care se scrie. Privite dintr-o perspectiv
psihanalitic, sinegrafiile feminine apar ca semne ale nesiguranei scriitoarelor ntr-un univers
masculin al puterii i al aroganei, contiina subiectului marginal, observat i catalogat de
privirea culturii dominatoare, determinnd aceast nevoie a femeilor s se asigure c nu vor fi
greit nelese i prejudecate. Scriitura sinelui este, pentru femei, un mod de a se proiecta n
eternitate prin instaurarea propriului mit al originilor, i Grazia Deledda nu constituie o
excepie de la regulile acestui pact metafizic. n 1936, cu doar cteva luni nainte de moarte,
Deledda pred almanahului Nuova Antologia manuscrisul ultimului su roman, Cosima, quasi
Grazia, publicat fascicular n septembrie-octombrie 1936 i integral, un an mai trziu, cu titlul
Cosima.

3.3. Universul romanesc al Graziei Deledda

Biografie uman i literar, hierofanie i gnoz a unei experiene terestre, Cosima este
gestul narativ postum care ofer codurile interpretative ale operei i ale omului Deledda. Ceea
ce apare relevant n acest text iniiatic este periplul Graziettei spre centru, spre Grazia
Deledda, valena existenial a vieii i a morii, a bucuriei i a durerii, a dragostei i a urii
cptnd sens n aceast restituire a sinelui mitizat. n romanele pe care Deledda le-a scris fr
ncetare i fr oboseal pe durata unui sfert de veac, tema originii revine obsedant n centrul
oricrei ntmplri sau istorii narate ca un stigmat personal, ca ereditate, destin ineluctabil sau
apartenen la o ordine imposibil de transgresat. Emanciparea ca ruptur de propria realitate
nu e prevzut n naraiunile deleddiene i acolo unde apare, este inevitabil penalizat.
Penelop i Itac n acelai timp, Cosima nu-i va prsi insula dect pentru a deveni
Grazia i aceast odisee pe dos nu poate fi considerat o cltorie spre centru dect cu
condiia acceptrii c centrul nu a fost niciodat prsit. Centrul este Grazia, lucru pe care
Cosima l nelege foarte devreme: decise c nu va mai atepta nimic din exterior, de la acea
lume agitat a oamenilor, ci totul numai de la ea nsi, de la misterul vieii sale interioare
[6, p. 25]. ntreaga oper deleddian st sub semnul acestei lumi interioare, descoperirea,
excavarea i explorarea creia echivaleaz cu o cutare a unui punct imposibil de atins, care
e aceeai cu cutarea lui Dumnezeu [7, p. 28]. Din aceast autenticitate fictiv,
Cosima/Grazia i va construi toate viitoarele sale ficiuni ale autenticitii. Declaraia de
independen fa de lumea exterioar merit, prin urmare, s fie reinut ca o decizie intim
de a-i urma vocaia literar fr nici o concesie fcut opiniei publice, sau ca semn al unei
structuri de rezisten fa de legile comunitare, implicit, fa de legea patern, care o destina
mritatului, i nu scrisului. Dar Cosima era o copil extraordinar, venit dintr-o lume
divers fa de cea n care tria, de aceea, i construiete o genealogie contrar tuturor
normelor patriarhale i tuturor speculaiilor freudiene conform crora, o femeie mplinit nu
poate fi dect fiica satisfcut i adorat de un tat. La originea spectaculoasei ascensiuni
feminine a Cosimei st legea matern. Faptul c istoria Cosimei ncepe anume cu descrierea
casei, a acelui spaiu rezervat suveranitii feminine prin excelen, trecnd apoi la o
enumerare pe ndelete a obiectelor, formelor, umbrelor i mirosurilor din buctrie, care n
toate casele nc patriarhale, era locul cel mai populat i mai nclzit de via i de intimitate,
i ele, fr ndoial, feminine, echivaleaz cu o consfinire, cu o aderare la acest mod de via
care i bntuiete visele i incontientul. Metamorfoza Cosimei n Grazia este legat n mod
esenial de observarea corpului-mam, a micrilor identificatorii cu spaimele, renunrile,
visele, dramele, dorinele i devoiunea care guverneaz acest univers plin de mistere i de
semnificaii simbolice. Acordnd o mare atenie corpului ei rezistent la nateri i la lupte, la
nefericirile familiei i la plcerile negate, mama astfel privilegiat e departe de a se erija n
cult.
Dimpotriv, dragostea sau gratitudinea care consolideaz comportamentul ei adecvat fa
de mam nu exclude reelaborarea acesteia ntr-o macrometafor a antinomiei destinului
feminin. Vorbind despre ordinea auster a vieii conjugale, n care sentimentele prinilor au
fost dintotdeauna tabuizate, Cosima/Grazia trece brusc la o observaie care coboar n
sexualitatea matern: era nc tnr, frumoas, bine fcut, chiar dac mic de statur; dar
uneori prea btrn, grbovit, obosit. Poate c misterul tristeii sale deriva de la faptul c
se cstorise fr dragoste cu un brbat cu douzeci de ani mai n vrst dect ea, care o
copleea de atenii i tria doar pentru ea i pentru familie, dar nu-i putea da plcerea i
satisfacia senzual de care toate femeile tinere au nevoie [6, p. 49]. Sustras cultului
masculin al maternitii, redus la o sum de funcii valorizate social ntruct indispensabile,
mama/mamele deleddiene sunt femei n carne i oase. Suferinele materne, opacizate n
societate din motive religioase bine cunoscute, sunt percepute de Cosima/Grazia deopotriv
ca devastatoare i salvatoare, n msura n care rezonana lor incide asupra propriului destin.
Ea chestioneaz autoexilarea matern n suferin, dar nu pentru a recapitula n ea secvenele
unei triri euate, ci pentru a descoperi semnele unui rigorism moral nealterat de melancolia
neagr a erosului idealizat: A iubit oare vreodat? Se spunea c da, nainte de cstorie,
corespondase cu un tnr srac; nimeni nu tia ns cine era i poate c nici nu existase
vreodat [6, p. 49]. Acestei amintiri ancestrale despre tristeea csniciei materne Deledda va
ncerca s-i dea o explicaie privat, bazat pe dreptul prezumptiv la fericire i interdicia
acesteia de ctre normele matrimoniale curente, mecanismele punitive i autopunitive
declanate de svrirea sau doar visarea infraciunii legilor morale, avnd drept consecin
restabilirea adevrului legii.
Exist un raport ntre acest fel rece, pragmatic i indiscret de a concepe erotismul matern i
modul n care scriitoarea a demitizat efectele devastatoare ale romantismului erotic. Femei
puternice i autoritare, protagonistele romanelor deleddiene nu-i pierd aceast independen
fa de autoritatea ordinii masculine dect absorbite de fantasmele povetilor romantice despre
iubire. Pe aceast premis se ntemeiaz logica tuturor conflictelor dramatice din naraiunile
deleddiene.
n memoriile Cosimei, puterea mamei de a-i exersa pe deplin dreptul la judecat i la
opiunea comportamental pare s instituie un gen de matriarhat patriarhal. Legea patern i
legea matern coexist, prinii mprtesc aceleai valori, dar sferele lor de influen sunt
strict delimitate. Ca n mai toate romanele deleddiene, aceste dou instane de judecat nu se
confund i acolo unde este prezent mama, tatl, de obicei, lipsete. Locul cel puin modest
ocupat de tat n amintirile Cosimei se datoreaz prezenei sale ocazionale n snul familiei.
Funcia modelatoare a vetrei matriciale din anii copilriei este n mod evident privilegiat.
Antonio Deledda este un tat iubit, cel mai cuminte i mai drept din toat regiunea, i apare
n amintiri investit cu o imens for fizic, nalt, aproape gigantic, chiar dac n realitate era
mic i gras, marcat de semnele unei inteligene i ale unei nelepciuni ieite din comun, cu
nite ochi gri, sau albatri, sau verzi care puteau fi ai unui sfnt, dar i ai unui rzboinic,
dar era un tat absent, prea ocupat de afacerile lui, mpins de nevoia asigurrii unei solide
bunstri a copiilor, pentru a se putea dedica i bogiei lor spirituale [6, p. 14-15].
Cosima se simte obligat s scoat n eviden motivele detaliate care au determinat-o s
opteze pentru o alt sorginte genealogic dect cea patern. Relativizarea forei eului masculin
face superflu att identificarea, ct i rivalitatea ei cu tatl, transformnd-o pe bunica
matern, Nicolosa, ntr-o adevrat depozitar a secretului originilor. n aceast figur
magic, terifiant i gratificat ca o antic zei a fertilitii, Cosima i ntrevede
indubitabilele gene feminine, resimite cu o puternic presiune glandular n tot corpul,
aproape ca nite reziduuri ale unui sine ancestral: Cosima simea o stranie somnolen cnd o
vedea intrnd pe neprins de veste. Dar mai mult dect somnolen, era o senzaie fizic a unei
amintiri intangibile, o uoar ameeal, ca un fel de fulgerare n snge, pe care i-o explic
mai trziu prin acceptarea nfloririi i stingerii instantanee a unei rmie de via anterioar
renscut n subcontient [6, p. 22].
Dac Nicolosa este matricea hormonal la care Cosima i raporteaz fiina conform,
atunci Andrea Cambosu, bunicul pe linie matern, este elementul deviant, perturbator, selectat
de viitoarea scriitoare pentru a-i ntemeia excentricitatea. i mai absent chiar dect tatl,
acest bunic mort nainte de naterea Cosimei, este rezultatul unei pure proiecii onirice, o
acumulare concentrat de fantasme ale unui paradis pierdut: Cosima nu l-a cunoscut, dar tia
c i el venise cndva de departe, poate din Genova, sau poate din Spania, i se apucase de
muncit pmntul. () i el era slbatic, dar att de bun c i se odihneau psrile pe umeri i
veneau erpii la fluieratul lui cnd se odihnea seara, n faa colibei, privind stelele [6, p. 39].
Extras din regiunile enigmatice ale supraeului, acest bunic ipotetic, despre care tia c sculpta
n lemn i n cret figurine de sfini, revine obsesiv n spaiul mintal al Cosimei ca o prezen
exotic, solitar i vagant, de la care crede c a motenit gena creaiei. Investit cu toat
grandoarea omului adamic, Andrea Cambosu este singura prezen masculin consistent,
ideal ntruct ireal, un adevrat mit al virilitii construit de o imaginaie feminin.
Valenele umane i cretine ale slbaticului nelept, dotat cu fora fizic i sigurana moral
a omului preistoric, traduc imaginile de ansamblu ale profetului biblic prin gura cruia
vorbete Dumnezeu. Bunicul Cambosu va fi prototipul acelui ir de personaje ale romanelor
deleddiene (Zio Castigu din LEdera, Zio Martinu Monne din Elias Portolu, btrnul nelept
din Il paese del vento) care ndeplinesc funcia ciobanului-filosofului-neleptului n etapele
itinerariului gnostic al pcatului i al purificrii spirituale.
Din aceeai familie de spirite fac parte figurile a doi argai, btrnul Proto i tnrul
Juannicu Marongiu, de la care Cosima deprinde arta povestitului i gustul pentru istoriile
exemplare. Btrnul Proto ntrunete toate aparenele unui homo folcloricus, ingenuu i
rectilinear, care informeaz pe calea oralitii tradiionale despre reprezentrile culturale i
mitice ale unui ethos bimilenar. Populate cu fpturi supranaturale, personaje miraculoase i
fiine iluminate de flacra esenei divine, istoriile hagiografice povestite de Protu preau
adevrate romane i intrau n imensa competiie cu scriitorii remarcabili pe care Deledda se
presupune c i-ar fi imitat. La polul opus se situeaz Juannicu Marongiu, naratorul specializat
n legende cu tlhari, asasini i bande armate retrase n muni, vendete sngeroase, istorii de
ur ntre familii, prejudicii de onoare pltite cu moartea, pasiuni fatale pentru nite femei
dotate cu o suprauman for de atracie, toate reconductibile la mitul unei justiii
supranaturale, la eterna istorie a erorii, a ispirii i a durerii umane. De la Juannicu va reine
Deledda refleciile asupra unei generale vanitas mundi i geometria exact a intrigii romanelor
sale nscris n fixitatea celor patru puncte cardinale: interdicia-transgresarea-culpa-ispirea.
Prin intermediul acestor doi aezi sau heralzi ai tradiiilor folclorice sarde are loc invazia
sistemului semic i cultural nuorez n ficiunile deleddiene, unde se va sedimenta ntr-o ampl
intertextualitate stratificat i purttoare de nelesuri.
 n ordinea importanei i a locului ocupat n istoria devenirii Cosimei, populaia masculin
a familiei Deledda este completat cu figurile celor doi frai mai mari, Santus i Andrea.
Medic ratat, Santus nutrete pentru femei un soi de rceal vecin cu spernoginia i nu las
nici o amprent asupra existenei Cosimei, dect poate numai imprudena de a deveni alcoolic,
prin care o foreaz s devin intelectualul care el n-a fost. Fcut dintr-un aluat divers, Andrea
iubete femeile, libertatea i banii, fiind primul din familie care observ stranietile surorii
i o duce la un profesor de gimnaziu care o nva italian i latin. Ct eficien au avut
aceste ore de studiu se poate deduce dup numrul de crestturi fcute pe uorul porii
profesorului, echivalent cu numrul de ore pierdute n van. Dar cnd o revist de la Roma,
Lultima moda, i public, n 1888, prima nuvel intitulat Sangue sardo, Andrea este printre
mtuile ncrite, binevoitorii satului i femeile care nu tiau s citeasc, dar considerau
romanele cri interzise, care transform succesul Cosimei ntr-un dezastru moral complet:
nu aa visase el gloria surorii, a acelei surori care era acum ameninat de pericolul s nu-i
mai poat gsi un so [6, p. 94]. Andrea sfrete ns i el n deriziune, se las atras ntr-o
afacere nu tocmai curat pe care o rspltete cu civa ani de pucrie i dup moartea tatlui,
Cosima rmne singura responsabil pentru bunstarea familiei i pentru augmentarea
capitalului simbolic al numelui patern.
Din acest documentar conceput de Deledda pentru a-i rarefia enigmele vieii interioare,
nu puteau lipsi iniierile Cosimei n arta iubirii. Dup o pasiune adolescentin pentru Antonio,
un amic universitar al lui Santus, i presupusa relaie cu Fortunio, fiul bastard, chiop i
grafoman al unui conopist din Nuoro, ncepe un flirt epistolar cu Andrea Pirodda, un
nvtor provincial lipsit de caliti remarcabile, alternat de o coresponden frenetic i
temperamental cu Stanis Manca, duce de Asinara, amicul nalt, blond, gras al lui
DAnnunzio i corespondent la Tribuna din Roma. Comentate sub cele mai diverse aspecte,
aceste amoruri juvenile capt semnificaia unor triri dionisiace purttoare de nuclee
energetice metaforizante. Neria De Giovanni propune, n LOra di Lilith (1987), o lectur
magico-ciclic a episodului cu Fortunio, n care urmrete tipologia personajelor infirme din
cultura universal (Dionisos, care avea picioare de porc, Pan, cu picioare de capr, centaurul
Chiron, jumtate om i jumtate cal, la fel ca i cellalt centaur mitic, Miron, chiopul
Hefaistos i corespondenii si din mitologia scandinav, Vdundr i Wieland, profetul Iacob,
rnit de nger la genunchi pentru c vzuse faa lui Dumnezeu, demonul Belfagor i Satana
nsui, reprezentat cu picioare de capr sau labe de gin) pentru a demonstra raportul existent
ntre libidoul sexual i libidoul scriiturii, ambele resimite n sensul unui pcat originar i al
culpabilitii rezultate n urma transgresrii interdiciei sexuale. Integrat n categoria infirmilor
mitici, al cror chioptat invoc, la modul simbolic, ciclicitatea feminin, Fortunio este
ologul-centaurul-demonul supranatural care subliniaz incantaia magic a actului erotic i
ineluctabila fatalitate a cderii n pcat. Amorul carnal devine astfel relevant pentru momentul
autobiografic al genezei scriitoarei in pectore, interdicia sexual suprapunndu-se peste
scriitura-incest. Comentnd rolul anarhic al libidoului erotic feminin, care contravine rolului
sexual rezervat femeii n societate, Neria De Giovanni conchide c defectele lui Fortunio
(bastard, chiop, efeminat) elaboreaz o imagine triumftoare a lui Satan, n care Cosima
gsea materia prim pentru a-i refula anomalia, condiia de scriitoare, care o fcea divers
i eretic n raport cu morala comun. n felul acesta, De Giovanni scoate n eviden
personalitatea nevrotic a Graziei Deledda i transfer componentele ei cathartice asupra
ntregii creaii literare a scriitoarei nuoreze: experiena sexual, conotaiile de sacralitate-
fatalitate atribuite n mod consecvent sexualitii, sensul de culp i de pedeaps acceptat,
sunt topoii tematici ai tuturor romanelor deleddiene, succesivi faptelor narate n Cosima, dar
precedeni redactrii finale a acestui roman autobiografic i postum [8, p. 32].
O alt secven amoroas, cu ziaristul Stanis Manca, constituie prilejul cercetrii
psihanalitice ntreprinse de Elisabetta Rasy n cartea Ritratti di signora (1995). n urma
publicrii primei sale nuvele ntr-o revist din capital, Grazietta devine obiectul curiozitii
multor ziariti i oameni de creaie de cel mai divers calibru i fizionomie intelectual. Anume
aa ajunge s-l cunoasc pe Stanis Manca, un corespondent al cotidianului Tribuna de la
Roma, care fcea figur de estet i de dandy n anturajul lui DAnnunzio i care vine la
Nuoro, n 1891, pentru a realiza un reportaj despre tnra amazoan a literelor italiene. Vizita
i dezamgete pe ambii protagoniti (ea i apare o provincial ridicol, el un arogant
blond i gras), dar n urma acestei ntlniri se dezlnuie un roman epistolar impudic i
extrem de umilitor pentru Grazia Deledda: ea l roag, implor, conjur s-i rspund la
scrisori, el tace cu nverunare cteva luni, iar cnd i trimite multateptatul rspuns, o face cu
toat brutalitatea sadic a unui mascul mbtat de plcerea de a-i biciui jertfa. Elisabetta Rasy
menioneaz c aceast scrisoare n care filfizonul roman i revars dezgustul provocat de
nfiarea ei de gsculi, de corpul ei urt, diform, lipsit de orice decor feminin n acea
oribil costumaie din mtase neagr, nu o deconcerteaz pe Grazietta, mai mult dect att,
ea i mulumete pentru franchee, mrturisindu-i c o asemenea scrisoare ar fi fost suficient
pentru a o face s se ndrgosteasc de el, bineneles, cu condiia ca inima s-i fi fost liber.
La momentul cnd se desfoar aceast coresponden erotic, Grazia este deja capul
familiei, lucreaz scriind sau citind dou ore pe zi, n restul timpului ocupndu-se de
economia domestic, de afacerile familiei, de propria instruire i carier literar, ntreinnd
raporturi epistolare cu editorii italieni i strini, cu reviste i critici literari, pe scurt, viaa ei nu
are nimic din sentimentalismul emfatic al domnioarelor de pensiune i umilina la care se
expune benevol pare, ntr-adevr, bizar. Bnuind simptomele unui profund complex de
vinovie, Rasy ncearc s gseasc o explicaie acestui comportament masochist al
scriitoarei i gsete dou rspunsuri posibile: 1) proiectul su de independen e prea radical
i prea ndrzne pentru a-i fi suficient consensul; Grazia are nevoie de disensiune, de o
opoziie extrem pentru a deveni ea nsi () i a se transforma n Grazia Deledda. Stanis,
unicul care o dispreuiete, cum subliniaz ea n permanen, este antagonistul, adversarul-
martor al luptei sale, inamicul necesar [9, p. 99]; 2) este o cavitate nuntrul ei, cci corpul
feminin este o cavitate, care va rmne goal din cauza acelei poziii nenaturale n care st
corpul su la masa de scris. () din cauza acelei poziii, ceva care trebuie s fie nuntrul ei,
va rmne mereu afar. Afar va rmne dragostea. Dac ea va trebui s ocupe locul tatlui,
s fie scriitorul care el n-a fost, s fie puternic i bogat cum el n-a devenit, undeva ntr-o
parte rmne aruncat nveliul femeii, scond la iveal un corp feminin inanimat pentru c
golit de dragoste, dar care dorete n continuare impotena, capitularea. Stanis, att de concret
i att de accesibil cum doar fantasmele pot s fie, este o ocazie de a mai amna sfritul [9,
p. 101].
Ct de certe sunt interpretrile date de Rasy i De Giovanni acestor acte de interiorizare a
arhetipurilor mitice ale sexualitii, este greu de spus, cu att mai mult cu ct fenomenologia
iubirii nu se reduce la un epifenomen al sexualitii, ci rmne a fi o chestiune hermeneutic
fundamental, n jurul creia se articuleaz toate celelalte dimensiuni ale existenei.
Posibilitatea ca incontientul scriitoarei s traduc imaginarul colectiv legat de arhaicele
mituri-tabu ale femeii i ale sexualitii are un mare coeficient de verosimilitate, dar trebuie
inut cont de faptul c brbaii au deinut cheia discursului mitologic i acest monopol a
condus la deplasarea semnificaiilor atribuite cmpului metaforic. Nu trebuie exclus, prin
urmare, nici dimensiunea polemic pe care o aduc aceste reflexe ale incontientului autoarei
n individualizarea estetic a operei sale. Sciziunea timpurilor verbale care nregistreaz
opoziia adolescen/maturitate n autobiografia deleddian acompaniaz dialectica unui dublu
proces narativ: de comunicare a senzaiilor unei viei anterioare, onirice, precontiente i de
abandonare sau des-fermecare a tritului. n ansamblul su, opera deleddian se cristalizeaz
n aceast formul oximoronic a includerii/excluderii (sau dedans/dehors) n categoriile
mitico-antropologice ale societii patriarhale sarde. Fantasmele, nchipuirile, arhetipurile sau
angoasele ce vin din mythosul arhaic sard i, parial, din obsesiile livreti ale scriitoarei,
constituie, ntr-adevr, magma semiotic din care se hrnete psihicul unor personaje
complice ale arhetipurilor, puse sub semnul suferinei i al catastrofei existeniale, dar
aceast supradimensionare a pulsiunilor erosului carnal este contrabalansat de atitudinea
seren i volitiv pe care o manifest o alt serie de personaje feminine fa de extazul, beia
sau incantaia erotico-magic a dorinelor emanate de corp. Deledda distinge astfel ntre un
amor benign, spiritual, purttor de dorine metafizice, i altul malign, senzual, confuz i privat
de semnificaii superioare. De remarcat c acesta din urm apare ntotdeauna condamnabil i
nenatural, indus parc de un invizibil regizor al categoriilor comportamentale. Bineneles,
Deledda nu opereaz nc din perspectiva unei contiine feministe demistificatoare sau
detractoare a miturilor patriarhatului, dar ea intuiete deja c acest imaginar atrage femeia n
capcana unei promisiuni de mntuire i o investete cu un statut ontologic pe care ea nu i-l
poate asuma dect cu condiia acceptrii masochismului. Altfel spus, Deledda ntrevede
reversul monedei, simte sau tie din proprie experien (n Cosima, ea afirm c n fond, nu
era romantic i, datorit multor ncercri crude, cunotea deja viaa) c
sublimarea/demonizarea iubirii, att de bine ntreinut de incontientul colectiv al civilizaiei
noastre, este un instrument de modelare a psihicului feminin, o iluzie de optic existenial,
care transform femeile n obiecte, n fiine dependente de promisiunea reciprocitii, de
privirea i de puterea masculin disimulat n vorbele dulci ale seduciei. Utopia erosului
romantic, cultivat redundant din Antichitate i pn la mentalitatea religiei monoteiste, sau
de la poezia trubadurilor i pn la figuraiile literare ale sentimentalitilor romanticilor -
simbolitilor, este cea care va mpri protagonistele deleddiene n dou mari categorii: femei
care i afirm, cu energie i temperament, propriile dorine sau proiecte de via i femei, ale
cror unic dimensiune existenial este iubirea. Cnd Deledda i scria directorului revistei
Ultima Moda, Epaminonda Provaglio, c nu crede n dragoste dect numai n romane, ea i
exprima, de fapt, votul n favoarea primei categorii i aceast fascinaie a scriitoarei pentru
femeile integre, descrise cu mare precizie pentru c trite la prima persoan, se va
transpune n determinantul protagonism feminin prezent n toate romanele sale.
S-a afirmat, n repetate rnduri, c universul sentimental este apanajul tematic al romanului
feminin. Departe de a rmne la o evocare epidermic superficial, Deledda transform erosul
ntr-un pretext de cunoatere a lumii i de meditaie asupra raportului masculin/feminin dintr-
o perspectiv mai puin impregnat de metaforele tari ale unui logos ordonator i
clasificator. Din ansamblul de texte produse de Grazia Deledda pe durata unui sfert de secol,
Elias Portolu (1900) este primul roman matur n care calea paradiziac a iubirii este
strbtut pn la capt, adic pn la solitudine. Anume la acest roman se referea Attilio
Momigliano atunci cnd o plasa pe Deledda, n ordinea prioritilor valorice ale literaturii
italiene, imediat dup Manzoni: este cartea de cea mai nalt i, totodat, de cea mai solid
moralitate care a fost scris n Italia dup Logodnicii. Pentru Momigliano, ca i pentru ali
interprei ai operei deleddiene, sensul moral este furnizat de istoria exemplar a unui itinerariu
uman segmentat de incertitudini, cderi i ndoieli, spre descoperirea final a pcii eterne n
care sufletul, purificat prin durere, singur i eliberat de orice pasiune uman, l regsete pe
marele i milostivul Dumnezeu. Schema deduciei urmrete cu fidelitate succesiunea
evenimenial a subiectului: Elias Portolu, personajul central i titular al romanului, este un
soi de fiu rtcitor al familiei care, dup ispirea pedepsei cu nchisoarea pentru un act de
delincven juridic, revine acas n ajunul cstoriei fratelui su mai mare, Pietro, cu Maria
Maddalena. Dar acestei prime transgresri a legii sociale i urmeaz, n mod logic,
transgresarea legii paterne. Elias se ndrgostete de logodnica fratelui su i aceast pasiune
incestuoas va declana o serie de nenorociri: Pietro moare din cauza unei infecii renale, apoi
moare copilul nscut de Maria Maddalena n rezultatul cderii n pcat, iar Elias, sfiat de
sentimente contradictorii i prea puin nltoare, i descoper vocaia sacerdotal. Aceast
reconstrucie hermeneutic nchide traiectul destinal al protagonistului n linearitatea formulei
ecleziastice a interdiciei infraciunii pedepsei ispirii. Pornind ns de la aceste
supoziii specifice ntregii gndiri iudeo-cretine, trebuie s recunoatem c logica Graziei
Deledda reproduce eterna fantezie masculin a lumii fr femei i nu aduce, din punct de
vedere imaginativ, nimic nou. La o lectur ntreprins cu mai puin fidelitate fa de
paradigma clasic, unele detalii oferite de text par s rstoarne plauzibilitatea modelului
normativ.
Ceea ce atrage atenia n primul rnd este faptul c Elias, al crui nume trimite la figura
biblic a profetului Ilie, este un personaj dereglat att n raport cu programul
veterotestamentar, ct i cu cel al regulilor ficiunii romaneti. n modurile sale de a fi nu
descoperim nici una dintre obsesiile imperative ale prorocului. Ezitarea este o trstur
insuficient pentru a-l considera un Ilie redivivus, cu att mai mult cu ct, numele acestuia
este expresia mrturisirii de credin intransigent n unicitatea lui Dumnezeu. El nu este un
protector al celor nevinovai, un prieten al sracilor sau un eliberator al asupriilor, dup cum
nu este un erou n sensul comun al termenului, de personaj exemplar, capabil s ndeplineasc
funcia de agent al aciunii. Efeminarea lui Elias este prea evident pentru a fi considerat
accidental sau fireasc n ordinea naraiunii.
Incipitul romanului ne introduce n atmosfera de buimceal fericit produs de
ntoarcerea fiului rtcitor, n care troneaz figurile uor vetuste ale prinilor, portretele
crora sunt grefate pe tiparele inversate ale diurnului (alb) masculin i nocturnului (negru)
feminin: Berte Portolu, vulpoiul btrn, cu pr negru, ochi roii injectai, barb lung,
neagr i nclcit, i Anneda Portolu, placid, alb, un pic surd. Primii doi feciori, de
statur joas, robuti, brboi, cu faa bronzat i cu pr lung, negru, i seamn tatlui. Elias,
nalt i zvelt, cu o fa alb ca varul, delicat i brbierit, are prul negru strlucitor, ochii
albatri-verzui i este preferatul mamei. Analogiile i contrastele nu se opresc ns aici.
Detenia ndelungat feminizeaz nu numai faa i minile lui Elias, care devin candide,
deci curate, inocente, neprihnite, n pofida delictului care le-a murdrit, ci i caracterul. n
actul su de evocare, Elias repet persuasiv c este slab, obosit, descompus, nu mai sunt
bun de nimic, nu mai sunt un brbat, nu m mai vrea nici o femeie. Spaiul claustrat al
nchisorii, unde libertatea i munca fizic sunt lips, deinuii ocupndu-se doar de lucrul
manual, muieresc, e vzut i el ca un loc specific feminin. Dac nenorocirile ndurate de fiu
n acele locuri sporesc afeciunea matern i Anneda ajunge s-l confunde, n rugciunile
sale, cu un sfnt, atunci restul familiei l trata pe Elias ca pe un copil, mai ru chiar, ca pe un
bolnav: evitau s-l supere i i intrau n voie [10, p. 63]. Sporul de nuane adugate
portretului acestui androgin imperfect crete cu fiecare secven narativ. Cu fiii n preajm,
vulpoiul btrn se simte leu: acum c s-a ntors Elias, vom fi ca patru lei. () Fiul meu
Mattia e mna mea dreapt; Elias va fi cea stng [10, p. 32]. Arborologia btrnului Portolu
circumscrie raportul dintre principiu i manifestare, n conformitate cu care, fragilitatea fizic
i moral a mezinului e asociat braului stng, feminin, al corpului. Exemplele ar putea fi
multiplicate, ns rezultatul va rmne acelai: sensibilul i delicatul Elias este o femeie n
travesti. Firete, nu ne referim aici la excentricii cu program sau la cei cu deficit endocrin.
Feminitatea lui Elias este rezultatul feminitii autorului care l-a produs. Elias Portolu este
singurul roman deleddian structurat n jurul unui protagonist masculin i configuraia codului
cultural stocat n aceast ficiune este relevant pentru definirea autorului implicit. Clieele
comportamentale, de gndire sau de manifestare ale eroului nu sunt, aadar, deloc inocente,
pentru c ele atest o optic auctorial feminin asupra valorilor standard ale brbailor.
Pentru cititorul post-freudian, tentaia de a explica regresul spre feminin al lui Elias prin
ataamentul excesiv pentru mam, cu toate consecinele oedipian castratoare care deriv de
aici, este foarte mare. Presupunnd ns c protagonistul traverseaz o faz retardat a iubirii
oedipiene care justific, n aparen, comiterea incestului, sub efectul ameninrilor verbale
paterne, criza de masculinitate a lui Elias ar fi trebuit s sfreasc prin afirmarea identitii
sale virile, dar acest lucru nu se ntmpl. Oglinda miturilor despre onoarea, fora i curajul
masculin are, n cazul de fa, o funcie deformant. Nici Elias, nici fraii si mai mari, nu sunt
capabili s ncarneze grandoarea excesiv a acestui imaginar falic. n exhortaiile virile ale
tatlui, fiii sunt chemai sub drapelele brbiei, amintindu-li-se n permanen c trebuie s
fie brbai, lei, cocoi, acvile, s bea, cci brbatul e fcut pentru beie, s nu
plng, s nu se cutremure, s nu pleasc la fa ca muierile, dar aceast suit de axiome nu
produce efectele scontate asupra omului fragil ca trestia. Deledda radiografiaz psihologia
masculin, i scruteaz abisurile i n culoarele ntunecate ale omului-brbat descoper fiina
latent a omului-femeie. n faa probelor majore ale existenei, stereotipurile sexuale i pierd
eficiena. Conflictul erotic se polarizeaz n jurul luptei protagonitilor cu aceast fals
simbologie sexual care i precede i i predetermin.
Concis i vibrant, pasiunea lui Elias pentru viitoarea sa cumnat este introdus n
structura romanului fr nici o gradaie evenimenial, prezentndu-se, deci, ca o fatalitate a
destinului. Senzaia ineluctabilitii impulsului vicios este subliniat de rezonana evanghelic
a numelui personajului feminin: Maria Maddalena codific mitul femeii pctoase, figura
edenic a seduciei i a transgresrii codurilor morale. Convenionalitatea arhetipului e anulat
ns prin intermediul unei eficiente tehnici de reprezentare portretistic. Maria Maddalena este
filmat, concomitent, de ochiul masculin i de cel feminin: Elias o vede graioas,
Anneda neleapt, pentru Berte Portolu ea e porumbia, seductoare i luminoas,
pentru Anneda, e doar modest, preotul Porcheddu pliosci cu limba i rmase tcut; nu
gsea cuvintele pentru a-i exprima admiraia. Maria Maddalena Scada e o fat frumoas, iar
ecoul vocii narative dezminte: era o Madon melancolic i resemnat. Oroarea de arhetipul
imaginar obsedant al lubricitii fundamentale feminine este convertit astfel ntr-o pur
prejudecat cultural. Motivul iubirii culpabile, ncrcat de sentimentul pcatului i al
remucrii, se nscrie aici ntr-o enunare derutant, acoperit de negura ambiguizrii. Elias
admite c dragostea lui pentru viitoarea cumnat poate fi rezultatul ndelungatei abstinene
sexuale din nchisoare, al invidiei pentru norocul fratelui mai mare, sau al resentimentelor
personale provocate de marginalizarea (mezin, delincvent, slab, suferind) sa existenial.
Situate sub semnul unui ru inevitabil, pulsiunile libidinale se transform, n spaiul mintal al
lui Elias, ntr-un opulent comar obsesiv marcat de o evident inflamare a eu-lui.
Ocazia ruperii din starea de confuzie ontologic o provoac Martinu Monne. Personaj
implet, Martinu Monne rencarneaz mitica figur a slbaticului nelept, al crui depozit de
biografism misterios trimite la fantasma bunicului pe linie matern al scriitoarei, Andrea
Cambosu. Martinu Monne introduce n lanul evenimenial o distan fa de aglomerarea
informaional anterioar i putem presupune c anume acestei voci narative i delegheaz
scriitoarea propria sa viziune asupra evenimentelor povestite. Relaia incestuoas cu Maria
Maddalena este privit dintr-o perspectiv moral diferit care o scoate de sub zodia
fatalismului i o plaseaz n cea a omului stpn pe propriul su destin: Maria Maddalena te
iubete, tu o iubeti; unii-v ntru Dumnezeu, cci el v-a creat unul pentru altul. () Ce
importan are c e logodnica fratelui tu? l iubete? Nu. Deci nu e a lui i nu va fi niciodat,
dup legile Domnului. Cstoria din dragoste este cea ngduit de Dumnezeu, iar cea din
convenien este o cstorie a diavolului. Salveaz-te, Elias Portolu, i salveaz porumbia,
cum o numete tatl tu. Maria Maddalena l-a acceptat pe Pietro pentru c i l-au impus, pentru
c el avea gru, orz, faguri de miere, cas, vite, pmnt. Era lucrtura diavolului. Dar
Dumnezeu a vrut s se ntmple altfel. El a fcut s te ntorci i s ntlneti fata: v-ai vzut i
v-ai iubit chiar dac tiai c, dup prejudecile oamenilor, nu puteai nici mcar s v
privii [10, p. 95].
Trirea n starea de condamnare la suferin se destram. Marea tragedie moral a
protagonistului se grefeaz mai curnd pe imposibilitatea lui de adecvare la o masculinitate
radical, aa cum este ea pretins de destinul exemplar al brbatului, dect pe fundalul de
disperare i neputin n faa fatalitii. Instinctul de supunere la legile tribului anuleaz
alternativele de ameliorare propuse de Martinu Monne i scenariul catastrofei va evolua n
parametrii prestabilii: cstoria lui Pietro cu Maria Maddalena eueaz ntr-o existen
gregar, agravat de crizele de putere ale soului refugiat n alcool i de eforturile soiei de a
se adecva la condiia de adulter, culminnd cu moartea absurd a lui Pietro i cu cea nu mai
puin absurd a copilului nscut de Maria Maddalena n rezultatul amorului extraconjugal. n
epicentrul acestor ci euate spre fericire, Elias descoper breviarul etic al orientrii sale spre
transcenden. Dar vocaia sa teologic nu e nimic mai mult dect o fric de el nsui, un
indiciu al nedepirii sale, o confuzie major ntre retragerea din lume i retragerea n sine.
Ceea ce trebuia s fie o victorie a spiritului asupra crnii, nu e dect o ncercare nereuit de
afirmare a primatului individului asupra corpului social i religios. Spaiul tragic este ns
imens. Decizia lui Elias de a mbrca haina de preot comport o dubl semnificaie: de suicid
mascat (reprimare a diferenei, a femininului cu care este investit la nceputul romanului) i
de exil voluntar (seminarul teologic este o metafor aluziv la lumea asfixiant, dar protectiv
a tailor). Predilecia pentru identitatea dictat de voina colectiv a grupului rmne mereu
persuasiv. Prin detalii diverse, zonele fragile ale sinelui anarhic sunt recompuse n romanul
Iedera (LEdera (1908)).
Chiar prin semnificaia titlului, acest roman coboar direct n inima miturilor despre
venica rentoarcere, despre eternul ciclu al morii i al renaterii. Prezent n cultul zeiei
Cibela, n cel al Bacantelor i n delirul mistic al orgiilor dionisiace, iedera transmite att
semnificaia puterii htonice a fecunditii feminine, ct i cea a dorinei maladive de a iubi, n
care psihanaliza de factur freudian ntrevede sindromul isteriei i al depersonalizrii
feminine prin intermediul contopirii eului de ctre o persoan strin. Dar fie c e vorba de
conotaia mitic a iederii, de plant afrodiziac i protectiv pentru adoratorii lui Dionysos, fie
de sensul direct al termenului, care denumete un arbust verde n orice timp, trtor sau
agtor, cultivat ca plant decorativ, iedera codific dependena (afectiv, matrimonial,
juridic, economic etc.) femeilor de brbai, condiia lor de fiine ornamentale, imature
(verzi) i protejate, fiind o macrometafor a alienrii feminine. Sub semnul acestei dense
simbologii feminine este plasat istoria Annesei, femeia-ieder, care comite un asasinat pentru
a-i salva brbatul iubit i familia acestuia de la ruinarea financiar. Eternele interogaii
privind suferinele i descumpnirile sufletului, proiecia contiinei asupra pcatului,
culpabilitii i rspunderii n faa legilor umane i divine, reprezint astfel cele dinti trsturi
fundamentale care definesc tematica acestui roman. Viziunea deleddian a existenei nu are
ns nimic din coloratura misticismului cretin de factur dostoievskian i, cu att mai puin,
din revolta metafizic a autorilor absurdului. Omorul comis de Annesa pare aproape firesc
pentru o contiin dezontologizat. Preocupat de o psihologie a motivaiei fiecrui gest,
Deledda scoate n relief consecinele devastatoare ale unei viei trite prin procur. n aceast
dimensiune vegetal a existenei personajului trebuie cutat sensul romanului.
Annesa este copilul de suflet al familiei Decherchi. Ceretoare de strad iniial, ea este
gsit de un argat btrn i adus n casa binefctorilor si, unde ocup o poziie ambigu,
de servitoare i sor a lui Paulu Decherchi, fiul risipitor al acestei vechi familii de
latifundiari pe cale de ruinare. Detaliu insignifiant la prima vedere, condiia de orfan a
Annesei are n roman o vdit funcie de relativizare a fundalului etic pe care se desfoar
nfruntarea dintre bine i ru. Fr un loc precis al naterii (provenea dintr-o oarecare ar de
pe lumea asta) i fr prini, Annesa este marcat de dou inhibiii majore: originea
fantomatic i genealogia fantomatic. Abstractiznd la maxim, aceast dubl dezrdcinare,
simbolic-cultural i agnatic, este caracteristic femininului n general. Posibilitile de
socializare ale Annesei penduleaz ntre identificarea cu figura madonizat a mamei vitrege,
Rachele Decherchi, o femeie mereu mbrcat n negru, o sfnt cu o fa slab, palid ca
de martir (fac-se voia Domnului!), animat de o plcere aproape mistic de a-i servi pe
sraci i cea trist, derizorie i voluptoas a lui Paulu. Annesa este captat de imaginea
acestui frate nefericit, atins de melancolia neagr a rului de a tri, n care i recunoate
propriile frustrri i asupra cruia i va deplasa investiiile erotice. Eul Annesei reproduce
fidel contururile seamnului su i devine, n rezultatul transferului de personalitate,
imaginea total a lui Paulu: El i-a fost cel mai bun i mai sugestiv maestru. A nvat-o tot
ceea ce tia sau credea c tie. I-a artat constelaiile, i-a explicat originile omului, misterul
tunetului i al fulgerului. I-a excitat imaginaia fcnd-o s citeasc romane de dragoste i, n
sfrit, a convins-o c Dumnezeu nu exist. Ea pstra dou sau trei romane citite n
adolescen: nglbenite i roase, le inea printre lucrurile cele mai scumpe, ca pe nite cri
sacre citite i recitite de multe generaii [11, p. 47]. Portretul detaliat al unei figuri mimetice,
manipulabile, romantic exaltate i anomice este pregtit: Paulu reprezint trunchiul de care
femeia-ieder se sprijin, din care i trage seva, lumina i ntunericul, el este copacul binelui
i al rului, posibilitate de cdere sau de nlare pentru femeia edenic. Annesa l urte pe
btrnul i astmaticul Zua, care ar fi putut salva cu economiile sale familia Decherchi, pentru
c l urte Paulu i delictul pe care l va comite protagonista este predictibil ntruct
inevitabil, el urmeaz o cale deja trasat de montajul caracterologic. Cnd Paulu pleac pentru
ultima oar n cutarea banilor necesari acoperirii debitelor financiare i salvrii familiei de la
faliment, el o avertizeaz pe Annesa c se va sinucide n cazul nereuitei. ntre posibilitatea
pierderii Edenului (Paulu) i a pierderii sufletului (crima), ea o alege pe cea de a doua. De
altfel, n cazul Annesei, pierderea sufletului este o expresie golit de sens, pentru c sufletul
ei, la propriu i la figurat, este Paulu. Cuprins de disperare i ntr-o stare de semi-contiin
febril, ea l stranguleaz pe avarul Zuo tocmai n noaptea cnd Paulu, obinnd promisiunea
finanrii, se deda obinuitelor sale melancolii diluate cu vapori de alcool i parfumuri de
femei.
Dac n imaginarul biblic i n marea majoritate a produciilor literare masculine, femeia a
fost privit ca un factor generator al durerii i al pcatului, Deledda rstoarn acest aforism
amplu stratificat n cultur. arpele este brbatul, el o seduce, o instig i o constrnge pe
femeie s mnnce din fructul rului. De aceea, odat comis crima, nici remucrile Annesei,
nici predicile moralizatoare ale preotului Virdis, nu apar convingtoare. Contextualizat, placat
pe o experien concret, discursul teologic despre esena malefic a femeii care ncarneaz
viciul primordial, acela de a fi semnat pactul cu Diavolul, transpare n toat falsitatea sa
propagandistic. ncercnd s-i smulg Annesei mrturisirea crimei, preotul Virdis recurge la
argumente decupate din practica inchizitorilor medievali: el nu are nevoie de probe, el tie
adevrul, l tie de foarte, foarte muli ani i acest adevr nspimnttor este c Femeia
i arpele reprezint unul i acelai lucru care se numete Annesa. Dar cnd n roman este
inserat parabola biblic despre omul mucat de arpele pe care l-a nclzit la sn,
semnificaiile ei se estompeaz din cauza originii incerte a Rului: Acesta este delictul tu
major. Dumnezeu i-a dat un suflet uman i tu l-ai deformat, puin cte puin, mai ru chiar, i-
ai omort sufletul, l-ai sufocat i sufletul tu a putrezit n tine ca un cadavru ntr-un mormnt;
i te-a corupt, i te-a fcut infam [11, p. 175].
Crima Annesei mpotriva ei nsi, identitatea ei mprumutat, condiia de ieder ncolcit
pe un trunchi etic strin, rezult superioar crimei propriu-zise, omorul unchiului Zua. Aceste
informaii derutante, ns minuios orchestrate, motiveaz ricoeul intrigii romaneti spre un
final cu totul neateptat. Annesa nu va fi predat justiiei i nu va face peniten, aa cum
pretindea logica evenimentelor. Dup mai muli ani petrecui ntr-un ora strin, unde fu
vzut n urma tuturor cortegiilor funerare, fu chemat s asiste muribunzii, s spele i s
mbrace cadavrele, toi bolnavii sraci, toate lehuzele srace i toi paraliticii sraci
beneficiind din partea ei de asisten, creznd c a rspltit astfel din plin abandonarea
amantului i a familiei binefctorilor si (deci nu crima!), Annesa l revede pe Paulu care
acum seamn cu ceea ce a fost dintotdeauna, o fantasm: btrn, slab, cu prul ncrunit, cu
ochii adncii i dinii ieii n afar. n toi aceti ani a continuat s triasc n datorii, n
ncurcturi i n vicii; apoi, tifosul i-a ntunecat puin mintea i i-a lsat ca urm o stranie
manie: el credea c a fost complicele Annesei la omorul btrnului i avea remucri [11, p.
217]. Cnd trunchiul a secat, iedera l ncolcete din nou, de ast dat ns, pentru a-l ine n
picioare. Prin cstoria cu Paulu, Annesa capt, n sfrit, un nume (Anna Decherchi) i un
topos (conacul ruinat al familiei Decherchi), dar eliberndu-se de cele dou obsesii majore
(originea fantomatic i genealogia fantomatic), protagonista nelege c adevrata ei
peniten ncepe abia acum, alturi de brbatul pe care l-a iubit i n numele cruia a ucis. O
peniten inevitabil, ntruct benevol. Putem presupune deci, cu o fidelitate mai mult sau
mai puin constant fa de intentio auctoris, c problematica acestui roman nu este crima i
pedeapsa, i nici dragostea care mic sori i stele, ci eterna i ineluctabila rentoarcere a
martirului la cruce.
Trestie n btaia vntului (Canne al vento (1913)) este un alt roman deleddian n care
metafora vegetal codific dimensiunea pascalian a existenei umane, de trist trestie
gnditoare. Oamenii sunt trestia, iar vntul este soarta, aa explic Efix, personajul
coagulant al naraiunii, semnele iconice ale fpturilor umane care se mic prin lume acionate
de hazard. Eternul motiv al omului sub vremuri se configureaz astfel ca o imens scen a
tragicului existenial. Dar senzaia de plonjare ntr-o monotonie a suferinei nu provine, n
acest roman, din confruntarea indivizilor cu furtunile destinului, ci dintr-o stranie amoreal a
unor esene umane prefixate ntr-un univers creat o dat i pentru totdeauna. Stagnarea,
mpietrirea, absena dorinei, dar i a ocaziei de smulgere din schemele oraculare ale vanitii
devin n mod fatal devoratoare. Viziunea aceasta a lumii fr speran este susinut de o
ampl recuzit stilistic ce recompune atmosfera legendar i fabuloas a peisajului bucolic
sard. Rememorarea istoriei decadenei unei vechi familii nobiliare este alternat de
panoramarea decrepitudinii generale a unui topos ncremenit n timpurile mitice ale duhurilor
maligne i spiritelor volante, ale vampirilor i ale spiriduilor. O adevrat retoric asianic
reproduce straturile dense de culoare lunar, strigtul cadenat al cucului, geamtul
psrilor, suspinul misterios al pmntului, pentru a spori efectul terifiant al mecanismelor
oprite ale ceasornicului cosmic.
Situate n acest cronotop panic, personajele romanului au i ele ceva din structura
colectivitilor tribale, pentru care puterea falic a tatlui hoardelor primitive ncarna legea
deopotriv temut i admirat. Efix, personajul central al romanului, se confrunt pe tot
parcursul intrigii cu aceast fantasm suprainvestit i persecutoare a imaginii paterne. Simpl
n esen, fabula povestirii este construit ca o parabol exemplificatoare. Ruinarea bogatei i
prestigioasei familii a ducilor Pintor ncepe odat cu moartea Mariei Cristina, soia lui Zame
Pintor i mam a celor patru fete motenitoare ale decadenei stirpei. Precaritatea imaginii
simbolice materne, frumoas i calm ca o sfnt, e ntiprit pe feele palide ale fiicelor,
la fel ca i prepotena tatlui, rou i violent ca un diavol, de la care acestea motenesc
flacra care le arde n privire. Ochiul, privirea n general, transmite ideea de cunoatere,
percepie sau opinie, dar i de supraveghere/autosupraveghere (Foucault dixit), de aceea, chiar
i n absena tatlui, cele patru fete continu s vegheze asupra ordinii stabilite de el. Dup
moartea mamei, flacra din ochii fetelor cretea pe msur ce concentraia falic a
atotputerniciei tatlui atingea un caracter sadic: n ateptarea mirilor demni de ele, cele patru
fete erau nchise n cas ca nite sclave. i ca nite sclave, ele trebuiau s lucreze, s coac
pine, s ese, s coase, s gteasc, s aib grij de lucrurile lor: dar mai presus de toate, nu
trebuiau s ridice ochii n faa brbailor, nici s-i permit s gndeasc la unul care nu le-ar
fi fost destinat ca so. Dar anii treceau i mirii nu mai veneau. i cu ct mbtrneau fiicele, cu
att Zame le pretindea o adecvare mai sever la obiceiuri. Vai de ele dac le vedea
apropiindu-se de fereastra care ddea spre colul strzii, sau dac ieeau din cas fr
permisiunea lui. Le lua la btut acoperindu-le de reprouri i-i amenina cu moartea pe tinerii
care treceau de dou ori consecutiv pe acelai col de strad [12, p. 10]. Cercul vicios al
fiinrii arhetipale, sau mai exact, ptratul exemplar al stagnrii, al anti-dinamicii lumii
limitate spaio-temporal, pe care l formau cele patru fete Pintor, este rupt atunci cnd una
dintre ele (a treia, ca n orice naraiune de tip fabulos) decide s fug pe continent pentru a
gsi un loc sigur unde i-ar construi o existen mai puin dereglat ca sens. Fuga surorii
arunc ns o umbr de dezonoare asupra ntregii familii i greutatea dispreului public i
atrn tatlui ca o glug de condamnat pn ntr-o zi, cnd este gsit mort, fr nici o urm
de violen, lng un pod. Printr-o discret tehnic a intrigii poliieneti obinuite, cheia
enigmei acestui asasinat nu ne este dat dect la sfritul romanului. ndrgostit de fiica rebel
a lui Zame Pintor, argatul Efix o ajut s evadeze, dar btrnul duce bnuiete delictul i
atunci este ucis de ctre servitorul rzvrtit.
La fel ca n vechile mituri greceti, revolta se instaleaz mpotriva zeului/patronului/tatlui,
omorrea real sau simbolic (rebeliunea, furtul, sustragerea de la autoritate etc.) a acestuia
provocnd o angoas persecutoare echivalent cu autoflagelul paranoid. ntre aceti doi poli ai
abolirii tatlui moartea simbolic i cea real se acumuleaz frustrrile, actele reparatorii
sau autopunitive ale lui Efix, care constituie, ntr-o msur mai mare dect istoria doamnelor
Pintor, lava narativ a romanului. Contiina pcatului l face pe Efix s se comporte ca un
Belfagor smerit i l orienteaz spre mai multe ci de salvare a sufletului, de la slujirea
dezinteresat i onest a doamnelor Pintor i pn la reducerea sa voluntar la condiia de
ceretor ambulant, care i supune trupul la umilin i durere ca o recompens pentru abjecia
spiritual.
Dar drama moral a lui Efix este jucat ambiguu, pentru c mai mult dect sentimentul de
culpabilitate pentru delictul comis, necesitatea nlocuirii tatlui absent constituie adevrata sa
damnare i nefericire. Fructe de harem, doamnele Pintor manifest un ataament patologic
fa de acest eunuc benevol care susine cu figura sa imperfect construcia deteriorat a
templului cuaternar al stabilitii. Pe un fundal de rumoare (corul/gura satului) ntrerupt, se
insinueaz comentariul naratorului omniscient: btrn deja i slab, el rmnea totui un
brbat i umbra lui era suficient ca s le protejeze pe cele trei femei [12, p. 13]. Cnd de pe
continent se rentoarce Giacinto, nepotul doamnelor Pintor de la sora fugar, Efix sper c
sufletul teribilului duce s-a rencarnat n acest vlstar masculin al stirpei care va restabili
ordinea cltinat a existenei. Giacinto este ns, ca i toate personajele masculine create de
Grazia Deledda, un brbat efeminat, prea slab i lipsit de voin pentru a se adecva modelului
viril pretins de societatea patriarhal. Crizele de personalitate i exploziile lirice de erotism
sunt marca specific a acestui tip de brbat care opune erosul oricror forme de abuzuri ale
puterii, purificarea prin iubire fiind calea de nelegere i iertare a oamenilor, chiar i a
adversarilor. Pendulnd ntre un impuls erotic incestuos fa de Noemi, cea mai tnr dintre
surorile Pintor, i o dragoste inopinat pentru frumoasa, dar plebeea Grixenda, Giacinto
provoac dezgheul sentimental al protagonitilor i pregtete culminaia cathartic a
romanului. Candoarea ptrunde pentru o clip n feeria negativ a universului romanesc,
dorina creeaz un mic scenariu de evadare din starea de veghe, apoi revine la certitudinea
punctelor de reper oferite de patrimoniul doctrinar. Tulburrile i presiunile provocate de un
eros interzis de normele curente, ca i fatalitatea ispirii prin nefericire, renunare sau
supliciu, nu sunt necesare dect pentru restabilirea ordinii prestabilite. Pe un fundal de
mrturisire patetic a suferinei, Noemi ncheie o cstorie din interes cu bogatul guvernator
Predu, iar Efix moare cu sentimentul datoriei mplinite. Moartea/nunt ncununeaz astfel
sfritul acestui roman despre ateptarea marelui eveniment care umple viaa de sens.
Realitatea lumii rezult n mod esenial coercitiv datorit viziunii tiranice a legii i a
autoritii pe care psihicul uman o introiecteaz, o poart n sine, fr posibilitatea sustragerii
sau ameliorrii. Comptimitoare i atent la durerile umanului, Deledda persevereaz n
cunoaterea regimului culpabilitii i al suferinei, explorarea versiunilor distructive sau
pozitive ale erosului culminnd cu diagnosticarea puterii dragostei materne, care i se pare a fi
adevratul suport al oricrei legi. Romanul Mama (La Madre (1919)) pare a fi scris n mod
deliberat ca o exemplificare a teoriei kleiniene a matricidului.
n opoziie cu linia freudian-lacanian, care a fcut din falus garantul identitii i l-a ridicat
la rangul de simbol absolut al Numelui-Tatlui, Melanie Klein (1882-1960) susine c snul
matern reprezint obiectul primar al angoasei i al plcerii, respectiv, al invidiei i al
recunotinei (Envie et gratitude et autres essais (1957)). Surs nutritiv, fortificatoare,
stimulatoare i protectiv, snul matern este investit cu o putere absolut care o situeaz pe
mam, ca o regin imperioas, n centrul universului. Dar acestei atotputernicii a mamei
trebuie s-i urmeze n mod necesar abandonul (pierderea/distrugerea/matricidul) ei pentru ca
s fie posibil instaurarea libertii psihice, de simbolizare i gndire, a subiectului. Matricidul
este, n opinia lui Klein, condiia necesar formrii eului care redescoper o mam
recunosctoare i demn de recunotin dup ce se elibereaz de angoasa provocat de
absolutismul puterii materne. Subtilitatea observaiei kleiniene, datorate n primul rnd
condiiei sale de femeie-psihanalist, const n relevarea teribilei beatitudini cu care mama, un
soi de psihanalist par excellance, i asist progeniturile conducndu-le spre aceast
ineluctabil separaie radical, echivalent cu propria sa moarte. Punnd accentul pe
sacrificiul matern al renunrii la sine, Klein i red figurii ultragiate a Fecioarei Maria
plenitudinea coninutului simbolic refuzat de religia cretin. Drumul Omului Suferinei spre
cruce trece mai nti prin Golgota matern. Mama se las ucis pentru a degaja cile
spiritului. Reculegerea spiritual a umanului n religie este, aadar, tributar acestui loc
originar al durerii.
Dragostea matern este un har atotputernic, iat ce i-a reuit Graziei Deledda s arate mai
bine ca oricui. n fiecare roman deleddian exist cte o ipostaz a acestei figuri purttoare a
misterului vieii i al morii, dar valena suprem de prototip al lui Dumnezeu ea o capt n
sublimarea pasiunii materne din naraiunea La Madre. Cercettoarea italian Maria Giovanna
Piano realizeaz o tipologie a funciilor mamelor deleddiene (Onora la Madre (1998)),
explicnd n felul urmtor hegemonia mamei en titre asupra economiei materiale i spirituale
a existenei: Protagonista indiscutabil a romanului este funcia salvatoare a mamei; Maria
Maddalena este o mater salvifica, ea i rspunde, prin aciunile ei, acelui Dumnezeu care are
nevoie de ea pentru a-i menine intact Biserica. () Moartea mamei pentru salvarea fiului:
moartea versus via sunt aici termenii unui schimb implicit (uman/divin) care las s se
subneleag ideea c nimeni nu poate evita rul fr ca o alta/un altul s-i asume n termenii
sacrificiului efectele [13, p. 49].
Tensiunea dramatic a romanului Mama se consum pe durata a trei nopi teribile n care se
d lupta protagonitilor cu propriile lor sentimente contradictorii i culmineaz n dimineaa
celei de a treia zi, reproducnd astfel, prin structura textului, momentele tripartite ale
hierofaniei divine. Mama (Maria Maddalena) i fiul (Paulo) sunt instalai, la nceput, n
infernul nocturn al strilor stihiale. Lungi analepse fragmenteaz timpul rtcirilor i al
rugciunii rememornd, cu o intensitate deosebit, istoria suferinelor i a asumrii
individuale a sacerdoiului de ctre cei doi protagoniti. Orfan i srac, Maria Maddalena
accept cstoria cu un morar btrn n schimbul a civa pumni de fin care o salveaz de la
foame. Dar n scurt timp, ea rmne vduv i i dedic viaa unicului fiu motenit din acel
matrimoniu contractat prin fora mprejurrilor. Douzeci i opt de ani de sacrificiu, de
rezisten la orice stimul de via, de renunare la dragoste i la pine pentru a-i oferi
fiului un bun exemplu i o educaie religioas n seminarul teologic sunt ameninai de
pasiunea lui Paulo pentru Agnese, o femeie bogat i solitar din comunitatea cretin
ncredinat tnrului paroh. Confruntarea preotului cu ispitele crnii constituie o prob de
credin n Dumnezeu att pentru fiul care a depus jurmntul de castitate Bisericii, ct i
pentru mam, a crei ascez benevol cimenteaz sensul moral al devoiunii. Subtile analize
psihologice acompaniaz pendularea protagonitilor ntre atracia rului adamic i aspiraia
fericirii eterne. Dac pentru Paulo femeia iubit l ncarneaz pe Diavolul pcatului originar,
fiind doar un pretext de speculaii teologice, atunci mama este centrul de emitere a ntrebrilor
autentice cu privire la relaia ireconciliabil a Spiritului cu femeia: de ce preoii nu se pot
cstori? () Pentru c nu o vrea Dumnezeu? Nu, e Papa cel care nu o vrea. () n timpurile
de demult sacerdoii aveau femeie i familie, la fel ca i preoii protestani din zilele noastre
[14, p. 92]. Accentele veterotestamentare ale interogaiilor mamei sunt evidente.
Monologurile sincopate, strile de nelinite i delir fac parte din alchimia sentimentelor
mamei care trebuie s se nege (pentru a cta oar?) ntru supravieuirea spiritului. Paulo
devine omul lui Dumnezeu datorit ostentaiilor materne i rmne n ordinea divin datorit
patimilor ei. Peste ncercrile morale ale fiului plutete acum misterul sacrificiului matern i
ntr-un moment de exaltare mistic, Dumnezeu i se relev ascuns dup spatele acestei femei
temerare i fruste. Primele dou nopi ale ispitelor i ale ncercrilor sfresc prin abolirea
corpului pulsional i pasional n beneficiul spiritualitii.
Dac romanul Graziei Deledda ar fi fost centrat pe verificarea puterilor morale ale lui
Paulo, care i le dobndete supunndu-se singur ascezei, atunci cartea sa ar fi fost o
melodram sentimental axat pe vechea opoziie dintre trup i suflet. Dar nainte de a-i
asuma contient i definitiv vocaia sacerdotal, Paulo este confruntat nc o dat cu iluzia
metafizic a iubirii terestre. Respingerea i umilina i provoac Agnesei o criz de hemofilie
i aceast suferin trupeasc, real i adevrat, l constrnge pe tnrul preot s-i fac o
ultim vizit nocturn. ncercarea la care este supus Paulo nseamn mai mult dect un refuz
al iubirii, ea marcheaz de fapt distana ntre spiritul religios, capabil s sufere i s se roage,
i spiritul disponibilitii laice, care poate avea nelegerea pcatului, dar nu i sensul lui. ntre
admiraia pentru paradisul etern, n care nu crede, i renunarea la paradisul terestru al
plcerilor elementare, fermitatea lui Paulo ncepe s se clatine i el simte c fr prezena
silenioas i intransigent a mamei, ntreaga suit de argumente moralizatoare i-ar fi rmas
indiferent i neinteligibil. Spiritul stoic al mamei l preocup pn la tortur, sfiindu-l de
impulsuri contradictorii: avea impresia confuz c se afla n faa unui altar, asupra cruia
mama trona ca un idol misterios () simea c dac ar fi fost singur, fr ea, s-ar fi ntors deja
la Agnese, obosit de acea zi de fug i de lupt; mama l oprea i el nu tia dac trebuie s-i
fie recunosctor sau nu [14, p. 155]. Este momentul tensiunii dramatice maxime a intrigii
romaneti, n care vocaia thanatic a mamei trebuie s se mplineasc pentru a face loc
vocaiei spirituale a fiului. ncrcate de nelinite i temtoare de pcat, ntlnirea celor dou
femei mam i amant n faa stranei, de unde Paulo oficia slujba matinal, capt un
caracter simfonic wagnerian. Ele se scruteaz, se nfrunt tacit, i simt anxietile risipite
atomic n aerul bisericii, frica i disperarea se prelinge pe feele lor palide, pn cnd una
dintre ele mama cade rpus de lupta interioar, oferindu-i trupul inanimat ca soluie
ultim de salvare. Grandoarea pictural a chipului mortificat al mamei, care este chipul de pe
Marea Icoan, ne amintete de arta titanilor Renaterii: ea sttea imobil, rezemat de perete,
cu capul plecat pe piept, prnd c se sforeaz s sprijine zidul (bisericii), de parc s-ar fi
temut s nu se drme [14, p. 192]. ngenuncherea fiului n faa corpului mpietrit al mamei
este epicizat succint i elocvent, ca o scen inversat a sacrificiului cristic. Comentnd
trsturile iconografice ale acestei coborri de pe cruce, Maria Giovanna Piano insist
asupra rolului mamei de purttoare a ontologiei sacrului: mama ntins pe jos i fiul
ngenuncheat n faa ei iat o fresc puternic n care sunt invertite figurile Mam/Fiu pentru
a povesti istoria unei alte pasiuni [13, p. 52]. A acelei pasiuni, vom aduga noi, pe care
religia i arta nalt au preferat s o treac sub tcere.
Universul romanesc creat de Grazia Deledda se dovedete a fi contemporan cu noi prin
forma scriiturii care d peste marginile oricrei semnificaii izolabile. Nici mbtat de erudiie,
nici impregnat de un pozitivism securizant, el continu s-i ofere enigmele, relansnd dorina
de a cunoate strfundurile sinelui, dar cu o tenace fidelitate fa de cellalt. Adic, el
continu s fie citit, tradus i interpretat cu acuitate, cu pasiune i cu atenie privilegiat fa
de autoarea absent. Restul e istorie literar.

BIBLIOGRAFIE

1. De Michelis E. Novecento e dintorni. Milano: Mursia, 1976.

2. Cecchi E. Introduzione a Romanzi e novelle di Grazia Deledda. Vol. I. Milano:
Mondadori, 1957.
3. Russo L. I narratori. Palermo: Sellerio, 1987.
4. Momigliano A. Ultimi studi. Firenze: La Nuova Italia, 1954.
5. Petronio G. Grazia Deledda e i suoi critici. n: Grazia Deledda nella cultura
contemporanea. (a cura di) Collu U. Cagliari: STEF, 1994.
6. Deledda G. Cosima. Nuoro: Ilusso, 2005.
7. Deledda G. Il paese del vento. Milano: Treves, 1931.
8. De Giovanni N. Lora di Lilith. Su Grazia Deledda e la letteratura femminile del
secondo Novecento. Roma: Ellemme, 1987.
9. Razy E. Ritratti di signora. Milano: Libri & Grandi Opere, 1995.
10. Deledda G. Elias Portolu. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1994.
11. Deledda G. Ledera. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1994.
12. Deledda G. Canne al vento. Milano: Arnoldo Mondadori Editore, 1997.
13. Piano M. G. Onora la madre. Autort femminile nella narrativa di Grazia Deledda.
Torino: Rosenberg & Sellier, 1998.
14. Deledda G. La madre. Milano: Mondadori, 2004.
Gabriele D'Annunzio prototipul decadentismului italian

DAnnunzio se nate la Pescara, pe 12 martie 1863. La 16 ani public prima culegere

de versuri Primo vere (1879), n care l epigonizeaz pe Carducci, dar n care deja
exist tonul senzual caracteristic stilului danunzian. Succesul primei culegeri i
deschide uile redaciilor, unde face cronic monden. Este atras de mediul
aristocratic, luxos, lipsit de prejudeci, astfel tnrul DAnnunzio i fabric propriul
mit al vieii inimitabile. Se cstorete cu ducesa Maria Hardonin di Gallese (1883), de
la care va avea 3 fii. Public ntre timp Canto novo, nuvelele din Terra vergine
(1882), Il libro delle vergini (1884), San Pantaleone (1886), Intermezzo di rime
(1884). Isotteo (1886) i Elegie romane (1892) sunt rezultatul studiilor asidui ale
lui DAnnunzio asupra autorilor i curentelor literare europene pe care el le
interpreteaz conform propriei sensibiliti estetizante i n conformitate cu tradiia
cultural italian. DAnnunzio acumulase o experien artistic bogat atunci cnd
adun ntr-o singur carte esena propriei viei pline de lux, plceri i amoruri Il
piacere (1889). Andrea Sperelli, protagonistul romanului, este un estet rafinat i avid
de senzaii extreme. Perioada roman se ncheie prin publicarea romanelor Giovanni
Episcopo (1891) i Linnocente (1892), n care se simte influena romanelor
psihologice ale marilor scriitori rui Tolstoi i Dostoievschi, dar n care protagonitii
rmn, totui, foarte asemntori cu Andrea Sperelli. n 1892, pentru a fugi de
creditori, DAnnunzio se transfer la Napoli, unde colaboreaz la revista condus de
Matilde Serao, Mattino. Aici convieuiete cu principesa Maria Gravina Gruyllas, de
la care are doi copii: Renata (Sirenetta din Notturno) i Gabriele. Aceast dragoste i
inspir Poema paradisiaco (1893). Dup un scandal de adulter, ce putea s se
termine cu 5 luni de carcer dac nu era amnistiat, pleac la Venezia, unde o cunoate
pe Eleonora Duse. n aceast perioad, DAnnunzio aprofundeaz principiile lui
Nietzsche, filosoful ce a creat teoria superomului i a dorinei de putere. Gndirea lui
Nietzsche influeneaz puternic propriile porniri aristocratice ale lui DAnnunzio, ce
dorea s se sustrag diluviului gri al maselor amorfe, s triasc o via inimitabil
consacrat studierii frumosului, senzaiilor violente, distrugerii a tot ce alii accept,
pentru a crea o moral nou, permis puinilor oameni superiori, aleilor, celor care
gndesc i simt. Aceast ideologie st la baza romanelor Il trionfo della morte
(1894), Le vergine delle rocce (1895) i Il fuoco (1900). n 1897, n calitate de
deputat, pronun la Pescara discursul La siepe n care exalt, ca baz pentru viaa
politic, instinctul supraputerii. Cu Eleonora Duse se stabilete ntr-o somptuoas vil
lng Firenze, unde i realizeaz visul de a tri obiceiurile i gusturile unui mare
domn din Renatere, nconjurat de cini, cai i mobile preioase. n aceast vil
splendid, DAnnunzio duce un mod de via bizar, fastuos, aproape ntr-o nebunie a
cheltuielilor financiare i amoroase, pentru care n cele din urm nu-i mai ajung
resurse. n 1910 vila este sechestrat mpreun cu 15 servitori, 10 cai, 40 lachei i 100
rani. Sunt, totui, 12 ani de munc intens n care DAnnunzio scrie cele mai
importante opere ale sale: teatru Il sogno di un mattino di primavera, La citt
morta, La Gioconda, Francesca da Rimini, La figlia di Iorio etc.; romanul
Forse che si, forse che no (1910), inspirat de primul su zbor cu avionul; 3 cri de
versuri, printre care Laudi del Cielo del Mare della Terra e degli Eroi. Dup
sechestru, se stabilete la Paris, unde cunoate cei mai mari artiti ai timpului: anatole
France, Henri Bernstein, Claude Debussy. Primul rzboi mondial l readuce pe
DAnnunzio n Italai. Mitul superomului e substituit de cel al supernaiunii destinate
unei renateri latine (Ode pour la resurrection latine 1914). Rzboiul l fascineaz: el
nseamn risc, eroism, dar mai ales posibilitatea de a concretiza teoria superomului:
dispreul pentru moarte i permite s se autodepeasc printr-o re-creaie constant n
faa tragismului impus de rzboi, unde retorica verbal devine aciune. Gloria militar
l las pe DAnnunzio fr un ochi, dar cu trei medalii de argint decernate pentru
eroism, gradul de cpitan i Cavaler al Ordinului militar de Savoia, iar pe 5 februarie
1919, regele i confer medalia de aur pentru merite militare. Din 1921 pn la moarte
(1938), se retrage la vila sa de lng lacul Garda, pe care o transform ntr-un soi de
Panteon al Victoriei italienilor. Este ndeprtat de guvernul fascist care continu totui
s-i utilizeze miturile de mreie i s-i recunoasc opera artistic. n 1935 termin de
scris Cento e cento pagini del libro segreto di Dannunzio tentato di morire. n 1924
i se d titlul de principe de Montenevoso, iar n 1937 este ales preedinte al Academiei
din Italia. n 1938 moare de ictus cerebral pe neateptate, din picioare, ca un erou.
Gabriele D'Annunzio reprezint, aadar, n literatura italian, un caz singular,
inimitabil, a crui importan pentru societatea vremii depete valoarea strict
literar a operei. n mod lucid i programatic, D'Annunzio i-a construit viaa i
opera ntr-o sintonie perfect, adaptnd-o una la alta i pe ambele la gusturile
publicului cititor italian, influenndu-i gusturile, comportamentul, sensibilitatea.
Scriitor precoce, public primul volum de versuri (Primo vere: All'inizio della
primavera) n 1879, la numai 16 ani, urmat de volumul de versuri Canto novo (1882)
i cel de nuvele Terra vergine (1883). De sorginte carduccian, pe care D'Annunzio l
admir la nceput apoi l atac vehement, aceste debuturi literare sunt clasiciste n ceea
ce privete poezia i veriste referitor la proz, nscriindu-se astfel n colile estetice de
cea mai mare noutate i prestigiu n epoc. Dar att n poezie, ct i n proz exista
deja ceva care nu era nici carduccian, nici verist: un sentiment panic al naturii, o
sensibilitate exploziv, un sens nou al cuvntului, care l-au remarcat imediat
provocnd scandal.
Verismul : varianta italian a realismului, care i revendic dreptul de a reprezenta
realitatea ntreag, fr idealizare, cu mijloace tiinifice.
Clasicismul: admiraia pentru antici, rigoarea compoziional, respectarea unitii de
timp, de aciune i de spaiu, gustul dreptei msuri, cutarea naturalului i a
verosimilului, fineea analizei morale i psihologice.
De aici ncolo a urmat o succesiune furibund de opere, fiecare cu un registru literar-
stilistic divers, provocnd o serie de scandaluri literare i mondene, D'Annunzio fiiind
printre primii care a intuit, sau a neles, c pentru a se impune publicului a acelui
public burghez n ascenden era necesar s provoace, s incite imaginaia, s atrag
atenia prin toate mijloacele. D'Annunzio poate fi considerat inventatorul
divismului, a acelui fenomen social cunoscut astzi graie televiziunii, mass/media,
publicitate etc. care creeaz staruri, vip-uri, vedete, personaliti, cu atenia
acordat matrimoniilor i divorurilor, aventurilor amoroase, tabieturilor cotidiene de
un snobism exasperat, prezentate ca modele supreme de via.
Actualizarea problematicii: aspectele contemporane ale divismului i complexele
generate de acesta (bulimie, anorexie, complexul Barby etc.).
Dea lungul vieii, D'Annunzio a fost, n mod esenial, un decadent, un estet, un
dandy, ceea ce nseamn c a scris i a recitat (pe scena vieii) doar pentru acea elit
aristocratic i burghez care constituia societatea timpului. Inaugurnd
interventismul cultural (rolul culturii n schimbarea, modelarea, dirijarea societii),
care va fi caracteristica tipic a noii generaii de literai, D'Annunzio i utilizeaz
scrierile poetice, narative i dramatice drept manifeste politice i sociale: Le vergine
delle rocce, Fuoco, au fost instrumente de propagare a unui estetism aristocratic de
coloratur politic, piesele La nave, La gloria manifeste de naionalism, unele
culegeri de poezii (de ex. Canti per la gesta d'oltremare, scris n timpul rzboiului
libic) propag un naionalism aristocratic i populist.
Subiect de meditaie: D'Annunzio i dannunzianismul
1) La nivel politic: Mussolini i fascismul care nva tehnicile de manipulare a
maselor
2) La nivel social: existena, pentru mai multe decenii, a unui dannunzianism
lingvistic, afectiv, comportamental
3) La nivel literar: epigonii (Zuccoli, Da Verona, Pitigrilli, Liala) transfer
dannunzianismul n literatura de mas, rspndindu-l la scar larg
4) n arta cinematografic: filmele produse n primele decenii sunt dannunziene
prin miturile decadente pe care le propag (decor, amoruri, obiceiuri,
vestimentaie, sensibilitate etc.).
D'annunzio este i printre primii care promoveaz disoluia pozitivismului.
Pozitivism: sistem filosofic din sec. 19-20, ntemeiat de Auguste Compte, care
consider c toate activitile filosofice i tiinifice trebuie s aib loc numai n
cadrul analizei faptelor reale verificate prin experien i c spiritul uman poate s
formuleze legi i raporturi care se stabilesc ntre fenomene, respingnd filosofia ca
reprezentare teoretic general a lumii i deci posibilitatea cunoaterii esenei i
cauzelor.
Referitor la tiin, D'Annunzio scrie n 1893: La scienza incapace di
ripopolare il disertato cielo, di rendere la felicit alle anime in cui ella ha distrutto
l'ingenua pace. El predic insistent spiritualismul aristocratic fiind, n acelai
timp, unul dintre cei mai acizi adversari ai democraiei. El contrapune Statului,
construit pe baza sufragiului popular i a egalitii, cimentat de fric i lumii
actuale a democraiei i a afacerilor, vechea aristocraie de snge, creia i atribuie
n mod exclusiv cultura i sensibilitatea. mpotriva noilor bogai (i nuovi eletti
della fortuna, a cui n il parrucchiere n il sarto n il calzolaio avevan potuto
togliere l'impronta ignobile riconoscibili alla goffaggine insolente delle loro
pose, all'impaccio delle loro mani rapaci e nascoste in guanti troppo larghi o
troppo stretti) burghezia a predicat necesitatea unei noi oligarhii, a unei noi
fore capabile s in n fru masele i s le reconduc la obedien. Sarcina de a
ocroti valorile pe care democraia le amenin cu distrugerea le-a fost ncredinat
poeilor, singurii capabili s renvie sensul Frumosului i al Ideii: difendere il
Pensiero ch'essi minacciano, la Bellezza ch'essi oltraggiano! Voi possedete la
suprema scienza e la suprema forza del mondo: il Verbo. Un ordine di parole pu
vincere d'efficacia micidiale una formula chimica.
Totodat, a fost printre primii care a cntat realitatea industrial emergent:
fascinaia i mizeria urbanismului (Laudi); industria grea, birourile zgomotoase,
automobilele, aeroplanele (Forse che s forse che no).
Fenomenul D'Annunzio
- Estetismul, cu nnobilarea snobismului i a senzualitii, cu oboseala extenuat
a simurilor, senzualitatea rafinat, natura panic etc.
- Patriotismul, sublimarea rolului anticei aristocraii, antidemocratice i
imperialiste, care conduce la superomism
- Friedrich Nietzsche (1844-1900) pune n circulaie mitul supraomului. n Aa
grit-a Zaratustra Nietzsche definete supraomul: l'uomo non un punto di
arrivo, ma un ponte che deve stimarsi beato per il suo meriggio e la sua sera,
come transito a nuove aurore, din care contemporanii si deduc superioritatea
aleilor care dispreuiesc gloata incult, ncrederea n art considerat o
activitate suprem care le furnizeaz oamenilor cuvinte pline de frumusee, dar
 i de energie i for, cultul puterii i al rzboiului, toate conducnd la
mitizarea unui erou suprauman, a crui putere i activism ar fi trebuit s
suprime democraia, s cucereasc, s renvie Imperiul.
Inovaiile literare
- n poezie: refuzul versului i al metricii tradiionale i nlocuirea lor cu versul
liber, rimat n afara oricror scheme, ritmat fr reguli i alternat cu poemul n
proz sau proza poetic;
- n dramaturgie: substituirea teatrului naturalist cu unul de poezie, capabil s
fascineze masele i s propage ideologii i emoii. Cu mici excepii, teatrul su
a fost n versuri sau n proz cadenat, punnd n scen fapte i personaje
mitologice reinterpretate (Francesca da Rimini) sau moderne, ns plasate n
situaii de tensiune extrem i ntr-o ambian suprasaturat de amintiri i
pasiuni (La citt morta), limbaj poetic, plin de cuvinte rare i preioase,
nnobilat de toate artificiile retorice;
- n proz: primele culegeri de nuvele se ncadreaz n estetica naturalist
analiza cazurilor patologice i rare de comportament, studierea sufletului uman
n toate aspectele, necesitatea de a analiza i a descrie toate condiiile sociale,
n coruptibilitatea i depravarea lor, n subtilitatea i falsitatea, i cruzimea
van reprezentate cu metod, adic prin intermediul unei psihologii
tiinifice pentru a se ajunge la o proiecie de sine n construcia subiectului
i a protagonitilor, care va transforma romanul de analiz i reprezentare ntr-
o efuziune liric ce dizolv consistena psihologic a personajului, refuz
impersonalitatea autorului, substituie stilul narativ cu stilul liric, oratoriu. Se
ajunge astfel la descoperirea discontinuitii sufletului omenesc transmis prin
intermediul prozei lirice, al crui ritm narativ e independent de succesiunea
evenimentelor.

Friedrich Nietzsche i doctrina supraomului

Friedrich Nietzsche (1844 - 1900) se nate la Roecken, un orel din Saxonia prusian, n
familia pastorului luteran Karl Ludwig (1813 1849) i a Franzisci Oehler (1826 -1897),
ambii provenii din familii de preoi protestani. Originea sa nobil nu a fost niciodat
confirmat, chiar dac Friedrich Nietzsche a susinut mereu, i nu fr mndrie, c este
descendentul unor nobili polonezi, Nieski, refugiai n Germania la nceputul secolului al
XVI-lea n urma persecuiilor religioase. Crescut i educat ntr-un mediu feminin mama,
bunica patern Erdmuthe, btrna camerist Mine, mtuile Rosalie i Auguste Friedrich
primete o educaie preponderent religioas, lsnd totui, n buna tradiie a familiilor
luterane, un spaiu vast pentru muzic i poezie. Copilria lui Nietzsche mai este nsoit de
un alt personaj feminin important sora Elizabeth (1846 1935) , descris de biografii
filosofului drept fidel, plin de afeciune, admiraie i devotament nelimitat fa de fratele
su, care va veghea, ca o pajur, asupra destinului su omenesc i a destinului cultural al
operelor sale.
De la vrsta de 14 ani pn la 20, Nietzsche va urma studiile clasice la Pforta, n una din
cele mai prestigioase coli din Germania, pe care o absolviser, la rndul lor, Schelling i
Hegel. Obinndu-i bacalaureatul, se nscrie la Facultatea de teologie din Bonn, apoi se
transfer la Leipzig pentru a urma cursurile de filologie ale lui Friedrich Ritschl, pe care-l va
considera mentorul i maestrul su. Scrie, n aceast perioad, singurul su text filologic
dedicat lui Diogene Laeriu, pe care-l va publica n revista academic Rheinisches Museum
i graie cruia va obine, n 1869, nainte s-i fi luat licena sau abilitarea didactic, un post
la catedra de limb i literatur greac la Universitatea din Basel. Un rol substanial n
conturarea modului su de gndire l va juca Jakob Burckhard (1818 1897), de la care i va
nsuii entuziasmul pentru Renatere, interesul pentru istorie, dar i concepia pesimist
asupra ei, scepticismul cultural, ideea budismului i a cretinismului ca religii ale sclavilor,
teoria inegalitii oamenilor, viziunea istoriei greceti drept creatoare a marilor individualiti.
Cel care va exercita ns o atracie fatal asupra lui Nietzsche i a formrii gndirii sale va fi
Richard Wagner (1813 1883). Nietzsche va manifesta fa de compozitorul german o
veritabil veneraie, vznd n muzica sa renaterea celor mai bune tradiii ale Greciei clasice,
care-i trasa omului modern posibilitatea de a-i depi decadena. Decepia i ruptura
dramatic cu Wagner va fi pe msura admiraiei: compozitorul i inaugura sacrariul su din
Bayreuth, teatrul cu o acustic perfect, destinat executrii exclusive a operelor sale muzicale,
la care Nietzsche asist, pe 23 iulie 1876, cu mare entuziasm. Dar teatrul din Bayreuth
trdeaz ateptrile lui Nietzsche: nu e dect o scen pentru un public frivol, iar Wagner un
ordinar impresar teatral. Renunarea la wagnerianism a nsemnat abandonarea ideii c arta ar
fi singura for capabil s depeasc decadena. Conceptul nsui de decaden devine
problematic.
ncepnd cu 1879, starea sntii lui Nietzsche va degrada progresiv. Sufer de miopie,
sensibilitate meteorologic, manii alimentare, migrene, emicranii, fobii i vertijuri. Se retrage
din nvmnt pentru a cltori nencetat n cutarea oraului perfect al suferinelor sale. n
primele zile ale anului 1889, Nietzsche le expediaz prietenilor si un ir de scrisori n care
declar c intenioneaz s convoace la Roma o ntrunire a principilor i s-l mpute pe
tnrul Kaizer, pe care le semneaz cu numele Dionisos i Crucifixul. Unul din amicii
si l readuce la Basel, unde un medic pronun o diagnoz fatal: paralizie progresiv. Va
rmne n ngrijirea mamei pn la moartea acesteia, survenit n 1897, apoi a surorii
Elizabeth. Ultimii ani i va petrece vegetnd, pe jumtate paralizat i incapabil de a recunoate
numeroii si vizitatori. Friedrich Nietzsche moare n ziua de 25 august a anului 1900.

Conturarea doctrinei supraomului n operele filosofice ale lui Nietzsche

Gndirea lui Nietzsche cunoate o dezvoltare spiraliform. Aa grit-a Zarathustra,

supraomul, eterna rentoarcere, nu sunt nite teme care au explodat pe cerul filosofiei ca
nite focuri de artificii, ele au fost deja anunate chiar din primele sale opere. Ideea c omul
ar fi ceva de depit i relativitatea moralei sunt deja prezente n Naterea tragediei, n
care Nietzsche identific, n civilizaia greac, matricea modului de gndire a timpului su.
Nietzsche vede n civilizaia greac o ncredere nestrmutat n faptul c raiunea, urmnd
firul conductor al cauzalitii, va atinge abisurile cele mai profunde ale fiinei umane, fiind
capabil nu doar s le recunoasc, ci i s le amelioreze. Alturi de acest mod de a fi, pe care
Nietzsche l numete spirit apolinic, e reperabil o alt atitudine, pesimist i obscur,
numit spirit dionisiac. Dac omul modern i dorete s treac dincolo de falsul optimism
n care triete, el trebuie s revin la propriile sale rdcini, n Grecia marilor tragici, n
Grecia lui Eschil i Sofocle, cnd spiritul dionisiac nu era contrapus spiritului apolinic, iar
formele frumoase erau formele frumoase ale lui Dionisos. n epoca Naterii
tragediei, Nietzsche mai era nc optimist, creznd c arta lui Wagner reprezint condiia
recuperrii identitii autentice a omului. Tema continu n Consideraii inactuale, dar de
aceast dat sarcina reconcilierii celor dou principii nu-i mai revine artistului, ci
filosofului, care nu trebuie s se alinieze actualitii, s danseze pe scena culturii pentru a
satisface un public superficial i frivol, dornic numai de a se gonfla de noiuni i senzaii, nu
ns i de a-i modifica esena. n Schopenhauer educatorul Nietzsche declar tranant c
filosofia este singura cultur capabil s incid asupra timpului, s scuture apatia omului,
acionnd n i mpotriva istoriei. Renaterea autenticului spirit grec este astfel posibil
graie transgresrii tuturor acelor puncte de vedere particulare istoric, politic, tiinific,
etic, religios etc. n care const filosofia, care se limiteaz totui a fi doar o intuiie despre
tot i care nu are n comun cu viziunea apolinico-dionisiac a grecilor dect o blnd
oboseal crepuscular.
Pn la acest punct, gndirea lui Nietzsche se constituie pe urmtoarele planuri: critica
raportului actual al omului cu lumea vzut ca descendent direct a gndirii greco-
socratice; cutarea unui raport autentic ce ar reui s fondeze, fr a le separa, cele dou
elemente spiritul apolinic i spiritul dionisiac pe care el le consider unite la origine i
capabile s realizeze un raport autentic cu lumea; abandonarea iluziei c Wagner ar fi
ncarnarea acelui raport autentic cu lumea i, implicit, ideea c acest raport ar putea avea o
expresie estetic.
Dar pentru a ajunge la concluziile din Aa grit-a Zarathustra aceasta nu e suficient.
Trebuie verificate toate soluiile posibile, trebuie demonstrat c toate soluiile posibile ale
raportului omului cu lumea sunt iluzorii. Acesta este obiectivul lucrrilor Uman, prea
uman, Aurora i tiina vesel. Ideile directoare ale aforismelor din care sunt
constituite aceste lucrri sunt urmtoarele:
ncepnd cu perioada lui Socrate s-a produs ceva care l-a fcut pe om incapabil s se
simt n amiciie cu Terra: Terra era imprevizibil i de aceea nesigur. Omul a preferat
astfel s o fac sigur i previzibil, s-i spun Terrei cum trebuia s fie. Nietzsche
consider c adevrul, adevrata fa a lucrurilor este, n realitate, ceva impus
lucrurilor, o dorin ca lucrurile s arate ntr-un anume fel. Cnd existena devine mai
puin periculoas i acolo unde viaa social are un caracter mai puin violent, apare
posibilitatea de a privi lucrurile aa cum sunt, de a elibera Terra i omul de lanurile
adevrului. Astfel apare un spaiu pentru plcerea nesiguranei.
Aceast plcere a nesiguranei nu este ns apanajul tuturor, cci este imposibil ca
toi s gseasc o plcere n ceea de ce-i apr lanurile, i le poate fi indicat tuturor
doar de un om nou un super om care triete deja plcerea nesigur a raportului cu
lumea. Acest om poate i trebuie s le arate celorlali c orice adevr nu e dect o
etic i, prin urmare, ori de cte ori cineva le-a explicat semenilor si cum este lumea, n
realitate le-a explicat cum trebuie s fie. Acest om poate i trebuie s-i fac pe alii s
neleag c valorile n care au crezut sunt nule, c au fost utile doar supravieuirii, fiind o
sublimare a acelui uman, prea uman instinct de autoconservare. Pe scurt, critica lui
Nietzsche pune n discuie ntregul patrimoniu al spiritualitii umane i se rezum la
urmtoarele: nu exist adevruri eterne pentru c totul pe lume e n devenire; nu exist
moral pentru c morala e una i aceeai cu regulile impuse de grupurile sociale celor mai
puternici; tiina nsi nu are dect o valoare ipotetic i nu merit s fie admirat dect ca
act de creativitate; ideea unei cauze primare este fals, de unde i falsitatea ideii de
Dumnezeu, a crui moarte Nietzsche o proclam; fals este, de asemenea, i ideea unei lumi
autentice opus alteia, inautentice, a unui subiect cunosctor opus lumii de cunoscut,
constituit din fapte indiscutabile, ideea de liberate opus celei de necesitate. n Aa grit-a
Zarathustra aceste idei capt o dezvoltare radical. Cine este Zarathustra i de ce
ncarneaz figura supraomului, Nietzsche explic n Ecce homo: Nimeni nu m-a ntrebat
niciodat, i ar fi trebuit s m ntrebe, ce semnific n propria mea gur, n gura primului
imoralist, numele Zarathustra: cu att mai mult cu ct, ceea ce-l face pe acel persan o
personalitate unic n istorie este tocmai opusul. Zarathustra este primul care a vzut n lupta
dintre bine i ru adevrata roat care mic lucrurile e opera sa traducerea moralei n
termeni metafizici ca for, cauz, scop n sine. n fond, aceast ntrebare are deja valoare de
rspuns: prin urmare, el ar fi trebuit s fie primul care a recunoscut acea eroare. i nu doar
pentru c are, n aceast privin, o experien mai mare i mai lung dect orice alt
gnditor lucrul cel mai important este c Zarathustra e mai veridic dect orice alt
gnditor. Doctrina sa, i doar ea singur, ridic veridicitatea la rangul de virtute suprem
Morala care se depete pe sine prin veridicitate, moralitii care se depesc pe sine
devenind opusul lor () aceasta nseamn numele lui Zarathustra n gura mea. Supraomul,
Zarathustra Nietzsche nsui este cel care adopt, n raport cu lumea, punctul de vedere
al lui Dumnezeu, nici preot, dar nici om, un transformat, un strluminat care triete ntr-o
asemenea plenitudine cu lumea nct nu duce lips de nimic i nu are nevoie de altceva n
afar de ceea ce are deja. Pn acum, omul a vzut n lume destule lucruri mpotriva crora
s se rzbune, impunndu-le, i impunndu-i, lanurile filosofiei, moralei, tiinei, dar a
rmas prizonierul propriei sale vendete: rigida roat a timpului nu putea fi ntoars napoi.
Trecutul era o prpastie de netrecut, chiar i pentru Dumnezeu. Omul devenit acum creator
dar creator semnific ceva diferit fa de ce nsemna pn acum poate spune: Aa
vreau! Aa voi vrea! Pentru omul modern, acest om este mntuitorul, este omul
viitorului, omul cu suflet mare care-i dorete eterna rentoarcere a egalului, sau cel care
i-ar putea dori ceva imposibil pentru modul comun de gndire: revenirea trecutului. n
aceast dorin este nscris sensul cel mai radical al voinei de putere.

(Dup Introducerea la Cos parl Zarathustra de Friedrich Nietzsche)

Dell ' uomo superiore (din Cos parl Zarathustra de Friedrich Nietzsche)

Quando io mi trovai per la prima volta trag li uomini, commisi la stoltezza dell' eremita, la
grande stoltezza: mi misi sul mercato.
E quando parlavo a tutti, non parlavo a nessuno. E la sera erano miei compagni funamboli
e cadaveri; e io stesso ero quasi un cadavere.
Ma la mattina seguente venne a me una nuova verit: allora imparai a dire: Che
m'importano il mercato e la plebe e il chiasso della plebe e gli orecchi lunghi della plebe!
Voi, uomini superiori, imparate questo da me: al mercato nessuno crede agli uomini
superiori. E se volete parlare l, parlate! Ma la plebe ammicca: Siamo tutti uguali.
Uomini superiori, cos ammica la plebe non esistono uomini superiori, siamo tutti
uguali, l'uomo uomo, davanti a Dio siamo tutti uguali!
Davanti a Dio! Ma ora questo dio morto. E davanti alla plebe non vogliamo essere tutti
uguali. Uomini superiori, state lontani dal mercato!
Davanti a Dio! Ma ora questo dio morto! Uomini superiori, questo era il massimo
pericolo per voi.
Dacch nella tomba, siete risorti. Solo ora viene il grande meriggio, solo ora l'uomo
superiore diventer padrone!
Comprendete queste parole, o fratelli? Siete spaventati: il vostro cuore si sente mancare?
Vi si spalanca davanti l'abisso? Davanti a voi spalanca le fauci il cane infernale?
Ors! Ors! Uomini superiori! La montagna del futuro umano ha gi le doglie. Dio
morto: ora noi vogliamo che viva il superuomo.
()
Che voi abbiate disprezzato, uomini superiori, mi fa sperare. I grandi dispregiatori sono
infatti i grandi veneratori.
Che abbiate disperato segno di molto onore. Poich non imparaste come arrendervi, non
imparaste le piccole accortezze.
Oggi infatti la gente piccina diventata padrona: essa predica rassegnazione e limitazione
e accortezza e diligenza e riguardo e il lungo eccetera delle piccole virt.
Tutto quello che femmineo e di origine servile e soprattutto l'intruglio plebeo: questo
oggi vuole diventare padrone di ogni destino umano o disgusto! Disgusto! Disgusto!
 Questo domanda e domanda e non si stanca di domandare: Come fa l'uomo a mantenersi
nel modo migliore, pi piacevole e il pi a lungo possibile? Cos costoro sono i padroni di
oggi.
Superate i padroni di oggi, fratelli, - questa gente piccina: essa il massimo pericolo per il
superuomo!
Superate, uomini superiori, le piccole virt, le piccole accortezze, i riguardi da granelli di
sabbia, il brulicare come formiche, i piaceri meschini, la felicit dei pi!
E preferite disperare che arrendervi. E, in verit, io vi amo perch non sapete vivere oggi,
uomini superiori! cos infatti che voi vivete nel modo migliore.

BIBLIOGRAFIE

1. Nietzsche, F., Cos parl Zarathustra, Roma: Giganti di Gulliver, 1995

2. Mic dicionar filozofic, Bucureti: Editura politic, 1969
3. Deleuze, G., Nietzsche e la filosofia, Milano: Feltrinelli, 1992
4. Vattimo, G., Il soggetto e la maschera, Nietzsche e il problema della liberazione,
Milano: Bompiani, 1974
5. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
6. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
7. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
8. Benussi C., Verso la societ di massa: tra le due guerre. Milano: Palumbo, 1992.
9. Salinari C., Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milano: Feltrinelli, 1962.
10. Tessari R., Pascoli, DAnnunzio, Fogazzaro e il Decadentismo italiano, Torino: Paravia, 1976.
11. De Michelis E., Tutto DAnnunzio, Milano: Feltrinelli, 1960.
Prelegerea nr. 3

Filosofia existenial a lui Italo Svevo

Italo Svevo este pseudonimul literar al lui Aron Hector Schmitz (1861-1928), nscut la
Trieste, de origine germano-ebraic i o formaiune intelectual bazat pe literatura german
i englez. Pseudonimul literar transmite foarte exact specificul acestui scriitor divizat ntre
originea sa german i sentimentul de italianitate (o ambivalen care reflect coexistena
acestor dou culturi n oraul su natal), ntre o meserie apreciat de solida burghezie triestin
(ntreprinztor comercial) i o meserie ridicol i duntoare cum este cea de scriitor.
Cheia nelegerii lui Svevo este tocmai aceast discrepan ntre linitita concretee
exterioar a acestui om de afaceri i lumea sa narativ, introspectiv, lipsit de prejudeci i
perceput drept act terapeutic care l ajut s suporte o via devenit insuportabil.
Protagonitii celor trei romane (Una vita (1892), Senilit (1898), La coscienza di Zeno
(1923)), ca i autorul lor, sunt modeti funcionari bancari care, n incapacitatea lor de a tri,
reprezint nu att criza istoric a momentului, ct angoasa solitar a fiecrui om confruntat cu
el nsui, fr nici o protecie din afar sau din interior i lipsit de repere solide pentru a
nelege cine este cu adevrat.
Alfonso Nitti (Una vita) este un angajat bancar plin de ambiii care, seducnd-o pe Annetta
Maller, fiica superiorului su, crede c a nceput s urce scara succesului. Cnd nelege c
pentru Annetta raportul lor nu e mai mult dect un capriciu de curiozitate i c ar trebui s
lupte pentru a o cuceri, Alfonso renun. Suicidul su este gestul de renunare i faliment al
unui individ care nu este capabil s-i triasc viaa, ci doar s-o contemple. Alfonso este un
personaj care personific teoriile filosofului german Schopenhauer (1788-1860), pentru care
viaa este echivalent cu negarea ei.
i Emilio Brentani (Senilit) este un modest angajat bancar care triete o existen anost
mpreun cu sora Amalia. Un amor pasager cu Angiolina urma s-i alunge monotonia vieii,
ns, descoperind trdrile i minciunile fetei, se implic n redresarea ei moral. n acest
joc periculos Emilio i descoper foarte curnd autoamgirea. Emilio ncepe s-i analizeze
poziiile morale ajungnd la o ambiguitate lucid care l determin s abandoneze
autojustificrile i regulile dup care jucase anterior. O abandoneaz pe Angiolina, ns
decizia sa nu este o contientizare eliberatoare, ci o acceptare contient a propriei
incapaciti. n realitate, Emilio prefer propriile iluzii pentru c cel puin acestea pot rmne
neschimbate, la fel ca i viciul mintal n care se confund dou figuri feminine: Amalia
(maladia) i Angiolina (sntatea), care-l sigileaz ntr-o senilitate contient acceptat.
La coscienza di Zeno nu este romanul lui Zeno Cosini, pentru c adevratul subiect l
constituie autoanaliza contiinei lui Svevo. Despre protagonist se tie doar ceea ce
extrapoleaz, n mod indirect, notiele lui de jurnal. De fapt, Zeno se construiete cu fiecare
pagin, n timp ce acioneaz i se interogheaz, fiind un simbol al realitii ce se dezvolt sub
ochii notri. Zeno dorete s renune la fumat i apeleaz n acest scop la un psihanalist.
Consiliat de doctorul S., ncepe s scrie un jurnal intim n care consemneaz cele mai
importante episoade din via: moartea tatlui, gelozia fa de amicul su Guido, cstoria cu
Augusta, cea mai puin atractiv dintre surorile Malfenti, suicidul lui Guido, relaia cu Carla
Greco.
Trei pagini importante conclud acest jurnal: n prima Zeno afirm, dup suicidul lui Guido,
c terapia doctorului S. a fost inutil; n a doua Zeno abordeaz n mod ironic problema
primului rzboi mondial; n a treia Zeno susine c reuita tratamentului se datoreaz
activitii comerciale care l absoarbe complet. Sunt concluzii tragice care semnific faptul c
Zeno este integrat n lumea altdat respins. Renunnd la maladie, Zeno renun la partea
cea mai veridic din el nsui.
n lumea lui Svevo, sntatea i maladia sunt cei doi poli opui n jurul crora graviteaz
viaa. Sntoii accept acritic tot ce presupune sntatea: posturi, bani, succes. Bolnavii ,
n schimb, marginalizai prin faptul nsui de a fi bolnavi, se eschiveaz de la constrngerile
utilitariste ale sntoilor, rmnnd astfel deschii i disponibili oricror posibiliti oferite
de via. Cei sntoi par mai puternici, dar privii dintr-o perspectiv darwinist, ei sunt prea
ngust specializai i, n consecin, incapabili de a se adapta noilor situaii, n timp ce
bolnavii, care contempl viaa trecnd pe lng ei fr a-i atinge, nu se las sedui de nici un
fel de vitalism. Ei sunt i vor s fie bolnavi pentru c a differenza delle altre malattie la vita
sempre mortale.
Coerent cu aceast afirmaie paradoxal, omul svevian nu poate gsi n jurul su nici o
certitudine i se simte exilat ntr-o lume fcut doar din sntoi care propovduiesc
sntatea, o impun, o glorific, o reglementeaz. Bolnavului nu-i rmne dect s caute n
el nsui un adevr (care nu e adevr), ns n labirintul propriei contiine, ntr-o alienare
individualist care devine regul de via, el gsete doar adevruri relative.
Dialognd cu el nsui, Zeno Cosini i extraniaz toate identitile trite, toate eu-rile din
care e compus trecutul, analizndu-le independent de orice conexiune spaio-temporal,
nelegnd astfel, a posteriori, raiunea propriilor aciuni, ntr-o ironic disoluie-recompunere
a propriei personaliti.
Autoanaliza se extinde progresiv, devenind analiz a lumii i a crizei societii occidentale
care, n obositoarea sa curs a produciei i supraproduciei, demonstreaz simptomele clare
ale unei maladii existeniale.
 Departe de orice tradiie literar, Svevo este scriitorul cu o acut contiin a crizei lumii
moderne care anun patologica precaritate uman, n care se conine deja sensul actual al
raportului alienat (i alienant) dintre om, societate i via.

Sigmund Freud. Conceptele fundamentale ale psihanalizei

Sigmund Freud se nate pe 6 mai 1856 la Freiberg, un ora din Moravia, situat n Nordul
imperiului austro-ungar, nu departe de grania polonez, pe teritoriul actual al Cehiei. Tatl lui
Sigmund, Jakob Freud, nscut n 1815, este fiul rabinului Schlomo Freud i nepotul rabinului
Ephraim Freud. La momentul naterii lui Sigmund, Jakob Freud fcea comer cu stofe i avea
deja doi fii, Emanuel i Philipp, din prima cstorie. Cea de a doua soie (mama lui Sigmund),
Amalia Nathansohn, se nate n 1836 la Odessa. Dificultile financiare ale familiei sunt
agravate de legislaia discriminatorie i dispoziiile restrictive care marcau viaa evreilor n
imperiul austro-ungar. n 1859 familia Freud se stabilete la Viena, n marea metropol a
capitalismului care ddea sperane de reuit tuturor pauperizailor imperiului. La Viena,
familia Freud cunoate mizeria urban n toat amploarea ei. Pn la vrsta de patruzeci de
ani, Freud a pstrat dorina angoasant de parvenire: banii ctigai simbolizau, pentru el, mai
mult dect posibilitatea unei viei decente, ei nsemnau locul n societate pe care un evreu
persecutat a reuit s-l dobndeasc. n pofida resurselor financiare precare i a faptului c
provenea din cel mai srac cartier evreiesc din Viena, Sigmund absolvete gimnaziul i se
nscrie la Facultatea de Medicin a Universitii din Viena. Complet izolat n mediul
universitar vienez, Freud urmeaz cariera de cercettor tiinific n laboratorul de anatomie i
fiziologie a sistemului nervos, condus de maestrul i mentorul su Wilhelm Brcke. Numit
doctor n medicin n martie 1881, Freud abandoneaz cariera de cercettor ataat
laboratorului de fiziologie, n care i ataeaz numele de unele descoperiri, i intr la Spitalul
general din Viena ca aspirant n clinica medical a profesorului Hermann Nothhnagel. ase
luni mai trziu, el este numit asistent la clinica de psihiatrie a profesorului Theodor Meynert,
unde studiaz i practic neurologia. n iunie 1885, el descoper proprietile anestezice ale
cocainei, al crei uzaj cotidian i privat era foarte rspndit n epoc (o folosete el nsui
pentru a rezista oboselii i muncii extenuante). O lun mai trziu, obine o burs care i
permite s-i finaneze o deplasare de studiu la Spitalul general din Paris, unde face cunotin
cu descoperirile profesorului Jean-Martin Charcot. Sub ndrumarea lui Charcot, Freud
studiaz isteria, simptomele creia violena corpurilor debordate de sex, privirea furibund,
cuvintele halucinante au fost vreme ndelungat imputate diavolului i destinate unui
tratament inuman. Pe 13 octombrie 1886, Freud prezint Societii medicale din Viena un
raport despre isteria masculin, care suscit consternarea, oprobiul i injuriile somitilor n
materie i ale ntregii Viene ultragiate n sentimentele ei puritane. Graie zestrei Marthei
Bernays, cu care Freud se cstorete n 1886, a cadourilor de nunt i a ctigurilor scrupulos
economisite, Freud i deschide un cabinet privat de consultaii n cea mai frumoas cas din
Viena, pe Rathausstrasse, 7. Din acest moment, el devine contient de confuzia care
circumscrie sensul cuvintelor nerv i neurologie: despre nervi, el nu tie nimic n afar de
structura anatomic i fiziologia lor, ceea ce este mult prea puin pentru a se numi neurolog.
n realitate, clientela care apeleaz la serviciile lui de neurolog, acuz perturbri n istoria lor
de via, fapte care le deranjeaz sau chiar le terorizeaz existena. n faa acestei dezordini
personale, doctorul Freud se simte total neputincios. n mai 1895, Freud public mpreun cu
Joseph Breuer prima analiz a isteriei, Studii despre isterie, n care conclude: oricare ar fi
formele manifestrii, baza acceselor de isterie este o amintire, retrirea halucinant a unei
scene care are de jucat un rol important n evoluia maladiei. n general, coninutul amintirilor
este fie un traumatism, a crui intensitate a fost suficient pentru a declana isteria subiectului,
fie un incident care, survenit ntr-un moment particular, a cptat caracterul unui traumatism.
n martie 1896, Freud folosete pentru prima dat termenul de psihanaliz. ntre 1887 i
1902, cercetrile lui Freud avanseaz n trei direcii: nelegerea refulrii i a formrii
simptomelor; descoperirea visului i interpretarea lui; natura complexului lui Oedip. n
septembrie 1891, Freud se instaleaz, mpreun cu familia sa, n apartamentul de pe
Berggasse nr. 19, unde va rmne pn n iunie 1938, cnd invazia nazist a Vienei l
constrnge s se refugieze la Londra. n acelai impozant imobil din secolul al XIX-lea, cu un
etaj mai sus, va funciona cabinetul de consultaii al domnului docent, doctor Sigmund Freud
(astzi muzeu). Anume n acest cabinet exist i pn azi celebrul divan psihanalitic (divanul
fondator) pe care se derulau discursurile labirintice ale pacienilor lui Freud. Datorit acestei
tehnici de a-i face s vorbeasc i de a-i asculta liber, care nu se aseamn cu nici un
protocol tiinific, numit metoda asociaiilor libere, Freud ncepe s neleag rolul
abuzurilor sexuale n constituirea nevrozelor i felul n care organizarea paradoxal a
emoiilor sexuale n gndire poate determina ntreaga via psihic, relaional i social a
pacientului. Metoda i observaiile lui Freud fac rumoare la Viena i, ncepnd cu luna
octombrie 1902, n cabinetul su au loc ntlnirile de miercuri ale Societii Psihologice care
va deveni, n 1908, Societatea Psihanalitic din Viena. Cum poate fi explicat aventura acestei
pasiuni imediate i contagioase fa de ideile lui Freud? Nici armul, nici inteligena i nici
tratarea nevrozelor de care, n treact fie spus, sufereau mai toi intelectualii timpului, nu erau
suficiente pentru a transforma psihanaliza ntr-o micare cultural de o asemenea amploare.
Rspunsul l gsim n formele artistice i plastice ale modernismului european, care
mrturisesc despre sentimentul dominant al angoasei i nesiguranei existeniale. Viaa
intelectual i cultural a Europei era deja fragmentat n urma efraciei unor idei
experimentale din care se va plsmui ntreaga gndire i simire contemporan:
Schopenhauer, Nietzsche, Dostoievski, Strindberg i Wedekind zdruncinaser reprezentarea
seren a persoanei umane, Gustav Klimt i pictorii Secesiunii cutau forme noi pentru a
exprima discordana tragic ntre aparen i adevr, iar muzica lui Mahler fcea s fie auzite
disonanele parodice. Europa i pierduse inocena: nici o elegie, nici o certitudine, doar
ntrebri presante, arztoare i niciodat formulate pn atunci, asaltau contiina unei
umaniti ajunse pe marginea unui abis. Micarea freudian este mrturia unei contiine ce i-
a pierdut mitul unitii i nu se va putea percepe, de aici ncolo, dect sub forma contiinei
dureroase a fragmentrii. Debordate de ceea ce nu cunoteau nc, dar i de ceea ce nu le
interesa deja, interogaiile umane sunt de natura construciei unei noi cunoateri despre om.
Anume n jurul acestei chestiuni de origine tragic s-a adunat grupul discipolilor i
simpatizanilor lui Freud Carl Gustav Jung, Karl Abraham, Max Eitington, Hermann
Nunberg, Franz Riklin , care i-au propus s formuleze o nou judecat despre umanitate
pornind de la urmtoarea ntrebare: ce determin transmiterea i reproducerea umanitii
fiecrei fiine umane? Aceast transformare a conceptului de umanitate va avea efecte i
consecine asupra tuturor registrelor cunoaterii ulterioare.
Psihanaliza devine o afacere internaional ncepnd cu anul 1909, cnd Freud traverseaz
Atlanticul la invitaia profesorului Stanley Hall, rectorul Universitii Clark din Worcester,
districtul Boston. n faa publicului american, Freud va ine cinci conferine publice, editate
ulterior cu titlul Cinci lecii despre psihanaliz, i va primi titlul de doctor honoris causa.
Din acelai voiaj iniiatic i mediatic vor mai face parte Carl Gustav Jung, medicul ungar
Ferenczi, Ernest Jones, profesor la Universitatea din Toronto i A. Brill, care exersa deja
psihanaliza la New York. ncepnd cu aceast cltorie american, de care e legat o fraz
istoric, pe care Freud neag c ar fi pronunat-o vreodat (Ei nici nu bnuiesc c noi le-am
adus ciuma), psihanaliza se organizeaz sub form de societi tiinifice aproape n fiecare
ar. Prima ntrunire internaional a acestor brane naionale a avut loc n martie 1910, la
Nrnberg. La congresul de la Weimer din 1911, apoi la cel de la Mnchen, din 1915, Freud,
Jung, Ferenczi i Abraham raportau despre rezultatele din ce n ce mai precise i mai originale
ale psihanalizei, care se constituise ntr-un domeniu separat i distinct fa de psihopatologie.
n timp ce gestionarea scrupuloas a activitii i a descoperirilor lui Freud este ntreprins de
discipolii si n cele dou organe oficiale de difuzare a psihanalizei revistele Imago i
Zeitschrift fr Psychoanalyse , printele embrionologiei sufletului amplific prestigiul i
valoarea simbolic a psihanalizei prin intermediul unei corespondene private cu cele mai
mari figuri ale culturii timpului su: Thomas Mann, Romain Rolland, Stefan Zweig, Arnold
Zweig, Albert Einstein (cu Einstein va semna, n 1932, un text comandat de Societatea
Naiunilor, intitulat De ce rzboiul?).
n 1917, Freud este diagnosticat cu cancer al palatului bucal. Aceast rebeliune a
esutului, provocat, fr ndoial, de pasiunea sa pentru trabucuri, este cauza unor multiple
intervenii chirurgicale, care l vor obliga s poarte o protez maxilar (monstrul su
personal) i l vor livra unor suferine atroce timp de paisprezece ani. Biografii lui Freud au
remarcat coincidena bizar ntre constituirea definitiv a psihanalizei ntr-o organizaie
internaional i debutul cancerului. Civa ani mai trziu, n Dincolo de principiul plcerii,
publicat n 1920, Freud teoretiza pulsiunea morii care se opune vieii, tinde s reduc la
zero toate tensiunile i conduce fiina uman spre o stare anorganic: orice fiin uman
moare n mod necesar din cauze interne.
Refugiat la Londra pentru a se salva de lagrul morii, Freud suport o ultim intervenie
chirurgical n februarie 1939. Suferinele inutile depesc ns capacitatea sa de a suporta
durerea i Freud i cere medicului Max Schur s fac cele necesare pentru a-i pune capt.
Ultima sa lectur este Pielea de sagri de Balzac. n data de 21 septembrie 1939, dorina sa a
fost realizat: cele dou centigrame de morfin i-au indus coma, apoi moartea. Sigmund Freud
se stinge din via pe 23 septembrie 1939.
Conceptele fundamentale ale psihanalizei (dup J.-D. Nasio)

Conceptul de castrare (complexul lui Oedip) nu corespunde sensului obinuit de mutilare

a organelor sexuale masculine, ci desemneaz o experien psihic complex, trit
incontient de ctre copil n jurul vrstei de cinci ani i decisiv pentru constituirea viitoarei
sale identiti sexuale. Esenialul n aceast experien este faptul c pentru prima dat copilul
recunoate, cu preul angoasei, diferena anatomic dintre sexe, accept c universul este
compus din brbai i femei i admite cu durere c limitele corpului sunt mult mai stricte
dect limitele dorinei. Schematic, constituirea complexului de castrare masculin trece prin
patru momente: 1) Toat lumea are penis: aceast credin descoperit de Freud la toi copiii,
fete i biei, constituie un moment prealabil obligatoriu n procesul castrrii; descoperirea n
realitate a unei fiine apropiate care nu posed acest atribut presupus universal mam,
surioar va zdruncina credina copilului i va deschide calea spre angoasa de a fi el nsuii,
ntr-o zi, deposedat de acesta. 2) Penisul este ameninat: ameninrile verbale care urmresc
s-i interzic copilului practicile autoerotice l oblig s renune la fantasmele sale
incestuoase; ameninarea castrrii vizeaz penisul, dar efectele sale se rsfrng asupra
fantasmei biatului de a poseda ntr-o zi obiectul su iubit, mama. 3) Exist fiine fr penis,
ameninarea este, deci, real: este momentul descoperirii vizuale a regiunii genitale feminine;
din aceast clip pierderea propriului su penis devine ea nsi un fapt ce poate fi reprezentat,
ameninarea cu castrarea reuind ulterior s aib efect. 4) Mama este i ea castrat, apariia
angoasei: vederea absenei penisului la femeie, pe de o parte, i evocarea auditiv a
ameninrilor verbale prineti, pe de alt parte, definesc cele dou condiii majore ale
complexului castrrii. Numai sub efectul iruperii spaimei de castrare accept biatul legea
interdiciei i alege salvarea penisului su, chiar dac renun la mam ca partener sexual.
Odat cu renunarea la mam i recunoaterea legii paterne, se sfrete faza iubirii oedipiene.
Complexul castrrii feminin se organizeaz foarte diferit fa de complexul de castrare
masculin, dar poate fi schematizat, de asemenea, n patru momente: 1) Toat lumea are penis
(clitorisul este penis): fetia este total fericit de a poseda ca toat lumea un atribut clitorian pe
care ea l asimileaz cu penisul i cruia i acord aceeai valoare pe care o atribuie bieii
organului lor. 2) Clitorisul este prea mic pentru a fi penis, am fost castrat: fata descoper
vizual regiunea genital masculin i de acum nainte ea este victima dorinei de a avea penis;
pentru a distinge castraia feminin de castraia masculin, trebuie s reinem c biatul
triete angoasa ameninrii, n timp ce fata simte dorina de a poseda ceea ce ea a vzut i de
care a fost castrat. 3) mama este i ea castrat, reapariia urii contra mamei: fata descoper c
propria-i mam sufer de acelai dezavantaj; ura primordial a primei separri de mam, pn
atunci ascuns, revine acum sub forma unor reprouri nencetate; fata l va cuta de acum
nainte pe tat pentru a-l lua drept obiect al dragostei sale. 4) naterea complexului Oedip: n
faa evidenei lipsei penisului, fetia poate adopta trei atitudini diferite: ea refuz s intre n
rivalitate cu biatul i, prin urmare, nu mai este obsedat de dorina de a avea penis; ea neag
ideea castrrii i triete cu sperana de a fi ntr-o zi deintoarea unui penis, fantasma de a fi
cu orice pre brbat rmne scopul vieii sale; fetia recunoate imediat i definitiv castrarea i
suport trei schimbri importante: mama cedeaz locul tatlui; clitorisul cedeaz locul
vaginului; penisul cedeaz locul unui copil.
Conceptul de falus. Jacques Lacan este acela care a ridicat cuvntul falus la rangul de
concept analitic i l-a rezervat pe cel de penis pentru a denumi numai organul anatomic
masculin. Elementul organizator al sexualitii umane nu este deci organul genital masculin,
ci reprezentarea construit asupra acestei pri anatomice a corpului brbtesc. Forma
imaginar a penisului, sau falusul imaginar, este reprezentarea psihic incontient care
rezult din trei factori: anatomic, libidinal i fantasmatic. n concepia lacanian, castrarea nu
se definete numai prin ameninarea care provoac nelinite biatului, nici prin constatarea
unei lipse care st la originea dorinei de a avea penis la fat; ea se definete fundamental prin
separarea dintre mam i copil. Agentul acestei operaii de ruptur este n general tatl, care
reprezint legea interzicerii incestului. Amintindu-i mamei c ea nu-i poate reintroduce
copilul n burt, i amintindu-i copilului c el nu-i poate poseda mama, tatl o castreaz pe
mam de toate preteniile de a avea un falus i castreaz n acelai timp copilul de toate
preteniile de a fi pentru mam falusul. Cuvntul patern, care reprezint legea simbolic,
realizeaz deci o dubl castrare: castrarea Celuilalt matern, de a avea falusul, i castrarea
copilului, de a fi falusul. Sensul formulei lacaniene este urmtoarea: castrarea este simbolic,
iar obiectul acesteia este imaginar. Adic ea este legea care sparge iluzia fiecrui om de a se
crede posesorul sau personificarea unei atotputernicii imaginare.
Conceptul de narcisism. n cmpul psihanalizei, referirea la mitul lui Narcis, care evoc
iubirea pentru propria imagine, presupune un mod particular de raportare la sexualitate. Freud
distinge dou narcisisme, primar i secundar. Narcisismul primar este autoerotismul, adic
plcerea pe care un organ i-o provoac lui nsuii. Narcisismul primar este recurent:
dragostea prinilor fa de copil este propriul lor narcisism renscut. Se produce o
reviviscen a narcisismului prinilor, care atribuie copilului lor toate perfeciunile, toate
visurile la care au fost nevoii s renune. Narcisismul secundar corespunde narcisismului
Eului: copilul este n mod progresiv supus exigenelor lumii care-l nconjoar, exigene care
se traduc simbolic prin limbaj. El nelege atunci c mama dorete multe n afara lui i c el nu
este deloc totul pentru ea. De acum ncolo, scopul va fi s se fac iubit de ctre cellalt, de a-i
plcea pentru a-i recuceri dragostea, dar aceasta nu se poate face dect satisfcnd anumite
exigene, acelea ale idealului Eului. Acest concept desemneaz reprezentrile culturale,
sociale, imperativele etice, aa cum sunt ele transmise de prini. gelozia, paranoia i
homosexualitatea sunt mecanisme nevrotice dependente de narcisism.
Conceptul de sublimare. Sublimarea este singura noiune psihanalitic n stare s explice
c operele create de om realizri artistice, tiinifice, sportive , departe de orice raportare la
viaa sexual, sunt totui produse datorit unei fore sexuale procurate dintr-o surs sexual.
Sublimarea este un mijloc de transformare i elevare a energiei forelor sexuale, convertindu-
le ntr-o for pozitiv i creatoare. Freud consider sublimarea dup dou puncte de vedere
complementare: sau sublimarea este expresia pozitiv cea mai elaborat i socializat a
impulsiei (sexuale), sau ea este un mijloc de aprare capabil s tempereze excesele i
exagerrile vieii impulsionale. n acest de-al doilea sens, sublimarea poate urma unul dintre
cele patru feluri de aprare folosite de Eu mpotriva exceselor impulsiei: a) fluxul impulsional
poate suferi soarta unei refulri, sau a unei tentative de refulare urmate de un eec, care vor
genera atunci simptome nevrotice; b) Eul detaeaz fluxul pulsional de obiectul sexual
exterior spre care el s-a dus i s-l rentoarc asupra lui nsui. formaia psihic caracteristic
acestui al doilea destin n care impulsia se ntoarce spre Eul propriu este fantasma; c) al treilea
avatar al fluxului impulsional const dintr-o inhibare. Impulsia inhibat se transform n afect
de tandree; d) micare impulsional care este deviat ia calea sublimrii. O impulsie este
sublimat atunci cnd fora sa este deturnat de la finalitatea sa prim, de a obine o satisfacie
sexual, pentru a se pune n serviciul unei finaliti sociale, fie ea artistic, intelectual sau
moral.
Conceptul de identificare. n psihosociologie, identificarea se reduce la o schem foarte
simpl, compus din dou persoane diferite, A i B, legate printr-un raport de identificare.
Persoana A, bine individualizat, se va transforma progresiv, prin identificare, n B. n
psihanaliz, identificarea se produce n spaiul psihic al unui singur individ. Faptul c un fiu
reproduce comportamentul tatlui su disprut reprezint, din punct de vedere
psihosociologic, un caza de identificare. n schimb, dac acelai fiu va fi cuprins de un lein
brusc, cu caracter isteric, aceasta este proba indiscutabil a interveniei unei identificri
incontiente. n faa acestui tnr leinat, psihanalistul va recunoate manifestarea unei
identificri incontiente ntre Eul tnrului brbat i tatl mort, sau, mai exact, ntre Eu i
reprezentarea incontient a tatlui mort.
Conceptul de supraeu. Originea acestei instane suverane a personalitii descris
explicit de Freud n cadrul teoriei aparatului psihic (aparat format din Eu, din Sine i din
Supraeu) urc pn n perioada dispariiei complexului Oedip, spre vrsta de cinci ani. n
aceast perioad, interdicia pe care prinii o impun copilului oedipian de a-i realiza dorina
incestuoas va deveni n Eu un ansamblu de exigene morale i prohibiii, pe care subiectul i
le va impune de acum ncolo lui nsuii. Aceast autoritate parental interiorizat n anii
complexului Oedip psihanaliza o numete Supraeu. Cele dou categorii ale Supraeului sunt
Supraeul-contiin i Supraeul tiranic. Supraeul-contiin este asimilat contiinei morale,
contiinei critice i contiinei productoare de valori ideale. n timp ce activitatea contient
a Supraeului particip la promovarea bunstrii, un alt Supraeu, crud i feroce, este cauza unei
mari pri a nenorocirii i mizeriei umane i a absurdelor aciuni infernale ale omului
(sinucidere, omor, distrugeri, rzboaie). Binele pe care acest Supraeu slbatic ne comand
s-l gsim nu este binele moral, ci juisana absolut nsi. Lacan formuleaz sensul
Supraeului tiranic astfel: Supraeul este imperativul plcerii Bucur-te! Excesele
Supraeului tiranic sunt urmtoarele: el condamn (interdicie nelimitat: autopedepsire,
autoacuzare, mazochism); el comand (ncurajare nemsurat: omucidere, sinucidere,
sadism); el inhib (protecie nemsurat: interzicerea relaiei sexuale, postiri, izolare).
Conceptul de forcluzie este o construcie teoretic ce caut s explice mecanismul psihic
care st la originea psihozei. Mai mult, anumite tulburri episodice, cum ar fi halucinaiile, un
delir acut, sau chiar bolile psihosomatice, ar putea fi lmurite plecnd de la ipoteza forcluziei.
Aceste manifestri clinice ar fi toate cauzate de o dezordine a simbolizrii produse de
experiena castrrii. Forcluzia este numele pe care psihanaliza l d defectului de nscriere n
incontient a experienei normative a defectului de nscriere n incontient a experienei
normative a castrrii, experien crucial care i permite copilului s-i asume propriul sex i
s devin astfel capabil s-i recunoasc limitele. Aceast absen a simbolizrii castrrii se va
traduce n mod deosebit printr-o incertitudine a pacientului psihotic n ceea ce privete
identitatea sa sexual i prin pierderea simului realitii. Din punct de vedere terminologic,
termenul de forcluzie provine din vocabularul juridic i este propus de J. Lacan pentru a
traduce cuvntul german Verwerfung, n mod obinuit tradus n versiunile franceze ale operei
lui Freud prin cuvntul respingere.

BIBLIOGRAFIE

1. Babin, P. Sigmund Freud. Un tragique l' ge de la science. Paris, Gallimard, 2008.

2. Nasio, J.-D. Conceptele fundamentale ale psihanalizei, Bucureti, Editura IRI, 1999.
3. Nathan, T. Pacientul meu Sigmund Freud, Bucureti, ProEditur i Tipografie, 2007.
4. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
5. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
6. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
7. Salinari C., Miti e coscienza del decadentismo italiano, Milano: Feltrinelli, 1962.
8. David M., La psicanalisi nella cultura italiana, Torino: Boringhieri, 1966.
9. Fonda C., Svevo e Freud, Ravenna: Longo, 1978.

Prelegerea nr. 4

Luigi Pirandello: viaa, filosofia, textul

Biografia. Luigi Pirandello (1867-1936) se nate n Agrigento (Sicilia) la moia Caos, al crei
toponim va cpta ulterior o coloratur i o valoare simbolic. Absolvete liceul la Palermo,
apoi se nscrie la facultatea de Litere de la Roma. La 22 de ani debuteaz cu un volum de
poezie intitulat Mal giocondo (1889). Un conflict cu profesorul de latin l determin s se
transfere la Universitatea din Bonn (Germania). Perioada german este o etap fundamental
pentru formarea intelectual a lui Pirandello, a crui cultur se deprovincializeaz sub
influena unor profesori cu faim european (Bucheler, Usener, Forster). n Germania traduce
Elegiile romane ale lui Goethe i scrie culegerea de poezii Elegie romane. i ia licena n
1891 cu o tez n limba german despre evoluia fonetic a dialectelor greco-siciliene (Suoni
e sviluppi dei suoni nella parlata di Girgenti). Revenit la Roma, susine o polemic acid
mpotriva lui D'annunzio, i expune n articole punctul de vedere asupra crizei sfritului de
secol pe care le va publica n culegerea Arte e coscienza d'oggi (1893). Un accident la mina
de sulf, n care Pirandello i investise propriul capital i zestrea soiei, i reduce la zero
patrimoniul, determinndu-l s recurg la prestarea de meditaii, n timp ce soia d semne de
dezechilibru mintal (soia lui Pirandello, Maria Antonietta Portulano, va nnebuni ulterior i
va constitui prototipul majoritii personajelor feminine din piesele pirandelliene). Presat de
necesitate, se dedic nvmntului i ocup catedra de literatur italian lsat liber de
Capuana la Institutul Superior de Magistrat (Istituto Superiore di Magistero). n 1904 apare
Il f Mattia Pascal care se bucur imediat de un succes european, iar n 1908 apar dou
eseuri filosofice: L'umorismo i Arte e scienza. Producia literar pirandellian este
extrem de fecund i divers: nuvelistic Novelle per un anno (1922); romane
L'esclusa (1901); Il turno (1902); Suo marito (1911) (intitulat ulerior Giostino
Roncella, nato Boggilo 1941); Si gira (1911) (reintitulat Quaderni di Serafino Gubbio
operatore (1932); I vecchi e i giovani (1909); Uno, nessuno e centomila (1926). ntre
1910 i 1930 apar marile drame de care e legat faima lui Pirandello: Cos (se vi pare);
La giara; Il piacere dell'onest; Ma non una cosa seria; Luomo, la bestia e la virt;
etc. Producia literar (n special, cea dramatic) pirandellian propune un om confuz, adesea
alienat, constrns s triasc i s nfrunte situaii limit, care i deformeaz spiritul, l
somatizeaz adesea pn la grotesc. Explicaia acestei viziuni asupra lumii poate fi una
privat: nebunia soiei, care l acuz de incest, determinndu-l s-o interneze ntr-o clinic
psihiatric, fiica Lietta prsete Italia pentru a-i urma soul ambasador n Cile, fiul Stefano e
luat prizonier de rzboi n 1915. n 1925 Pirandello ader public la fascism, fr a se lsa ns
influenat de regim, care, de altfel, nu i-a condiionat niciodat opera. n acelai an, fondeaz
la Roma compania Teatrului de art (Teatro d'Arte). n 1929, lui Pirandello i se acord titlul
de academician al Italiei, iar pe 9 noiembrie 1934 i se decerneaz, la Stockholm, Premiul
Nobel pentru literatur. Moare la Roma pe 1 decembrie 1936.
Poetica. n polemica sa mpotriva artei tradiionale care reprezenta viaa n imagini
ordonate, crea personaje indistincte i istorii n care orice particularitate se lega armonios de
alta pentru a crea o viziune logic i coerent asupra lumii Pirandello elaboreaz o poetic
adecvat s exprime concepia modern despre lume. Aceast concepie este expus n eseul
filosofic Umorismul (1908). Viaa i apare omului contemporan lipsit n mod dramatic de
orice ordine logic, ea e plin de contradicii, fiind un amalgam de elemente tragice i comice.
Omul nsui este un conglomerat de componente contradictorii, de incongruene, care se afl
ntr-o continu schimbare. De aceea, arta, dac vroia s reprezinte aceste contradicii, trebuia
s fie complex i bizar, la fel ca i viaa, capabil s surprind elementele contrare
coexistente i s le exprime cu instrumente adecvate. Acest instrument, n opinia lui
Pirandello, era umorismul. Umoristul, n definiia pirandellian, era cel care putea fi
concomitent poet i critic, cel care tia s surprind sentimentul contrariului, esena i
superficialitatea fenomenelor, aparena i realitatea, masca i faa omului. Acela, n sfrit,
care descoper i denun minciunile convenionale, cu care omul se amgete mai mult pe el
nsui dect pe alii, fiind prizonierul acestor minciuni, dar tie s neleag i aspectul dureros
al acestor ficiuni, provocnd n cititor rsul i compasiunea, cu att mai mult cu ct comicul
i tragicul sunt perceptibile n orice om i n orice situaie.
Filosofia. Il fu Mattia Pascal este romanul-simbol al visului de libertate absolut care se
confrunt cu indispensabilul compromis al realitii. Visul eliberator al lui Mattia Pascal care
sper s tearg dintr-o micare existena sa anterioar pentru a-i inventa una nou, cu
numele Adriano Meis, n ncercarea de a-i asuma o nou form. Falimentul lui Mattia Pascal,
care, n aceast form, e mort, i a lui Adriano Meis, care nu exist, este punctul pirandellian
de pornire ctre o descoperire tragic: omul, dac vrea s triasc, sau cel puin s
supravieuiasc, trebuie s accepte rolul, masca, pe care alii i-o impun. Tensiunea dintre via
i form este, de fapt, punctul de greutate al ntregului repertoriu pirandellian, fie c e vorba
de proz, nuvelistic sau teatru. Scepticismul, pesimismul, contradiciile care traverseaz
realitatea sunt doar unele aspecte ale crizei societii i culturii italiene de la sf. secolului al
XIX-lea. Contradiciile sociale generate de industrializare, problema meridional, precaritatea
vieii, devenit i mai dramatic n urma primului rzboi mondial, falimentul ideilor
pozitiviste, falimentul diverselor ideologii moderat, radical, socialist - i absena de
soluii melioriste, sunt factorii care l determin pe Pirandello s demonstreze c orice
interpretare univoc a realitii este imposibil i nefondat. Criza societii devine atunci
criza individului i se exprim printr-o fragmentare a realitii i o bolnvicioas opoziie ntre
substana intangibil a vieii i forma, riguros structurat, care o conine. n aceast condiie,
eu-l nu-i mai are propria identitate, limpede i concret, ci se sparge ntr-o sumedenie de
identiti n funcie de toate posibilitile de a fi care sunt n noi, ntr-o multitudine de
imagini, toate adevrate i false n acelai timp. Este ca i cum, diversele ipostaze ale omului,
diferit i totui acelai n funcie de situaie, ambian sau persoanele cu care interacioneaz,
ar fi fost cristalizate ntr-un bloc de ghea. Omul poate vedea o singur realitate, cea pe care
vrea s-o vad sau cea iluminat n momentul respectiv, n timp ce toate celelalte care totui
exist, rmn n umbr ntr-un exasperant joc de clar-obscur lipsit de orice certitudine. Este
aa-zisul relativism psihologic n care totul realitate, adevr, individ exist doar n
momentul n care alii le fac s existe, mereu diferite pentru fiecare individ n parte. Constrns
n mod absurd s fie altul pentru a fi el nsui, omul nu exist dect n funcie de alii care l
vd conform propriului adevr. mpingnd la extreme acest adevr paradoxal, putem afirma
c o persoan e moart dac nceteaz s mai existe n gndurile noastre i viceversa, noi
suntem mori dac aciunile noastre nu mai incid asupra altora. Acesta este mesajul central din
Il fu Mattia Pascal. Odat asumat aceast masc, suntem constrni s le pretindem i
altora s-o respecte pentru c ea devine unicul mijloc de a conota realitatea aflat ntr-o
continu schimbare caleidoscopic. Masca devine o nchisoare, un blestem, cci n momentul
n care am reui s-o scoatem, ar trebui s mbrcm o alt masc i s ne comportm n
consecin. Dac, n ncercarea de a gsi un punct ferm, am apela la memorie, judecnd
imutabil cel puin trecutul, realizm c amintirile celor care au trit aceleai evenimente,
reprezint o realitate divers de a noastr i c, prin urmare, trecutul e divers n funcie de
individul care o triete. n aceste condiii, omului i se deschide o cale de salvare n nebunie.
Omul pirandellian i gsete propria eliberare de conveniile i schematismele impuse de
masc n nebunie, unicul mijloc de a nu fi doar ceea ce fac alii din noi. Pentru a se sustrage
acestui joc pervers, omul pirandellian dialogheaz, vorbete, dezbate, polemizeaz,
demonstreaz, ncearc s-i conving pe alii de propriul su adevr care nu e niciodat
adevrul celui care-l ascult, cci ceea ce spune e valabil doar n aparen i doar pentru el.
Proza Uno, nessuno e centomila este sinteza relativismului psihologic pirandellian.
Vitangelo Moscarda, un burghez mediocru i fr pretenii intelectuale sau schimbri
revoluionare, triete satisfcut de propria via pn n ziua cnd soia Dida observ c nasul
su e uor nclinat spre dreapta. Aa ncepe drama lui Vitangelo care, nelegnd c alii l-au
vzut ntotdeauna diferit fa de cum se vedea el nsuii, nu reuete s se mai recunoasc. Pe
un ton metafizic i suprarealist, romanul nareaz pierderea identitii protagonistului care
ncearc, prin toate mijloacele, s-i afirme propria personalitate, ajungnd s fie considerat
nebun. Cu aceasta etichet, care l fixeaz n sfrit ntr-o realitate, ajunge s fie internat ntr-
un ospiciu. Nebun lucid, Vitangelo poate participa doar la aciunile naturii care se modific i
se renoveaz n fiecare instan. Dup ce a fost unul pentru el nsuii, o sut de mii pentru
alii, dorete s fie un nimeni pentru a stopa proliferarea nnebunitoare de imagini care se
ramific din imposibilitatea de a fi ntr-un eu unitar.
Teatrul Sei personaggi in cerca d'autore (1921) semneaz inaugurarea tehnicii teatrului n
teatru. Provocarea tematic personajele unei comedii sunt sfiate de drama inexistenei
lor pentru c autorul care i-a conceput nu i-a dus la bun sfrit opera de creaie zguduie i
anuleaz, dintr-o lovitur, ntreg teatrul precedent. Piesa reprezint o inovaie radical n
istoria teatrului ntruct ea demistific n filigran, cu inteligen i fantezie, teatrul
convenional care tindea s reprezinte realitatea ca pe o experien static i imuabil. n
opoziie cu acesta, Pirandello i acord subiectului un loc secund, concentrndu-i ntreaga
atenie asupra personajului. n Sei personaggi dispare tot ceea ce crea iluzia verosimilului n
teatru scena, cortina, decorul, costumele. Masca tradiional ce acoperea feele n teatru este
scoas cu gesturi zgomotoase i publicului i se denun ceea ce, n buctria teatral, nu a
fost niciodat demonstrat: mecanicul monteaz scena, directorul de scen le d instruciuni
actorilor, actorul din rolul central citete pota i se supr ca primadona ntrzie. Scena,
lipsit de orice artificiozitate, e doar un spaiu n care toi muncesc pentru a crea
efemeritatea comediei.

BIBLIOGRAFIE

1. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
2. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
3. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
4. Giudice, G., Pirandello, Torino: Utet, 1963.
5. Berlogea I., Pirandello, Bucureti: Editura pentru literatur universal, 1967.
Prelegerea nr. 5
Futurismul: politic i poetic

Din punct de vedere cultural futurismul aparine avangardei istorice europene i este unul din
acele micri culturale (expresionism, dadaism, suprarealism etc.) care condamn arta
tradiional, proclam depirea canoanelor acesteia i refuzul oricrei forme consolidate de
expresie. Dorina explicit a futuritilor de a oferi, prin modificarea anticei sensibiliti, un
rspuns valid la multiplele ntrebri existeniale generate de fractura ntre om i industrie,
i gsete cea mai semnificativ expresie n proiectul de a-i atribui artistului o misiune care
nu s-ar limita la sfera pur a competenelor sale, ci ar investi imediat societatea i politicul.
Declaraia din Programul Futurismului il Futurismo proclama () il necessario intervento
degli artisti nelle cose pubbliche este o intenie clar i consecvent a transformrii
avangardei italiene n partid. Dac Futurismul e fondat la Milano, actul su de natere l
constituie Manifestul Futurismului (le Manifeste du futurisme) publicat n revista Le
Figaro n data de 20 februarie 1909 la Paris de ctre Filippo Tommaso Marinetti. Acest prim
manifest exprim n mod esenial o stare de spirit exprimat n 11 propoziii care exaltau
dragostea pentru pericol, instinctul revoltei, frumuseea micrii i a vitezei, fervoarea
elementelor primordiale, rzboiul-unica igien a lumii, revoluia, energia nebuniei i toate
formele de civilizaie avansat. n manifestele ulterioare Marinetti va ncerca s defineasc
retorica acestei ideologii a dinamismului parole in libert care proclama simultaneitatea
dintre senzaie i expresie, subversiunea sistematic a prozodiei, a sintaxei, a punctuaiei i a
tipografiei tradiionale (Manifestul tehnic al literaturii futuriste 1912).

- I nostri principali sforzi () consistono nell'abolire in letteratura la fusione

apparentemente indiscutibile delle due concezioni di Donna e di Bellezza ();
perci che noi sviluppiamo e preconizziamo una grande idea nuova che
circola nella vita contemporanea: l'idea della belezza meccanica.
- Distruggere nella letteratura l'io cio tutta la psihologia. l'uomo ()
sottoposto a una logica e ad una saggezza spaventose, non offre pi interesse
alcuno. Dunque, dobbiamo abolirlo nella letteratura, e sostituirlo, finalmente
con la materia, di cui si deve afferare l'essenza a colpi d'intuizione.
- Bisogna distruggere la sintassi disponendo i sostantivi a caso, come nascono.
- Si deve usare il verbo all'infinito, perch si adatti elasticamente al sostantivo e
non lo sottoponga all'io dello scrittore che osserva o immagina.
- Si deve abolire l'aggettivo, perch il sostantivo nudo conservi il suo colore
essenziale. l'aggettivo, avendo in s un carattere di sfumatura, inconcepibile
con la nostra visione dinamica, poich suppone una sosta, una meditazione.
- Si deve abolire l'avverbio, vecchia fibbia che tiene unite l'una all'altra le parole.

Cu excepia ctorva romane (Mafalka futurista, 1910, de Marinetti, Il codice di Perela, 1911,
de Aldo Palazzeschi), poezia a fost laboratorul cel mai inventiv al experimentelor futuriste
exersate, n afar de Marinetti, de ctre Enrico Cavacchioli, Paolo Buzzi, Luciano Folgore,
Francesco Cangiullo, Giuseppe Ungaretti, Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni i Ardengo
Soffici. mpreun cu Giovanni Papini, Soffici conduce, din 1913 pn 1915, revista futurist
florentin Lacerba, creia i succede, n 1916, L'Italia futurista care i reunete pe Bruno
Corra, Aldo Ginna, Mario Carli, Primo Conti i Remo Chiti. Ideologia futurist, pe care
Marinetti i-o va mprumuta ulterior fascismului, se revendic pe de o parte din naturalism,
simbolism i unanimism, iar pe de alta, din filosofia lui Nietzsche, Bergson i Georges Sorel.
Cultul mainii i al vitezei e teoretizat de Mario Morasso i difuzat de G. Papini i G.
Prezzolini prin intermediul revistei Leonardo (1903-1907), iar estetica cuvintelor n
libertate a fost fr ndoial influenat de cercetrile lui Gian Pietro Lucini (Scopul poeticii
i programul versului liber, 1908). Vitalitatea micrii futuriste va cuprinde n scurt timp
pictura, muzica, sculptura, arhitectura i toate artele spectacolului, fapt care a determinat
apariia unui mare numr de manifeste (s-a spus despre futurism c singurele opere futuriste
au fost manifestele devenite un gen literar aparte).

Acest stil telegrafic a fost criticat pentru lipsa substanei realitii (Alfred Dblin), pentru
ignorarea naturii limbajului n general i abolirea ritmului limbajului poetic n particular
(Apollinaire) i pentru credina infantil ntr-o existen real i independent de cuvinte (A.
Breton).

BIBLIOGRAFIE

1. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
2. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
3. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
4. De Maria L., Marinetti e il Futurismo, Milano: Mondadori, 1973.
Prelegerea nr. 6

Poezia ermetic

Ca i curent literar, ermetismul italian apare n perioada interbelic denumit, n sursele

critice, il ventennio fascista. n dicionarul su (Dizionario moderno 1905), Alfredo Panzini
(1863-1939) definete ermetismul drept concepie i curent poetic din secolul al XX-lea care,
refuznd caracterul i canoanele poeziei tradiionale, tinde spre o art pur i esenial. n
anii 30, criticul Francesco Flora (La poesia ermetica 1936) face uz de termenul ermetism cu
referire la acea poetic ce poate aprea ancorat ntr-o presupus obscuritate a textului.
Aceast distincie trimite att la semnificatul etimologic al ermetismului (ermetic/nchis), ct
i la rdcina semantic alternativ (ermetic/nchis/obscur/dificil de neles).
Numele ermetism deriv de la zeul grec Hermes (cruia n mitologia latin i corespunde
Mercur), fiul zeiei Maia i al lui Zeus. Hermes este zeul elocvenei i al furtului, protectorul
comerului, a banilor i a afacerilor, inventatorul lirei. Hermes Trismegistul, adic de trei ori
mre, este identificat de egipteni, n perioada elenist, cu Tot, zeul nelepciunii. Lui Hermes
Trismegistul i sunt atribuite aa-zisele cri ermetice.
Lirica ermetic reprezint, n structura sa de profunzime, o poezie extras din sugestia
muzical a versului, din aliteraiile cuvintelor, din magica alternan a exclamrilor i a
pauzelor tcerii, din iluminrile simple i spontane ale adevrului revelat i corelat cu o
elaborare tehnic adus la perfeciune. Acest fenomen literar nglobeaz n sine sinteza
marilor concepte poetice dimpreun cu elaborarea lor sintactic, pragmatic i semantic,
astfel c o poezie ermetic poate sugera impresia universalitii oricrui gnd i a oricrui
sentiment. Protagonitii ermetismului nu mizeaz pe inspiraie aa cum apare aceasta n
accepia ei comun, ci construiesc o revelaie constant pentru tot ceea ce implic
semnificantul expresiei lor.
n 1916, Giuseppe Ungaretti iniiatul i iniiatorul acestei micri ofer mediului
cultural primul su volum de versuri ermetice, Il Porto Sepolto, iniiind cu aceasta poetica
de rennoire a poeziei, n care versul i verbul capt un efect bulversant: Di questa poesia /
mi resta / quel nulla / d'inesauribile segreto.
 Ca i tendin a literaturii italiene, ermetismul i gsete expresia semnificativ n poezie i
critica literar. n ceea ce privete critica ermetic, aceasta urmeaz modulii crizei
idealismului, prin care se subnelege acea tendin filosofic i artistic ce urmrete
frumuseea ideal, sau, n definiia lui Carducci: un modo di pensare, di agire proprio di chi
crede in un ideale e tende a realizzarlo. Aceast critic, plin de vicii romantice, face apel
la un gen de praxis critic, la norme empirice i experimentale, care privilegiaz faptele literare
particulare, sau dea dreptul singulare, cum ar fi tehnicile de exprimare a valorilor spusului
i nespusului literar, a petelor albe ale paginii textului artistic. n mod substanial, critica
ermetic reprezint o reacie la dogma discriminatorie a poeziei i non-poeziei (Benedetto
Croce), la normele definitorii ale acestei poziii teoretice, precum i la divergenele dintre
curentele gentiliene (Giovanni Gentile) i cele croceene (Benedetto Croce), tinznd spre
producerea unui nou mod de expresie analitic. Spre deosebire de critic, poezia ermetic nu
suport dominarea sugestiei inefabilului, a particularitilor estetismului culturii decadente
europene sau a misticismului armonios, ci, pornind tocmai de la aceste caracteristici,
elaboreaz o poetic a unei vigilene i perspicaciti extreme. Tinerii pe atunci poei ermetici,
de la printele micrii, Giuseppe Ungaretti, i pn la Dino Campana, produc o poezie
polivalent i radical deosebit fa de structura poetic, retoric, raional i oratorie a
tradiiei poetice italiene reprezentat de Carducci, Pascoli, D'Annunzio, sau fa de
precedentul aparat discursiv al crepuscolarilor (Crepuscolari) i scapigliatilor (Scapigliati).
Dac la nceput, critica fcea referine mai mult sau mai puin ironice la ermetism, subliniind
dificultatea de comprehensiune i analogismul extrem al acestei poezii, atunci ntre 1938 i
1940, se rspndete curentul critic obscur, devenind o mod cultural identificabil cu
textele ermeticilor. Trebuie menionat faptul c limbajul analogic a avut diverse direcii
experimentale, iar modalitatea expresiv preferat de Ungaretti a fost susinut n Frana de
Rimbaud, a crui inventivitate i restituie poeziei originea, natura, ingenuitatea i
inocena. Limbajul analogic, discursul expresiei corelative a parcursului poetic al
ermetismului e definit de Ungaretti drept un discurs afinitar magiei, iluminrii mistice o
caracteristic stilistic pregnant creia i este sacrificat raportul logico-sintactic pentru a
accede la relaiile simbolice invizibile dintre cuvinte i lucruri. Catalizai de iluminrile
ungarettiene, ermeticii tind spre sinteze, spre capacitatea de a spune mult n cuvinte puine, de
a ilumina marile spaii vitale vdite sau ascunse, de a cunoate zonele psihicului uman prin
lumina sentimentului, de a traduce gndurile n plintatea lor semnificativ prin intermediul
adnotrilor, simbolurilor i analogiilor. Ermetismul iniiaz o nou er a poeziei de o
dimensiune divers a verbului i a emotivitii interioare, o poezie forjat de o construcie
sintactic esenial n care predomin elipsa i anacolutul.
Din punct de vedere istoric, ermetismul se impune i atinge punctul maxim al difuzrii, n
perioada dintre cele dou rzboaie. Coincidena cu epoca fascist le procur un ir de
acuzaii de indiferentism politic i social fa de evenimentele istorice, de autoizolare i chiar
de colaborare cu regimul. Altfel spus, n timp ce unii poei i mobilizeaz talentul pentru a
opune o rezisten cultural fascismului, alii, care nu rezist fascinaiei puterii, i
motiveaz adeziunea mai mult sau mai puin fi prin conceptul filosofic de universalitate a
artei, care pune arta, iar n consecin i poezia, n slujba ideologiilor politice. Salvatore
Quasimodo, ermetic i el la nceput, va remarca faptul c poziia poetului nu poate fi pasiv
n societate: el modific lumea i un poet e poet atunci cnd nu renun la prezena sa pe o
bucat de pmnt, ntr-un timp exact i politic definit.

Giuseppe Ungaretti (1888-1970 ) se nate n Alessandria din Egipt, unde tatl su era angajat
la construcia canalului Suez, apoi, dimpreun cu familia se transfer la Paris. n capitala
francez i face studiile la Sorbona, unde intr n contact cu avangarda literar-artistic a
vremii (Picasso, Papini, Prezzolini, Modigliani, De Chirico). n 1914 revine n Italia i i
public primele versuri n revista Lacerba (fondat de Papini). n 1919 ader la fascism i se
angajeaz purttor de cuvnt la ministerul de externe. n 1936 i este oferit catedra de limb
i literatur italian din San Paolo din Brazilia, unde se stabilete pn n 1942. Revenit la
Roma, ocup catedra de literatur italian contemporan la universitatea din Roma. Dup
rzboi suport un ir de contestri i prigoniri cauzate de adeziunea sa la fascism.
Lirica lui Ungaretti, considerat una dintre cele mai importante i incisive din secolul al
XX-lea, a traversat trei faze evolutive distincte. Primei faze i aparine lirica de rzboi (btlia
de la Carso) invadat de senso della pietra, il senso della nemica e indifferente e refrattaria
pietrosa natura i transpus n versuri frnte, fragmentate, dure, dea dreptul pietroase.
Culegerea Allegria e compus din impresiile, notele i senzaiile unui soldat, care se
condenseaz n versuri extrem de scurte i se nasc dintr-o cunoatere disperat a brutalitii
feroce a rzboiului. Sentimentul intim al durerii, pudoarea cu care se manifest, nebunia
morii care bntuie traneele, pietatea fa de alii, amici sau inamici, i gsesc soluia tehnic
n nuditatea sculptat a cuvntului, n versuri scurte, formate uneori dintr-un singur cuvnt.
Ungaretii nsuii scrie despre poezia sa urmtoarele: alcuni vocaboli deposti nel silenzio
come un lampo nella notte, un gruppo fulmineo di immagini, mi bastevano a evocare il
paesaggio sorgente d'improvviso.
A doua faz a evoluiei artistice a lui Ungaretti e exprimat n culegerea Sentimento del
tempo, n care devine evident recuperarea sistemului metric tradiional atestat i de uzul
punctuaiei: le mie preoccupazioni, in quei primi anni del dopoguerra, erano tutte tese a
ritrovare un ordine, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i
secoli. n itinerarul su artistic, Ungaretti avanseaz spre confruntarea contrastelor (rzboiul,
ca victorie a iraionalului, i istoria care l nglobeaz). Tematica devine mai rafinat: reflecii
asupra timpului, a morii, evaluarea emoiilor i a experienelor, reglarea de conturi cu
religia care, la un moment dat apare de neamnat n viaa omului. Suferina uman e
iluminat de propria ei valoare ca analogie universal definit prin raportul ei etern cu timpul.
Religia, Dumnezeu, nu sunt nc o certitudine confortant, ci o cutare a absolutului plin de
speran. sensul timpului se dilat, omul devine infinitezimal, ns i capt valoarea
irepetabil n marele fluviu al vieii i al eternitii n calitatea sa de atom indispensabil
armoniei universului.
A treia faz a experienei poetice ungarettiene e marcat de publicarea culegerii La terra
promessa, aprut dup o lung elaborare conceptual i artistic. Expresia formal devine
baroc, fastuoas, ampl. Odat ncheiat procesul de cutare a noilor msuri expresive,
Ungaretti adopt metrica tradiional pe care o mbogete cu o infinit gam de gradaii
muzicale i cezuri metrice. La terra promessa, rmas neterminat, e conceput ca o
melodram cu muzic i coruri. Personajele Didona, Palinuro, Enea sunt simbolurile
vrstelor omului n care poetul descifreaz angoasa, visul i frumuseea. n Introducere,
Ungaretti clarific cele dou faete ale realitii: Didone veniva a rappresentare l'esperienza
di chi, nel tardo autunno, stia per varcarlo; l'ora in cui vivere stia per farsi deserto; l'ora della
persona dalla quale stia per separarsi, tremando, orribile, l'ultimo fremito della giovent.
Primelor dou personaje li se opune Enea care e frumuseea, tinereea i ingenuitatea. n
cutarea pmntului fgduinei (terra promessa), Enea este o alegorie a unui parcurs poetic
exprimat prin mit. Toamna poetului e i toamna unui anumit fel de a privi viaa, a unei
civilizaii care caut n iluzii ceea ce a pierdut n via, pentru c omului i este proprie
aspiraia infinitului, chiar i n ora obscur a vecintii morii. Dialogo este o concluzie
ideal a unui parcurs poetic: io credo che nella poesia della vecchiaia ci sia una tale
esperienza che, se s'arriva a trovare la parola giusta per esprimerla, s'arriva a fare la poesia pi
alta.
BIBLIOGRAFIE

1. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
2. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
3. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.

Prelegerea nr. 7

Crepuscolarismul (Il crepuscolarsmo)

Criza valorilor burgheze din primele dou decenii ale secolului al XX-lea se manifest
plenar n contiina artistic a celor dou curente literare crepuscolarismul i futurismul
care se consider a fi tipic italiene, chiar dac apar influenate de cultura european. Ceea ce
apropie aceste dou curente este contiina unei tradiii literare care i-a consumat resursele i
raiunea de a fi. Acest unic punct de pornire a furnizat ns rspunsuri estetice diferite, dar
conforme specificului naional. Caracterul revoluionar i exploziv al propunerilor venite att
din partea crepuscolarilor, ct i din cea a futuritilor, a suportat un faliment substanial fie din
cauze implicite, n cazul futuritilor, fie din cauze externe, n cel al crepuscolarilor.
n 1911, criticul sicilian Giuseppe Antonio Borgese noteaz activitatea tinerilor poei
Marino Moretti, Fausto Maria Martini i Carlo Chiaves printr-o fraz care poate fi considerat
certificatul de natere al poeziei crepuscolare: viaa lung a liricii italiene care ncepe odat
cu Parini se stinge ntr-un cald i foarte lung crepuscul.
Crepuscul (citim n DEX): perioad de timp dup asfinitul soarelui sau nainte de rsritul
lui, n care se trece de la lumina zilei la ntunericul nopii sau invers; Lumin slab,
semintuneric; Figurativ: declin, sfrit.
Definiia lui Borgese conine deja unele coordonate ale poeziei crepuscolare i o prezint
chiar drept o micare literar, ceea ce nu corespunde realitii. Dincolo de amiciia mai mult
sau mai puin ocazional care i leag, Guido Gozzano, Sergio Corazzini, Marino Moretti i
Corrado Govoni nu formuleaz de fapt o estetic crepuscolar, ci ader la o serie de mituri
poetice i credine literare care rspund unei exigene comune, unui act contient de voin,
unei opiuni poetice, fr a avea ns o baz teoretic precis. Viaa liricii italiene despre care
vorbete Borgese s-a consumat ntr-adevr n poezia gestual a lui DAnnunzio i n
clasicismul lui Carducci, fiind ultima form a unei tradiii poetice italiene, nalte, sublime i
academice, care s-a ncarnat n vitalismul sau retorica dannunzian i n tonalitatea
moralizatoare carducian. Tradiia liric a secolului al XIX-lea s-a ncheiat i crepuscolarii par
s doreasc renunarea definitiv la bagajul cultural precedent, refuznd pozele eroice i
patriotice ale celor doi predecesori (Gozzano va scrie ironic n titlul unei poezii din 1907:
Rugciune la Bunul Iisus ca s nu m fac dannunzian (Preghiera al Buon Ges perch non
mi faccia essere dannunziano)).
Punctul de pornire al crepuscolarilor este aadar negarea principiului dannunzian al vieii
inimitabile (vivere inimitabile), chiar dac polemica nu e niciodat explicit, ci se exprim ca
un contrapunct ironic: o grdin nchis, poetul asemenea unui copil lipsit de aprare, interior
burghez, mobilier masiv i nvechit, reuniuni de familie printre lucruri bune de cel mai prost
gust (Gozzano: buone cose di pessimo gusto). Acesta este noul limbaj al poeziei
crepuscolare n substraturile cruia se ntrevd o serie de referine i modele culturale precise.
Dincolo de diversitatea tonalitilor i a identitii specifice a repertoriului, poezia
crepuscolar propune drept soluie pentru criza societii burgheze un nou unghi din care
aceast societate poate fi observat: dac n poezia anterioar omul, situat printre obiecte, era
primar fiindc domina lumea, n poezia crepuscolar obiectele sunt primare fiindc domin
omul care i privete pasiv viaa. Obiectele care abund n poezia lui Gozzano sau Corazzini
nu sunt un decor, ci un limbaj, nu au valoare simbolic pentru c sunt forma nsi de expresie
a acelor poei.
n versurile crepuscolarilor, prezentul i gsete locul doar n relaie cu amintirile sau cu o
proiecie a unei ipotetice viei viitoare, astfel c reevocarea i proiecia devin mituri
sentimentale ale repertoriului poetic realizat prin uzul unui limbaj mai autentic: lexicul devine
familiar, cotidian, lent; ncercarea de a rupe cercul mpovrtor al poeziei aulice e o reacie, n
primul rnd, la orgia verbal dannunzian, i se efectueaz prin intermediul unui nou registru
lingvistic, al crui efect subversiv i inovativ nu poate fi subestimat.
Ceea ce prea la prima vedere a fi o estetic pur negativ, n realitate construiete ceva nou
pe un teren demolat. n spatele jocului aparent inutil al sintaxei ignorate i al abuzului de
adjective, n spatele micrii ritmice a versurilor, a rimelor i discursurilor fireti, care
constituie o cucerire poetic n sine, se ascunde lumea fanteziei pe care poeii crepuscolari o
creeaz refuznd miturile sublime ale poeziei decadente, al cror semnificat era deja golit de
substan.
Crepuscolarismului i aparin dou mari descoperiri poetice: 1) contrastul ntre viaa
interioar i cea exterioar; decepia, a crei victim este poetul crepuscolar, pune n lumin
un nou spaiu constituit din locuri fizice sau mentale grdina n care crete bozul alturi de
cire, zidul acoperit de muchi verzi, buctria caselor burgheze unde se prjete cafeaua,
vechile ziare care suscit amintirea, salonul demodat din care se configureaz o poezie
autobiografic i realist. Tenta realist e doar de suprafa, cci n acele locuri se plsmuiete
contrastul dintre arta-maladie i viaa-sntate.
Critica literar nu insist niciodat prea tare asupra faptului c aceast poezie e ntreesut
de contrapuncte (dialog itertextual, replic, trimitere la un text sau o fraz, figur de stil din
acel text) la moda dannunzian de a tri i a versifica. Experiena erotic, de exemplu, este
n ntregime determinat de un punct de vedere particular asupra iubirii dannunziene:
obiectul dorinei este o via de familie linitit, alturi de o femeie aproape urt, cu ochii
albatri, ns de un albastru ca faa de mas (Gozzano).
 De aici deriv cea de a doua descoperire a crepuscolarismului centralitatea timpului
psihologic. Acele locuri sunt, n primul rnd, locuri mentale i este meritul limbajului de a le
reprezenta ca atare. Ceea ce i confer timpului psihologic un sens i mai profund este ironia
lui Gozzano, care corozeaz att mitul vitalismului dannunzian ct i realitatea burghez, sau,
aa cum procedeaz Corazzini, care reia lecia simbolismului i construiete o poezie rafinat
a simurilor i sentimentelor n care suferina poate deveni senzaie de oboseal i dorin a
morii ca o fug extrem din lume.
Drumul cel mai rapid i mijlocul cel mai eficient pentru a depi realitatea cotidian este
memoria timpurilor trecute, devenite intangibile: n Amica Bunici Sperana (Lamica di
Nonna Speranza) exist numai o urm de via identificabil n vis, speran, n evocarea
trecutului prin intermediul obiectelor vechi sau nceoate, sau prefigurarea fericirii ntr-un
imaginar al viitorului. Faptul c poeii crepuscolari se abandoneaz realitii nu este o poz
sau o mod decadent, ci resemnare i n acelai timp act de curaj, ntruct este un refuz
contient al artei ca poz. Descoperirea duratei psihologice a timpului devine astfel actul
principal al poeilor crepuscolari care const n a vedea viaa, mai mult, a-i face pe alii s o
vad (Cecchi). Datele eseniale sunt reduse la gradul maxim al simplitii, al platitudinii
vieii burgheze, i dialogul interior al poeilor cu personajele liricii lor confer un sens de
distrugere a realului ce corespunde msurii timpului interior. Chiar dac a fost o micare
lipsit de o baz teoretic, prin natura sa profund inovativ, crepuscolarismul a lsat o urm n
personalitatea diverilor oameni de cultur din prima jumtate a secolului al XX-lea.
Giuseppe Petronio a dat cea mai exact definiie crepuscolarismului. n cartea Poeii
timpului nostru. Crepuscolarii (Poeti del nostro secolo. I crepuscolari, 1937), Petronio scrie:
dac e adevrat, aa cum cred eu, c orice micare literar este expresia unei micri
spirituale i c imitarea nu are loc niciodat fr cauze mai profunde, un studiu minuios al
acestor imitri sau derivri ar avea valoare ntruct ar explica felul n care a fost posibil ca
unele motive s se rspndeasc att de rapid, sau cum a fost posibil ca poei diferii s se
ntlneasc n unele i aceleai imagini, dar n-ar putea explica motivele determinante ale
crepuscolarismului, care i are rdcinile intime n acea stare de spirit despre care vorbeam
anterior (decadena), astfel c s-ar putea afirma c poeii notri crepuscolari imitau acei poei,
dar numai pentru c gseau n poezia lor motivele care se adaptau cel mai bine strii lor
sufleteti. De aceea, cuvntul crepuscolarism poate indica azi ceva mai mult dect un fenomen
literar i poate fi extins dincolo de concreteea vocabulei pentru a cuprinde poei care nu au
fost crepuscolari (cum ar fi, de exemplu, Alfredo Panzini), dar au suferit de aceeai dezolare
spiritual, fiind incapabili de a crede n vreun ideal oarecare. Aa cum am vzut, diveri
crepuscolari se refugiaz n lumea lor comun fiind unii de o comun stare de spirit, dar
dincolo de asta, ct diferen de cultur i de via, de idealuri i de pasiune de la unul la
altul! Dar motivele acestei poezii erau mai mult sau mai puin aceleai, i se confundau ntre
ele, i ncruciau lucrurile cele mai diferite: domnioare de provincie i elemente ale vieii
burgheze, plictisul duminical n oraele de provincie, fee de mas rustice i miros de cafea,
ci ferate uitate de lume, lucrurile cele mai triste i mai ntunecate, cele mai srace i mai
puin atrgtoare, toate mizeriile ascunse i plnsurile secrete. Majoritatea acestor motive nu
erau cu totul noi, iar crepuscolarii le preluau de la decadeni i de la simbolitii francezi
contemporani, sau de la cei italieni.
Guido Gozzano (1883-1916) se nate i triete ntreaga via la Torino. Deja n 1904
ncep s se manifeste primele simptome ale tuberculozei de care va muri la numai 32 de ani.
Gozzano este considerat iniiatorul i exponentul cel mai incisiv al crepuscolarismului: n
versurile sale, sentimentul intimistic al cotidianului se melanjeaz cu tonul poetic colocvial i
radical diferit att fa de fastuozitatea lui DAnnunzio ct i de simbolismul pascolian.
Ritmul prozaic al poeziei sale este o alegere contient care i permite s reprezinte, chiar i
din punct de vedere semantic, lumea pe care o descrie. Chiar dac se arat fascinat la nceput
de lirica dannunzian, deja prin culegerea La via del rifugio refuz i rstoarn modulii
estetici ai decadentismului pentru a merge pe o cale proprie, departe de orice cerebralism sau
retoric.
Versurile sale nu exprim nici un orgoliu, ci solitudinea i melancolia celui care nu tie i
nu poate s triasc n prezent, de aceea caut n atmosfera patetic a trecutului o linite lipsit
de vigoare, ns capabil s ofere un refugiu reconfortant. Gozzano ncearc s se sustrag
cursului inexorabil al timpului care duce spre moarte ntr-o metafizic a copilriei sau ntr-o
ingenuitate juvenil. Temele, spaiul, cuvintele devin stinse. Universul se reduce la interioare
prfuite, suprancrcate de obiecte uor demodate, ntr-o dezordine estetic n care i gsesc
locul precis Nonna Speranza i domnioara Felicita nconjurate de acele lucruri bune de cel
mai prost gust. Gozzano cnt cotidianul modest, micile fleacuri, simplitatea nud care e
adesea srcie spiritual. Limbajul adesea manipulat in mod manierist i faciliteaz atitudinea
ironic i critic fa de realitatea pe care o descrie. Se face simit aici o anumit complacere
a poetului n uzul formelor arhaice ale cuvintelor ndeprtate de canonul aulic al poeziei
precedente.
n Colocvii (I colloqui) i gsesc expresia motivele cele mai reprezentative care
caracterizeaz poezia gozzanian. Aici alterneaz descrierile i refleciile, amintirile i
visurile, dialogurile i referinele culturale care se strecoar pe pagin ntr-o discursivitate
poetic facil, dnd natere unei lumi n care limitele, obscurul i sfritul sunt vzute cu o
clar clarviziune. Propria maladie, acel sentiment al morii mereu tot mai aproape, l
determin s simt mai acut vidul realitii i chiar inconsistena sa ca individ (un coso con
due gambe, detto guidogozzano), fr a ajunge ns cel puin la suprafaa acestei tragedii.
Tonalitatea sa se menine mai curnd n limitele unor modulaii lirice ale amrciunii, bazat
pe aluzii i muzicalitatea versului, pe melancolia verificat a evaziunii din acea lume n care
nu e capabil s triasc.
Mult mai profund dect l-a apreciat critica tradiional, Gozzano este primul poet din
secolul al XX-lea care a tiut s inventeze o nou strategie poetic, fiind primul care a fcut
s sclipeasc uniunea aulicului cu prozaicul (Montale), punnd n practic o stilistic ce a
deschis calea pentru formele poeziei viitoare.
Marino Moretti (1885-1979) se nate la Cesenatico, unde triete ntreaga via, departe de
coli i micri literare. La 18 ani public primele culegeri de poezie Fraternit; Poema di
unarmonia; La sorgente della pace (1903), opere semnate de un ton sentimental i adesea
autobiografic.
Coerent cu estetica crepuscolarilor, poetica morettian se complace n cntarea vieii cu un
sentiment de obosit i blazat renunare. Copilria e revizitat cu o candoare languroas
diametral opus fa de evocarea pascolinian care o consider prin optica matur a adultului.
Predilecia lui Moretti pentru o vrst-simbol al iresponsabilitii ia natere din entuziasme
nencercate, din iluzii nerealizate, ornate cu o amrciune nostalgic pentru ceva imprecis i
definitiv pierdut.
ncepnd cu romanul Il sole del sabato (1916), Moretti trece de la poezie la proz,
publicnd un ir de opere narative: La bandiera alla finestra (1917), Conoscere il mondo
(1919), Personaggi secondari (1920), Una settimana in Paradiso (1929), I puri di cuore
(1923), La vera grandezza (1925), La capinera (1926), Allegretto qusi povero (1927)
etc. Naraiunile lui Moretti au la baz subiecte simple, ambientate n provincie, ale cror
protagoniti sunt brbai i femei lipsii de vlag, stini nainte de vreme n platitudinea unei
viei mpotmolite ntr-un cotidian lipsit de sperane melioriste.
Critica actual a nceput s valorifice anume acest aspect al prozei morettiene, descoperind
n ea complexitatea unei generaii care, lipsit de idealuri, sceptic n privina viitorului,
decepionat de trecut, nu putea dect s se autoanuleze, experimentnd golul propriului suflet
ntre ironie i melancolie, ntrebri fr rspunsuri i reflecii fr sfrit. Exist, n toate
acestea, constatarea sardonic a faptului c totul a fost deja experimentat fr nici un succes i
c viaa nu ofer nimic altceva n afar de un spaiu viran unde omul rmne singur,
reconfortat numai de o ironie care nu putea sparge cercul-limit care nchide orizontul unei
viei monotone i lipsite de orice ideal. Limbajul e simplu, adesea simplificat n mod voit
pentru a exprima i mai clar renunarea la fericire, sau la acea devitalizare existenial care era
pentru ei o alegere contient.
n ultimii ani de via, Moretti revine la poezie: timpul i maturitatea au contribuit la
epurarea versurilor sale de limitele crepuscolarismului care i mbibase producia poetic
anterioar. Ultimele opere, Ultima estate (1969), Tre anni e un giorno (1971), Le
poverazze (1773) demonstreaz turnura lui Moretti spre un nou echilibru uman i poetic:
bilanul extrem al vieii e decantat n sinceritatea dezolat a confesiunilor de la sfritul vieii:
uile sunt nchise, felinarele stinse (le porte sono chiuse, le lampade spente (Tre cose)).

BIBLIOGRAFIE

1. Storia della letteratura italiana. Il Novecento. Diretta da Enrico Malato, Milano: Il Sole 24
ore, 2005.
2. Storia della Letteratura italiana e antologia. Il Novecento. A cura di Caterina Bassi, Elo Conte,
Roma: VELAR Editore, 1991.
3. Petronio G., La letteratura degli italiani. Storia e antologia. Milano: Palumbo, 1983.
4. Benussi C., Verso la societ di massa: tra le due guerre. Milano: Palumbo, 1992.
5. Sanguinetti E., Tra Liberty e Crepuscolarismo, Milano: Mursia, 1961.