Tarkovsky și Eterna Reîntoarcere

În filmele sale Tarkovsky apelează deseori la variate repere culturale: literatură, muzică, artă
plastică sau filosofie. În ceea ce privește literatura sunt invocate frecvent nume ca: Dostoievski,
Tolstoi, Goethe, Cervantes sau Shakespeare. Lucrările unor titani ai picturii ca Leonardo,
Rembrandt, Peter Bruegel, Piero della Francesca sau Chagall, piesele unor muzicieni de talia lui
Bach, Verdi sau Bethoven apar recurent în filme ca Solaris, Călăuza, Nostalghia sau Sacrificiul.
În ceea ce privește filosofia, numele lui Nietzsche se detașează în mod incontestabil. Filmele lui
Tarkovsky sunt impregnate de gândirea nietzscheană, care reușește să penetreze câmpul
vizualului și al esteticului. În ultimul său film, Sacrificiul, numele lui Nietzsche este citat
frecvent.

Atunci când este întrebat despre semnificația simbolurilor care apar recurent în filmele sale –
apa, câinele, casa, somnul, copacul – Tarkovsky refuză să ofere o interpretare rigidă: un câine
este un câine, de ce să îl limităm la o anume interpretare… Întrezărim și aici o abordare similară
cu cea nietzscheană care privilegiază gândirea slabă, conceptele deschise, coexistența
interpretărilor multiple. În cheie ortodoxă am putea citi refuzul simbolurilor ca pe o abordare
ontologică, similară celei deținute de pâine și de vin, care nu îl simbolizează pe Cristos ci sunt
Cristos.
Se poate afirma că filmografia lui Tarkovsky presupune trei stadii: un palier al esteticului, în care
domină preocuparea pentru formă (vezi filmul Oglinda), un palier metafizic, pregnant în
producții ca Solaris și Călăuza și un palier escatologic, revelat în filme ca Nostalghia sau
Sacrificiul. În filosofia lui Nietzsche întâlnim aceeași triadă. Preocupările estetice sunt exprimate
atât prin simplul act de alegere a unei forme literare, aforismul, pentru expunerea operei sale, cât
și în scrieri ca Moartea Tragediei, bazate pe distincții ca cea dintre apolinic și dionisiac. Palierul
metafizic propune moartea transcendentului, înlocuirea lumii în sine cu o lume haotică a forțelor
și a voințelor de putere, în care viața e trăită aici și acum, fără iluzii, regrete sau jumătăți de
voință. Palierul escatologic propune doctrina eternei reîntoarceri ca doctrină a salvării.

Imaginea lui Tarkovsky urmărește de multe ori principii nietschene. Importanța pe care filosoful
o acordă viului, imanenței, transpare din secvențele care redau imagini cu câmpii sau tufișuri de
un verde ireal (vezi prima imagine a Zonei din Călăuza), prim-planuri ale unor ramuri verzi,
arcuindu-se sinusoidal în apă (Solaris și Călăuza). Nietzsche așează la baza universului corpul -

1
viu, organic și complex – ordinea acestuia este ordinea lumii. O astfel de complexitate organică,
inconștientă transpare din imaginile puternice, baroce din Călăuza, în care Tarkovsky prezintă un
univers scufundat, prim planuri ale unor obiecte încărcate suprarealist, chemate la o întâlnire
fortuită, similară celei dintre o umbrelă si o mașină de cusut 1: monezi, alge unduitoare, dale de
marmură, o seringă, un pistol, un vas cu pești plutind parcă în imponderabilitate, toate topindu-se
într-un fundal sepia imemorial.

Se poate identifica astfel o legătură între filmele lui Tarkovsky și principiile suprarealiste 2. După
André Breton suprarealismul ar constitui acel punct al spiritului în care viaţa şi moartea, realul şi
imaginarul, trecutul şi prezentul, comunicabilul şi incomunicabilul, ceea ce este sus şi ceea ce este
jos, încetează să mai fie percepute contradictoriu. Limbajul inconştientului și atotputernicia
visului, disocierea de morala convențională, jocul dezinteresat al asocierii, al gândirii eliberate de
constrângeri, constituie cheia de acces la adevărul omului. Se urmărește identificarea imaginilor
furnizate de inconştient, descifrarea lor prin analiză și asamblarea lor într-un mesaj compus, tip
puzzle, singurul capabil de a oferi cheia.

Spre deosebire de alte curente avangardiste care cer disoluţia textului, eliberarea de logică sau
sintaxă, suprarealismul afirmă principiul pur al plurisemantismului, în directă concordanță cu
perspectivismul nietzschean, cât și absenţa evoluției și a sfârşitului determinat, potrivit cărora,
urmărind logica eternei reintoarceri, textul poate fi prelungit la infinit.

Temele predilecte ale lui Tarkovski – timpul, spațiul, viața, memoria, identitatea personală,
relația dintre vis și realitate, respectiv dintre inconștient și conștient, credința, iubirea, salvarea
sinelui și a lumii – sunt prezentate în conjuncție cu doctrina nietzscheană a eternei reîntoarceri.
Această doctrină presupune la rândul său două interpretări, două paliere. Eterna reîntoarcere ca
doctrină fizicalistă sau cosmologică se bazează pe ideea conform căreia, în ciuda interpretărilor
multiple, există o singură lume, lume dezvăluită în cadrul aforismului 1067 din Voința de putere:

“Și știți voi ce este lumea pentru mine? Vreți voi să v-o arăt în oglinda mea? Această lume: un
monstru de forță, fără început, fără sfârșit, o mare eternă de forță cu ape de bronz, ce nu crește,
nu scade, ce nu se destramă, ci doar se transformă, […] de nimic altceva înconjurată decât de
granițele ei,[…] ca forță determinată încrustată într-un spațiu determinat,[…] ca forță
pretutindeni, ca joc al forțelor și al valurilor de forță atât Unu cât și Multiplu,[…] transformându-
se veșnic, suind veșnic înapoi cu anii fără număr ai unui ciclu, cu fluxul și refluxul formelor
plăsmuite de ea, din cele mai simple gonind spre cele mai complexe,[…] din jocul contradicțiilor
înapoi la plăcerea armoniei, încuviințându-se pe sine chiar și în această identitate a căilor și

1
Vezi poezia lui Lautréamont, celebru precursor al suprarealismului
2
De asemenea în filmele lui Tarkovsky sunt preluate imagini ale artistului suprarealist Marc Chagall.

2
anilor ei, binecuvântându-se pe sine drept ceea ce etern trebuie să revină, ca o devenire ce nu
cunoaște astâmpăr, lehamite și oboseală – această lume dionisiacă a mea, lumea creației eterne
de sine, a eternei distrugeri de sine, această lume enigmatică a dublei voluptăți, acest al meu
dincolo de bine și de rău, fără țel – decât acela care ar exista în fericirea cercului, fără voință
decât buna voință a unui inel pentru sine, - vreți voi un nume pentru această lume? […] Această
lume este voința de putere - și nimic altceva! Și chiar voi înșivă sunteți această voință de putere -
și nimic altceva!“ 3
Din acest fragment aflăm, după părerea lui George Bondor 4, că această lume, singura existentă,
lipsită de un moment inițial, deține ca principal atribut devenirea permanentă și eternă. Ea are în
sine tot ce îi trebuie pentru a se menține: “trăiește din sine însăși: excrementele ei sunt hrana ei“ 5.
Ea este o pluralitate determinată de forțe – fiecare forță este finită și există un număr finit al
combinațiilor posibile. De unde rezultă teza finitudinii spațiului. Timpul în schimb este fără
început și fără sfârșit, de unde rezultă necesitatea ca toate combinațiile forțelor să se realizeze și
să revină de o infinitate de ori. Nu trebuie uitat însă că lumea nu există în sine ci numai ca sumă
de perspective, astfel că fiecare nouă stare a ei declanșează nenumărate interpretări. Necesitatea
nu se opune contingenței ci rezultă din hazardul forțelor, din combinația lor întâmplătoare.

Al doilea palier este unul etic și experimental. Voința de putere poate fi interpretată aici în cheie
umanistă ca autocreație de sine iar eterna reîntoarcere devine un criteriu etic de selecție. A trăi la
infinit viața cu aceleași evenimente determină omul să își modifice întregul comportament în
sensul eliberării de scopurile minore, de rătăcirile reactive. Sporirea forței determină îmbogățirea
perspectivei, a lumii abordate ca perspectivă sau creație subiectivă.
Pentru figurarea ideii eternei reîntoarceri Nietzsche folosește reprezentarea geometrică a
cercului, simbol ce deține o bogată simbolistică. În lumea creștină centrul cercului reprezenta
demiurgul ca punct de plecare al lumii, în timp ce în perioada modernă acesta devine un simbol
al sinelui. Pentru Nietzsche nu există un singur centru ci centre multiple, multiple puncte de forță
ce pot da naștere unor lumi diferite, paralele.

Simbolul cercului apare frecvent în filmele lui Tarkovsky. Arhirectura stației de pe Solaris se
bazează pe respectivul model – recuperat în forma ferestrelor sau a coridorului. Din sfera
tehnologicului el trece în sfera organicului – mărul și cireșele aflate pe o masă din casa
părintească, insula, oceanul - dețin aceeași formă a cercului. Balonul alb din grădină, farfuriile de
porțelan descriu un univers cotidian bazat pe același motiv.

3
Friedrich Nietzsche, Voința de putere, Ed Aion, 1999, pg 662
4
George Bondor, Dansul măștilor, Humanitas, 2008
5
Friedrich Nietzsche, Voința de putere, Ed Aion, 1999, par.1066

3
În Solaris muzica lui Bach constituie un refren al cărei reîntoarcere poate fi urmărită la
începutul, la sfărșitul filmului și în cadrul secvenței cu filmarea înregistrată pe pământ.
Oceanul pare să figureze o mare a vieții. Acel haos de forțe și forme plăsmuite, din care totul
pleacă și apoi la care totul se întoarce, referit în paragraful 1067 din Voința de Putere. Haosul este
însă aparent. Pierderea legăturii cu oceanul constituie pierderea sensului cosmic al existenței.

Ca variantă a eternei reîntoarceri Tarkovsky folosește și mitul lui Sisif. La începutul lui Solaris,
personajul principal, cercetătorul Kelvin, ține un discurs dogmatic în fața pilotului Burton, în
care își declară partipriul pentru știință și tehnologie în detrimentul credinței și al
iraționalismului. Urcând în acest timp treptele unei scărițe de lemn, care duce spre o casă din
copac albastră, veche și cojită, pare să reitereze traseul circular și inutil al lui Sisif. Pilotul
Burton, partizanul oceanului, al vieții, al valorii inconștientului îl dojenește pentru vorbele sale
grăbite despre inutilitatea visului, despre măsuri radicale ca iradierea oceanului. A distruge ceva
doar pentru că nu reușești să-l înțelegi nu este o soluție. Cunoașterea științifică, în lipsa unei baze
morale, a unei cunoașteri a sinelui, a unei relaționări cu lumea ca rezervor de forme și cu
inconștientul nu duce nicăieri.

Spre deosebire de Nietzsche, Tarkovsky introduce morala în ecuația vieții și a inconștientului.

Programul său ideatic va oscila permanent între valorile creștine și cele nietzschene. Scopul său
pare realizarea unei sinteze, obiectiv aparent absurd și imposibil. După părerea mea o citire a lui
Nietzche potrivit celui de-al doilea palier al eternei reîntoarceri, de exemplu prin grila umanistă
contemporană a lui Luc Ferry și Alain Renaut, permite o astfel de sinteză. Voința de putere poate
deveni structurarea afirmativă a sinelui, contactarea acelui sine originar, autentic. Astfel și Sisif,
eroul absurd al lui Camus, conștientizându-și și asumându-și destinul cât și absurditatea lumii,
poate deveni un învingător, un etalon al afirmării libertății.

Vânătorii din tabloul lui Bruegel 6, citat în Solaris, constituie la rândul lor o reiterare a mitului
eternei reîntoarceri. Călătoria lor, aparent inutilă în lipsa vânatului, poate căpăta sens din aceeași
perspectivă. În viață important este drumul, importantă este căutarea, speranța, credința. Aceeași
idee apare în Călăuza atunci când scriitorul și omul de știință se hotărăsc în finalul filmului să nu
mai intre în camera dorințelor. Țelul călătoriei era însuși drumul, transformarea indusă în
participanți de menținerea itinerariului. Singura condiție, atât în cazul vânătorilor cât și al
personajelor din Călăuza, este interdicția întoarcerii din drum, a privirii înapoi. La nivel
cosmologic viața își va urma astfel legile și procesualitățile proprii, lumea avansează perpetuu și
se reîntoarce, individului revenindu-i numai propria sa interpretare.

6
Peter Bruegel, Vânători pe zăpadă, 1565

4
Finitudinea umană, imposibilitatea cunoașterii absolute este susținută și de ideea conform
căreia spațiul și timpul au propriile legi. Tarkovsky sugerează asta prin inconsistențele
temporale și spațiale. În Nostalghia casa lui Dominic cât și spațiul bisericii care adăpostește
madona lui Piero della Francesca dețin evidente inconsistențe spațiale. Același lucru în
Călăuza, în scena în care omul de știință, întors după rucsac, ajunge practic în același punct cu
cei care continuau drumul. Spațiul se dovedește lipsit de sens, sau mai curând posedând un
sens propriu, inaccesibil. Fie că este vorba despre haosul nietzschean, în care sistemele umane
de referință reprezintă numai una din multitudinea de interpretări posibile, fie despre o lume
spirituală în care timpul și spațiul se dovedesc inutile, avem de-a face cu o lume vagă, a cărei
explicație depășește pricipiul fizicalist al cauzalității.

Mecanismele ciclice par să instaureze un timp structurat după principiile memoriei, ale visului și
ale inconștientului. Scena din finalul filmului Călăuza prezintă deșertul ca model spiritual al unui
spațiu biblic sau psihologic. Deșertul ca oglindă a vidului invocă tablourile suprematisme ale lui
Malevich sau tablourile albe ale lui Rauschenberg, principiul neo-dada al anti-artei. În același fel,
spațiul la Tarkovsky devine în unele scene anti-spațiu. În experimentele avangardei artistice a
anilor 60 (vezi Zen for film al lui Nam June Paik, o peliculă vidă care se încărca de sens la
fiecare nouă vizionare sau performance-ul lui John Cage 4 minute și 33 de secunde, în care un
pianist aștepta patru minute în fața pianului fără a atinge clapele) anti-arta nu presupune moartea
artei ci doar o nouă interpretare, o subminare a rolului vital, demiurgic al artistului și
revalorizarea artei ca viață în conformitate cu filosofia budistă sau nietzscheană. Mesajul lui
Tarkovsky poate fi decriptat în aceeași cheie. Non-spațiul este un spațiu al dimensiunilor
multiple. Omul trebuie să fie permanent conștient că punctul său de vedere este numai una dintre
perspectivele posibile, el trebuie să se integreze vieții, să accepte multiplicitatea. Gestul de a
îngenunchea, pe care îl recomandă paracliserul din Nostalghia nu reprezintă nimic altceva.
Credința este una dintre posibilitățile de a lua cunoștință de finitudinea umană.
Deși aparent opus deșertului, spațiul acvatic ascunde o interpretare similară. Într-o lume a curgerii,
a alunecării, raționalitatea rigidă sucombă. Nu există un punct stabil, nu există coordonate, cadre în
care să fixăm lucrurile. Filmele lui Tarkovsky sunt brazdate de această imagine recurentă a apei,
fie ea ploaie, bazin, cascadă, lac sau ocean. Depășindu-și funcția de simplu element natural apa se
încarcă semantic în zona inconștientului, pătrunde în visele și în casele oamenilor (umezeala din
casa Călăuzei, ploaia din casa părintească în Solaris, ploaia care spală și totodată parcă luminează
casa lui Dominic în Nostalghia), marcându-le destinul (trecerea bazinului cu apă caldă, pâcloasă,
din Nostalghia cu o lumânare aprinsă va desăvârși destinul lui Andrei).
Ideea ciclicității iubirii și a vieții care irumpe din moarte este sugerată și cu ajutorul imaginii din
Călăuza unde în apropierea a două cadavre descompuse, îmbrățișate, crește o mică plantă verde.

5
Nostalgia reprezintă nevoia de întoarcere, nevoia de retrăire. Pe același principiu se bazează
iubirea, ca eternă confirmare a alegerii, credința ca perpetuă căutare a lui Dumnezeu și ideea
creației continue a lumii. Toate aceste procesualități presupun prezența durerii. Nostalgia (în limba
greacă un compus format din: nostos = întoarcere + algos = durere) indică un travaliu al sinelui în
sensul regăsirii, o încercare de transcendere a distanței. Nostalgia pare să semnifice mai curând o
întoarcere în timp decât în spațiu, în acest sens mecanismele sale sunt similare eternei reîntoarceri.

În lumina eternei reîntoarceri gesturile mici își pierd semnificația. Fumatul sau alte tabieturi
convenționale sunt deconspirate ca simple ascunderi, simple amânări. Pedalând pe o bicicletă
staționară, ale cărei spițe parcurg la infinit același cerc fără a transforma circularitatea în
deplasare, Dominic îl sfătuiește pe Andrei să se concentreze asupra gesturilor mari, cu adevărat
importante. Un astfel de exemplu după Dominic ar fi salvarea, dar trebuie să ai grijă să depășești
pragul egoismului și al raționalității, să nu te limitezi la familia biologică ci să țintești lumea
întreagă. În mod paradoxal acest lucru poate fi îndeplinit prin simplul ritual al traversării apei
calde, pâcloase din piscina sfântei Caterina, micul bazin de lângă hotelul lui Andrei, cu o
lumînare aprinsă în mână. Dar gesturile mari depășesc sfera raționalității convenționale. Așa cum
două picături fac una mai mare, unu și cu unu pot face unu, după cum precizează o inscripție din
casa lui Dominic.
Tema salvării, după Herman Hesse, presupune două căi posibile: calea dreaptă, ce aparține celor
credincioși (cea urmată în film de Dominic) și calea grației, pentru păcătoși, urmată în film de
Andrei. Oamenilor nu le este permis să repete gestul christic, singurul resort accesibil rămânând
propria salvare, eliberare, a cărei putere nu trebuie însă ignorată deoarece indirect duce la salvarea
lumii. Abandonarea conformismului și a raționalității reci și lucide este recomandată prin
intermediul singurelor două persoane care asistă sincer, participativ, atât gestul lui Dominic cât și
pe cel al lui Andrei: doi nebuni.

Pentru Tarkovsky traversarea apei presupune traversarea vieții de la naștere până la moarte. În
tot acest interval lumina, simbol al spiritualității creștine, trebuie să rămână aprinsă. În finalul
filmului imaginea casei rusești încastrate în conturul unei catedrale gotice propune o sinteză a
valorilor estice și vestice. Casa în casă, sau casa în templu, sugerează ideea că locul sacru al casei
părintești, simbol al centrului lumii, capătă dimensiuni cosmice. Astfel este restabilită armonia
cu lumea. Ne vom referi în continuare la lumea ca perspectivă.

În ultimul său film, Sacrificiul, Tarkovsky reia tematica escatologică și doctrina eternei
reîntoarceri. Amintind filosofia heraclidiană, lumea acestui film este redusă la numai două
elemente: logosul ca element relațional și focul ca element purificator.

6
Valoarea logosului este însă supusă unei critici de factură nietzscheană. Conștiința și limbajul
reprezintă numai forme secundare, simplificate ale adevărului de sine. Ele apar târziu, din nevoia
de comunicare. Orice adevăr interior își pierde valoarea odată ce este pus în cuvinte. De
asemenea, din perspectivă creștină cuvântul și cunoașterea lipsită de spiritualitate nu reprezintă o
punte către Dumnezeu ci numai către moarte.
Nebunul, copilul, artistul, jucătorii inocenți ai devenirii sunt singurii care dețin un acces
privilegiat al eternei reîntoarceri la timpul primar, imemorial al inocenței. Pentru a căpăta acest
drept de acces Alexander, personajul principal al filmului, jucat de același actor care l-a
interpretat pe Dominic în Nostalghia, trebuie să se disocieze de logos, să redevină inocent,
asemeni fiului lui, care nu scoate o vorbă până aproape de final.

Folosind ca pretext iminența unui război atomic, Tarkovsky îi oferă lui Alexander ocazia de a-și
îndeplini destinul. Însuflețit de sosirea dezastrului cât și de posibilitatea de a salva lumea, acesta
declară că a sosit momentul pe care îl aștepta de o viață. Luând asupra sa toate păcatele lumii
Alexander ispitește divinitatea cu propunerea unui sacrificiu. Pentru ca lumea să fie salvată,
pentru o reîntoarcere la momentul dinaintea catastrofei, el renunță la casa sa (simbol al sinelui și
al memoriei) cât și la cuvânt.

Catalizatorul care pecetluiește și determină reîntoarcerea și acceptarea sacrificiului este Maria,

un personaj autist, neînțeles, o fecioară puțin îmbătrânită care lucra în casa lui Alexander și cu
care i se cere acestuia să facă dragoste. Ritualul împreunării celor doi presupune înlocuirea
valențelor senzuale cu valențe cosmologice și escatologice.

În finalul filmului casa lui Alexander este incendiată iar cuvântul său pecetluit. Aceste două
sacrificii pot fi interpretate ca o unică reîntoarcere ce presupune purificarea sinelui și regăsirea
sinelui originar, autentic. Identificându-se cu fiul său mut, posibil alter ego, Alexander accesează
temporalitatea primară a inocenței. În lumina sintezei doctrinelor creștine cu cele nietzschene,
Tarkovski ar putea propune o eternă reîntoarcere în Eden, o reunire cu Dumnezeu.