Victor Ieronim Stoichi, Instaurarea tabloului

n studiul su Instaurarea tabloului, V. I. Stoichi prezint perioada n care

pictura european i dobndete contiina de sine, n cadrul unor preocupri
metaartistice ale pictorilor din rile de Jos (i Spania). Secolele XV-XVII sunt cele care
marcheaz, totodat, naterea tabloului precum i a noilor genuri picturale: natura moart,
peisajul, scenele de inteior.
Natura moart nu i face apariia de la nceput ca gen pictural de sine stttor.
Mai nti ea e prezent - la fel ca i tabloul - ca para-ergon n interiorul tabloului, noiune
ce desemneaz ceva situat dincolo i dincoace de frontier, respectiv pe pragul/ n
imediata apropiere a operei.
Drumul parcurs de acest gen de la paraergon la ergon (oper) marcheaz diferite trepte
intermediare: el poate fi ntlnit ca imagine-cadru sau marginalia (la Maestrul Mariei de
Burgundia, nchinarea magilor1), apoi ca revers sau anti-imagine (pictat ntr-adevr pe
reversul unui tablou de Barthel Bruyn, spre exemplu), hors-doeuvre sau trompe-loeuil,
plasat ntr-o ni, devenind pn la urm imagine pe aversul tabloului, dar pstrndu-i
caracterul de paradox artistic: punerea artei de ctre art n chestiune.
Temele majore prin care natura moart se definete sunt trompe-loeuil-ul, metapicturalul
i vanitas. Inclus n cadrul unei scene de interior (Velazquez, Cristos la Marta i Maria)
sau ocupnd ntreg prim-planul (ca la Pieter Aertsen), natura moart este adesea
pandantul unei scene religioase, pe care, sub form de sciitur de obiecte sau
metonimie, o comenteaz2.
Imaginea vzut n ni, prin fereastr, u sau ncadrat de o ram pictat sunt
modaliti abordate de pictur n procesul de autodefinire. Primele trei modaliti prezint
(o parte din) contextul genezei tabloului: imaginea ncadrat, aa cum o vede pictorul
nainte de a o picta. Pictarea ramei implic o schimbare a locului autorului: el se plaseaz
n locul spectatorului. Contextul de expunere este cel nfiat.
Natura moart nfiat n ni prezint, spre deosebire de peisaj (vederea prin
fereastr i u), doar o relativizare a zidului i nu o negare a lui. Exemplele cele mai
vestite din epoc sunt bodegones-urile spaniole. Ele erau cultivate de un mediu de
avangard, dintre care un reprezentant este Juan Sanchez Cotan: el a izbutit s depeasc
dificultatea de racordare a niei la forma tabloului prin ncadrarea doar a unui fragment
de ni cu obiecte.
Fereastra constituia locul n faa cruia pictorii peisagiti i plasau cu predilecie
evaletul. Atunci cnd apare n imagine, fereastra izoleaz un fragment de natur3,
permindu-i s se propun ca o nou totalitate. Se ntlnete ns i cazul n care
fereastra este folosit doar pentru a justifica un peisaj i a-i defini natura de tablou4.
Vederea prin u, sau doorkijkje, nu devine un topos n pictur dect n secolul al
XVII-lea, cnd este folosit pentru autodefinirea picturii de interior n faza acesteia de
1

Reinventarea genului antic al ropografiei (pictura de lucruri mrunte) s-ar produce n mod ntmpltor
n Burgundia secolului al XV-lea.
2
Astfel Cristos la Marta i Maria a lui Aertsen prezint raportul metonimic dintre hrana terestr i cea
spiritual, dintre trup i cuvnt, purtnd semnificaia Euharistiei.
3
Ferestrele, ne spune Stoichi, dau ntotdeauna spre exterior.
4
Este cazul Furtunii de Jan Porcellis, n care ambrazura ferestrei situat la nivelul mrii nu-i are logica
dect ca o justificare a portretizrii unui naufragiu, care pare a avea ntr-adevr sensul de portret: este
vorba de o pictur cu conotaii autobiografice.

maturitate. Termenul va fi codificat n unele cazuri cu sensul general de Pictur:

doorzichtkunde (ctre mijlocul secolului al XVII-lea).
La fel ca celelalte modalitile de ncadrare, rama pictat este rezultatul unui
demers reflexiv al pictorilor asupra limitelor picturii i a raportului lor cu lumea real.
Rama pictat sugereaz anularea granielor dintre spaiul tabloului i cel real. Ea se
constituie astfel ca opusul ramei propriu-zise (care deja nu mai fcea corp comun cu
tabloul, n epoc).
nrmarea dedublat ncepe din anii 1640 i are ca model Sfnta Familie a lui
Rembrandt. Acest tablou prezint, pictat deasupra imaginii, i o perdea, care are funcia
de a descoperi ochiului curios al privitorului imaginea care se autotematizeaz ca
imagine: ea sugereaz contextul expunerii ntr-o galerie privat, protejat de o perdea
i natura sa de tablou purtnd marca lui Rembrandt perdeaua este tras atta ct s se
ntrevad semntura.
Sfnta Familie a lui Rembrandt este o historia biblic. Autorul ne indic faptul c
i alte imagini religioase, bunoar icoana, au putut deveni imagini care se tematizeaz ca
imagine. Procesul nfiat de Stoichi ne prezint trecerea gradat de la tabloultabernacol realizat prin ncastrarea unei imagini vechi (miraculoase) ntr-un nou tablou
(de altar) sau Einsatzbild, la tabloul-icoan atrnat n cabinetul colecionarului.
Trecerea implic o intertextualizare a imaginii pentru ca ea s poat fi
contextualizat.
Ancadramentul icoanei reprezentnd Fecioara cu pruncul rmne n cele din urm
ghirlanda. n tablouri nu se mai incastreaz imagini fctoare de miracole, ci simple
icoane pictate de pictori minori 5. Motivul ghirlandei reia forma oval a icoanei, fcnd
racordul cu marginile tabloului. Astfel, ghirlanda se constituie ca o a doua ram a
tabloului.
Motivul floral beneficiaz de o tratare mai realist dect imaginea ncadrat. El poate fi
considerat o interfa a imaginii religioase cu realitatea.
Prezent adesea n picturile care descriu cabinete de amatori, Madona n ghirland
beneficiaz de un al treilea cadru, cel al coleciei (de obicei fictive). Relaia contextual
rezultat din raportarea tabloului la ntregul perete cu tablouri (al cabinetului real) devine
o relaie intertextual odat ce tabloul se raporteaz n cadru unei picturi la peretele de
tablouri (al cabinetului fictiv reprezentat de acea pictur). Totodat, raportarea
contextual, real, nu ar fi posibil fr ca acest tablou s fi fost intertextualizat i
dedublat mai nti, prin artificiul ghirlandei.
Ghirlanda, sau buchetul de flori - aa cum ar aprea din tratatele de retoric ale
vremii - este rezultatul seleciei i al adunrii (ntr-un cuvnt colligere, n italian),
activiti specifice colecionarilor. Astfel se explic prezena Madonei n ghirland,
precum i a altor buchete (n tablou sau n realitate) n picturile reprezentnd Cabinete de
amatori. Cabinetul este un florilegiu pictural.
Realizate ca discursuri alegorice despre art, Cabinetele de amatori sunt
expresia unei epoci a curiozitii: cunoaterea totalizatoare a diversitii (la fel cum
totalizatoare, sau erudit, este i producia) o caracterizeaz. Aceast cultur a
erudiiei nu a putut fi stvilit de Reform, care, ntr-o oarecare msur, a i provocat-o
Reforma este responsabil de aducerea imaginilor religioase din biserici n muzee. Pe
5

Este cazul colaborrii dintre Jan Brueghel cel Btrn i Hendrick van Balen la Madona n ghirland de la
Pinacoteca Ambrosiana, unde imaginea Fecioarei, realizat de Van Balen, reprezint o Fug n Egipt
extrapolat din contextul narativ deci o Madon n peisaj.

de alt parte, cultura protestant era preocupat de teoretizarea doar a imaginii, n vreme
ce lumea catolic era preocupat de inventarierea i teoretizarea artei, atta vreme ct
se observa declinul Renaterii. Furirea unui sistem de memorare cu ajutorul
combinrii de imagini i locuri ntr-un adevrat Templu al picturii imaginar - , aa
cum fusese conceput de Gian Paolo Lomazzo, pentru obinerea unui limbaj unic i
universal al picturii din stilul celor apte guvernatori ai Renaterii, era un demers n
stare s caracterizeze cultura memoriei.
Aceast cultur este combtut de raionaliti, prin noua paradigm propus:
metoda. Textul fundamental al filozofiei carteziene este Discurs asupra metodei. El este o
autobiografie, adic un produs (filozofie), care povestete n acelai timp
producerea sa demersul filozofului n vederea cuceririi metodei de a ti, adic
ordinea de idei care l-a condus la concepia sa filozofic. Tot astfel, picturile analizate ca
situndu-se sub semnul metodei sunt scenarii de producie sau autoproiecii.
Autoreprezentarea poate fi autoportret, atunci cnd se face sub form descriptiv 6,
sau scenariu de producie, cnd ia o form narativ.
Autoportretul cunoate patru modaliti de realizare: autorul textualizat (Fratele Rufilus,
Iniiala R: autorul e prezent n persoan, alturi de opera sa, n timpul lucrului), autorul
mascat (pictorul se reprezint n persoana unui alt personaj n tablou), autorul-vizitator
(pictorul se reprezint n interiorul operei sale dar n afara contextului narativ) i autorul
ca autoportret raportat figura autorului apare ntr-un portret inserat n lucrarea sa
(Perugino, Autoportret). O alt modalitate de inserie auctorial este cea a autorului ca
instan operant: scenariul de producie sau scenariul poietic. Distingem n acest caz
dou noi posibiliti: scenariul de producie inclus (n reflexia de pe un obiect, de pild,
sfera de sticl dintr-o natur moart Pieter Claesz, Vanitas) respectiv scenariul de
producie mitizat plasat sub semnul unuia dintre patronii legendari ai picturii: Sfntul
Luca sau Apelles. Acesta din urm se ntlnete cu precdere n cultura curiozitii, fapt
care dovedete c demersul autoreflexiv a fost abordat i naintea tematizrii lui de ctre
cultura metodei.
Scenariile poietice presupun o scindare a eului auctorial, o schiz: el este i
model, i operator. De asemenea, figura pictorului la evalet nu va putea fi vzut
niciodat concomitent cu aversul pnzei ce tocmai este pictat, atta vreme ct artistul nu
s-a oprit din lucru (cum este cazul la Rembrandt Pictorul n atelier, sau J. M.
Molenaer). Scena vestit de Atelier a lui Vermeer (De Schilderconst) ne nfieaz actul
creaiei n centrul compoziiei, n imediata apropiere a modelului. Scena ce urmeaz s
fie reprezentat pe pnza abia nceput este o alegorie. Pnza alb face pereche, n tablou,
cu suprafaa alb peretelui, amalgamul de semne al hrii atrnate de perete relaioneaz
cu semnele draperiei din prim-plan. Stoichi subliniaz faptul c aceast draperie este
inut dinafara tabloului de o a treia ipostaz a autorului.
Aceast a treia (posibil) ipostaz a autorului se regsete n tabloul Las Meninas a lui
Velazquez n persoana ambelanului Jose Nieto y Velazquez 7, cel care avea funcia de
manipulator al perdelei8, dar care de aceast dat ocup punctul de fug al liniilor
6

Autoportretul se poate constitui a posteriori n istorie a personalitii, cum se ntmpl n cazul seriei de
autoportrete ale lui Rembrandt.
7
Goya ar fi dat o asemenea interpretare personajului, relundu-i gestul ntr-un Autoportret la evalet, n
care se prezint n contre-jour.
8
n spaniol era desemnat ca sumiller de cortina.

perspectivale din tablou. ambelanul este, aadar, manipulator al reprezentrii sau mn

operant, fiind totodat un alter ego i al spectatorului.
Draperia ridicat din Atelierul lui Vermeer se rsucete n jurul ei, ascunznd
privitorului, la prima vedere, faptul c ea ar prezenta, desfurat, reversul su, adic
negativul imaginii. Reversul imaginii este tematizat i de Velazquez n Las Meninas:
lectura tabloului ncepe cu negativul imaginii reversul tabloului i al ramei asiul.
Tabloul lui Velazquez, pictur despre pictur, ne prezint i rolul schimbat al oglinzii n
pictura modern: ea nu mai are rol sintetizator al tuturor imaginilor dintr-o galerie de
art (pe care le reflect ntr-o imagine imaterial, cumulativ). Ea prezint doar un
fragment reflectat din pictura care nou ne rmne ascuns, simbol al materialitii artei
opus formei ei spirituale. Astfel, oglinda se transform din instrument al erudiiei n
instrument al metodei.
n cadrul experimentrilor metaartistice ale acestei perioade se poate face
distincia ntre trei cazuri de multiplicare n imagine a planurilor de reprezentare: tabloul
raportat, harta i oglinda.
Tabloul raportat poate fi un interior (doorkijkje); el trebuie neles n contextul su iniial
de expunere ntr-un alt interior, (burghez) i care i motiva apariia: acelai paradox ca
n cazul Cabinetelor de amatori expuse ntr-o galerie de tablouri. Alte di, tabloul
raportat poart cheia de citire a ntregului tablou din care face parte. El se identific
atunci cu emblema. Emblemele sunt nite atribute ale picturii care indic (disimulat)
o posibil semnificaie a unei scene aparent lipsite de sens.
Harta este considerat a fi mai mult o scriere dect o pictur. Ea se situeaz la antipodul
vederii, care implic o construcie perspectival. Un tablou de peisaj va deschide
ntotdeauna un zid, pe cnd o hart l va acoperi cu un strat de semne. n reprezentri
acest lucru este revelat de faptul c o hart nu se nvecineaz niciodat, pe acelai perete,
cu un peisaj sau o fereastr.
Oglinda este instrumentul esenial pentru redarea auctorial, fiind totodat singura
modalitate ce-i permite pictorului s redea ceea ce este n afara limitelor tabloului.
Ultima parte a crii este dedicat momentului n care gndirea asupra artei
ajunge la contemplarea propriului neant (situat n secolul al XVII-lea). Pictorul care
duce acest demers pn la capt este Cornelius Norbertus Gijsbrechts. El prezint
activitatea picturii n scene de vanitas, ajungnd s tematizeze paradoxul
autoreprezentrii imaginii. Paradoxul nseamn, n retoric la fel ca n art, o
argumentaie iscusit care susine o opinie diferit de cea a majoritii. Astfel, ajungnduse n secolul al XVII-lea s se discute (cu ajutorul cuceririlor metareprezentaionale ale
secolelor anterioare) n cadrul reprezentrii chiar ideea de paradox, se ajunge la o discuie
despre nimic. Rezultatul acestei dezbateri este un tablou iluzionist, care i reprezint
pe avers reversul.
Prin acest tablou ntors, arta experimentrilor metaartistice ajunge la deplina sa
contiin de sine, moment care constituie,n mod paradoxal, un act inaugural.
Andrei Teleag, ITA anul I
Lista ilustraiilor
(n ordinea apariiei lor n text)

Maestrul Mariei de Burgundia, nchinarea magilor, p. 34

Barthel Bruyn, Vanitas, p. 39
Velazquez, Cristos la Marta i Maria, p. 27
Pieter Aertsen, Cristos la Marta i Maria, p. 19
Juan Sanchez Cotan, Gutuie, varz, pepene i castravete, p. 49
Jan Porcellis, Furtuna, p.60
Rembrandt, Sfnta Familie, p. 81
Jan Brueghel cel Btrn i Hendrick van Balen, Madona n ghirland, p. 99
Rubens i Jan Brueghel cel Btrn, Alegoria Vzului i a Mirosului, p. 105
Fratele Rufilus, Iniiala R, p. 233
Caravaggio, David cu capul lui Goliat, p. 235
Drer, Martiriul celor zece mii de cretini (detaliu), p. 237
Perugino, Autoportret, p. 239
Pieter Claesz, Vanitas, p. 259
Willem van Haecht, Atelierul lui Apelles, p. 267
Rembrandt, Pictorul n atelier, p. 275
Jan Miense Molenaer, Scen de atelier, p. 279
Vermeer, De Schilderconst/ Atelier, p. 295
Velazquez, Las Meninas, p. 285
Goya, Autoportret, p. 293
Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Col de atelier cu Vanitas, p. 311
Cornelius Norbertus Gijsbrechts, Tablou ntors, p. 315