Sunteți pe pagina 1din 167

gheorghe hibovski teatrul

i principiile lui generatoare


seria thalia

gheorghe hibovski

teatrul
i principiile lui generatoare

crigarux
3

coperta: autorul consilier editorial: dr. Cristian livescu

S U M A R TEATRUL I PRINCIPIILE LUI GENERATOARE PREAMBUL I. LUMEA FIZIC - Adaos II. LUMEA VIULUI III. TEATRUL ANTIC GREC III.1. Context III.2. Srbtori III.3. Originile teatrului III.4. De la om real la actor-spectator III.5. Improvizaie i imitaie IV. CONCLUZII a. Impulsul b. Interactivitatea c. Improvizaia i imitaia Bibliografie selectiv AUTORI CU IUBIRE, DESPRE TEATRU SHAKESPEARE OCUL PSIHOLOGIC PIERRE CORNEILLE INEFABILUL N LIVADA CEHOV PE RSONAJE DNIL PREPELEAC MACHE RZCHESCU,ce-i mai zice i CRCNEL REGIZORI DIVERTISMENT I REETAR TIINIFIC BERTOLT BRECHT SPAIUL GOL - PETER BROOK VARIA REGIZORUL ACTORUL CHEIA CRONICI ANACRONICE P E E R G Y NT ( I B S E N ) ORCHESTRA (JEAN ANOUILH) IVAN TURBINC (DUP CREANG) ROMEO I JULIETA (SHAKESPEARE) STEAUA FR SEBASTIAN (DUMITRU CRUDU) INTERESUL POART FESUL (JACINTO BENAVENTE)

TEATRUL I PRINCIPIILE LUI GENERATOARE

PREAMBUL

Unde s-a nscut ideea acestei lucrri? Nu, cum v-ai putea nchipui, ntr-o bibliotec, sau acas, nconjurat de cri i conspecte, ci ntr-un restaurant unde se mnca, se bea i, graie unui grup de greci, se petrecea. M aflam la un festival internaional de teatru i gazdele, dup ultimul spectacol al zilei, ne-au invitat la o agap. Grecii cntau de mama focului, dar nu gust petrecreii de profesie, aa c mi-am vzut mai departe de farfuria mea, ba chiar m-am simit puin deranjat. La un moment dat, ceva m-a scos din refugiul meu ofuscat i am devenit atent. Nu mai cnta tot grupul, cntecul (popular grecesc) se
8

auzea de la o singur mas i, mai ales, de la un brbat care, din cnd n cnd, se ridica pentru a adresa replici cntate celorlali, de la celelalte mese, iar ceilali rspundeau prin alte replici cntate, amuzndu-se. M-a frapat faptul c improvizau i receptau vorbele cu o plcere nebun. Nu nelegeam o iot din ce spun, dar cheful cu care o fceau a avut darul de a m molipsi i simeam c vreau s particip, c vreau s cnt, c vreau s scornesc mscri pentru distracia general. N-am fcuto, dar m-am ntrebat dac nu cumva, acum aproape 3000 de ani, cei care populau peninsula i insulele Greciei de azi cntau i improvizau la fel, dac nu cumva interactivitatea, att de cultivat n teatrul ultimului secol, a fost ferment la naterea teatrului. Adncind prin studiu ntrebarea, aveam s descopr, mai trziu, c Nietzsche fcea o apropiere ntre cntecele i dansurile tradiionale germane (din Evul Mediu) i corurile bachice ale Greciei antice. Ce spune Nietzsche c ar fi cntecul popular? Un perpetuum vestigium al

mbinrii apolinicului cu dionisiacul. 1 Dac iau n considerare i sensul de urm i cel de trasor (pentru vestigium), cntecul popular e, n mai multe cuvinte, o traiectorie luminoas fr sfrit, care, iat, m-a (i)luminat i pe mine.

De la Apollo la Faust, (Friedrich Nietzsche, Naterea tragediei), Editura Meridiane, Bucureti, l978, p. 201. 10

I. LUMEA FIZIC
...t re bui e ris ipi t prej u de cat a li te ra il or pot ri vi t c re ia pu ne re a n leg tu r a une i opere lit erare cu o di sci pl i n tii n if i c , i ndif e re nt care , du ce n mod ne ce s ar l a o reduc i e faci l , l a o es camot are a cee ace cons t i t ui e inte res ul propri u al aces te i opere 2 .

Nu sunt primul i, mai mult ca sigur, nici ultimul care ncearc o apropiere ntre teatru i fizica particulelor elementare. Pentru a curma din fa orice poziionare advers, l iau n avangard pe Friedrich Drrenmatt: ...Absurdul exist n opera mea la fel ca n
Ren Girard, Violena i sacrul, Editura Nemira, Bucureti, 1995, p. 64. 11
2

mecanica cuantic. E acel punct n care logica i realitatea, ncordate la maximum, se rup, lsnd s apar brusc o situaie-limit care oblig raiunea, mpotmolit, s abandoneze, chiar dac apoi ea i revine ndat. (...) Este, exact spus, teatrul speranei absurde, al speranei nejustificabile, al speranei invincibile. Exist n estura realitii guri uluitoare cuantele ne-au nvat asta. Sperana mea i ia ca model relaiile de nedeterminare ale lui Heisenberg, care arat c nu se poate demonstra (msura) totul; eu sper, n ciuda oricrei sperane i din matematica i fizica cele mai riguroase, cele mai raionale, mi extrag, n pofida raiunii, raiunea mea de a spera, precum i un soi de graie a absurdului... 3 Nu tiu dac lumea e bolnav pn i lumina ar fi impur cu cele apte culori ale ei, ar avea o deplasare anemic de 300.000 km/s (msurabil) i ar fi, luntric, fisurat (corpuscul i und), pretinde Noica (metaforic! desigur) -, dar omul, cu neputinele i limitrile lui n timp i spaiu, este. n fond, spargerea luminii n culori e
3

Tiberiu Tor, Fizic modern i filozofie, Editura Facla, Timioara, 1973, pp. 33,34. 12

mrturia discutabil a ochiului uman, iar faptul c fotonul ne apare ori n postura de corpuscul, ori sub forma de und, niciodat corpuscul-und, este o deficien a instrumentelor cu care omul i-a prelungit simurile. O hib are, totui, lumina! i-l confirm pe Noica un cvasinecunoscut, Virgiliu Teodor Rzu, care, ntr-o nou teorie a luminii, introduce fenomenul de mbtrnire cauzat de factorul timp. ntrebarea creia i d rspuns Legea lui Rzu se poate formula astfel: cine mnnc diferena de vitez, tiind c viteza luminii e de numai 300.000 km/s, dei fotonii au o vitez de 750.000 km/s? Lumina mbtrnete, omul e muritor! i, totui, omul creeaz. Creaia lui artistic erupe dintr-o mare dezordine, funciar a ndrzni s spun, dar e o replic (pstrnd i sensul de ripost, i pe cel de reproducere, creaia ar fi o reproducere care se mpotrivete, nu o simpl copie), un rspuns dat universului entropic, surd i indiferent. Aa stnd lucrurile, mai putem privi arta ca fiind o manifestare a libertii? Greu de spus. tim c suntem liberi. Nu ne explicm nici de ce, nici cum, dar avem contiina

13

libertii noastre. Evenimentele lumii cunoscute pot fi determinate cderea liber -, slab determinate evenimentele de limbaj i nedeterminate salturile cuantice (numi amintesc autorul acestei clasificri! Ion Biberi? Posibil!). Ce-o fi nsemnnd asta, ntr-un univers al determinrilor, al necesitii, ntr-un univers n care ntmplarea e numele pe care-l dm determinrilor necunoscute? Contiina libertii n relaie cu determinrile controlabile, uor de identificat i de anticipat? Poate. Dar chiar aceast luare cu japca a libertii, la rndul ei, nu e condiionat? Ne putem feri de unele presiuni, e adevrat, dar mboldii de altele, pe care nu mai facem efortul s le identificm. Lanul acestor raportri e nesfrit. Ei i, s-ar putea replica, ne oprete ceva, pe lumea asta, s facem art? Nu, ne determin! E un inc, un neastmpr, o nestare care nu ne d pace! S fie vorba doar de o inerie a luptei de milioane de ani pentru spaiu, pentru mncare, pentru informaie?... Instinctele s fie acelea care ne structureaz tendinele, precum magnetul pilitura de fier? Par ntrebri fr sens? Dar aciunile noastre nu sunt reglementate de cderea
14

corpurilor, de simul proprietii, de prestana organic? Putem noi s ne rupem de verigile evoluiei vieii, sau, schimbnd perspectiva, s rupem viaa de universul anorganic? Nicicum. Nicicnd. Aadar, dac reuesc s gsesc rdcini acelui ca i cum (lansat de Aristotel), n om, n afara lui, n istoria vieii, n intimitatea ultim a materiei, iluminarea se poate produce: voi putea nelege mai uor nbdiosul mimesis i, implicit, prezena interactivitii n teatru. S aruncm o privire n lumea fizic (physis, termenul numea strdania de aflare a esenei lucrurilor), n lumea particulelor elementare. Ghidul cel mai potrivit, avnd n vedere interesul meu tangent la domeniul fizicii, mi se pare a fi Fritjof Capra. Trec peste felurile de interacii ale universului i m opresc la cele electromagnetice, pe care, de altfel, le putem resimi la nivelul experienei comune. Aceste interacii au loc ntre corpurile ncrcate cu sarcin electric i sunt mediate de fotoni fr mas. Respingerea electrostatic a doi electroni. Doi electroni se ndreapt unul spre cellalt. Unul dintre ei emite un foton, i schimb direcia de deplasare i-i
15

modific viteza, cellalt absoarbe fotonul emis i i se ntmpl aijderea. Cei doi electroni se resping. Ca i cum ar avea repulsie unul fa de altul. Ei nu se ciocnesc, ci comunic, interacioneaz prin intermediul unui foton. O particul de materie, cum este un electron sau un quarc emite o particul purttoare de for. Reculul datorat acestei emisii modific viteza particulei de materie. Apoi particula purttoare de for se ciocnete cu alt particul de materie i este absorbit. Aceast ciocnire modific viteza celei de-a doua particule, exact ca i cnd ar fi existat o interacie ntre cele dou particule de materie. 4 Totul se ntmpl ca i cum s-ar ciocni. Toate interaciile dintre componentele materiei se realizeaz prin emisia i absorbia unor particule virtuale, care nu sunt obiecte fizice, sunt forme, structuri (idei, ca s vorbim pe limba lui Platon). Ne aflm, aadar, n intimitatea materiei, care nu mai e materie, ci energie, i am dat tot peste un ca i cum, i, foarte important, am dat peste interaciune. O prim idee care se impune, n urma afirmaiilor de mai sus, ar fi c
Stephen Hawking, Scurt istorie a timpului, Editura Humanitas, Bucureti, 2007, p.57. 16
4

teatrul este un joc al oamenilor, dar regulile acestui joc nu sunt o invenie uman, ele sunt, n esena lor, legi universale de manifestare a energiei 5 . Adaos
Pentru a nu-i ndeprta pe cititorii nefamiliarizai cu limbajul fizicii moderne, adaug cteva fragmente din glosarul crii lui Stephen Hawking : Atom: Unitatea de baz a materiei obinuite, format dintr-un nucleu foarte mic (care conine protoni i neutroni) nconjurat de electroni care se deplaseaz pe orbite n jurul su. cuant: Unitate indivizibil n care undele pot fi emise sau absorbite. dualism und-particul: Concept n mecanica cuantic n care nu se face distincie ntre unde i particule; particulele se pot comporta uneori ca unde i undele ca particule. electron: O particul cu o sarcin electric negativ care se deplaseaz pe orbit n jurul nucleului unui atom. foton: O cuant de lumin. fora electromagnetic: Fora care apare ntre particule cu sarcin electric, a doua ca putere din cele patru fore fundamentale. interacie slab: A doua for, n ordine cresctoare a triei, dintre cele patru fore fundamentale, care are o raz de aciune foarte scurt. Ea afecteaz toate particulele de materie, dar nu afecteaz particulele purttoare de for. interacie tare: Cea mai puternic for dintre cele patru fore fundamentale, care are raza de aciune cea mai scurt dintre toate. Ea menine quarcii mpreun n protoni i neutroni i menine protonii i neutronii mpreun formnd atomi. lungime de und: Pentru o und, distana dintre dou minime adiacente sau dou maxime adiacente. mecanica cuantic: Teoria dezvoltat pe baza principiului cuantic al lui Planck i principiului de incertitudine al lui Heissnberg. neutrin: O particul elementar de materie, extrem de uoar (posibil fr mas), care este afectat numai de interacia slab sau de gravitaie.

Idem, pp. 130-134.

17

neutron: O particul nencrcat, foarte asemntoare protonului, care reprezint aproape jumtate din particulele din nucleul celor mai muli atomi. nucleu: Partea central a unui atom, care const numai din protoni i neutroni, meninui mpreun de interacia tare. particul elementar: O particul care, se crede, nu mai poate fi subdivizat. particul virtual: n mecanica cuantic, o particul care nu poate fi niciodat detectat direct, dar a crei existen are efecte msurabile. protoni: Particule ncrcate pozitiv care formeaz aproximativ jumtate din particulele din nucleul celor mai muli atomi. quarc: O particul elementar (ncrcat) care simte interacia tare. Protonii i neutronii sunt fiecare formai din trei quarci. sarcin electric: O proprietate a particulei prin care ea poate s resping (sau s atrag) alte particule care au sarcin de acelai semn (sau de semn opus). spin: O proprietate intern a particulelor elementare, legat de, dar nu identic cu conceptul obinuit de rotaie n jurul unei axe.

18

II. LUMEA VIULUI

n subcapitolul anterior, am apelat la fizica modern, n subcapitolul acesta voi recurge la biologie. De ce, se va ntreba cititorul, ce are teatrul n comun cu domeniile enunate mai sus? Interaciunea, printre altele. i imitaia. Un citat, ns, va da o mai mare greutate opiunii mele : ...natura spune Bichat (Xavier Bichat, 1771-1802, Trait des membranes, Paris, 1816) uniform pretutindeni n procedeele sale, variabil doar n rezultatele sale, avar n mijloacele pe care le folosete i risipitoare n efectele pe care le obine, modificnd n mii de feluri principii generale care, aplicate diferit, prezideaz economia noastr i
19

i determin nenumratele fenomene. 6 Adic, principiile generatoare sunt puine, iar manifestrile sunt nenumrate. Ca s neleg manifestarea, teatrul n cazul nostru, m ntorc la punctul de pornire, la principiul generator, la simplitatea cu care opereaz natura n miezul ei proteic. Intuind c mimesis-ul ascunde un germene interactiv, trec la un asediu total, cu toate mijloacele de care dispun i din toate unghiurile care-mi par posibile. Dicionarele, cu tot zelul lor mai mult sau mai puin academic, rmn tributare, firesc, sensurilor consacrate: ...mimesis nseamn o imitaie superioar a realitii, o reflectare transfigurat artistic, sau Arta imit prin urmare natura, dar ea nu produce nicidecum un dublu sau o replic (Umberto Eco), ea produce o oper care nu este o copie, ci pstreaz cu modelul su un raport construit. Legea acestei construcii poate fi numit mimesis. Vorbe. S vedem ce se spune despre mimic: (cf. gr. mimos imitator, actor). Tip de comunicare

Franois Jacob, Logica viului, Editura Enciclopedic

Romn, Bucureti, 1972, p. 140. 20

nonverbal, bazat pe expresia facial, coroborat cu elemente gestice i atitudinale, respectnd coduri de determinism socio-cultural i etic, care poate nsoi, completa i, uneori, nlocui comunicarea verbal. Poate fi spontan (de exemplu, n situaii care provoac emoii violente) sau convenional (legat de atitudini sociale), dar ntotdeauna poart amprenta personalitii fiecruia. Tot vorbe. Alt definiie: mimica () particip la ncuviinarea expresiv a unei atitudini (ameninare sau seducie de exemplu). Am nevoie de ceva mai tiinific. Mimica, se tie, nu este rezervat oamenilor: animalele posed un stoc mimic pentru vntoare sau aprare. E o cale! Un prim pas se poate face: mimesis-ul nu apare numai n inventarul uman. i n lumea animal se practic imitaia: ca modalitate de supravieuire, de adaptare la mediu. Evident, acest proces de imitaie i are nceputurile n primele forme de via (sute milioane de ani) i s-a adncit prin selecie sexual (Charles Darwin). Orice variaie individual care se dovedea a fi un avantaj n competiia pentru hran, pentru partenerul sexual, pentru teritoriu,
21

etc., se dezvolta n urmai. Mimetismul biologic s-a manifestat (i se manifest) prin forma corpului, prin coloritul lui (includ, aici, homocromia), dar i prin comportament. E momentul, cred, s pun n joc ideile lui Gabriel Tarde, idei care ar face puin ordine n amalgamul intuiiilor. Universul e organizat pe trei nivele: fizico-chimic, biologic i social. Devenirea, evoluia i progresul sunt asigurate de repetiie (multiplicare sau perpetuare de obiecte, procese fizice, fiine vii i produse sociale) i de invenie. Repetiia se produce prin vibraie (n lumea fizico-chimic), prin ereditate (n lumea biologic) i prin imitaie (n lumea social). Orice rezultat al inveniei este multiplicat sau perpetuat de formele repetiiei. Nu e locul i nu am nici timp s fac mruntele, dar cuvenitele observaii. Rein doar cele dou pri ale motorului devenirii universale: invenia (statorul) i repetiia (rotorul). Metafora nu ne ajut, deocamdat, prea mult dar trebuie reinut.Nu m-am putut abine. Ceva m-a determinat Poate c doza de mimetism social pe care, ca tot omul, o am i eu. Mimetismul social

22

(i acesta trebuie avut n vedere n acest cocteil) e o imitaie contient (de cele mai multe ori) i condiionat cultural. Imitm cnd ne mbrcm, imitm cnd cntm, cnd ne tundem sau ne coafm, imitm gesturi, mimic, expresii verbale, sentimente, valori, mentaliti, etc., etc., imitm i suntem imitai. Dar orice imitaie presupune un set de informaii care, pentru a fi emise i receptate, se constituie ntr-un cod, ntr-un limbaj... Dar tot n-am ajuns la esena cutat. Unde s fie de gsit aceasta? Ne aflm nc pe un teritoriu al complexitii. Care ar fi reperele, dac am parcurge traseul de la complex la simplu? Teatru, om, animal, organism... celul! S ne nchipuim celula ca pe un individ i s vedem cum comunic ea cu celelalte celule, cu semenii ei, adic. Mi-am amintit, brusc, de o experien fcut de un om de tiin, experien care ar putea deveni mai lmuritoare dect lexicoanele. Pe faa unei lamele de sticl, a pus un strat de celule vii, recoltate dintr-un esut sntos. Pe cealalt fa a lamelei, a pus celule bolnave. Dup un timp, comportamentul celulelor sntoase a nceput s semene cu cel al celulelor
23

bolnave, mai precis, celulele sntoase se zvrcoleau la fel ca cele bolnave: ca i cum ar fi fost bolnave. Dar erau sntoase! Boala era doar mimat. S-a produs doar un transfer de comportament. Dar cum se petrec aceste procese n detaliu? i, mai ales, cum se petrec ele n cazul omului? Pentru c, n final, la om ne vom ntoarce i la manifestarea teatral a acestuia. De cum ne natem, sau chiar din perioada intrauterin cnd muchii sunt formai, muchii faciali, programai de codul genetic, exprim ase emoii de baz: fericire, tristee, fric, furie, mirare, dezgust. Psihicul nostru e oglindit de mimic, iar mimica ne e comun tuturor. Toi uzm de aceleai schimbri fizionomice, de aceleai expresii ale feei. Dar, cnd stimulii receptai de cele cinci simuri sunt procesai de creier, cnd mimica noastr reacioneaz n funcie de stimuli, ce se ntmpl, de fapt, n angrenajul chimic al organismului i, n special, al creierului? n profunzimea lui, creierul e ca un sistem de circuite electrice, care, la rndul lor, sunt alctuite din miliarde de neuroni (n jur de o sut de miliarde). Neuronii comunic ntre ei
24

prin mesaje chimice i prin impulsuri electrice. Atenie! ntre neuroni, exist un spaiu sinaptic n care neuronii elibereaz neuromediatori. Acetia, neurotransmitorii, asigur conexiunile neuronale, transmit informaiile n tot creierul. Ca s avem o idee doar de complexitatea reelelor neuronale, e de ajuns s amintesc c un neuron poate realiza pn la 10.000 de conexiuni, iar un maxim de o sut de miliarde de neuroni pot face 1.000 de bilioane de conexiuni. Iat procesul datorit cruia gndim. Reaciile noastre fizice sunt determinate de reacii chimice. Nu conteaz numrul de neuroni, ci numrul conexiunilor dintre ei. Altfel spus, nu conteaz numrul neuronilor, ci numrul interaciunilor n care se angajeaz acetia. Structura reelelor neuronale e determinat de informaia genetic, iar conexiunile sunt determinate de experien i ne definesc. Creierul unui copil e modelat de senzaii, de micri, de joc. Fiecare experien ntrete anumite conexiuni, care pot rmne pe toat viaa i pot crea capacitatea de a imagina, de a nva, de a iubi, etc. Sintetiznd, putem aproxima ce e cu informaia i cum circul ea.

25

Gndul e o informaie (un impuls electric), emoia e i ea o informaie. Creierul, pentru a putea gndi, trimite semnale electrice de la o celul la alta. Impulsurile electrice se transmit, la nivel cerebral, prin intermediul neurotransmitorilor. Fiecare dintre celulele creierului creeaz noi conexiuni sau ntresc conexiunile existente. Avem de-a face cu o interactivitate continu. i, ceeace mi se pare semnificativ n perspectiva lucrrii de fa, relaia dintre neuroni, n esen, nu difer de modul n care se ciocnesc particulele elementare. Neuronii elibereaz i recepteaz neurotransmitori prin care transmit mesaje electrice i chimice, particulele emit i recepteaz fotoni, ceeace le modific direcia i viteza. n ambele situaii, interaciunea este mijlocit (neuromediatori, mesaje i fotoni). S recitim, acum, mpreun, ce spune Aristotel despre imitaie (mimesis), n Poetica sa. El susine c darul imitaiei e nnscut, c e n firea fiecruia, i la fel i darul armoniei i al ritmului 7 , ceeace am ncercat i noi s argumentm n paginile anterioare, i c experiena se
7

Aristotel, Poetica, Editura Academiei, Bucureti, 1965, p. 26

57.

ctig i pe calea imitaiei. i iat c, dintr-odat, aridele incursiuni n fizic i biologie ncep s aib o noim, domeniile se ntreptrund, limpezinduse unele pe altele. Ce mai afirm Aristotel? C tragedia imit o aciune, nu? S reiterm pasajul cu celulele sntoase care imit comportamentul celulelor bolnave i s ne punem ntrebarea dac nu cumva teatrul e esutul sntos al unei comuniti care imit esutul bolnav pentru ca organismul (comunitatea) s funcioneze mai bine.

27

III. TEATRUL ANTIC GREC

III.1. Context
Titlul acestei lucrri ar fi fost mai nimerit s fie Theatron, ntruct semnificaiile pe care le-a purtat de-a lungul timpului acest cuvnt sintetizeaz de minune demersul meu: loc de unde se poate privi, la nceput, adic spaiul n care se poate nate interactivitatea ntre cei care acioneaz i cei ce urmresc aciunea i, n final, text scris pentru a fi pus n scen, cu alte cuvinte, drumul de la interactivitate la text dramatic. Dar, pentru a reface, orict de sumar i superficial, acest traseu, e necesar s menionez ce anume - din
28

contextul religios, politic, social, - a favorizat naterea teatrului. Religia grecilor nu e revelat de un profet fondator, nu impune o carte sfnt i, implicit, dogme de credin, nu cultiv o cast sacerdotal care s instituie, la rndul ei, o biseric. Aadar, dac e s judecm dup aceste absene, ce nu caracterizeaz marile religii, religiozitatea lor (a grecilor) se reduce doar la o riguroas respectare a cultelor i a ritualurilor prescrise de tradiie 8 . Numai c, n ecuaie, trebuie s includem i cetatea, care, coagulat pe fond religios, a devenit un fel de biseric. Controlul polis-ului asupra ceteanului era total. Ceteanul aparinea cetii cu tot ce avea, material sau spiritual, era obligat s mprteasc religia cetii n care vieuia. 9 Mai mult, nu se ruga acas, n singurtate, ci doar mpreun cu ceilali, n comunitate. Aceast intervenie a polis-ului ntre cetean i zei, aceast constrngere social, a determinat, cum e i firesc, o artificializare a practicilor cultice, o diminuare a bunelor sentimente fa de divinitate.
Omul grec, (Mario Vegetti, Omul i zeii), Editura Polirom, Iai, 2001, p. 240. Fustel de Coulanges, Cetatea antic, vol.2, Editura Meridiane, Bucureti, 1984, p. 51. 29
9 8

Din dorina de nstpnire absolut asupra a tot ce mic n cetate, din dorina de a ti tot despre toi, conductorii l-au obligat pe cetean s participe la toate evenimentele i si rosteasc cu voce tare opiunile n problemele care frmntau comunitatea. Discordia, dezordinea, tulburrile de orice fel erau, astfel, strunite sau, dac nu, inute n afara zidurilor cetii. n interior, trebuia s domneasc armonia. i pentru a-l avea ct mai mult timp la vedere pe cetean, pentru a-i putea manipula conduita, diriguitorul a 10 decretat mai multe srbtori (aproape o sut pe an). Aceast nmulire a prilejurilor de ntrunire a fost posibil i prin aculturaie. Cnd un cult devenea incomod ctignd tot mai muli adepi extra muros i nu putea fi eliminat, era asimilat intra muros, cu scopul de a fi sub controlul autoritii. Cinstea de care se bucurau cultele chtoniene, marile rivale ale celor poliade - scrie i Pierre Leveque - nelinitete mult vreme oraele. Se pare ns c n secolul al Vl-lea se stabilete ntre acestea un oarecare

tefan Borbely, Mitologie general, Editura Limes, ClujNapoca, 2004, p. 143. 30

10

echilibru, mai cu seam la Atena. Pisistrate nelege c nu poate stvili succesul deja secular al ceremoniilor nchinate zeiei Demeter sau lui Dionysos; hotrte, aadar, s le integreze religiei oficiale. Neputnd s le elimine, Pisistrate le asimileaz. 1 1 Nu altceva s-a ntmplat cu tragedia. Trebuie s recunoatem c hegemonii vremii aveau nelepciunea nu numai de a administra situaiile generatoare de conflict, ci chiar de a le dezamorsa, n timp, prin prghii religioase, politice, sociale i artistice, prghii care, de cele mai multe ori, acionau convergent. Revenind la adunrile obligatorii, mai trebuie spus c piaa public, locul destinat negoului, era i spaiul etalrii ideilor. Paradoxal, tirania, ncercnd s obin controlul absolut, a sfrit prin a face loc jocului democratic, n care fiecare i supravegheaz pe toi i toi l supravegheaz pe fiecare. Schimbul de priviri, de vorbe, de idei, (interactivitatea, ntr-un cuvnt) era impus, necesar i firesc. Cultura devine, treptat, un domeniu public, cunotinele de orice

Idem, De la Herakles la Eulenspiegel, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 77. 31

11

natur fiind etalate n agora i supuse dezbaterilor, interpretrilor i decantrii valorice. Mulimea filtreaz tot i hotrte succesul artistic, filozofic, politic, pacea sau rzboiul pentru cetate, viaa sau moartea pentru cetean. Cel mai strlucit produs al sistemului, Socrate, a acceptat cu stoicism sentina cenzurii comunitare, tocmai pentru ca legea, rezultat al votului cetenesc, s rmn mai presus de toi. Din rndurile nirate mai sus, se poate desprinde ideea c ceteanul grec, dincolo de datele lui nnscute, a fost condamnat la oralitate, chiar dac, nc de prin secolul al VIII-lea .Hr., a avut la ndemn o scriere alfabetic. Rugciunea era un produs al oralitii, decantrile ideilor filozofice, politice, juridice, erau, de asemenea, pn a fi scrise, un rezultat al dezbaterilor orale. Putem afirma, simplu i concis, c, pn n secolul al V-lea .Hr., grecii vorbeau i cntau. Tradiia oral se face simit i-n monoloagele mesagerilor (din tragedii) care povestesc aciunile cele mai importante ca-n poezia epic. 1 2
12

Omul grec, Coordonator: P. Vernant, (Charles, Segal, Auditor i spectator), ed. cit., p. 194. 32

Exist chiar ipoteza potrivit creia primii poei tragici i-ar fi rostuit fragmente din tragediile lor asemeni rapsozilor, n minte, i s-i fi instruit actorii i corul fr intermediul unui text. 1 3 i-n secolul al IV-lea .Hr., n Akademia lui Platon, aceast tradiie i exercit puterea. n concepia akademicienilor, textul nu se poate apra de atacurile denigratoare, rmne inert n contact cu ignorana i c numai autorul, prezena lui vie, poate pune n valoare nscrisul. 1 4

III.2. Srbtori
Srbtorile greceti, n perioada vizat de noi, aveau un caracter religios, deci i politic, i social. Practicile agricole erau i ele incluse n calendarul religios al srbtorilor. Srbtoare religioas era i competiia sportiv n care erau angajate cetile, agon-ul fiind, dup cum vom vedea, i miezul unui ritual, dar i nucleul originar al spectacolului de teatru. Pe durata srbtorilor, deosebirile de orice fel erau abolite,
13 14

Idem, p. 199.

Robert Lazu, Exerciii hermeneutice, Editura Viaa Cretin, Cluj-Napoca, 2002. 33

ierarhia familial i social era anulat, ciocnirile agresive scpau de sub control sau se descrcau n competiii sportive integrate sau nu unui ritual. n dezordinea general, sporit de travestiuri i deghizri, aberaiile sexuale erau ngduite i, pentru ca lipsa de msur s fie total, se mnca i se bea mai mult dect de obicei. 1 5 Pe desfru pune accentul i Nietzsche cnd definete serbrile dionisiace. 1 6 ntrebarea care se pune n mod firesc e : de ce oare anticii cultivau aceste srbtori permisive, nc din perioada arhaic? Pe de o parte, cum sa menionat ntr-un capitol anterior, pentru ca individul s poat fi supravegheat, iar pe de alt parte, pentru ca excesul de sacralitate, care periclita comunitatea, s poat fi anihilat. 1 7 Surplusul sacral provenea din evenimente diverse, prilejuite de natere, moarte, vntoare, apariia unui strin, etc. i el putea fi reglat printr-o srbtoare, din care, bineneles, nu lipsea sacrificiul. Ritualul de sacrificiu cerea o
Ren Girard, Violena i sacrul, Editura Nemira, Bucureti, 1995, p. 130.
16 17 15

De la Apollo la Faust, ed. cit., p. 186.

tefan Borbely, Mitologie general, ed. cit., p. 129. 34

participare a tuturor membrilor din colectivitate, participare egal la sfierea i, mai trziu, la njunghierea victimei (diasparagmos, n manifestrile menadice), participare egal la ngurgitarea crnii crude (omophagie) 1 8 , pentru ca vina omorului s aparin tuturor, iar rspunderea nimnui. Prin disipare, vina individual disprea. Greeala colectiv, ca i n jocul democratic de mai trziu, fiind asumat de toi, nu mai era greeal, devenea opiune. n arhaic, victima era uman, trebuia s fie nevinovat i alegerea ei inea de pura ntmplare, altfel spus, anticipnd, era un ap ispitor. Ulterior, s-a produs o substituire a omului cu un animal(taur, cprior, ap, etc.) care putea fi o ncarnare a zeului cruia i era nchinat ritualul. Legtura dintre rit i teatru cred c apare i mai evident prin expunerea schiat a unui rit de purificare care se (re)prezenta n armata macedonean, la jumtatea lunii martie, structura acestui rit fiind asemntoare structurii comediei. Purificarea (lustraia) se realiza dup tierea unui cine n dou pentru ca
18

Guy Rachet, Tragedia greac,Editura Univers, Bucureti, 1980, p. 61. 35

armata s treac printre cele dou jumti (trecerea prin moarte). Apoi, armata defila prin faa participanilor i se rupea n dou grupuri adverse, care simulau o lupt (agon) ntre iarn i primvar. Victoria anotimpului tnr era srbtorit printr-un osp (komos) exagerat de bogat pentru ca anul agricol s fie aijderea. 1 9 Iat i osatura comediei : prologul, partea coral, caracterizat prin magnitudine, episodul (agonal, cnd corul se rupe n dou, cele dou jumti dialognd tensionat ntre ele) i finalul, n care cele dou pri ale corului se reunesc din nou, ieind bucuros din scen 2 0 Revenind la ritualul de mai sus, trebuie sesizat i ceeace nu apare n mod explicit, faptul c, la momentul agonului, alungarea comic a iernii era sprijinit verbal i gestual de cei prezeni, de cei n faa crora se desfura spectacolul ritualic. Relaia dintre cei care acioneaz i cei care privesc s-a pstrat i-n reprezentarea comediei de mai trziu. Agon-ul (religios sau teatral) i ntreine combustia cu reaciile vii ale

19

tefan Borbely, De la Herakles la Eulenspiegel, ed. cit.,

p. 23.
2 20

Idem, p. 25. 36

spectatorilor, cu interveniile lor transformatoare, reacii i intervenii care au darul de a metamorfoza, n timp, coninutul i forma reprezentaiilor.

III.3. Originile teatrului


Originile teatrului constituie o zon lipsit de dovezi certe, de informaii scrise la cald. Procesul, n ntregul lui, a depit cu mult durata de via a unui posibil martor i nici etapele n-au fost consemnate. Indiciile sunt srace, mai mult iconografice, iar relatrile, cte sunt, au aprut postfactum. Lucrarea de fa nu-i propune s treac n revist toate ipotezele lansate de cercettori de-a lungul timpului (nici n-ar putea), aa c ne mrginim s consemnm doar polii opui ai controverselor : Aristotel i Raffaele Cantarella. Naterea teatrului s-a produs datorit improvizaiei, scrie Aristotel n Poetica (comedia din cntecul licenios, iar tragedia din ditiramb) 2 1 . Punctul de vedere al lui Raffaele Cantarella (Eschil, 1941), extras din

21

Aristotel, op. cit., pp. 57-58. 37

Istoria teatrului universal, a lui Vito Pandolfi, e categoric i aproape simplist. Autorul n cauz susine c Pisistrate (prin Tespis) a nlocuit, doar, ditirambul cu tragedia. 2 2 Nu pot s afirm c documentarea mea este exhaustiv i c, n cunotin de cauz, mbriez direcia dat de Aristotel, dar, din cele cteva lucrri importante parcurse, liniile de for sau ales de la sine. Totui, tabloul naterii teatrului cere culoare i dinamism, trsturi care nu-l prea caracterizeaz pe lucidul Aristotel. Recursul la ali autori e mai mult dect necesar. n viziunea lui Nietzsche, tragedia s-a nscut din muzic, din cntecele corului. 2 3 Guy Rachet, mprtind opiunea lui Witzburg, e de prere c elementul constitutiv fundamental al teatrului a fost tragoidios-ul, un cntec al corului, ritmat de un dans labirintic, 24 purificator. ntr-una din crile lui tefan Borbely, Evanthius (De Tragoedia et Comoedia), apropie corul (acompaniat

Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, vol. I, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, p. 36.
23 24

22

De la Apollo la Faust, ed. cit., p. 256. Guy Rachet, op. cit., p. 73. 38

de flaut) de altarul sacrificial: tragedia a fost la nceput un simplu

39

poem cntat de Cor, acompaniat de flautist, n jurul altarelor de sacrificiu nc fumegnde 2 5 , iar Fernand Robert identific germenii teatrului n riturile funerare chtoniene, n jocurile cu tem de patimi, n riturile cathartice colective de expiere i purificare i n dithyrambos. 2 6 Constantin Paiu vede la originea teatrului tragos-ul (cntecul apilor) intonat de corul de sileni i satyri, cor condus de un corifeu, care decidea declanarea imnurilor, oprirea lor i intercalarea povestirilor din viaa zeului tutelar. Pasajul cu adevrat interesant pentru lucrarea de fa este acela n care autorul comenteaz mprirea corului n dou semicoruri: se cnta alternativ scrie Constantin Paiu i se purta un fel de dialog, cu ntrebri i rspunsuri de fiecare parte. 2 7 Dac ar fi precizat i faptul c totul era ntr-o continu facere, refacere, prefacere, aceast plmdire fiind determinat de spiritul improvizaiei i de resortul proteic al interactivitii, m-a fi ntrebat dac na fost prezent la petrecerea grecilor
25 26 27

tefan Borbely, Mitologie general, ed. cit., p. 152. Idem, p. 153.

Constantin Paiu, Repere n Teatrul antic grec i latin, Editura Artes, Iai, 2000, p. 2. 40

(vezi Preambul) care a provocat aceast scurt privire asupra interactivitii n teatru. S finalizm tabloul cu tuele lui Vito Pandolfi, comprimndu-i ideile. Istoriograful teatrului plaseaz nceputurile spectaculare n perioada cnd miturile erau doar povestite. Povestirea pretinde Pandolfi s-a metamorfozat n spectacol ritualic i, n cadrul ritualului, ditirambul liric a devenit ditiramb coral (de satiri); corifeul a intrat n dialog cu corul continu Pandolfi ca abia Tespis, cu trupa lui ambulant, s inventeze protagonistul i, mai pe urm, Eschil s introduc deuteragonistul. 2 8 Esenial i semnificativ rmne urmtoarea fraz: Povestitorul epopeei este nlocuit de interpretul de pe scen, unde se produce o participare mai direct a cetenilor 2 9 . Cum s-ar interpreta aceast participare mai bine, dac nu prin interactivitate?

III.4. De la om real la actor-spectator


Germenii teatrului nu trebuie cutai doar n antichitate i la nivel
28 29

Vito Pandolfi, op. cit, p. 22. Idem, pp. 36-37. 41

de colectivitate, ci n prezentul fiecruia din noi, la nivel individual, manifestarea lor concretizndu-se n scurte scenarii anticipative sau reparatorii, derulate cu ntreruperi de corecie, nluntru. Spectatorul este exclus sau, mai bine spus, nu e de presupus nc. Repetiia interioar vizeaz scene viitoare din via, scene care includ doar actori virtuali. Avem de-a face cu un teatru virtual fr spectatori. Nevoia de spectatori apare cnd dificultile individuale au fost depite i ele pot fi artate lumii, ca izbnzi sau ca eecuri. i smburele interactivitii apare n scenariile individuale, punnd n joc actani virtuali, care pot deveni actani vii i, din cauza tracului individual n faa actanilor vii, spectatori. N-a fi scris acest paragraf, dac n-a fi convins c aceeai pornire spre exhibare marcheaz i originea teatrului grec. n perspectiv filozofic, nceputurile teatrului presupun o dubl transformare, petrecut la nivelul esteticului: a) omul real devine spectator de teatru; b) evenimentul tragic devine anecdot scenic. Ambele elemente trec din ordinea

42

real a lumii n aceea ideal a artei. 3 0 Pur i simplu. Dar pe noi ne intereseaz taman ceeace nu rostete miastra formulare, procesul de metamorfozare a tragicului n tragedie (a aduga: al actantului n actor) i al omului real n spectator. Am evitat expresia anecdot scenic din dou motive: anecdot are o nuan peiorativ, consonnd cu dispreul filozofului pentru ceeace nu intr n sfera de care se ocup dumnealui, iar scenic nu corespunde ntru totul realitii, scena aprnd mult dup producerea primelor forme de spectacol. Nemaivorbind c, la nceputuri, evenimentul colectiv se desfura ca un proces magmatic, era un amalgam, ceremonia religioas era structurat pe elemente spectaculare, liturghia era un amestec de cntec i recitare 3 1 , iar omul real era, succesiv, i actor i spectator, tria sentimentul comunitar ca om viu, dar, n acelai timp, aciona ca personaj al ritualului sau participa, detandu-se, la spectacol. Mai putem aduga, adncind puin, c spectatorul privete i cuget, dar, concomitent, particip

30 31

Gabriel Liiceanu, Tragicul, O fenomenologie a limitei i depirii, Editura Umanitas, Bucureti, 2005, p. 134. Vito Pandolfi, op. cit., p.16. 43

afectiv la ceeace vede. Pendularea lui, ntre aceti doi poli, genereaz plcerea estetic provenit, paradoxal, din durere, plcere pe care omul real, n faa evenimentului tragic, n-o poate resimi, fiind mult prea aproape de condiia victimei. ncerc s-mi nchipui ce reacie ar fi avut Nietzsche dac, prin absurd, ar fi citit afirmaiile de mai sus, tiut fiind poziia lui rigid n raport cu ideea lui A. W. Schlegel referitoare la corul tragic. Pe scurt, Schlegel vedea n cor spectatorul ideal, iar Nietzsche ia catalogat opiunea ca fiind grosolan i anti-tiinific. Printr-un sofism de toat frumuseea, reuete s mping spre absurd consecinele definiiei schlegeliene. 3 2 Nietzsche omite din chimia psihologic a corului ingredientul care s-ar putea numi simulacru, joc, n ultim instan. Corul vede oameni reali, n personaje, doar n interiorul conveniei propuse de tragedie, dar oamenii reali, care compun corul, vd i personajele. Acest melanj de empiric i estetic refuz grila reducionist cu care opereaz, fatalmente, filozofia, mai precis, orice efort de ridicare a vieii n aerul
32

De la Apollo la Faust, ed. cit., pp. 205-206. 44

rarefiat al generalului nregistreaz pierderi semnificative. Culmea e c, doar peste cteva pagini (211-212), filozoful ncuviineaz afirmaia lui Schlegel, dar, nu se putea altfel, dup ce identific el un sens mai adnc. Devenirea omului real n actor este surprins de Nietzsche, dar prea vag pentru ceeace ne propunem n aceast lucrare. Discursul poetic al filozofului, adus n cuvinte simple, se dovedete a fi o banalitate, nelipsit, de altfel, din studiile care abordeaz naterea teatrului. El susine c mulimea dionisiac nate corul, iar acesta nate teatrul. 3 3 Mai aproape de gndul meu mi se pare a fi Vito Pandolfi cnd plaseaz stabilirea raportului actor-spectator n momentul naterii cntului epic i a primelor imitaii comice. Afirmaia interpretul se desprinde de public 3 4 , ns, e o neglijen logic: publicul nu exista, el ncepe s existe din momentul n care un om real devine interpret, ca atare, interpretul nu se poate desprinde de public, ci de masa participanilor la adunare. i nc ceva: raportul actorspectator era deja format, dar, pentru istoric, e
33 34

Idem, pp. 211-212. Vito Pandolfi, op. cit., p.17. 45

mai comod s-l nregistreze laolalt cu dovezile incontestabile. ntre mit i tragedie, cteva secole, darul imitaiei fiind () n firea fiecruia, cum spune att de bine Aristotel, iar condiiile favoriznd, dup cum am vzut, exibarea i aparena, se produce o contientizare a fictivului, gndirea i manifestarea spectacular se infiltreaz n toate resoartele cetii. La urma urmei, ce era agora, altceva dect o scen, n care juca actorul-politician pentru spectatorul-cetean? Dar s lum un caz concret. Dup 10 ani de exil, Pisistrate pune la cale un truc spectaculos i rectig puterea n Atena: ntr-un car electoral, nsoit de crainici care, evident, susineau revenirea tiranului, aprea nsi patroana cetii, zeia Atena. Descoperim, iat, n Pisistrate, un scenarist i un regizor de evenimente. Puterea fictivului, manifestat prin mijloace teatrale, de a capta i a convinge, l-a scandalizat pe nsui neleptul Solon, care a considerat introducerea actorului, de ctre Tespis, alturi de cor, o profanare. Apruse pericolul ca simulacrul s-i piard

46

caracterul de convenie i s se substituie realitii. Pe de alt parte, spectatorul grec (grecii sunt un popor de spectatori afirm Charles Segal 3 5 ), odat intrat n povestea tragic, se lsa vrjit cu totul de iluzia spectacolului, ajungnd s cread c ceeace vede e chiar real. Aa s-a ntmplat, spre exemplu, la reprezentarea tragediei Cderea Miletului, a lui Phrynicos, cnd cei prezeni au retrit aievea atrociti petrecute cu 10 ani nainte; la fel, ba chiar mai grav, au stat lucrurile la Eumenidele lui Eschil: Furiile au strnit atta groaz, nct - s-a scris muli copii au leinat ori au murit, iar femeile au avortat. 3 6 Reaciile n-ar trebui s ne mire peste msur i s ne mping la concluzii pripite, n legtur cu raportarea grecilor la fictiv. Scena, pentru ei, avea autoritatea pe care i-au dobndit-o radioul i, mai trziu, televizorul. 2380 de ani trecuser de la prima reprezentare a Eumenidelor i auditorii l u i O r s o n W e l l e s a c e s t a lectura, la radio, Rzboiul lumilor (Herbert George Wells) n-au avut un
35 36

Omul grec, ed. cit., p. 174. Idem, p. 191. 47

comportament care s dovedeasc o evoluie, n timp, a receptorului. Dorina i voina publicului de a se supune iluziei, jocului, simulacrului, de a risipi energiile emoionale n ceva care este conotat ca ficiune sau Alteritate, se pare c a impus introducerea mtii. Vraja mtii dionisiace elibereaz, n doze controlabile, temerile, anxietile, iraionalitatea ce mocnesc n cetate scrie mai departe Charles Segal 3 7 . Thespis a fost acela care, se pare, a jucat prima dat mascat, pn la el, dup cum arat materialele iconografice, nici coreuii, nici axarhul, neutiliznd acest mijloc de esenializare a personajului. 3 8 Masca, pe lng funcia de distanare i, implicit, de protejare a spectatorului, nlesnea satyrilor ambulani modificarea piesei i nlocuirea eroului, potrivit locului n care se juca. 3 9 Aceast adaptare permanent a scenariului, fr doar i poate, nu se putea realiza fr a se apela la improvizaie, iar improvizaia, e de presupus, crea premizele interactivitii.
37 38 39

Ibidem, p. 190. Guy Rachet, op. cit., p. 79. tefan Borbely, Mitologie general, ed. cit., p. 156. 48

III.5. Improvizaie i imitaie


nainte de a aduce n prim plan argumentele lui Aristotel, ne-ar fi de folos o pagin din Mitologia general a lui tefan Borbely. S reiterm, aadar, un rit de iniiere, n situaia n care mama lui Ahile, zeia Thetys, i ascunde fiul pe o insul, n palatul unui rege, cu scopul de a-l feri de nrolarea pentru rzboiul troian. Ahile este travestit n femeie i se deconspir cnd Odysseus, deghizat n negustor, i pune tovarii de fars soldeasc s simuleze un atac asupra cetii. Cum era de ateptat, eroul nostru nu alege mruniuri femeieti de pe taraba negustorului, ci arme. Prefctoria, regresia iraional, asumarea vremelnic a unei identiti strine fac, toate, parte, din recuzita coregrafic a riturilor de iniiere 4 0 , concluzioneaz tefan Borbely. Travestiul, deghizarea, simularea, toate acestea sunt procedeele i, n acelai timp, rezultantele imitaiei. Aristotel scrie c: Epopeea i poezia tragic, ca i comedia i poezia ditirambic, apoi cea mai mare parte din meteugul cntatului cu flautul i
40

Idem, p. 122. 49

cu cithara sunt toate, privite laolalt, nite imitaii 4 1 . Cnd ne prezint cauza acestor manifestri ( darul nnscut al imitaiei, sdit n om din vremea copilriei 4 2 ), filozoful afirm, de fapt, avant la lettre, c imitaia e un dat genetic, dar c abilitile mimetice pot fi i cultivate. Dar, mai adaug autorul, n pagina urmtoare: cei dintru nceput nzestrai pentru aa ceva, desvrindu-i puin cte puin improvizaiile, au dat natere 43 poeziei . Improvizatorii (costume ocante prin culoare, croial i mbinare a elementelor) combinau, n reprezentaiile lor mai ntotdeauna spontane, replici i scenete (ca-n commedia dell arte) pe care le adaptau n funcie de loc i de motivul srbtorii. Improvizaia i imitaia: invenie i repetiie. Tot ceeace s-a inventat prin improvizaie s-a conservat ca form, sa multiplicat n spaiu, i s-a transmis de la o generaie la alta, s-a repetat, adic, prin imitaie. Improvizaia i

41 42
4 43

Aristotel, op. cit., p. 53. Idem, p.. 56.

tefan Borbely, De la Herakles la Eulenspiegel, ed. cit., pp. 50

25-26.

imitaia: statorul i rotorul creaiei, creaie permanent care a marcat

51

trecerea de la narator la actor, de la povestire oral la text dramatic.

52

V.

CONCLUZII

Noutatea pe care mizeaz aceast lucrare consist n faptul c deceleaz patru principii generatoare, n cele trei lumi crora le aparinem (fizicochimic, biologic i social), anume impulsul, interactivitatea, invenia i repetiia i fundamenteaz cvasitiinific impulsul creator teatral, interactivitatea teatral, improvizaia i imitaia n teatru, urmrind, bibliografic, perioada cuprins ntre momentul devenirii evenimentului n spectacol i momentul naterii textului dramatic.

a. Impulsul.
Impulsul se poate defini adjectival, n concordan cu lumea la originea creia se afl, astfel: impulsul energetic (spin) n lumea anorganic,
53

impulsul viu n lumea organic i impulsul ludic/creator n lumea social. Tendina impulsului energetic e, cu un cuvnt al lui Noica, ntru microstructur (atomic, molecular), i macrostructur (stelar, planetar, galactic, etc.), a impulsului viu e ntru microstructur (celular) i macrostructur (vegetal, animal) i a impulsului creator al omului, ntru diverse structuri. Din aria larg de manifestare a impulsului creator, noi avem n vedere doar concretizrile teatrale. Atomii constitueni ai materiei organice nu difer de atomii constitueni ai materiei anorganice. Crmizile fundamentale rmn aceleai. Mai mult, la baza impulsului viu st impulsul energetic, iar la baza impulsului creator stau impulsul energetic i impulsul viu. Lucrurile par a sta altfel, cnd ne referim la structurile vii care produc structuri spirituale, doar pentru c saltul de la materie la idee rupe lanul logicii noastre comune, a bunului sim, logic ntemeiat pe principiul conform cruia o propoziie poate fi ori adevrat, ori fals. Dar, de cnd s-a introdus i o a treia valen, aceea de posibil, iar mai trziu, s-a admis c ntre adevrat i fals exist un
54

numr nesfrit de posibili, ncepem s ne ndoim de certitudinile oferite de simuri. La urma urmei, acelai salt fr un rspuns pertinent, pentru logica noastr pedestr, s-a petrecut i de la materia anorganic la cea organic. Aadar, procednd ntocmai ca natura, alegnd, adic, simplitatea maxim a principiului generator, vom conchide c impulsul ludic/creator al actorului imitator i improvizator e cel care nate structura spectacolului, ceeace ne-am silit s demonstrm, i, abia dup aceea, impulsul ludic/creator al actorului-scriitor creeaz structura textului dramatic. Firete, osatura spectacolului oral include o alctuire rudimentar de text dramatic, totui, actorul-autor, care poate medita i reveni asupra celor scrise, concentreaz, esenializeaz, stpnete mai bine aciunea complex i, n final, furnizeaz spectacolului o baz de pornire nchegat.

b. Interactivitatea.
Pentru atestarea interactivitii n lumea fizic, o familiarizare (la nivel de poveste) cu fizica particulelor elementare, fr ndoial, se impune. La nivelul particulelor elementare,

55

zona n care noiunile materie i energie se confund, interactivitatea e interaciune, iar aceasta const n emisia i absorbia de particule virtuale, particule care, atenie, sunt structuri, forme. Practic, ciocnirea ntre dou particule e un simulacru, e un ca i cum, relaia e mediat. Interactivitatea, e lesne de reperat n lumea viului i n social, de aceea nici nu voi insista n a v agasa cu informaii arhicunoscute. Voi mai spune doar c prelucrarea i integrarea informaiei, n creier, se realizeaz printr-o interactivitate continu i c impulsul, electric de aceast dat, se transmite prin intermediul unor neurotransmitori (eliberai i receptai de neuroni). Gndirea noastr e un rezultat al interactivitii neuronale. Pn i contactul cu noi nine, am vzut, e mijlocit, st sub semnul lui ca i cum. Particule virtuale, neurotransmitori, sunete muzicale, cuvinte, etc. nite intermediari n snul a ceea-ce-este, nite ageni ai micrii energetice, psihice i spirituale, acionnd separat i n grup, ducnd informaia de colo-colo, fcnd posibil diversitatea n lume dau statut i pondere iluminrii. Paradoxal,
56

prin internet, un mediu artificial de comunicare a informaiei, omul a ajuns la simplitatea natural, altfel spus, a mutat realitatea, cu toate interactivitile ei, din lumea fizic n cea virtual.

c. Improvizaia i imitaia.
Pornind de la o idee a lui Gabriel Tarde i aprofundnd, am stabilit c impulsul duce la structur prin dou procese: invenia i repetiia. Dac repetiia o pot identifica n toate cele trei lumi vibraia n lumea fizico-chimic, ereditatea n lumea biologic i imitaia n lumea social , iat c invenia n-o pot detecta, neavnd deocamdat lecturile necesare, dect n ultimele dou: mutaia genetic n biologic i nenumrate forme n social, cu precizarea, indispensabil studiului nostru, c, n teatru, invenia e asigurat de improvizaie. E adevrat c imitaia e o practic des ntlnit i n lumea animal imitaie fizic i comportamental -, dar e fixat genetic pe supravieuire i perpetuare. Teatrul, abordat din perspectiv fizic i biologic, iese din zona divertismentului sau, i mai bine spus, divertismentul scap de nuana
57

depreciativ. Premizele interactivitii n socialul grec religiozitatea relaxat i tirania (care obliga ceteanul la participare comunitar, la oralitate, i acultura rituri i manifestri pentru a gestiona mai uor sursele de conflict) au fcut posibil impunerea jocului democratic i, prin acesta, stimularea preocuprilor tiinifice, filozofice, politice, teatrale, etc. De remarcat, i filozofia, i politica, datorit interactivitii, s-au manifestat teatral. Apariia teatrului era iminent. Originarea lui din ritual, din cntecul licenios i din ditiramb e un travaliu anevoios i, dac nu reziti tentaiei, fr sfrit. De aceea, ne-am limitat la civa autori iam insistat mai ales pe mecanisme, pe resorturi, evitnd o expunere pe orizontal care ne-ar fi aglomerat cu date despre apolinic i dionisiac, ditiramb, hybris i sophrosyne, katharsis, comedie i tragedie, date utile cunoaterii fenomenului teatral, dar redundante demonstraiei noastre. Mai important, n economia lucrrii, a fost pentru noi transformarea unui eveniment n spectacol i a omului real n

58

actor-spectator. i, pentru c aceste transformri nu erau cu putin fr nclinarea grecului ctre travesti, deghizare i simulare, am insistat pe mijloacele impulsului ludic/creator, pe improvizaie i pe imitaie. Prin improvizaie i imitaie, ajutat i de masc, actorul a putut s-i dezvolte un scenariu de spectacol i s-l adapteze n funcie de loc i de timp. n momentul n care Pisistrate a aculturat spectacolul teatral, cunoscndu-i puterea de manipulare, a fost necesar o form scris a vorbelor rostite, pentru a evita influenele nedorite ale replicilor i pentru a-l putea determina pe actorul-autor s modifice textul potrivit inteniilor sale politicoadministrative. Aceast condiie impus de polis, care suporta i cheltuielile de reprezentare n concursurile teatrale, aceast aparent aservire politic i religioas textul scris a impulsionat creaia dramatic. Actorul-autor arde virtual etapele interactive ale imitaiei i improvizaiei, dar textul dramatic nu exclude improvizaia, interactivitatea i imitaia din reprezentaiile viitorului spectacol.

59

n inteniile nescrise ale acestor pagini, mi propuneam s cercetez i modalitile prin care teatrul de azi experimenteaz trecerea de la textul dramatic la interactivitate, dar concretizarea integral a proiectului ar fi nsemnat o suprasarcin pentru lucrarea de fa.
Bibliografie s electiv:

1. A r i s t o t e l , P o e t i c a , E d i t u r a A C A D E M I E I , Bucureti, 1965. 2. B a n u , G e o r g e i T o n i t z a - I o r d a c h e , M i h a e l a , Arta teatrului, Editura NEMIRA, Bucureti, 2004 3. B o r b e l y , t e f a n , D e l a H e r a k l e s Eulenspiegel, Editura DACIA, Cluj-Napoca, 2001
la

4. B o r b e l y , t e f a n , M i t o l o g i e g e n e r a l , E d i t u r a L I M E S , C l u j -N a p o c a , 2 0 0 4 5. C a p r a , F r i t j o f , T a o f i z i c a , E d i t u r a T E H N I C , Bucureti, 1995 6. C o u l a n g e s , F u s t e l d e , C e t a t e a a n t i c , E d i t u r a MERIDIANE, Bucureti, 1984 7. D e l a A p o l l o l a F a u s t , ( N i e t z s c h e , F r i e d r i c h , Naterea tragediei), Editura MERIDIANE, Bucur eti, l978 8. D i c i o n a r d e e s t e t i c POLITIC, Bucureti, 1972
general, Editura

9. D o d d s , E . R . , G r e c i i i i r a i o n a l u l , E d i t u r a POLIROM, Iai, 1998 10. E l i a d e , M i r c e a , I s t o r i a i d e i l o r i c r e d i n e l o r r e l i g i o as e , v o l . 2 11. F a g u e t , modern.Editura Bucureti, 1971


Emile, Drama antic. Drama ENCICLOPEDIC ROMN,

12. G h e o r g h i u , O c t a v i a n , T e a t r u l a n t i c g r e c i l at i n , E d i t u r a M E R I D I A N E , B u c u r e t i , 1 9 7 0
60

13. G i r a r d , R e n , V i o l e n a i s a c r u l , E d i t u r a NEMIRA, Bucureti, 1995 14. H a w k i n g , S t e p h e n , S c u r t i s t o r i e a t i m p u l u i , Editura HUMANITAS, Bucureti, 2007 15. H o m e r 16. H o m e r
- Iliada, Editura UNIVERS,1985 - Odiseea, Editura UNIVERS, 1979

61

17. J a c o b , F r a n o i s , L o g i c a v i u l u i , ENCICLOPEDIC ROMN, Bucureti, 1972 19. L i i c e a n u , fenomenologie ..., 2005

Editura

18. L a z u , R o b e r t , E x e r c i i i h e r m e n e u t i c e , E d i t u r a VIAA CRETIN, Cluj-Napoca, 2002


Gabriel, Tragicul, O Editura UMANITAS, Bucureti, i m i m a re , Editura

20. M n i u i u , M ih a i , A c t EMINESCU, Bucureti, 1989

21. M o n o d , J a c q u e s , H a z a r d i Bucureti, Editura HUMANITAS, 1991

necesitate,

22. M u r e a n , P a v e l C e e s t e i m i t a i a , E d i t u r a TIINIFIC I ENC ICLOPEDIC, Bucureti, 1980 23. O m u l g r e c , C o o r d o n a t o r : V e r n a n t , . P . , E d i t u r a POLIROM, Iai, 2001 24. O p r e a , t e f a n , I n t r o d u c e r e n t e o r i a d r a m e i , curs n manuscris 25. P a i u , C o n s t a n t i n , R e p e r e n T e a t r u l a n t i c g r e c i l a t i n, E d i t u r a A R T E S , I a i , 2 0 0 0 26. P a n d o l f i , V i t o , I s t o r i a t e a t r u l u i u n i v e r s a l , vol. I, Editura MERIDIANE, Bucureti, 1971 27. P e t r e , Z o e , C e t a t e a g r e a c n t r e r e a l i imaginar, 2000 28. R a c h e t , G u y , UNIVERS, Buureti, 1980
Tragedia greac,Editura Euripide, joc,

29. R u s u , L i v i u , E s c h i l , S o f o c l e , Editura TINERETULUI, Bucureti, 1961 30. To n i t z a - I o r d a c h e , M i h a e l a , Editura JUNIMEA, Iai, 1980

D e s p re

31. T o r , T i b e r i u , F i z i c m o d e r n i f i l o z o f i e , Editura FACLA, Timioara, 1973

62

63

AUTORI

64

CU IUBIRE, DESPRE TEATRU SHAKESPEARE

Teatrul ca sublimare a atitudinii estetice fa de realitate, teatrul ca mimesis sau katharsis, teatrul ca poezie sau limbaj, teatrul ca reflectare transfigurare, ca act al cunoaterii, reprezint una din formele contiintei sociale menite s exprime, n pluralitatea imaginilor dramaturgice sau scenice, experiene umane, existena social raportat la om, universul uman al epocii, aspiraia omului ctre progres i civilizaie, omul angrenat i integrat n patosul constructiv al societii. Diferitele ipostaze pe linia definirii conceptului de teatru subliniaz n mod deosebit caracterul reflectoriu al spectacolului teatral, capacitatea dramaturgiei i a artei interpretative de a exprima o
65

poziie, o atitudine, un ideal sau un crez. 4 4 Frumos, numai c teatrul, azi, nu mai e principalul canal de comunicare. Tinerii nu citesc teatru i nu prea merg la spectacole de teatru. i, totui, teatrul rmne un mijloc de schimbare a lumii, dar nu oricum, ci prin iubire. Shakespeare reprezint un punct de plecare n descoperirea i redescoperirea teatrului. nainte de orice, s trecem n revist schimbrile spectaculoase ale mijloacelor de comunicare din ultimele patru-cinci secole. Se mplinesc 555 de ani de cnd tiparnia a ucis povestitorul, 115 ani de cnd filmul a ocupat slile de teatru, peste 50 de ani de cnd televiziunea pulverizeaz cinematograful i teatrul n casa oricrui cetean i stinge lumina de pe carte, 30 de ani de cnd computerul confisc tot i 20 ani de cnd internetul stinge, aprinde, pulverizeaz, confisc i restituie. A vorbi despre teatru, azi, pare a fi o aciune riscant, o alunecare n penibil

Toboaru, Ion, Principii generale de estetic, editura Dacia, Cluj-Napoca, 1978, pag. 267/268

44

66

i anacronic. De foarte multe ori m-am certat cu prieteni, cu oameni de teatru, cu necunoscui, cu dumani, pe o tem spinoas, aparent la ndemna tuturor, ca fotbalul, i anume soarta teatrului n epoca audio-vizualului superelectronic. Uneori m-am gndit c n-ar fi ru s scriu un articol, o carte, alteori am fost pe punctul de a face o emisiune tv, chiar mi-a trecut prin cap c poate ar trebui schimbat cte ceva n sistemul de nvmnt. n cele din urm, m-am ntors la teatrul de la care, de fapt, pornisem. Teatrul nu poate fi contestat, hulit, iubit, ajutat, schimbat, terfelit, sublimat dect prin teatru. Cu armele lui, cu energiile lui, cu umorile i neputinele lui. De ce? Pentru c atunci cnd spui teatru, spui iubire i, cnd e vorba de iubire, nimeni nu se poate amesteca, nimeni n afara celor implicai n relaie. Iubire, da, iubire! Autorul scrie din iubire pentru oameni, regizorul pune spectacolul n scen suferind de aceeai iubire, iubindu-i necondiionat colaboratorii, toi realizatorii spectacolului i nchin munca spectatorilor, care, la rndul lor, dac spectacolul e reuit, se ndrgostesc de actori, de regizor, de scenograf sau de muzician. Cum scrie
67

Eugenio Barba, adresndu-se actorilor? Nu uitai: munca i prezena voastr trebuie s-l fac pe un altul s devin ndrgostit. Chiar, de ce e necesar ca spectatorul s se ndrgosteasc de actor sau de oricare alt realizator al spectacolului? Pentru c, altfel, el nu poate fi schimbat. i dac teatrul nu-l schimb pe spectator i, prin acesta, nu modific ceva n lume (mentaliti, stri de spirit), nu-i afl rostul. Constatm, n ultimul timp, c, da, cultura nu ne face mai umani, asistm neputincioi la divorul pgubos dintre art i arta de a tri, abia am scpat de presiunea persecuiei i cenzurii i, fericii, ne lsm nghiii de mlatina indiferenei i anonimatului, pentru c, nu-i aa, dac totul e permis, nimic nu mai are importan De ce toate astea? Pentru c lipsete iubirea din ecuaia comunicrii. Televiziunea i Internetul au ctigat btlia cu Teatrul, dar n-au ctigat rzboiul. i nici nu au vreo ans. Iubirea virtual, iubirea mijlocit tehnic, e fad, inconsistent, plete odat cu stabilirea primului contact viu, adevrat. Or, contactul viu i adevrat, nemijlocit, este privilegiul teatrului. Puterea teatrului st n iubire. Doar
68

iubirea poate schimba ceva n lume. S ne amintim c Enkidu, prietenul lui Ghilgame, slbatic / primitiv fiind, n-a putut face pasul nspre civilizaie dect dup ce a fost mblnzit de o femeie, adic, dup ce s-a ndrgostit. Pentru mblnzire pledeaz i Antoine de Saint Exupry, n Micul prin. Evident, prin iubire. n zadar se strduiete Prospero, din Furtuna lui Shakespeare, s-l mblnzeasc pe Caliban. Ceea ce face el e mai degrab dresur. Mai multe anse ar avea Miranda de care Caliban e ndrgostit. Dar lui Prospero nu-i ies toate aa cum i le propune i poate pentru c multe se petrec doar n mintea sa. Lui Shakespeare, ns, i-a ieit totul! De aceea, cred eu, ori de cte ori ncercm o reconsiderare a teatrului, e necesar ntoarcerea la anul 1. n teatru, calendarul e altul. Dac spui Eschil, spui de fapt anul 2089 nainte de Shakespeare, dac spui Brecht, spui anul 334 dup Shakespeare, dac lum data de azi, socotii i dumneavoastr n teatru suntem mai tineri. Normal. nti trim i pe urm jucm. Ideal ar fi s jucm n timp ce trim. Nu ne-am mai confunda cu rolurile, n-am mai fi penibili, pguboi, poate c n-am mai

69

nnebuni, poate c nu ne-am mai sinucide i, mai ales, poate c nu ne-am mai omor ntre noi. Shakespeare, deci! Literar i literal vorbind, Shakespeare se cere tlmcit nu numai din englez n romn sau n chinez, Shakespeare trebuie tradus chiar din englez n englez. n teatru, Shakespeare trebuie scuturat de colbul vremii lui i tvlit prin praful zilelor i nopilor noastre. Numai c Shakespeare nu renvie doar dac i dezbrcm personajele de nsemnele epocii n care se mic pentru a le acoperi cu hainele de acum i de aici. Vorbim, ne batem, iubim i murim altfel. Lumea e altfel i teatrul e ca lumea. Shakespeare fcea tot felul de aluzii la oameni i obiceiuri din ara lui, din vremea lui, pentru c practica un teatru viu i adevrat. Pentru a-l renvia pe Shakespeare nu-i de ajuns s i ne nchinm la moate, trebuie s-l aducem viu printre noi. Cu ct ne apropiem noi mai mult de el, cu att suntem mai departe de spiritul lui. Ne strduim s-l aducem pe el printre noi ? suntem aproape de adevr, de frumos i de tot ce mai vrei L-ai citit? Nu lai citit ? Nicio nenorocire. S fim sinceri, puini sunt aceia care au
70

fcut-o. i pe urm, vorba lui Noica, ce fericii vom fi atunci cnd vom lua contact cu marele autor, prin intermediul unei cri ori a unui spectacol! E de ajuns s te apropii de o pies, de un personaj, de o replic mcar, i, dac ceva n tine intr n rezonan, vei cuta mereu repetarea miraculosului moment. De ce Shakespeare i nu Caragiale?! Pentru c, la noi, Shakespeare s-a ntrupat n trei genii : Eminescu, Creang i Caragiale. Dac vrei s scormoneti n abisuri, te-arunci n Groapa Marianelor, nu n Balta Brilei sau n puul din fundul grdinii. Shakespeare nu e al nimnui. Shakespeare e al tuturor. Al fiecruia din noi. i la urma urmelor, aa cum ni l-au luat alii pe Dracula, de ce nu l-am confisca i noi pe Shakespeare ? De ce nu i-am tlhri de Shakespeare ? Frunzrii-l, citii-l, studiai-l, mncail! Vedei filme i spectacole Shakespeare! Vei constata c la micul dejun, la cumprturi, n pat, ori cnd v certai n familie, suntei personajele lui. Nu trebuie s fii cocoat i chiop ca s ai ceva din Richard al III-lea. Poi simi ca Doica, din Romeo i Julieta, chiar dac nu eti gras i btrn. Treci prin
71

chinurile lui Lear i fr s i se scoat ochii, e de ajuns s te orbeasc o dragoste, o ur, sau orice altceva. Romeo i Julieta pot avea i 25, i 45, i 70 de ani. Geloi ca Othello, intrigani ca Iago, trdai i alungai de-acas ca Prospero, nebuni dup viaa asta ca Falstaff, am fost ori putem fi oricare dintre noi. Teatrul are nevoie de fiecare dintre voi. Teatrul nu e doar o cldire frumoas n centrul oraului n care joac, nu ntotdeauna, cei mai talentai, aleii. Teatrul adevrat e n fiecare dintre voi. Ajutai-l cum putei, cu ce putei, cu tot sufletul, cu toate relaiile, cu toat experiena, cu bani, cu ncredere sau, mcar, cu prezena ntr-o sal de spectacol. Scene de teatru facei i voi n familie, pe strad, la serviciu. n momentele voastre dificile, regizai i jucai propriile voastre scenarii. Nu suntei departe de Shakespeare! Shakespeare ar trebui s fie ca un sport de performan pentru care s ne pregtim toat viaa. Ca s tim s iubim, s urm, s ne batem, s murim. Nu ne va iei ca la carte, nu vom ajunge toi campioni, dar asta vrem, nu ?

72

OCUL PSIHOLOGIC PIERRE CORNEILLE

Vreau aadar s dovedesc mpotriva acestei piese, Cidul: - c subiectul ei nu face doi bani; c ncalc principalele reguli ale poemului dramatic; c este lipsit de judecat n desfurarea ei; c are multe versuri proaste; c aproape tot ce are frumos a fost furat. 4 5 (Georges de Scudery: din Observations sur le Cid, 1637) Iat, printre altele, cam ce i se reproa piesei, n epoc. Evident, azi, amendamentele ar fi altele. Au trecut 373 de ani. Spiritual, social, economic, trim n alt lume. Dar nu deficienele sunt cele care pot suscita interesul ochiului critic. ntrebarea
45

Corneille, Cidul, Texte comentate, trad. St.O. Iosif, ed. Alba tros, Bucureti, 1973, pag. 179

73

care se ridic, chiar de la prima lectur, e urmtoarea: n ce rezid interesul textului, dincolo de mode, dincolo de mentaliti? care e constanta care-l ine viu dup atia ani? Pierre Corneille se arat a fi un mare maestru al ocului psihologic. i cnd spun asta nu m refer doar la cel manifestat asupra cititorului/spectatorului, ci i la cel pe care l administreaz personajelor. Cnd vine vorba de comic, nu se uit de legile lui i, mai ales, de una din ele: concizia. Exprimarea aforistic din Cidul ne lmurete pe deplin c, de fapt, i tragicul se structureaz dup aceleai legi. n fond, rsul i plnsul sunt nite supape de pruden cu care opereaz natura n cazul omului, pentru a-i pstra echilibrul psihic (Kant). Nu ne ducem cu gndul pn la o proiecie teleologic, dac exprimarea a lsat de neles aa ceva, nici nu intereseaz, aici, acest aspect. Ce ne poate folosi, totui, din gndul lui Kant? Rdcina comun i structura similar ale celor dou manifestri. i, iat, o alt lege a comicului care se dovedete a fi perfect valabil i pe teritoriul tragicului: surpriza! Surpriza condiie a contrastului comic

74

decreteaz Marian Popa 4 6 , dar Corneille a demonstrat cu c surpriza poate fi la fel de eficient i e chiar necesar n tragedie. Diferena dintre comic i tragic se reduce la relaia diferit cu obiectul: rsul indic o distanare de obiect, plnsul semnaleaz adeziunea. Dup aceste mrunte precizri, simt dorina de a extrage, aproape chirurgical, replicile-oc din textul lui Corneille. Ca i cum a avea o barc plin de scoici i m-a grbi s le spintec pentru a strnge nepreuitele perle. i, dei autorul, n Discurs asupra poemului dramatic, declar a vrea ca primul act s conin temeiul ntregii aciuni i s nchid ua la tot ce s-ar voi adugat suplimentar n restul poemului ceeace s-ar traduce cu un omor n fa a oricrei surprize se va vedea c stpnea tiina de a surprinde i acolo unde cititorul/spectatorul a anticipat deja. Dup primele dou scene din actul I, n care legtura de iubire dintre Rodrigo i Ximena pare a nu
46

Popa, Marian Comicologia, ed. Univers, Bucureti, 1 9 7 5 , p a g. 1 9

75

ntmpina nicio piedic, n scena 3, contele, tatl Ximenei, l plmuiete pe don Diego, tatl lui Rodrigo. Aproape c se respect regula gagului cu cei trei timpi, informarea, ntrirea informaiei i contrastul, de ast dat, dramatic. Actul II, finalul scenei 6,: regele aduce la cunotina celor prezeni c maurii, cu vreo zece corbii, s-ar afla la gura apei 4 7 . Scena 7 debuteaz abrupt cu anunul funebru al lui don Alonso: Sire, contele-i mort, prin fiul su don Diego i-a rzbunat onoarea. 4 8 i, mai mult, Alonso spune c Ximena a venit s cear dreptate, prefigurnd, astfel, posibila moarte a lui Rodrigo. Cnd e omort contele n duel? Cnd regele avea mai mare nevoie de rzboinici. Condamnarea lui Rodrigo pare de nenlturat. Actul III, scena 4. Rodrigo iese din locul n care se ascundea i i ofer Ximenei posibilitatea de a se rzbuna. n scena I i fcuse apariia n casa mortului, n locul n care era cel mai puin probabil de a se afla, n

47 48

Idem, pag.84 Idem, pag.85

76

scena 4, i ofer viaa pe altarul iubirii. Onoarea fusese cinstit. A lui. Pentru ca iubirea Ximenei s fie cu putin era necesar ca ea s rzbune moartea tatlui. Iubirea strns n chingile onoarei, iat situaia tragic n care se zbat cei doi. Actul III, scena 6: contrastul tragic! Don Diego e bucuros c-i vede, n sfrit, fiul, Rodrigo e suprat c ia pierdut iubita. Don Diego vorbete despre onoare, Rodrigo vorbete despre iubire i despre moarte. Din actul II, scena 7, soarta lui Rodrigo pare pecetluit: regele l va condamna la moarte pentru nesocotirea interdiciei regale n ceeace privete duelul. Abia n actul II, scena 6, don Diego i arat o alt cale a morii : lupta cu maurii n fruntea celor 500 de vasali venii s rzbune insulta adus de conte:
Sil e te pri n put ere Pe rege la ie rt are , Xime na la tcere. 4 9

Actul IV, primele 3 scene: acelai mecanism al gagului! n scena 1, Ximena e ngrijorat de soarta lui Rodrigo, n scena II, infanta o sftuiete pe Ximena s-l uite pe Rodrigo, s-l alunge din inim, dar s

49

Idem, pag.112

77

nu-i mai cear moartea dar las-ni-l n via! 5 0 , spune dona Uracca , n scena 3, regele i exprim recunotina fa de Rodrigo, pentru ca, n scena 4, acelai ru prevestitor, don Alonso, s ntrerup povestea btliei cu maurii, anunnd sosirea Ximenei. Ce voia Ximena? Moartea criminalului. Cine era acela? Rodrigo. Mare maestru acest Corneille! i, n acest moment, actul IV, scena 4, marele regizor al vieii, regele, l sftuiete pe Rodrigo s plece i-l mbrieaz (Te du, s nu te vad 5 1 ), l sftuiete pe don Diego s se prefac a fi plin de jale (Pref-te plin de jale 5 2 ), pentru ca, n scena 5, s-o determine pe Ximena s-i deconspire dragostea printr-o veste fals: el a murit aici 5 3 Actul V, scena 4. Iar contrastul tragic, n aceeai exprimare concis. Ximena vede partea goal a paharului: Nerzbunat mi-e tatl sau vai! Rodrig ucis! 5 4 , Elvira o vede pe cea plin: Sau capei pe Rodrig sau fivei rzbunat 5 5 .
50

Idem, pag.118 Idem, pag.124 Idem, pag.124 Idem, pag.125 Idem, pag.139 Idem, pag.140 78

51 52
53

54
55

Actul V, scena 5. Alt oc! Apariia lui don Sancho cu sabia. Ximena crede c Rodrigo a fost ucis i, n scena 6, i mrturisete iubirea n faa regelui i cere s i se ngduie retragerea la o mnstire. n final, acelai mare regizor, don Fernando, i acord Ximenei un an de doliu, timp n care Rodrigo va lupta cu maurii. Se ntrevede un viitor acceptabil. S aib vreo ans montarea Cidului n zilele noastre?! Nu tiu. Dar, dac a face-o eu, firete, a miza pe ocul psihologic, ajutndu-m i de valenele textului, n acest sens, dar i de sugestiile vizuale ale piesei.
Bibliografie:

1. B a t y , G a s t o n i C h a v a n c e , R e n e - V i a a a r t e i teatrale Editura Meridiane, Bucureti, 1969 2. B e r l o g e a , I l e a n a C u c u , S i l v i a N i c o a r , Eugen Istoria teatrului universal, Editur a didactic i p e d a go g i c , B u c u r e t i , 1 9 8 2 3. B o i l e a u - D s p r e a u x , N i c o l a s - A r t a p o e t i c ( n rom. de Ionel Marinescu), E.S. P.L.S.A., Bucureti, 1957 4. B r e s c u , I o n C l a s i c i s m u l n t e a t r u , E d i t u r a Meridiane, Bucureti, l97l 5. B r u n e t i r e F e r d i n a n d E v o l u i a c r i t i c i i d e l a Renatere pn n prezent, Ed. Enciclopedic romn, Bucureti, 1972 6. C l m e n t , B r u n o T r a g e d i a c l a s i c , I n s t i t u t u l Europ ean, Iai, 2000 7. Idem
79

8. D e s c a r t e s , R e n - D i s c u r s a s u p r a m e t o d e i , . din vol. Descar tes, E.S. P.L.S., Bucureti,1952 9. D i c i o n a r d e e s t e t i c politic, Bucureti, 1972
general, Editura

80

10. M a t e i C l i n e s c u : C l a s i c i s m u l e u r o p e a n , E d . Enciclopedic, 1971 11. P o p a , M a r i a n C o m i c o l o g i a , e d . U n i v e r s , Bucureti, 1975 12. T i e g h e m , P h i l i p p e v a n - M a r i l e d o c t r i n e literare n Frana, Editura Univers, Bucureti, 1972 13. T o n i t z a - I o r d a c h e , M i h a e l a i B a n u , G e o r g e Arta teatrului, Editura Nemira, Bucureti, 2004 14. U b e r s f e l d , A n n e - T e r m e n i i c h e i e a i a n a l i z e i teatrului, Institutul european, Iai, 1999

81

82

INEFABILUL N LIVADA CEHOV

A vorbi despre inefabil nu neaprat n piesa lui Cehov, ci n orice oper de art e o contradicie n termeni. Inefabilul, spune Dicionarul de estetic general , este acea delectare estetic ce nu poate fi formulat n cuvinte. Contradicia fiind ns fermentul artei, motorul ei, voi ncerca s m sprijin pe elementele care declaneaz acest inefabil, srcindu-l pn la urm, amputndu-l, cum face, de fapt, orice analiz, orice demontare a unei jucrii. Inefabilul cehovian se degaj din fiecare lucrare luat ca ntreg. Se mai impune o precizare privitoare la ncadrarea piesei n sfera
83

comediei, a dramei sau a farsei tragice. Nesfritele polemici pe aceast tem sunt cauzate de nelesurile diferite care se dau termenilor. Livada de viini este o comedie n patru acte, cum a vrut autorul. Opiunea mea are la baz dou argumente: o afirmaie a lui Stphane Lupasco i un citat dintr-o scrisoare a lui Cehov. Comedie sau dram? Fraza lui Lupasco stinge orice ezitare: Marele teatru comic, cel care atinge cu adevrat marea art, este pn la urm amar i trist . i dac ne mai roade viermele ndoielii, ne lmurete chiar autorul piesei cu ceea ce scrie despre jocul actorilor din Unchiul Vanea, ntr-o scrisoare: Nu e bine aa c doar nu e o dram. Tot sensul aciunii i ntreaga dram se petrec n sufletul omului i nu n manifestrile lui exterioare. Drama a existat n viaa Soniei pn la acest moment, ea va exista i mai trziu; aici e un simplu episod, urmarea mpucturii. Iar mpuctura nu e o dram, ci o ntmplare. Ce simplu! Nu? Comedia, aadar, comedia Livada de viini surprinde, n registru comic, dou personaje (cu tot alaiul de rude, slujitori, prieteni, etc.) ntr-un moment dramatic al existenei lor. O
84

sosire, o ateptare i o plecare. Asta-i tot. Dar modul magistral n care Cehov orchestreaz banalitile, tcerile, enunurile disparate, sunetele (plns, rs, ipt, cntec, zgomot), determin, induce un ritm, o muzic (cehovian, sa spus), o simfonie a pierderii, a schimbrii, a plecrii. O diversitate surprinztoare de enunuri, semne de tot felul, care apar i dispar i, n acelai timp, o structur verbal care tinde s dureze ca ntreg. Dramaturgul, n fond ca toi artitii care lucreaz cu senzaii succesive (desfurate n timp), se strduiete s creeze spaiu (manifestat ca un ritm, ca o vibraie), spre deosebire de sculptor (sau orice artist care lucreaz cu materia brut) care ncearc s creeze timp (manifestat prin micare, via, nsufleire, efemer). Voi trece n revist, n ordinea n care apar n pies, elementele de care aminteam mai sus: 1. Chiar la debutul actului nti, negustorul Lopahin intr cu o carte n mn. Ceva mai ncolo, mrturisete: M-am apucat s citesc cartea asta i n-am priceput o boab. Negustorul citete o carte, iar contabilul aduce flori. Epihodov, ndrgostit de Duniaa, pretinde c
85

l-a trimis grdinarul (e vorba de buchetul de flori). Opiunile celor dou personaje, banale la primul contact, devin semnificative pe parcursul derulrii ntregului. 2. nfrigurarea cu care Lopahin ateapt sosirea oaspeilor de la Paris aproape c declaneaz zgomotul trsurilor nainte ca acesta s se produc. 3. i tot el (Lopahin) reacioneaz bizar, funcionnd ca un semnal de alarm, atunci cnd Varia i spune Aniei: n august or s vnd moia Nu tim nc cine o va cumpra, dar behitul lui Lopahin e un semn. 4. Un moment de mare subtilitate, care-l scutete pe Cehov de a include o scen erotic (scen care ar afecta unitatea stilistic a piesei), este ntlnirea dintre Iaa i Duniaa. Iaa o mbrieaz pe Duniaa, Duniaa scap farfurioara, farfurioara se sparge, iar Duniaa plnge. Asistm la o deflorare. Psihic, deocamdat. Se va ntmpla i altfel, o vom deduce din relaiile celor doi. i va da seama i Epihodov. 5. ntr-o clip de ncntare, de contemplare a livezii, Liubov Andreevna are o vedenie: Ia privii!

86

Mama, rposata mea mam trece prin grdin E n rochie alb. i mai jos: Mi s-a prut. () s-a aplecat un pomior alb, parc ar fi o femeie. Ce ne spune, de fapt, Ranevskaia? Un pom semna cu mama ei care murise. Un pom semna cu o moart. Partea d socoteal de ntreg: livada prea moart. 6. Actul nti se sfrete tot cu un element semnificativ, oarecum punist, dar conform, la urma urmei, cu felul n care iubete Trofimov. Departe, dincolo de livad, un cioban cnt din fluier. Trofimov trece. Vzndu-le pe Ania i pe Varia, se oprete. i, dup replicile celor dou, nduioarea lui: Soarele meu! Primvara mea!. 7. Actul doi ncepe cu descrierea spaiului (senzaia locului). Ce vedem? O bisericu n paragin (credina, nu doar n sens religios), o fntn (izvorul, creaia, viaa) nconjurat de lespezi de mormnt, plopi ntunecai (acolo ncepe livada de viini), un rnd de stlpi de telegraf (semnele vremurilor care vin) i n zare, un ora mare. Trecut, prezent i viitor ntr-un cadru scenografic (cam singular aceast ieire n exterior la Cehov), un fel de balan a opiunilor.
87

Epihodov (ca o pasre ru prevestitoare) cnt din chitar.. 8. Urmare fireasc i mplinire a acestei sumbre scenografii e replica Charlottei Ivanovna n care-i constat lipsa de identitate: de unde sunt eu, cine sunt eu nu tiu (Nu pot s nu remarc castravetele simbol falic din care mnnc n timp ce spune: Am atta nevoie s vorbesc cu cineva i n-am cu cine). i, pe aceeai pagin, cade, reverberant pentru lumea piesei, fraza lui Epihodov: N-am ajuns nc s tiu dac trebuie s triesc sau ca s spun aa dac trebuie s m mpuc.. 9. Dup rechizitoriul prin care Trofimov condamn Rusia, n fundul scenei trece Epihodov cntnd din chitar.. Trece Epihodov, adic omul cu nouzeci i nou de nenorociri, adic piaza rea. Liubov Andreevna i Ania atenioneaz: Vine Epihodov, Gaev i Trofimov concluzioneaz a apus soarele de parc ar spune c ne-a apus soarele, Gaev declam o rugciune de parc ar face-o nainte de moarte, Firs bombne, i, deodat ajunge la ei un zgomot deprtat, ca din cer, ca sunetul unei coarde care plesnete, trist, stingndu-se ncet..

88

Se trec n revist semne prevestitoare de ru i apare un trector, anticipnd parc pasul pe care vor fi nevoii s-l fac i ei. Leonida Teodorescu vede n tot acest moment o demonstraie de teatru absurd avant la lettre, el chiar spune c: vorbele i nu sensul lor creeaz legturile n piesele lui Cehov. Nimic mai fals! Banalitatea e o capcan. Nimic nu e lsat la voia ntmplrii la Cehov. Cuvintele au sensuri ascunse i, n momente cheie, spun mai multe dect par a spune. 10. Tot actul trei, fiind o petrecere la nmormntare (circ, dans), este o bijuterie dramatic care atinge sublimul n final: Liubov Andreevna () st ghemuit i plnge amarnic. Orchestra cnt n surdin. . 11. Finalul actului patru nchide cercul formal al piesei, trist, dezarmant de trist : Scena e goal. Se aude cum se ncuie uile, apoi cum pleac trsurile. Se face linite. Linitea e strbtut deodat de zgomotul surd al toporului, care lovete un pom. Sun stingher i trist.. Dup monologul lui Firs: Se aude un zgomot deprtat, ca din cer, ca sunetul unei coarde care plesnete, un sunet trist, stingndu-se

89

ncet. Se face tcere, se aude numai cum departe, n livad, toporul lovete n viini.. Sunt ultimele cuvinte ale lui Cehov, cuvinte care pun punct ultimei lui comedii, comedia plecrii, comedia morii. ncercarea mea de a depista inefabilul textului are toate defectele unei asemenea operaii, la care se adaug stngcia i ignorana mea n materie. Inefabilul apare i mai evident odat cu transpunerea textului n spectacol (n cazul n care realizatorii spectacolului au mijloacele i putina so fac). A ncheia, remarcnd cu vorbele Monici Svulescu, sentimentul permanent de angoas al personajelor cehoviene, starea lor de provizorat, de incomoditate psihic, inexplicabil pe plan individual, fiindc ea nici nu se manifest ca un simptom individual, ea este simptomul generalizat al unei crize generalizate, al unui dezechilibru atotcuprinztor..
Bibliografie:

1. C e h o v , A . P . , T e a t r u ( v o l u m u l X ) , E . S . P . L . A . CARTEA RUS, Bucureti 1960 2. D i c i o n a r d e e s t e t i c g e n e r a l ( c o o r d o n a r e lexicografic uteu, Valeriu), editura POLITIC, Bucureti, 1972 3. E r m i l o v , V . , A . P . C e h o v , RUS, Bucureti, 1954
90 editura CARTEA

4. L u p a s c o , S t p h a n e , L o g i c a d i n a m i c a contradictoriilor, editura POLITIC, Bucur eti, 1982 5. S v u l e s c u , M o n i c a , A n t o n P a v l o v i c i C e h o v , editura ALBATROS, Bucureti, 1981 6. T e o d o r e s c u , L e o n i d a , D r a m a t u r g i a l u i C e h o v , editura UNIVERS, Bucureti, 1972

91

PERSONAJE

92

DNIL PREPELEAC

Creang ne aduce la cunotin c Dnil era un ran de la munte, srac, nsurat i cu o mulime de copii , poreclit Prepeleac (aa i era porecla, pentru c atta odor avea i el pe lng cas fcut de mna lui) i c se ndeletnicea cu de toate i cu mai nimic, dar c pe toate le fcea anapoda. Pe lng faptul c era lene, mai aflm de la autor c Dnil era mincinos i ho (fur iapa i securea fratelui su). i, dei i erau mai dragi banii dect pusnicia , n pdure, omul lui Dumnezeu, cu nravul dracului se gndete s devin clugr, dup vorbele frine-su, i s construiasc o mnstire. Mai prinsese acum la minte spune Creang i, dup treampa
93

pguboas 5 6 , dovada unei enorme naiviti, dup ncercrile euate de a rezolva cu gndirea, fr nvul practic, tot felul de aciuni, iat-l pregtit s se ia la ntrecere i cu satana. n relaia cu Necuratul, Dnil dovedete c poate fi abil, prefcut, violent chiar (ct era de pusnic Dnil, tot mai mult se bizuia pe drughinea dect n sfnta cruce). ntrecerea s nu uitm c miza era banul las urme fizice pe chipul lui Dnil: aghiu nu tiu ce face, de-i pocnete lui Dnil un ochi din cap. i aici, ironia rspopitului are un farmec aparte: Doamne! Multe mai are de ptimit un pusnic adevrat cnd se deprteaz de poftele lumeti i se

56

n fond, fiecare troc n parte, lund n calcul doar termenii raionamentului enunat de Dnil, chiar era o afacere. Lipsa de experien, neputina de a anticipa, de a compara, sunt deficienele care-l fceau s par prost. Pentru c, printre ai si i chiar printre strini, era socotit un neisprvit, un nebun, un om fr judecat. Fratele mai mare i spune de la obraz: M! d a , dr e p t s - i s p u n , c m a r e n t r u m a i e t i ! . N i c i omul cu carul nu are o prere mai bun: Mi omule, Apoi dar, te vd c eti bun mehenghiu. Schimburile n natur erau defavorabile doar n privina valorii materiale, pentru c, n ordinea spiritual a lucrurilor, aceste schimburi se soldau cu un ctig care avea s-i arate eficiena mai trziu. Dup izolare, dup lupta cu Nichipercea, situaia e cu totul al ta. Pn i acesta din urm e nevoit s-i recunoasc isteimea: Tu, cu michiriile tale, ai tulburat toat drcimea .

94

gndete la fapte bune!... . Cu preul unui ochi (privirea asupra lumii e njumtit, trunchiat, maculat a spune), n final, Prepeleac se poate bucura de via, ca toi ceilali: a intrat i el n rndul lumii : Nemaifiind suprat de nimene i scpnd deasupra nevoii, a mncat i a but i s-a desftat pn la adnci btrnee, vzndu-i pe fiii fiilor si mprejurul mesei sale. i acum, s observm inversarea termenilor n ecuaia axiologic propus de poveste: cnd Dnil n lume fiind - era trndav, nendemnatec (fr practic), nesincer, necinstit i incapabil de a-i asuma vreo rspundere familial sau social, atunci era nimbat de o curenie fr margini, de o naivitate sfnt, de o nelegere a lumii care-l situa deasupra semenilor. Retragerea n pustnicie, trecerea sa n rndul oamenilor lui Dumnezeu, coincide cu o transformare drceasc a lui Dnil. El devine mai mecher dect ncornoraii, dar cnd? atunci cnd competiia e pe bani. ndrcirea, mpieliarea lui Prepeleac, maturizarea sa, e un soi de adaptare la mediu. Simplificnd, putem distinge dou etape: trocul dezavantajos

95

(gndirea fr aderen la realitate) i concursul cu nefrtaii (gndirea ajustat de ispitire, ca s folosesc un sens mai vechi, drag i lui Noica). La un moment dat, el chiar exclam : parc dracul mi-a luat minile!. Ei, bine, lupta cu michidu i red judecat sntoas, din smintitul satului, ajunge i el n toate minile.

96

MACHE RZCHESCU, ce-i mai zice i CRCNEL

La Caragiale, absurdul e la el acas, lumea e reprezentat pe dos, principiile sunt alterate i inversate, personajele imbecilizate, viciile rspltite, normalitatea dispare. Un soi de tragic latent se transform n grotesc. Caragiale l anticipeaz pe Jarry i Drrenmatt cu fantezia verbal i cu mtile puse n joc. n fond, el nu face altceva dect au fcut confraii de breasl de pe alte meridiane, n toate timpurile: surprinde clieele i exprimrile mecanice, demonteaz i reface teatral automatismele vieii i a relaiilor umane, urmrete mecanismul uman n manifestrile lui derizorii i degradate.

97

Limbajul lui Caragiale, incluznd gluma absurd i nonsensul, fondeaz o tradiie pe linia Tristan Tzara, Urmuz i Ionescu. La Caragiale i, mai ales, n Dale carnavalului, condiia uman pare condiionat de o evoluie nestpnit a lucrurilor, de un fenomen de nstrinare a individului ntr-un spaiu n care acesta nu-i mai afl locul. Prin viziunea monstruoas i prin inadecvarea limbajului la real, Caragiale i anticipeaz pe dadaiti. Modurile comice, enumerate i de Marian Popa n Comicologia sa, sunt cele cunoscute de toat lumea: satiricul, parodicul, grotescul, ironicul i umoristicul. Procedeele comice, aijderea: ncurctura, confuzia de persoane, travestiul, inversiunea, acumularea, enumerarea, mtile, procedeele fonetice, procedeele lexicale, etc. i tipurile de comic sunt cele cunoscute: de situaie, de caracter i de moravuri. Personajele farsei de care ne ocupm sunt tipuri umane ntr-o manifestare caricatural, aria lor comportamental se poate reduce uor la schema de funcionare a unui mecanism. Aciunea piesei Dale carnavalului, dup cum reiese din

98

titlu i precizeaz autorul, se petrece ntr-un carnaval, n Bucuretii e structurat pe modelul de teatru n teatru, cu multe schimbri de mti, ntr-o atmosfer carnavalesc. Farsa afirm ideea lumii ca spectacol, idee prezent i-n celelalte comedii. S urmrim traseul personajului de-a lungul piesei pentru a descoperi att valenele sale de personaj de teatru ct i pe cele de personaj de teatru de animaie. Recapitulnd actul I, ce avem? O intrare de poveste, ca a zmeului, Iordache fiind n cazul nostru buzduganul, i o ieire derizorie, cu coada ntre picioare.
(Iat i detaliile lmuritoare: n Scena 6 a actului I, Iordache vine cu vestea c amantul Miei, Crcnel, l caut pe Nae i Mia se ascunde n odaie. n Scena 7, Crcnel intr n frizerie, l caut pe Nae i e dispus s atepte orict. Iordache, Pampon i Mia vor s scape de el i Iordache pretexteaz c vrea s nchid. Crcnel pleac. Pampon afl c amantul Miei e Crcnel i pleac dup acesta. n Scena 10, Iordache anun venirea lui Crcnel care a fost btut de Pampon, de data aceasta, Nae o duce cu fora pe Mia n odaie. n Scena 11, Crcnel i povestete lui Iordache cum a fost btut de Pampon i vrea s-i afle numele. n Scena 12, Crcnel i povestete lui Nae cum a fost btut de Pampon, apare Pampon care se repede l a Crc nel , Crc nel fuge, Pampon fuge dup Crcnel, Crcnel iese, Pampon dup el.)

n actul II, Crcnel vorbete singur, se ia de Catindat, apoi de Iordache, apoi de Pampon cu care fraternizeaz, apoi iar de Iordache,
99

apoi iar de Catindat pe care l bate mpreun cu Pampon. Marea lui rzbunare e o confuzie total i sfrete, evident, cu personajul de la care a plecat: Catindatul. O rtcire n cerc.
{Detalii: n Scena 3 a actului II, Crcnel vorbete singur, i-a lua t urma lui Pampon, bea o bere i-i face planul cum l va demasca cu eu sunt Bibicul. n Scena 4, Catindatul insist s fac o polc cu Didina, Didina iese, Catindatul dup ea, Crcnel dup Catindat. Crcnel l aduce napoi cu fora pe Catindat i-i spune Eu sunt Bibicul, nene Iancule!. Crcnel afl c l-a prins pe fratele lui Pampon, Catindatul afl c Pampon nu e la Ploieti, ci la Bucureti, la bal. Catindatul fuge s-i schimbe costumul, Crcnel fuge dup el ca s nu-l anune p e Pampon. n Scena 6, Crcnel i spune lui Iordache Eu sunt Bibicul, Mia iese s nu fie recunoscut. Iordache i spune lui Crcnel c nu e Iancu, c Iancu e-n bal, Crcnel intr-n bal. n Scena 9, Crcnel d de Pampon i i spune repl ica, Pampon fuge dup el, Crcnel cere s-i arate biletul i spune c el e m a n ga f a u a , n e l a t a 8 - a o a r . C r c n e l p o v e s t e t e cum a fost tradus a 7-a oar, culmea, cu un neam, nu cu un muscal , cum a g sit un bileel de la Mia car e plecase cu neamul n Bulgaria i de necaz s-a nrolat volintir n ga rda na ional care s-a desfiinat. Pa mpon n e l e ge c B i b i c u l e a m a n t u l a d o u f e m e i ( M i a i Didina), l linitete pe Crcnel i, amndoi, pleac dup Bibicul. n Scena 11, Pampon crede c Mia (n costum polinez) e Didina iar Iordache (n costum de cazac) e Bibicul, adic Nae. C ei doi se rep ed la Iordache, Iordache se deconspir. Mia l ntreab pe Pampon dac e Pampon, i-i spune c Bibicul e mbrcat n turc. Crcnel l scap pe Iordache i Pampon i spune lui Crcnel c Bibicul e mbrcat n turc. Mia i cere lui Pampon s nu-i spun de ea, acesta promite i-l ia pe Crcnel n cutarea Bibicului. n Scena 13, Pampon exclam: iaca turcul! toi trei coboar melodramatic n faa Catindatului. Se opresc n faa Catindatului nmrmurit. Mia, mai la spatele lui Crcnel i Pampon, scoate din buzunar sticlua i pndete. Cnd Pampon i Crcnel l iau la ntrebri, Mia arunc vitrionul. Catindatul strig 100

dup ajutor, Pampon i Crcnel l bat, Nae, Didina i Iordache dispar.}

n actul III, Crcnel e luat la secie, apoi e anunat venirea lui (cu vin i mncare) de acelai Iordache, i mulumete lui Nae c l-a eliberat, e salvat de gura femeii tot de Nae, rde de Catindat i mnnc vesel i netiutor. Fars total. Crcnel, o marionet a situaiilor i a manevrelor create de alii. Marele lui rival devine, n final, marele lui salvator. Rzbuntorul Crcnel, care pornise n cutarea Bibicului ca un dulu de vntoare, devine, n final, un celu care d umil, recunosctor i mulumit, din coad.
{i detaliile: n Scena 2, Pampon, Crcnel i Catindatul descoper mtile lsate de Nae, Didina i Iordache. n Scena 3, sergenii i nha pe Crcnel i pe Pampon, Ipistatul i ia la ntrebri i-i pune pe sergeni s-i duc la secie. n Scena 6, Iordache anun c vin Pampon, Crcnel (cu vin i mezeluri) i Ipistatul. n Scena 7, Pampon i Crcnel (cu butelci, pachete de mezeluri i franzele la subsuoar) i reproeaz lui Iordache c i-a dat pe mna Ipistatului. Iordache l aduce p e Nae i cei doi i mulumesc pentru c i-a eliberat. n Scena 8, Mia l ia la ntrebri p e Crcnel, Didina pe Pampon. Iese Nae i-i salveaz a doua oar, spunnd femeilor c le va explica el la mas. n Scena 9, toi se amuz de Catindat i se retrag la masa mpcrii.}

Crcnel (s ne amintim interpretarea emblematic a lui Birlic) e un personaj de teatru prin excelen care poate fi translat fr pierderi, dac nu cumva cu mbogiri, n zona,
101

aparent simplificatoare, a teatrului de animaie.

102

REGIZORI

103

DIVERTISMENT I REETAR TIINIFIC BERTOLT BRECHT

Voi ncepe cu cteva gnduri despre divertisment, rtcite printre ciornele mele, consemnate cu mult timp nainte de a citi eseurile lui Brecht, dar mult dup anii n care acesta le-a scris: De-a lungul timpului, divertismentul s-a concretizat n diferite forme i coninuturi. Toate formele culturii din zilele noastre, plicticoase au ba, au constituit divertismentul epocilor trecute. Unele dintre acestea se bucur de autoritate cultural maxim i de audien minim. Practic, fiecare epoc a nlocuit o form de divertisment cu

104

alta. Determinante au fost constrngerile geo-socio-politicotehnico-economico-religioase i schimbrile lor. Divertisment, adic filozofie, literatur, art plastic, dans, teatru, etc., etc., adic agerimea minii, miestria limbii, iscusina minilor, abilitatea trupului, adic ceea ce nu are (numai) un scop utilitar: de la poemul lui Ghilgame la opera ultimului laureat Nobel, de la ntrebrile cu tlc ale gnditorilor care triau pe lng un cap ncoronat la Hegel, de la portretul i bustul stpnului la pictura mural i sculptura ambiental, de la dansul srbtoresc la teatrul-dans Tiparnia a ucis povestitorul, filmul a stins lumina de pe carte, televiziunea a pulverizat cinematograful, computerul confisc tot, internetul stinge, aprinde, pulverizeaz, confisc i restituie tot. Firete, gdilat plcut n amorul propriu de faptul c m-am apropiat ntmpltor de unul din punctele de referin ale marelui om de teatru, am citit pe nersuflate Bertolt Brecht de Romul Munteanu i ce mi-a mai czut n mn din poezia i dramaturgia lui. Da, viaa lui Brecht, chiar dac sunt
105

muli cei care l consider un oportunist, poate constitui pentru orice tnr un model de consecven pe proiect. Dei evenimentele l-au vnturat de pe un continent pe altul, dintr-un regim politic n altul, el i-a urmrit cu obstinaie scopurile artistice i social-politice, i-a pstrat, n cele mai vitrege situaii, cheful de munc i n-a rupt niciodat legturile cu evenimentele, orict de izolat a fost constrns s triasc. Un alt element care a contribuit la interesul meu pentru B.B. a fost racordarea teatrului la instrumentarul tiinific: cercetarea societii pornind de la studiul ziarelor, cutarea cauzelor care duc la o situaie social sau alta, tratarea acestor situaii sociale ca fiind procese modificabile, ncercarea de a determina mecanismul receptor al spectatorului s se focalizeze pe adevrurile eseniale i nu pe iluziile mincinoase printr-o interpretare bazat pe efectul de distanare (o manier epic n care actorul este i cel care arat i cel artat, iar acum i aici nu rmn o simpl ficiune teatral), relativizarea relaiei fapte-caracter i acceptarea contradictoriului n construcia

106

personajelor, atitudinea critic, perspectiva lucid asupra istoriei B.B., ns, nu face parte dintre preferaii mei nici n zona dramaturgiei, nici n aceea a reteatralizrii. Mi se pare uscat, rigid, explicit pn la vulgarizare, mult prea aproape, structural, de pulsul jurnalistic i de idealurile socialpolitice, ca s pot intra ntr-o rezonan constructiv cu scrisul su. Nu pot fi de acord cu amestecul programat al teatrului n lupta dintre clasele sociale ntruct, dac acceptm ideea c fiecare clas ar avea teatrul ei, am asista, pn la urm, la lupta ntre teatre. Tendinele de a sluji o cauz sau alta exist oricum, dar a reglementa tezist partizanatul social i politic nseamn a vduvi procesul de principiul dialectic viu, ceea ce intr n contradicie chiar cu premizele de la care pornete B.B.. Consideraiile privind buctria teatrului, nearondat social-politic, se constituie ntr-un important ndreptar interpretativ cu o condiie: s serveasc doar ca ndreptar n tlmcirea subiectului.

107

SPAIUL GOL PETER BROOK


Trebuie pornit ntotdeauna de la vid, de la pustietate (Brook)

Nu exist regizor de teatru care s nu tind spre o ntruchipare teatral vie a adevrului poetic care zace-n strfundurile lui. Dar cazna sisific la care s-a supus Brook i pe care i-au asumat-o cu bucurie toi colaboratorii lui este exemplar, iar rezultatele, ca i efectele n plan practic i teoretic, sunt copleitoare. Spun sisific referindum doar la aspectul repetitiv al cutrii de sine, al reinventrii teatrului n raport cu schimbrile care se produc n lume, al devenirii permanente asumate i urmrite cu luciditate. Afirmaiile de mai sus pot fi valabile n cazul multor creatori de
108

coal teatral i l-a aduce n discuie pe cel mai important, Stanislavski, al crui sistem e considerat a fi perimat, osificat. Ce aflm din cartea Mariei evova, Calea spre performan. Dodin i Teatrul Mali (pag.52), n legtur cu perspectiva lui Dodin asupra lui Stanislavski e de natur s ne modifice percepia asupra celui din urm. Lev Dodin consider c nu metodele pedagogice sunt miezul viu la care ar trebui s ne racordm cnd e vorba de Stanislavski, ci permanenta nemulumire fa de sine nsui, cercetrile sale nesfrite i descoperirile, ca i lupta din ce n ce mai puternic, pe msur ce mbtrnea, cu ideea teatrului care punea accent mai degrab pe senzaii, sentimente i emoii dect pe nelegerea raional i cognitiv. Mai importante, pentru Dodin, sunt caietele i jurnalele artistice ale lui Stanislavski dect textele canonice, care sunt manuale care sufer, ca toate manualele, de pe urma faptului c se opresc n timp, n vreme ce celelalte continu zi dup zi; tot ceea ce ine de ziua de ieri este repudiat n numele a ceea ce este nou, i totui se nnoiete. E, dup cum rezult, o problem de receptare. n cazul lui
109

Brook, George Banu a adus la lumin spiritul viu al regizorului, n cazul lui Stanislavski, discipolii, strivii de valoarea nvtorului, au transmis mai departe litera, dogma. Pentru a dovedi c am citit cartea e necesar, firete, o trecere, sumar, n revist a ideilor, dar nu acestea sunt cele care au modificat ceva n mine, ci disponibilitatea permanent a lui Brook la stimulul exterior provenit fie din vltoarea vieii, fie din cutrile teatrale, fie din ntlnirea creaiei cu spectatorul. Peter Brook distinge n peisajul teatral al vremii patru forme care acoper ntreaga arie a manifestrilor de gen: teatrul mort, teatrul sfnt, teatrul brut, i teatrul imediat. Prin teatrul mort, pune la zid unele spectacole ale Comediei Franceze, unele spectacole de oper i orice spectacol care imit alte spectacole. Spectacolul de teatru mort are drept scop formal calofilia i int estetic satisfacerea valenei hedoniste a spectatorului. Evident, teatrul mort intr n contradicie flagrant cu stilul epocii care, susine Brook, este unul al simplitii i al esenializrii. Teatrul sfnt, cum era previzibil, de altfel, are ca ax central ritualul, ceremonialul
110

care-i aservete, sau chiar refuz, cuvntul, ndeprtndu-l sau transpunndu-l n ceva de ordin material, cum ar fi gestul, ori n ceva de ordin imaterial, cum ar fi tcerea. Teatrul brut vizeaz impresionarea publicului prin orice mijloace i se caracterizeaz prin lips de stil. E un teatru primitiv n care primeaz prospeimea. Scene violente, scene comice, interaciune spontan ntre spectator i actor, iluzionare i deziluzionare. i, n sfrit, teatrul imediat, o fuziune vie, permanent, ntre teatrul brut i teatrul sfnt, o continu devenire ntru adevr, devenire determinat de mentalitatea i cerinele publicului, aflate i acestea, la rndul lor, ntr-o continu metamorfoz. Spaiu gol, locul tuturor posibilitilor, al originrilor de orice fel, locul care ncepe s existe doar din momentul n care actorul se nstpnete asupra lui printr-un act prezent, hic et nunc, actorul-creator fiind, n acelai timp, i actor i spectator. Spaiul gol e un univers deschis prin excelen dac ne raportm la definiia universului deschis care spune c un univers este deschis dac
111

are densitatea mai mic dect densitatea critic (densitatea critic apare atunci cnd viteza unei galaxii este egal cu viteza de fug, iar viteza de fug ar fi viteza limit de la care galaxia aflat pe suprafaa sferic ar putea s scape la infinit). n alte cuvinte, spaiul gol teatral avnd densitatea zero, viteza galaxiei de cuvinte, tceri, gesturi, etc. devine mai mare dect viteza de fug i, prin urmare, ntreg demersul scenic scap spre infinitul spiritual al semnificaiilor. Aceast vitez mrit a derulrii semnelor teatrale i a schimbrii lor permanente n funcie de schimbrile survenite n planul realitii imediate face mai mult dect necesar prezena unei cluze. George Banu, n Arta teatrului (n cutarea specificului teatral, pag 202-203), definete sugestiv i n acord cu analogia noastr de mai sus, rolul regizorului aa cum e neles i practicat de Brook: Brook refuz n regie anterioritatea mesajului, regizorul fiind pentru el un ghid prin bezn. Aflat n posesia unor informaii, ca orice ghid, el nu cunoate ns rezolvarea situaiei nainte de a o ptrunde i, de aceea, caut precaut

112

soluia. n bezna operei, regizorul ascult voci i detaeaz semne, citete urme terse de timp, evit cursele, angajnd ntreaga echip n aceast expediie. Fr chei sigure, fr certitudini apriorice, regia devine o aventur de cunoatere. Interpretarea operei se face simultan cu procesul de creaie.
Bibliografie:

1. B a n u , G e o r g e , A r t a t e a t r u l u i ( n c u t a r e a specificului teatral), Editura NEMIRA, Bucureti, 2004 2. B a n u , G e o r g e , L i v a d a d e v i i n i , nostru, Editura ALLFA, Bucureti, 2000
teatrul

3. B a n u , G e o r g e , P e t e r B r o o k . S p r e t e a t r u l f or m e l o r s i m p l e , E d i t u r a P O L I R O M , U N I T E X T , 2 0 0 5 4. B r o o k , P e t e r , S p a i u l g o l , E d i t u r a U N I T E X T , Bucureti, 1997 5. L e s v o i x d e G e o r ge ) , C N R S , 1 9 7 7
la cration O thatrale (Banu, Editura

6. e r b a n , A n d r e i , POLIROM, Iai, 2006

biografie,

7. e v o v a , M a r i a , C a l e a s p r e p e r f o r m a n . D o di n i T e a t r u l M a l i , F u n d a i a C u l t u r a l C a m i l Petrescu, Rev ista Teatrul Azi, Bucureti, 2008

113

VARIA

114

REGIZORUL
"Regizor nseamn acel artist care i asum crearea spectacolului, de la proiectul iniial pn la ridicarea cortinei". Geor ge Banu

Din capul locului, m vd nevoit s completez definiia lui George Banu, avnd n vedere faptul c funcia regizorului e mult mai complex, sau ar trebui s fie. Regizorul, pe lng calitile artistice necesare conceperii i realizrii spectacolelor, ar trebui s aib abiliti organizatorice i s fie un bun pedagog. Activitatea general a teatrului, crearea repertoriului, selectarea i formarea actorilor, intr tot n fia postului, dac discutm despre regizorul unui teatru i nu despre regizorul-mercenar.
115

Dar ce nseamn regie (din fr. regie, germ. Regie)? Bineneles, ocupaie a regizorului. Apoi: nscenare, montare, art regizoral, punere n scen, concepia interpretrii scenice a unui text dramatic, a unui scenariu sau libret destinat s devin spectacol, ndrumarea jocului actorilor i a montrii unui spectacol. O tiin, susinea (exagernd) Ion Sava, nici tehnic, nici art: tiina reprezentrii operelor dramatice. O tiin care presupune o maxim responsabilitate, aspect peste care se trece ntotdeauna att de uor. Sava chiar apropie regia de chirurgie i sugereaz ca tinerii regizori s funcioneze la nceput ca asisteni pe lng regizorii constructori, evitndu-se astfel influenele nefaste ale scenei asupra spectatorului: Astzi, mi amintesc cu ruine despre primul meu spectacol () Dac eram chirurg, m bga la nchisoare; dar pentru faptul c s-a petrecut n teatru, cronicarii m-au ridicat n slava cerului. (Teatralitatea teatrului, pag. 262) Regizorul, fundamental n teatrul de azi, dup ce-i face caietul de regie, dup ce-i alege echipa de

116

lucru (scenograf, muzician, coregraf), dup ce face distribuia rolurilor (esenial pentru viitorul spectacol), monitorizeaz i instrumenteaz montarea spectacolului, avnd sub control sectoare diverse de producie: scenografia, muzica, coregrafia, tehnicul (personalul tehnic de scen), dramaturgia (cnd se impun schimbri n text), costumaia, luminile, sunetul, viziunea artistic, interpretarea textului (cnd exist) i, cu aceast trecere n revist, ne pliem pe moto. E de la sine neles c regizorul trebuie s aib cunotine i abiliti din/n toate domeniile care au atingere cu teatrul, el nsui trebuind s fie un bun actor, un actor ratat, cum se spune, cu o mare for spiritual i fizic, pentru a putea exercita autoritate n raporturile cu actorii i, nu n ultimul rnd, s aib i coala vieii. Relaia pe care regizorul o stabilete cu ceilali colaboratori l definete pe acesta ca putnd fi dictator, negociator, creator sau mediator, aceste trsturi nefiind stricte, ci suportnd dozaje i amestecuri diferite de la caz la caz. De la Georg al II-lea pn azi, schimbrile n regie au fost determinate de schimbrile din
117

dramaturgie sau din raportarea regizorului (subaltern sau nu) la creaia dramaturgului, iar, uneori, spectacolul a fost acela care a determinat apariia unui nou mod de a scrie teatru. Curentele literare i plastice au tutelat, la nceputuri, multe direcii estetice n regie. i muzica a fost un nucleu generator n teoria i practica teatral. Pe de alt parte, orice schimbare n arta regizoral a avut nevoie de transformri radicale ale jocului actorilor. Stanislavski, Brecht, Craig, Appia, Meyerhold, Reinhardt, Vahtangov, Tairov, Grotowski, Brook, Strehler, Gusty, Sava, Popa, Ciulei, Pintilie, erban, Mniuiu, etc., au creat noi mijloace i forme de expresie scenic, raportndu-se, ntr-un fel sau altul, la actor, dar niciodat i nicicum fr el. De la supramarioneta lui Craig la actorul sfnt al lui Grotowski, actorul a ocupat poziii mai mult sau mai puin privilegiate, a fost depreciat sau sanctificat, dar fr aportul su fizic sau/i creator nu s-a putut. Cutarea specificului teatral a nsemnat o reconsiderarea a actorului, constatndu-se c relaia actorspectator e un binom originar, o reconsiderare stimulat i de contactul

118

cu teatrul popular i cu teatrul/dansul oriental care ntruchipau, la vremea aceea, teatralitatea (corpul actorului manifestndu-se convenional). Aceste restrngeri i reconfigurri operate dealungul timpului, de la teatrul bogat, teoretizat i practicat de Wagner, la teatrul srac al lui Grotowski, au fost posibile i din cauza presiunii exercitate de cinematografie i, apoi, de televiziune. Focalizarea pe organismul viu, dar i pe relaia vie dintre actorul viu i spectator era procesul salvator al identitii teatrului. Raportarea la imaginile ngheate ale filmului i ale televizorului a declanat o ntoarcere la improvizaie (nu de tip commedia dellarte), la improvizaia colectiv, iar de aici i pn la regia colectiv n-a mai fost dect un pas. Regie colectiv, adic, asumare colectiv a responsabilitilor, democratizare a actului teatral care se prelungete i n viaa real, grupul de actori convieuind, arta lor nemaifiind (doar) un demers estetic, ci o atitudine socio-politic. Rolul regizorului preponderent coordonator, la nceput, creator, apoi, tinde s dispar n anumite experiene teatrale, mai bine zis, se redistribuie pe ntreaga trup.

119

Fr ierarhii, fr orgolii? Utopic. De la funcionalitate la creaie, de la creaie la disipare. Soart de zeu. Puterea regizoral adunat ntr-o singur mn srcete creaia, mprit democratic poate duce la haos i incoeren. Teatrul care schimb viaa sau teatrul mai aproape de via? Calea de mijloc, i aici, e preferabil: regizorul care creaz mpreun cu colaboratorii si. O ultim determinant pe care o mai aduc n discuie e publicul. Relaia cu acesta a produs i ea schimbri importante n regie. Astzi, spectatorii sunt implicai i ei n actul teatral, reacia lor este anticipat i se mizeaz pe ea. Regizorul nu mai poate uita c teatrul este, n ultim instan, o relaie ntre actor i spectator.
Bibligrafie s electiv:
Cntec, Ileana Oltia, Tentaia sincretismului n arta spectacolului teatral postbelic Sava, Ion, Teatralitatea teatrului (Regia modern), Editura Eminescu, Bucureti, 1981 Tonitza- Iordache, Michaela i Banu, George, Arta teatrului (n cutarea specificului teatral), Editur a Nemira, Bucureti, 2004

120

ACTORUL
Teatrul actorului i aparine, nimnui altuia.Will a fost Hamlet i Claudius, Ofelia i Polonius, ntr-o singur fiin. (Reinhardt)

Voi porni cu observaia c cele dou afirmaii din citat sunt, n aparen, contradictorii: prima afirm c teatrul aparine actorului, a doua, c teatrul aparine dramaturgului care, nainte de a fi dramaturg, e un actor capabil s nchipuie i chiar s ntruchipeze toate personajele folosite n scrisul su. Max Reinhardt coordona, n Germania, Deutches Theater i studioul experimental Kamerspiele, un studio care funciona n cadrul teatrului. Reinhardt, n montrile sale, folosete multe elemente care aveau s structureze, mai trziu, micarea
121

expresionist: spaiul stilizat, eclerajul i, mai cu seam, jocul raionalizat al actorului, joc ce sacrifica de multe ori adevrul vieii, dei, ca discipol al lui Otto Brahm, tocmai adevrul vieii era ceeace l interesa ndeosebi n spectacol. Paradoxal, evitnd convenionalismele teatrului de declamaie i cultivnd un teatru al esenelor simbolico-psihologice, pierdea chiar miza pentru care lupta: adevrul vieii. Actorii trecui prin coala lui Reinhardt se regsesc n genericele filmelor expresioniste: Paul Wegener, Werner Krauss, Conrad Weidt, Emil Jannigs, Lil Dagorer. Reinhardt, se poate spune, prin Kamerspiele, a adus actorul mai aproape de public, punndu-i n valoare expresivitatea mimic. Mimul spectacolului de cabaret, pentru Reinhardt, este actorul n stare s improvizeze i s creeze prin pantomim poezia scenic. Antinaturalist, nu punea pre pe posibilitatea actorului de a imita, ci ncuraja actorul spre cutarea expresivitii corporale, aceasta fiind canalul principal de comunicare cu spectatorii.

122

Copilul, susinea Reinhardt n seminarul de actorie de la Schonbrunn (1928), cu bucuria lui de a se juca, este modelul ideal pentru actor, care trebuie s-i descopere i redescopere personalitatea. Actorul poate da via personajelor i poate anima ntmplrile dramatice n msura n care tie s utilizeze creator datele sale personale. El cere actorului o stpnire perfect a vocii i a cuvntului, o pregtire muzical, i o pregtire corporal apropiat de cea a sportivului i a acrobatului. Elementele vizuale, pantomima i dansul pot concura, credea Reinhardt, cu ofensiva cinematografului. A descoperit actori i a format actori. tia s scoat din fiecare ceeace era cu adevrat specific i original. Scenografia, aparatura tehnic i lumina puneau n valoare actorul. De la Georg al II-lea pn azi, orice schimbare n arta regizoral a avut nevoie de transformri radicale ale jocului actorilor. Stanislavski, Brecht, Craig, Appia, Meyerhold, Vahtangov, Tairov, Grotowski, Brook, Strehler, Gusty, Sava, Popa, Ciulei, Pintilie, erban, Mniuiu, etc., au

123

creat noi mijloace i forme de expresie scenic, raportndu-se, ntr-un fel sau altul, la actor, dar niciodat i nicicum fr el. De la supramarioneta lui Craig la actorul sfnt al lui Grotowski, actorul a ocupat poziii mai mult sau mai puin privilegiate, a fost depreciat sau sanctificat, dar fr aportul su fizic sau/i creator nu s-a putut. Cutarea specificului teatral a nsemnat o reconsiderarea a actorului, constatndu-se c relaia actor-spectator e un binom originar, o reconsiderare stimulat i de contactul cu teatrul popular i cu teatrul/dansul extremoriental care ntruchipau, la vremea aceea, teatralitatea (corpul actorului manifestndu-se convenional). Aceste restrngeri i reconfigurri operate de-alungul timpului, de la teatrul bogat, teoretizat i practicat de Wagner, la teatrul srac al lui Grotowski, au fost posibile i din cauza presiunii exercitate de cinematografie i, apoi, de televiziune. Focalizarea pe organismul viu, dar i pe relaia vie dintre actorul viu i spectator era procesul salvator al identitii teatrului. Reinhardt reprezint, prin atenia acordat jocului actorului i

124

prin plasarea mecanismului important n reteatralizrii.

actorului n centrul teatral, o etap nesfritul drum al

125

CHEIA

Dac stau bine i m gndesc, eu nu sunt dus de multe ori la biseric. La propriu. La ase ani, am fost trdat n dragoste. Mtua mea, tanti Domnica, se ntlnea, uneori, cu un diacon. ntr-o zi, pe la prnz, s-au nchis n odaia cea mare i au stat mai mult dect am crezut eu c-i firesc. Am luat o cheie de la alt u i, pentru c nu se potrivea, am forat-o, ajutndu-m de cletele de la sob. Cheia s-a rupt, iar eu am disprut. M-am ascuns n coteul ginilor. Acolo puteam plnge, puteam gndi nestingherit la schimbarea care se producea n sufletul meu. Femeia la care ineam ca la ochii din cap m dezamgise. Diaconul, reprezentantul a tot ce era sfnt i curat pe lumea asta, arta la
126

fel ca ceilali brbai din mahala: transpirat, beat i stpnit de dorine murdare. La ntrebarea cine a rupt cheia? am rspuns c nu tiu. Era prima oar cnd mineam fr s m simt vinovat. La masa de sear, am refuzat s m rog i s fac cruce. La opt ani, tatl meu vitreg a murit lng mine. Era ora unu, noaptea. N-am vrsat o lacrim. ncercam s neleg. Cnd l-au nmormntat, el nu mai exista pentru mine. Ochii mei erau fixai pe ritual. Acas, pe drum, n biseric, la cimitir, i iar pe drum, i iar acas. Care era sensul? Ce miez ascundeau toate vorbele i gesturile din biseric, privirile i bocetele de la groap, petrecerea denat de la praznic? Cnd aveam zece ani, sora mea vitreg zcea la pat, de leucemie. n fiecare diminea, i culegeam zmeur din grdin i-o hrneam. A fost, bineneles, i-o diminea n care zmeura a rmas nemncat. Iar nmormntare, iar slujb, iar petrecere. Eram vaccinat. Nu m mai interesa ritualul, ci feele oamenilor. Mtile. Ele aduceau la vedere ceea ce nu se prea vede: golul preaplinului. Sper ca preambulul s se constituie ntr-o dovad convingtoare c existena lui dumnezeu i rostul
127

bisericii au fost ntrebri care m-au muncit toat viaa. De ce n-a reuit biserica, slujitorii ei, tot arsenalul de obiecte i efecte pus n joc la marile srbtori, s-l conving pe copilul din mine c hotrrea de a nu mai face cruce e o eroare? Pentru copilul din mine, totul era teatral. Teatral cu al doilea sens din dicionar, adic afectat, cutat, nesincer, artificial, emfatic. Singurul amnunt viu i adevrat: mama care cnta n corul bisericii. Nu mai pun n discuie existena/inexistena lui dumnezeu pentru c, n aceast problem, logica lui Eugen Ionescu ne relev o situaie fr nici o rezolvare, dac nu absurd. El spune c a crede sau a nu crede n dumnezeu sunt opiuni personale. Nici credinciosul, nici necredinciosul, n-au argumente care s ateste indubitabil existena sau inexistena lui dumnezeu. Din lips de muniii, marele rzboi rmne ce-a fost dintotdeauna: o glceav. M ntorc la ce era teatral n biseric. M refer acum la primul sens al cuvntului teatral: care ine de teatru, propriu teatrului. Ce nu e teatral n biseric? Lumnri, candelabre, paravane, balcon de unde se vorbete, ui, paravan, mas,
128

scaune, cntrei, recitatori, costume, obiecte de tot felul, tablouri, clopote, toac, intrri, ieiri, micri pe orizontal i pe vertical, relaii ntre cei care vorbesc, relaii ntre vorbitori i participani, dialog ntre vorbitori i cor. Dar m vd nevoit s m ntorc la al doilea sens, nemulumit fiind de lungimile i repetrile practicate de preot, de diacon i de cor. Nemulumit de mulimea gesturilor mrunte i fr o semnificaie imediat, cu semnificaii absconse, codificate, care fac obiectul polemicilor teologice de sute de ani. Nemulumit de faptul c ritualul e mort, mecanic i neinteresant chiar pentru cei care-l susin. E limpede c acest ritual, pentru cei care l-au consacrat, era viu i adevrat, dar el se cerea modificat de schimbrile sociale, culturale n alte cuvinte, s-a rupt de via. E de ajuns s rsfoieti un Liturghier ca s constai ct de anacronic sun unele denumiri din cea mai important slujb religioas, la cretinii ortodoci, Liturghia sfntului Ioan Gur de Aur. Proscomidie, antimis, epitrahil, sfit, ecfonist i m opresc aici, dei exemplele sunt multe. Mai deranjante sunt ns gesturile i micrile mrunte, mutarea obiectelor, a
129

evangheliei, pasarea evangheliei de la unul la altul, gesturi i micri care nu mai trezesc n credincioi aceleai gnduri i sentimente ca la nceputurile cretinismului. Ce frumos scrie Steindhardt n Jurnalul fericirii: Textul liturghiei nensoit de org sau cor, de miros de tmie, de gesturi hieratice, de lumini i culori, de micri i ritm mi apare n puterea sa ascendent de tragedie, de happening, care culmineaz cu momentul senzaional al dublei chemri: luai mncai, bei dintru acesta toi. Lung i plicticoas mi se pare toat desfurarea de elemente teatrale pn la momentul cnd preotul invoc duhul sfnt care coboar asupra vinului i pinii, iar acestea devin sngele i trupul domnului. Liturghia, structurat pe jertfa i nvierea mntuitorului, celebreaz, n final, ritualul din cina cea de tain. Dar pn s se mprteasc, pn s se simt n comuniune cu dumnezeu, omul traverseaz clipe grele. Biserica se delimiteaz net de orice fel de manifestare teatral, de teatru n genere, dei s-a folosit i se folosete de mijloacele lui. Fr profesionalism, dar o face. Rutinat, dar continu. Clcndu-i legile, dar
130

cultivndu-l. Ion Zamfirescu, n Istoria universal a teatrului, reconstituie nceputurile: Cultul cretin, n latura sa liturgic, a fcut mprumuturi importante din manifestarea de teatru. Oarecum, acest cult s-a constituit i sa dezvoltat ca dup tiparele unei drame. Nava bisericilor i a catedralelor, s zicem, era cldirea de teatru. Slujba religioas, n sine, era conceput ca o reprezentaie dramatic. Ceremonialul liturgic cu micrile lui ptrunse de solemnitate, cu gesturile rituale, cu rostirile melopeice, cu vemintele sacerdotale, cu obiectele de cult i cu bogia lui de forme simbolice aprea ca o punere n scen. Clericii oficiani erau actorii; credincioii ce le stteau n fa formau publicul. Cercettorii de specialitate care s-au ocupat de istoria cultului cretin dau acestui caracter dramatic o importan deosebit. Socotesc, anume, c-l gsim chiar la primele comuniti apostolice, inspirnd acolo o tendin material care cu timpul avea s contribuie la formarea activitii liturgice. Se fac referiri la agapele primilor cretini i la diferitele reuniuni i ceremonii euharistice, menite s celebreze

131

amintirea cinei celei de tain. n desfurarea acestora, aveau loc distribuiri de atribuii, cu menirea de a exprima emoia celor de fa i gradul lor de ptrundere religioas. Mai trziu, n procesul ei de constituire, liturghia cretin a reluat aceste elemente, dndu-le nu att o organizare nou, ct o expresie mai plin i mai dramatic. O dat ntemeiat, liturghia ne pune n fa fapte i situaii ca acestea: pri narative n alternare cu altele de declamaie liric, distribuiri de roluri ntre diferii recitatori, dialoguri ntre preotul oficiant i cntreii ajuttori, manifestri de cnt antifonic, forme rituale mplinite grav cu mijloace mimice adecvate, intervenii corale .a. Hotrt lucru, liturghia e teatral n toate sensurile pe care le menioneaz dicionarul la acest cuvnt. Vreo douzeci de rugciuni i alte douzeci de tropare i condace, dialoguri ntre preot, diacon i cor, intrri i ieiri pe uile diaconeti sau pe cele mprteti, urcri i coborri n amvon, rotiri n jurul mesei, tmieri, invocri mimice i pantomimice, manevrri diverse ale evangheliei, potirului i discului,

132

cruci, nchinri, plecciuni, ngenuncheri, ridicri, momente interactive cu publicul, descoperiri i acoperiri ale capului, mbrcri ale vemintelor i nu le-am pomenit pe toate! Dar n desfurarea lor ceremonioas!? Jung e prietenul meu: Pentru primii cretini, ca i pentru toi primitivii, trebuia ca nvierea s fie un eveniment concret, material, care poate fi vzut cu ochii i atins cu minile, ca i cum spiritul n-ar avea o existen proprie. Chiar i astzi, oamenii nu pot sesiza fr dificultate realitatea unui eveniment psihic, dac acesta nu este totodat i concret. La drept vorbind, nvierea ca eveniment psihic nu este concret. Ea este o experien pur psihic. Este curios c cretinii au rmas att de pgni nct nu neleg existena spiritual n afara corporalului, ca eveniment psihic. M tem c bisericile noastre cretine nu vor mai putea menine mult vreme acest anacronism ocant, fr teama de a mpietri n contradicia magic cum c fuzionnd cu Isus ei particip astfel la virtuile divine. Recunosc, nu sunt dus de multe ori la biseric. Pentru mine, ua e ncuiat, dar n-am rupt eu cheia! i, credei-m, de data asta nu mint!
133

Bibliografie

1. J i n g a , C o n s t a n t i n literatur, Internet. 2. J u n g , C . G . r e l i g i o as e , I n t e r n e t . 3.
Internet.

Biblia

sacrul

Psihanaliza

fenomenelor

Jurca, Eugen Chestionar de spovedanie, Steindhardt, Nicolae Jurnalul fericirii,

4.
Internet.

5. T o n i t z a - I o r d a c h e , M i h a e l a A r t a t e a t r u l u i (Evoluia gndirii teatrale din antichitate pn n secolul al XX-lea), ed. Nemira, Bucureti, 2004, ediia a doua. 6.
Internet. Vasile,Danion Jurnalul convertirii,

7. V o s s l e r , K a r l D i n l u m e a r o m a n i c ( M o d u l de gndire simbolic), ed. Univers, Bucureti, 1986.


Zamfirescu, Ion Istoria universal a teatrului, volumul II, capitolul II, Drama liturgic, 1. n t r e i de e a d e d r a m i r i t u a l u l l i t u r g i c , e d . A i u s , Craiova, 2002

8. 9.

Weber, Max Sociologia religiei, Internet.

134

CRONICI ANACRONICE

135

136

PEER GYNT IBSEN

Biografia autorului, legenda norvegian de la care a plecat i piesa pot constitui obiectul unei alte lucrri, aadar m voi limita doar la dou spectacole cu piesa ibsenian, nscenri deprtate n timp i spaiu: Peer Gynt la Teatrul Tineretului din Piatra Neam, n anul 1972 i Peer Gynt la Teatrul Naional Vasile Alecsandri din Iai, n anul 2005. Ce era la Piatra Neam, n anul 1972 ? n primul rnd, spiritul de echip. Actori care rspundeau provocrilor regizorale cu sinceritate, cu adevr, cu credin i cu o nebun poft de joc. Aceste premize au condus la coagularea unui spectacol
137

memorabil. Vigoare i tonicitate actoriceasc, unitate ntre gndul regizoral i concretizarea plastic, armonie a decorului cu aventura existenial a personajului central. Ctlinei Buzoianu i-a reuit un spectacol-eseu despre sublima zvrcolire a omului ncercnd s fie el nsui i despre deplorabila ratare a acestui demers care la Ibsen, dar i n spectacolul de care vorbim capt accente nltoare. Scenograful Mihai Mdescu a proiectat un decor modular care se metamorfoza funcional i sugestiv n tandem cu povestea, concretizndu-se i dizolvndu-se dup cum o cereau diversele locuri de joc. Structura i textura materialelor (lemn negeluit, pnz aspr), tonurile arse, cenuii, iau permis artistului s reinventeze nite ingenioase construcii rneti arhetipale, de maxim sugestivitate: roata morii, scndura salvatoare (n urma naufragiului), casa-porumbar (nunta din Haegstad), puntea mictoare (care se mpotrivea unirii sufleteti) i cte or mai fi fost i nu le mai in minte. Actorii au reuit performana de a juca pe grania fragil care separ veghea de vis, ajutai, evident, i de
138

muzica inspirat a lui Sabin Pautza i de vocea minunat a histrionului perfect care era Ion Musc. Mitic Popescu (Peer Gynt), un actor puternic i rezistent, n ciuda constituiei sale aparent fragile, a avut instrumentele i maturitatea artistic pentru a face fa nenumratelor situaii i stri furnizate de rol. A evitat cu miestrie dulcegria spre care-l putea mpinge sentimentalismul unor scene, apelnd cu succes la ironie i sarcasm, sfrind prin a fi meditativ, cum era i firesc. Ceilali actori echipa de care aminteam au jucat mai multe roluri fiecare (altfel nici nu se putea), nchipuind i ntruchipnd comuniti cu mentaliti i obiceiuri diverse. Comici pn la grotesc, subtili i delicai, patetici i impetuoi, caustici i inteligeni, tragici i fragili, interpreii au acoperit paleta larg de manifestri psiho-fizice implicit acestui text. Ce era la Iai, n anul 2005 ? O trup care nu mai cunoscuse recunoaterea naional de vreo zece ani. Un teatru despre care criticii aveau prerea c e un loc n care nu se ntmpl nimic. Nimic notabil. Sigur, ar putea fi vorba i despre o inerie a
139

criticilor n cauz, dar, dup ce am vzut Peer Gynt, tind s le dau dreptate. Spectacolul pare a fi avut, nc din fazele incipiente, intenii ludabile i ambiioase. Regizorul Cristian Ioan (nu lipsete numele?!), de la Teatrul Naional din Trgu Mure, ca orice regizor cu pretenii (de azi), s-a folosit ct a putut de efecte multimedia, proiectnd pe nav, pe fundal, nite personaje care se zbenguie pe coclauri, fr griji, sau se zbat, ca-ntr-un comar, ntr-o ap cleioas, cutndu-i sensul, rostul, calea M-a mirat o afirmaie a lui, dintr-un interviu: ntotdeauna porneti de la o imagine definitorie. Oare?! Asta s fie reeta creaiei? Numai c, n Peer Gynt-ul naionalului ieean, erau dou imagini dominante, de la care pare a se fi pornit. Prima, ar fi prora unei nave, fr transparen simbolic, un mastodont care ocup centrul spaiului de joc i care strivete prezena actorului, o anuleaz. Iar dac actorul se mai nimerete s fie i Adrian Pduraru, adolescent tomnatic care se ncpneaz s rmn nepenit n poza filmelor care l-au consacrat, decorul nici nu are o misiune grea. Klara Labancz a realizat un decor
140

remarcabil, n sensul c, pe parcursul ntregului spectacol, te oblig s-l remarci, vrei nu vrei, i se bag n ochi, iese n eviden. La fel se ntmpl i cu secvenele de film. Ca i decorul, par un scop n sine, nu au discreia i transparena spre sugestie a unor simple mijloace. Ele invadeaz, copleesc, desfiineaz mruntele tentative de nfiripare a jocului teatral. Adrian Pduraru, acceptabil n debutul aciunii, reuete performana, deloc acceptabil, de a nu schimba o iot din liniile incipiente ale personajului, debitnd tot rolul, dezinvolt i innocent, ca-n Declaraie de dragoste. Echipa Care echip? Inegaliti valorice stridente, n alte cuvinte, trup neomogen, altoit i cu figuraie din afara teatrului. A ncheia cu certitudinea lui Cristian Ioan, din interviul din care am mai citat: Spectatorii pleac acas cu ntrebarea: i noi, acum, ncotro ?, din care a extrage doar ultima parte: i noi, acum, ncotro?, ntrebare potrivit actorilor din Teatrul Naional, n urma unor asemenea experiene pguboase n plan estetic. Oricum, teatrul a mai bifat o aciune

141

(Zilele Henrik Ibsen, 2006).

Ibsen,

Anul

142

ORCHESTRA JEAN ANOUILH

Premiera: 2006, Smbt, 19 aprilie Sala: Teatrul National Vasile Alecsandri (Studioul T e o f i l V l c u) Distributia: Patricia Monica Bordeianu Pamela Catinca Tudose Doamna Hortense Pua Darie Suzanne Delicias Doina Deleanu Ermeline Irina Rduu Codreanu Leona Liv ia Iorga Pianistul Radu Ghila Domnul Lebonze Liviu Manoliu Cntreaa Andreea Cojocariu Clownul Theodor Ivan Chelnerul Ciprian Moraru (figuraie) Doctorul Regia: Irina Popescu Boieru S c e n o gr a f i a : A x e n t i M a r f a Consultant muzical: Anda Tbcaru Hogea

Din 1950 i pn azi, puine trupe romneti s-au ncumetat s abordeze, n repertoriul lor,

143

dramaturgia lui Anouilh, mai precis, 8 teatre: Teatrul Naional Ion Luca

144

Caragiale i Teatrul de Comedie din Bucureti, Teatrul Naional din Constana, Teatrul Alexandru Davila din Piteti, Teatrul de stat din Arad, Teatrul Naional Lucian Blaga din Cluj-Napoca, Teatrul Tineretului din Piatra Neam i Teatrul Naional Vasile Alecsandri din Iai. 8 teatre, la care s-au montat doar 6 texte ale autorului de care tocmai am amintit, iar din cele 6, 3 s-au pus n scen la Iai. Doar 8 teatre, 6 texte i 9 spectacole. Un bilan (aproximativ) care poate mira. Care s fie, oare, cauzele? S-i intereseze, oare, mai puin, pe creatorul i pe spectatorul romn, micile abdicri, conflicte, compromisuri i renunri de care vorbete regizorul spectacolului n caietul program? Faptul c autorul i-a scris piesele pentru ca actorul s omoare plictiseala spectatorului i s-l fac s uite de moarte, dup cum a mrturisit, s nu fie, oare, o motivaie suficient pentru ca valoarea s apar? Sau Jean Anouilh e un autor minor, dar autoritatea cultural, ctigat n timp, mpiedic snobul din noi s-i anuleze reputaia? Dou spectacole Anouilh, vzute de mine, contrazic aceste supoziii:

145

Balul hoilor, la Teatrul Tineretului din Piatra Neam ( 1970), n regia lui Radu Penciulescu i Orchestra, la TvRCultural (2006) o reprezentaie susinut de Teatrul de dram Nebolshoy din Sankt-Petersburg n regia lui Lev Erenburg. Primul, o avalan de gaguri de neoprit, de un comic irezistibil, al doilea, un spectacol mbogit de expresivitatea micrilor care se supuneau sau nu imperativelor muzicale, o simfonie a formelor n spaiu, un dans al formelor n timp. ntr-un cuvnt demonetizat: frumos. Urtul, nu-i aa? cum spune un filozof antic grec, e o substan fr form. Dar, trebuie precizat, la Piatra Neam, n 1970, era trupa de aur a T.T.ului, iar trupa ruseasc era valoroas i omogen. Din nefericire, regizorul, dac nu dispune de actori capabili s re-creeze lumea imaginat de autor n toat complexitatea ei, cu patetismul, nebunia, sensibilitatea, derizoriul, comicul i absurdul ei, e condamnat la eec. Ce s-a ntmplat la Iai? E adevrat, interpreii au neles, n parte, i s-au i strduit s schieze schizofrenia personajelor, ruptura dramatic dintre aspiraiile lor ideale i constrngerile reale. La obiect, ns.
146

Ce propune textul i, implicit, spectacolul? O radiografie lucid a relaiilor care nu funcioneaz ntre: amani, so i soie, mam i fiic, artist i patron, dirijor i membrii orchestrei (o orchestr de femei, pe estrada unei cafenele-restaurant, dintro staiune termal pentru constipai). Muzica, dar i pantomimarea ei, ar fi trebuit, conform i indicaiilor autorului, s contribuie ca element de contrast n paleta grotesc-absurd de situaii i stri. O documentare a artitilor la locul de munc al colegilor de peste drum, de la filarmonic, era mai mult dect necesar. Sau, dac nu s-a vrut o potrivire a ritmului micrilor cu ritmul muzicii, ar fi fost cazul s pricepem i noi, spectatorii. Dar cum s nelegi ceva care se petrece ntmpltor, inexpresiv, fr form, adic, fr inteligena artistic a interpretului. Scenografia, ncropit, parc, pentru a micora cheltuielile, fr transparen ctre lumea semnificaiilor, nici kitsche, nici rafinament, nimic, doar o ncercare stngace i contiincioas n litera textului, iar nu n spiritul lui.

147

IVAN TURBINC DUP CREANG

Smbt, 28 octombrie 2006, penultima i cea mai ncrcat zi a Festivalului de teatru de la Piatra Neam a Regalului teatral, cum s-a dorit i cum, de altfel, n mare parte, sa i realizat. La matineu, un spectacol rsfat de critic i premiat (pentru regie) la Gala UNITER 2006: Ivan Turbinc. Un spectacol ateptat pentru faptul c regizorul Ion Sapdaru, n ediia precedent, luase Marele premiu, dar i pentru rentlnirea cu povestea lui Creang sau, mai degrab, cu pitorescul personaj i cu buclucaa lui tolb. Ca i n alte cazuri, eroul, prin farmec i faim, i umbrete faptele i semnificaiile lor.

148

Faptele: soldatul Ivan, mbtrnit n rzboaie, recompensat cu dou carboave i lsat la vatr i d agoniseala primilor srmani ce-i ies n cale; Dumnezeu, unul dintre cei doi milostivii, la cerere, nsufleete tolba htrului veteran, care, la rndul su, i scarmn pe draci i, pentru o vreme, i bate joc de Moarte. Semnificaiile: soldatul, scpat de comarul rzboaielor, nu mai pune pre pe valorile meschine (carboavele) i-i ndreapt gndul spre cele sfinte, chiar dac sufletul l mai trage spre pcat. Evident, la Creang, rspopitul, Raiul i Iadul, Dumnezeu i Dracul nu trimit la un neles strict religios, ci la unul simbolic. Avem de-a face, de fapt, cu o nelepire a omului trecut prin experiene traumatizante. ubrezit psihic i fizic, Ivan lupt cu dracii i cu propria moarte. Dramatizarea, cam stufoas, nu se ndeprteaz prea mult de original, dar nu ptrunde, totui, n adncimile lui. Regizorul (autorul dramatizrii) a avut la ndemn toate premizele unui spectacol de excepie: povestea lui Creang, o scenografie funcional, discret, o coregrafie (Victoria Bucun) de coal ruseasc i scenograful (Mihai Pastramagiu) e tot de dincolo de Prut i o echip de
149

actori talentai cu un vrf de indiscutabil valoare n persoana lui Daniel Badale (Ivan). Repet: cronici excelente, premiu la Gala UNITER. i, totui Totui, croiala regizoral e cam soldeasc i ea. Mai bine zis, cazon. Calupuri muzical-coregrafice i calupuri de proz mbinate, brutal, prin juxtapunere. Discrepan suprtoare de intensitate sonor i cinetic ntre momentele amintite. Supralicitarea, pn la caricatur, pn la cabotinajul denat, a abilitilor fizice ale lui Badale. i toate acestea, n dauna minunatei poveti, care curge aproape nebgat n seam, estompat de accentele pe pitorescul facil. Spaiul scenografic: o pdure de sperietori. Momile, amplasate la 4-5 m nlime, las scena liber pentru jocul actorilor i (m-am dumirit abia spre sfritul reprezentaiei) funcioneaz ca un racord grav la viziunea apocaliptic din tablourile lui Pieter Breughel cel Btrn. Desenul coregrafic, la nceputul spectacolului, prea a lua natere din ciocnirile personajelor, amintindu-mi surprinztor de plastic truismul cu care debuteaz prima lecie de dans popular: orice dans, la origini, a fost un dans cu tem. i ce cale regal de
150

creaie ar fi fost aceast timid tentativ, dac n-ar fi fost nbuit, copleit pe alocuri, de avalana de prefabricate moldo-ruseti, de formele osificate ale dansului popular de export. Sper din toat inima ca reuitele, attea cte sunt, s nu fie nici pastiele unor creaii mai vechi ale regizorului Ion Sapdaru i nici modelele unor viitoare succese. Mai ndjduiesc, de asemenea, ca ritmul drcesc al produciei teatrale i cerinele pieei s nu-i impun regizorului, ca pe o necesitate, automatizarea mijloacelor i multiplicarea lor. n rest, toate bune!

151

ROMEO I JULIETA SHAKESPEARE

Ce poate fi mai frumos, mai nltor, dect un spectacol n care iubirea devine nvtorul comunitii? Romeo i Julieta de William Shakespeare nu mai trebuie povestit, e o pies arhicunoscut, dar aplatizat, din nefericire, printr-o popularizare excesiv a motivului n forma lui prescurtat, vulgar i macabr. Se tie, aciunea se petrece n Verona, pe parcursul a cinci zile, mai precis, de duminic dimineaa pn vineri dimineaa. n cetate se nfrunt dou neamuri (Montague i Capulet) i cad tineri din ambele tabere, dar, pn cnd nu mor doi ndrgostii, vrajba nu nceteaz. Ur, iubire i moarte.
152

Violena se declaneaz de la o joac n piaa cetii. Piaa i strada au fost i rmn locurile predilecte ale agresivitii, spaiile n care-i caut rezolvarea conflictele interetnice, nenelegerile ntre clanurile aceleeai etnii, divergenele dintre diverse grupuri. Azi, mai mult ca oricnd, strada ptrunde, cu violena ei, n intimitatea fiecruia dintre noi, prin intermediul micului ecran. Romeo i Julieta aduce o soluie: iubirea. Caractere puternice, dialog sclipitor. Permitei-mi, totui, s reamintesc succesiunea evenimentelor importante ale piesei: - Romeo o cunoate pe Julieta la balul Capulet. Iubirea lor ar putea fi imaginat ca un dans ntrerupt. (I.5) - Scena balconului. ndrgostiii i mrturisesc sentimentele.(II.2) - Cei doi se cstoresc, n tain, n chilia printelui Lorezo. (II.6) Pn aici, totul pare a intra pe un fga al pcii i al unirii. Rsturnare letal: - Romeo l omoar pe Tybalt, ruda Julietei. (III.1) - Romeo, fiind exilat, i ia rmas bun de la Julieta. (III.5) - La sfatul lui Lorenzo, Julieta

153

soarbe o poiune care avea s-o adoarm, pentru a scpa de nunta cu Paris. (IV.3) - Romeo ajunge n cimitir nainte ca Julieta s se fi trezit. (IV.5) - Catastrofa. ndrgostiii mor. (V.3) Dei piesa pare a se sprijini pe patru personaje - Romeo, Mercuio, Lorenzo i Julieta (Doica e doar un intermediar pasiv), aproape toi virtualii interprei au parte de roluri generoase (pe potriva caracteristicilor psihofizice ale fiecruia), celelalte personaje avnd i ele un loc important i bine determinat n mecanismul tragediei. Cu un asemenea text, orice teatru ar putea s ctige sau s rectige ncrederea i dragostea publicului i, mai ales, s cucereasc inimile tinere, pentru care o infuzie de puritate i adevr e mai mult dect necesar. Dar nu i Teatrul Mihai Eminescu din Botoani! Nefericit ntlnire ntre capodopera de care vorbim i actorii botoneni, condui, dezinvolt, de regizorul Ion Sapdaru, spre un kitsch inimaginabil. Cauza? Regizorul ne furnizeaz rspunsul. Ca i mai celebrul i valorosul su confrate, Andrei erban,

154

Ion Sapdaru introduce un personaj pe care piesa nu-l conine explicit: Shakespeare. erban l vede pe Shakespeare n postur de scriitor sau de ziarist, stnd retras i notnd replici i aciuni, scriind adic, pstrnd o legtur oarecare cu textul (n A dousprezecea noapte, dac-mi aduc bine aminte). Sapdaru rupe relaia cu textul, Shakespeare-ul lui aprnd, n situaiile dramatice, ca fotograf. Gritoare diferen! i iat, cum una din cele mai poetice piese e convertit ntr-un spectacol de prost gust, decupat grosolan, cu intenia de a emana for i dramatism, traversnd, modern i stradal, cmpul minunatelor euphuisme, despre care, se pare, regizorul n-a prea auzit. Romeo i Julieta (Octavian Costin i Aida Avieriei, liceeni din Botoani) car, tot spectacolul! rucsacuri n spate, strnind curiozitatea tmp a spectatorului n legtur cu coninutul, care, ca i n cazul rucsacului estetic, nu ni se arat sau nu prea exist. Ceilali actori, cnd nu sunt mas de manevr, nu se pot salva, cu toate strdaniile lor ludabile, din nsilarea penibil la care s-a dedat marele creator.

155

Scenografia lui Gelu Rca amplific sezaia lucrului de mntuial, cu nite costume achiziionate, parc, de la second-hand, aruncate, parc, din ntmplare personajelor i cu un decor modular (nite cuburi), motenit, parc, de la vreun montaj literar-muzical din Cntarea Romniei. Singurele momente care ies din pcl i mocirl, sunt trecerile de la o scen la alta, marcate viguros prin sunet i micare. Poate c regizorul near face un bine i i-ar potena mai util valenele creatoare, dac i-ar restrnge ambiiile la spectacole de sunet, lumin i micare i la scenarii concepute de dumnealui.

156

STEAUA FR SEBASTIAN DUMITRU CRUDU


Autor: Dumitru Crudu (n 2003, premiul UNITER pentru Cea mai bun pies romneasc a anului; jucat n Republica Moldova, Romnia, Frana, Italia, Suedia, Camerun). Spectacol prezentat de Teatrul Naional VASILE ALECSANDRI din Iai, la Ateneul Ttrai. Premiera: decembrie 2006. Actori: Radu Ghila, Daniel Busuioc, Dumitru Nstrunicu, Octavian Jighirgiu, Anne Marie Chertic, Gelu Zaharia, Lorena Condru S c e n o gr a f i e : N i c o l a i M i h i l , G e l u R i c a , D a n Sandulescu Regizor: Ion Sapdaru

Steaua fr Mihail Sebastian este o pies de teatru scris de Dumitru Crudu, autor basarabean, dup Jurnalul lui Mihail Sebastian i publicat de Editura Cartea Romneasc. Povestea e simpl: din cauza originii evreieti, n 1944, Sebastian nu poate semna piesa Steaua

157

fr nume, pe afi aprnd Victor Mincu, un necunoscut. Jurnalul 9 caiete, viaa lui Sebastian ntre 28 i 37 de ani cuprinde n mozaicul su cteva teme importante: muzica, literatura, antisemitismul, iubirea i rzboiul. ntr-o perioad n care extremismul rasist fcea legea, iar intelectualii evrei erau scoi din circuitul socio-cultural, Mihail Sebastian se izoleaz n spaiul sonor creat de Bach, de Beethowen, se retrage la masa de scris cte ase ore pe zi unde creeaz ntr-un registru suav, sau evadeaz din Bucureti, la Stna de Vale, la Balcic, la Sinaia, la Timi, la Ghilco, la Corcova, la Breaza, la Predeal, la Mogooaia, la Bran etc., pentru a face aceleai aciuni. Evadeaz n iluzie. Jurnalul rmne pentru el singurul racord la realitatea dur de care nu poate scpa. Mircea Eliade, Camil Petrescu, Ionel Teodoreanu, Emil Cioran, Nae Ionescu i chiar evreul Felix Aderca l dezamgesc, pe rnd, prin prerile i manifestrile lor antisemite. Jurnalul este i o cronic a rzboiului. Un alt refugiu pentru Sebastian este lectura. Iat i civa dintre autorii care-l ajut s-i alunge nelinitile: Tucidide, Molire, Tolstoi,

158

Gide, Shaw, Taine, Montaigne, Racine, Shakespeare i Balzac. Jurnalul mai conine i o poveste de dragoste (Leni Caler) de la nfiripare pn la destrmare, alturi de scurtele trimiteri la viaa erotic a autorului, n care sunt amintite numele multor femei: Maryse Nenior, Dorina Blank, Marie Ghiolu, Cella Seni (Serghi), Wendy, Nevasta maiorului, Zoe Ricci, Madeleine, Alice, Nevasta lui Zissu Piesa ni-l prezint pe Mihail Sebastian n perioada celui de-al doilea Rzboi, prsit i chiar ocolit de prieteni (Mircea Eliade, Emil Cioran, Nae Ionescu, etc.), n condiiile n care nu mai avea niciun angajament, evreu fiind. Mrturiile privind orientarea antisemit a unor scriitori de marc din literatura romn, subiect delicat i fr sens ocolit, a atras o atenionare din partea CopyRo, dar analiza efectuat de scriitorul George Bli a ferit piesa i, implicit, spectacolul de interzicere. Dumitru Crudu se explic, zic eu, inutil: Eu nu pun n discuie opera lor (a autorilor romni n.n.), e o pies despre nite oameni care au fost prini ntr-o vltoare politic i social mai mult dect slbatic. Iar efortul regizorului de a atenua prin
159

confuzie impactul neplcut mi se pare de-a dreptul lamentabil. Iat scuza lui: Dac scoi numele personajelor, nu-i dai seama cine face i spune fiecare lucru. De aceea, n spectacol, ele sunt jucate doar de trei actori care apar n mai multe roluri. Numai c numele nu sunt scoase i procedeul apare ca o stngcie impardonabil. Spectacolul se vrea un avertisment, un semnal de alarm (nc unul!!!), dar el sun mai degrab acuzator. i am s explic de ce am adugat nc unul !!!. Nu sunt xenofob, deci, nu sunt nici antisemit, am chiar prieteni buni printre evrei, apreciez la justa lor valoare toate reuitele spirituale i materiale ale evreilor de pretutindeni i dintotdeauna, dar nu pot s nu constat, la nivel mondial, o politic de victimizare. Cred c aceast politic se constituie ntr-un imens deserviciu chiar pentru cei n numele crora se practic. Aa cum m-a obinuit cu celelalte spectacole pe care am reuit s le vd, Ion Sapdaru, i-n aceast montare, lucreaz n tue groase. Lipsa de nuane, mai ales ntr-o reprezentaie despre Sebastian, nu mai poate fi socotit un stil, e grosolnie pur i
160

simplu. n fond, care era miza acestui spectacol? Contrastul i conflictul dintre intimitatea fragil a universului sebastinian i lumea exterioar n care era nevoit s supravieuiasc, ba mai mult, s creeze scriitorul. Ori cum s mai intervin surprinztor fora exteriorului asupra intimitii precare, dac, nc de la intrarea spectatorului n sal, scena e ocupat de un decor (bine realizat, de altfel) tezist: lagr de concentrare? Cum mai poate actorul, orict de bun ar fi, s pledeze pentru tria lui Sebastian, pentru tertipurile spirituale prin care a rezistat (lectur, muzic, erotism, evadri din Bucureti, creaie literar), dac i camera lui de lucru, i strada, i cmpul de lupt, i teatrul, etc., sunt un lagr? neleg demersul metaforic atta timp ct nu foreaz adevrul faptelor. Sau privesc aceast expunere scenic din aceeai perspectiv din care, nainte de 89, evaluam un montaj literar-artistic care avea ca tem lupta comunitilor n ilegalitate. Dar, trebuie s precizez, am vzut montaje mai bune dect cel despre care scriu acum. Aceast inabilitate scenografic a creat confuzii la fel de neplcute ca i distribuirea a doar trei actori pentru

161

mai multe personaje att de lesne identificabile fizic (nu i n spectacol). Radu Ghila, chiar dac psiho-fizic ar prea potrivit s-l joace pe Sebastian, n derularea scenelor, constrns de chingile regizorale, se dovedete neputincios i capoteaz ntr-o mrunt prestare de serviciu actoricesc. Ceilali? Victime nevinovate ale aceluiai plutonier de scen. Executani docili, fr a avea perspectiva ntregului, convini n sufletul lor c particip la un mare eveniment. Steaua fr Mihail Sebastian se nscrie, din nefericire, n seria gloanelor oarbe consumate nebunete pe un cmp de lupt fr adversari, riscnd, o dat n plus, s creeze ostilitate i n pacifitii convini.

162

INTERESUL POART FESUL JACINTO BENAVENTE


Departamentul de Teatru, Universitatea de Arte George Enescu Iai, actorie anul IV, clasa profesor Sergiu Tudose.

Ce pare a ne spune Jacinto Benavente (traducerea: Mirela Petcu), dincolo de povestea simpl i convenional extras, parc, din commedia dellarte pentru ca demersul s fie mai transparent -, este c, sraci sau bogai, oamenii recurg, cnd e vorba de bani, la mijloace nepermise i c, tiindu-se n culp, hoii cei mari sunt nevoii s-i accepte i pe mrunii potlogari. Mai concis, la baza echilibrului dinamic al cetii st hoia. Privindu-l astfel, textul devine foarte actual, aa cum, pesemne, era la data i locul naterii lui i cum, aproape sigur, va fi mereu i oriunde.
163

Abordarea scenic a piesei n registrul commediei dellarte ar putea ntmpina cteva dificulti. Se tie, teatrul e o ntlnire ntre creatori dramaturg, actori, coregraf, scenograf, compozitor, regizor i spectatori. Dar creatorii i spectatorii se schimb n timp i spaiu, iar raportul dintre ei e mereu altul. n commedia dellarte, spectatorul influena evoluia spectacolului, n particular, dar i a artei spectacolului, n general, prin intervenii directe, vulgare uneori, adevrate ntotdeauna. Relaia actorspectator nu era trucat de niciuna dintre pri, cum se ntmpl, n timpul nostru, n diverse ncercri debile de resuscitare a ceva ce nu se mai poate repeta. Pe de alt parte, n commedia dellarte, textul i spectacolul se nteau concomitent i se determinau reciproc. Actorii erau i dramaturgi, i regizori, i coregrafi, i scenografi, i compozitori i acrobai. Mai poate crede cineva, azi, c face, ntr-adevr, commedia dellarte? i nu m refer la o reconstituire artizanal a micrilor, postrilor, care, oricum, nu e posibil, ci la o reconstituire a premizelor care au fcut cu putin fenomenul. Sigur, se poate vorbi de commedia dellarte

164

n spirit, nu n form. Sau i n form, dac ne rezumm la elemente disparate, convertite la noile tendine teatrale. Inteniile realizatorilor (din declaraiile lor) au avut ca obiectiv predarea i nsuirea leciei commedia dellarte. Dup vizionarea spectacolului, mi-a fost limpede c, n fiecare profesor (de arta actorului), se ascunde, timid, un regizor - timid n a recunoate aceast aspiraie, dar curajos i sigur pe el n mnuirea mijloacelor specifice. S-a simit mna regizorului, nu att n inventarul situaiilor comice, ct, mai ales, n diversitatea i rigoarea exprimrilor actoriceti. E mbucurtor s asistm la unele performane individuale, azi, cnd, n teatrele noastre, lucrul cu actorul a intrat n ilegalitate. Dinamismul, verva, plcerea de a juca, aduc n prim plan, pe rnd, pe cei nou interprei, care acoper fiecare unul, dou sau trei roluri. N-am stat s urmresc dac se respect sau nu tiparele de micare (nu le cunosc dect din lecturi), costumaia i recuzita personajelor. Nici nu m intereseaz acest aspect. La urma urmelor, n msura n care acest lucru se ntmpl, crete i

165

nivelul de artificiozitate al spectacolului. M-a fascinat s-i pndesc pe grani, s le prind momentele de trecere de la ipostaza de student la aceea de actor. Trebuie s mrturisesc c au fost puine secvenele care s le trdeze statutul de nvcei. S fii graioasa i nobila Sirena, dar i mbuibatul Hangiu, pus pe mbogire (Anca Ailenei), s joci discreta i eleganta doamn Polichinella, dar i fanfaronul Cpitan, belicos i la, n acelai timp (Anca Andrei), s ntrupezi amorezul Leandro, dar i Liceniatul, semidoct cu ifose (Andrei Ciobanu), s treci de la btrnul negustor Pantalone la hlizita Laura (Cela Croitoru), s treci de la Arlechino la i mai hlizita Risela (Alice Ioana vaier), nu e de ici de colo nici pentru nite actori experimentai, darmite pentru nite studeni. De remarcat c a fost necesar s fac investigaii ca s m pot dumiri cine i ce a jucat. Bogdan Buzdugan (Crispin), Nicoleta Lefter (Colombina), Mihaela Nechifor (dl Polichinella) i Alina Simionescu (amoreza Silvia) sau implicat cu seriozitate i au ntruchipat organic pstrnd nealterate flexibilitatea, atenia i concentrarea pentru un
166

maxim de creativitate personaje memorabile (citez, aproximnd, criteriile de apreciere inoculate de unul dintre profesorii mei). Cu toat delicateea, de care sunt n stare, fie-mi permis, totui, s observ precipitarea i agresivitatea din jocul Inconsistena pasajelor comice n care dar, mai bine, nu! E de ajuns s-mi revin pe retin Polichinella Nici aa! S nu ne grbim.

167