CULEGERE DE ARTICOLE

despre
Matei Viniec

Bogdan CREU, SITUAIA LIMIT N DRAMATURGIA LUI MATEI

VINIEC
Convorbiri literare, octombrie 2003
Un mare impas n care personajul se gseste implicat n teatrul absurdului si, prin
aceast filier, si la Matei Visniec, este acela al confruntrii sale cu o situatie limit, cu o
experient hotrtoare, din fata creia nu e posibil nici o eschivare. Omul si dezvluie
adevrata natur abia n clipa n care atinge un prag liminal, care frizeaz insuportabilul
si-i forteaz capacitatea de adaptare. Totul este mpins la maximum, realitatea nssi
capt coordonate mult ngrosate. Aducnd n prim plan astfel de cazuri, teatrul
absurdului nu face dect s ncerce s restabileasc o constientizare a situatiei omului
cnd este confruntat cu realitatea ultim a conditiiei sale, apreciaz Martin Esslin1.
O confruntare a individului cu limita reprezint, de altfel, si esenta tragicului. n cazul
tragediei, ns, personajul avea o mretie conferit de sacrificiul su, de ipostaza de
victim a destinului; n farsa tragic, el apare la conjunctia dintre absurd, comic, grotesc,
pe de o parte si tragic pe de alta. Greseala fr vinovat, care trimitea n tragedia clasic la
culpabilitatea divin, se transform, n opinia lui Jean-Marie Domenach, ntr-o nou
fatalitate a absurdului2. Prin urmare, n epoca modern, continu filosoful francez,
tragedia din comic si trage noua sa obrsie si tocmai din forma cea mai subaltern a
comicului, cea mai contrar solemnittii tragice: farsa, parodia3.
Asa stnd lucrurile, mai putem, oare, trece cu vedere determinismul absurd cruia omul
din farsa tragic i este supus? Paradoxul conditiei sale se reflect perfect si n hibridarea
formelor n care ea este redat, n dramaturgia de dup Ionescu. n orice caz, personajul
tragi-comic este supus unei ncercri limit. De obicei, el clacheaz, neavnd nici forta,
nici mretia personajelor din drama clasic. Astfel, el pierde controlul asupra propriei
vieti: devine o jalnic fptur lipsit de individualitate, opusul eroului clasic, ce se
caracteriza, n primul rnd, prin unicitate. n cele mai frecvente cazuri, scrie Romul
Munteanu, acesta [noneroul n.n.] este adus n fata unor situatii limit de asa natur,
nct apare ca un ins expropriat de posibilitatea angajrii lui n existent prin act4 (s.n.).
Retinem precizarea final a acestei constatri: imposibilitatea angajrii personajului n
existent prin act. ntr-adevr, asa stau lucrurile: omul devine manechin, figur de
panopticum, incapabil s actioneze, s-si impun vointa, s ncerce s-si construiasc
propriul destin. El este static, asteapt, cade prad acelei fatalitti absurde de care
aminteam mai sus si, n cele din urm, se trezeste angrenat ntr-o situatie extrem, din
care nu mai are cum iesi. Lui i lipsesc complexitatea, forta si vitalitatea personajelor
dostoievskiene, care, ajunse n astfel de restristi, aleg propria cale de a face fat
conjuncturii, indiferent c aceasta i conduce spre izbvire ori spre piezanie. Pe scurt,
dac literatura clasic propunea un prototip superior, un erou, un model uman ideal n
fata unor astfel de experiente limit, teatrul absurdului l pune pe srmanul om banal,
obisnuit ntr-o situatie care i depseste posibilittile de adaptare si care l dezumanizeaz.
El ajunge la un nivel subuman, se surprinde paralizat de un puternic sentiment al
angoasei.
n asemenea cazuri, moartea, cu tot necunoscutul ei si cu toat spaima pe care o
inspir, i apare noneroului ca o salvare, ca o mntuire, de fapt, ca unica sans de a se

sustrage unei fatalitti aberante. De aceea manifestrile sale stau sub semnul grotescului,
a crui caracteristic ar fi, dup Kayser, aceea c inculc frica de viat mai degrab dect
frica de moarte5.
Exemple n acest sens gsim cu prisosint n farsele tragice: nu trebuie dect s ne
gndim la btrnii din Scaunele, la Regele Branger I din Regele moare, la personajul din
Ucigas fr simbrie, de asemenea la personajele din piesele lui Drrenmatt (Fizicienii,
mai ales), ori ale lui Sawomir Mroek (n largul mrii, Casa de pe granit, Strip-tease)
s.a.m.d.
Exceptie nu face nici Matei Visniec, care foloseste aceast schimbare de paradigm
adus de dramaturgia absurdului, dup cum se va vedea, nu fr rezultate notabile.
Pianjenul n ran evoc momentul mortii lui Iisus pe cruce. ncadrat de cei doi tlhari
(simbolic numiti Humil umil si Begar trimitnd la englezescul beggar cersetor),
acesta si trieste ultimele sale clipe ale vietii pmntene. Totul se petrece cu o jumtate
de or nainte de apusul soarelui, deci sfrsitul este foarte aproape. Mntuitorul, dup ce
se arat incapabil s ofere vreun indiciu al naturii sare divine, n ciuda insistentei
celorlalti doi cucificati, care simt o nevoie acut a unui asemenea semn pentru a crede si,
astfel, a-si salva sufletele, are de nfruntat nu moartea, cu ideea creia se obisnuise si pe
care o acceptase, ci forma ngrozitoare prin care ea se iveste. O gnganie
nspimnttoare, o coropisnit ori un pianjen, urc pe trupul su si i ptrunde n ran.
Moartea devine, iat, o izbvire, ea semnific depsirea groaznicului chin si a fricii
paralizante pe care insecta o provoac. Desi de natur divin, Mesia nu se poate smulge
de pe cruce, este neputincios, asemenea oricrui om. Grotescul situatiei atinge
paroxismul, efectul su e unul terifiant. Cel care accept s moar pentru mntuirea
celorlalti, care a suportat batjocura si mutilrile, piere ngrozit de ptrunderea unei
gngnii n rana de sub coast. Se accentueaz, astfel, latura profund uman a lui Iisus n
momentul mortii sale: lui i este dat s piar fr nici o posibilitate de a-si usura patimile;
dimpotriv, supliciul su atinge un grad care depseste puterea de suferint a oricrui om.
Nu ntmpltor, pianjenul prseste crucile celorlalti doi condamnati si o alege tocmai pe
a sa. Tocmai cu acest scop el este numit Cel rnit sub coast si nu altfel: plaga sa, simbol
al jertfei pentru oameni, atrage oribila insect, devenindu-i vizuin. Strigtul lui final Eli,
Eli, lama sabactani se transform ntr-un disperat urlet al groazei: Doamne, smulge-l de
pe mine, doamne!. Tlharii particip si ei la chinul mntuitorului, ncercnd s alunge
pianjenul, scuipndu-l, transformnd, involuntar, sacrificiul suprem al mntuitorului ntrun sinistru spectacol de blci. Trupul sfnt este nc o dat ntinat. Sfaturile, pe care Mesia
le primeste, accentueaz grotescul absolut al scenei: Hristosle... Nu te lsa... Strnge-ti
burta si pocneste-l dinuntru...
Iat, asadar, c nici Fiul Omului nu scap fatalittii absurde, grotesti. De aceast dat,
ns, personajul nu mai este ridicol, grotescul nu are un efect comic, ci, dimpotriv,
subliniaz tragicul situatiei. Rmne, ns, neputinta de a face fat unei experiente
aberante prin exagerarea ei.
n Apa de Havel se ridic problema mortii, mai exact a modului de a muri. Cum
sfrsitul nu poate fi ocolit, nu-i mai rmne omului dect s se resemneze si s piar ct
mai demn. Sinucigasului i se ofer ca variante o multitudine de instrumente, care s
confere actului su o nuant ct mai semnificativ: autosuprimarea trebuie s transmit o
atitudine aparte, s-l scoat din anonimat. El refuz, pe rnd, pusca cu care si-a pus capt
zilelor Hemingway, revolverul cu care s-a omort Maiakovski, cel care i-a curmat viata

lui Pavese, sabia cu care si-a fcut hara-kiri Kawabata, chiar si automobilul n care a
pierit Camus, reconditionat, readus la stadiul de functionare, funia de care s-a folosit
Esenin, n fine, mostre de ap din rurile Havel (n care s-a necat Georg Heym) si Sena
(n care a pierit Paul Celan). Ofertele ar fi putut continua, cci nu de sinucigasi duce lips
literatura. n cele din urm, el opteaz pentru o modalitate plin de cinism: pentru a
ndrepta mpotriva sa o masin ciudat, care ar avea darul de a suprima orice criminal, l
ucide pe vnztor. Binenteles, absurdul mecanism nu functioneaz. Sntem n plin fars.
Omului i se refuz pn si sansa unei morti care s depseasc tiparele obisnuite. El nu
poate scpa de sub apsarea unui determinism care-i dirijeaz nu numai momentele vietii,
dar i hotrste si dreptul la moarte. n acest caz, fiinta uman pierde orice urm de
personalitate: nu-i mai apartine nimic, nici mcar singurul lucru de care era sigur. Totul
se hotrste prin forta unei fatalitti ineluctabile. Se duc, astfel, pe apa smbetei (sau, mai
exact, pe apa de Havel), toate teoriile camusiene, cioraniene etc. despre liberul arbitru,
despre posibilitatea omului de a decide asupra sortii sale, despre singurul atu pe care
acesta l-ar avea mpotriva ideii de predestinare: sinuciderea, devenit, iat, un privilegiu
mult prea sofisticat pentru omul comun.
Textul contine, de altfel, unele elemente parodice, care au menirea de a ngrosa statutul
de marionet al individului:
SINUCIGASUL: Nu aveti un foc?
VNZTORUL DE ARME: (nelmurit) Ba da. Ne-a mai rmas ceva de la Giordano.
Nici nu v spun ct de greu ne-a fost s-l ntretinem pn azi.
SINUCIGASUL: Care GIORDANO?
VNZTORUL DE ARME: GIORDANO BRUNO. Vreti s treceti pe foc?
SINUCIGASUL: Nu, voiam s-mi aprind tigara.
VNZTORUL DE ARME: Nu v sftuiesc s fumati. Fumatul e deosebit de nociv.
Avem de a face cu un comic de situatie, care are ns darul s arunce o lumin
defavorabil asupra personajului principal. El este, astfel, minimalizat la maximum. Ca s
nu mai pomenim de grija absurd pe care cineva o are pentru sntatea unei persoane ce
intentioneaz s se sinucid n cel mai scurt timp. Asadar, pn si momentul mortii, n
mod obisnuit zmislitor de eroism si ncordare sau, dup posibilittile fiecruia, de
autentice recapitulri, este parodiat si demitizat pn la confuzia sa cu un act ct se poate
de banal. Si chiar dac nu ar fi fost asa: hotrrea de a se autosuprima n-ar fi avut, n
orice caz, nici o nsemntate. Tinnd cont de statutul su precar, omul, devenit mecanism,
pierznd sensul divinittii, al instantei transcendentale, la care s se raporteze, n-ar svrsi
dect un act ridicol: Dac nu exist zei, observ Jan Kott, sinuciderea nu are nici un rost.
Moartea exist n orice caz, sinuciderea nu poate schimba soarta omeneasc, o poate doar
grbi. nceteaz de a fi un protest. E o capitulare. Ajunge s fie o achiesare la cea mai
mare cruzime a lumii la moarte6. Asa stnd lucrurile, personajul devine mai degrab
burlesc; el nu are cum s tind ctre tragic.
Aceeasi idee, a modului n care un om trebuie s ntmpine moartea, constituie si
pretextul mascaradei n trei acte Arthur, osnditul. Aici este, din nou, parodiat un loc
comun al literaturii clasice si, de fapt, un eveniment extrem de sobru si grav din lumea
Evului Mediu: executarea prin decapitare. Actiunea este de natur clovnesc.
Comportamentul nsusi al personajelor adaug o nuant burlesc ntregului text. Totul e

ntors pe dos: clul are pretentia de a deveni un printe spiritual al victimei, gardianul se
ofer a-i nlesni actele de revolt, colonelul si guvernatorul i devin prieteni. Scopul este
de a-l face pe condamnat s-si doreasc executia. Nevoia sa de fast, de ceremonial cu
ocazia mortii contravine, binenteles, nu numai obiceiurilor locului, dar si posibilittilor
autorittilor. Sugestia este aceea a unei lumi decrepite, lipsite de orice mijloace, totul se
petrece pe fundalul unui burg descompus, n care plou continuu de zece ani si-n care
toate lucrurile s-au golit de sens. Personajele schimb diferite msti, trec brusc de la o
stare la alta, aproape c schimb rolurile ntre ele. Totul este superficial, nu se caut dect
prilejul unei etalri a vechilor obiceiuri bune, reduse acum la simpla lor form. Se
ncearc, evident, o reeducare a osnditului, se face uz de dicursuri ridicole prin nota
patetic si falsitatea lor.
Ce trdeaz toate acestea? n primul rnd, o imperioas nevoie de ordine, de rupere a
entropiei ce s-a instalat ca stare general, de la evenimentele cele mai mrunte, pn la
actiunile, comportamentul si chiar sentimentele oamenilor. n opinia lui Ion Negoitescu,
aceast pies atac, cu verv extraordinar si fantezie guignolesc, utopia7. ntr-adevr,
tonul este unul parodic, aluzii se pot descoperi o multime. S fie vorba de ncercarea de a
obtine, prin mijloacele demagogiei, un alt prototip uman, acela al omului nou? Este si
asta, dar nu numai att. Tinta asa-numitei mascarade vizeaz nu numai instrumentele de
manipulare ale unui anumit regim, ci nssi conditia uman: lipsa de repere, lipsa oricror
principii, ezitarea, renuntarea la idealuri, nevoia de comunicare, depersonalizarea,
caracterul schimbtor si attea altele. Semnificativ ni se pare faptul c toate personajele au
un caracter clovnesc. Ridicolul le caracterizeaz, iar rezultatul acestui ridicol este, nc o
dat, grotescul. Nu unul nspimnttor, ci unul cu certe conotatii comice. Situatiile,
limbajul provoac un rs dezaprobator. Formula care se potriveste ca o mnus acestei
piese a gsit-o V. Silvestru: clovnad grotesc8.
Ce rezult din toate acestea? Mai nti, faptul c motivul experientei limit nu numai c
este demitizat, dar devine demn de tot dispretul, merit orice batjocur. Omului i este din
nou refuzat demnitatea mortii. Ea nu-i mai apartine. Ca si n textul lui Mroek, n largul
mrii, Arthur nu doreste gratierea, iertarea, ci, mai degrab, privilegiul unei executii
grave, care s impun prin ceremonialul su si s i redea, astfel, demnitatea sa de
individ. Este nevoia unei recptri a statutului uman, o repunere n drepturile
fundamentale, inerente naturii sle. Atitudinea lui semnific un protest mpotriva reificrii
fiintei umane, mpotriva anulrii sale. Numai c, n ciuda revoltei, omului nu i se ofer
nimic n plus: el rmne aceeasi victim a unui mecanism absurd, care hotrste n locul
lui si care-i anuleaz, prin urmare, orice drepturi. n acest sens, sfrsitul lui Arthur
reprezint un anticlimax, este lipsit de orice mretie: capul su se rostogoleste jos, ca n
filmele desuete, proaste, de groaz. Ce se poate ntelege din o asemenea situatie dac
nsusi momentul de maxim intensitate si nsemntate din existenta unui om este tratat la
modul parodic? Desigur, intervine o nou mrturie despre conditia ingrat a fiintei.
Oct. 2003 Conv lit

http://www.princepsedit.ro/documents/2b.pdf

Daniel CORBU,

MATEI VINIEC i dimensiunea tragic a fiinei

Dintre scriitorii romni care au imigrat n Occident n anii premergtori lui
1989, doar Matei Viniec a dovedit, o spunem fr a oripila notorietatea unor
Dumitru epeneag, Paul Goma sau George Astalo, o celebritate literar. i asta
datorit pieselor de teatru, care au dobndit repede glorie internaional dup
stabilirea autorului la Paris. Pentru c Matei Viniec este inventatorul unei
formule originale de teatru absurd care cucerete prin obsesiile torturante,
inseriile de poezie i metaforism, lipsa didacticismului, parabola, sensurile
transcendentale, prin umorul tragic i prin ceea ce exegeii si au numit deja
intelectualizarea emoiei. El are, acum, un loc al su n familia de spirite ce-i
conine pe Ionesco, Beckett, Kafka, Camus, Buzzati sau Arrabal. Teatrele din
Frana, Germania, S.U.A., Polonia, Canada, Rusia, Maroc, Iugoslavia, Finlanda,
Italia, Olanda i-au fcut celebre piese ca Ultimul Godot, Caii la fereastr,
Angajare de clovn, Groapa din tavan, Bine, mam, da tia povestesc n actu
doi ce se ntmpl-n actu nti, Artur, osnditul, ara lui Gufi, Spectatorul
condamnat la moarte. Cteva dintre aceste piese devenite clasice au fost scrise
n ar, nainte de autoexilul su din 1987, refuzate de cenzura din Romnia.
Cnd ne-am cunoscut, la ntrunirile Cenaclului de luni, condus de
profesorul Nicolae Manolescu, Matei Viniec era participantul mut. Nimeni nu-i
amintete s-l fi auzit vorbind despre textele care se citeau, dei participa cu
regularitate. Cobort din mitica Bucovin, Matei Viniec (n. 1956, la Rdui),
student la Facultatea de Filosofie din Bucureti, prieten afabil sritor la nevoie, se
nepenise n atitudinea de privitor ca la teatru. ntre glgioii lunediti, unii
poei adevrai, alii ngrond rndurile caracudei, Matei Viniec tcea i scria.
Volumul de debut al lui Matei Viniec, La noapte va ninge (Ed. Albatros,
1980), trda propensiunea poetului pentru poemul filozofic, inteligena, fineea
liric, gustul pentru parodie i parabol. Anecdoticul, prezent n multe dintre
poemele lui Matei Viniec, ncearc s ascund o mare tristee existenial, un
spirit nelinitit, de o extraordinar verv iniiatic n cunoaterea lumii, ca n acest
poem, intitulat Despre Seneca: Lovesc i eu, lovete i tata/ iat-ne trecui n
primul rnd de soldai/ lovesc i eu i lovete i tata/ soldaii sunt din ce n ce mai
elegani/ i pe msur ce naintm/ n adncul coloanelor/ suntem servii cu
lichioruri fine/ i purtm discuii despre Seneca/ i despre economia politic/
iat-ne ajuni la capt/ cu hainele sfiate, cu pumnii sngernd/ asemeni celor/
din primele rnduri. Mare parte din textele acestei cri sunt poeme-parabol, cu
o atmosfer borgesian, kafkian, cu un limbaj familiar, persiflant: Am aflat c
nu prea vezi cu ochiul drept/ zise leul/ da, nu prea vd, zise pzitorul leului/ ce
nenorocire, ce nenorocire, zise leul, i nici cu urechea dreapt/ nu prea auzi, nu-i
aa, nu prea, ntr-adevr, nu prea, zise pzitorul leului/ ce nenorocire, ce
nenorocire,/ zise leul// Dar tu, zise pzitorul leului/ ai labele paralizate, nu-i aa, /

aa e, aa e, zise leul/ ru, foarte ru, zise pzitorul leului/ i nici mirosul tu i
nici colii ti/ nu mai sunt ca nainte/ aa e, aa e, zise leul,/ ce nenorocire, ce
nenorocire,/ zise pzitorul leului(Despre ochiul drept).
Tehnica folosit de Matei Viniec este aceea a augmentrii, a ridicrii
faptului minor, a banalului, la dimensiuni spectaculoase, senzaionale,
provocatoare de emoii lirice: De cteva zile sunt cutat/ prin toate muzeele
planetei/ se zvonete c sunt pe cale s-mi distrug/ toate autoportretele/ sezvonete c toate crile/ au povestit de fapt, pe ascuns, viaa mea/ i c orice
trector/ care ine minile n buzunare/ ar fi luat deja legtura/ cu mine. La toate
ferestrele oraelor/ stau nghesuii civa fotografi/ se bnuiete c ntr-una din
zile/ voi iei s-mi cumpr/ un ziar sau un pachet de igri/ eu nsumi am ntrebat/
dac nu m-am vzut pe mine nsumi/ nu, rspund eu/ i trec linitit spre muzeu/
trgnd un turn dup mine. (Voi iei s-mi cumpr un ziar).
Cea de a doua carte, Oraul cu un singur locuitor(Ed. Albatros, 1982), nu
schimb registrul poetic, atmosfera parabolic, dar accentueaz caracteristicile
poeziei din prima carte. Faptele acestei bizare poezii se petrec ntr-un ora
imaginar, Euforia, ntr-un timp spaializat, dilatat la maximum, personajele crii
fiind Poemul, Poetul, Makta, Cinele Leukodemos.
n aceast carte, Matei Viniec ncearc, aa cum observa Petru Poant,
ntemeierea unei realiti, concomitent cu discreditarea ei. Totul aici sugereaz
o singurtate total a spiritului: Pe strzile oraului, cinele oraului/ m latr
ncet,/ de ce latri la mine, l ntreb,/ sunt singur, mi rspunde/ i m cuprinde
frica// de ce strigi la mine, m ntreab/ cinele oraului aproape plngnd,/de
ce strigi aa de urt la mine?/ sunt singur, i rspund/ i m cuprinde frica
(Convorbiri cu cinele oraului).
Poetul se afl ntr-o continu lupt cu agresivitatea realului, a civilizaiei, n
poeme n care antonimiile, paradoxul, ironia, detaarea cu care e rostit discursul
poetic nu pot ascunde ntru totul deziluzia, disperarea. Ultimul ciclu al crii,
Descrierea poemului, e un fel de art poetic a lui Matei Viniec, n care ritualul
creaiei nseamn, de fapt, autodistrugerea fizic a poetului: Cu fiecare cuvnt
scris mna devine/ mai neagr i mai blestemat/ o mn de uciga, spune
mama, trebuia/ s nu te fi nscut/ trebuia/ s te fi lsat mai departe s pati
capre/ pe ntinsele cmpii ale zeului Leukodemos,/ srmanul, iertare.
Aceeai senzaie de frig existenial i acelai frison surrealist, provenit din
nlarea faptului banal la valoare simbolic, ntlnim i n neleptul la ora de ceai
(Ed. Cartea Romneasc, 1985), ultima carte de poeme publicat n ar nainte
de autoexilul su.
Urmuziene, nscenrile lirice din neleptul, perfect susinute tehnic,
anticipeaz n Matei Viniec pe excelentul dramaturg de mai trziu:
Regele mi arta vistor instrumentele/ sale de tortur vai ce frumos vai/ ce
pasionant trebuie s spunem eu/ ciorapii ns mi alunecau din nou peste/ pantofi
i n timp ce m aplecam/ regele spunea iat o sfer perfect/ n ea nu ncap mai
mult de dou buburuze/ una din ele cedeaz ntotdeauna/ i atunci aflm o
mulime de lucruri/ despre senzaii ele vin de departe din/ univers i ne
transform ncet (Mai mult de dou buburuze). Sau: Hei, e cineva nuntru?
ntreab fluturele/ aezndu-se pe gura fierbinte a putii/ Hei, e cineva-nuntru?

Repet ecoul/ alunecnd de cteva ori n jos i n sus/ prin eava nroit/ Hei, e
cineva-nuntru? Repet pdurea/ cu rdcinile adnc nfipte n fuga animalelor/
E cineva ascuns/ n inima srat a oceanului? Repetar i ciclopii nelinitii// E
cineva n miezul adormit al materiei/ i are nevoie de ajutor? (Despre materie).
Trei poeme de Matei VINIEC
Eu tot la adevr, bine i frumos
Putrezise salteaua sub mine
dar eu tot la adevr, bine i frumos
m gndeam
Cu fereastra deschis, cu hainele
ncuiate n dulap
n faa crilor mici ca nite pietricele
m gndeam la soldatul nefericit, tiat la deget
i la singurtatea cuiului btut n perete
lucrurile i veneau ncet n .re
dup ndrjirea cu care m gndisem la ele
i cercetau rnile i se numrau
unele pe altele
dumanii mei mureau n paturile lor
unul cte unul, de btrnee
dar eu tot la adevr, bine i frumos
m gndeam.
Astzi poi s rmi
Astzi poi s nu vii la instrucie
mi zise sergentul, poi s rmi aici
poi s nvri i tu ceva
atta doar, ia calul cel chiop
du-l i tu n pdure, du-l i tu undeva
i trage-i i tu un glon n cap
Acum voi . a ta, mi opti iubita
auzi, voi . a ta
dar ia i tu calul cel chiop
du-l i tu n pdure, du-l i tu undeva
i trage-i i tu un glon n cap
Trziu de tot
Trziu de tot
poetul local s-a aezat la mas
n restaurantul grii
nu mult dup aceea
a trecut acceleratul de Brlad
care nu oprete niciodat
poetul a scos un carneel unsuros
i a scris acolo n tcere

orele au trecut friguroase

poetul local a cerut mereu cte ceva
bere i ap mineral
bere i ap mineral
toat noaptea a scris i a but
iar spre diminea i-a citit chelnerului
cu ochii roii
aceast poezie
Volumul Poeme ulterioare (Ed. Cartea Romneasc, 2000) adun
poeme scrise dup 1987, texte de mare rafinament, pornite tot de la faptul
cotidian, autorul prnd a contrazice ideea c orice prozator/dramaturg omoar
n el un poet.
Creator al unei formule lirice originale i al unul univers poetic propriu,
inconfundabil, de marc, Matei Viniec, actualmente cel mai jucat dramaturg
romn n lume,dar i un spectaculos poet i prozator, onoreaz cu asupra de
msur galeria panteonic a literaturii romne.

Gnduri despre teatru

n ce privete Bufonul, Clovnul, am preluat tradiia veche a bufonului care
spune adevrul. Cu ct erau mai multe personajele care jucau n registrul
bufonic, cu att dialogul i adevrul lui erau mai nuanate. Nu ne-am ferit de
farsori, de juctori la roata norocului,saltimbanci, pentru c n felul acesta
obineam i tragicul, i comicul, i dialogul despre adevr. Sigur c bufonul e
tragic i comic prin definiie.
Pentru mine umorul are dou fee cea naintea creia rzi i o fa ascuns,
cea care te face s plngi. n piesele mele eu propun un zbor deasupra umorului
trist.
Rsul are efectul unui bumerang i trebuie s ai curajul s i-l asumi. Cci,
foarte adesea, cnd rdem de altul, nu nelegem c rdem de noi nine.
Am scris mereu pentru a neliniti i nu pentru a calma.
Noi am fost maetrii umorului macabru. Se practica autoderiziunea fr team
i fr limite. La noi rsul a fost un mod de a supravieui.
Trebuie s tim s ne acceptm cu calm i rnile, i incapacitatea de a fi
contieni de iluzia n care trim uneori.

 Limba galic a disciplinat reflexul meu de a divaga, obinuina mea de a cheltui,

fr a reflecta, o bogie lingvistic, ce, pentru mine, n Romnia n-avea limite.
Matei VINIEC
Afiul spectacolului La femme comme champ de bataille

10

Romnia literar nr. 36 din 11 septembrie 2002

Poezia i proza lui Matei Viniec

Pare

ciudat i, oarecum, n afara cestiei" s scrii despre Matei Viniec, fr a

pronuna nimic asupra dramaturgiei sale; altfel spus, primul Viniec - poetul i prozatorul
- s-a supus Cezarului, dramaturgul culegnd laurii, florile, artificiile, succesul. Dar poezia
i proza sa snt cu att mai interesante, azi, cu ct ele ar putea prea spaii literare conexe;
i, apoi, cine i-ar putea reprima pornirea de a identifica structuri dramatice" n poezia,
din, s zicem, Poeme ulterioare (2000) sau n romanul Cafeneaua Pas-Parol (1992)?
Matei Viniec plaseaz aciunea romanului undeva n Nord (toponomia e, firete,
convenional: Valea Alb, Bli), pe la sfritul deceniului patru, n preajma izbucnirii
celui de-al doilea rzboi mondial. Tema este, ns, de o acut actualitate: soarta
intelectualului n vremuri tulburi, condiia uman prin raportare la o istorie ostil. Dei n
atmosfera crii se pot identifica elemente ale onirismului, aa cum s-a cristalizat el n
opera lui Dumitru epeneag, romanul trimite foarte direct la textura social i la o
tipologie uman specifice epocii de aur"; n acest fel, cartea rspunde orizontului de
ateptare al cititorului romn de azi care caut mrturia, documentul, adevrul,
nelegerea principiului de funcionare a mecanismului aberant ce a determinat, n chip
decisiv, att traiul, ct i viaa, att realitatea, ct i realul unei societi n descompunere.
Manase Hamburda, Mihail Iorca, Epaminonda Bucevschi i ceilali intelectuali din
micul orel de provincie - replic la celebrul trg unde se moare - constituie o "Societate
a intelectualilor", organizat dup tipicul societilor masonice, ale crei obiecte de
activitate snt ofensiva anormalitii i contientizarea primejdiei, a faptului c traiul
individului e o stare permanent de risc. Cum? Mai nti, prin abolirea modului duplicitar
de a gndi relaia cu sine i cu ceilali. Duplicitatea e boala care macin fibra omului din
acel timp i acel loc, cancerul care atac nu doar comportamentul insului, ci, n mod
definitiv, chiar intimitatea sa (jurnalul n care literele se amestec i ajung s se confunde
nu e dect un simbol literar", construit de poet, al acestei realiti ce a marcat condiia
uman ntr-o parte a omenirii). Prozatorul identific n acest fel de a tri stigmatul care
apas o ntreag naiune i, mai mult, umanitatea, niciodat pregtit pentru a primi
adevrul pur i simplu; mulimile - crede personajul lui Matei Viniec - au nevoie s afle
adevrul, dar nu sunt pregtite s-l aud". Istoria recent a confirmat spusa lui Manase
Hamburda, ca, de altfel, toat ideologia" romanului i evoluia umanitii n spaiul n
care ea se cristalizeaz. Dei n stilul n care aglomereaz adesea figuri specifice se poate
recunoate poetul, romanul pune n eviden un acut sim al observaiei directe i, mai cu
seam, un ansamblu al intuiiilor, propriu, mai degrab, sociologului. Matei Viniec este
interesat de modul funcionrii relaiei de comunicare dintre puterea totalitar i popor":
alcoolul, starea festiv i ordinul snt faze" ale acestui tip de comunicare (n plan social,
politic, cultural) n care recunoatem - vorba unui poet din alt timp - chiar miezul unui ev
aprins (peste ani, va putea fi vorba, n adevr, despre Istoria comunismului povestit
11

pentru bolnavii mintal): Orice propoziie spus ntr-o stare festiv devenea idee. Orice
discurs, orict de confuz, inut n-tr-o stare festiv se transforma ntr-un nucleu concentrat
de idei, ntr-o comunicare oracular, din care mult timp, cei ce au fost de fa i bteau
capul s identifice mari adncimi. Aadar a doua faz a comunicrii trebuia s fie cea
festiv, trebuia s provoace o dispoziie grav n momentul comunicrii pentru ca ideea
s prind i s ncoleasc, s road i s acioneze n contiina celor alei. Iar mai trziu,
cnd atmosfera de profund responsabilitate se va fi creat, cnd fiecare dintre cei alei va
fi ajuns la contiin i convingere, va putea instaura cea de-a treia faz a comunicrii,
faza desvrit, comunicarea prin ordin". De aici, din acest flux al comunicrii dintre
dictator i mulime, se nasc i duplicitatea, i primejdia i desprirea realitii - un
acvariu tulbure - de realul care devine comar, halucinaie i - ce e mai grav - iluzie
iresponsabil: nu doar somnul raiunii nate montri - se spune la un moment dat - ci,
poate mai nti, aceast iluzie, datul" intelectualilor sub dictatur: se pun n funciune
stimulatorii de realitate a cror manifestare stimuleaz senzaia de absen a dimensiunii
temporale.
Interesul textului const, mai ales, n descrirea spaiilor de micare, n dinamica unui
topos care face din Cafeneaua Pas-Parol ceea ce se cheam un roman document",
receptat astfel poate chiar mpotriva primelor intenii ale autorului; nu att felul de a gndi
al intelectualului din carte i nici soluiile" proiectate de el impresioneaz contiina
cititorului, ct structura atent explorat a unui univers concentraionar. Aadar, nu Manase
Hamburda, Epaminonda Bucevschi sau Mihail Iorca se rein, ci omul care i poart
mortul cu el; i nu oraul e referentul, ci pensiunea unde personajul triete teribila
prezen prin absen a mortului", adic a eroului civilizator din locul unde nu se
ntmpl nimic i colecia de reptile conservate a lui Engster Graian, un panopticum
scufundat n tcere, ca semn al realului pe care i-l asum personajul i ca simbol al unei
umaniti ngheate, conservat n stadiul primar al evoluiei sale. Apoi, pustiirea oraului
(odat cu nvierea lugubr a morilor) i scufundarea lui n noroi desemneaz prbuirea
unei societi n plan moral: adic moartea sa: Aa cum oraul se scufunda insesizabil n
carnea moale a animalului care tria n temeliile oraului, tot aa ei se scufundau n iluzia
morbid, distructiv, care sttea la temelia moralei lor. Pentru c morala lor era terminat,
depit de istorie, nvins, compromis, desfiinat. Viaa lor moral colcia de aceleai
duhuri satanice, de aceeai sudoare crud, maceratoare. Ei, pe dinuntru, repetau starea
de putreziciune din stratul celor cinci, ase metri de pmnt mustos. Se cltinau n acelai
fel, edificiile lor valorice mureau ca nite piramide de carton lsate n ploaie. Toate
schelriile pe care i construiser pn atunci opinii, consideraii, teorii se contorsionau,
se delsau n ele nsele, treceau dintr-o stare de agregare solid ntr-una fluid, se
moleeau ca nite bastoane de plastilin. Nici un cuvnt nu mai putea fi cldit pe alt
cuvnt, nici o idee nu mai putea fi construit cu acele cuvinte compromise, gndirea nu
mai funciona nici ea pentru c toate materiile ei prime, ideile, erau i ele compromise.
Pluteau cu toii ntr-o alt carne, de animal aerian, ntr-o carne mult mai rarefiat ns,
animalul care-i nghiea pe ei era mult mai vast, corpul su era de mrimea unui ocean.
Pedeapsa lor cea mai cumplit era aceea c urmau s pluteasc n deriv, singuri, pe
suprafee imense de carne fluid, fr nici o singur ans de a se regsi unii cu alii, de a
se ntrezri mcar, de la distane lungi". Att i astfel a fost lumea pe care a prsit-o
Matei Viniec n 1987 i pe care romanul su o descrie n sperana c o va i vindeca.

12

Alt dat, poetul nsui, n textul care deschide Poeme ulterioare (2000), scrie o istorie
a omului fr aripi, iese din propria piele" (a dramaturgului?) pentru a spune bun ziua
rnjind" viitorului chiria (poetul? prozatorul?), ncearc, zadarnic, s gseasc diferena
specific dintre proprietarul bogat (dramaturgul) i chiriaul grbit (poetul, prozatorul)
care nu-i pltete chiria, scuip de la balcon, arunc coji de semine pe scar, se poart
ireverenios i se nclzete arzndu-i scaunele, rafturile, tapetul. i ce face diferena
dintre ei? Fictivul i nonficiunea? Durata, ziua, viaa omului, cum se vede sau, cu vorba
lui Radu Petrescu, ce se vede? Ce mai rmne dup scurgerea sngelui? Ceremonialul
cehovian al fierberii ceaiului (M voi aeza la masa rotund, Doar peste civa ani)?
Mnzul care n-a nvat s alerge i cltorul care n-a ajuns la captul cltoriei (Ziua)?
Iat: "Viaa poetului e o blan alb/ de iepure aezat pe spatele/ reumatic al vatmanului/
niciodat nu se simte poetul mai singur/ dect fa n fa cu tramvaiul care duce la gar/
niciodat poetul nu se simte mai umilit/ dect fa n fa cu maina de tocat carne/
niciodat gura sa nu este mai ncletat/ dect n faa cireului nflorit/ poetul gndete ca
i cum/ ar striga dup ajutor poetul respir/ ca i cum aerul nsui ar fi un plmn poetul/
trece pe strad ca i cum ar pi/ pe valurile unui ocean disprut/ e trziu, poetul adoarme
n tramvaiul/ care pn dimineaa, ocolete ntruna oraul" (Viaa poetului).
Poezia lui Matei Viniec se adun n jurul a dou metafore obsedante; prima e ceea ce
poetul numete explozia final (n poeme precum Nu, nu sunt o insect, Pe aceeai
pedal, 2 ianuarie). Cea de-a doua metafor obsedant e devorarea (nghiirea,
mestecarea, ronitul), proprie unei serii de figuri lirice de o mare originalitate. Spaiul
nu ne permite s insistm asupra lor. Poate, cu alt ocazie.
Ioan Holban

13

Ioan Cristescu, Fenomenul Visniec

n
Cuvntul, martie-aprilie 2004, nr. 3-4 (321-322)
Inainte de a pleca in Franta, in ajunul premierei cu piesa Caii la fereastra, Matei
Visniec incercase sa-si impuna piesele in diverse teatre. Din cauza continutului, a
mesajului antitotalitar, a parabolelor incitante, era mereu interzis, cenzurat, dar textele
sale beneficiau de o publicitate si o circulatie subversiva in mediul teatral si cultural, in
genere.
Dupa 1990 se poate vorbi in teatrul romanesc, in termeni categorici, de un
fenomen Visniec, montarile sale din strainatate - SUA, Franta, Finlanda, Germania,
Olanda, Polonia, Republica Moldova - alternind cu cele din tara.
Scepticilor onorabili, clasicizatii si clasicizantii dramaturgiei romanesti
contemporane, nemultumiti de prezentele insignifiante si rare pe scenele teatrelor, Matei
Visniec le-a dat o lectie de eficienta pe linga cea artistica. Pe cei care se pling, chiar in
2004, de faptul ca parabola, alegoria grotesca, parodia, nu mai prezinta interes
spectacular si ca acestea erau pina in 1990 un efect conjunctural, viata operei lui Matei
Visniec i-a debusolat. Obisnuiti cu etichete sprijinite pe o bruma de experienta teatrala,
cauta nu sa inteleaga fenomenul, ci sa-l ignore, fara a-si da seama ca se ignora pe ei in
contemporaneitate.
Nu cred ca exista stagiune in intreaga tara unde sa nu fie montate unul sau doua
spectacole dupa texte de Matei Visniec. Unele piese, precum Angajare de clovn, au un
destin teatral conturat foarte clar, altele au provocat evenimente memorabile precum
spectacolul Bine, mama, dar astia povestesc in actua doi ce se-ntimpla-n actu-ntii de la
teatrul din Piatra-Neamt. In Bucuresti, la ora actuala, Cronica unui rasarit de soare avortat
a provocat un soi de competitie, ea jucindu-se la Teatrul Foarte Mic, dar fiind in repetitii
si la Theatrum Mundi.
Prezenta constanta, ceruta si de cititor, si de spectator, a dramaturgiei lui Matei
Visniec, varietatea temelor si originalitatea discursului dramatic elimina prin extenso
orice discutie asupra ignorarii creatiei dramatice contemporane romanesti de catre vreo
conspiratie planetara si lasa loc doar fatarniciei de toate zilele.
Chiar daca sintem predispusi a incadra opera lui Visniec in limitele unei filiatii
becketiene (autor pe care-l iubeste in mod deosebit) si in spatiul romanesc Eugen Ionescu
sau Gellu Naum, nu putem sa nu observam stilul original, personal, si sa recunoastem o
evolutie - dezvoltare si continuare - a avangardei. Desigur, este teatru absurd, dar intr-o
formula individuala, coerenta, un univers viu in care contemporaneitatea, cu intreg
spectrul problematic, e prezenta intr-o noua viziune.
Elementele teatrului absurd: metafora, limbajul, contractarea si dilatarea timpului,
parodia, parabola, teatru in teatru. Discursul postmodern coexista intr-o alchimie
personala. Sa luam doar citeva exemple.
Titlul piesei - un axis mundi al universului imaginar cu rol de cheie aici, provoaca
si apropie cititorul si spectatorul. Titlul e sacru, spune autorul intr-o parodie a teatrului:
Bine, mama, dar astia povestesc in actua doi ce se-ntimpla-n actu-ntii, subintitulata
Fantezie, mascarada, bufonerie si experiment. Aproape toate piesele lui Visniec
beneficiaza de subtitluri cu rol de a accentua grotescul, alegoria, burlescul.

14

Personajele sale, adesea nenominalizate, pentru a pastra ideea de generalitate

(Acuzatorul, Martorul, Judecatorul, Vinzatorul de arme, Sinucigasul, P1, P2), nu sint
manipulate de autor, isi poarta existenta in metafora sau parabola ironica precum intr-un
univers secund, logic, cu referinte concrete. Astfel ne dam seama, ca spectator sau cititor,
de faptul ca fiecare opera a ei siesi norma. Criza identitatii, demistificarea, personajele
antitetice inversate (eroul e antieroul) sint tratate in registru tragicomic cu reliefuri
burlesti. Un singur personaj strabate aproape toate piesele lui Visniec - Clovnul - sub
diferite infatisari marcate de dualismul tristete-bucurie, de risua-plinsua. Prin acest
personaj autorul parodiaza teatrul, lumea, accentueaza sau introduce lirism, dar mai mult
canalizeaza atentia asupra temelor.
In Ultimul Godot, dar si in Usa, e exemplificata una dintre temele favorite ale lui
Visniec: asteptarea ca eveniment. Daca dramaticitatea operei sale ar fi pusa, prin absurd,
la indoiala de precepte clasice sau puritanii dramei ar cauta fisuri de constructie,
asteptarea ca eveniment conflictual ar fi argumentul forte in a le apara alaturi de
tensiunea conflictuala. Nu este nonactiune, chiar asteptarea este actiunea.
O alta tema a fricii in strinsa legatura cu asteptarea, dar nu generata de aceasta,
dinamizeaza, releva esentele fara a pastra meandrele concretului (razboaie, revolutii,
expresii ale totalitarismului).
Surpriza, punctul culminant in constructia riguroasa a dramei la Matei Visniec, nu
inlatura frica, nici asteptarea, nu da raspunsuri, le potenteaza redirijindu-le. Panica,
suspiciunea, interiorizarea, examinarea celuilalt, starile de omorire a timpului, coroborate
cu un apetit lexical surprinzator, ironic si liric in acelasi timp, garnisit cu calambururi,
devin la Visniec marci stilistice. In Masinaria Cehov demersul postmodern nu e al
criticului, ci al cititorului integrat universului cehovian, fara a fi livresc.

15

PROZA LUI MATEI VINIEC - VIOLON D' INGRES?

Bogdan Creu Critice
Postat: Vineri, Martie 11 @ 12:28:23 EET

1. Proza scurta - vocatie a optzecismului?

Desi ceea ce a atras mai nti atentia criticii la noul val de scriitori iscat la debutul
deceniului al noualea al secolului de curnd consumat a fost n primul rnd poezia, care a
rupt-o ceva mai drastic si cheltuind o mai mare si mai zgomotoasa energie cu trecutul pe
care l blama, n clipele de ragaz critica a putut observa ca si n domeniul prozei lucrurile
nu mai stateau ca nainte. E drept, tinerii prozatori nu si afirmau o la fel de transanta
despartire de generatiile anterioare, pe ct o facusera confratii lor poeti, caci preferinta lor
initiala pentru sectorul de scurta rasuflare al genului epic nu se explica, de fapt, ca o
replica la discursul romanesc ce capatase, ncepnd cu anii '60, un prestigiu greu de
combatut. Evident, Mircea Nedelciu, Ioan Grosan, Sorin Preda, Nicolae Iliescu,
Gheorghe Craciun, Cristian Teodorescu si attia altii erau suficient de lucizi pentru a
realiza ca nu pot rasturna canonul n vigoare, orict s-ar fi canonit ei, opunndu-i scurte
mostre de abilitate discursiva, mbibate de o prea virtuoasa inginerie textuala, de ironia
atotprezenta si de evidentele priviri grabite aruncate peste umar catre literatura anterioara:
ar fi nsemnat sa ncruciseze o scobitoare cu ditamai spada. Cum se explica, atunci,
preferinta initiala a optzecistilor pentru proza scurta, de ce nu ataca ei de la bun nceput
romanul, caci, e limpede, nu ambitia le lipsea?
n literatura nostra, dupa ce si-a cstigat cu greu primatul asupra celorlalte specii ale
epicului, depasind obstacole ce tineau de vrsta imatura a discursului literar autohton,
romanul a exercitat o fascinatie greu de clintit asupra cititorilor si, n mare masura, si
asupra criticii. El a fost considerat genul absolut al literaturii, parvenitismul sau (observat
de Marthe Robert ntr-un studiu clasic ) uzurpnd tentativele celorlalte modalitati ale
prozei de a ocupa un loc onorabil (si meritat) pe scena epicului. Este limpede ca un
roman consacra mult mai temeinic un scriitor dect o culegere de proza scurta. Dar, ne
ntrebam, nu sunt toate acestea simple prejudecati, reflexe ce tradeaza o traditie a
judecatii critice care, dupa lupte seculare", reusind sa impuna si n spatiul romnesc
genul romanesc, nu a mai reusit sa renunte la protectia acestuia, n dauna altor loiali
concurenti? Probabil ca lucrurile asa stau, dar nu acesta este ntiul considerent al
optzecistilor de a ataca mai nti genul scurt. Alegerea lor nu este neaparat una polemica,
chiar daca unii dintre ei au ncercat sa si justifice optiunea n acest mod. Ca sa scrii
roman, spunea Preda (iar formula s-a impus datorita pitorescului ei) trebuie sa ai oase
tari. Or, se poate observa recitind textele de nceput ale prozatorilor generatiei '80, multi
dintre tinerii autori erau, nca, n crestere, posibilitatile lor, nematurizate complet la data
respectiva, condamnndu-i la provizoratul genului scurt, potrivit pentru exercitiile
adeseori nendemnatice ale nceputurilor. Romanul presupune constructie, o viziune de
arhitect al unei lumi fictionale mult mai elaborate dect cea proiectata de nuvela, de pilda.

16

Ca alti autori mai batrni" au debutat direct n acest mod inhibant se explica prin faptul
ca ei au renuntat la afisarea arpegiilor anterioare, harazindu-le laboratorului ascuns de
privirile critice ale publicului (este cazul unui Nicolae Breban, de exemplu). Unul dintre
cei mai remarcabili prozatori ai generatiei, Ioan Grosan, recunostea deschis faptul ca este
nevoie de o experienta deloc neglijabila pentru a te ncumeta sa excaladezi un vrf att de
putin accesibil de la bun nceput si care presupune riscuri att de mari precum romanul:
Marturisesc ca deocamdata nu ma ncumet sa scriu roman pentru ca nu stapnesc
tehnicile necesare de constructie epica. Chiar presupunnd ca as avea experienta mai
multor tipuri de scriitura si fondul problemelor care solicita spatiul unui roman, a ncepe
ridicarea constructiei ignornd aprofundarea structurilor ei de rezistenta mi se pare o
ntreprindere riscanta. Pna una-alta prefer sa studiez si sa ma calific la locul de munca,
n proza scurta." Faptul ca destoinicul scriitor nu a abandonat nici pna acum privilegiile
genului scurt nu denota nicidecum o lipsa a evolutiei, caci nu este obligatoriu ca romanul
sa reprezinte ambitia tuturor. n orice caz, pozitia sa este demna de toata lauda, caci
congenerii sai au preferat sa ridice n slavi atuurile prozei scurte, manifestnd fata de
roman, la nceputurile lor, atitudinea vulpii fata de strugurii evident acrii.
Un alt posibil temei al proliferarii prozei scurte este deschiderea sa catre experiment. Sa
ne ntelegem: romanul nu este nici el o specie care nu ncurajeaza experimentul, ba
dimpotriva, numai ca n cazul unei constructii ample noul trebuie dublat de o miza
estetica mult mai pretentioasa. ntr-un spatiu restrns le era mult mai la ndemna
tinerilor furiosi" ai anilor '80 sa ncerce tot soiul de formule, uneori chiar de dragul
modei, sa aplice variate retete care i atrageau prin ineditul lor. Textualismul, reflectarea
hiperfidela a realitatii marunte, autenticitatea, testarea neinhibata a tuturor palierelor
limbajului, plusarea parodica si altele sunt pricipii ale prozei optzeciste, asa cum le
numeste si Ion Bogdan Lefter ntr-un articol recapitulativ . Noul gen nu mai tinteste sa
construiasca o lume coerenta, nu mai cauta cu ndaratnicie sensurile profunde sau grave
ale existentei (nu se poate generaliza, nsa), ci si asuma statutul de creuzet al unor
artificii diverse, apte sa impuna noi strategii epice n spatiul autohton. n buna masura,
aceasta miza a fost atinsa, chiar daca experimentul cu pricina s-a demonetizat, nereusind
sa impuna o paradigma viabila. Lucru recunoscut, de altfel, si de cei doi autori ai
antologiei Generatia '80 n proza scurta: Ar fi o mare iluzie, precizeaza acestia, sa
credem ca modelul de proza scurta promovat de autorii reuniti n aceasta culegere ar mai
putea fi astazi resuscitat. E clar ca acest model nu mai reprezinta o solutie pentru viitor."
Marele merit al prozatorilor optzecisti este, nsa, acela de a fi destelenit terenul prozei
contemporane, care s-a hotart cu greu, chiar si dupa anii '60, sa iasa de sub auspiciile
realismului, pe care l-a nuantat si l-a fardat pna la a-l face de nerecunsocut.
Ceea ce este interesant e faptul ca, o data impulsurile novatoare proprii primei tinereti
consumate, cam toti autorii de talent, dupa ce si-au facut mna, cum se spune, n spatiul
genului scurt, cstignd experienta n urma experimentului, dupa ce au observat ca toate
experimentele textualiste si de alt soi ncepeau sa nu mai spuna nimic, tradndu-si
infertilitatea, s-au hotart ca ar fi timpul sa purceada la abordarea sitematica a genului
initial respins, romanul. Este cazul lui Mircea Nedelciu, Stefan Agopian, Gheorghe
Craciun, George Cusnarencu, Petru Cimpoesu, Bedros Horasangian si attia altii. Mai
mult dect att, asa cum s-a ntmplat si n perioada interbelica, multi poeti s-au mutat si
ei, unii se pare ca definitiv, n acest sector important: Mircea Cartarescu ar fi cel mai
elocvent si mediatizat exemplu, dar amintiti mai merita cu asupra de masura Mariana

17

Codrut, Nichita Danilov ori, pasager, Matei Visniec. n orice caz, se observa din ce n ce
mai limpede cum desantistii din 1983 s-au cumintit, s-au nteleptit si ncearca sa-si
cladeasca acum, la vrsta maturitatii, o opera care sa le justifice prezenta n primul esalon
al generatiei.
2. Matei Visniec - prozator ntr-o pauza de respiratie"
Ca attia alti congeneri, Matei Visniec, participant activ la evenimentele literare ale
deceniului al noualea, nu a ramas imun la toate modele(le) epocii. Desi certa sa vocatie
era aceea a poeziei, n urma unor conjuncturi pe care vom ncerca sa le reconstituim dupa
marturii carora, neavnd de ales, le vom acorda girul credibilitatii, el a ajuns sa
cocheteze, mai nti, cu proza scurta, atacnd, nu mult dupa aceea, si romanul.
Numarndu-se printre ntemeitorii Cenaclului de Luni si remarcndu-se ca unul dintre cei
mai promitatori poeti ai gruparii (confirmnd nca din 1980 cu volumul La noapte va
ninge), autorul nu se lasa mai prejos dect colegii sai si ia parte, fara prea mare
convingere, probabil, la sedintele Cenaclului Junimea, consacrat prozei. Din mimetism
sau din alte considerente, scrie texte scurte, care au oarece ecou n cadrul sedintelor
conduse de Ovid S. Crohmalniceanu, fara ca ispravile sale textualiste n domeniul prozei
sa-l impuna printre numele de prim plan ale noilor junimisti". De fapt, daca vom
concede a-i da crezare lui Marin Mincu, Matei Visniec s-ar fi apucat de scris proza scurta
n urma unor comentarii ale criticului pe marginea piesei sale Artur, osnditul, n care
acesta avea deodata revelatia procedeelor textulizante folosite involuntar de tnarul
dramaturg" . Dar, pentru a nu-l vaduvi pe cititor de farmecul acestor evocari ale unor
semnificative evenimente de textualista amintire ale anilor '80, sa-i dam cuvntul chiar
autorului lor, caruia nu-i lipseste talentul de a disemina rigorile teoriei sustinute chiar si
n obisnuitele ocurente peripatetice: Nu mica mi-a fost mirarea cnd, peste cteva zile,
ntlnindu-ma ntmplator pe strada cu Matei Visniec, dupa alta <<discutie textualista>>,
acesta mi-a spus ca se va nchide cteva luni n spatiul sa de claustrare (...) pentru a scrie
<<proza textualista>> n maniera pe care i-o indicasem eu. Zis si facut: dupa ctva timp
ma pomenesc n cutia postala cu un plic continnd cam 50 de pagini dactilografiate. Le
citesc cu mare atentie si ma bucur pentru pariul cstigat de tnarul scriitor. Da, era o
autentica proza textualista (Unele dn texte le pastrz si acum: <<Peisaj cu arbori uzi>>,
<<Ziua>>, <<Ne-am dus la grec>> si <<Podul>>)." Prin urmare, este clar ca scriitorul
nu a facut altceva dect sa ncerce, mai mult n joaca, sa aplice o reteta interesanta si
inedita n acel moment, sa jongleze cu anumite tendinte pe cale de a se nchega,
ntelegnd, n cele din urma, ca nu acesta este filonul cel mai convenabil autenticei sale
vocatii. Ce s-o fi ntmplat cu aceste texte dupa ce au fost citite, la insistentele criticului
protector n cadrul cenaclului, nu se stie, caci autorul lor nu le-a publicat prin presa
vremii si nici nu a revenit asupra lor dupa aceea. Semn ca ele constituiau simple
experimente ale junetii, la care, cu timpul, a fost firesc sa renunte fara mari regrete. Unele
dintre ele s-or fi topit, probabil, n roman, caci titlurile ne ndeamna sa ghicim asa ceva.
Dar cum nu intuitile nesustinute sunt armele potrivite ale unui critic, sa ne debarasam
rapid de ele si sa trecem la ceea ce stim sigur: Matei Visniec nu renunta la proza, ci se
ndreapta catre roman.
2.1 Experienta romanului

18

Daca prozele scurte au constituit un simplu experiment, la care autorul, ntelegndu-i

gratuitatea, a renuntat rapid, experienta romanului este una n care, cu siguranta, el si-a
pus mai multe sperante. Conform marturisirilor de pe ultima coperta a cartii, avem toate
temeiurile sa consideram Cafeneaua Pas-Parol o scriere de sertar sau, n orice caz, una
careia i s-a refuzat, la nceputul deceniului noua, privilegiul publicarii. Aparuta n 1992 la
Editura Fundatiei Culturale Romne, cartea a fost, de fapt, scrisa cu zece ani nainte, n
conditii deloc de invidiat, mpartasite, pe atunci, de multi alti optzecisti. Dupa indicatiile
parcimonioase ale poetului convertit n romancier, lucrul la acest roman s-a dovedit a fi
unul salvator pentru destinul sau de scriitor, oferindu-i prilejul evadarii dintr-o lume
aberanta, pe care, ntr-un fel, o transfigureaza n lumea fictionala constiincios construita.
n urma unor agasante peregrinari de navetist, refugiul n spatiul compensator al fictiunii
a fost cum nu se poate mai potrivit. Prin urmare, nu logica unei opere ale carei
coordonate deja se ntrezareau a dictat conceperea romanului, ci mai curnd nevoia unei
izolari spirituale: el constituie un moment benefic n biografia si bibliografia scriitorului,
dar unul care, o data ce si-a ndeplinit sarcina curativa, a fost abandonat si adus la
cunostinta publicului larg atunci cnd netrebnicile vremi au permis-o, ntr-un gest
recuperator, fara a mai avea sansa de a reconfigura improvizatele ierarhii exersate de
congeneri.
Lumea fictionala cladita de romanul Cafeneaua Pas-Parol o reitereaza cu succes pe cea
din poemele autorului, n special atmosfera aflata la limita dintre straniu, absurd, fantastic
si real din Orasul cu un singur locuitor. De fapt, cele doua volume erau tangente n
momentul conceperii lor, asa nct este firesc ca ele sa tradeze aceleasi preocupari, sa
esaloneze aceeasi tematica perpetua a sscriitorului: conditia omului aflat sub incidenta
istoriei. Despre intelectualul ncoltit de istorie" ar fi vorba, conform spuselor lui Visniec,
n aceasta carte ciudata, care contrazice nu numai discursul optzecist, ci si pe cel clasic,
renuntnd la confortabila verosimilitate, pretinzndu-i cititorului sa faca eforturi
considerabile pentru a putea coopera cu textul. Structura epica este abia schitata, autorul
nu recurge la obisnuitul tipar al unei intrigi sanatoase, coerente, ndepartndu-se, n acest
mod, de rigorile deochiate ale realismului canonic. Lectorul neinitiat, indus n eroare de
cele cteva date verificabile, cade usor n capcana ncrederii neconditionate n
verosimilitatea universului romanesc, pentru a se afla pe parcursul textului n situatia de a
nu-si mai putea verifica firestile asteptari. Cadrul propriu-zis al minimelor evenimente
nselatoare (cele adevarate se produc mai curnd la nivelul psihologic al personajelor, au
rezonanta n constiinta acestora, care ntoarce spatele cu nonsalanta realului) este, totusi,
unul ce poate fi reconstiuit aparent fara nici o piedica: un orasel de provincie din
Bucovina, aflat si el n spasmul istoric dinaintea primului razboi mondial. Semnele n
acest sens sunt suficient de clare, numai ca Visniec nu-si propune sa creeze o lume
nchegata, oglinda a unui spatiu recognoscibil, caci nici miza romanului nu este sa
produca o reconstiuire ipotetica a unor posibile trecute evenimente. De fapt, autorul chiar
se joaca, lucid, cu toate aceste date, conferindu-le patina amagitoare a verosimilitatii, n
timp ce prima sa grija este de a construi o lume n care anormalul a uzurpat fara drept de
apel firescul. Despre aceasta caracteristica a cartii vom discuta mai pe larg ceva mai
ncolo.
Deocamdata sa ncercam sa sesizam cele cteva inadvertenta strategice, care pot narui
orizontul de asteptare al unui cititor grabit sa aplice reguli improprii unui univers iesit de
sub comandamentele logicii n genere acceptate. Atunci cnd, convinsi ca am reusit sa

19

identificam coordonatele spatio-temporale ale romanului (evident, nu cu precizie, dar,

oricum, fara a trada prea mult reperele reale), decriptam unele semne auctoriale cinice
care ne debusoleaza: cine stie, bunaoara, ca Epaminonda Bucevschi, personaj de prim
rang n roman, a trait n realitate, a fost, ca si n cartea lui Visniec, un pictor bisericesc,
probabil cel mai de seama al Bucovinei, realiznd, de exemplu, cunoscuta fresca a
catedralei din Zagreb si refacerea celei din biserica domneasaca Sf. Nicolae din Iasi, ca a
fost prieten cu Eminescu si Ciprian Porumbescu si ca a murit n 1891 ncepe sa se ntrebe
ce cauta el n contextul n care l-a plasat autorul. Aceasta metamorfozare a unei persoane
n personaj care pastreaza toate datele modelului, dar traieste ntr-un alt timp, devenind
contemporanul asediului Varsoviei, de pilda, contribuie si ea la ngrosarea tuselor stranii
ale lumii fictionale, tradnd evidente semne de ucronie. Ceea ce obedientul cititor este,
nsa, nevoit sa accepte, blestemndu-si, probabil, decizia de a fi semnat pactul fictional cu
autorul cabotin", este faptul ca nimic nu poate fi nefiresc n limitele lumii conventionale
pe care textul o plasmuiste. Scriitorul nu se foloseste de datele verificabile pentru a-si
contura un ct mai precis profil al universului sau romanesc, ci amesteca totul n
creuzetul imaginatiei sale, prestigioase ntr-adevar, propunnd un spatiu ce se conduce
mai curnd dupa unele vagi reguli onirice. Alaturarea a fost, n treacat, facuta de Ion
Holban, care observa ca n atmosfera cartii se pot identifica elemente ale onirismului,
asa cum s-a cristalizat el n opera lui Dumitru Tepeneag" , numai ca exegetul iesean citea
n acest fapt o strategie a autorului de a ascunde bataia directa la realitatea
constrngatoare a epocii de aur". Demonstratia noastra va merge, nsa, n alta directie:
nimic nu ne obliga sa vedem n romanul lui Visniec o scriere ancorata ntr-un anumit
context socio-politic, lectura suspicioasa nefiind una propice pentru un roman care
mizeaza cu ncapatnare tocmai pe ambiguitate, pe retezarea puntilor anterior construite.
Cafeneau Pas-Parol se raporteaza la o anumita epoca istorica n aceeasi masura n care o
face, sa spunem, Cartea de la Metopolis a lui Stefan Banulescu sau Tache de catifea de
Stefan Agopian. Nu aluzia directa tine n viata romanul, daca ar fi fost asa publicarea sa
dupa revolutia (?) din 1989 nu ar mai fi avut cine stie ce ratiune sau ar fi avut una, dar nu
de ordin estetic. Un alt recenzet al romanului observa corect, credem, acest lucru, notnd
pertinent ca, n ciuda faptului ca ea nu a trecut de furcile caudine ale cenzurii, cartea nu
se nscrie n rndul asa-numitelor carti <<cu probeleme>> care, tinnd de un anume
conjunctural, si-au pierdut din interes dupa decembrie '89." De altfel, sa ne amintim, sta
n buna obisnuinta a autorului sa ridice postamente aparent verdice, pe care sa fixeze,
apoi, discursul parabolic, de regula tintind spre o problematica generala, cea a statutului
fiintei umane situate n hatisul unei istorii prohibitive.
Care sunt, nsa, coordonatele acestei lumi stranii pe care romanul lui Visniec o
construieste? Cum functioneaza aceasta si care sunt sansele omului de a-si proba destinul
ntre limitele sale? Un prim indiciu al ciudateniei ce va deveni, treptat, norma, este faptul,
strecurat nca de la debutul textului, ca orasul provincial poarta blestemul unei trasaturi
particulare prea putin obisnuite: este taiat n doua de calea ferata (gndul ne poarta,
evident, la ciudatenia ce concureaza cele sapte minuni ale Caracalului", a Radautiului
scriitorului, dar aceasta simpla coincidenta nu elucideaza nimic, ntruct realitatea cu
pricina este speculata benefic n text, fara a i se dezvalui direct sursa, contribuind la
creionarea unei realitati secunde, insituite de fictiune): Probabil ca n nici un alt oras din
lume calea ferata nu trece chiar prin centrul orasului. Si chiar daca mai exista unul sau
doua orase n lume unde calea ferata trece chiar prin centrul orasului, cu siguranta ca nu

20

exista absolut nici un oras, dar absolut nici un oras n lume unde calea ferata sa treaca
prin mijlocul cimitirului. Este o rusine nationala ca la noi calea ferata trece prin mijlocul
cimitirului. O natiune care nu-si respecta mortii este o natiune pierduta", se plnge, pe
buna dreptate, domnul Buraga, angajat al garii. De altfel, nu este ntmplator faptul ca
romanul debuteaza cu rememorarea unei scene care se petrece la bufetul garii (topos
favorit al scriitorului, trimitnd la asteptare, provizorat, sugernd o situatie n care
comunicarea se tese numai pentru a pacali timpul pastos, care se scurge cu lentoare
agasanta) si se ncheie n acelasi loc, dupa ce protagonistii par a fi pierdut ultimul tren al
salvarii lor (ca si n poezie, ca si n unele piese prcum Calatorul prin ploaie etc.). Situatia
are darul de a induce de la bun nceput un sentiment al nelinistii, al derizoriului la care
localitatea este condamnata. Este un prim pas n conturarea unui cadru ce nu lasa
personajelor posibilitatea vreunei eschive salvatoare: acestea par prizoniere neputincioase
ale unui spatiu ostil care le determina destinul. n afara unei elite a intelectualilor, care
presimt o inexplicabila primejdie si ncearca sa strneasca n semenii lor o reactie de
aparare (dar asupra cestui aspect important al romanului vom reveni), totii ceilalti pasnici
cetateni au impresia, ntr-un moment de exaltare, ca de ei depinde soarta orasului lor si si
propun, utopici, sa-l salveze: Doreau cu totii sa discute despre oras. Orasul nu putea fi
lasat n halul acela. Orasul pur si simplu se scufunda n noroi. Orasul era vechi, putred,
fetid. Temeliile erau roase de gnganii dezgustatoare, terenul de sub oras era mocirlos
datorita apelor care se tot scurgeau nauntru si nu se mai lasau nghitite de miezul
pamntului. Balteau acolo, la cinci, sase metri sub temelia orasului. Probabil ca nu exista
un loc mai macinat de infectie si umezeala cum era locul de sub oras." Avem de a face,
aparent, cu o situatie ce pare a fi scapat de sub control, dar care, o data constientizata, ar
putea fi remediata: un oras care se prabuseste n sine nsusi, asemenea Metopolisului lui
Banulescu. Numai ca adevarata problema nu este cea de ordinul salubritatii, locuitorii nu
pot salva nimic, n ciuda bunavointei lor, caci locul blestemat nu poate fi controlat, el
capata un ascendent asupra fiintei umane, fiind nnobilat cu o vointa independenta de cea
a indivizilor. Sugestia este teribila si aminteste de blecherienele locuri rele", numai ca,
privit n ansamblu, orasul din romanul lui Matei Visniec ofera imaginea, la scara redusa,
a ntregii lumi, subminata de patimi si mizerii, n pragul unui razboi de proportii uriase.
Nu cauze exterioare submineaza temelia straniei cetati vetuste (n care nu s-a renuntat
nca la serviciile birjarilor, de pilda), ci viciile, rautatea, obiceiul oamenilor de a nu trece
dincolo de coaja lucrurilor si, n cele din urma, destinul acestora, esecul pe care nu l pot
ocoli. Situatia, neconstientizata de mase, devine obsesie a intelectualilor de vaza ai
comunitatii, care nu si pot explica, nsa, limpede nici lor nsisi n ce consta aceasta
primejdie, dar se amagesc ca vor reusi sa-si alarmeze semenii asupra pericolului.
Care este, concret, acest pericol? Rabdarea cititorului este supusa unui exigent test, caci
ceea ce i se ofera este destul de vag. O tehnica a amnarii, a promisiunii unui punct
culminat care sa dezmorteasca lncezeala intrigii l tine, totusi, n priza pe deloc
protejatul lector; ca si n Biserica neagra de A.E. Baconsky, tensiunea este o urmare
firesca a amnarilor dezlegarii conflictului, care, n cazul romanului lui Visniec, nu este
nici el explicat foarte precis. Autorul nu are ezitari n a aduce n spatiul romanului sau
largi mostre de poeme n proza, atunci cnd atentia ncordata a receptorului cerseste
lamuriri concrete. Iata care este, de exemplu, marea primejdie care ameninta ciudatul
spatiu citadin: Dar nu de sobolani era vorba ct de marele animal alunecos care traia
acolo, n adnc, sub dusumele, sub pasii nevinovati ai copiilor, sub caldarmul pe care se

21

rostogoleau rotile trasurilor. Pentru ca era vorba de un singur animal, de o vietate

cumplita, molipsitoare, unsuroasa si galesa, un animal rau si sngeros, desi cumplit de
lenes si nepasator, un animal care se ntindea pretutindeni pe sub oras, ca o bucata
miscatoare de carne, ca o imensa gelatina clatinatoare n viscerele careia se nfingeau
pietrele de temelie ale cladirilor si se bateau stlpii de telegraf. (...) Pluteau cu totii ntr-o
alta carne, de animal aerian, ntr-o carne mult mai rarefiata nsa, animalul care-i ncghitea
pe ei era mult mai vast, corpul sau era de marimea unui ocean. Pedeapsa lor cea mai
cumplita era aceea ca urmau sa pluteasca n deriva, singuri, pe suprafete imense de carne
fluida, fara nici o singura sansa de a se regasi unii cu altii, de a se ntrezari macar, de la
distante lungi." Nu, nu este vorba de un univers al fantasticului terifiant, nu ne aflam n
Dune si nici macar ntr-o proiectie onirica care si declara onest statutul. Pe de alta parte,
daca intentia metaforica a stat la baza acestei imagini de un grotesc de viziune, ea este
mult prea vaga pentru a putea deslusi ct de ct pcla n care efortul hermeneutic al
citiorului s-a mpotmolit. Uneori autorul exagereaza n acest sens, iar romanul pierde din
substanta epica, ngrosndu-si si asa exageratul filon poetic. Matei Visniec si struneste
cu greu ticurile lirice, nabusind fireasca desfasurare epica pretinsa de logica naratiunii,
nsa efectul este aici unul de poticnire a lecturii, caci nu toata lumea este dispusa sa caute
cu lumnarea simboluri sau explicatii care sa confere coeziune ntregului. Este, totusi, o
formula strns legata de nazurile postmoderne ale fictiunii, cu radacini att n romanul
francez, ct mai ales n minimalismul american sau, poate mai riguros argumentat, n
temperamentul poetic al autorului, care, am avut ocazia sa observam, nu-si poate struni
reflexele lirice nici n dramaturgie, dupa cum si cladeste poezia pe fundatia unor ample
constructii dramatice.
Dincolo, nsa, de toate scaderile tonusului epic n roman, acesta construieste o parabola
mult mai opaca dect cele dramatice, despre rolul si soarta intelectualului prins n
menghina istoriei. Cum altfel dect aruncnd n mijlocul ineditei scene, configurate, dupa
cum s-a vazut mai sus, prin mijloace diverse si amestecate, personaje tot att de stranii
precum lumea n care sunt, fara voia lor, ziditi. Aproape nici o persoana din bizara lume a
oraselului provincial nu se lasa ncorsetata n tarcul normalitatii. Ciudatenia porneste
chiar de la onomastica, autorul atragnd atentia asupra meandrelor drolatice ale firii
personajelor prin chiar numele cu care se sinchiseste a le nnobila. Indiferent de statutul
pe care si l-a cstigat n ierarhia societatii urbane, acestea poarta patronime precum
Manase Hamburda, Hariton Remus, Engster Gratian, Arturo Fercalo, Noe Kofler,
doamna Hutopila, domnii Buliga, Buraga, Bruda, Bilaus sau Zaremba, Halus Vlonga ori
Epaminonda Bucevschi, prizonier al ucroniei sale etc. etc. Ce rost sa aiba toata aceasta
stranie menajerie onomastica, n cautarea ncrncenata a unui exotism ce nu pare a avea
alt scop dect pe acela de a ndeparta tot mai decis orice banuiala de verosimilitate ce ar
putea plana deasupra acestei lumi fictionale ce da semne ca a hotart sa o rupa decis cu
realitatea unui cadru schitat, dupa cum s-a vazut ceva mai nainte, cu suficienta, desi
parcimonioasa precizie? Vom vedea, personajele sunt demne purtatoare ale numelui lor,
caci straniul, bizarul pare a fi prima lor natura. Intereseaza, la urma urmelor, profilul
ctorva aparitii de prim plan ale scenei romanului, caci acestea vor constitui, de fapt, acea
Societate a intelectualilor, n jurul carei parabola si cladeste zidurile mate.
Autorul nu face altceva dect sa se foloseasca de personajele sale pentru a contura, n tuse
ct mai apasate, tabloul unei lumi n care normalitatea abjura, lasnd locul absurdului.
Locuitorii unei astfel de lumi nu pot fi dect rezultatele ei firesti, fiinte modelate de un

22

angrenaj pe care l presimt, dar nu-l constientizeaza pna la capat, caruia intentioneaza sa
i se opuna, dar nu reusesc, n cele din urma, dect sa-l alimenteze si sa-l ntretina n buna
stare de functionare. Manase Hamburda, care se erijeaza n capetenie a intelectualilor din
oras si pare a se bucura de oarece prestigiu printre cetateni, este cel care presimte, nca de
la debutul romanului, primejdia pretutindeni. De altfel, el elaboreaza o ntreaga teorie
asupra acestei permanente primejdii, pe care ceilalti nu au capacitatea de a o percepe. El
se simte un misionar, pe umerii sai atrna sarcina de a-i salva si pe ceilalti, mai putin
constienti sau, n orice caz, ignoranti fata de marele pericol ce ameninta sa acapareze,
domol, elegant, politicos dar pervers viata orasului. Sa vedem mai nti teoria, ntruct ea
este cea care stimuleaza decisiv intriga romanului. nsinguratul si respectabilul Manase
Hamburda se trezeste a fi posesorul unui simt particular, este, prin urmare, responsabil
sa-i trezeasca la realitate (la ceea ce pentru el reprezinta realitatea) pe toti ceilalti semeni:
"Nu stie nici el cnd i s-a dezvoltat acel simt special prin care, mai trziu, a reusit sa
sesizeze si sa defineasca primejdia. Nu stie nici azi cum s-a ntmplat. Nu stie cum au
cazut sortii pe el, de ce a fost el alesul. El este sigur ca n-a facut nimic deosebit ca sa
merite o asemenea nsarcinare. Desigur, nu poate patrunde pna n adncurile propriei
sale constiinte, nu poate decanta acele asteptari ascunse care, pna la urma, iata, au rodit
si s-au transformat ntr-un adevarat organ fizic de receptare si interpretare a primejdiei."
Pna aici putem accepta, ramnnd fideli pactului fictional, ca straniul personaj cu har de
Cassandra are ntr-adevar un simt special, detector al primejdiei. Numai ca nici el nsusi
nu poate ntelege ceea ce reuseste sa presimta, esund n a determina cauzele si natura
bizarului pericol pe care l prezice. Exista mai multe trepte ale profetiei, nici una suficient
de limpede pentru a putea convinge. Mai nti, avertizeaza nelamuritul profet improvizat,
"primejdia este de natura interioara", n sensul ca, asa cum explica naratorul-personaj,
care si asuma rolul de a se face portavoce a fluxului launtric al personajelor, ea ar pune
n pericol "trairea afectiva n primul rnd." Dupa ndelungi exercitii autoscopice si
tensionate lupte cazuistice, mpricinatul constata ca, de fapt, "primejdia nu era de natura
interioara! Si-a dat seama de asta n anii care au urmat, dupa sute de esecuri, dupa sute de
gesturi prostesti, de ezitari si de caderi. Ei bine, primejdia era de natura exterioara si
venea din istorie. Venea din fizica sociala a evenimentelor si ceea ce i se ntmpla lui, n
interior, nu era dect un reflex, o mostra, o sugestie despre ceea ce se ntmpla pe scara
normala a naturii vii." Tinnd cont ca ntreaga intriga ulterioara a romanului se va lasa
orbeste dusa de mna de aceasta teorie initiala a personajului, este firesc efortul nostru de
a ncerca, detectivistic, sa elucidam, fie dintr-un stngaci reflex didactic, ce este, n fond,
aceasta mult proclamata amenintare, suficient de vaga, de incerta pentru a trimite, aluziv,
subversiv, chiar, n toate directiile si nicaieri. Numai ca cel care va ncerca sa desluseasca
structuri logice n acest hatis fictional va cadea, de fapt, n capcana autorului. Acesta
construieste un minutios scenariu n jurul unui miez extrem de fragil, premeditat firav,
caci poetul este din nou cel care uzurpa locul naratorului, nabusindu-i n psla
ambiguitatii fertile pe teren liric tentativele pur epice: marele pericol consta, de fapt, din
faptul ca "era ca si cum un lichid pastos, de culoarea fierului, ar fi fost injectat n
univers." Prin urmare, nimic mai la ndemna pentru imberbul narator dect sa joace n
continuare rolul nonsalant al celui ce se preface a se fi edificat, ncercnd sa-l determine
si pe din ce n ce mai nelamuritul cititor sa se multumeasca cu att, limitndu-se la a nota
sec, adoptnd cea mai fireasca modulatie a vocii posibila, ca ntr-un final "Manase
Hamburda a avut revelatia faptului ca primejdia nu era nici de natura interioara si nici de

23

natura exterioara, ct de natura divina." Punct. Nimic mai mult dect att, dar nici mai
putin.
Este, nu mai ncape vorba, multa badinerie n hotarrea autorului de a compune un roman
pornind de aici, ludicul relativizeaza structura clasica a genului, pastrnd numai
aparentele formale, n cel mai postmodernist mod cu putinta. Numai ca, dincolo de
ineditul procedeului, de alura de farsa pe care ntreaga constructie o capata astfel (ezitam
sa spunem ca ar cstiga-o), ceea ce mentine drz atentia lectorului debusolat, dincolo de
tehnica amnarii, pe care am amintit-o deja, este tocmai incertitudinea pe care i-o induce:
acesta nu se poate hotar sa interpreteze faptele ntr-un fel sau altul. Are, cu siguranta,
senzatia ca ceva urmeaza sa se releve ntr-un final, percepe, desigur, fandoseala
parabolica a textului si, de ce nu, poate ca tocmai registrul obscur, dar coerent al cartii l
tine n priza. Lectura cstiga n suspans n cazul n care receptorul nu poate admite ca si
gratuitatea face parte din regulile jocului.
Un alt element care marturiseste multe despre intentia vadit ludica a autorului este faptul
ca acest personaj de prim rang al romanului, Manase Hamburda, cel care initiaza, n urma
presimtirilor sale limpezite pe parcurs, acea Societate a intelectualilor, poarta si el o
pecete nu tocmai apta sa strneasca ncrederea. Mai nti, el are de dus o continua lupta
cu propriul sau cap, cu ambitiosul sau cap, nesatios sa-si declare independenta fata de
purtatorul sau. Naratorul gaseste de cuviinta sa dea seama de aceste bizare incidente
mimnd sau adoptnd cea mai fireasca maniera posibila: "De ctiva ani Manase
Hamburda se lupta cu propriul sau cap", ne anunta impasibil acesta la debutul celui de al
doilea capitol, pastrnd, culmea, echidistanta unui narator omniscient, din stirpea celui,
sa spunem, balzacian. Numai ca starea conflictuala continua, ba chiar se nteteste,
confruntarile devenind un reflex al celor deja doua entitati separate. Dupa ce accepta, la
nceput cu pasiv amuzament, apoi cu din ce n ce mai accentuata ngrijorare, si asta
ciudatenie, personajul observa, cu egala relaxare, ca are darul de a ghici gndurile
celorlalti, anticipnd toate ntrebarile, replicile care urmeaza a fi pronuntate n dialog.
Suntem, sa acceptam, ntr-un cu totul alt registru dect cel propriu prozei optzeciste, bine
ancorate n cotidianul marunt, pe care ncearca sa-l disece cu minutiozitate de chirurg.
Nici celelate personaje nu sunt cu mult mai obediente fata de modelul romanului
parabolic bine ntelenit n solul socio-politic al anilor '60-'70, cum ar fi unele titluri
semnate de D.R. Popescu, Al. Ivasiuc si altii. De fapt, Matei Visniec pare a fi dorit cu tot
dinadinsul sa colectioneze n cartea sa tot soiul de personaje a caror deviere sustine un
context absurd, nsa deloc strident, care nu lezeaza nicidecum o oarecare ordine, o
armonie a lumii fictionale astfel confectionate. Mihail Iorca, de exemplu, are mereu
senzatia ca n jur se afla un mort. Nu este vorba, nsa, de o senzatie diluata, ci de un
inexplicabil sentiment ca, sigur, lucrurile asa stau. Prin urmare, si cauta poretutindeni
mortul, verifica toate cotloanele pensiunii n care locuieste, aproape ca are nevoie de
confirmarea ipotezei pe care o ridica la rang de axioma pentru a-si putea continua viata:
"Dupa ce rascolise, cteva nopti n sir, camera de alaturi, Mihail Iorca se simti, mai nti,
rusinat, apoi de-a dreptul pacalit. Mortul nu avea dreptul sa nu fie n camera de alaturi,
dupa ce transmisese, printr-un fluid mult prea subtil ca sa poata fi definit, semnale att de
clare." (s.a.) Este aici ceva specific lumii lui Visniec, anume profunda nesiguranta a
oamenilor, pe care acestia ncearca sa o fardeze, dndu-i chipul securitatii si a certitudinii.
Realitatea pare a pune la cale un complot mpotriva lor, nselndu-le asteptarile,
naruindu-le planurile, nelasndu-le libertatea de a decide cum trebuie sa le fie existenta.

24

n cele din urma, aceste personaje devin fantose si cauta simulacrul, ncep sa se ncreada
n fantasme, se lasa fermecati de himere, adncind, de fapt, un conflict de ordin psihic si
rupnd legaturile cu lumea concreta, reala. Mihail Iorca este exemplar penru aceasta
categorie: el prefera sa accepte absurdul, sa-i confere statut de norma, lasndu-se, apoi,
convins, sedus iremediabil de universul fals pe care si-l plasmuieste si n care se izoleaza
precum un ascet lipsit de discernamnt: "Dupa aproape o saptamna de experimente
intense Mihail Iorca ajunsese la concluzii clare. Mortul nu se afla n odaia de jos. n
absenta lui Hariton Remus toate obiectele erau sesizabile n afara mortului. Ori de cte
ori Hariton Remus revenea, devenea sesizabil si mortul. () Asadar Hariton Remus si
purta mortul cu el."
n aceeasi masura, intelectuali precum profesorul Engster Gratian sau pictorul
Epaminonda Bucevschi se fac si ei purtatorii unor obiceiuri care i plaseaza dincolo de
limitele, generoase totusi, ale normalitatii. Primul dintre ei, colectionarul unui adevarat
panopticum de "reptile conservate", replica fatisa la realitatea careia i-l prefera, are
viziunea unei lumi careia i lipseste consistenta, n care comunicarea si ordinea lasa locul
haosului: "Expunea apoi tabloul aproximativ al momentului cnd presiunea perturbatoare
se va generaliza. Era limpede ca oamenii nu se vor mai ntelege n nici un fel. Limbajul
va lasa locul haosului, gesturile spontane, impulsurilor absconse. Vor disparea, n primul
rnd, relatiile dintre cauza si efect, se vor prabusi toate sistemele de asteptari. Binele va fi
elementul celular n care se va dezvolta si din care va prolifera raul, pasivitatea va nlocui
actiunea, adevarul se va topi n gura labartata a minciunii." Cerebralul profesor este,
asadar, profetul unei lumi antiutopice pe cale de a se institui; aluzia lui Visniec devine, n
asemenea momente ale romanului, ct se poate de clara: lumea pe dos impusa de distopii
se datoreaza ncercarii de a pune n practica promitatorul proiect utopic initial, entropia
prevazuta de Gratian fiind, de fapt, realitate muscatoare ntr-un moment al istoriei n care
fictiunea se gaseste n declin fata de imaginatia debordanta si crunta a totalitarismului.
Epaminonda Bucevschi obisnuieste sa consemneze ntr-un jurnal toate activitatile sale de
peste zi. Dintre acestea, marea sa obsesie este luarea n posesie a unui pod. De fapt, este
vorba despre simpla stationare pe acel pod, pe care-l simte ca pe un spatiu matricial
propriu, simtindu-se nu numai lezat, ci de-a dreptul distrus atunci cnd descopera ca locul
sau, numai al sau, este folosit si de altcineva. Alteritatea raneste, fiinta umana nu mai
este capabila sa ntretina raportul cu celalalt, nu mai pastreaza treze obisnuintele
empatiei, iar nsinguratul pictor se transforma ntr-un mecanism, ntr-o marioneta: el nu
face altceva n afara plimbarilor din ce n ce mai lungi, att de lungi nct tind, la un
moment dat, sa i acapareze cea mai mare parte a vietii. Totul numai pentru a ramne
stapn pe lumea sa. Sa nu uitam, Epaminond este un pictor care nu mai poate picta,
minile nu-l mai asculta si, mai mult dect att, atunci cnd ncearca sa se reculeaga, sa-si
afle o justificare a propriei vieti n arta pe care reusise sa o creeze pna atunci, afla ca
fresca unei biserici, capodopera sa, fusese vnduta. Nimic din esafodul care l sustinea
nu mai ramne n picioare. Nefericitul pictor este si el, ca toti ceilati, un ratat, un pion
intrat n jocul prestabilit al unei existente ce echivaleaza cu esecul. Pe toate planurile.
Ce rost sa aiba faptul ca toate personajele lui Matei Visniec capata trasaturi de marionete,
devin simple fantose, care deplng ineficient o stare a lucrurilor mpotriva careia nu pot
ntreprinde nimic concret? Acestia sunt pionii asa-numitei Societati a intelectualilor, un
soi de confrerie organizata la initiativa lui Manase Hamburda si care ar avea rolul de a-i
avertiza pe cetatenii orasului asupra raului care urmeaza, de a-i face sa constientizeze

25

esecul catre care se ndreapta. Nu este vorba despre o misiune salvatoare, ci numai de
simplul avertisment. "Salvatorii" sunt, prin urmare, ei nsisi incapabili sa cstige. Drama
fiintei umane n Cafeneaua Pas-Parol este, se vede limpede, similara celei oglindite n
dramaturgia autorului: constientiznd, initial, raul, dar nentelegndu-i autenticele
resorturi, omul nu se poate smulge din fascinatia pe care acesta o exercita asupra sa,
multumindu-se sa-si deplnga, pasiv, soarta si sa se transforme, treptat, pe nesimtite, ntro rotita a unui mecanism social sau, dupa caz, existential, care functioneaza n virtutea
inertiei. Nimic dostoievskian n ideea nfiintarii acestei organizatii pasnice, care nu ar
avea alt scop dect pe acela de a trezi constiinta n oameni. Ceea ce impune aceasta
disperata masura este faptul, din ce n ce mai evident, ca absurdul, anormalul au uzurpat
fara drept la replica locul cuvenit firescului. Oamenii cred mai curnd n fantasme dect
n evidente, comunicarea esueaza de fiecare data, orasul nsusi pare ros din temelii si
risca sa se prabuseasca n sine nsusi - semn ca locuitorii sai sunt corupti de propriul
viciu, ca boala porneste din interior si este ntretinuta de "generosul" context istoric. Tot
felul de ntmplari stranii le dau de gndit intelectualilor, care sesiseaza, alarmati, ca "n
lume dadusera buzna niste forte necunoscute care perturbau bunul mers al lucrurilor".
Largi bruioane eseistice dau seama de aceasta situatie imperturbabila: Halus Vlonga
realizeaza, probabil cel mai lucid, decaderea: "Iluzia grosolana se acumula chiar din
grosolania funciara a lumii. Faptul ca penibilul nu mai era sesizat demonstra ca penibilul
ajunsese o stare naturala, care convenea si n apele caruia oamenii se miscau usor,
ncntati chiar, enervati chiar, ori de cte ori cineva ncerca sa-i clinteasca din materia
epuizata n care supravietuiau." Ca si n dramaturgia autorului, omul nou se complace
fericit n starea larvara, de o comoditate lipsita de discernamnt. Mai mult dect att,
batrnului Engster Gratian i se pare suspecta pna si folosirea cuvntului "normal",
realiznd ca sortii deja hotarsera: "Nimeni nu avea anticorpi mpotriva acelui virus de
natura cosmica, mpotriva acelui virus care, mai devreme sau mai trziu te obliga sa joci
rolul care ti-era sortit, sa faci raul care ti era repartizat. Pentru ca despre asta era vorba,
se producea o repartitie masiva a raului n univers." Prin urmare, rostul acestei utopice, n
fond, Societati a intelectualilor, ineficienta de la bun nceput, dar care are meritul de a
strni n ceilalti asumarea propriului rau, este, dupa cum spune Manase Hamburda,
liderul confreriei, acela "de a prolifera adevarul n alte constiinte." Se creeaza un statut al
organizatiei, un program al ei, lipsit de claritate si gongoric, singura idee limpede si
eficace fiind cea a lui Hamburda, conform caruia oamenii trebuie renvatati sa comunice
si, n cele din urma, sa asculte. Frica este, binenteles, cea mai potrivita metoda de
convingere, ordinul tinnd locul oricarei dialectici a persuasiunii.
Ce poate iesi din tot acest proiect, care seamana el nsusi cu o utopie entuziasta, imatura?
Evident, o data organizat marele bal al nfiintarii societatii, totul aluneca n burlesc,
evenimentul se transforma, ca n Tiganiada lui Budai-Deleanu, n motiv de nesfrsite
contradictii, n urma carora se pierde, pe nesimtite, ideea esentiala. Concluzia implicita
este evidenta: tentativa intelectualilor de a schimba istoria este inutila, mai mult chiar,
devine ridicola n neputinta ei. Orasul, vazut, n pagini memorabile, asemenea unui
cadavru, este condamnat la pierire si, o data cu el, dispare o lume, una a tolerantei fata de
celalt, a respectului, a ratiunii, n fine, a normalitatii.
Naratorul-personaj (e drept, pasiv) se multumeste sa fie un simplu martor al acestor
evenimente, care trebuie ntelese, evident, n cheia lor simbolica. Rolul sau este de a
consemna ceea ce se ntmpla, devenind, asemenea personajului din Biblioteca din

26

Alexandria, onorabilul, ntr-o oarecare masura, roman al lui Petre Salcudeanu, cronicarul
esecului unui oras sau, largind contextul, al disparitiei unei lumi firesti. Educat au ba la
scoala textualismului, el si constientizeaza acest statut, perornd uneori despre romanul
pe care-l scrie despre oras, cu toata munca de documentare etc. Toti locuitorii cunosc
faptul ca el scrie un roman despre oras, prin urmare i comunica datele considerate a fi
mai importante. Acrobatia scriituri se ntoarce asupra siesi, caci romanul la care lucreaza
personajul-narator este chiar cel pe care cititorul l are n mna si n care naratorul
marturiseste ca scrie un roman etc. etc. Jocul este cunoscut, nu e cazul sa insistam.
Numai ca, catre finalul cartii, autorul se declara singurul vinovat pentru esecul lumii pe
care o creeaza; el da n vileag rostul sau demiurgic, ntelegnd sa-si asume
responsabilitatea manipularii unor destine, fie ele si ale personajelor: "mi dadeam eu
seama n ce cumplita iresponsabilitate ma scufundam? Mecanismul pierdut de sub control
ar fi putut sa-i distruga pe toti. Pe toti cei care se aflau, n acel moment, n fata mea. ()
Nimeni nu dorea sa fie apucat de coltii dezlantuiti ai masinii lasate n voia ei. Ar fi fost
cumplit de umilitor pentru ei ca ntmplarea sau accidentul sa le determine soarta si
traiectoriile. Se vedea de departe ca eu pierdusem controlul lumii pe care o inventam." Ce
este acea hulpava masina care nu mai asculta de cel care ar trebui sa o stapneasca?
Evident, textul, scriitura care-si proclama autonomia. Avem de a face, de fapt, cu reluarea
acelei gaselnite textualiste, de care autorul s-a lasat, am vazut, impresionat si n poezie,
dar nu acest aspect periferic constituie punctul de rezistenta al constructiei romanesti.
Dincolo de toate diminuarile tonului epic, dincolo de ezitarile firesti n cazul unui novice
n ale prozei, romanul Cafeneaua Pas-Parol are marele merit de a plasmui o lume n care
absurdul devine celalat nume al realitatii, reiternd, de fapt, un univers fictional care l-a
impus pe autor ca unul dintre cei mai importanti poeti ai generatiei sale si, apoi, ca unul
dintre cei mai jucati dramaturgi romni la ora actuala. Marele sau talent sta tocmai n
aceste implicatii de ordin existential, n naturaletea zamislirii unei atmosfere complexe,
situate la granita dintre burlesc, comic, grotesc, ridicol, pe de o parte si tragic, grav,
diafan, pe de alta parte. Cu alte cuvinte, prin acest roman Matei Visniec si consolideaza
un univers fictional specific, continund arpegiile pe tema absurdului conceput ca o alta
fata a realitatii, demonstrndu-si, nca o data, vocatia sa de procuror al realitatii aberante.
http://www.nordlitera.ro/modules.php?name=News&file=article&sid=784

27

Piesa romneasc, astzi *

de Alina Nelega

1.1. Matei Viniec. (n. 1950, la Rdui, studii de filozofie la

Bucureti, pleac din ar n 1987, dup ce debuteaz n poezie i
obine diferite premii. n prezent jurnalist la Radio France, cu o
ampl carier internaional i romneasc). Dramaturgia celui mai
important reprezentant al post-absurdului, Matei Viniec sau asul
din mnec al teatrului romnesc, cum l numea de curnd un critic,
e creat n mare parte de simptomul cultural specific despre care
vorbeam i pn acum: acela al recuperrii. Spectacologia sa n
Romnia ncepe dup 90, dei piesele au fost scrise acum 20 de
ani. Cu toate acestea regsim in nuce la Viniec, teme i motive,
obsesii recurente ale multor dramaturgi romni din generaia mai
tnr.
Abia acum s-ar putea vorbi despre ncheierea perioadei
optzeciste a lui Matei Viniec, caracterizat de o apeten aproape
exclusiv ctre reluarea i ramificarea experimentului n scriitura
de teatru, inclusiv la nivelul limbajului. S ncepem cu ara lui
Gufi, pies n trei acte care, aa cum remarc i Valentin Silvestru,
seamn cu basmele-parabol ale lui Evgheni var, autor foarte
gustat ntr-o anumit perioad de teatrul romnesc. Joculfabul,
condus de ludicul situaional i de invenia lingvistic plin de
verv, amintete de Cristian Morgenstern sau de sparga Ninei
Cassian, dei, probabil, dac s-ar revendica dintr-un model anume,
acesta ar fi Nichita Stnescu (n sensul de punct originar, epuizat i
depit, aa cum Viniec nsui vorbete de model). Subiectul e
simplu, o parabol parodic: Gufi (nume care revine n piesele lui,
dei nu att de des ca Bruno i Grubi) e mprat n ara orbilor i
vrea s-i mrite fata, pe Iola. Sfetnicii lui: Zeno, Bubi i amanta
lui, doica fetei, Marafia, plus curtenii i vrjitorul Macabril, snt
curtea. Lulu, bufonul, e chior i i amuz pe toi descriind realitatea
care pe ei i depete. ononel, Grnea, Firfiric snt peitorii
fetei, pe care ea i respinge. Robderou e vztorul care apare

28

precum Sburtorul i o nva pe Iola s vad, le induce apoi i

celorlali simul neexersat, dar nu pierdut. Se afl c Gufi era i el
vztor. Exist i un text de rezerv, eventual un prolog, care
expliciteaz acest lucru, folosirea lui rmne la latitudinea
regizorului. Tehnica finalurilor multiple era, i ea, o strategie (sau
s fie o stratagem?) literar drag optzecitilor.
Alte piese, mai scurte, dar cu o construcie dramatic foarte
bine stpnit, frizeaz fie fantasticul, uneori chiar tiinificofantasticul, n Ua, spre exemplu, zon ambigu, care va fi mai
distinct la sfritul anilor 90 n Ping body al lui Radu Macrinici sau
Apocalipsa gonflabil a Savianei Stnescu. Prefigurnd personajeleobiecte din piesele sale ulterioare, ua care comunic cu lumea de
dincolo, sor bun cu groapa din Bine, mam..., despre care va fi
vorba mai jos, e altfel pentru fiecare dintre noi, asemenea realitii
virtuale create, uneori materializate n filmele SF (un bun exemplu
ar fi Sfera, un cunoscut film cu Dustin Hoffman, n care comarul e
dat de mplinirea de ctre o sfer alien a imaginilor i dorinelor
subcontiente ale celor aflai n interiorul ei, ca-n povestea
inversat a petiorului de aur). Piesele scurte ale lui Viniec
vorbesc, fiecare n parte, de cel puin o obsesie a scriitorului,
reluat apoi n textele mai lungi. Revenind la Ua, pies ntr-un act,
de mare for i concizie: pentru unele din personajele fr nume,
dar numerotate, dincolo e o sal de tortur, pentru alii marea, ba
chiar diluviul intr pe sub u, care i extinde zona i n teritoriul
de dincolo de limit, deci dincolo de scen, cci nu exist limite
pentru mintea i imaginaia uman, n bine sau ru, spune autorul.
Iluzia este general, iar ultimele dou personaje ptrund, din
scen, prin ua care se rotete, direct n sal, fcnd astfel din
public o iluzie, dinamitnd nsi iluzia c lumea iluziei e scena.
n Pianjenul n ran, autorul rediscut, tot pe scurt, mitul
cretin al rstignirii (o tem altfel tratat de Alina Mungiu n
Evanghelitii sau din nou de Radu Macrinici n Evanghelia dup
Toma/ntoarcerea lui Espinoza), iar n Apa de Havel bifeaz ironic
problema sinuciderii, pe care o va parcurge dintr-o perspectiv mai
distanat Saviana Stnescu, n Apocalipsa gonflabil.
Viniec i ncearc puterile i n epuizarea ob-scenului, ntr-o
amar i plin de virtuozitate recuperare a memoriei proceselor
29

nscenate, faimoase rni necicatrizate ale istoriei comunismului:

Spectatorul condamnat la moarte (scris n 1984!), n care avem dea face cu acumularea tipic absurd, cu vzul monstruos caragialesc,
exersat prin ochii monitoarelor, cu persecuia continu a
individului, cu vinovia difuz i acceptat fr rezerve de toat
lumea, inclusiv de subiectul ei, urmat de kafkiana strivire final,
se relativizeaz cam toate certitudinile scenice ale dramaturgiei de
pn atunci, sfrind n delirul colectiv al procesului asimilat
carnavalului, alt motiv drag i circulat n literatura optzecist.
Poate cea mai tipic pies pentru aceast etap a lui Matei
Viniec, n care autorul se exprim cel mai profund, este Bine,
mam, da tia povestesc n actu doi ce se-ntmpl-n actu-nti
(fantezie, mascarad, bufonerie i experiment, n dou acte), unde
Viniec se d copios pe toboganul ironiei, de sus-de-tot pn jos-jos,
parodic, la adresa teatrului, a regizorului care poate renuna la
unele personaje...poate compune personaje noi...poate nlocui
orice replic i poate renuna la orice replic...poate renuna la
spiritul piesei ntruct acesta se afl n litera ei...etc, poate
modifica orice, orict, oricum n afar de titlul piesei. Titlul piesei
este sacru (s.n.).. Regsim aproape toate personajele lui Viniec,
ntr-o profesiune de credin, o art poetic aproape, n care
denegarea, este atacat prin ludicul dus la consecine maxime.
Astfel, acolo snt din nou Grubi i Bruno, care fac o groap de gunoi
s cnte i s dea ap (asocierea apei cu muzica revine i n alte
piese), apar personaje carnavaleti (aa cum spuneam, unul din
resorturile la care recurge adesea Viniec este al carnavalului),
abuznd de identiti relative, replici superficiale alternnd pline de
neles, ntretieri, intersectri. n actul II, piesa devine
antipirandellian, personajele nu mai fac ele diferena ntre teatru
i realitate, apar tot felul de ciudenii: cai care zboar, funii
nesfrite i, odat cu contientizarea ntregului mecanism logic al
piesei carnavalul se produce din nou (ca n Spectatorul condamnat
la moarte sau n monodrama Sufleurul fricii), iar n final toate
personajele ies prin groap devenind actori i contientiznd relaia
cu publicul, care i el iese prin groap, autorul transformndu-i i pe
spectatori, n actori. Groapa nsi, acest personaj extraordinar,
ionescian de absurd, din semnul iconic al mecanismului devine
exitul care suprapune realitatea spectacolului i realitatea
spectatorului, acelea care, logic, nu se suprapun niciodat.
30

Piesa lui Viniec e o lecie de dramaturgie, ironic i

autoironic, o provocare regizoral, cci acest text este propriul
su pretext, o mnu aruncat celor n cutare de extratext, n
genul Vrei extratext? - ia s v vd acuma ce extratext mai facei
voi pe extratextul auctorial!
O alt latur recuperat de dramaturgia lui Viniec este
expresionismul, e drept, experien pur rar n piesele sale,
repede epuizat i ea. Astfel, Groapa din tavan, pies a violenei i
crimei, de o poezie adnc, asemntoare pieselor lui Sarah Kane
(Blasted) sau noii dramaturgii germane (s zicem, foarte diferit, dar
fundamental viznd aceleai adncimi ca Marius von Mayenburg) sau
ruse, despre care la noi se tie foarte puin. Tema este a rzboiului
exterior (care elibereaz latura criminal a interiorului uman, dnd
ghes pornirilor animalice, egaliznd bruta i intelectualul, artistul i
gardianul), cu final, ca toate piesele din aceast perioad ale
autorului, n moarte, ca unic salvare, ca exit total. Rzboiul ca
realitate subuman va mai fi abordat ntr-un text de un cu totul alt
relief: Femeia ca un cmp de lupt, n care interesele autorului i
punctele sale de contact cu timpul s-au schimbat deja.
n alte lucrri din aceast perioad este evident recursul la
structura de generare a povetii poliiste (Trei nopi cu Madox,
pies fantastic, n care absenei i se opune ubicuitatea sau
Cltorul prin ploaie, n care, pe lng naratorul (!) la Philip
Marlowe, pe care-l vom regsi, transformat, la Saviana Stnescu,
autorul ne prinde n capcana falsului deznodmnt) sau la (din
nou!) ionesciana repetabilitate a gesturilor (i cu violoncelul ce
facem? sau Buzunarul cu pine, n care mecanismul este cel care
conduce destinul personajelor, nu zeii, nici ntmplarea ci un
Dumnezeu mecanic, o jucrie stricat, relund la infinit aceleai
modele de existen).
Femeia ca un cmp de lupt (textul, nu ntmpltor, a fost
montat anul trecut la Old Vic, n Londra, fiind prima pies a lui
Viniec care trece Canalul) ne descoper un Viniec al crui pariu e
diferit de cel de pn acum. Experiena sa cu teatrul francez, n
care a lucrat aa cum n-a fcut-o niciodat n Romnia, a influenat
scriitura dramaturgului. Textul s-a fragmentat, s-a descompus
poetic (o foarte interesant experien scenic la elaborarea creia
31

a participat i autorul a fost prezentat i n Romnia, n 1994, la

Piatra Neam de Theatre de la Villette), Viniec ncearc s scrie
texte i nu piese, reuete, dar nu se oprete prea mult i
creeaz, n curiozitatea i dorina inepuizabil de noi raportri,
iat, aceast pies agreat de att de realistul (fr a exclude
profunzimile metafizice) teatru britanic: dou personaje a cror
fiin de ficiuneare repere clare n experiena actualitii,
direct sau mediat, a fiecruia dintre noi. Aceast atribuire a unui
spaiutimp real ntr-o pies a sa, este primul semn al divorului de
absurd al lui Matei Viniec. Dar nu i al despririi de poetic, ntr-un
exerciiu al succesiunii de situaii dramatice care se dezvolt
rotund, natural, firesc: opoziia est-vest, acceptarea i
interiorizarea violenei, nelegerea condiiei umane prin
perspectiva feminin a celui brutalizat i ncrcat cu o povar pe
care n-a cerut-o i n-o poate duce. mprietenirea i acceptarea
nlocuiesc fuga, recursul salvator n moarte. Este, uimitor, o pies
optimist, n care mijete o raz de speran. S-l fi atins oare pe
Viniec, aa cum s-a ntmplat cu Kieslowski sau Kundera, aripa
nobil-consumist a Occidentului? Ceea ce, desigur, nu-i diminueaz
statura, doar arunc o alt perspectiv asupra valorilor pe care le
vehiculeaz textul.

32

33