PATRICE PAVIS

Dictionnaire du théâtre

TEXTUL DRAMATIC
●Dificultatile definirii:

Este destul de problematic sa propune o definitie a textului dramatic care sa diferentieze

de celalalte tipuri de texte, pentru ca tendinta cruda a scriiturii dramatice este de a
revendica orice alt tip de text pentru a eventuala punere in scena. Etapa ultima ar fi
punerea in scena a anuarului telefonic nu ar parea absolut deloc o butada, ci o actiune
realizabila. Orice text este teatralizabil de indata ce il folosim pe o scena. Ceea ce se
intampla doar in secolul XX, pentru a marca dramaticul, dialogurile, conflictul si situatia
dramatica, notiunea de personaj nu era oare doar o conditie sine qua non a textului
destinat pentru utilizarea pe scena? Ne vom limita deci sa relevam cateva caracteristici
ale textului in dramaturgia occidentala.

POSIBILE CRITERII ALE TEXTULUI DRAMATIC:

●Text principal, text secundar
a.
Textul de spus este deseori treadus prin indicatii scenice (text compus de catrre
dramaturg/regizor). Chiar si atunci cand textul secundar pare absent ii regasim cateodata
urma in decorul verbal sau gestus al personjului, dar statutul acestui décor verbal/gestus
este totodata in mod radical diferit de cel al textului secundar. Indicatiile spatio-temporale
din text sunt parte integranta a textului dramatic: ele nu pot fi ignorate de catre cititor sau
spectator in timp ce indicatiile scenice nu sunt neaparat luate in consideratie de catre
regie.

b.
TEXT REPARTIZAT SI OBIECTIV
Lasand la o parte monologul, textul dramatic este impartit intre diferitele personaje
locutoare. Dialogul da o sansa egala fiecariua dintre ei; vizualizeaza sursele vorbirii fara a
le reduce la un centru ierarhic superior. Originea vorbirii nu este clar explicata:
tiradele/replicile se dau in mod independent de un narrator/voce centeralizatoare. A
citi/recepta textul dramatic=a face o analiza dramaturgica gratie careia se clarifica
notiunile de spatiu, timp, actiune si personaj

c.
FICTIONALITATE
Poetica structurala izvorata din structuralism si din teoria textului nu mai parvine in
present – in fata exploziei de forme si de materiale textuale folosite- sa cuprinda si sa
descrie intr-un mod omogen ansamblul acestor practici si criterii textuale. In ceea ce
priveste distinctia intre textul dramatic literar si limbajul comun, ea se loveste de o
dificultate metodologica: orice text comun poate deveni dramatic deindata ce este pus in
scena astfel incat criteriul de distinctie nu mai este textual, ci pragmatic: din clipa in care
este emis pe scena, textul este citit intr-un cadru care ii confera un criteriu de
fictionalitate si il diferentiaza de textele commune care pretind sa descrie lumea reala.
“Nu exista, scrie Searle, proprietate textuala sintactica sau semantica care sa permita
identificarea unui text drept opera ficitonala”.

d.
PUNEREA IN RELATIE CONTEXTELOR
Pentru ca personajele sa poata evolua in aclasi univers dramatic acestea trebuie sa aiba
macar o portie din universul discursului in comun. In lipsa acestui fapt, ei stabilesc un
dialog al surzilorsau nu schimba nicio informatie (teatrul absurd). Trebuie sa studiem si
modul in care se trece de la o replica la alta, de la un argument la altul, de la o actiune la
urmatoarea. A citi textul inseamna sa te preocui de contextual sau cultural, istoric,
ideologic, astfel incat sa nu-l abordezi intr-un vid formal, fiindca orice metoda, chiar si
cea a lui Vinaver (1993), si in mod contrar cu ceea ce acesta afirma, ne pune “in contact
direct si imediat cu insasi viata textului fara a avea nevoie de o cunoastere prealabila:
istorica, lingvistica, semiologica”.

TEXT CITIT/TEXT INTERPRETAT

Pentru a analiza textul este de indicat sa stim daca-l citim ca pe o opera literara sau daca-
l primim in cadrul unei puneri in scena: in acestu utim caz, el este insotit de rostirea sa si
pe scena interpretarea sa este deja nuantata prin enuntare scenica.

●Constructia textului dramatic:

a.Circuitul concretizarii textului dramatic:
Am gresi daca am considera textul dramatic drept o entitate fixa, direct accesibila,
comprehensibila odata pentru totdeauna. In realitate, textul nu exista decat la capatul unei
lecturi care este intotdeauna situata in istorie. Aceasta lectura depinde de contextual
social al cititorului si de cuinoasterea pe care acesta o are despre contextual textului
fictional. Nu atat Ingarden(1931-1949), cat Mukarovsky si Vodicka au vorbit despre un
process de concretizare a textului si, vom incerca sa descoperim circuitul concretizarii de-
a lungul perceptiei signifiantilor textuali si ai contextului social pentru a ajunge la una sau
mai multe lecturi posibile ale textului

b.Locurile indeterminarii:
Diferitele lecturi si concretizarile lor divergente pun in lumina locurile indeterminarii din
text, care nu sunt de altfel nici universale, nici clar stabilite, ci care variaza in functie de
nivelul de lectura si chiar de elucidarea contextului social. Textul dramatic este asemeni
unor nisipuri miscatoare la suprafata carora localizam periodic si in mod diferit semnale
care ne ghideaza receptarea si semnale care mentin indeterminarea sau ambiguitatea. In
teatru, cutare episod al fabulei, cutare schimb verbal dobandesc sensuri foarte diferite in
functie de situatia de enuntare aleasa de catre punerea in scena. Textul, si in mod singular
textul dramatic, este si nisip miscator si clepsidra. Cititorul alege sa clarifice o sfera
opacizand-o pe cealalta si tot asa pana la infinit. Notiunea de indeterminare/determinare
este dialectica: “va zice bine cel ce va citi la urma”. Vizibilitatea, ghidarea receptarii nu
sunt reperabile decat raportate la procesul de ghidare-anti-ghidare care-l plimba pe cititor
de-a lungul textului, alternand punctele de reper si caile eratice. Aceasta lectura “dinte-
de-fierastrau” a textului dramatic este dublata de o lectura permanenta in cadrul
reprezentarii fictionala intre iluzie, deziluzionare si distanta___________________
insistenta asupra formei si jocului.
c.Mentinerea si eliminarea ambiguitatilor:
Vis-à-vis de aceasta instabilitate a textului dramatic se pune problema utilizarii
acestuia__________. Cititorului si regizorului, dar si spectatorului le revin misiunea de a
gasi zonele de incertitudine/certitudine, de a statua asupra mobilitatilor si oportunitatilor
de identificare
________________________________________________________________________
________________________________________________________________________
______________________________________________________________

TEXT SI SCENA
A reflecta asupra raporturilor scenei da nastere la o dezbatere de fond despre punerea in
scena, statutul cuvantului in teatru si a interpretarii textului dramatic.

Evolutia istorica
a. Pozitia logocentrica:
Cu mult timp in urma, de la Aristotel pana la inceputuril punerii in scena ca si practica
sistematica la sfarsitul secolului trecut si cu exceptia spectacolelor populare si a marilor
spectacole, teatrul a fost o conceptie logocentrica. Ca aceasta atitudine a fost
caracteristica dramaturgiei clasice, aristotelismului sau traditiei occidentale, ea revine in
orice caz la elementul prim, la structura profunda si la continutul essential al artei
dramatice. Scena (spectacolul/“opsis-ul”, cum il numea Aristotel) nu apare decat mai
incolo ca o expresie superficiala si superflua care nu se adreseaza decat simturilor si
imaginatiei si care deturneaza publicul de la frumusetile literare ale fabulei, si de la
reflectia asupra conflictului tragic. O asimilare teologica se produce intre text, refugiu al
sensului imuabil, al interpretarii si al sufletului piesei si scena, spatiu periferic al
senzualitatii, al stralucitorului, al corpului lipsa, al instabilitatii, pe scurt, al teatralitatii!

Deturnarea coperniciana asupra notiunii de scena

La sfarsitul secolului XIX se intrezareste o deturnare de la pozitia logocentrica,
considerarea cuvantului ca depozitar al adevarului si eliberarea fortelor inconstiente ale
imaginii si visului provoaca o excludere a artei teatrale din domeniul verbului considerat
ca singurul pertinent; scena si tot ceea ce s-a putut opera pe ea sunt promovate la rangul
de organizator suprem al sensului reprezentatiei. A. Artaud marcheaza finalizarea acestei
evolutii in netezimea esteticii si vigoarea formularii: un teatru care supune punerea in
scena si realizarea, adica tot ceea ce e specific teatral, textului, este un teatru de idioti, de
nebuni, de introvertiti, de gramatici, de bacani, de pseudo-poeti si de pozitivisti, adica de
occidentali.

Dialectica textului si a scenei

Evolutia istorica a raportului dintre text si scena nu face decat sa ilustreze dialectica
dintre cele doua componente ale reprezentatiei. Din doua una: sau scena incearca sa redea
si respuna textul, sau scena creeaza o prapastie intre ea si text, il critica sau il
relativizeaza printr-o vizualizare care nu il insoteste.

a. Potentialul scenic al textului

In primul caz, cel al redundantei scenice, punerea in scena s-a multumit sa caute semen
scenice care sa ilustreze sau sa dea iluzia spectatorului ca ilustreaza referentul textual.
Este tulburator sa constatam ca pentru public cat si pentru multi regizori “realisti” si
critici “filologi”, dar si pentru multi practicieni din platou, aceasta solutie este prezentata
ca fiind exemplara, ca un tel de atins: “O buna punere in scena este o transformare intima,
punct cu punct, care nu evolueaza decat in intregul sau. Textul devine reprezentare
mergand pe o directie de potential, care nu era inainte decat implicita, si deci, ascunsa,
dar care acum este actualizata de maniera a parea inevitabila” (Hornby, 1977)
Aceasta teorie a textului vazut ca potential ascuns, sau “[virualitate scenica]” (Serpieri,
1978), considera in definitive ca textul contine o buna punere in scena pe care e de ajuns
sa o gasesti, si ca reprezentatia si munca scenica nu sunt in conflict cu sensul textual si in
slujba lui. Iata conceptia atitudinii filologice despre teatru (fara ca acest termen sa aiba
ceva jignitor). Aceasta are meritul de a nu arunca copilul (textual) cu apa din baie
(scenic), ceea ce este cu siguranta salutar astazi fata de experimentele nu intotdeauna
controlate ale manipulatorilor si obsedatilor textuali. Aceasta risca, la randul sau, sa
blocheze cercetarea teatrala perpetuand un anume egocentrism.

b. Saltul ermeneutic ireductibil

Invers pare mult mai correct sa notam un salt intre text si punerea in scena. De indata ce
punerea in scena se elibereaza de rolul sau auxiliary vis-à-vis de text, creeaza o distanta
de semnificatie intre cele doua componente si un dezechilibru intre visual si textual.
Acest dezechilibru genereaza o viziune noua asupra textului si o maniera noua de a arata
realitatea sugerata de catre text.
Saltul este asemeni unei prapastii insurmontabile intre text si spatiu/timp, unde acesta
este proferat. “Poate, scrie Bernard Dort, placerea noastra la teatru tine chiar de faptul de
a vedea un text inscris, care prin definitie este strain timpului si spatiului, intr-un moment
pasager si intr-o zona delimitate din spectacol. Astfel, reprezentatia teatrala nu ar mai fi
locul unei unitati regasite, ci cel al unei tensiuni niciodata imblanzite intre etern si
pasager, intre universal si particular, intre abstract si concret, intre text si scena. Ea nu
realizeaza mai mult sau mai putin un text: ea il critica, il forteaza, il interogheaza, se
confrunta cu el si il confrunta cu ea. Ea nu este o aliata, ci o combatanta.

(Gazeta “Le Monde”de duminica, 12 octombrie 1980)