Text Si Spect. Carte1

ANDRS BRES
TEXT I SPECTACOL CONTRIBUII LA ESTETICA TEATRULUI
Editura ACADEMOS TRGU-MURE 2000
TEXT I SPECTACOL
LITERATURA DRAMATIC I ARTELE SCENICE. CONSIDERAII ISTORICE Teatrul i teoria teatrului

Un ir ntreg de mutaii, desfurate n jurul teatrului sau convergente cu teatrul (apariia i afirmarea filmului, a mijloacelor de comunicare n mas, a regiei de teatru, epicizarea i diversificarea literaturii dramatice, multiplele experimente teatrale, ct i suita de crize, reale sau declarate, prin care trece teatrul, tragedia, drama, regia etc.), au condus la o aglomerare de probleme a cror dezbatere implic regndirea statutului estetic al teatrului. Stringena unor astfel de clarificri teoretice nu este legat numai de imperativele esteticii teatrale, ci, n egal msur, i de cerinele imediate ale creaiei scenice i dramatice. Sublinierea acestei egale necesiti reprezint concluzia fireasc a verificrii unei situaii semnalate de George Steiner cu privire la interferena creaiei dramatice moderne cu refleciile teoretice despre teatru, n sensul suprancrcrii creaiei dramatice cu imperativele criticii i gndirii teoretice1. Istoria literaturii dramatice, ncepnd cu secolul al XVIII-lea, este intrinsec legat de istoria criticii i a teoriei teatrale. Teatrul din Elada antic, ca i teatrul lui Shakespeare au aprut ntr-un vid teoretic: poeticile antice (cel puin Poetica lui Aristotel, sursa tuturor poeticilor ulterioare) au fost elaborate aposteriori fa de marile opere dramatice, iar William Shakespeare a reuit s evite influena poeticilor renascentiste. ncepnd ns cu Pierre Corneille i cu Jean Racine evoluia literaturii dramatice se desfoar n cadrele unor programe teoretic elaborate. Fenomenul semnalat nu se limitez la conformarea creaiei dramatice la normele esteticii neoclasiciste. Insureciile succesive mpotriva acestor norme, ct i mpotriva conveniilor teatrale ulterior cristalizate i care la rndul lor s-au osificat i s-au epuizat n cursul vieii artistice,
1
George Steiner, The Death of Tragedy, Faber and Faber, London, 1961, p. 39.
Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice
s-au realizat n baza unor programe teoretic motivate i expuse n prefaa operelor dramatice (Franois Voltaire, Victor Hugo, Bernard Shaw etc.), ori n lucrri-program de explicitare a opiunilor dramatice adoptate (John Dryden, Gotthold Ephraim Lessing, Johann Christoph Friedrich Schiller, August Strindberg, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht etc.). Apariia i afirmarea regiei de teatru n ultimele decenii ale secolului trecut, intensificarea cutrilor pentru identificarea specificului teatral i pentru elaborarea contiinei de sine a teatrului au condus la amplificarea acestor interferene. Pe fundalul lor, dezbaterile n jurul relaiei dintre literatura dramatic i artele scenice au primit impulsuri divergente, care s-au materializat ntr-o serie de poziii teoretice polare sau complementare i ntr-un ir de experiene teatrale care depeau orizonturile de ateptare ale vieii teatrale tradiionale. Iat de ce se poate afirma c repunerea n discuie a problemelor legate de relaia dintre text i spectacol este motivat nu numai din perspectiva clarificrii teoretice a statutului estetic al artei teatrale, ci i din optica problemelor legate de desfurarea zilnic a vieii teatrale actuale. Relaia dintre literatura dramatic i artele scenice s-a modificat n cursul evoluiei istorice, dar ea a rmas de la primele nceputuri i pn astzi fundamental pentru creaia teatral. Esenialitatea acestei relaii pentru arta teatral este dovedit att de geneza, ct i de ntreaga evoluie a teatrului european.
Geneza teatrului
Originea artei teatrale se confund cu nsi originea literaturii dramatice. Spectacolul de teatru s-a desprins din sincretismul ceremoniilor arhaice prin mijlocirea literaturii dramatice, iar literatura dramatic s-a format n strns interdependen cu evoluia artelor scenice. Relaia cuvnt-imagine poate fi urmrit nc din preistoria artei teatrale, ncepnd cu acele manifestri pre-spectaculare care prefigurau anumite structuri teatrale. Ritualurile cele mai importante, n toate civilizaiile tribale, erau legate de fecunditate i iniiere. Ele se
TEXT I SPECTACOL
desfurau dup scenarii bine puse la punct, prin care erau fixate momentele, succesiunea evenimentelor etc. Preistoria artelor scenice i, implicit, a literaturii dramatice este legat, n toate cazurile cunoscute din istorie, de astfel de manifestri rituale. Aceste evenimente spectaculare au avut la origine un caracter religios, miezul lor mitic fiind pstrat, mai mult sau mai puin, i de arta teatral a civilizaiilor antice. Trecerea de la cult la ritual, de la ritual la spectacol i de la improvizaia verbal la dialogul dramatic reprezint punctele nodale ale unui lung ir de mutaii, prin care s-a desfurat n cultura Greciei antice naterea, iar n cultura Europei medievale renaterea teatrului. Aceste evenimente s-au petrecut n condiii similare i n alte spaii culturale: n Egipt, n India, n China, n Tibet, n Japonia, n Iran. Geneza tragediei greceti i implicit a teatrului din Grecia antic este legat de evoluia cultului lui Dionysos. Acest cult este un clasic exemplu arhaic de celebrare a fecunditii, a mitului agrar al renvierii, potrivit cu ritmul anotimpurilor care merge de la iarn la primvar, de la moartea vegetaiei la rencolirea ei. Dup povestirile concentrate n mit, Semele, fiica regelui din Teba, l nscuse pe Dionysos ca fiu al lui Zeus. Dionysos, imediat dup natere, a fost rpit de Titani. Pentru a scpa de Titani, Dionysos s-a metamorfozat ntr-un ap, apoi succesiv ntr-un leu, arpe, tigru, i n final ntr-un taur. Dar taurul a fost sfiat i devorat de Titani. Capul lui Dionysos a fost ns salvat de Rhea, mama lui Zeus, iar trupul lui a fost recompus din prile recuperate ca prin minune de la Titani. Dionysos, dup ce a renviat, s-a mutat n Olimp i a devenit nemuritor. Iniial cultul lui Dionysos tria prin ritualurile societilor iniiatice secrete (thiasos), formate aproape n exclusivitate din femei. Ceremoniile erau grupate n jurul unui cortegiu de sacrificiu i erau compuse, dup cercetrile lui George Thomson, din trei momente succesive: pompe, nsemnnd retragerea, mai mult sau mai puin fastuoas, a cortegiului bacantelor din viaa de toate zilele n universul libertii, n natur; agon, nsemnnd moartea i renvierea, reprezenta partea central a ceremonialului, i se realiza prin sfierea ritual a unor animale simbolice i consumarea crnii crude; comos, rentoarcerea victorioas a cortegiului bacantelor renviate dup aceste
Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice

2
ceremonii . Coincidena fazelor desfurrii acestui ritual cu mitul lui Dionysos este o eviden. Acest ritual, nvluit cu sensurile mitului, a fost proiectat asupra procesiunilor, numite Marile dionisii, care se ineau n martie-aprilie n principalele centre urbane. La Atena serbrile erau organizate pe durata a cinci-ase zile i ceremoniile erau legate de cortegiul unui sacrificiu ritual. Bustul lui Dionysos era scos din templu i aezat ntr-un car, mpreun cu obiectele necesare sacrificiului. Cortegiul pleca din faa templului lui Dionysos. n fruntea cortegiului, cel puin dup imaginile descifrabile de pe numeroase vase pictate pstrate pn astzi, merg dou femei, dup ele vine un taur, urmat de numeroase alte persoane i de carul n form de barc, tras de doi sileni. n car se afl bustul lui Dionysos nfurat ntro mantie larg, lng car mergeau doi satiri, cntnd la flaut. Cortegiul era nchis de asemenea de dou femei, precedate de un biat. Ajuni la altarul de sacrificiu, bustul lui Dionysos era aezat pe suprafaa acestuia, iar taurul era njunghiat mpreun cu celelalte animale de sacrificiu aduse cu acest prilej. n timpul acestor evenimente, corul satirilor, format din cincizeci de biei i cincizeci de brbai, intona la unison un cntec n onoarea lui Dionysos: ditirambul. Dintre componentele cultului lui Dionysos, ditirambul a avut o structur prin excelen evolutiv. Oricum, procesul de cristalizare a structurilor tragediei greceti s-a desfurat pe fondul modificrilor succesive intervenite n configuraia acestui component al ritualului lui Dionysos. Ditirambul era o compoziie liric, dedicat zeului, i interpretat de un cor. Se pare c la origine ditirambul ar fi inclus i simularea unei aciuni vntoreti, fiind acompaniat cu executarea unui dans n cerc, de unde i numele de cor ciclic. Ditirambul era condus de un exarh, organizatorul i conductorul ceremoniei. Curnd ns corul s-a mprit n dou semicercuri, dintre care unul punea ntrebri iar cellalt rspundea. La nceput micrile i strigtele erau improvizate, dar, ncetul cu ncetul, exarhul devine poet i actor, i ncepe s dialogheze cu coreuii aezai n cerc.
George Thomson, Aischylos s Athn, (Eschil i Atena), Gondolat Kiad, Budapest, 1958, p. 189.
TEXT I SPECTACOL
Acest moment al desprinderii conductorului de cor din rndul coreuilor i instituirea unui dialog dramatizat ntre exarh i coreui pare a fi fost hotrtor pentru geneza tragediei atice. Fapt este c Aristotel a acordat o importan deosebit acestui moment n explicarea genezei tragediei: Ivit din capul locului pe calea improvizrilor (ca i comedia dealtminteri: una mulumit ndrumtorilor corului de ditirambi, alta celor de cntece licenioase, din cele ce, pn n zilele noastre mai struie prin multe ceti) tragedia s-a desvrit puin cte puin pe msura dezvoltrii fiecrui element dezvluit n ea, pn cnd, dup multe prefaceri, gsindu-i firea adevrat, a ncetat s se mai transforme3. Depirea improvizaiei i a tradiiilor orale prin instituirea dialogului literar a avut efecte hotrtoare asupra formrii literaturii dramatice i artei teatrale. Poetul cruia i datorm aceast transformare a ditirambului ntr-un gen literar-dramatic a fost Arion. Din tragedia coral ditirambic va lua natere tragedia, ditirambul continund ns s evolueze n paralel cu tragedia prin opera poetic a autorilor de ditirambi. Transformarea tragediei corale ditirambice n tragedie este legat de numele lui Tespis i Eschil. Pisistrate, tiranul Atenei, a acordat un loc de cinste serbrilor i procesiunilor numite Marile dionisii, cu al cror prilej a instituit concursurile dramatice. Ctigtorul primului astfel de concurs (534 .Hr.), cel puin dup memoria tradiiei teatrale, a fost Tespis. El este considerat creatorul artei spectacolului; lui i se datorete introducerea n spectacolele dionisiace a prologului i a primului actor, al crui rol l-a jucat, se pare, el nsui. Eschil i-a adugat apoi protagonistului lui Tespis nc un actor, deuteragonistul prin care tragedia a dobndit dimensiunile sale teatrale. Transformarea genului tragico-satiric cu caracter nc sacru i celebrativ n dram propriu-zis s-a mplinit prin opera dramatic a lui Eschil i Sofocle. Eschil, scrie Aristotel, a ridicat numrul actorilor de la unu la doi, a micorat importana corului i a dat rol de cpetenie dialogului. Sofocle a sporit numrul actorilor la trei i a introdus decorul scenic4. nlnuirea istoric a acestor momente constitutive ale genezei artei teatrale pune n eviden cel puin dou corelaii fundamentale pentru conceperea statutului estetic al sintezei teatrale.
3 4
Aristotel, Poetica, Editura tiinific, Bucureti, 1957, p. 11. Aristotel, op. cit., p. 11.
Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 10

Mai nti, este vorba despre constituirea raportului spectator-actor n procesul desprinderii artei teatrale din ritualul spectacular al ceremoniilor dionisiace. De formarea acestei dualiti se leag depirea extazului ritual, iar aceast demolare a entuziasmului magic reprezint condiia elementar pentru funcionarea estetic a manifestrilor spectaculare. n fond putem spune c, pn cnd extazul ritual domin reproducerea mimetic iar reprezentaia nu depete limitele ceremonialului, nu se poate vorbi despre art. Aceast distanare necesar de public s-a obinut prin nlocuirea textelor improvizate i a tradiiilor orale cu texte dramatice de o elevat inut literar, ct i prin introducerea actorilor n reprezentaia teatral. Pe fondul acestor mutaii literare i scenice corelate s-a format raportul spectator-actor care deosebete arta teatrului nu numai de specatolele rituale, ci i de celelalte arte autonome. Revenind asupra analizei urmrilor procesului de desprindere a artei teatrale din sincretismul spectacolelor rituale, consemnm interdependena dintre evoluia diferitelor structuri artistice. Arta teatrului este prin excelen o art sintetic, dar sinteza teatral nu reprezint arhetipul tuturor artelor. Din contr, aceast sintez specific, care definete statutul estetic al artei teatrale, s-a constituit n procesul desprinderii teatrului din sincretismul manifestrilor cultice, arhaice, prin formarea literaturii dramatice i a artei actorului. n desfurarea acestui proces genetic fiecare moment semnalat a avut o nrurire asupra celuilalt, determinndu-se mutaii reciproce, canalizate n direcia constituirii sintezei teatrale. Am semnalat deja c depirea improvizaiei orale i scenice este efectul instituirii dialogului literar, care se leag de desprinderea din corul ditirambic a protagonistului i apoi a deuteragonistului. Dialogul, adic acea aciune literar care se desfoar ntre dou personaje, a luat natere nu dintr-o necesitate abstract de a nfia combinaiile posibile dintre subiect i obiect, ci din necesitatea adaptrii modului literar de reprezentare a vieii la posibilitile de comunicare specifice artei actorului. Textul dramatic s-a delimitat de celelalte forme literare, pe fondul consubstanialitii structurale a textului cu creaia actoriceasc. Aceste relaii de condiionare sunt reciproce i sunt valabile att n procesul genezei, ct i n procesul fiinrii istorice a teatrului. Se poate spune c nici artele scenice i nici literatura dramatic nu se pot dezvolta n afara unei conlucrri fertile sau cel puin n afara unei astfel de
11
TEXT I SPECTACOL
perspective. Dac viitorul va aduce cu sine o nou nflorire a teatrului de improvizaie, cum s-a creionat o astfel de perspectiv pe marginea exemplului happeningului i a altor experimente teatrale, lucrul acesta va fi pe deplin posibil numai datorit celor cteva mii de ani de dezvoltare a artelor scenice pe o baz literar-dramatic solid. Teatrul grec s-a format prin sinteza literaturii dramatice i a artei actorului, i s-a bazat pe suprapunerea fericit a literaturii dramatice i a spectacolului de teatru. n cultura greac piesele erau scrise pentru a fi reprezentate, iar spectacolele, care au avut un caracter festiv i srbtoresc, erau montate i interpretate de autorii lor. Mainria teatral i textul dramatic erau complementare. Perioada clasic a dramaturgiei greceti nu a durat ns mai mult de un secol i jumtate. Dup un gol de aproximativ dou secole, dramaturgia greac este continuat n literatura latin de Titus Maccius Plautus, Publius Terentius Afer i Annaeus Seneca.Titus Livius povestete c ludi scenici (jocurile scenice) au fost preluate la Roma cu sperana potolirii mniei cereti. Aceste sperane magice, sacramentale i mistice ale experienelor teatrale, identificabile fr doar i poate n teatrul grec, au fost abandonate la Roma n favoarea efectelor distractive ale jocurilor scenice. Evoluia teatrului latin a fost dominat, cu excepia unor cazuri memorabile, de comedie, care a fost la rndul ei, nlocuit treptat cu bufoneria i cu mimurile, confuzia, mpreun cu dezordinea literar i estetic, conducnd, pn la urm, la agonia teatrului roman. n aceste condiii se produce o sciziune ntre componentele eseniale ale artei teatrale. Evoluia artei spectacolului se desparte de evoluia literaturii dramatice. Fapt este c dup Plaut (decedat n 191 .Hr.), Tereniu (decedat n 161 .Hr.) i Seneca (decedat n 65 d.Hr.), timp de aproximativ un mileniu nu au mai fost scrise piese de teatru propriu-zise. Teatrul n schimb a continuat s existe nc mult timp, chiar i dup cderea Romei. Ultima consemnare despre un spectacol inut la Roma, pstrat n memoria istoriei teatrului, este datat din 549. n Imperiul Roman de Rsrit teatrul a rezistat ns mai mult. Susinerea financiar a teatrului a fost retras de ctre mpratul Iustinian I n 526, iar interzicerea spectacolelor teatrale i a cultului lui Dionysos a fost legiferat n Bizan de ctre mpratul Iustinian al II-lea n 692. Rdcina teatrului literar se afl indiscutabil n tradiia teatral nscut din cultul lui Dionysos. n cultura antichitii europene relaia

dintre piesa de teatru i spectacol era echilibrat, dar festivitatea spectacolului, realizat n faa unui public foarte numeros, se concentra totui asupra comunicrii operei autorului unic, a scriitorului. Dup Martin Esslin, i nu numai dup opinia lui, n istoria teatrului european a fost prezent nc de la primele nceputuri i o alt linie, linia teatrului pur, adic a spectacolului teatral creat de actori fr un text de valoare literar, sau pur i simplu fr literatur5. nceputul acestei tradiii a teatrului pur este marcat probabil de farsele doriene, care au avut mai multe variante locale, dintre care mai cunoscute sunt farsele fliacice din zonele de influen elen major ale Italiei de sud. Farsele fliacice erau compuse din dans, micri i scene vesele cu accente parodice grosolane la adresa serbrilor dionisiace. n aceste spectacole imaginile despre faptele nfricotoare ale zeilor erau combinate cu prezentarea grotesc, vulgar a instinctelor lumeti ale oamenilor. Apogeul farselor fliacice a fost atins n timpul elenismului, influena lor fiind prezent i n viaa teatral a Romei imperiale. Un alt gen, foarte durabil, al teatrului pur a fost mimul. Mimodrama era o reprezentaie intermediar ntre dans i fars, care se prezenta n locuri publice, n piee de regul. Aceste manifestri teatrale erau susinute de un singur actor, care improviza scene savuroase i truculente, caracterizate ndeosebi prin obscenitate. Aceste solilocuri actoriceti erau acompaniate de muzic de flaut i erau realizate prin utilizarea abundent a mijloacelor expresiei corporale, a dansului burlesc i a grimasei groteti. Mai trziu au fost scrise chiar texte pentru acest gen de spectacole. Printre primii lor autori sunt menionai Sofron i Erondas, dar se cunosc mult mai muli autori de acest gen n literatura latin. Teatrul pur a avut o prezen masiv n cultura teatral a Romei. Alturi de mimul grec, preluat de lumea roman, exprimarea teatral latin a cunoscut i forme originale. Aceste reprezentaii cu caracter strict de improvizaie, formate n spaiul spiritualitii romane erau fescenninul, satura i atellana. Teatrul acestor reprezentaii a fost strada, piaa i localurile plebei. n compoziia acestor spectacole dansul, muzica i cntul se amesteca cu recitaluri grosolane i zeflemitoare.
Martin Esslin, Le thatre de labsurde, Buchet/Chastel, Paris, 1963, p. 306 i urm.
13
TEXT I SPECTACOL
Forma cea mai evoluat dintre aceste genuri comice, cu influene multiple asupra structurilor teatrale viitoare, era fabula atellana. Ea avea o construcie dramatic episodic, compus din montaje de scheciuri disparate tematic. Efectul lor comic era ncredinat i n acest caz, n cea mai mare parte, improvizaiei, gestului actorului, dansului i micrii, mimicii i mtilor. Fabula atellana s-a folosit de tehnica mtilor, prefigurnd tipurile fixe (tipi fissi) ale Commediei dell'Arte. n fabula atellana Maccus era prostnacul, ntrul; Pappus era btrnul ramolit, adesea zpcit de flcrile iubirii; cocoatul Dossenus personifica iretenia, renghiul; iar Bucco acoperea sarcinile scenice ale nebunului teatral. n timpul imperiului atellana s-a contopit cu mimul roman, iar mimul s-a transformat n pantomim. Mimul roman prezenta n stil de fars ntmplri banale dramatizate prin mbinarea momentelor vorbite cu elemente de pantomim. Evoluia genului s-a desfurat n direcia accenturii prilor exclusiv mimate i a dispariiei totale a componentei literare. Astfel s-a nscut pantomima roman, spectacol de natur obscen, n care prezentarea evenimentelor era realizat n exclusivitate prin limbajul gesturilor, al atitudinilor corporale i al micrilor actorului. Naterea tragediei, a comediei i a artelor scenice, n spe a artei actorului s-a desfurat pe fondul unui proces cultural unic i unitar. Momentele hotrtoare ale acestui proces complex au fost marcate prin cteva mutaii succesive de ordinul trecerii de la mit la ritual, de la ritual la spectacol, de la improvizaia verbal la oper literar i de la trirea extazului la interpretarea rolului. Vechea scen, cldit pe unitatea artelor scenice i a literaturii dramatice, consacrat prin tradiia bicefalic a teatrului clasic a fost ns distrus ireversibil n timpul dispariiei Antichitii. Alturi de tragedia i de comedia clasic n cultura teatral a antichitii s-au format ns i alte jocuri scenice, care s-au dovedit ca gen artistic foarte viabile i rezistente n timp, ele continund s existe i dup dispariia tradiiei clasice. Dar oricum disoluia culturii teatrale clasice s-a nceput prin descompunerea unitii organice originale dintre jocul scenic i literatura dramatic. Acest proces a debutat chiar n interiorul vieii teatrale latine, prin cultivarea unilateral a formelor teatrului pur, dar i prin distanarea formelor literare clasice de spectacolele teatrale.

Este interesant de remarcat c tragediile lui Seneca, care reprezentau un fenomen deosebit i izolat n peisajul literaturii latine, i care au servit ca model pentru scriitorii Renaterii pentru rennodarea firelor literaturii teatrale clasice, nu au fost scrise pentru reprezentaii scenice, ci exclusiv pentru lectur. n tragediile lui Seneca, noteaz Karl Vossler, cuvntul a nlocuit totul: scena, masca, gestul i jocul, adic ntregul teatru. Seneca nu a scris tragediile sale pentru a fi reprezentate pe scen, ci pentru a fi receptate fr mainria teatral. Noi, oamenii, - citeaz Vossler opinia lui Seneca dintr-una din epistolele sale - suntem destul unii pentru alii teatru6. Etapele prin care a trecut procesul de disoluie a culturii teatrale sunt, deci, marcate prin moartea tragediei, prin stingerea interesului pentru comedie, prin desfacerea legturilor organice dintre literatura dramatic i jocurile scenice, prin decderea artistic a reprezentaiilor scenice i, n fine, prin dispariia total a manifestrilor teatrale.
Renaterea teatrului
Renaterea spectacolului de teatru i a literaturii dramatice n snul culturii medievale s-a desfurat n ritmuri diferite, dup modelul nscut din disoluia legturilor organice dintre text i spectacol. Primele texte dramatice au fost scrise n secolul al X-lea de clugria Hroswitha din Gandersheim (Hrotsvita Gandersheimensis). Cele ase piese rmase de la Hroswitha, printre care Thais, convertirea prostituatei, au fost scrise n tiparul comediilor lui Tereniu. Piesele clugriei Hroswitha nu pot fi marginalizate, situate la periferia vieii culturale, dar ele nu au avut nici o influen asupra renaterii spectacolului de teatru. Arta spectacolului a renscut n cultura Europei medievale tot n jurul anilor de nceput ai noului mileniu, n afara sferelor de influen ale literaturii dramatice. Teatrul medieval s-a nscut, ca i teatrul antic, tot din cult. Aceste spectacole evlavioase, cldite pe teatralizarea liturghiei, au fost numite ludus, mystre, sacra rapprezentazione, i au fost prezentate n sanctuar. Ele evocau, prin reprezentaii directe sau
Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, p. 152.
15
TEXT I SPECTACOL
alegorice, scene evanghelice legate la origine de liturgia Patelui i, mai trziu, i de cea a Crciunului i a Rusaliilor. Iniial, miezul i punctul culminant al misterului pascal era nvierea i nu Rstignirea. Teatrul liturgic, dup aprecierea lui Karl Vossler, era speculativ i reflexiv, aflndu-se departe de acele zguduiri tragice ale jocurilor dionisiace. Teatrul religios al cretintii romano-catolice a fost legat de serviciul divin numai ca amintire, recunotin, nlare sufleteasc7. Spectacolele clericilor s-au laicizat ns rapid i teatrul a ieit din sanctuar spre palate, strzi i piee. ncepnd cu secolul al XIII-lea, sunt tot mai frecvent prezentate de asociaii laice imnuri i cntece antifonice religioase. Dintre realizrile acestui gen este cunoscut La Donna del Paradiso (Doamna Paradisului) de Jacopone da Todi, un cntec antifonic ntre un sol (tnrul Ioan Boteztorul), Fecioara Maria, popor i Rstignitul. De la mijlocul secolului al XV-lea se cunoate un spectacol alctuit din joc, dialog i mimic: Viaa sfntului Toma, fcut dup o lucrare a lui Guglielmo da Tocco. Aceast literatur dramatic local, arat Karl Vossler, s-a desvrit n Florena familiei de Medici. nsui Lorenzo Magnificul a ntocmit, n anul 1489, o sacra rappresentazione intitulat San Giovanni e Paolo (Sfntul Ioan i Pavel), care a fost prezentat ntr-un spectatol public. n Frana cel mai vechi mister, datat din secolul al XII-lea, este Le jeu dAdam (Jocul lui Adam), pe care Erich Auerbach l socotete mai proaspt i mai limpede, dect cntecul antifonic al lui Todi8. Prezentarea n piaa din faa bisericii a misterelor i organizarea marilor procesiuni au avut efecte importante nu numai asupra laicizrii spectacolelor liturgice, dar i asupra constituirii mainriei teatrale. n faa bisericilor au fost construite aazisele mansions, locurile evenimentelor reprezentate simultan pentru episoadele succesive ale misterelor. n oraele italiene, dar n special n Anglia, s-au folosit n acest scop i cortegiile de care alegorice. n interludiile spectacolelor liturgice, pe aceste scene medievale au fost prezentate i producii (dansuri, farse, dispute i alte mici numere asemntoare) ale joculatorilor, saltimbancilor, considerai continuatori ai vechilor mimi. Dup Karl Vossler aceste uzane teatrale au fost primele elemente integrate n spectacolul medieval din experiena
7
Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, pp. 138-139. 8 Erich Auerbach, Mimesis, E.L.U. Bucureti, 1967, p. 185.

teatral a antichitii, ceea ce nu a nsemnat mai mult dect o anumit afnare i ntrerupere a spectacolelor sacre, o eliberare de severitatea textelor sfinte9. Formele proprii ale teatrului din Europa medieval s-au constituit pe fondul ateptrilor, structurilor i paradigmelor culturale imanente spiritualitii cretine. Puritatea plin de reculegere a spectacolului cretin excludea ns n mod contient, constat Karl Vossler, tot ce era antic10. Totui, orict de importante sunt dramele i spectacolele liturgice pentru spiritualitatea Evului mediu, ct i pentru istoria universal a teatrului, renaterea propriu-zis a vieii teatrale n complexitatea ei autonom nu s-a putut realiza n centrele culturii europene dect prin continuarea valorilor i structurilor clasice ale teatrului antic. Descoperirea genurilor clasice, renaterea tragediei i a comediei, renvierea artei actorului i realizarea unor spectacole teatrale prin montarea textelor antice au reprezentat o real cotitur n istoria teatrului european. Peisajul acestei renateri se cere a fi completat cu straturile contiinei teoretice despre teatru, legate de editarea i comentarea Poeticilor antichitii. Imitarea, prelucrarea, traducerea, reprezentarea pieselor lui Plaut, Tereniu i Seneca a fost pasiunea umanitilor italieni de la sfritul secolului al XV-lea. La Florena a fost prezentat n 1476 piesa lui Tereniu Andria. n 1486 a nceput, la curtea din Ferrara a familiei dEste, prezentarea unei serii de spectacole clasice, realizate dup comediile lui Plaut, printre care: Amphitrio, Captivii, Mercator (Negutorul), Trinummus (Cele trei drahme). Aproximativ n aceeai perioad a fost prezentat la Roma, din iniiativa umanitilor, Fedra lui Seneca i Mostellaria (Casa cu stafii) a lui Plaut. n montarea acestor spectacole umanitii s-au sprijinit i pe descrierea teatrului roman, fcut de Vitruviu. Publicarea lucrrii lui Vitruviu De Architectura libri n 1486 a contribuit att la conceperea arhitecturii teatrale i a scenografiei, ct i la clarificarea unei confuzii despre montarea spectacolelor antice. Se credea c n spectacolele antice textele dramatice au fost prezentate n faa publicului de un narator, iar
9
Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, p. 142. 10 Karl Vossler, Antichitatea i literatura dramatic a romanicilor, n Din lumea romanic, Editura Univers, Bucureti, 1986, p. 141.
17
TEXT I SPECTACOL
interpreii, folosindu-se de mijloacele pantomimei, produceau pe scen numai o ilustrare a acestei recitri. n secolul al XVI-lea s-a modificat i viziunea despre montarea spectacolelor. Spectacolul strzii i al pieii, asociat cortegiului, cedeaz locul spectacolului de interior. La mijlocul secolului apar primele teatre stabile, cu sala n amfiteatru i scen fix. Andrea Palladio i Vincenzo Scamozzi au construit ntre 1580-1584 la Vicenza teatrul Teatro Olimpico, la Paris n 1548 Htel de Bourgogne a devenit sediul primului teatru stabil, la Londra James Burbage a construit un teatru n 1576, la Madrid n 1579 a fost inaugurat Coral de la Cruz. Fa de vechea formul a montrii prin episoade juxtapuse, spectacolul se concentreaz pe un spaiu teatral unitar, decorat dup cerinele veridicitii, prin folosirea perspectivei i prin combinarea elementelor picturale cu cele arhitectonice. n secolul al XVI-lea se ajunge la un decor standard i nchis. n tratatul su de arhitectur Sebastiano Serlio distinge trei tipuri de decoruri: cel comic, reprezentnd o pia, strzi i case; cel tragic, reprezentnd un palat i strzi; cel pastoral, reprezentnd o pdure. n contextul acestor evenimente se integreaz drama umanist, scris programatic dup modelele antichitii. Izvorul stilului eroic a fost tragedia lui Seneca. Se cunosc din secolul al XIV-lea dou tragedii umaniste, scrise n stilul lui Seneca. Gionagiorgo Trisino din Vicenza a scris o tragedie, Sofonisba cu civa ani nainte de inaugurarea teatrului Teatro Olimpico, iar Pietro Aretino, pe lng cele cinci comedii, a scris i o tragedie: Orazio. Pentru renaterea genurilor clasice mai important a fost ns commedia erudita i drama pastoral. Aceste comedii savante au fost scrise n registrul comediilor lui Plaut i Tereniu. Autorii cei mai importani ai acestui gen au fost Pietro Aretino, Ludovico Ariosto, cardinalul Bibbiena, Niccol Machiavelli i Giordano Bruno. Multe din aceste comedii savante au fost prezentate pe scenele de atunci, de exemplu piesele lui Ariosto au fost jucate la Ferrara, dar durabil dintre ele s-a dovedit numai Mandragora lui Machiavelli. Drama pastoral s-a nscut dintr-o imitaie, semnat de Giovanni Giraldi Cinzio, a Ciclopului lui Euripide, unica dram satiric pstrat n ntregime din motenirea antichitii. De mare succes s-a bucurat n viaa teatral a vremii Favola dOrfeo (Povestea lui Orfeu) de Angelo Poliziano, Aminta de Torquato Tasso i Il pastor fido (Pstorul fidel) de Battista Guarini.

Acest nceput al renaterii literaturii dramatice, realizat prin imitarea pieselor lui Seneca, Plaut i Tereniu a nsemnat un pas important n direcia refacerii unitii fertile dintre teatru i literatur. Drama umanist i-a redat piesei de teatru dimensiunea valorilor literare, a stabilit un contact viu cu scena i a introdus, fa de principiul medieval al coordonrii epice, principiul concentrrii dramatice n nfiarea evenimentelor n conformitate cu normele poeticilor renascentiste. La mijlocul secolului al XVI-lea, fa de diletantismul artitilor comediei erudite, teatrul profesionist s-a identificat cu Commedia dellArte. Prin comedia de improvizaie s-a instituit o inedit i unic relaie ntre text i spectacol, care a avut repercusiuni importante asupra statutului artistic al actorului. Naterea Commediei dellArte a coincis cu ivirea actorilor profesioniti care i practicau arta lor n mod stabil i ca form principal, unic de activitate. Ei i desfurau activitatea creativ n companii profesioniste stabile, dintre care cea mai cunoscut a fost compania Gelosi. Apariia i succesul comediei de improvizaie este, deci, un eveniment teatral crucial din perspectiva constituirii artei moderne a actorului. Afirmarea creaiei literare dramatice, construirea cldirilor teatrale, apariia scenografiei i organizarea cu o anumit regularitate a spectacolelor de teatru reprezentau desigur momente importante n evoluia vieii teatrale moderne. Se poate ns spune c, n fond, arta teatrului s-a maturizat i s-a consacrat definitiv n cultura modern datorit profesionalizrii artei actorului prin comedia de improvizaie cu masc. Commedia dellArte este un spectacol improvizat cu tipuri fixe, legat de o literatur scenic sui generis printr-o logic teatral inedit. Textele comediei de improvizaie sunt diferite i neobinuite din punct de vedere literar. Ele cuprind: comediile ridiculose, sau mimica, care sunt texte compuse de actori i care le oglindesc trsturile; aa-zisele culegeri de repertorii pentru mbogirea dialogului improvizat; tratatele didascalice, adic caietele cuprinznd indicaiile scenice, intrrile, ieirile; compoziiile poetice scrise de actori pentru prezentarea mtilor; i desigur scenariile, formate din schemele sumare ale aciunilor. Subiectul acestor scenarii, intrigile i situaiile fie comice, fie tragice, au fost compilate din comedia erudit i din dramele pastorale. Desigur, aceste scenarii, compilaii, tratatele didascalice sau culegerile de repertoriu nu reprezint piese de teatru n sensul consacrat
19
TEXT I SPECTACOL
al cuvntului, totui aceste texte s-au constituit n componente definitorii ale unor spectacole artistice importante. Esena artei actorului const, n toate reprezentaiile tradiionale, bazate pe relaia convenional clasic dintre text i spectacol, n interpretarea rolului dramatic scris. n aceste situaii artistice arta actorului nseamn, mai mult sau mai puin, finalizarea scenic a textului literar. n comediile de improvizaie cu masc ns, se schimb situaia: textul este subordonat artei actorului i el este folosit n msura n care contribuie la realizarea artei actorului. Iat motivul pentru care actoria s-a afirmat ca o art autonom n cadrul Commediei dellArte, i, totodat, motivul pentru care experimentele teatrale din secolul al XX-lea, orientate spre cutarea specificului artei teatrale, au recurs n mod sistematic la experiena comediei de improvizaie din secolele al XVI-lea i al XVII-lea. Poetica lui Aristotel i Arta poetic a lui Horaiu au avut un rol important n renaterea i afirmarea gndirii i creaiei teatrale. Poetica lui Aristotel a fost tradus n 1498 de Giorgio Valla, iar n 1536 a fost reeditat de Trincaveli n greac veche i, n traducere latin, de Alessandro dePazzi. Primul comentar complet al Poeticii lui Aristotel a fost realizat de Robortello n 1548. Comentatorii Renaterii au situat Poetica lui Aristotel n centrul dezbaterilor teoretice despre literatur i teatru. Paradoxal ns, aceste analize poetice, dezvoltate de gnditorii Renaterii, s-au ndreptat n final spre ncorsetarea gndirii teatrale n canoanele doctrinei clasiciste. Fa de vechea formul de construire a aciunii dramei i a scenei liturgice, constnd din juxtapunerea episoadelor i utilizarea scenelor simultane, poeticile renascentiste au promovat cerinele raionaliste ale unitii i concentrrii. n fond, prin dezvoltarea i canonizarea acestor principii au fost formulate normele dramatice cunoscute ale clasicismului. Julius Caesar Scaliger n Poetica sa din 1561 consider, n consonan cu textul lui Aristotel, c singura i unica esen a tragediei este aciunea. Ea trebuie s fie verosimil i unitar. Prin unitatea aciunii poeticile renascentiste i clasiciste neleg cerina siturii n miezul evenimentelor dramatice a unei aciuni dominante i principale, spre care s fie canalizate univoc toate ntmplrile. Principiul unitii de timp a fost formulat de Antonio Sebastiano Minturno, n lucrarea sa din 1563, Arta Poetic, prin transformarea unei observaii privind literatura dramatic a antichiti ntr-o cerin estetic:

Cel ce studiaz cu atenie operele celor mai mari autori ai antichitii va descoperi c aciunea poemului dramatic se desfoar ntr-o zi sau nu se prelungete niciodat mai mult de dou11. Principiul celor trei uniti a fost formulat de Lodovico Castelvetro n comentariul scris n 1570 la Poetica lui Aristotel. n aceast lucrare, intitulat Poetica lui Aristotel vulgarizat i explicat, Castelvetro susine c timpul reprezentaiei i acela al aciunii trebuie s coincid exact i scena aciunii trebuie s fie constant, s nu fie pur i simplu redus la un ora sau o cas, ci chiar la un singur loc ce poate fi vizibil unei singure persoane12. Comentatorii renascentiti au formulat cerinele lor fa de literatura dramatic i creaia scenic pe fondul interpretrii Poeticii, evocnd n argumentaia lor, ntr-un fel strin de spiritul gndirii deschise a Renaterii, autoritatea lui Aristotel i a autorilor antici. Poetica lui Aristotel ns a fost elaborat pe marginea experienei artistice a antichitii elene. Principiile ei sunt mai mult observaii, constatri care implic eventual ndrumri, dar nici de cum norme obligatorii pentru creaia artistic. Ideile lui Aristotel au fost transformate n cerine estetice prin aceste comentarii din timpul Renaterii. Ulterior, ideile puse n circulaie de Renatere au fost nsuite de poeticile clasicismului. Ele au fost raionalizate, canonizate i transformate n norme obligatorii prin estetica clasicismului. Clasicismul a impus principiul separaiei i al ierarhizrii genurilor. Tragedia a fost considerat cea mai nobil dintre toate piesele de teatru. Ea este imitaia aciunilor unor oameni nobili, al cror sfrit e nefericit. n schimb, comedia este un gen minor care imit aciunile unor oameni de condiie joas i care au un sfrit fericit. Regula triplei uniti a fost impus creaiei teatrale n numele verosimilitii i raiunii. n formularea versificat, dar exact a lui Nicolas Boileau ea arat astfel: ..noi ce ne supunem la legea raiunii, /
11
Antonio Sebastiano Minturno, Arta poetic, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 95-96. 12 Lodovico Castelvetro, Poetica, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 97.
21
TEXT I SPECTACOL
Vrem arta s ndrepte i mersul aciunii; / Un loc, o zi anume, i un singur fapt deplin / Va ine pn-la urm tot teatrul arhiplin13. Compoziia dramatic nchis, cerut prin regulile clasicismului, a fost realizat prin opera dramatic a neoclasicismului francez. Funcionalitatea dramatic i scenic a limbajului poetic a atins culmile unor nlimi solitare n opera lui Racine. Structura concentrat i economia construciilor tragediilor lui Racine sunt asociate cu o funcionalitate dramatic perfect a compoziiilor literare. Tot ceea ce se ntmpl n tragediile lui Racine se ntmpl n limitele dialogului poetic. Racine a suprancrcat scena cu aciuni, dar toate aciunile sunt poetic nfiate, cum scrie Roland Barthes: comportamentul eroului racinian este esenialmente verbal, dar verbul trece mereu drept o comportare14. Opera lui William Shakespeare, exemplar pentru ntreaga istorie a dramaturgiei universale, a fost ferit de influena normelor clasicismului. William Shakespeare cu o genialitate intuitiv inegalabil, a combinat ntr-o singur situaie dramatic evenimente i personaje att comice ct i tragice, a fragmentat n episoade aciunea dramatic i s-a folosit de vechiul principiu al compoziiei cumulative, simultane, impunnd o dramaturgie deschis cu o finalitate scenic exemplar. Ceea ce este ns mai important din perspectiva problemei analizate, const n faptul c n opera lui William Shakespeare s-a realizat din nou unitatea perfect dintre valorile literare i calitile scenice ale textului dramatic, ceea ce a ridicat pentru ntotdeauna la nivelul unui etalon ideal teatrul lui. Nu este ntmpltor c insureciile dramatice succesive mpotriva canoanelor neoclasicismului au pornit ntotdeauna de la recunoaterea valorii exemplare a dramaturgiei shakespeariene. Iluminismul (Gotthold Ephraim Lessing), romantismul (Victor Hugo) ct i experimentele teatrale ale secolului al XX-lea au proclamat programatic necesitate revenirii la William Shakespeare. Cu toate aceste aprecieri, dramaturgia lui William Shakespeare nu a avut continuatori n dramaturgia modern i totui piesele lui domin scenele lumii n secolele al XIX-lea, al XX-lea.
13
Nicolas Boileau-Despreaux, Arta poetic, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 125. 14 Roland Barthes, Despre Racine, Editura Univers, Bucureti, 1969, p. 88.

Pierre Corneille i Lope de Vega au luptat cu regulile clasicismului. Celebra controvers a Cidului a urmrit de fapt impunerea normelor, a unitilor i a puritii genurilor dramatice. Fapt este c Pierre Corneille s-a mpotrivit folosirii n practic a canoanelor clasiciste, dar nu a contestat valabilitatea lor, ci a ncercat s atenueze rigoarea aplicrii lor. La fel i Lope de Vega a recunoscut valabilitatea normelor, dar s-a scuzat pentru c nu a reuit s le aplice dect foarte rar. n Arta nou de a scrie comedii n zilele noastre, Lope de Vega recunoate, nu fr nelepciunea ironiei, c atunci cnd urmeaz s scrie o comedie ncuie cu apte lacte regulile artei, i se folosete numai de arta inventat de cei ce nzuiesc dup favoarea poporului15. nceputurile dramei moderne sunt legate de cultura intelectual excepional a Renaterii. Tragedia neoclasicist, drama burghez din secolul luminilor, drama clasic german, drama romantic i chiar naturalismul secolului trecut sunt mai apropiate prin compoziia lor nchis, piramidal de drama umanist, dect de drama deschis, fragmentat i - din punct de vedere scenic - mai puin iluzionist a lui William Shakespeare. Evoluia ulterioar a teatrului a fost dominat de gustul publicului. Teatrul n secolul al XVIII-lea a ajuns n centrul ateniei publice, devenind un for de lupt pentru luminarea maselor. n contextul acestor realiti s-a desfurat democratizarea vieii teatrale, modificarea conveniilor scenice i reforma genurilor dramatice. n aceast perioad viaa teatral ncepe s nu mai tolereze imixtiunea normelor neoclasiciste n dirijarea gustului public i al creaiei artistice. Aceast tendin de liberalizare a vieii teatrale va culmina n btlia romantismului pentru teatru. Aceste rebeliuni ns nu au atins, nici n cazul iluminismului i nici n cazul romantismului, problemele relaiei dintre text i spectacol. n cadrul micrii iluministe se produce legiferarea dramei mijlocii, deci a unui gen mixt care se va dovedi o form dramatic viabil prin evoluia ulterioar a literaturii. n fond, att Henrik Ibsen ct i Anton Pavlovici Cehov au scris drame i nu tragedii sau comedii. Afirmarea acestui nou gen dramatic s-a realizat prin contribuiile teoretice ale lui Denis Diderot i Gotthold Ephraim Lessing.
15
Lope de Vega, Arta nou de a scrie comedii n zilele noastre, n Werner Krauss, Probleme fundamentale ale tiinei literaturii, Bucureti, 1968, p. 64.
23
TEXT I SPECTACOL
Estetica iluminist i drama mijlocie au impus dou principii cu egal valabilitate pentru literatura dramatic i pentru reprezentaia scenic: principiul psihologismului, care a avut repercusiuni importante asupra conceperii personajelor dramatice i interpretrii lor scenice, i principiul determinismului (caracterul social al personajelor i cerina motivrii cauzale a evenimentelor scenice), care va cunoate o elaborare i o aplicare difereniat n teatrul romantismului i apoi n teatrul naturalismului. Drama romantic, cu nflcrata sa mpotrivire fa de conveniile neoclasicismului, i-a pstrat neatins structura tradiional a operei dramatice, afirmnd ns dou principii teatrale noi: principiul libertii, care va pune capt tuturor regulilor neoclasiciste i principiul culorii locale, preluat de Victor Hugo din romanele istorice ale lui Walter Scott. Inovaiile acestor timpuri precipitate nu s-au limitat doar la elaborarea unor principii i la impunerea dramei mijlocii, form dramatic nou, n limitele creia se va ncadra de aici nainte creaia dramatic a multor scriitori. n secolul al XVIII-lea a aprut i drama poetic, drama de lectur (Buchdrame), reprezentat prin opera poetic a lui Johann Wolfgang Goethe, Percy Shelley, Lord George Byron sau Imre Madch. Drama literar se folosete de tehnica compoziiei dramatice, dar ea se limiteaz la ea nsi, cum s-a exprimat Hegel, adic nu este reprezentabil, nu este scris ab initio pentru scen. Aprecierea atent a acestei situaii necesit o argumentare flexibil, de recunoatere a autonomiei literaturii dramatice. Ne limitm deocamdat la punctarea momentului istoric, semnalnd c drama literar, destinat lecturii, nu este fr antecedente. Tot aa tragediile lui Seneca i drama umanist au fost destinate lecturii, i nu reprezentaiei scenice. Nici n privina valorii poetice a acestor drame literare situaia nu este inedit, cci piesele de teatru ale lui Sofocle, Shakespeare sau Racine sunt caracterizate nu numai prin reprezentabilitate scenic, ci i printr-o elevat inut poetic. Ceea ce trebuie ns relevat n legtur cu drama de lectur, din perspectiva corelaiei istorice, const n consemnarea momentului rupturii dintre literatura dramatic i artele scenice. n urma ei se vor deschide ample dezbateri estetico-literare, ale cror ecouri se vor resimi pn i n discuiile contemporane cu privire la statutul estetic al artei teatrale.
Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 24 Teatrul literar i teatrul regiei
Robert Brustein susine n Teatrul revoltei c literatura dramatic contemporan reprezint o realitate literar tot att de bine nchegat i delimitat ca i toate celelalte etape anterioare ale literaturii. Esena i liantul dramaturgiei contemporane ns nu sunt constituite din formele expresiei literare, ci din substana atitudinii dramatice. Spre deosebire de drama tradiional care a fost o dram a colectivitii i comunitii, literatura dramatic contemporan este drama revoltei. Aceast linie a revoltei umane este reprezentat prin opera lui Henrik Ibsen, Anton Pavlovici Cehov, August Strindberg, George Bernard Shaw, Bertolt Brecht, Luigi Pirandello, Eugene O`Neill i Jean Gnet16. n mod firesc opiunea lui Robert Brustein nu se bucur de o unanim acceptare, dar fapt este c la sfritul secolului trecut s-au petrecut mutaii profunde n literatura dramatic deschizndu-se astfel noi orizonturi artistice. Teatrul contemporan este rezultatul influenei convergente a unui complex ir de factori eterogeni. Desigur teatrul contemporan este intrinsec legat de acele schimbri care s-au produs n literatura dramatic, ncepnd cu afirmarea naturalismului. Influena curentelor literare i a structurilor dramatice noi asupra artelor scenice i configurrii spectacolului teatral este indiscutabil. Teatrul lui Andr Antoine a pus n practic ideile lui mile Zola, K. S. Stanislavski a elaborat realismul su psihologic sub nrurirea problemelor ridicate de transpunerea scenic a dramaturgiei cehoviene. Influenele i interaciunile sunt ns multiple. Reformele succesive din teatrul contemporan sunt intrinsec legate de implicarea picturii i muzicii n reconstruirea imaginii scenice. Leon Schiller, de exemplu, consider c n bun parte i datorm acestui proces concepia modern despre teatru, precum i cea mai mare parte a reformelor iniiate n secolul XX. Chiar dac aceast apreciere ar putea s fie supradimensionat, fapt este c artele plastice au avut o influen
16
Robert Brustein, A lzads sznhza (Teatrul revoltei), Magvet Kiad, Budapest, 1982, p. 9.
25
TEXT I SPECTACOL
remarcabil asupra conturrii vizualitii specifice teatrului contemporan i, n urma acestor realizri, scenografia a devenit una dintre componentele cu mari potene inovatoare ale artelor scenice. Ideea de art total a lui Richard Wagner, n schimb, a urmrit ntrunirea arborescent a artelor ntr-un spectacol unic sub tutela muzicii. Pornind de la aceast viziune, Adolphe Appia a dorit s pun spectacolul n ntregime sub regimul tutelar al muzicii. Muzica are indiscutabil un rol important n crearea imaginii scenice. n aceast ordine de idei este suficient s notm, spre exemplificare, importana acordat n economia efectelor scenice de Bertolt Brecht song-urilor. Asupra evoluiei teatrului modern a avut o influen important schimbarea condiiilor tehnice de montare a spectacolelor de teatru. S ne gndim n acest context la posibilitiile decorrii scenei, la cele de folosire a efectelor de lumin, de sunet. Aceste posibiliti au relansat scenografia la nivelul acelor arte scenice de care depinde n mod hotrtor calitatea spectacolelor. Efectele de lumin au fost folosite ca mijloace expresive cu o nuanat funcionalitate artistic mai nti de Adolphe Appia, care considera c ele sunt echivalentul vizual al muzicii. n seria factorilor ce au influenat configurarea teatrului contemporan trebuie s amintim i schimbarea structurii publicului teatral i a regimului spectacolelor teatrale. Micrile teatrale contemporane au fost apoi sensibil influenate i de reaciile generate de artele tehnice: filmul, televiziunea, mijloacele video. n edificarea teatrului contemporan ns, rolul hotrtor i revine regiei de teatru. Regia de teatru s-a constituit ca o art scenic specific la sfritul secolului trecut. Funciile artistice ale regiei de teatru sunt ns cu certitudine cu mult anterioare profesiunii de regizor. nainte de delimitarea funciilor regiei de teatru, sarcinile corespunztoare ei erau ndeplinite fie de dramaturgi, fie de conductorii trupelor de actori, fie de actorii cei mai experimentai, fie de antreprenori. Delimitarea precis a funciilor regiei de teatru n diviziunea artelor scenice a avut un efect hotrtor asupra dezvoltrii artei teatrale. Prin creaia regizoral teatrul s-a cimentat ca un tip de art de sintez, cu un statut estetic independent n arhitectonica artelor contemporane. La nceputul secolului XX evoluia teatrului a fost dominat de conlucrarea fertil i armonioas a artelor scenice i a literaturii dramatice. Realismul scenic, mai ales prin arta regizoral a lui K. S.

Stanislavski, a impus un stil sobru care a fructificat eficient valorile literare ale textului dramatic i structurile creative ale actorilor. Principiile scenei naturaliste, grupate n jurul conveniei celui de al patrulea perete, au fost elaborate prin sinteza rezultatelor evoluiei artei teatrale i a cerinelor impuse scenei din partea dramaturgiei naturaliste. Odat ns cu primele consolidri ale regiei, teatrul contemporan s-a angajat n efortul de recunoatere a propriei sale identiti. n contextul marilor experiene literare care au condus la remodelarea literaturii dramatice, regia de teatru, centrul organizator al creaiei scenice, s-a avntat n identificarea specificitii sale distincte fa de substana literar a textului. Pasiunea redescoperirii devine acum dominant nu numai n cutrile tumultuoase ale literaturii dramatice, ci i n conceperea i realizarea regizoral a spectacolului. Ideile care domin cutarea specificului teatral i care s-au transformat n conveniile spectacolelor actuale sunt, pe de o parte, ntr-adevr noi, pe de alt parte, rezult din reluarea unor convenii din perioada prerealist a artei teatrale. Vizualitatea, convenionalitatea, sensorialitatea, spontaneitatea, improvizaia, sunt acele principii n jurul crora s-au desfurat experienele teatrale actuale. Desigur aceste febrile cutri, materializate n mari realizri regizorale, nu s-au desfurat independent de inovaiile dramatice ale literaturii acestui secol; din contr a existat o strns interdependen ntre aceste dou procese novatoare. Totui cutarea specificului teatral s-a lovit de aprinse dispute dintre reprezentanii teatrului literar i reprezentanii teatrului regizoral. Aceste dezbateri nu s-au limitat la sferele rarefiate ale teoriei sau esteticii teatrale, ci au ptruns adnc n practica cotidian a vieii teatrale, punnd, n interiorul acestor forme, sub semnul ntrebrii valabilitatea relaiei dintre literatura dramatic i artele scenice. Tezele teatrului literar sunt legate de o interpretare ngust a complexitii operei teatrale i a potenelor creative ale colectivitii artitilor scenei. n aceast viziune teatrul este definit ca un fenomen complex, aglutinat din elemente eterogene, furnizate de artele creatoare: literatura, muzica, dansul, pictura. Relativ la natura colectiv a creaiei scenice, reprezentanii teatrului literar accentueaz autoritatea dramaturgului. Esena spectacolului de teatru const, dup opiunea lor, n cuvntul poetic, n textul dramatic care, pentru a-i spori valenele expresive, recurge la mijloacele secundare oferite de artele scenice.
27
TEXT I SPECTACOL
Astfel de opiuni, dup care opera teatral este un produs subaltern al dramaturgiei sau o modificare a dramaturgiei, sunt prezente n gndirea teoretic de la August Comte pn la Roman Ingarden. Aceast atitudine fa de opera teatral este prezent i n cercurile oamenilor de teatru. Jean Vilar, de exemplu, susine c n teatru autorul este creatorul proriu-zis i c tot ce este creat n afara indicaiilor sale este regie i trebuie s fie din aceast cauz dispreuit17. n critica teatral aceast poziie este prezent prin tradiia aprecierii produciilor teatrale numai dup etalonul operei literare. n literatura noastr teoretic o asemenea poziie a fost expus, nu fr pasiuni, de Adriano Marino: Hipertrofierea i imperialismul ideii de spectacol au devenit att de grave, nct cei mai muli dintre noi se dovedesc incapabili s disocieze conceptul de teatru (scen, decoruri, regie, joc al actorilor) de textul dramatic care face posibil aceast complicat suprastructur, de natur extraliterar i, n ultima analiz, extradramatic. Ceea ce se impune n mod esenial este eliberarea dramaticului de sub exclusivismul i intolerana teatrului, prin recunoaterea deplin a demnitii sale autonome, categoriale. n acest scop, sustragerea sa de sub apsarea a dou specii de parazii antidramatici cabotinismul i teatrul vieii reprezint o operaie prealabil, strict necesar. Foarte adesea, mai ales din cauza actorilor teatrul devine o art fals, artificial, convenional, profund neautentic. ntre textul dramatic i spectatori se interpune un zid de aparene i grimase, de mti i imposturi, nu o dat insuportabile18. Teoreticienii teatrului literar consider, deci, c unicul strat artistic autentic al operei teatrale este textul literar. Opera dramatic este definitiv ncheiat i sarcina artelor scenice se reduce la o montare ct se poate de fidel a indicaiilor dramaturgului. Artele scenice, potrivit acestei viziuni, au un rol interpretativ, reproductiv, ele neavnd posibiliti autentice de creaie. Protestnd mpotriva unei astfel de nelegeri a artei teatrale, Antonin Artaud sublinia c ideea supremaiei cuvntului n teatru este att de nrdcinat n noi, nct teatrul ne apare ca simplu reflex material al textului, iar ceea ce n teatru depete textul, ne pare a face parte din
17 18
Jean Vilar, De la tradition thtrale, Gallimard, Paris, 1965, p. 65-66. Adriano Marino Dicionar de idei literare, Bucureti, 1973, p. 549.

domeniul mizanscenei considerat ca un lucru inferior n raport cu textul19. n schimb, reprezentanii teatrului regiei pretind c unicul creator al operei teatrale este regizorul. Partizanii cei mai vehemeni ai teatrului de esen pur regizoral au fost Gordon Craig i Antonin Artaud. Gordon Craig, demolnd dogma teatrului pur literar, a susinut dogma teatralitii pure. Esena spectacolului este teatralitatea, neleas ca fiind format din elemente extraliterare. Regizorul-artist, spre deosebire de regizorul care eafodeaz spectacolul pe dram i actor, este suveranul i singurul artist al teatrului. Supremaia regizorului n viziunea lui Gordon Craig era orientat nu numai mpotriva dramaturgului, ci i mpotriva actorului. Utopia lui Gordon Craig despre teatrul viitorului a prevzut nlocuirea actorului cu supramarioneta: Jocul actorului nu constituie o Art i e o greeal c se d actorului numele de artist. Cci tot ceea ce este accidental, e contrar Artei. Arta este antiteza Haosului. Reiese cu claritate c pentru a crea o oper de Art noi ne putem folosi numai de elementele de care ne folosim cu siguran. Ori omul nu este printre ele. ntreaga sa natur tinde ctre independen; ntreaga sa persoan arat c ea nu ar putea fi ntrebuinat ca materie teatral. Actorul va disprea; n locul lui vom vedea un personaj fr via, care va purta, dac vrei, numele de Supramarionet pn cnd va cuceri un nume mai glorios20. Artaud, cutnd s elibereze teatrul de superstiia teatral a textului i a dictaturii scriitorului, a atribuit regizorului funcia de unic creator al spectacolului. Teatrul este, n nelegerea lui Artaud, un eveniment, bazat pe fora magnetizant a senzorialitii. Cuvntul se integreaz n spectacol nu prin semnificaia sa noional, ci prin capacitatea sa fonic de a sugera stri i triri umane. Spectacolul compus de regizorul artist n acest limbaj al senzorialitii se concentreaz n direcia crerii unei stri de trans, punnd pe spectatori n situaia n care pot retri, prin intermediul acestor imagini violente, sensurile originare, ascunse ale existenei umane. Partea redus acordat raiunii, scrie Artaud, conduce la o nelegere dinamic a textului; partea activ acordat emoiei poetice
19
Antonin Artaud, A knyrtelen sznhz, (Teatrul cruzimii), Gondolat Kiad, Budapest, 1985, p. 117. 20 Gordon Craig, Actorul i supramarioneta, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, pp. 329-341.
29
TEXT I SPECTACOL
obscure, oblig la semne concrete. Cuvintele spun puin spiritului, ntinderea i obiectele vorbesc de la sine. Spaiul rsunnd de imagini, gtuit de sunete, vorbete de asemeni, dac se tie a se pstra, din cnd n cnd, ntinderi suficient mobilate cu tcere i imobilitate. Pe acest principiu urmrim s dm un spectacol n care aceste mijloace de aciune direct s fie folosite n totalitatea lor; deci un spectacol care nu se teme de a merge ct se poate de departe n explorarea sensibilitii noastre nervoase, cu ritmuri, sunete, cuvinte, rezonane i ciripituri, a cror calitate i neateptate combinaii fac parte dintr-o tehnic ce nu trebuie divulgat21. Disputa n jurul atribuirii rolului de creator principal sau unic al spectacolului de teatru a cunoscut desigur i poziii conciliante. Problema ns nu const n a cntri care dintre opiunile exprimate st mai aproape de un presupus adevr, ci de a urmri efectele lor asupra desfurrii vieii teatrale n contextul acceptrii postulatului privind pluralitatea culturii teatrale. Fapt este c experimentele teatrale, care au dominat viaa teatral din a doua parte a secolului al XX-lea, au fost sensibil influenate de aceste dispute teoretice. De exemplu, investigaiile lui Antonin Artaud, orientate spre cutarea specificului teatral, au fost inserate n experimentele teatrale ale lui Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Peter Brook, Judith Malina i Julian Beck, etc. Oricum, comunicarea ntre viaa teatral i teoria teatral a fost efectiv, prin mijlocirea acestor dispute. Varietatea i pluralitatea vieii teatrale la acest sfrit de mileniu este o eviden cultural. Se pare c este valabil concluzia lui Peter Brook, dup care mult vreme de acum nainte nu va putea exista un stil universal pentru un teatru universal22. Exist ns cteva certitudini care in de condiia estetic a teatrului i care trebuie s fie regndite i verificate n urma sau n timpul desfurrii unor mutaii culturale semnificante. Mi se pare c n categoria acestor postulate pot fi nscrise astzi, dup ce s-au consumat aprinse dispute teoretice i s-au produs mari prefaceri n structura
21
Antonin Artaud, A knyrtelen sznhz, (Teatrul cruzimii), Gondolat Kiad, Budapest, 1985, pp. 145-146. 22 Peter Brook, Az res tr (Spaiul gol), Eurpa Knyvkiad, Budapest, 1971, p. 171.

ateptrilor fa de creaia teatral, principiul complexitii artei teatrale i principiul naturii colective a creaiei scenice. Arta teatral este ntr-adevr o art complex. Straturile componente ale sintezei teatrale de astzi sunt: literatura dramatic, arta actorului, arta regiei i arta scenografiei. n atelierele teatrale experimentale, iar n ultimul timp i pe scenele tradiionale, mai ales n spaiul limbii germane, s-a afirmat pe linia prelungirii i subdiviziunii funciilor regiei artistice, o nou specalizare teatral, cea a dramaturgului. Toate straturile implicate n sinteza teatral particip la crearea i la comunicarea mesajului spectacolului. Spectacolul este un proces prin care se finalizeaz reproducerea mimetic i comunicarea direct a informaiilor ncifrate n structura aciunii dramatice. Opera dramatic are desigur o prioritate n timp n faa spectacolului, ea fiind o creaie artistic ncheiat, definitivat, existent n sine. Se cunosc ns n teatrul contemporan, dar i n istoria teatrului (Commedia dellArte, de exemplu), ateliere artistice n care textul se scrie n timpul crerii spectacolului sau se improvizeaz n timpul reprezentaiei. Apariia dramaturgului n spaiul rezervat artitilor scenei este o confirmare a importanei muncii asupra textului n timpul pregtirii spectacolului. Opera teatral nu se regsete nici chiar n germene la nivelul textului dramaic, ci se edific prin iniiativa artelor scenice, pe fondul interpretrii creatoare a textului dramatic. Sinteza teatral nu const dintr-o simpl aglutinare a unor elemente eterogene. Opera care se edific prin conlucrarea artelor teatrale este o oper de art nou, omogen, cu caliti estetice proprii, diferite de cele existente la nivelul componentelor. Aceast idee a autonomiei operei teatrale a fost formulat cu o exactitate remarcabil de un mare dramaturg, I. L. Caragiale: Teatrul este o art independent, ca s existe n adevr, trebuie s pun la serviciul su pe toate celelalte arte, fr s acorde vreuneia dreptul de egalitate pe propriul lui teren23. Teatrul este o art prin exelen sintetic, nu numai datorit complexitii sale, ci i datorit naturii colective a creaiei teatrale. Edificarea spectacolului de teatru nu este niciodat privilegiul unei singure arte, comunicarea mesajului artistic al unui singur autor.
23
Ion Luca Caragiale, Oare teatrul este literatur? n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. .366.
31
TEXT I SPECTACOL
Nici scriitorul, scrie Martin Esslin, nici regizorul, nici scenograful i nici actorii nu pot ine singuri sub controlul lor ncifrarea mesajului n imaginile scenice i comunicarea acestuia publicului24. Opera teatral se edific prin conlucrarea mai multor creatori. Relaiile ierarhice ntre creatorii operei teatrale s-au schimbat n cursul evoluiei istorice a teatrului, dar funcia de unic creator nu poate fi revendicat de nici unul dintre elementele componente ale artei teatrale. Spectacolul de teatru se elaboreaz prin interpretarea creatoare a textului dramatic. Textul literar nu epuizeaz dimensiunile creative ale artei teatrale. Interpretarea realizat de artele scenice este, n sensul cel mai autentic al cuvntului, creaie artistic. Artele scenice transfigureaz, i nu reproduc pur i simplu textul literar. Textul literar poate avea o dubl existen cultural, putnd deveni n dou feluri obiectul recepiei artistice: n procesul lecturii i n procesul spectacolului de teatru. Pn cnd un text dramatic nu este reprezentat pe scen, aparine literaturii. Viaa estetic autentic a textului dramatic este ns legat de irul spectacolelor teatrale ntotdeauna diferite.
24
Martin Esslin, The Field of Drama, Methuen Drama, London, 1990, p. 20.
RELAIA ASIMETRIC DINTRE TEXT I SPECTACOL Porozitatea dramei

Spectacolul de teatru imagineaz un univers semnificant, compune o lume pe baza textului dramatic. Creaia scenic se desfoar, de regul, prin punerea n scen a textului dramatic. Totui, relaia dintre textul dramatic i spectacolul de teatru nu este simetric, cci spectacolul nu este doar un text ilustrat n decor i costume, iar opera dramatic nu conine de-a gata nici semnificaia, nici structura i nici forma operei scenice. Din contr, att forma ct i mesajul operei teatrale sunt create prin interpretarea scenic a textului literar, desfurat prin opiunea i pe baza actelor creative ale artelor scenice. n procesul lecturii scenice substana operei dramatice este pstrat, dar ea trece totui printr-o metamorfoz, prin care se constituie o oper de art nou cu o semnificaie proprie, original, singular. Posibilitatea i inevitabilitatea acestei osmoze creatoare rezult din porozitatea operei dramatice, din natura ei deschis. Caracterul deschis al operei de art n genere, i a operelor literare n special, a fost pus n eviden prin esteticile receptrii nc din anii aizeci. Opera deschis (1962) a lui Umberto Eco, nscris n tradiia care a consacrat inserarea cititorului n procesul semiozei literare a pus,
33
TEXT I SPECTACOL
la baza funcionrii nsi a operelor de art, raportul lor cu interpretul. Estetica receptrii, hermeneutica, teoriile semiotice ale cititorului ideal i deconstrucia consider actul lecturii ca o condiie a realizrii nsi a operei. n cazul lecturii scenice a pieselor de teatru, aceste dimensiuni creative ale construciei sau deconstruciei imanente actului lecturii sunt potenate la nivelul unui real proces de edificare a unei noi opere. Aici nu este vorba despre construcia unui obiect estetic prin intenionalitatea contiinei receptive, ci de construcia sau deconstrucia operei literare n procesul edificrii unei noi opere de art. Piesa de teatru este desigur o oper deschis i ea funcioneaz astfel att n procesul lecturii literare, ct i n procesul montrii scenice. Numai c pentru a fi montat pe scen, opera literar trebuie s fie deschis ntr-un mod special pentru lectura i creaia teatral. Reprezentabilitatea face oricum parte dintre valorile artistice ale piesei. Opera dramatic se caracterizeaz printr-o multipl deschidere interioar. Piesa de teatru, n realitatea sa textual, este, fr doar i poate, o creaie ncheiat i desvrit n sine. n unicitatea realitii sale artistice ns, fiecare text dramatic autentic conine, ntr-o stare latent, o mulime de spectacole posibile. Caracterul deschis al operei dramatice const exact n aceast pluralitate a alternativelor punerii sale n scen, care rezult din porozitatea formelor sale, din linearitatea limbajului su, din varietatea straturilor sale de semnificare i din multiplicitatea mesajelor descifrabile din structurile sale. Polivalena formei, a compoziiei, a limbajului, a mesajului piesei de teatru este una din particularitile genului dramatic. Opera dramatic este creat i comunicat prin mijloace pur lingvistice. Situaiile, evenimentele i personajele dramatice, construite n linearitatea frumoas a cuvintelor, se caracterizeaz indiscutabil printr-o sensibilitate i intuitivitate poetic. Obiectualitatea i sensibilitatea imaginilor poetice, n comparaie cu imaginea artelor spaiale, are ns un caracter nedeterminat, ireal i imaginar. De exemplu, fa de planul din fa al unui tablou, care este o imagine vizual real, imaginea literar a unui personaj dramatic este ireal i nedeterminat25.
25
Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974, p. 121 i urm.

n aceste spaii nedeterminate i ireale ale obiectualitii i sensibilitii situaiilor, n porozitatea evenimentelor i personajelor dramatice rezid sursa naturii lor deschise. Piesa de teatru este compus din dou texte distincte: textul principal, care este textul dialogat, i textul auxiliar, format din informaiile i indicaiile autorului. n procesul metamorfozei scenice sunt pstrate configuraiile verbale ale textului principal, n schimb textul auxiliar este integral topit n realitatea spaio-vizual a reprezentaiei26. Conservarea configuraiilor verbale ale textului principal nu nseamn c ele nu trec printr-un autentic proces de metamorfoz. n opera reprezentat scenic, ele sunt ncadrate ntr-un sistem de reprezentri optice i acustice care confer versiunii scenice un caracter calitativ nou. Punerea n scen implic, deci, o dubl transformare n statutul textului literar. Discursul scris este, pe de o parte, transformat ntr-un discurs verbal, iar pe de alt parte, n componenta unei lumi cvadridimensionale din care face parte i evenimentul verbal. n acest univers semnificant evenimentele scenice pot fi reprezentate n trei feluri: obiectual, adic prin prezena nemijlocit a unui lucru perceptibil n spaiul scenic; verbal, prin vorbirea scenic a personajelor, i mixt, adic att obiectual ct i verbal. Pentru condiia estetic a teatrului, scrie Roman Ingarden, este definitorie reprezentarea obiectual, perceptibil a lumii27. Pe scen orice lucru poate deveni obiect prin ncadrarea lui ntr-un spaiu semnificant. Obiectele inserate n imaginea scenic sunt multifuncionale: pe de o parte, ele sunt semne iconice, prin care se realizeaz reprezentarea lumii, construirea universului dramatic i expunerea evenimentelor pe scen; pe de alt parte, ele contribuie prin forma, prin culoarea, prin stilul lor la construcia tablourilor scenice. Obiectele pot fi legate de personajele scenice sau pot fi cauza unor raporturi ntre ele. Pe lng funcia mimetic, dramatic i estetic, obiectele pot avea o funcie ludic foarte important pe scen.
26
Roman Ingarden, Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, n Das Literarische Kunstwek Tbingen, 1960, p. 403. 27 Roman Ingarden, Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel, n Das Literarische Kunstwek Tbingen, 1960, p. 405
35
TEXT I SPECTACOL
Limbajul teatral
Punerea n scen a textului se realizeaz prin decodificarea limbajului literar i prin codificarea lui simultan n semnele teatralitii. Acest proces nseamn transpunerea situaiilor, evenimentelor i personajelor dramatice din spaiul linear, unidimensional al literalitii n spaio-temporalitatea cvadridimensional a teatralitii. Prin aceast metamorfoz este depit porozitatea textului dramatic, situaiile, evenimentele i personajele dramatice fiind ntiprite n materiale perceptibile dup cerinele iconicitii limbajului teatral. Limbajul teatral este un sistem multimedial format din semne vizuale, auditive i fonice (lingvistice). Semnul este, dup cum se tie, o unitate binar, are o latur perceptibil, semnificantul, i o latur inteligibil, semnificatul. Semnele teatrale sunt multiplu articulate ntre ele, semnificaia imaginilor scenice constituindu-se prin mijlocirea acestor reele de corelaii. Al treilea element al semnului este referentul. n cadrul unui discurs subiectul spune ceva despre ceva. Acest ceva despre care vorbete este referentul discursului su. Funcia referenial compenseaz o alt funcie a limbajului scris sau verbal, aceea de a separa semnele de lucruri. Prin funcia referenial, scrie Paul Ricoeur pe marginea unei formulri reuite ale lui Gustave Guillaume, limbajul vars iari n lume acele semne pe care funcia simbolic, la naterea ei le-a evacuat din lucruri. Orice discurs este astfel legat ntr-un anumit grad de lume. Fr ndoial, i discursul teatral este legat de lume, numai c relaia sa referenial fa de lume este deosebit articulat. nainte de toate, n cazul discursului teatral, ca de altfel i n cazul conversaiei din viaa primar, sunt prezeni nu numai locutorii, ci i situaia, ambiana, mediul circumstanial. Discursul este semnificant exact n raport cu acest univers. Trimiterea la realitate este trimiterea la aceast lume, care poate fi artat n jurul instanei de discurs. n vorbirea vie, dup aprecierea lui Paul Ricoeur, sensul a ceea ce se spune se mldiaz dup referina real, adic dup lucrul despre care se vorbete. n acest caz, referina real tinde, la limit, s se confunde cu o desemnare ostensiv unde vorbirea se unete cu gestul de a arta, de a face s se vad. Sensul se stinge n referin i aceasta n artare28.
28
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995, p. 114.

n situaia referentului teatral mai exist o nuan important. Cuvintele locutorilor dintr-un discurs scenic se refer la o dubl realitate, i anume la realitatea obiectual a lumii construite pe scen i, asemntor cu orice alt discurs, la lumea din afara scenei. De aici apare un joc sui generis ntre realul scenic i realul extrascenic. Din tensiunile multiple ale acestor relaii rezult convenia teatral a denegrii. Denegarea, scrie Anne Ubersfeld, este mecanismul psihic care permite spectatorului s vad realul concret pe scen i s adere la el ca fiind real, tiind c acest real nu are consecin n afara spaiului scenic. Ceea ce este supus denegrii n teatru, nu este ns totalitatea a ceea ce este prezentat, ci doar ficionalul29. n lucrrile de baz ale semioticii teatrale (Umberto Eco, Erika Fischer-Lichte, Patrice Pavis, Martin Esslin) semnele sunt grupate, n spiritul lui Charles S. Peirce, n trei categorii: n semne iconice, deictice i simbolice. Deosebirile dintre aceste categorii de semne sunt stabilite n funcie de relaia dintre semnificant i semnificat, i ele sunt relevante pentru descrierea limbajului teatral. Semnul iconic este dublu motivat, prin asemnarea i prin contiguitatea dintre semnificantul semnului i referentul su. De exemplu, o mas pe scen este semnul unei mese din lumea extrascenic, i este totodat legat de aceasta i prin contiguitate. Relaia de contiguitate este relaia dintre parte i ntreg. Semnele iconice, ca i lucrurile reale, fac parte dintr-o totalitate mai larg, din ntregul referenial, ceea ce nseamn c ele trebuie s fie semn att pentru parte ct i pentru ntreg. Masa din exemplul nostru este un semn iconic pentru c este asemntor cu imaginea meselor cunoscute din realitatea primar i se afl ntr-o relaie de nrudire, de contiguitate cu obiectele din clasa meselor. Datorit dublei motivri a semnului iconic este posibil deducerea semnificatului din semnificant i nelegerea limbajului iconic fr cunoaterea prealabil a vocabularului su. Semnele teatrale sunt n majoritatea lor semne iconice. Semnele nonverbale, obiectele i semnele auditive nelingvistice fac parte din aceast categorie. Fr ndoial semnul iconic cel mai imporatant este nsui actorul. Dac ne gndim bine, situaia semiotic a teatrului este ntr-adevr singular, cci numai teatrul construiete un univers ficional
29
Anne Ubersfeld, Termeni cheie ai analizei teatrului, Iai, 1999, p. 25.
37
TEXT I SPECTACOL
cu oameni reali, cu micri, cu raporturi i cu obiecte reale transformate n semne iconice. Tot n seria semnelor iconice pot fi ncadrate i semnele specifice ale vorbirii scenice: intonaia vocal, ritmul vorbirii, amplitudinea vocal i alte modulaii ale vorbirii. Graie acestui strat al vorbirii semnele verbale din universul scenei sunt subordonate codului limbajului iconic. Semnele iconice nu sunt identice n privina gradului de iconicitate. Exist semnele iconice propriu-zise care sunt asemntoare, sau chiar identice cu obiectele din realitatea primar, att n privina materialitii, ct i a formei lor. Actorul dramatic aparine acestei clase de semne. Exist apoi semne iconice formale, care sunt asemntoare cu obiectele din realitatea primar numai la nivelul formei lor. De exemplu: un pahar de ap colorat reprezentnd un pahar de vin rou. Semnele iconice parial convenionale sunt semne n cazul crora principiul asemnrii este numai ilustrat prin reproducerea modului lor de percepere. De exemplu: reproducerea prin gesturile perceperii cldurii a iluziei cldurii pe care o eman o sob. Semnele deictice sunt semne care servesc la ancorarea discursului n realitatea circumstanial care nconjoar personajele scenice sau contribuie la evidenierea unor trsturi i ntmplri. Aceste semne funcioneaz pe baza contiguitii, a raportului dintre parte i ntreg. Limba este bine nzestrat cu aceste elemente deictice: adverbele de loc, de timp, prenumele personale, timpurile verbului servind de asemenea acestui scop. Pe scen ns gesturile, eclerajul, muzica, machiajul, peruca i costumul ndeplinesc n primul rnd aceste funcii deictice. Semnele simbolice sunt semne convenionale, relaia dintre semnificant i semnificat fiind cu totul nemotivat. Semnele lingvistice sunt semne simbolice. Tot din aceast categorie fac parte i o bun parte a gesturilor. Cu toate aceste deosebiri structurale i funcionale, cele trei categorii de semne formeaz o unic realitate artistic, unitatea lor armonioas fiind chiar unul dintre criteriile valorice ale performanei scenice. Aceast unitate impune folosirea unui singur cod n conceperea i realizarea imaginii scenice. Limbajul teatral este un limbaj multimedial, dar funcioneaz dup regulile codului iconic. Elementele verbale, deictice sau simbolice sunt i ele integrate n predicatele iconice i funcioneaz n acest context. n configuraia limbajului teatral pot fi distinse dou straturi imanent legate ntre ele, stratul verbal i stratul nonverbal. Stratul verbal este

format din semne lingvistice i cuprinde textul principal, creat de scriitor i rostit pe scen de actor. Stratul nonverbal este component propriu-zis scenic a limbajului teatral i cuprinde: 1). semne paralingvistice din seria crora fac parte intonaia, ritmul, coloratura, amplitudinea, fora rostirii, timbrul vocal; 2). semne prelingvistice, ca de exemplu: mimica, gestul, distana spaial; 3). semne postlingvistice, cum sunt coafura, machiajul, costumul i decorul. Toate aceste semne nonverbale formeaz o unic combinaie expresiv i particip, mpreun cu semnele verbale, la crearea imaginii scenice. Potenele lor expresive i comunicative sunt ns diferite. Semnele verbale sunt lineare, pe cnd semnele neverbale vizuale sunt picturale; apoi semnele lingvistice sunt abstracte, pe cnd cele iconice sunt concrete. n universul funciunii scenice manifestrile verbale funcioneaz ntotdeauna ca nite evenimente interioare din cadrul acestuia. n limitele acestei dependene elementele nonverbale reprezint referina manifestrilor verbale. Formulrile verbale se refer denotativ la componentele iconice ale ficiunii scenice, n acelai fel n care limba natural se refer la obiectele reale. Datorit acestui fapt, nelesul final al manifestrilor verbale este dependent de ncadrarea lor nonverbal. Din aceste corelaii rezult importana covritoare a codurilor iconice nonverbale n economia limbajului teatral. Semnele limbajului teatral mai sunt grupate i n funcie de raportul lor fa de creaia actoricesc. Actorul nsui prin prezena sa scenic, reprezint cel mai complex semn teatral, finalizarea i comunicarea spectacolului fiind pn la urm legat de creaia scenic a actorului. Erika Fischer-Lichte a grupat din aceast perspectiv semnele limbajului teatral n trei categorii. n prima categorie a inclus semnele legate de persoana actorului, formate din semne verbale, din semne chinestezice, semne proxemice, din costumul i machiajul folosit. n a doua categoria a cuprins semnele spaiale care nu sunt legate nemijlocit de persoana actorului, dar semnificaia crora depinde, mai mult sau mai puin, de prezena scenic a actorului: concepia spaial a teatrului, spaiul scenei, decorul, recuzita, eclerajul. n fine, ultima categorie n aceast sistematizare a semnelor teatrale este dat de semnele acustice nonverbale care cuprind: muzica zgomotele i alte sfrmturi sonore30.
30
Erika Fischer-Lichte, Semiotik des Theaters, Band 1, Gunter Narr Verlag, Tbingen, 1983, p. 28.
39
TEXT I SPECTACOL
Interpretarea textului
Punerea n scen a textului dramatic nu este echivalent cu schimbarea substanei expresiei, cu transformarea universului literar unidimensional n universul scenic cvadridimensional i nici cu traducerea lumii dramei din limbajul literar n limbajul teatral. Punerea n scen este, n sensul cel mai autentic al cuvntului, instituire, creaie. Cnd l aud pe regizor, scrie Peter Brook n Spaiul gol, spunnd cu volubilitate c dorete s lase ca piesa scriitorului s vorbeasc de la sine, devin sceptic. Dac lai o pies pur i simplu s vorbeasc, s-ar putea s nu produc nici un sunet. Dac doreti ca piesa s fie auzit, atunci sunetul trebuie invocat.31 ntr-adevr, punerea n scen presupune interpretarea textului dramatic i realizarea inteniilor creative ale artitilor scenei. Teoria interpretrii ofer un punct de sprijin pentru conceptualizarea ntrebrilor legate de montarea scenic a textelor dramatice. Problema interpretrii a ajuns n prim plan pe filiaia tradiiilor hermeneuticii, a studiilor semiotice asupra implicrii cititorului n construcia sau n deconstrucia textului. Este interesant c alternativa dintre interpretare i explicare a fost reeditat i de teoria jocurilor de limbaj (John L. Austin, Ludwig Wittgenstein). Nu n acelai joc de limbaj vorbim despre regularitile din natur, din societate i despre normele din lumea vieii. Legitile, invariantele structurale din natur i societate, sunt explorate de tiinele empirice; universul normelor, al condiiei umane nu poate fi, ns, descris dup regulile de joc ale explicaiei tiinifice. Chiar dac s-a rspuns la toate ntrebrile tiinifice posibile, noi simim, ne avertizeaz Ludwig Wittgenstein, c problemele noastre de via nc n-au fost deloc atinse. Atunci firete c nu mai rmne nici o ntrebare; i chiar acesta este rspunsul. Rezolvarea problemelor vieii nseamn dipariia lor.32 Oricum, i pentru Wittgenstein, interogarea problemelor situate dincolo de orizontul explorrilor tiinifice ine de competena nelegerii i a interpretrii.
31
Peter Brook, Az res tr (Spaiul gol), Eurpa Knyvkiad, Budapest, 1971, p. 45. 32 Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Humanitas, Bucureti, 1991, p. 123.

Interpretarea a fost conceput de Friedrich Schleiermacher, Wilhelm Dilthey i Karl Rudolf Bultmann ca apropiere. Datorit exigenelor privind nelegerea altuia prin transpunere ntr-un psihism strin, apropierea a primit, n spaiul cuplului comprehensiune-interpretare, o coloratur psihologizant, subiectiv. Martin Heidegger i Hans Georg Gadamer au depsihologizat nelegerea, iar Paul Ricoeur a propus reconcilierea interpretrii cu explicarea, a hermeneuticii cu analiza structural. Din aceast perspectiv, apropierea nseamn actualizarea posibilitilor semantice ale textului. Ea implic desvrirea nelegerii textului ntr-o nelegere de sine, ceea ce este propriu genului de filosofie reflexiv i depirea distanei culturale, ceea ce este unul dintre scopurile perene ale hermeneuticii.33 Textul este un univers deschis, cu semnificaii multiple, indefinite, inedite. Actualizarea posibilitilor semantice ale textului este dependent de conceperea reelei inteniilor interpretative. n cercurile hermeneuticii se vorbete n legtur cu interpretarea textelor literare, religioase, juridice, filosofice de trei tipuri de intenii: intentio auctoris, intentio operis i intentio lectoris.34 Strategia concentrat asupra urmririi inteniei autorului este proprie metafizicii prezenei: ea reduce muncile interpretrii la relevarea i comentarea unei semnificaii privilegiate care este atribuit, tocmai prin aceste gesturi, autorului nsui. A interpreta un text din aceast perspectiv nseamn a pune n lumin semnificatul intenionat de autor, ceea ce reprezint esena textului, care prin nsi natura sa este independent de actele interpretrii. Exigena sistematic a unui semnificat prim este definitorie pentru metafizica prezentului i ea este corelat cu o concepie asupra adevrului i a interpretrii. Adevrul este neles ca adecquatio rei et intellectus, iar interpretarea const n decelarea semnificaiei concepute ca o realitate independent de interpretarea noastr. Dup Jacques Derrida, nici un text nu poate ncorpora un semnificat transcendental, cci nu poate exista o relaie de co-prezen ntre semnificai, iar semnificanii sunt astfel corelai nct nu rmne nimic
33
Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Editura Humanitas, Bucureti, 1995, pp. 125-126. 34 Umberto Eco, Limitele interpretrii, Editura Pontica, Constana, 1996, p. 25.
41
TEXT I SPECTACOL
n afara lanului lor care nainteaz la infinit. Grafema, testamentar prin natura ei, sufer din cauza absenei subiectului i a referentului su.35 Pentru Jacques Derrida, faptul c semnul scrisului sufer de abandonul autorului i al referentului su, nu nseamn c el nu are un semnificat literal. Jacques Derrida manifest n schimb un scepticism profund fa de acele texte care par a fi dominate de ideea unui semnificat central, privilegiat. Jacques Derrida nu contest semnificaia unui text, ci valabiltatea metafizicii prezenei i a unei nelegeri a interpretrii bazate pe ideea unui semnificat definitiv, autorizat. Jacques Derrida a radicalizat distrucia semnificatului transcendental, postulnd absena destinatorului i a referentului din cadrul textelor, explornd posibilitile interpretrii neunivoce a textelor literare i filosofice. Odat ce textul este lipsit de autoritatea unui sens cherigmatic, legat de autor sau de referent, interpretarea pur i simplu nu mai are posibilitatea de a fi adecvat unui semnificat originar, autorizat, privilegiat. Textul este pentru Jacques Derrida un obiect dinamic, cu mai multe straturi de semnificaii, care, tocmai datorit acestei complexiti, produce o amnare infinit. Textul nu poate fi redus la un semnificat privilegiat, cci el nsui este un produs al interpretrii. n explicarea amnrii, Jacques Derrida se refer la analizele lui Charles S. Peirce, ca la sursa acestui concept. i, ntr-adevr, diffrance poate fi considerat, aa cum susine Richard Rorty, o abreviaie a tezelor anticarteziene ale lui Charles S. Peirce i Ludwig Wittgenstein, dup care semnificaia textului este o funcie a contextului i n acest fel nu exist limite n faa spiralei infinite a interpretrii.36 Amnarea nseamn c pentru fiecare lectur semnificaia textului este alta i diferit. Interpretarea este efectul acestui raport dinamic dintre diferitele straturi de semnificaii poteniale ale textelor literare i filosofice. Deconstrucia, n propunerea lui Jacques Derrida, nseamn o scriere la marginea filosofiei. Ea nu este o disciplin sau un metalimbaj. Dac a risca, mrturisete Jacques Derrida, o definiie succint, eliptic, a spune c deconstrucia este mai mult ca un limbaj.37
35
Jacques Derrida, Grammatolgia (Gramatologie), Magyar mhely, Szombathely, 1991, p. 107 36 Richard Rorty, Esetlegessg, irnia s szolidarits (Contingena, ironia i solidaritatea), Jelenkor kiad, Pcs, 1997, p. 160. 37 Jacques Derrida, Memoires pour Paul de Man, Galile, Paris, 1988, p. 38.

Intenia lectorului reprezint pentru deconstrucie acel punct de vedere exterior, incalificabil i inefabil din interiorul textului, din perspectiva cruia se produce rsturnarea i dislocarea ordinii conceptuale sau a ne-ordinii conceptuale prin care textul este articulat.38 Jacques Derrida admite i el anumite limite n faa interpretrii, care ns nu servesc deschiderii, protejrii textului i a lecturii. Paul Ricoeur, n schimb, a ncercat reconcilierea interpretrii cu explicarea. Opiunea lui Paul Ricoeur trimite la mbinarea inteniei interpretului cu intenia operei. Intenia textului nu se suprapune inteniei prezumate a autorului, ci este ceea ce textul vrea s spun n raport cu propria sa coeren pentru cel ce se supune somaiei sale. Dar, n acest fel, viza textului este legat de degajarea structurii sale, a relaiilor sale interne care reprezint statica sa. Interpretarea, cluzit de inteniile lectorului, este nscris pe calea deschis prin explicarea staticii textului.39 Nuvela lui Julio Cortzar Blow Up i filmul cu acelai titlu de Michelangelo Antonioni ne ofer cteva sugestii pentru creionarea unei opiuni pe marginea acestor probleme ntortocheate ale interpretrii. O prim idee este legat tocmai de metafora mririi. Imaginile nregistrate iniial, oarecum ntmpltor i dezinteresat de Roberto Michel (fotograf amator n universul literar al lui Julio Cortzar) i de Thomas (fotograf profesionist n filmul lui Michelangelo Antonioni), sunt prinse n muncile semiozei prin operaiile mririi. Printre amnuntele planului din fa (realizrii) se gsesc i urmele unor evenimente (pedofilia n nuvela lui Julio Cortzar i omuciderea n filmul lui Michelangelo Antonioni), fixate pe pelicul fr intenia artitilor fotografi i care nu au claritatea pentru a putea fi percepute. Prin mrire, prin operaii succesive de copiere fotografic pe baz de proiecie, se ajunge la dimensiuni la scara crora petecul nnegurat dintrun col al fotografiei este transformat ntr-o imagine distinct, coerent. Imaginea astfel creat pune n eviden un alt semnificat (omuciderea, n loc de ntlnirea idilic, amoroas, n filmul lui Michelangelo Antonioni) care, fr mrire, ar fi rmas mereu ascuns privirilor noastre. Ceea ce este uor de observat n aceste aluzii la cele dou povestiri despre mrire const n discrepana dintre intentio auctoris i intentio
38 39
Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Paris, 1972, p. 15. Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995, p. 126
43
TEXT I SPECTACOL
operis. Fotografiile n cauz sunt un covor de imagini. La marginea planului realizrii, n planul ascuns din spate se gsesc straturi latente de imagini despre care autorii lor nu au tiin, dar care pot fi developate n urma mririi lor. Este de la sine neles i raportul dintre mrire i apropiere, sugerat de aceste povestiri. Mrirea poate fi subsumat apropierii, actualizrii posibilitilor semantice ale textului. Mrirea const n selectarea i aducerea n prim plan a unei secvene delimitate, ceea ce poate genera recodificarea ntregului ansamblu vizual. Descris n acest fel, mrirea are evidente conotaii pentru interpretarea creaiei artistice. A mai aduga, la interpretarea acestor imagini, c logica mririi st i la baza multor metode empirice de cercetare tiinific. Este suficient s m refer n acest sens la destinaia mijloacelor de observare tiinific. Interferena dintre logica acestora i logica mririi este pentru mine un argument n vederea susinerii strategiei, propus de Paul Ricoeur, privind reconcilierea explicaiei tiinifice cu interpretarea hermeneutic. Observaiile mele relative la aceste povestiri au i un alt substrat. Filmul lui Michelangelo Antonioni este un exemplu pentru o anumit concepie privind ecranizarea operelor literare. Scenariul este, fr doar i poate, sugerat de nuvela lui Julio Cortzar. Dar pentru scenaristul i regizorul Michelangelo Antonioni, interpretarea filmic a textului literar a nsemnat numai un prilej pentru a institui, cu toat autoritatea creatorului de art, o oper original, cu situaii, personaje i evenimente care nu pot fi regsite n universul nuvelei, cu o compoziie inedit i cu un mesaj artistic personal. Interpretarea filmic a textului literar nseamn, n acest caz, creaie artistic. O astfel de sintez dintre intenia textului i intenia creatorului nu este o excepie, din contr, coincidena interpretrii artistice a textului literar cu creaia artistic este validat de arta filmului i de arta teatrului. Artele teatrale imagineaz i instituie un univers semnificant prin interpretarea textului dramatic. Textul dramatic i spectacolul de teatru, ns, nu sunt construcii artistice simetrice. Opera dramatic nu conine de-a gata o anumit reprezentaie scenic, iar spectacolul nu este un text ilustrat n costume i n decor. Textele dramatice valabile din punct de vedere artistic conin un numr nedefinit de spectacole posibile, dintre care nici unul nu este materializarea plastic, vizual, pur a inteniilor dramaturgului, i nici spectacolul etalon pentru toate timpurile.

Materializarea vizual i plastic a textului implic, de fiecare dat, descoperirea semanticii latente, a ne-spusului operei. Nici un spectacol nu realizeaz integral semnificaia polivalent a textului dramatic, ci selecteaz i amplific unele straturi ale acestuia, la care adaug punctul de vedere al artelor scenice. Viziunea, n funcie de care se face selectarea i amplificarea straturilor semnificative ale operei dramatice i situarea lor ntr-o poziie accentuat n spectacol, este constituit din inteniile artistice ale artitilor scenei. Interpretarea scenic a textelor dramatice poate avea, din aceste motive, dimensiunile creaiei artistice. Interpretarea poate fi conceput, n cazul artelor scenice, ca un joc creativ cu textul. Ea nu vizeaz descoperirea inteniilor autentice ale autorului, ci const n asumarea rspunderii pentru producerea unui text nou pe baza celui analizat. Actualizarea posibilitilor semantice ale textului interpretat nseamn selectarea i aducerea n prim plan a unor straturi semnificative inedite, prin care devine posibil formularea unor ntrebri i rspunsuri la problemele de via aflate n pragul fiinrii interpretului. Artele scenice se caracterizeaz printr-o dubl reflectare. Artele scenice creeaz prin reflectarea operei dramatice. Aceast reflectare nseamn interpretarea scenic a textului literar. Dar opera dramatic nu este singurul izvor i nici singurul etalon al creaiei scenice. Artele scenice reflect nu numai opera dramatic, ci, asemntor tuturor artelor creatoare, i realitatea uman a prezentului. Actul teatral este n egal msur reflectarea realitii exterioare a prezentului i autorevelaia umaniti mai profunde a universului interior al creatorilor de spectacole teatrale. Din existena acestui strat al reflectrii i al autorevelaiei rezult n fond natura creatoare a artelor scenice. Reprezentaia scenic poate pstra substana tematic, ideatic, valoric a textului literar. Prin materializarea plastic i vizual a textului nu se creeaz neaprat o semnificaie cu totul nou, independent de nucleul tematic i ideatic al operei dramatice. Reprezentaia scenic, ns, nu reproduce integral structura semnificativ bogat a operei dramatice, ci selecteaz i amplific unele straturi semnificative. Aceast selectare i amplificare se realizeaz prin reflectarea scenic a problemelor legate de lumea vieii din prezent i de descoperirile fcute de artitii creatori n universul lor luntric. Etalonul seleciei din universul nedeterminat al sensurilor latente, dar descifrabile din opera dramatic este actualitatea. Actualitatea este
45
TEXT I SPECTACOL
timpul valabilitii. Ea este legat de valorificarea acelor semnificaii, virtual prezente n opera dramatic, care sunt recunoscute i amplificate n spectacol prin creaia artelor scenice.
PRINCIPII DE ESTETICA ARTEI ACTORULUI
Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 46 Profesiunea de actor

n sistemul artelor teatrale arta actorului a ocupat ntotdeauna o poziie central. Am putea spune, precum Camil Petrescu, c n lunga sa istorie, teatrul a fost posibil cteodat fr text, fr decor sau fr regizor, fr actor ns nici nu poate fi nchipuit40. La nceputurile teatrului arta actorului era chiar singura art scenic. Arta teatral ns sa consolidat i s-a afirmat ca o art colectiv. Totui n complexitatea artelor scenice actorul are o poziie privilegiat, cum s-ar spune, el este primul ntre egali. Geneza artei actorului este n mod firesc o component esenial a naterii teatrului. Hotrtoare a fost n aceast privin constituirea binomului interpret-spectator. Fazele acestui proces, n cazul naterii teatrului european, se pare c au fost marcate printr-un ir de transformri intervenite n desfsurarea cultului lui Dionysos, constnd din: separarea coreuilor de mulimea participanilor la ceremonial, profesionalizarea atribuiilor exarhului fa de coreui i, n fine, desprinderea protagonistului i apoi a deuteragonistului din corul ciclic. Aceste mutaii succesive s-au produs n contextul depirii improvizaiei orale i scenice pe fondul institurii dialogului literar ntre locutori. Influenele n acest caz au fost desigur reciproce. Desprinderea corifeului din corul ditirambic a atras dup sine concentrarea progresiv a tramei n personaj i, paralel cu acest fenomen, marginalizarea rolului corului n expunerea i reprezentarea aciunii. n cele mai vechi tragedii ale lui Eschil corul nc deine ntreaga gam a aciunii i vorbete, ca de altfel i n tragediile lui Sofocle i Euripide, la persoana nti. n schimb n Antigona lui Sofocle corului i-a fost ncredinat reacia proprie a spectatorului la evenimentele scenice, cu sarcina de a echilibra aciunea personajelor prinse n lupt pe via i pe moarte n numele etosului. n tragediile lui Sofocle aciunea este deja structurat n ntregime n personajele dramatice. Din acest moment, din protagonist corul a fost retrogadat la rolul de acompaniator i comentator al aciunii, iar evoluiile sale, coregrafice i muzicale, se vor limita n curnd la deschiderea sau nchiderea firelor aciunii dramatice. Prin separarea corului de aciune i prin structurarea tramei n dramatis personae, corul
40
Camil Petrescu, Comentarii i delimitri n teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1983, p. 172.
47
TEXT I SPECTACOL
devine un fel de expresie activ a publicului nsui, iar actorul devine nucleul spectacolului teatral. n limba de origine a teatrului european actorului i s-a spus hypocrites, ceea ce nseamn interpret. Iniiatorul protagonistului n jocurile dionisiace a fost Tespis, rolul primului actor constnd n explicitarea aciunii stufoase reprezentate de corul ditirambic. Al doilea actor, deuteragonistul a fost introdus de Echil, iar Sofocle a sporit numrul actorilor la trei, introducnd n spectacol tritagonistul. Rolul primului actor a fost interpretat, pn la Eschil inclusiv, de autorul piesei. Sofocle a fost poate primul care a desprit persoana autorului de aceea a interpretului. Cu deuteragonistul ns s-a conturat deja o nou specializare artistic, a luat fiin o profesiune intelectual distinct, actoria. Actorii nu s-au mai ocupat cu scrisul sau cu organizarea spectacolelor, ci numai cu interpretarea rolurilor dialogate. Actorii proveneau din rndul coreuilor. Ei au fost repartizai autorilor, ca i coreuii, prin tragere la sori. Interpretarea se concentra asupra reprezentrii verbale a personajelor dramatice. Probabil c n miestria lor vorbirea, muzica i dansul erau hotrtoare. Toate presonajele dintr-un spectacol erau interpretate de cei trei actori i n acest fel un actor interpreta mai multe roluri ntr-un spectacol. Toi actorii erau brbai, i rolurile feminine fiind interpretate tot de ctre acetia. Structura bicefalic a spectacolelor teatrale a fost respectat i n domeniul artei actorului. Interpreii tragediei nu jucau niciodat n comedie, iar actorii de comedie nu interpretau roluri tragice. Pentru actorii de tragedie se organizau concursuri la Marile dionisiace, iar pentru actorii de comedie mai nti la procesiunile rustice, numite Lenee, apoi tot n cadrul jocurilor dionisiace. Din secolul al IV-lea .Hr. concursul actorilor a fost considerat mai important dect acela al autorilor. Numele participanilor i ale ctigtorilor acestor concursuri erau nscrise n didascaliile spectacolelor, ca i cele ale autorilor. Pentru activitatea lor actorii au fost remunerai. Trind sub protecia lui Dionysos, se bucurau de anumite privilegii. Actorii au fost scutii de obligativitatea serviciului militar i n timpul rzboaielor s-au bucurat de imunitate fiind folosii, din acest motiv, i n misiuni diplomatice. n cultura antichitii elene, alturi de actorul de tragedie i de comedie, a aprut i mimul, actorul de improvizaie. Mimul era un comic popular care improviza scene, ndeosebi obscene din farsele fliacice,

folosindu-se de expresiile groteti ale mimicii faciale, de grimase, de dansuri burleti i de cntece. n aceste specatole rolurile femenine au fost, se pare, interpretate de femei. Mimul a reaprut n teatrul roman. Mimul roman reproducea n stil de fars ntmplri banale, cu aluzii satirice la actualitate, folosindu-se de personaje caracteristice care dobndesc cu timpul nfiarea unor tipuri fixe, a unor mti. Dintre acestea cele mai cunoscute au fost mimul alb i mimul petecit, numite astfel din cauza culorii vemntului. Interpreii fabulei atellana erau numii personati pentru mtile pe care le purtau pe scen. La Roma actorii de comedie au fost numii histrion. Histrionii erau actori profesioniti, organizai n trupe de actori, conduse de un dominus gregis, actorul principal i totodat impresar, care reprezentau spectacole la diverse serbri. Pentru spectacolele lor primeau recompense din partea organizatorilor acestor serbri. Profesiunea liber a actorului continua s existe i n Evul mediu. Tradiia artistic a vechilor mimi i arta histrionilor a fost continuat de joculatori medievali (secolele V-XV). Miestria lor era legat de naraiune, de cntec, de dans, de mimic i de acrobaie. Un document din secolul al XIII-lea, citat de Marian Popa, vorbete de trei tipuri de joculatori: unii i schimb forma trupului i figura n dansuri indecente, avnd corpul gol i faa acoperit de mti oribile; alii umbl la casa nobililor i debiteaz ignonimii la adresa celor abseni; ultimii posed instrumente muzicale, o parte dnd reprezentaii licenioase n taverne, cealalt susinnd numai eposul eroic. Printre sinonimele joculatorului sunt cuprini menestrelii, jonglerii i goliarzii, care au folosit limba latin n locul limbii vulgare a jonglerilor 41. Profesiunea modern a actorului s-a format ncepnd cu secolul al XVI-lea n cadrul Commediei dellArte i al trupelor profesioniste de teatru din capitalele culturale ale Europei. Drama liturgic a fost interpretat de preoi, iar drama erudit de amatori. Actorii-autori ai trupelor Commediei dellArte (Gelosi, Confidenti, Uniti, etc.) sunt considerai primii actori profesioniti moderni, alturi de actorii teatrelor stabile construite la Londra: The Theatre (construit de James Burbage), The Rose (Trandafirul), The Swan (Lebda) The Globe (Globul) etc, la Paris: teatrul din Htel de Bourgone, la Madrid: Corral del Principe i
41
Marian Popa, Comicologia, Editura Univers, Bucureti, 1975, pp. 368-369.
49
TEXT I SPECTACOL
Corral de Cruz etc. Tot n aceast perioad pe scenele teatrelor profesioniste rolurile feminine ncep s fie interpretate de actrie. ntruparea actoriceasc a eroilor n spectacolele antichitii s-a sprijinit, ca de altfel i n teatrele cultice orientale, pe un limbaj actoricesc cu multe componente convenionale i impersonale. Oricum mtile, costumele, declamaia scenic, dansurile i cntecele au fost concepute ntr-un limbaj convenional, deosebit de cel firesc, uzual. n teatrul modern din Europa, n acest domeniu al creativitii actoriceti, s-a produs o real schimbare de paradigm. n timp ce actorii-autori ai Commediei dellArte au reeditat limbajul convenional al mtilor, ncepnd chiar cu secoul al XVI-lea n teatrele Europei s-a impus totui un limbaj mimetic, concentrat asupra utilizrii semnelor fireti ale personaliti actorului. n aceast nou situaie interpretarea nu mai era mijlocit de folosirea unor semne artificiale i convenionale (cum a fost coturnul, masca, declamaia), ci se realiza preponderent prin utilizarea unui sistem de semne proprii fiinei umane, legate de totalitatea mijloacelor expresive, inclusiv de mimica facial, proprie structurii psiho-fizice a personalitii actorului. Actorul secolului XX este continuatorul acestor tradiii. n mod firesc s-au produs modificri eseniale n condiia actorului i n orizonturile profesionale ale actoriei, au aprut noi specializri teatrale i noi profesii actoriceti, cum ar fi actorii de cinema, vedetele acestui secol. Dar locul actorului n teatru i condiiile estetice ale creativitii sale nu s-au schimbat n fond. Poziia central a actorului n edificarea operei teatrale este larg recunoscut n teatrul contemporan. Cu excepia unor ipoteze utopice, de genul celei concepute de Gordon Craig, privind nlocuirea presupus a actorului cu un personaj nensufleit, supramarioneta, toi regizorii mari ai teatrului contemporan au situat arta actorului n centrul activitii teatrale. Pentru K.S. Stanislavski actorul este suveranul i unicul stpn al scenei; iar Vsevolod Meyerhold, unul dintre iniiatorii micrii de reteatralizare, aprecia c teza despre teatrul regizorului este o absurditate, care nu poate fi luat n serios; nu exist nici un regizor autentic, care ar dori s situeze arta sa deasupra artei actorului. n teatru elementul principal este actorul. Arta punerii n scen, compoziia

jocului de scen sau alternana de lumin i muzic sunt menite s serveasc doar actorii remarcabili cu calificare nalt42. Reduciile cuprinse de Jerzy Grotowski n conceptul teatrului srac, ca s continum exemplificarea concepiilor contemporane despre arta actorului, identific nucleul artistic invariant al evenimentului teatral cu relaia actor-spectator. Eliminnd treptat ceea ce s-a dovedit superfluu explic Jerzy Grotowski esena teatrului - am descoperit c teatrul putea s existe fr machiaj, fr costume autonome i scenografie, fr un loc special de spectacol (scena), fr efecte de lumin sau de sunet, etc. El nu poate exista ns fr relaia actor-spectator, fr comuniunea percepiei directe,vii43. Dincolo de elocvena acestor mrturii, principiul despre poziia central a actorului n structura artei teatrale rezult, n ultim instan, din faptul c ntreaga oper spectacular se edific i se comunic prin arta actorului: textul scris se transform ntr-un personaj viu prin ntruchiparea sa actoriceasc, decorul i imaginea scenic i triesc viaa lor artistic n prezena actorului, arta regizorului se materializeaz n fapte scenice i se comunic publicului prin jocul actorului. Pot lua rezum Peter Brook concluziile sale consonante cu experiena lui Jerzy Grotowski i a multor creatori din teatrul contemporan - orice spaiu gol, despre care s pot afirma c este o scen goal. Cineva trece prin acest spaiu gol, altcineva l privete; pn la urm numai de atta e nevoie pentru naterea teatrului44.
Consubstanialitatea actorului cu opera sa

Arta actorului este o art subiectiv i perisabil. Actorul, consider Jerzy Grotowski, practic o art deosebit de ingrat. Ea moare o dat cu actorul. Nimic nu-i supravieuiete n afar de critic, ce de obicei nu-i face dreptate45. Caducitatea operei create este efectul
42
Vsevolod Meyerhold, Sznhzi forradalom, (Revoluia teatral), Budapest, 1967, p. 182. 43 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998, p. 11. 44 Peter Brook, Az res tr, (Spaiul gol), Eurpa knyvkiad, Budapest, 1971, p. 5. 45 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998, p. 27.
51
TEXT I SPECTACOL
consubstanialitii actorului cu opera sa, a identitii individului care joac cu individul care exist. Mediul omogen (Gyrgy Lukcs) al artelor, substana expresiei (Luis Hjelmslev) au, n majoritatea cazurilor, caracterul unui lucru: cuvntul, culoarea, sunetul, piatra sunt materiale n care i prin care sunt exprimate plsmuirile poetului, pictorului, muzicianului sau cele ale arhitectului. Mediul i materialul artei actorului este n schimb omul nsui i nu ceva desprins nemijlocit obiectual din el, ceva obiectivat, ca n poezie, n artele plastice, n muzic46. Pentru explicarea consubstanialitii actorului cu opera sa, ct i a mutaiilor care se produc n procesul punerii n scen a textului dramatic ne folosim de terminologia glosematicii. Dup cum este cunoscut Luis Hjelmslev a deosebit dou nivele de implicare a realitii n constituirea semnului lingvistic: coninutul i expresia. La rndul su fiecare nivel presupune dou aspecte sub care se manifest: forma i substana.47 Aplicnd asupra stratificrii funcionale a operelor de art aceste categorii, obinem patru nivele de organizare ale acestora: substana expresiei, forma expresiei, forma coninutului i substana coninutului. Imaginea scenic este esut din materiale diferite. n componena, ei pot intra materiale fixe (decoruri, recuzite, costume etc.) i evenimente n desfurare (gesturile, micrile scenice, vorbirea scenic, sunetul, lumina scenic, etc.), obiecte reale i ficiuni artificiale, oameni (actori) i lucruri nensufleie. Este oricum o particularitate singular i paradoxal a ficiunii scenice de a fi construit i din obiecte reale: din lucruri uzuale, din evenimente ale vieii primare i din personalitatea vie a actorilor. Din toat suflarea creatorilor de teatru actorul este singurul care poate s transforme spaiul convenional al scenei ntr-un univers posibil al unei piese i s dezvluie sensul ascuns pe care-l pot avea obiectele inserate n imaginea scenic. O astfel de disponibilitate a actorului rezult din natura vie a artei sale, a mijloacelor sale expresive. Vocea i corpul actorului, mimica, gestica i micarea sunt realiti fragile imanent legate de fiina sa empiric ct i de prezena sa scenic. Actorul este n acelai timp artistul i opera sa, este artistul care instituie prin propria sa activitate
46
Georg Lukcs, Estetica, Volumul I, Editura Meridiane, Bucureti, 1972, p. 444. 47 Luis Hjelmslev, Prolegomena la o teorie a limbii, Institutul de fonetic i dialectologie, Bucureti, 1967, p. 91.

personajul ludic i este totodat personajul scenic creat de el, cu modul cruia de a fi, de a se nfia, de a gndi, de a simi i de a aciona s-a identificat pe durata jocului. Consubstanialitatea artistului cu propria sa oper este una dintre caracteristicile de baz ale artei actorului. Actorul este instrument i instrumentist (I.L.Caragiale), sculptorul i sculptura (Max Reinhardt) cci, spre deosebire de toate celelalte arte, materialul i uneltele creaiei sale nu se afl n afara personalitii sale, ci n realitatea propriei sale fiine. Relund aceast idee i colornd cu argumentele desprinse din experiena sa personal, Radu Beligan rezum: arta actorului e singura dintre arte n care artistul este propriul lui instrument. Ion Voicu are vioara lui, Alin Gheorghiu are pensula i culorile, eu am corpul sta, nfiarea asta, acest aparat psiho-fizic, cum i se spune, i aparatul sta eu trebuie s-l pstrez cu aceei grij cu care Voicu i pstreaz Stradivariusul48. Consubstanialitatea actorului cu propria sa oper are urmri importante asupra fiinrii spectacolului teatral. Trsturile ontice distinctive ale spectacolului teatral sunt n bun msur legate de aceast consubstanialitate. Opera teatral nu are caracterul unei inscripii fixe, ci a unui eveniment, ea este o art a prezentului, o art efemer i deschis. n opoziie cu literatura, muzica i artele plastice - scrie n acest sens Dietrich Steinbeck - teatrul este oper de art pentru timpul actual, intersubiectiv, concret. Nu este i nici nu poate fi creat pentru eternitate. nsuirea de a fi pentru astzi aparine nemijlocit constituiei sale artistice49. Actorul este partea vie a personajului scenic. Rolul su n crearea imaginii scenice const n personificarea, reprezentarea i interpretarea personajului. n spectacolul teatral totul poate fi convenie i ficiune n afar de actor. Fie c personajele sunt de esen realist, fie c sunt fantome, scrie Ion Cojar, materia n care i gsesc expresia o constituie tot corpul actorului interpret, aparatul su senzorial i vocal, raiunea i afectivitatea acestuia50.
48
Andrei Bleanu, Doina Dragnea, Actorul n cutarea personajului, Editura Minerva, Bucureti, 1982, p. 53. 49 Dietrich Steinbeck, Einleitung in die Theorie und Sistematic der Theaterwissenschaft, Berlin, 1970, p. 30. 50 Ion Cojar, Iniiere n arta actorului, n Teatru, 1983/7-8, p. 152.
53
TEXT I SPECTACOL
Actorul aduce n faa spectatorilor propria sa realitate uman vie, concret, obiectiv i strict individual. Actorul se transform pe scen, dar prin aceast transfigurare nu dispare omul din actor. Doar pentru cei ce recepteaz - argumenteaz Ion Cojar - adic pentru spectatori, jocul actorului poate fi o imagine a vieii, o imitaie a ei; nu i pentru actorul implicat. Pentru el, jocul e chiar viaa; viaa sa, din acel moment al dublei sale existene51. Prezena corporal nemijlocit vie a actorului n realitatea pur a imaginii scenice ar putea lsa impresia c la teatru spectatorii au de a face cu o comunicare direct a sentimentelor, a gesturilor, a comportamentului, a vieii i nu cu reflectarea lor artistic. Oricum, dubla prezen scenic a actorilor, de sculptor i sculptur, implic un ir ntreg de probleme, al crui nucleu este legat de dezvluirea naturii creaiei i a imaginii scenice. Teatrul european, mai mult ca oricare dintre arte, face apel la reprezentarea imitativ sugestiv a vieii, cci actorul, situat n centrul imaginii scenice, aduce n faa spectatorilor personajul cu dimensiunile reale ale personalitii sale. Totui, i n acest caz, exist o cezur fundamental ntre spontaneitatea i eterogenitatea fenomenelor i a reaciilor obiective i reflectarea lor artistic deoarece comportamentul artistic se bazeaz ntotdeauna pe meninerea unei distane ntre oper i realitate, ceea ce determin natura indirect, anti-naturalist a imaginii artistice. Imaginea mimetic are o natur indirect, cci ea reproduce realitatea ntotdeauna ntr-o form esenializat i universalizat: evenimentele, situaiile i personajele scenice legate de personalitatea real a actorului sunt esenializate n funcie de inteniile creative. Opera de art reprezint, n nelegerea lui Cezare Brandi, o realitate pur, imaginar, iar modalitatea de existen a imaginii este prezena. In procesul interpretrii scenice a rolului actorul, transform prezena referentului n flagran: Persoana actorului, adic actorul ca individ care acioneaz, transport prezena sa scenic spre referentul unui actant; el este actor n msura n care se constituie ca referent al unui actant52.
51 52
Ion Cojar, op. cit., p. 19. Cezare Brandi, Teoria general a criticii, Editura Univers, Bucureti, 1985, p. 252.

Flagrana nseamn realitatea existenial a unui obiect, iar prezena desemneaz realitatea pur, imaginar, proprie operelor de art: n legtur cu un personaj dramatic (Nora sau Iuliu Cezar, de exemplu) ntruchipat pe scen de un actor avem sentimentul realitii, dar nu i pe cel al existenei. Acest personaj este o realitate pur, tocmai pentru c este o realitate independent de existena empiric. Existenializarea referentului nu este echivalent cu rentoarcerea n lumea vieii n timpul interpretrii rolului. Personajul este existenializat n forme optice i acustice pe scen, dar prin aceasta nu se face o cale ntoars pn la matricea existenial a personajului. De aici decurge faptul c referentul ca personaj, indiferent dac a avut sau nu o matrice existenial, este existenializat la fel pe scen: Nora sau Iuliu Cezar se bucur pe scen de aceeai existenializare fonic i optic, care nu const n prezentarea n carne i oase a unei persoane care a avut o via istoric (Iuliu Cezar fa de Nora), ci n prezentarea flagrant a referentului. Persoana uman poate deveni suportul prezenei numai dac este atenuat manifestarea ei existenial. Limitarea flagranei actorului a fost prezent chiar de la primele nceputuri n arta teatral; ea a reprezentat temeiul depirii extazului propriu ritualurilor cultice. n acest scop a fost folosit masca, coturnul, diciunea declamativ i scena. Imperativul atenurii flagranei actorului a impus n teatru, indiferent de epoca istoric i orientarea artistic, dou cerine coroborate: prima se refer la instituirea unei distane ntre rostirea scenic i graiul obinuit, a doua, la orientarea spaial a interpreilor. Intensitatea vocal, n cazul vorbirii scenice, este ntotdeauna diferit fa de intensitatea vorbirii curente, cci ea este adaptat cerinelor slii i nu nevoilor propriu-zise ale comunicrii ntre personajele scenice. La fel i orientarea spaial a corpului urmeaz o alt logic dect cea promovat n comportamentul zilnic: unghiul descris de corpul actorului este, dup cum remarc Erwin Goffman, deschis, adic este orientat spre public53. Actorii, chiar i interpreii rolurilor mai mici, de regul i organizeaz relaiile spaiale n aa fel nct gesturile, mimica etc. s fie clar vizibile din sal, i nu n funcie de nevoile comunicrii cu partenerii.
53
Erwin Goffman, A htkznapi 1et szocilpsziholgija (Psihologia social a vieii cotidiene), Gondolat, Budapest, 1981, p. 699.
55
TEXT I SPECTACOL
Chiar i scenele cele mai veridice implic o anumit teatralizare, o anumit stilizare a comportamentului scenic: actorul gndete cu voce tare pe scen, vorbete mai mult, mult mai mult dect omul vieii, iar reglarea intensitii vocii este fcut n aa fel, nct actorul s fie auzit n toate colurile slii. Vom putea spune, deci, mpreun cu Iurii Lotman, c, indiferent de conveniile micrii i declamrii scenice, chiar i n teatrul lui K.S. Stanislavski comportarea scenic a actorilor semnific dar nu imit (n matricea lor existenial) faptele vieii.
Estetica jocului actoricesc

Esena artei actorului se concentreaz n interpretarea rolului. n definiia lui Thomas Munro, arta actorului este arta de a reprezenta un personaj imaginar sau real, altul dect actorul nsui, de obicei ntr-o interpretare dramatic, prin trsturi sugestive ale vorbirii, gestului, inutei, expresiei feei sau printr-o combinaie a acestora, adesea cu ajutorul unui costum adecvat, al unui machiaj potrivit i al altor accesorii teatrale54. ntruchiparea scenic a personajelor dramatice este, n cel mai autentic sens al cuvntului, un act creativ. Interpretarea i creaia, n cazul artei actorului, nu pot fi contrapuse. n formula unei astfel de disjuncii, interpretarea ar reprezenta o variant periferic a creaiei, ea limitndu-se la modificarea substanei expresiei, a mediului comunicrii i la nuanarea semnificaiei unei opere existente. Astfel se ntmpl, de exemplu, n cazul interpretrii instrumentale a unei compoziii muzicale. n acest caz, opera iniial, creat de compozitor, nu este reelaborat n codurile unui nou limbaj, adic nu este schimbat forma expresiei, ci se produce numai modificarea materialului ntipririi semnificantului, a substanei expresiei i se coloreaz cu nuane personale semnificaia operei. Condiiile estetice ale artei actorului sunt n multe privine asemntoare cu situaia artelor interpretative. Nici creaia actoriceasc nu este cu totul independent i solitar, cci ea se desfoar pe baza interpretrii textului dramatic i ntr-o colectivitate, grupat n jurul regizorului. Propriu-zis actorul nu este autorul, ci coautorul personajului
54
Thomas Munro, Artele i relaiile dintre ele, Volumul II, Editura Meridiane, Bucureti, 1981, p. 353.

scenic, configurarea acestuia fiind condiionat de modelul poetic iniial i de viziunea regizoral. Aceast limitare inerent a independenei creative a actorului nu anuleaz ns nici originalitatea i nici poziia sa central n edificarea operei teatrale. Am putea susine, alturi de Valentin Silvestru, c arta actorului are un caracter dual: e organic independent, dar devine numai autonom n ansamblul de interdependene pe care-l constituie spectacolul teatral. Aceast autonomie nu-i tirbete originalitatea. Realitatea scenic l impune pe actor ca unic mandatar fa de public al tuturor literailor, artitilor i tehnicenilor care svresc mpreun cu el actul teatral55. Deosebirile fa de statutul estetic al artelor interpretative sunt evidente i definitorii. Mai nti creaia actoriceasc nu se produce n vecintatea imediat a receptrii, n clipele fertile, dar trectoare ale spectacolului. Rolul este creat de actor i ntiprit n realitatea scenic a personajului ludic prin irul lung al repetiiilor. Repetiia este propriu-zis timpul creativ al actorului. Personajul ludic creat i fixat n memoria scenic a actorului n timpul repetiiilor este apoi reprodus spectacol de spectacol. Oricum, este hotrtor faptul c actorul, prin ntruchiparea personajului dramatic, modific nu numai substana expresiei, materia ntipririi semnului, ceea ce se ntmpl n cazul interpretrii unei piese muzicale, ci schimb efectiv semnificantul i semnificaia personajului dramatic, instituind pe scen o inedit realitate artistic: personajul ludic. Datorit acestor mutaii, interpretarea poate fi omologat cu creaia, cci ntruchiparea rolului implic att recodificarea personajului n limbajul propriu al artelor scenice, ct i reelaborarea semnificaiei acestuia. Intercondiionarea multipl a interpretrii rolului nu anuleaz, deci, substana creativ a artei actorului i nu limiteaz, ci stimuleaz desfurarea creaiei actoriceti. Creaia actorului se desfoar pe baza interpretrii rolului dramatic n procesul punerii n scen a textului. Creativitatea artei actorului nu este legat de schimbarea, transcrierea sau modificarea textului scris.
55
Valentin Silvestru, Personajul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1966, p. 110.
57
TEXT I SPECTACOL
Personajul dramatic, n realitatea sa textual, este, fr doar i poate, o ficiune literar ncheiat, desvrit, existent pentru sine. Textul dramatic n sine ns nu este teatru, iar rolul scris nu este nc personaj scenic. Rolul scris devine personaj scenic numai prin ntruparea sa de ctre actor, adic graie intonaiilor i combinailor de sunete, de micri, de gesturi, de priviri etc. ale actorului creator. Personajul dramatic, ca de altfel textul dramatic n totalitatea constituiei sale, este caracterizat printr-o porozitate evident. n unicitatea realitii sale literare, fiecare personaj dramatic autentic conine, ntr-o stare latent, o mulime de personaje scenice posibile. n procesul interpretrii rolului, actorul actualizeaz unul dintre multiplele personaje virtuale descifrate din textul scris, pe care l transpune n realitatea propriei sale personaliti. n tradiia teatrului literar acest efort al nscenrii personajului const n realizarea modelului ideal creat de scriitor. Acest model ideal a fost conceput ca un etalon al creaiei scenice format din inteniile autentice ale autorului, care nsemna propriu-zis regia anticipat a rolului, ncifrat chiar n configuraia literar a personajului dramatic. Modelul ideal al rolului funciona fa de creaia actoriceasc ca ideea lui Platon fa de realitatea mimetic: rolurile interpretate erau considerate variante ale unei perfeciuni iniiale, care, la rndul lor, erau cu att mai valoroase cu ct se apropiau mai mult de original. Actorul, dup Diderot, este o pasre miastr, creia poetul i-a dictat ce s spun. Oricum, n aceast viziune arta actorului este o art interpretativ a crei esen const n descifrarea sensului autenic al personajului dramatic i n transpunerea scenic a acestui model ideal prin transfigurarea actorului n conformitate cu cerinele acestui etalon. Valoarea interpretrii unui rol, n viziunea acestei paradigme a teatrului literar, depinde de conformitatea aciunilor, a cuvintelor rostite, a chipului, a glasului, a micrii, a gestului cu un model ideal nchipuit, scrie Denis Diderot, de ctre poet i adeseori exagerat de ctre actor56. Textul dramatic, rolul scris, reprezint indiscutabil una din sursele creaiei actoriceti. Numai c actorul nu este, cum s-a exprimat Ion Cojar, un dulap de nchiriat cu mai multe sau mai puine rafturi pentru literatur57, iar ntruparea unui personaj nu nseamn finalizarea scenic numai a inteniilor scriitorului.
56
Denis Diderot, Paradox despre actor, n Opere alese, Volumul II, E.S.P. L.A., Bucureti, 1957, p. 418. 57 Ion Cojar, Iniiere n arta actorului, n Teatrul, 1983/7-8, p. 153.

Arta actorului este o art a ntlnirilor i, n componena acestora, ntlnirea cu rolul scris este indubitabil de prim importan. Actorul i creeaz rolul prin interpretarea personajului propus de textul dramatic. Interpretarea nu nseamn ns descoperirea unui sens unic validat prin inteniile presupuse ale autorului. Chiar i atribuirea unor intenii autorului sau textului este tot rezultatul unei interpretri. Pentru actor rolul scris nu reprezint ns un model ideal prin care pot fi descoperite inteniile adevrate ale autorului, ci este, cum susine Jerzy Grotowski, un soi de bisturiu care i permite s ptrund n adncimile propriei sale realiti umane i s dezvluie, una dup alta, prin reaciile sale scenice coerente, diferitele straturi ale fiinei sale. Pentru actor textul are aceeai funcie pe care o avea mitul pentru poei. Autorul lui Prometeu a gsit n mitul lui Prometeu n acelai timp un act de provocare i o trambulin, poate nsi sursa propiei sale creaii. Dar Prometeul su a fost produsul experienei sale personale58. Acest drum al explorrii i autorevelrii umanitii mai profunde din noi, realizat prin interpretarea actoriceasc a rolului, reprezint una din sursele creativitii artei actorului. Pe acest drum ajunge actorul s descopere n adncimile virtuale ale propriei sale personaliti figura personajului dramatic i semnificaia artistic a acestuia. Din aceast perspectiv dictonul lui Socrate Cunoate-te pe tine nsui pare a fi hotrtor pentru creaia actoriceasc; cci acest imperativ se refer att la decantarea constituiei noastre particulare, ct i la relevarea umanitii mai profunde din realitatea noastr personal. i la fel, creaia actoriceasc nu este epuizat n materializarea exterioar a personajului, cci drumul pn aici impune actorului sondarea adncimilor umane ale propriei sale realiti. Actorul coboar pn la adncimile insondabile ale sufletului omenesc - scrie Max Reinhardt - ale propriului su suflet, unde se poate transforma pentru ca s reapar cu minile, ochii i gura plin de minuni. El este totodat sculptor i sculptur, este omul de la limita dintre realitate i vis, dar stpnul ambelor mprii59. Autorevelarea universului uman al unei personaliti emergente n procesul ntruchiprii scenice a rolului, ocazionat de aceast ntlnire scenic dintre text i actor, este coroborat de fiecare dat cu
58
Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998, p. 35. 59 Max Reinhardt, Despre arta actorului, n Secolul 20, 1974/2, p. 83.
59
TEXT I SPECTACOL
interpretarea problemelor vieii umane aflate n pragul fiinrii actorului. Cunoaterea, evaluarea i transpunerea artistic a acestor probleme din lumea vieii actorului reprezint, alturi de autorevelarea universului interior, sursa principal a creativitii actoriceti. n fiecare lucru - citeaz Ion Cojar pe Rainer Maria Rilke - e un prizonier. Munca actorului este adesea inspirat asemnat cu arta sculptorului, care elibereaz din blocul de marmur un prizonier. Sensul ultim, rostul pe care l are pe scen actorul, scrie Ion Cojar, const n actualizarea virtualitilor latente, n sensul de a elibera prizonierul din propria sa fiin polifonic i din lucrurile care-l nconjoar60. Omul actorului este creat prin interpretarea omului poetului i a omului din societate. Omul societii este nsui actorul artist deschis n procesul creaiei att spre ptrunderea lumii luntrice cu profunzimile ei, ct i spre nfiarea lumii vieii din pragul fiinrii sale cu actualitile ei. Omul actorului nu este transpunerea scenic a omului poetului. Prin nscenarea unui personaj dramatic actorul nu devine substitutul acestuia, cci n ipostaza ficiunii literare sunt cuprinse un numr nedefinit de personaje scenice virtuale, i nici una dintre ele nu are o configuraie material determinat. Actorul nu este nlocuitorul personajului dramatic, ci succesorul su. Am putea susine, alturi de Mihai Mniuiu, c actorul se impune pe scen ca prim succesor fizic al personajului, acesta fiind consecvent preluat i asumat din punctul non-existenei lui carnale. Fiecare ncarnare e prima, deoarece ea nsi i are originea n absoluta inexisten material a personajului61. Prin autorevelarea umanitii mai profunde din propria sa personalitate i prin nfiarea actualitilor din pragul fiinrii sale actorul adaug lumii fictive a scenei, printr-o for osmotic deosebit, un al treilea personaj, personajul scenic. ntruchiparea rolului nseamn instituirea acestui al treilea personaj. El nu este suportul carnal al omului scriitorului, nu e personajul dramatic n carne i n oase. Personajul ludic este creaia actorului realizat prin osmoza persoanei sale private cu personajul dramatic. Deasupra persoanei sale private i a conturului dramaturgic sugerat de rol, actorul, scrie Mihai Mniuiu, proiecteaz un corp nglobant care
60
Ion Cojar, O poetic a artei actorului, Editura Paideia, Bucureti., 1998, p. 36-40. 61 Mihai Mnuiiu, Act i mimare, Editura Eminescu, Bucureti, 1989, p. 26.

mplinete schema ludic printr-o figur ntrupat exclusiv pentru joc i consacrat lui62. Apariia persoanei ludice n realitatea imaginii scenice marcheaz trecerea actorului dintr-o existen aleatorie ntr-una necesar, din existena sa privat n cea universal a rolului asumat. Persoana ludic e nsui actorul subspecie estetic. Persoana ludic, observ Mihai Mniuiu, poate fi considerat natural, cci corpul ei inventat de actor corespunde punct cu punct cu al su, dar ea este totui o fiin histrionic, artificial, care dispare odat cu jocul. Actorul se vede astfel silit s produc n fiecare spectacol un al treilea corp al su. Acest trup aparine lumii intermediare i ambigue a transformrii: sub fiecare masc e un loc al mtii care mpac deopotriv fiina i nefiina63. ntruchiparea rolului se realizeaz n unitatea unor procese contrare, complementare, n conformitate cu bipolaritatea surselor creaiei actoriceti. Cunoaterea, evaluarea i transfigurarea actoriceasc a realitii umane consubstanial actorului i a celei inserate n universalitatea personajului dramatic sunt sursele perene i fecunde ale creaiei actoriceti. Pstrarea unitii fragile dintre aceste dou componente este hotrtoare pentru valoarea creaiei actoriceti. n procesul compunerii i ntruchiprii rolului actorul se ridic la nivelul generalitii umane a personajului dramatic i se identific cu universalitatea uman a acestuia. Esena artei actorului - scrie Ion Toboaru - vraja operei sale st n aceast capacitate a sa de a construi un alt univers, n posibilitatea de a evada din propria-i individualitate ntr-una necunoscut, modelat prin modificri de fizionomie, atitudine corporal, multiple inflexiunei ale vocii64. nlarea actorului la nivelul universalitii umane a rolului interpretat implic transfigurarea propriei sale personaliti n conformitate cu datele identificate, concepute ale personajului dramatic. n procesul creaiei nu numai personalitatea actorului trece printr-un proces de transformare, ci i personalitatea ideal a personajului dramatic. nlarea actorului la nivelul generalitii umane a rolului este asociat cu individualizarea personajului dramatic n funcie de experiena i concepia despre via a actorului i a datelor fizice i psihice ale personalitii sale. Individualizarea personajului dramatic
62 63
Mihai Mnuiiu, op. cit., p. 11. Mihai Mnuiiu, op. cit., p. 12. 64 Ion Toboaru, Introducere n estetica teatrului contemporan, Bucureti, 1981, p. 48.
61
TEXT I SPECTACOL
implic ns, nu numai particularizarea acestuia, ci i mbogirea universalitii sale din perspectiva mesajului actoricesc. Mesajul actoricesc reprezint desenul ideatic al rolului. Viziunea actoriceasc esut de fantezia i inteligena actorului sintetizeaz, n limbajul propriu al reprezentaiei scenice, gndurile, sentimentele, opiunile intuite i formulate n procesul ntruchiprii rolului. Actorul autentic nu se mulumete niciodat cu rostirea replicii i cu executarea micrii, ci el caut s insufle personajului un sens propriu, unic i irepetabil. Actorul este un artist nzestrat cu depline puteri creative care instituie n procesul elaborrii rolului att expresia scenic a acestuia, ct i viziunea artistic imanent imaginii plsmuite. Orice metod i orice gen de tehnici nu ajung s fie generatoare de creativitate, dect dac i cnd devin produsul unei viziuni artistice nchegate, emanaia propriei gndiri a actorului i se topesc fr efort n organicitatea tririi personajului, dnd impresia unei continue i imprevizibile spontaneiti.65 Elaborarea rolului nu se desfoar, deci, pe baza unui model exterior, ci n contextul conceperii desenului su ideatic, realizat prin interpretarea textului n colectivitatea actorilor, regizorilor i scenografilor. Actorul particip cu ntreaga sa personalitate, inclusiv cu gndirea i cu simmintele sale, la conceperea i realizarea acestui desen ideatic al rolului care, pn la urm, se ntrupeaz n fiina personajului ludic. Transferul actorului din existena sa privat n fiina sa transfigurat, hrzit jocului, implic un ghem de probleme sintetizate de Diderot n paradoxul actorului. Aceste probleme sunt legate de natura talentului actoricesc, de resursele psihologice ale autenticitii personajului ludic, de codul limbajelor i al facultilor umane implicate n procesul creaiei i al produciei scenice. Diderot a postulat existena unei opoziii ireductibile ntre sensibilitate i inteligen n mersul creaiei actoriceti. Facultile creative sunt legate de inteligena, de judecata actorului, de capacitatea lui de a imita orice cu ajutorul memoriei, imaginaiei i exerciiului. Luciditatea i controlul contient al jocului sunt de prim importan pentru actor. Sensibilitatea i emoiile, n schimb, nu sunt importante pentru ntruparea rolului, ci reprezint chiar o piedic n faa unor
65
Ion Cojar, Iniiere n arta actorului, n Teatru, 1983/6, p. 18

realizri actoriceti de seam. Sensibilitatea l face pe actor mediocru, scrie Diderot, lipsa de sensibilitate l pregtete pe actorul genial66. Trirea, participarea afectiv este de ordinul evenimentelor vieii, emoiile sunt schimbtoare i trectoare. Interpretarea unui rol ns este un fapt artistic i acesta trebuie realizat cu precizie, unitar i constant. Sensibilitatea, entuziasmul creator sunt utile n perioada pregtirii rolului, naintea apariiei pe scen. De altfel, consider Diderot, sensibilitatea adevrat i sensibilitatea jucat sunt dou lucruri cu totul deosebite.67 Sensibilitatea oricum trebuie depit i pus sub controlul luciditii, singura care garanteaz actorului de a fi acelai de la o reprezentaie la alta. Respectarea luciditii a fost frecvent evocat i de ali oameni de teatru. Vsevolod Meyerhold, de exemplu, considera c actorul trebuie s posede facultatea de a se vedea nentrerupt pe sine n planul mental, ca ntr-o oglind. Pe acest drum paradoxul actorului a depit limitele teoriei i a fost inserat n sfera disputelor despre metodele de creaie. K.S. Stanislavski a promovat teatrul tririi, solicitnd actorului s se scufunde n adncul subiectivitii sale, al universului su emotiv, cu scopul identificrii sale emotive cu personajul interpretat. A ntruchipa personajul dramatic nseamn a-l particulariza prin reacii autentice, care provin din interioritatea actorului, pus n condiiile situaiilor de jucat. Explorarea propriilor emoii i manifestri este condiionat de implicarea personal a actorului n situaia personajului dramatic, ceea ce nseamn c interpretul triete viaa personajului ca pe o experien a sa. Metoda tririi este legat de exigena de a atenua flagrana actorului ca persoan i de a mri prezena lui ca personaj. Brecht, n schimb, a propus metoda distanrii, prin care se urmrete accentuarea flagranei actorului ca persoan i atenuarea prezenei lui ca personaj. Aceste cerine reverbereaz opoziia dintre sentiment i inteligen: sensibilitatea cere o participare real la rol i transform prezena n flagran, iar detaarea pe care o practic inteligena reconstruiete prezena, fr s se reverse direct n flagran. Dup estetica jocului conceput de Stanislavski, Brecht a reuit s propun i el, prin schimbarea raportului interpretului cu personajul
66
Denis Diderot, Paradox despre actor, Opere alese, Volumul II, E.S.P. L A., Bucureti, 1957, p. 413. 67 Denis Diderot, op. cit. p. 448.
63
TEXT I SPECTACOL
dramatic, un nou stil de joc pentru actori. Brecht a respins iluzia scenic i transformarea complet a actorului. Actorul nu este Harpagon, Regele Lear sau Bravul soldat vejk, ci el i prezint pe acetia publicului. Dup logica distanrii (Verfremdungseffekt) de personaj, actorul va rosti rolul ca un citat, dnd publicului posibilitatea s guste deliberat jocul su, abilitatea lui de a rezolva problemele tehnice. n teatrul tririi eroarea cea mai grav a interpretului a fost lipsa de sinceritate, n teatrul lui Brecht ns este socotit indiferena fa de personaj i public. Actorul trebuie s ia poziie fa de comportarea scenic a personajului i de evenimentele scenice. Sentimente se pot trezi i n felul acesta, chiar dac ele nu sunt aceleai ca n teatrul tririi.68 Arta actorului a fost readus, prin teatrul lui Brecht, la o interpretare raional i expozitiv. Experimentele teatrale i mutaiile produse n arta teatral n a doua parte a secolului XX au avut urmri multiple i asupra esteticii jocului. Profunzimea i eficiena artistic a experimentelor teatrale se poate msura oricum i prin efectele pe care le au asupra esteticii jocului. Jerzy Grotowski a propus ideea actorului sfnt i metoda actului total. Prin intermediul lor ntrevedea Jerzy Grotowski posibilitatea autorevelaiei personalitii actorului n procesul crerii rolului. Factorul decisiv n crearea rolului va fi, deci, explorarea personalitii actorului. El trebuie s-i utilizeze rolul ca i cum ar fi un bisturiu de chirurg, pentru a se diseca pe el nsui. Nu este vorba s se descrie pe sine n anumite condiii date, sau s triasc parial, i nici s adopte manierea distant de a aciona ca n teatrul epic. Este important ca actorul s utilizeze rolul ca pe o trambulin, un instrument graie cruia el poate studia ce se ascunde sub masca-i cotidian. ndeplinirea acestui act reclam mobilizarea tuturor forelor trupeti i spirituale, care sunt ntr-o stare de disponibilitate pasiv n personalitatea actorului. Actul total, exemplific Jerzy Grotowski, amintete de activitatea unui sculptor care se confrunt cu un bloc de piatr. El extrage ceea ce acoper forma, care exist deja ca atare n interiorul blocului de piatr, dezvluind-o astfel n loc s o construiasc.69 Grotowski a completat tehnica stimulrii procesului de
68
Bertolt Brecht, Sznhzi tanulmnyok (Studii teatrale), Magvet, Budapest, 1969, p. 161-162. 69 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998, p. 23-24.

autorevelaie cu cerina disciplinrii acesteia n vederea garantrii convertirii rezultatelor sale n semne viabile estetic. Desigur, n teatrul actual dominant este varietatea artistic, fapt valabil i pentru tehnicile de creare i compunere a rolului. Ceea ce este omniprezent n lumea teatrului contemporan, const n acest nou i de multe ori fertil relaie care s-a instituit ntre actori, regizori i scenografi.
Limbajul artei actorului

Conceperea i compunera rolului se realizez n tiparele proprii ale limbajului teatral. Limbajul teatral este un limbaj multimedial format dintr-un numr impresionant de mare de semne, care funioneaz toate n codul limbajului iconic. nsui actorul, personaj ludic situat n centrul imaginii scenice, este un semn iconic. Personajul ludic este semnul teatral al personajului dramatic, al figurii i al tramei concentrate n ficiunea personalitii sale. Prezena actorului n semioza teatral are, dup Martin Esslin, trei aspecte. Mai nti, actorul este prezent pe scen ca persoan vie, real i identic cu sine nsui. Niciodat transfigurarea scenic a actorului nu poate tirbi identitatea sa cu sinele i, orict de nsemnat este cezura dintre personajul ludic i persoana privat a actorului, trsturile umane fireti ale actorului ca persoan real nu pot fi suspendate. n al doilea rnd, actorul este prezent n semioza teatral ca persoan ludic (actorul X n rolul Y), fiind un autentic centru viu al tuturor semnelor teatrale (flagrana personajului, n terminologia lui C. Brandi). Dar, n treilea rnd, sublineaz Martin Esslin, actorul este prezent pe scen i ca referent al personajului ludic (Hamlet, Cleopatra), adic n ipostaza reprezentat a ficiunii dramatice (prezena personajului, n terminologia lui C.Brandi.). Principala atracie artistic a spectacolului poate izvor, observ Martin Esslin, din acele tensiuni care se pot constitui ntre aceste trei ipostaze n care apare actorul n semioza teatral. 70 i, ntr-adevr, convenia principal de care este legat funcionalitatea artistic a imaginii scenice, convenia denegrii, rezult din aceast situaie. Ea reprezint, constat Anne Ubersfeld, principala for psihic a teatrului,
70
Martin Esslin, The Field of Drama, Methuen, London, 1990, p. 58-59.
65
TEXT I SPECTACOL
datorit creia spectatorul este constrns la o dubl munc: a nelege un rol ca real i a ti n acelai timp c acest real, pe care trebuie s-l ia n considerare, nu se interfereaz cu existena lui, nu are relaie direct cu viaa lui.71 Actorul nsui este un semn iconic pe scen, dar el se poate folosi n formularea imaginilor scenice att de semne simbolice ct i de semne deictice. Este posibil i frecvent suprapunerea i ntreptrunderea acestor semne n limbajul actorului. De exemplu, barba alb poate fi semnul btrneii, dar i simbolul nelepciunii. Fapt este c actorul, chiar i prin simpla sa prezen scenic, comunic partenerilor i publicului informaii despre starea emotiv, despre proprietile personale, despre atitudinea interactiv, despre vrsta i sexul personajului. Toate aceste acte comunicative sunt caracterizate prin fomula dublei enunri specifice teatrului, comunicrii scenice. Spectacolul de teatru reprezint comunicarea unor informaii artistice din partea creatorilor colectivi (scriitorul, regizorul, scenograful, actorii), adresate receptorilor colectivi, publicului. Acest proces de comunicare se realizeaz prin interaciunea personajelor ludice n spaiul scenic i el reprezint finalizarea comunicrii care a avut loc n timpul procesului de creaie ntre artitii scenei i scriitor, ntre regizor i scenograf, ntre regizor i actori, ntre scenograf i actori, chiar i ntre actori. Exist n acest proces trei straturi care n desfurarea efectiv a spectacolului se reduc la dou, la comunicarea ntre interlocutori i la comunicarea ntre creatori i public. Oricum, toate informaiile sunt adresate, pe de o parte, partenerilor i, pe de alt parte, slii, comunicarea cu publicul fiind mijlocit prin comunicarea interlocutorilor. Exist desigur aparteuri, enunuri adresate direct publicului, fr tirea partenerului i, mai ales n comedia clasic, se cunoate un sistem ntreg de enigme construite prin distribuirea inegal a informaiei printre personajele scenice i public. Totui, ceea ce caraterizeaz comunicarea teatral const n dublarea constant a interlocutorilor: n comunicarea teatral ntotdeauna exist doi emitori (creatorii spectacolului i personajul ludic) i doi receptori (personajulpartener i publicul). Actorul vorbete deodat n mai multe limbi, n limba gesturilor, a vocii, a distanelor, a mersului, a mimicii, a privirii, a tcerii i n multe
71
Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, 1999, p. 25.

altele. Semnele limbajului actoricesc sunt grupate de regul (de Martin Esslin de exemplu72) n dou categorii. Prima categorie este format din semnele legate de activitile scenice ale actorului: semnele verbale, semnele chinestezice i semnele proxemice. n categoria a doua sunt incluse semnele legate de apariia scenic a actorului: coafura, machiajul, costumul. Limbajul verbal al actorului este legat, cu excepia ctorva tipuri de spectacole dominate de improvizaia verbal (Commedia dellArte, happening), de prezentarea scenic a textului principal. Limbajul verbal are un strat lingvistic, literar i unul paralingvistic, teatral. Dimensiunea teatral, actoriceasc a cuvntului este vocea care l rostete. Vocea nu inventeaz cuvinte sau propoziii, dar le confer fondul sonor care poate influena sensibil semnificaia final a comunicrii verbale. Calitile expresive ale vorbirii sunt dependente de timbrul, volumul, amplitudinea, strlucirea, grosimea sau stridena vocii. Exist oricum glasuri care sunt potrivite pentru formularea sonor a unui rol sau a unor idei scenice i altele care sunt potrivite pentru alte cerine scenice. Straturile creative propriu-zise ale vorbirii scenice sunt ns dicia i ilocuia. Diciunea aparine de nivelul paralingvistic al discursului scenic i privete arta de a pronuna cuvntul. Diciunea dispune de largi posibiliti de modulare a expresiei verbale cu ajutorul accentului, al intonaiei, al pauzelor i al ritmului vorbirii. Diciunea este o component esenial a jocului actorului, care influeneaz sensibil construcia i semnificaia actelor scenice. Actorul nu trebuie s modifice cuvintele pentru a modifica sensul lor. De regul, pentru a obine o nuan inedit a unei expresii verbale este suficient schimbarea pronunrii sale. Ilocuia este unul din aspectele actelor de vorbire. A vorbi, n nelesul teoriei actelor vorbirii (J.L. Austin, J.R. Searle), nseamn a aciona asupra alocutorului. Enunul verbal nu poate fi conceput numai ca o descriere a realitii. Exist fr doar i poate manifestri verbale constatative, dar exist, susine J.L. Austin, i manifestri verbale performative, care sunt prin ele nsele acte. Nu se poate promite ceva fr a spune eu promit i n acest fel verbul promit ndeplinete chiar aciunea pe care o indic.
72
Martin Esslin, The Field of Drama, Methuen, London, 1990, p. 61.
67
TEXT I SPECTACOL
Fiecare act de limbaj are trei aspecte: a) locuiunea nseamn actul prin care atribuim unor cuvinte dintr-un enun un anume sens b) ilocuia se refer la strategia, intenia enunului, de exemplu atenionarea, promisiunea, solicitarea; c) perlocuia const n efectul produs de enun asupra alocatorului. n exemplul dat de J.L. Austin n enunul Shoot her! (mpuc-o pe ea!) locuiunea const n atribuirea sensului cunoscut al acestor cuvinte n procesul pronunrii lor, ilocuia nseamn invitarea, convingerea, constrngerea alocatorului pentru svrirea faptei, iar perlocuia se refer la efectul produs de aceast manifestare verbal n alocutor.73 Teoria lui Austin a trecut prin variate reelaborri (J.R. Searle, O. Ducrot, H. Isenberg, R. Ohmann), important este ns pentru noi distincia dintre valoarea locutiv i capacitatea ilocutiv a enunului. Locutivul semnific coninutului explicit al enunului, care se conserv n contextele diferite ale rostirii. Capacitatea ilocutiv nseamn strategia limbajului-act, rolul ndeplinit ntr-o situaie comunicativ. Dup H. Isenberg astfel de roluri ilocutive sunt: exteriorizarea, porunca, constatarea, ndemnul, tirea, anunul, deictica, participarea. Rolurile ilocutive sunt expresii generalizate ale unor strategii lingvistice de aciune, scrie Heinrich Plett, care se pot corela cu diverse forme de manifestare verbal. Porunca, de exemplu, poate fi formulat prin propoziia imperativ: Du-te acas!, dar i prin propoziia interogativ: N-ai de gnd s te duci acas?, ct i prin propoziia explicativ cu un verb performativ: i poruncesc s te duci acas! Important este c relaia dintre rolurile ilocutive i formele lexicale i verbale este i invers valabil, adic rolurile ilocutive pot conferi textului, n funcie de situaia comunicativ, alt valoare pragmatic. De exemplu, propoziia Plcut i plin de onoare este s mori pentru patrie (Horaiu) poate fi interpretat odat ca exteriorizarea dragostei de patrie, apoi ca ndemn la participare la lupt, i apoi ca negare a militarismului.74 Din punct de vedere pragmatic textele sunt polifuncionale, cci ele, fr nici o modificare a purttorului de semne, pot primi utilizri diferite n funcie de rolurile ilocutive. n procesul construirii verbale a rolului
73
J.L. Austin, How to Do Things with Words, Oxford University Press, Oxford, 1962., p. 101. 74 Heinrich F. Plett, tiina textului i analiza de text, Editura Univers, Bucureti, 1983, pp. 87-88.

actorul nu trebui s schimbe cuvintele pentru a obine o nuan proprie, un sens inedit, ci este suficient s modifice strategia rostirii, rolul ilocuionar al enunului. Aceast modificare a forei ilocuionale se poate face prin calitile expresive ale vocii, prin diciune, dar i prin toate celelalte componente ale limbajului teatral prin care se instituie o situaie comunicativ pe scen. Un aspect distinct al comunicrii scenice ntre actori este legat de constituirea, prelungirea sau ruperea unui contact de limbaj. Preluarea dreptului de a vorbi este mai precis reglementat pe scen dect n viaa cotidian. Actorii se folosesc i pe scen de diverse semnale gestuale pentru a solicita preluarea cuvntului, sau pentru a anuna intenia de cedare partenerului de dialog. Fa de situaiile din via ns preluarea dreptului de a vorbi este reglementat chiar prin structura replicilor, finalul lor (catchword) fiind un semnal pentru producerea acesteia. Mimica este unul dintre mediile concentrate ale expresivitii actorului modern. Ea este grefat pe micrile expresive i comunicative ale feei. Faa este propriu-zis suportul mimicii. Prelund cuvintele frumoase ale lui Nikolai Berdiaev, putem afirma c faa omului este ntr-adevr vrful procesului cosmic la nlimea cruia se produce concentrarea i exprimarea forelor spirituale. Faa omului reprezint victoria spiritului asupra trupului, prin ea ptrunde n via persoana cu unicitatea ei irepetabil.75 Elementele care particip la funcionarea expresiv a mimicii sunt faa, gura, ochii. Producerea rsului i a plnsului este localizat n aceste zone ale expresivitii. Prul poate fi ncrcat cu semnificaii, dar el funcioneaz de regul ca o recuzit vie a actorului. Nasul intervine mai mult n rs i n compuneri caricaturale. Mimica face parte mpreun cu gestul din comunicarea vizual, legat de folosirea semnelor chinetice. Gestul concentraz n sine expresivitatea plastic a ntregului corp. El este produs prin micrile extremitilor corpului (degetul, mna, braul, capul, piciorul, umrul, chiar i torsul) i este purttorul unor semnificaii codificate vizual n structura imaginii scenice. Gesturile sunt articulate, att n viaa primar ct i n teatru, n ansambluri comunicative i expresive coerente. Exist un limbaj gestual,
75
Nikolai Berdiaev, A szemly (Persoana), n Az orosz vallsblcselet virgkora (Perioada de glorie a filozofiei religioase ruse), Budapest, 1988, p. 202.
69
TEXT I SPECTACOL
dei ncercrile de a elabora un dicionar al gesturilor nu au condus la rezultatul ateptat. Asemenea limbajului sonor, i limbajul gestual conine ns variante obligatorii, corespunznd normei n funciune ntro cultur, i variante individuale, libere. Gesturile ocup oricum un spaiu important n comunicarea noastr zilnic. Un om nu vorbete pe zi, n medie, mai mult de 10-15 minute, n timp ce comunicarea este nentrerupt pe durata strii de veghe. 76 Se constat c folosirea gesturilor este mai frecvent n comunicarea zilnic la copii dect la aduli, la populaiile tribale dect la cele civilizate, la meridionali dect la nordici. n lumea de azi are loc o restrngere a sferei comunicrii gestuale. Este suficient s ne gndim la efectele trecerii de la scrisul cu mna, la scrisul cu maina sau la cel cu calculatorul. Folosirea gesturilor este sensibil influenat i de temperatura emotiv a comunicrii, n sensul c emoiile poteneaz utilizarea lor. n creaia teatral ponderea limbajului gestual n comparaie cu limbajul sonor, este diferit, iar semnele gestuale sunt mai mult sau mai puin codificate. n teatrul oriental (n teatrul N de exemplu, sau n spectacolele tradiionale indiene Kathakali) ponderea comunicrii gestuale este incomparabil mai mare dect n teatrul european nscut din tradiia logocentric a antichitii elene. n teatrele orientale semnele sunt de regul codate, gesturile putnd fi traduse pn la o anumit limit n limbajul vorbirii cotidiene. De exemplu n teatrul N mna ridicat n faa ochilor semnific plnsul. Opera pekinez folosete mai mult de cincizeci de poziii ale minii cu o semnificaie precis. n multe cazuri gesturile sunt parial codificate n limbajul obiceiurilor, actorii avnd largi spaii pentru folosirea liber a acestora. Experimentele teatrale din secolul XX au cutat o reevaluare a limbajului gestual, specificul teatrului fiind identificat n arta actorului, n comunicarea nonverbal, n limbajul gestual, n limbajul corporal. Gordon Craig, de exemplu, a considerat c teatrul este nscut din gest, micare i dans. Cum pentru un pictor o culoare nu este mai util dect alta, pentru muzician, un sunet dect altul, i pentru arta teatrului cuvntul, gestul, ritmul, liniile, culorile sunt la fel de importante. Totui, scrie Gordon Craig, gestul este poate cel mai important. El este
76
P. Mller Pter, Gesztus s drma (Gestul i drama), n Az rott drma s az elads (Piesa scris i spectacolul), Trgu-.Mure, 1993, p. 19.

pentru arta teatrului ceea ce e desenul pentru pictur, melodia pentru muzic.77 Semnele proxemice, mersul, costumul, machiajul ofer variate posibiliti pentru creaia actoriceasc. Aceste semne sunt mai mult sau mai puin codificate, dar ele ofer spaii nelimitate pentru opiuni personale. Am putea sublinia, urmndu-l pe Jerzy Grotowski, c actorul trebuie s elaboreze din aceste semne ale expresivitii teatrale, din sunete i gesturi propriul su limbaj, tot aa cum poetul creeaz limbajul su din cuvinte.78
STATUTUL ESTETIC AL REGIEI DE TEATRU Constituirea i ascensiunea regiei

Regia se constituie ca o art scenic specific i autonom abia la sfritul secolului trecut. La nceputurile teatrului singurii creatori ai spectacolului erau actorii. Exercitarea unor funcii de coordonare a creaiei scenice era desigur necesar i n aceast perioad, datorit
77
Edward Gordon Craig, Despre arta teatrului, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 238. 78 Jerzy Grotowski, Spre un teatru srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998, p. 21.
71
TEXT I SPECTACOL
socialitii artei actorului. n teatrul antic aceste atribuii intrau de regul n competena autorilor care, aa cum se cunoate din activitatea lui Sofocle i a lui Euripide, conduceau punerea n scen a propriilor lor opere. Sarcini de coordonare asemntoare avea n teatrul roman aa numitul dominus gregis, actorul principal i totodat impresarul trupei. Funcia de coordonator al reprezentaiei a trecut prin multe mutaii n teatrul medieval. Denumirea de regizor este atestat ntr-un document din 1501: Cartea regizorului Pasiunii din Mons. Sarcinile acestor regizori ai spectacolelor medievale erau ns mai mult de natur administrativ, iar nu artistic. Spectacolele religioase grandioase necesitau muli interprei i ele durau mai multe zile. Organizarea lor presupunea desigur o atent coordonare a activitilor scenice. Profesionismul actorilor, i n genere al oamenilor de teatru, s-a nscut o dat cu trupele teatrale ambulante i al teatrelor stabile construite ncepnd cu secolul al XVI-lea n marile orae europene. Primii actori profesioniti sunt considerai interpreii-autori ai trupelor Commediei dellArte. n mod firesc, comedia de improvizaie presupunea o conducere artistic mult mai explicit dect spectacolele realizate pe baza unui text elaborat care impunea de la sine un mers al reprezentaiei. Aceste funcii artistice de armonizare pe viu a spectacolelor erau ndeplinite, dup logica fireasc a lucrurilor, de actorul cel mai reprezentativ al trupei. n teatrul elisabetan o sarcin apropiat de funciile regiei era cea a bookeeper-ului, care pregtea copia separat a fiecrui rol pe care prezenta totodat schema aciunii, plot-ul, indica intrrile i ieirile actorilor. Textul ntreg - dreptul de autor nefiind nc cunoscut - nu putea fi primit de nici unul dintre interprei. Se cunoate apoi c att Shakespeare ct i Molire au condus ei nii punerea n scen a pieselor proprii. Diversificarea literaturii dramatice i democratizarea publicului teatral a condus n secolul Luminilor la conturarea unor funcii regizorale specifice (conceperea punerii n scen, armonizarea jocului actorilor, coordonarea activitilor scenice etc.), care ns erau ndeplinite de personalitile de prestigiu ale colectivelor actoriceti. Se cunoate activitatea regizoral a lui Goethe la teatrul din Weimar. Goethe a elaborat i un compendiu publicat de Eckermann cu titlul Regulile pentru actori, n care s-a referit la componentele jocului actorului i la armonizarea acestuia cu decorul, cu scena i cu publicul. La mijlocul secolului al XIX-lea au devenit celebre spectacolele puse n

scen din opera lui Shakespeare de Charles Kean (1811-1868) la Londra ntr-o ambian impresionant i cu folosirea unui numr mare de figurani n scenele de mas. Regia s-a constituit ns ca o art autonom i specific numai la sfritul secolului al XIX-lea. Pionierii regiei de teatru sunt: Georg al IIlea (1826-1914), Ludwig Chronegk (1837-1891), Richard Wagner (1813-1883), Adolphe Appia (1862-1928), Andr Antoine (1858-1943), K. S. Stanislavski (1862-1938) i Gordon Craig (1872-1966). Ducele Saxoniei, Georg al II-lea, a nfiinat la Meiningen mpreun cu actria Ellen Franz, soia sa, i cu Ludwig Chronegk un teatru model n 1870, cu care au ntreprins frecvente turnee n strintate. n repertoriul teatrului din Meiningen figurau piese de Shakespeare, Schiller, Ibsen, Kleist sau Grillparzer. Spectacolele au fost concepute n spiritul istorismului i al cerinelor unei interpretri exacte a textului. Chronegk i Georg al II-lea au respins confuzia artistic i aproximaia care domnea n teatrul bulevardier al sfritului de secol i au trecut la studierea aprofundat a textului interpretat, ncercnd s ajung la reconstituirea exact a universului literar pe scen, cu respectarea minuioas a amnuntelor. Costumele, decorul i recuzita erau pregtite pe baza unei documentri scrupuloase. De exemplu, Georg al II-lea a comandat de la un arheolog desene despre Forum Romanum n vederea elaborrii decorului pentru spectacolul Iulius Cezar de Shakespeare. Chronegk i Georg al II-lea au pus n prim-plan spiritul de echip i au impus o disciplin artistic n acest scop. Actorul prim trebuia s accepte, de exemplu, i interpretarea unor roluri de figuraie. Teatrul din Meiningen a introdus i o serie de inovaii tehnice pe scen: s-a renunat la fundalurile pictate, s-au introdus practicabilele, i s-au folosit pentru prima dat reflectoare electrice pentru efecte de lumin. Tot ecum s-a renunat la aezarea n semicerc a interpreilor, iar actorii au fost plasai n grupuri mai mici, pe scri sau praticabile, permindu-li-se s joace i cu spatele la public, cnd verosimilitatea o cerea. Teatrul din Meiningen a fcut lungi turnee prin Europa, contribuind astfel la rspndirea ideii regiei de teatru. Exemplul teatrului din Meiningen a fost urmat, n ultimele decenii ale secolului trecut, prin cteva iniiative marcante, prin care a fost consacrat activitatea artistic a regizorilor de teatru. Instituionalizarea i ascensiunea regiei de teatru a nceput prin activitatea teatrului Thtre Libre (Teatrul Liber), nfiinat
73
TEXT I SPECTACOL
n 1887 de Andr Antoine la Paris, a teatrului Freie Bhne (Teatrul Liber), nfiinat n 1889 la Berlin de Otto Brahm, a teatrului Independent Theatre (Teatrul Liber), nfiinat la Londra n 1889 de Jacob Thomas Grein i a Teatrului de Art din Moscova nfiinat n 1897 de K.S. Stanislavski i de Nemirovici Dancenko. irul acestor iniiative instituionalizate trebuie s fie completat cu activitatea teatral i cu scrierile de estetic teatral ale lui Adolphe Appia i Gordon Craig.. Instituirea i ascensiunea regiei de teatru nu sunt doar efectul inovaiei i influenei trupei din Meiningen. Cauzele care au contribuit la formarea i afirmarea regiei la sfritul secolului trecut sunt multiple, fiind legate de modernizarea i de ascensiunea artei teatrale. O prim cauz care a contribuit la constituirea regiei de teatru a fost identificat de Arnold Hauser n schimbarea compoziiei publicului n secolul trecut. n secolele anterioare publicul era, mai mult sau mai puin, de natur elitar, frecventarea spectacolelor fiind considerat un privilegiu cultural al aristocraiei. Acest public era, prin gustul su i prin pregtirea sa cultural, relativ omogen i cerinele lui dictau canoanele montrii spectacolelor. Aceste canoane erau relativ stabile i n acest fel montarea scenic a pieselor nu necesita intervenia specific a coordonatorului artistic.79 Democratizarea vieii culturale, nceput nc n secolul al XVIII-lea, a condus la diversificarea publicului teatral. Dispariia publicului omogen a avut ca efect dispariia spectacolelor canonizate. Necesitatea conceperii i elaborrii spectacolelor n funcie de exigenele unui public eterogen a potenat importana funciilor de coordonare a creaiei scenice. Din cristalizarea i consolidarea acestor funcii de mediere ntre text i actori, spectacol i public, s-au format atribuiile artistice ale regiei de teatru. O alt cauz, cu evident greutate n determinarea constituirii regiei de teatru, a fost schimbarea condiiilor tehnice ale reprezentaiei scenice. Posibilitiile tehnice create pentru folosirea decorului plantat, modificarea surselor de ecleraj etc. au contribuit la constituirea unor perspective artistice noi n construirea imaginii scenice i au sporit importana edificrii artistice unitare a mizanscenei.
79
Arnold Hauser, A mvszet szociolgija, (Sociologia artei), Gondolat, Budapest, 1982, pp. 570-576.

Apariia i dezvoltarea regiei de teatru a fost sensibil influenat i de evoluia literaturii dramatice. Interferenele n acest caz sunt multiple i statornice. Este adevrat c micarea de eliberare a regiei s-a desfurat mpotriva teatrului literar, dar demersurile novatoare ale regiei s-au cristalizat n contextul i pe fondul fertil al nnoirilor dramatice. Se poate constata, de exemplu, o coresponden evident ntre concentrarea psihologic a aciunilor dramatice n drama naturalist i tehnica tririi interioare propus de Stanislavski. Este interesant c att Otto Brahm, ct i Jacob Thomas Grein au inaugurat teatrele lor libere cu piesa lui Ibsen Strigoii. Aceste interferene i influene sunt desigur reciproce i sunt valabile, nu numai pentru perioada constituirii regiei de teatru, ci i pentru ntreaga evoluie contemporan a teatrului. Constituirea i ascensiunea regiei de teatru a avut multiple efecte novatoare asupra evoluiei artei teatrale. Revitalizarea i rennoirea teatrului contemporan sunt intrinsec legate de afirmarea autonomiei contextuale a regiei i de desfurarea cutrilor i experienelor regizorale. Arta regiei s-a constituit n cadrul teatrului naturalist. Principiile teatrului naturalist s-au conturat prin scrierile teoretice ale lui mile Zola i prin activitatea regizoral al lui Andr Antoine i K.S. Stanislavski. Principiul de baz al teatrului naturalist este cunoscuta convenie a celui de al patrulea perete. Aceast convenie reprezint sinteza ideii mediului i a ideii iluzionismului. Aceasta din urm are o veche tradiie teatral, ideea de mediu n schimb s-a constituit n cadrul teatrului naturalist. Convenia celui de al patrulea perete exprim cerina crerii iluziei potrivit creia scena decorat nu este o simpl platform de joc, ci reprezint un fragment de via, o felie a vieii reale, un mediu uman dinamic care exprim caracterul i determin aciunea omului. Realizarea acestei iluzii a presupus desprirea fizic i psihic a scenei de sal: suprafaa deschis spre sal a scenei a fost considerat un al patrulea perete al unei spaiu uman reprodus cu iluzia realitii pe scen. Crearea unei imagini scenice ct mai apropiate de realitatea vieii este cerina fundamental a regiei naturaliste. Veridicitatea a devenit astfel msura fundamental a scenografiei i a interpretrii actoriceti. Autenticitatea costumelor trebuie corelat cu autenticitatea decorurilor, a diciei, a piesei nsi. Totul ine - scria Zola - acelai pas pe calea naturalist. Dac costumul devine mai exact, nseamn c i decorurile
75
TEXT I SPECTACOL
sunt tot aa, nseamn c actorii se dezbrac de declamaia pompoas, nseamn, n sfrit, c piesele scruteaz mai ndeaproape realitatea i aduc n scen personaje mai adevrate.80 La nceput iluzia realitii s-a realizat mai mult prin elaborarea unei ambiane ct mai apropiate de realitatea vieii primare. Andr Antoine sa sprijinit n inovaiile sale teatrale pe principiile dezvoltate de Zola. Fidelitatea ambianei era principala regul a lui Antoine. El a construit pe scen un interior nchis, ncercnd s reconstruiasc cu o descriptiv exactitate cele mai mici amnunte ale vieii. K.S. Stanislavski a renunat la acest realism exterior i a elaborat principiile realismului interior bazat pe compunerea caracterelor. Spaiul scenic, cu toate detaliile prin care reproduce realitatea vieii, nu devine de la sine un spaiu dramatic. Numai actorul, considera Stanislavski, prin transformarea sa ntr-un personaj i prin relaiile sale organice cu partenerii si, cu recuzita i cu decorul poate transforma spaiul scenic ntr-un mediu dramatic. n sensul acestor principii, Stanislavski a elaborat metoda tririi interioare, cernd actorilor compunerea din interior a personajului, prin retrirea vieii eroilor reprezentai pe baza mobilizrii memoriei lor emotive. Actorul are nevoie de o tehnic adecvat pentru a putea transmite mari sentimente i fr o astfel de tehnic spontaneitatea, intuiia i redarea repetat a acestor pasiuni ar periclita nsi integritatea personalitii actorului. Trirea este o tehnic, propus de Stanislavski, care l ajut pe actor s realizeze scopul fundamental al artei dramatice: crearea vieii spiritului uman al rolului i redarea acestei viei pe scen ntr-o form artistic perceptibil. ntruchiparea rolului nu se mai reduce, n practica lui Stanislavski, numai la redarea vieii rolului n manifestrile sale exterioare, ci ea se concentreaz mai ales asupra crerii pe scen a vieii interioare a personajului interpretat i a ntregii piese. Acest proces luntric presupune din partea actorului efortul adaptrii propriilor sale sentimente omeneti la aceast via strin a rolului, creia i mprumut toate elementele organice ale sufletului su. Procesul ntruchiprii personajului ncepe cu construirea laturii sale interioare, adic a vieii lui psihice cu ajutorul procesului luntric de trire. Vei ncepe, i ateniona Stanislavki pe actori, s v simii n
80
mile Zola, Naturalismul n teatru, n Arta teatrului, Bucureti, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, 1975, p. 229.

situaia personajului piesei, s v trii propriile voastre sentimente, dar analoage cu ale lui. Lucrai n felul acesta ntregul rol i atunci vei vedea c fiecare moment al vieii voastre pe scen va provoca trirea corespunztoare. O serie nentrerupt de asemenea momente va crea o linie continu a tririi rolului, a vieii spiritului uman al rolului81. Activitatea regizoral i pedagogic a lui Stanislavski a avut o influen universal profund asupra desfurrii vieii teatrale din secolul XX. Principiul unitii organice dintre viaa psihic i cea fizic a actorului formulat de Stanislavski, apreciaz Ion Cojar, a fost preluat i dezvoltat de toate marile coli dramatice din secolul XX care au urmrit s descopere cile spre acel centru al creativitii actorului, prin activarea cruia se declaneaz n chip natural, fr sforri speculative, fenomenul miraculos al crerii i recrerii personajului viu pe scen.82 Regia de teatru ns nu a fost unitar nici chiar la nceputurile sale. n opoziie cu teatrul naturalist s-a afirmat, ncepnd chiar cu fin de sicle, teatrul simbolist, i apoi n secolul XX teatrul expresionist, teatrul epic, teatrul cruzimii, teatrul absurdului, teatrul metaforic, teatrul srac, teatrul de idei, teatrul imaginii, teatrul eveniment etc., fiecare implicnd modaliti proprii de concepere regizoral a spectacolului. Tendina comun a acestor orientri fa de teatrul naturalist se concentreaz n proclamarea cerinei reteatralizrii spectacolului. Reteatralizarea scenei se sprijin pe sublinierea pronunat a naturii artificiale, artistice a imaginii scenice i respinge convenia celui de al patrulea perete. Scena decorat nu reprezint n acest sens un fragment de via, ci este un spaiu de joc, o construcie artistic, iar compunerea personajului scenic nu se realizeaz printr-o trire identic cu cea a vieii diurne, ci prin limbajul convenional al gestului esenializat. Reforma teatral antinaturalist a fost iniiat de Adolphe Appia i de Edward Gordon Craig. n jurul lor s-a conturat o micare teatral care a contestat cu mult pasiune valabilitatea artistic a teatrelor convenionale, a industriei teatrale. Aceast micare s-a concentrat asupra cutrii specificului teatral prin experimentele reprezentative ale avangardei i neoavangardei secolului XX, dar i prin studiile de estetic a teatrului.
81
Konstantin Sergheevici Stanislavski, Munca actorului asupra rolului, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 246-247. 82 Ion Cojar, O poetic a artei actorului, Editura Paideia, Bucureti., 1998, p. 42.
77
TEXT I SPECTACOL
Activitatea regizoral i teoretic a lui Adolphe Appia este legat de ambiana wagnerian de la Bayreuth. Appia este autorul unor lucrri importante de estetic a teatrului. Punerea n scen a dramei wagneriene, scris n 1895, este considerat de Vito Pandolfi primul document sigur al unei estetici teatrale n care se examineaz caracterul artistic al spectacolului i autonomia lui.83 Pentru estetica teatrului, dar i pentru desfurarea nnoirii vieii teatrale n secolul XX, sunt importante i lucrrile Muzica i nscenarea, scris n 1899, ct i Opera de art vie, scris n 1921. n aprecierea lui Appia prezentarea vizual a operelor wagneriene nu este n concordan cu noutatea lor muzical. Sub acest aspect spectacolele de la Bayreuth nu au reuit s realizeze idealul Gesamtkunstwerk-ului, care presupunea ridicarea tuturor artelor implicate n sinteza teatral la nivelul perfeciunii. Appia a propus armonizarea prezentrii vizuale a operelor wagneriene cu structura lor muzical, bazndu-se numai pe cerinele muzicalitii. n acest scop a elaborat mai multe proiecte de decor i de spectacole, n care a eliminat orice imitaie pictural i istoric din imaginea scenic. Prima treapt a exteriorizrii vizuale, scrie Appia, este nsui actorul. n spaiul inform i vid actorul reprezint cele trei dimensiuni. El este plastic i imprim prin prezena sa o form spaiului. Actorul ns nu este o statuie, el ocup spaiul nu numai prin volum, ci i prin micare. Construcia imaginii scenice trebuie corelat cu dimensiunile spaiale ale prezenei actorului i cu spaiul su de joc. Corpul este cel care creeaz spaiul.84 Decorul pictat n dou dimensiuni trebuie nlocuit cu decorul tridimensional, n concordan cu dimensiunile spaiale ale prezenei actorului. Appia s-a folosit n construcia scenelor de practicabile, de cuburi, de decoruri glisante, de diferite planuri oferind actorului un spaiu de joc n care s se mite. Spaiul este dominat prin corpuri i micri, iar timpul prin muzic i lumini. Muzica comand timpului. Armonizarea artelor scenice se face sub egida muzicii. Muzica este spaializat prin ecleraj. Appia este unul dintre primii oameni de teatru care a folosit lumina n scopul crerii imaginii scenice.
83
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, volumul III, Editura Meridiane, Editura Bucureti, 1971, p. 189. 84 Adolphe Appia, Opera de art vie, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 231.

Muzica este un mediator remarcabil ntre manuscrisul dramaturgului i scen, scrie Appia. Ordonnd succesiunea intervalelor, ea fixeaz totodat valoarea lor dramatic. Actorul care-i cnt rolul nu mai este nevoit s-l interpreteze, muzica o face pentru el; actorul nu trebuie s-i caute intonaia, muzica i-o impune; tcerile actorului sunt marcate tot de muzic. ntr-un cuvnt, muzica acapareaz toat drama i nu prezint din ea dect ceea ce este indispensabil pentru a motiva i a susine exprimarea ei85 Gordon Craig a cutat, n spiritul simbolismului, identificarea unei realiti eseniale n adncul realitii empirice i, n numele acestei convingeri artistice, a contestat valabilitatea oricrei forme a naturalismului. Craig este autorul unor scrieri de prim importan pentru estetica teatrului: Arta teatrului (1905), Despre arta teatrului (1911), Ctre un nou teatru (1912). Craig a formulat o nou concepie asupra teatrului, prin care a fost afirmat unitatea intern i coerena artistic a creaiei teatrale: Arta teatrului nu este nici jocul actorilor, nici piesa, nici regia, nici dansul; ea este format din elementele care compun: din gest, care este sufletul jocului; din cuvinte care sunt corpul piesei; din linii i culori, care sunt nsi existena decorului; din ritm, care este esena dansului.86 Complexitatea artei teatrale a fost evident ntotdeauna. Concepia lui Richard Wagner despre Gesamtkustwerk a urmrit adunarea arborescent a artelor sub patronajul muzicii. Concepia lui Richard Wagner, nsuit i de Adolphe Appia, a reprezentat un pas important pe drumul cutrii specificului artei teatrale. Teatrul este n acest viziune o art sintetic, compus din mai multe arte. Prin asamblarea lor ntr-o nou unitate, ele nu i pierd autonomia proprie, ci o pstreaz. Sinteza teatral ajunge n acest fel numai la o unitate exterioar, la armonizarea stilistic a unor ramuri artistice independente, i nu la o unitate efectiv, inedit, substanial. Concepia lui Craig este important exact pentru depirea acestei viziuni despre natura sintezei teatrale. Opera teatral nu mai este conceput de Gordon Craig ca o mbinare a unor arte autonome, care i85
Adolphe Appia, Opera de art vie, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 236. 86 Gordon Craig, Despre arta teatrului, n Arta teatrului, Studii teoretice i antologie de texte de Mihaela Tonitza-Iordache i George Banu, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1975, p. 238.
79
TEXT I SPECTACOL
ar pstra valabilitatea principiilor n cadrul sintezei teatrale. Opera teatral nu este format din arte autonome, ci din elementele care o compun. Artele autonome sunt reduse la nivelul elementelor componente n creaia teatral i sunt univoc subordonate principiilor i coerenei imanente artei teatrale i realizatorului acesteia, regizorului. Craig a proclamat principiul prioritiii regizorului n creaia teatral. La nceput, el a considerat c regizorul este mandatarul i translatorul scriitorului. Mai trziu, a acordat liberti depline regizorului artist n creaia teatral. Atunci cnd regizorul interpreteaz operele dramaturgului cu ajutorul actorilor, scenografilor i al altor mesteugari el nsui este, aprecieaz Craig, un meteugar-ef, dar cnd va ti s combine linia, culoarea, micrile i ritmul, va deveni artist. n ziua aceea regizorul nu va mai avea nevoie de dramaturg i arta sa va fi independent.87 Ascensiunea regiei n anii de dup primul rzboi mondial a fost legat de activitatea teatral a lui Vsevolod Meyerhold (1874-1942), Alexandr Tairov (1855-1950), Evgheni Vahtangov (1883-1922), Max Reinhardt (1873-1943), Jacques Copeau (1879-1946), Erwin Piscator (1893-1966), Bertolt Brecht (1898-1956) i de studiile teatrale ale lui Antonin Artaud (1896-1948). Antonin Artaud a aparinut micrii suprarealiste, de care s-a desprit dup nfiinarea n 1926, mpreun cu Roger Vitrac, a Teatrului Alfred Jarry. Activitatea lui regizoral nu s-a bucurat ns de recunoatere, dar studiile sale de estetic a teatrului au avut o influen profund asupra nnoirii vieii teatrale n a doua parte a secolului XX. Primul su manifest, Teatrul i cruzimea, a fost publicat n 1934 n Nouvelle Revue Franaise, iar al doilea n 1936, dup care, n 1938, a aprut volumul su de studii Teatrul i dublul su, considerat ntradevr de prim importan att pentru estetica teatrului, ct i pentru desfurarea experimentelor teatrale n a doua parte a secolului. Poate Artaud a mers cel mai departe n contestarea valabilitii artistice a teatrului psihologic i naturalist, aservit literaturii. El a opus teatrului psihologic teatrul de factur metafizic, al crui modelul a fost identificat n teatrul oriental. Teatrul balinez a nsemnat n acest sens o surs de argumentaie pentru conceperea unui limbaj teatral nou. n experiena culturii occidentale cuvntul nseamn totul, scrie Artaud, iar teatrul este
87
Gordon Craig, op. cit., p. 239.

considerat o ramur a literaturii, un fel de varietate sonor a limbajului literar. n schimb, n spectacolul balinez teatrul e coninut n limitele a ceea ce se poate petrece pe scen independent de textul scris.88 Artaud a propus elaborarea unui limbaj teatral independent al formelor elementare, bazat pe fora senzorial a corporalitii, a gestului i a tot ce ine de expresia spaial. Acest limbaj teatral este nsi regia. n nelegerea lui Artaud, regia, pe de o parte, este materializarea vizual i plastic a cuvntului, dar, pe de alt parte, este un limbaj format din tot ce se poate spune i semnifica pe scen, independent de cuvnt, tot ce i gsete expresia n spaiu sau care poate fi obinut sau dezagregat prin el.89 Cuvntul ns nu este suprimat n teatru, ci este schimbat destinaia i redus importana lui. Limbajul propriu al artei teatrale nu urmrete rezolvarea unor conflicte sociale sau psihologice, i nici a unor nfruntri morale, ci exprimarea unor adevruri ascunse n faa comunicrii verbale, decelarea prin semnele gestuale, sonore, muzicale i ale combinaiilor dintre ele ale unor sensuri situate n straturile ascunse ale fiinrii umane. Este vorba despre faptul, scrie Artaud, c n domeniul gndirii i al inteligenei exist atitudini pe care cuvintele sunt incapabile s le rein i la care gesturile i tot ce ine de limbaj n spaiu ajung cu mai mult precizie dect ele.90 Artaud s-a referit la lumea visului ntr-un sens apropiat de Sigmund Freud, considernd c prin limbajul plastic al teatrului pot fi identificate imaginile gndirii ca un vis care va fi eficace n msura n care va fi proiectat cu violena necesar. Artaud a regndit i relaia dintre scen i spectator. Pentru a ajunge la sensibilizarea spectatorilor a preconizat spectacolul turnant, care, n loc s fac din scen i din sal dou lumi nchise, rspndete strlucirile sale vizuale i sonore n toate direciile. Teatrul i regia anilor cincizeci au fost dominate mai mult de spectacole realiste. n anii aizeci se produce o hotrt mutaie spre
88
Antonin Artaud, Keleti s nyugati sznhz (Teatrul oriental occidental), n A sznhz s az istenek (Teatrul i divinitile), Knyvkiad, Budapest, p. 165. 89 Antonin Artaud, Keleti s nyugati sznhz (Teatrul oriental occidental), n A sznhz s az istenek (Teatrul i divinitile), Knyvkiad, Budapest, p. 166.
90
i teatrul Orpheusz i teatrul Orpheusz
81
TEXT I SPECTACOL
teatralizarea spectacolelor i spre nnoirea limbajului teatral. La nceputul anilor aizeci, fa de industria teatral tot mai comercializat, s-a afirmat la New-York, ntr-un fel exemplar pentru ntreaga desfurare a rennoirii vieii teatrale, micarea Off-Off Broadway, cuprinznd: La Mama Experimental Theatre Club, nfiinat de Ellen Stewart; Open Theatre, nfiinat de Joe Chaikin; Performance Group, nfiinat de Richard Schechner; Bread and Pupper Theatre, nfiinat de Peter Schumann. Modelul ntregii micrii Off-Off Broadway a fost formaia Living Theatre, nfiinat de Judith Malina i Julian Beck nc n 1947. Julian Beck, Judith Malina, Joe Chaikin au fost influenai sensibil, ca i Jerzy Grotowski i Eugenio Barba, de studiile teatrale ale lui Antonin Artaud. Experimentele teatrale desfurate n anii aizeci au pus n prim plan studiul limbajului teatral n sensul cutrii specificului expresiei teatrale. Antrenamentele i experimentele n vederea unui nou limbaj teatral au concentrat aproape ntregul interes al activitii Teatrului-laborator al lui Grotowski ( nfiinat la Opole n 1959), al Teatrului Odin din Holstebro (Danemarca) condus de Eugenio Barba, ct i al Centrului internaional de cercetare teatral, nfiinat de Peter Brook n 1971 la Paris. Viaa teatral la acest sfrit de secol a ajuns s fie dominat de mari personaliti regizorale (Peter Brook, Jerzy Grotowski, Giorgio Strehler, Peter Stein, Ariane Mnouchkine, Robert Lepage, Iuri Liubimov, Tadeusz Kantor, Robert Wilson etc.), iar regia se caracterizeaz printr-o varietate i mobilitate stilistic accentuat. Oricum n climatul dominat de principiul postmodern al lui anything goes(totul merge) nici o inovaie regizoral nu mai are urmri ocante asupra teatrului. coala romneasc de regie a adoptat n anii cincizeci, aizeci principiile teatrului iluzionist. n acest context s-a urmrit realizarea unor spectacole veridice prin decorarea scenei dup regulile vieii cotidiene, prin interpretarea rolurilor pe baza principiilor realismului mimetic al tririi interioare, adic prin respectarea cerinelor conveniei celui de al patrulea perete. Restrngerea cmpului de afirmare a artei teatrale la principiile realismului mimetic, printr-o interpretare dogmatic a esteticii stanislavskiene, a avut efecte paralizante, de uniformizare a limbajului artelor scenice.

Reacia mpotriva spectacolului iluzionist s-a produs n deceniul al aptelea prin iniiativa regizoral a lui Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Andrei erban, Harag Gyrgy, Ctlina Buzoianu, Sanda Manu etc. Reteatralizarea spectacolului a fost marcat de importante spectacole care au condus la diversificarea limbajului scenic i la afirmarea puternic a colii regizorale din Bucureti.
Funciile artistice ale regiei

Regia de teatru, alturi de arta actorului, este o art scenic fundamental cu funcii creative specifice. Regia de teatru este prin excelen o art relaional. Funciile artistice ale regiei de teatru sunt circumscrise de multiplicitatea relaiilor prin care ea se insereaz n conceperea i elaborarea spectacolului de teatru. Prin structura acestor relaii, creaia regizoral este intrinsec legat, pe de o parte, de opera dramatic, iar pe de alt parte, de arta actorului i arta scenografiei. Punctul de pornire al creaiei regizorale este textul dramatic, iar finalizarea, materializarea ei se mplinete prin valorificarea creativitii artelor scenice. Prin statutul su estetic regia ndeplinete un rol de mediere ntre textul dramatic i spectacolul scenic. Aceast mediere const n transpunerea textului dramatic din sistemul literalitii n sistemul teatralitii. Decodificarea regizoral a limbajului i semnificaiei operei dramatice se realizeaz prin elaborarea concepiei regizorale. Concepia regizoral se cristalizeaz prin valorificarea semnificaiei textului literar i a creativitii celorlalte arte scenice, dar aceast viziune de ansamblu a spectacolului este, prin estura sa integratoare i sintetic, creaia proprie i original a regiei de teatru. Elaborarea concepiei regizorale cuprinde circumscrierea mesajului spectacolului, definirea stilului, genului i compoziiei spectacolului, orchestrarea n aceeai cheie a activitii creatorilor solidarizai n realizarea operei teatrale. Elaborarea concepiei regizorale se desfoar prin interpretarea creatoare a textului dramatic. O prim cerin care s-a impus prin tradiia artei regizorale n legtur cu lectura regizoral novatoare se refer la fidelitatea fa de opera dramatic. Principiul fidelitii exprim
83
TEXT I SPECTACOL
cerina respectrii regizorale a compoziiei i semnificaiei operei dramatice. Natura deschis a operei dramatice ns exclude posibilitatea coincidenei poeticii spectacolului cu poetica textului. Reproducerea ilustrativ a dramei fr un punct de vedere regizoral original, este echivalent cu renunarea la cerinele estetice ale autenticitii i valabiliti artistice. Investigarea regizoral fidel a textului dramatic este asociat cu o infidelitate creatoare. Originalitatea concepiei regizorale este axioma estetic a lecturii regizorale a textului dramatic. Originalitatea reprezint forma superioar, de fapt unica form valabil, a cunoaterii i a creaiei artistice. Resursele estetice ale originalitii artei regizorale, asemntor artei actorului, sunt legate de caracterul deschis al operei dramatice i de natura dual a reflectrii regizorale. Viziunea regizoral a spectacolului se elaboreaz prin regndirea semnificaiei bogate a operei dramatice din perspectiva reflectrii originale a problematicii umane actuale. Interogaia regizoral creatoare descoper semantica latent i actual a operei dramatice i amplific sensurile relevate printr-o viziune personal, original, despre problematica actual a condiiei umane. Relaia dintre originalitatea i fidelitatea interpretrii reprezint un prim reper pentru gruparea spectacolelor de teatru n funcie de strategia adoptat de regie. Folosind terminologia propus pentru calificarea actelor interpretrii de Hans Georg Gadamer, se poate vorbi despre spectacole paratextuale, pretextuale i contextuale. n cazul spectacolului paratextual regia adaug textului dramatic noi planuri semnificative, care ns sunt strine fa de sensurile imanente ale operei dramatice. Regia pretextual transform piesa de teatru ntr-o tem, ntr-un punct de plecare pentru a concepe i realiza o oper cu totul independent fa de semnificaia i compoziia textului dramatic. Regia contextual aduce n prim plan ideile actuale ale piesei i totodat mbogete semnificaia imanent a textului prin straturi ideatice originale, dar consonante cu semnificaia dominant a piesei. Creaia regizoral nu se limiteaz la elaborarea concepiei regizorale, ci ea cuprinde i construirea mizanscenei, punerea n scen piesei. Mizanscena este creaia propriu-zis a regiei de teatru. Ea se edific prin materializarea vizual i plastic a textului poetic. Aceast codificare a textului literar n limbajul teatralitii este prezidat de ideea regizoral al spectacolului.

Concepia regizoral nu este definitivat naintea mizanscenei, ci ea este doar schiat ca o intenie creativ, iar finalizarea ei se realizeaz prin irul repetiiilor. Repetiia este timpul creator al artelor scenice. Ideea regizoral schiat este fermentul creaiei. Punerea n scen i conducerea repetiilor implic un ghem de rspunderi care incumb regizorului: definitivarea planului jocului scenic, stabilirea cheii interpretrilor actoriceti, schiarea esturii micrilor i relaiilor scenice, conceperea structurii i ritmului reprezentaiei, corelarea elementelor tehnice i artistice ale spectacolului, stabilirea modalitii comunicrii artistice cu publicul etc. Creaia scenic iniiat de ideea regizoral i condus de regizor se desfoar prin cooperarea rodnic a tuturor artelor scenice. Regizorul concepe imaginea de ansamblu a spectacolului i conduce procesul elaborrii soluiilor artistice, dar configurarea real, vie a acestei viziuni este posibil numai prin valorificarea creativitii interpreiilor. Regizorul colaboreaz cu actorii i cu scenograful n punerea n scen ct i n definitivarea concepiei sale de ansamblu asupra spectacolului. Regizorul este animatorul colectivitii creatorilor. Funciile artistice ale regizorului nu se reduc la elaborarea concepiei regizorale i la conducerea repetiiilor, ci activitatea lui se extinde i n direcia descoperirii i cultivrii resurselor interpretative ale actorilor i dezvoltrii profesionalitii lor.
85
TEXT I SPECTACOL
CUPRINS
Literatura dramatic i artelescenice. Consideraii istorice.............................................................5 Teatrul i teoria teatrului..............................................5 Geneza teatrului............................................................6 Renaterea teatrului....................................................14 Teatrul literar i teatrul regiei.................................... 25 Relaia asimetric dintre text i spectacol..........................33 Porozitatea dramei......................................................33 Limbajul teatral...........................................................35 Interpretarea textului...................................................39 Principii de estetica artei actorului.....................................47 Profesiunea de actor....................................................47 Consubstanialitatea actorului cu opera sa..................52 Estetica jocului actoricesc...........................................56 Limbajul artei actorului...............................................66 Statutul estetic al regiei de teatru........................................73 Constituirea i ascensiunea regiei...............................73 Funciile artistice ale regiei.........................................85

Text Si Spect. Carte1

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Text Si Spect. Carte1

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ANDRS BRES

TEXT I SPECTACOL CONTRIBUII LA ESTETICA TEATRULUI

Editura ACADEMOS TRGU-MURE 2000

LITERATURA DRAMATIC I ARTELE SCENICE. CONSIDERAII ISTORICE Teatrul i teoria teatrului

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 10

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 12

Martin Esslin, Le thatre de labsurde, Buchet/Chastel, Paris, 1963, p. 306 i urm.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 14

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 16

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 18

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 20

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 22

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 26

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 28

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 30

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 32

RELAIA ASIMETRIC DINTRE TEXT I SPECTACOL Porozitatea dramei

Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, Bucureti, 1974, p. 121 i urm.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 34

Paul Ricoeur, Eseuri de hermeneutic, Humanitas, Bucureti, 1995, p. 114.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 36

Anne Ubersfeld, Termeni cheie ai analizei teatrului, Iai, 1999, p. 25.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 38

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 40

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 42

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 44

PRINCIPII DE ESTETICA ARTEI ACTORULUI

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 46 Profesiunea de actor

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 48

Marian Popa, Comicologia, Editura Univers, Bucureti, 1975, pp. 368-369.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 50

Consubstanialitatea actorului cu opera sa

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 52

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 54

Estetica jocului actoricesc

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 56

Valentin Silvestru, Personajul n teatru, Editura Meridiane, Bucureti, 1966, p. 110.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 58

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 60

Ion Cojar, Iniiere n arta actorului, n Teatru, 1983/6, p. 18

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 62

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 64

Limbajul artei actorului

Martin Esslin, The Field of Drama, Methuen, London, 1990, p. 58-59.

Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, Iai, 1999, p. 25.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 66

Martin Esslin, The Field of Drama, Methuen, London, 1990, p. 61.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 68

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 70

STATUTUL ESTETIC AL REGIEI DE TEATRU Constituirea i ascensiunea regiei

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 72

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 74

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 76

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 78

Gordon Craig, op. cit., p. 239.

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 80

i teatrul Orpheusz i teatrul Orpheusz

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 82

Funciile artistice ale regiei

Literatura dramatic i artele scenice. Consideraii istorice 84

S-ar putea să vă placă și