CUPRINS

Teatrul universal în secolul XX…………………………………..

Simbolismul…………………………………………………….
Impresionismul…………………………………………………
Expresionismul…………………………………………………

George Bernard Shaw (1856-1950)………………………………

Luigi Pirandello (1867-1936)……………………………………...

Bertolt Brecht (1898-1956)………………………………………..

Teatrul poetic……………………………………………………...
Jacques Audiberti (1899-1965)…………………………………
Michel de Ghelderode (1898-1962)…………………………….
Paul Claudel (1868-1955)………………………………………
Jean Giraudoux (1882-1944)…………………………………...
Eclectism poetic………………………………………………...
Jean Cocteau (1889-1963)……………………………………...
Jean Anouilh (1910-1987)……………………………………...

Teatrul de idei……………………………………………………..
Jean Paul Sartre (1905-1980)…………………………………...
Albert Camus (1913-1960)……………………………………..
Friedrich Dürrenmatt (1921-1990)……………………………..
Max Frisch (1911-1991)………………………………………..

Teatrul american…………………………………………………..
Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)………………………..
Tennessee Williams (1914-1983)………………………………
Arthur Miller (1915-2005)……………………………………...
Edward Albee (n.1928)…………………………………………

Teatrul absurdului………………………………………………...
Eugen Ionescu (1909-1994)…………………………………….
Samuel Beckett (1906-1989)…………………………………...
Arthur Adamov (1908–1970)…………………………………..

Teatrul englez contemporan……………………………………...

Generaţia postbelică – „tinerii furioşi”…………………………

Bibliogafie selectivă………………………………………………..

1
 Teatrul universal în secolul XX

Secolul al XIX-lea se încheia sub dominaţia realismului,

cu varianta sa exagerată – naturalismul. Dar realismul se va
întinde şi peste o lungă perioadă din al XX-lea secol, din care
va ocupa mai mult de jumătate. Adesea va fi interferat de alte
curente, care îl vor nuanţa, îl vor tulbura, dar nu-l vor înlocui
cu totul pentru că erau prea mari creatorii care îl slujiseră –
opera lor rămânând definitiv în patrimoniul de valori al
teatrului universal. Îi avem în vedere pe Ibsen, Strindberg,
Cehov, Shaw, Hauptmann ş.a. Aceştia vor fi continuaţi de
marea pleiadă care îi include pe Luigi Pirandello, Paul
Claudel, Maxim Gorki, Jean Giraudoux, Eugene O′Neill, Jean
Cocteau, Federico Garcia Lorca ş.a. care vor da realismului o
remarcabilă diversitate şi profunzime.
Perioada de început a secolului XX se caracterizează însă
şi printr-o puternică interferenţă de curente literare, deseori
întâlnind în creaţia unuia şi aceluiaşi dramaturg, ba chiar în
aceeaşi piesă, reflexe ale diferitelor curente. Fenomenul era
anterior începutului de secol, căci la Cehov şi Ibsen, de pildă,
realismul se întâlnea cu simbolismul, iar la Strindberg, pe
lângă realism şi naturalism, apăruseră evidente nuanţe
expresioniste. Nici unul dintre marii creatori ai acestei
perioade nu poate fi afiliat unui singur curent; fiecare era tuşat
şi de reflexele noilor curente, ba chiar unii fiind naşii acestora,
cum ar putea fi socotit Strindberg pentru expresionism.

2
 Înainte de a aborda marile personalităţi ale dramaturgiei
celui de al XX-lea secol, să aruncăm o privire rapidă asupra
unor mişcări teatrale naţionale în care s-au afirmat scriitori nu
lipsiţi de valoare, dintre care unii mai reţin şi astăzi atenţia
scenelor europene.
Din teatrul scandinav, de pildă, e de reţinut B. Björnson,
din cel englez şi irlandez – Oscar Wilde (1854-1900), John
Galsworthy (1867-1933), W. Somerset-Maugham (1874-
1965), Arthur Wing Pinero (1855-1933), T.S.Eliot (1888-
1965), William Butler Yeats (1865-1939). Lărgind paleta
europeană a dramaturgiei vom reţine scriitori germani - mai
ales pe Frank Wedekind (1864-1918) – valoros reprezentant al
impresionismului romantic şi precursor al expresionismului
(Deşteptarea primăverii, Lulu – un ciclu cuprinzând Duhul
pământului şi Cutia Pandorei), apoi pe austriacul Hugo von
Hofmannsthal (1874-1929), pe italienii Giovanni Verga
(1840-1922), Giuseppe Giacosa (1847-1906), Gabriele
D΄Annunzio (1863-1928), pe spaniolii Miguel de Unamuno
(1864-1936) şi Ramon del Valle Inclán (1866-1936) ş.a.
Prin contribuţia acestora şi încă a multor altora se
produce o trecere treptată a realismului de la predominanta
comică spre problematic şi tragic. Conceptul de realism se
îmbogăţeşte cu nuanţe şi semnificaţii noi. Un rol însemnat în
această direcţie îl joacă noile curente literare care înfloresc în
Europa: neoromantismul, simbolismul, expresionismul,
suprarealismul ş.a.

Neoromantismul. Edmond Rostand

Un interesant fenomen s-a petrecut cu câţiva ani înainte

de sfârşitul secolului al XIX-lea: Publicul de teatru părea
obosit de toate experienţele realismului, de încordările
tensionate din dramaturgia ibseniană şi stridbergiană. Se
simţea nostalgia tinereţii, a purităţii sentimentelor, a
3
entuziasmului, a căldurii impuse cândva de romantism.
Literatura franceză, cu un simţ particular al reacţiilor faţă de
influenţele străine, îşi caută în ea însăşi mijloacele unei înnoiri
şi astfel apare Edmond Rostand (1868-1918) care va face o
elegantă piruetă înapoi spre romantism. ,,Într-o viziune
limpede, lucrată până în cele mai mici amănunte de vers, într-
o tehnică dramatică solidă, învăţată de la făcătorii care i-au
fost înaintaşi – Sardou între alţii -, el poposeşte în toate marile
momente romantice ale sufletului şi literaturii franceze, de
unde impresia de plenitudine, de bogăţie până la virtuozitate
pe care o lasă opera sa”1.
Ştiind să-şi aleagă din istoria Franţei mari teme şi mari
epoci – pe care le va servi literar cu strălucire şi cu afectare –
Rostand va dezlănţui un fantastic joc de artificii al tehnicii şi
verbalismului. Iată epocile de glorie naţională pe care el le
alege pentru piesele sale, asigurându-le şi prin aceasta un
scontat succes; epoca lui Richelieu pentru piesa Cyrano de
Bergerac; epoca postnapoleoneană pentru L′Aiglon („Puiul
vulturului”); epoca de solidaritate a burgheziei de la începutul
secolului XX pentru piesa Chantecler. Aceste lucrări i-au
asigurat gloria momentului literar-teatral nu numai în Franţa,
ci în întreaga Europă.
Poetul –autor al unor poeme foarte preţuite în epocă – se
exersează în dramaturgie prin Romanţioşii (1894) şi Prinţesa
îndepărtată (1895), ajungând să dea strălucire tehnicii sale
dramatice în Cyrano de Bergerac (1897). În Prinţesa
îndepărtată tema e asemănătoare celei din Tristan şi Isolda. În
Prinţesa îndepărtată e anticipată celebra scenă a substituirii din
Cyrano de Bergerac, în care Cyrano e purtătorul de cuvânt al lui
Christian pe lângă Roxana pe care el însuşi o iubea sfâşietor.
Deşi substanţa materialului literar inspirator era
eminamente lirică, Rostand a reuşit să-i confere structură şi

1
Ion Marin Sadoveanu, Istoria universală a dramei şi teatrului, vol. II, Editura
Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 181.
4
tensiune dramatică, fără însă prea mare adâncime a
sentimentului.
Cyrano de Bergerac, reprezentată în 1897 la Comedia
Franceză, a cunoscut un succes răsunător. Niciodată însă
critica nu a considerat piesa printre capodopere. Ion
Zamfirescu – preluând şi opiniile istoricilor francezi – îi
găseşte o mulţime de defecte:
- intervenţii ale autorului în adevărul faptelor istorice (vă e
cunoscut desigur că personajul piesei e un om real, cu
acelaşi nume, scriitor francez din secolul XVII, care a scris
teatru, povestiri fantastice şi utopii filosofice);
- un pitoresc încărcat de manierisme, psihologii de suprafaţă,
efecte teatrale căutate, grandilocvenţă, versificaţie
retorizantă;
- personaje ascultând mai mult de manevra impusă de autor
decât de logica lor interioară.
Uimiţi parcă de faptul că, după ce i-au găsit atâtea
defecte, sunt nevoiţi totuşi să constate că piesa a plăcut şi
continuă să placă, istoricii se întreabă: de ce?
Pentru că publicul a iubit şi va iubi întotdeauna
prospeţimea şi căldura sentimentelor, entuziasmul tineresc,
frumuseţea morală, lirismul. Poate şi pentru că, în personajul
său, Rostand a închis o parte din sine, din propria sa dramă,
născută din aspiraţia sa la genialitate şi posibilităţile limitate
de a o atinge.
Cyrano de Bergerac surprinde o imagine pitorescă a
societăţii franceze din perioada de început a sec. al XVII-lea
într-o acţiune de tinereţe şi de generozitate, de iubire nuanţată
de melancolie poetică, de avânt eroic, dar în acelaşi timp plină
de umor şi de spirit scânteietor. Versurile sunt pline de căldură
şi de spontaneitate, iar deznodământul – care dezavantajează
ideea de dreptate – se susţine prin puternică emoţie. Eroul
acestei piese este o fire nobilă, un suflet ales, generos şi
entuziast silit să trăiască în mijlocul unei lumi mediocre.

5
 Dintre celelalte piese mai este de reţinut doar Chantecler, o
fabulă dramatică reprezentată în 1910. Fabula vorbeşte despre
misiunea poetului, care e un mesager al luminii pentru ceilalţi
oameni. Piesa are mari dificultăţi de montare şi, de aceea, este
foarte rar reprezentată. Nici lectura nu stă la îndemâna oricui din
cauza stilului încărcat de preţiozităţi şi simboluri.

Simbolismul

Primele manifestări apar în Franţa, unde la 1890, foarte

tânărul poet Paul Fort lansează un manifest în favoarea
teatrului de artă caracterizat prin aspiraţii ideale. Programul
lui e asumat de Théâtre d‫׳‬Art devenit apoi Théâtre d‫׳‬Oeuvre,
cu tendinţe experimentale, folosind ideile poeţilor tineri de la
revista „Mercure de France”. În locul descrierii şi al
reconstituirilor se impune, prin texte noi şi viziuni regizorale
inedite, preocuparea pentru sugestie şi semnificaţie. Este
subliniată mai ales opoziţia faţă de lucrările care promovau
moralismul burghez; anecdotica acţiunii e neglijată în favoarea
atmosferei, a sensurilor sugerate, a semnificaţiilor. Au
prioritate pe scenă construcţiile lirice pline de magie şi
ocultism, colorate de meditaţia filosofică asupra vieţii, a
iubirii, a morţii – ca, de pildă în poemul dramatic Axël de
Villiers de l’Isle Adam (1838-1889). Reprezentat în 1894,
poemul dramatic Axël nu rezistă scenic din cauza viziunii prea
personale şi speculative, a excesului de mister şi supranatural,
care îi subminează puterea de comunicare; el rămâne, totuşi, la
temelia simbolismului teatral.
Alţi reprezentanţi ai teatrului simbolist:
Stephane Mallarmé (1842-1898), poet simbolist,
parnasian, ermetic. Consideră teatrul o ţintă supremă a vieţii
superioare; cere teatrului stări pure, inefabil muzical, accent pe
esenţe. Dintre lucrările sale trebuie reţinute: După amiaza unui
faun, Herodiada.
6
 Maurice Maeterlinck (1862-1949) a scris piese axate pe
tema morţii, iubirii şi fericirii, exemplificându-şi astfel teoria
despre teatru în care vedea un dialog între natura tainică a
omului şi propriul său destin; teatrul trebuie să zugrăvească,
zice Maurice Maeterlinck, frumuseţea, măreţia, gravitatea
umilei existenţe cotidiene.
A cultivat atmosfera de mister, nelinişte şi bizar în piese
ca Prinţesa Maleine, Orbii, Oaspetele nepoftit, Pélléas şi
Melisande, Pasărea albastră. Aceasta din urmă mai ales –
reprezentată pentru prima dată în 1908, de Stanislavski – a
rămas până azi lucrarea lui cea mai jucată. Este o feerie în care
planul realităţii îl interferează pe cel fantastic, dramaturgul
convingându-ne că şi existenţa cea mai banală poate fi spaţiul
unor nemăsurate bucurii. Fericirea e la îndemâna oricui:
„fericirea de a fi sănătos, fericirea aerului curat, fericirea
orelor însorite, fericirea gândurilor nevinovate”, etc. Mult
cântata pasăre albastră a fericirii e de fapt printre noi, o
putem întâlni la tot pasul dacă ne trăim viaţa cu dragoste, în
bună înţelegere cu semenii.
Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), poet austriac,
dramaturg, influenţat de tragicii greci şi de poeţii elisabetani.
Scrie la început fragmente dramatice: Ieri, Moartea lui Tizian.
În Electra aduce o viziune proprie, diferită de imaginea
clasică: Electra nu rezistă actului răzbunării pe care a dorit-o
atât şi se prăbuşeşte şi ea după moartea Clitemnestrei, iar
Oreste este prezentat ca un cavaler renascentist care primeşte
de la zei învrednicirea de a stabili o nouă ordine între oameni.
Ideea antică de destin e tratată de dramaturg în Oedip Sfinxul
şi în Veneţia salvată.
Cea mai reprezentativă piesă, Jedermann (1911),
constituie o tratare modernă a parabolei evanghelice, fără
accent pe misterul medieval ca în alte tratări ale temei, ci mai
curând cu ecouri din atmosfera epicureană a Vienei moderne.
Jedermann a fost mai întâi personajul unei „moralităţi”
(misterele medievale), cu tema contrastului dintre bucuria de a
7
trăi şi sosirea brutală a morţii. Jedermann încarnează
umanitatea căzută în păcat, care revenindu-şi prin stăpânire de
sine şi credinţă îşi află salvarea şi fericirea. Tentat de bogăţie
şi de plăcerile vieţii, Jedermann întâlneşte la un moment dat
Moartea, mesagera lui Dumnezeu, care – spre stupefacţia lui –
îi cer să se pregătească pentru ultima călătorie.
O lucrare enigmatică e Marele teatru al lumii din Salsburg
(1922), amintind sugestii din Calderón de la Barca, colorate de
mister şi moralitate medievală, cu personificări simbolizante şi cu
intenţii de filosofie pragmatică – face subtile aluzii la contempora-
neitate. Ideea e nobilă: nu opulenţa materială, ci capacitatea de
reflecţie, înţelepciunea ne poate dezvălui sensul vieţii.
Prin opera sa dramatică – de evidente tendinţe simboliste
– Hofmannsthal propune o plutire între realitate şi vis, cu
bucuria vieţii prezente şi nostalgia transcendentalităţii.
În spaţiul britanic, simbolismul dramatic este reprezentat
de:
William Butler Yeats (1865-1939), poet şi dramaturg,
principal promotor al literaturii şi teatrului irlandez. Între
1899-1939, este director al teatrului „The Abbey Theatre”.
Piesele sale de început: Contesa Kathleen (1892), Ţara
dorinţelor inimii sau Ţara dorită (1894) ş.a. sunt preocupări
pentru simbol şi stilizare şi înainte de orice preocupare pentru
acţiune şi caractere. Mai târziu, în Patru piese pentru dansatori
ş.a. cu ecouri din teatrul japonez nô – poetul înclină spre
supranatural şi inefabil, spre sensurile ascunse şi spre incantaţia
muzicală. Alte piese: Pe plaja din Baile (1903), Deirdre (1907).

Impresionismul
Arthur Schnitzler (1862-1931). Medic şi scriitor
austriac – prozator şi dramaturg, remarcabil stilist. Tipic
reprezentant al aşa numitei „belle époque” vieneze, epoca lui
Sigmund Freud, Arnold Schönberg şi Oskar Kokoschka.

8
 Dramaturgia lui stă sub dublul sens al determinismului şi
psihologismului: totul are cauze sociale şi morale bine
determinate. Personajele au contururi ferme, acţiunile lor au
explicaţii clare, nimic nu e întâmplător. Dramaturgul e convins
că „sufletul este un tărâm întins pe care poetul trebuie să-l
exploreze în toate sensurile”. Deşi Freud îi este prieten,
influenţa psihanalizei abia dacă e sesizabilă în piesele lui.
Dominant rămâne impresionismul notaţiei şi, în stil, un
rococo2 specific austriac, cu ideea că omul e veşnic
schimbător, evoluând într-o perspectivă caleidoscopică.
Schnitzler se impune mai întâi cu ciclul de piese într-un
act Anatol (1893) – variaţiuni pe tema unui complicat joc al
iluziilor din sfera erotismului, a afectelor galante, a trăirilor de
salon, de la cele mai lejere până la cele grave. Virtutea lor cea
mai aleasă este verbalismul rafinat, conversaţia spirituală.
Anatol este tipul jouisseur-ului trăind experienţa estetistului
kierkegaardian care, după consumarea demersurilor erotico-
estetice, îşi pune grave întrebări etice.
Dar, depăşind această etapă a începuturilor, Schnitzle
abordează criza moral-socială a epocii în marile lui drame şi
comedii.
Textele dramatice puse sub genericul Komödie sunt
comedii ale cuvintelor bazate pe arta dialogului. Cuvântul
pentru el e întotdeauna teatral şi îi caută mereu valoarea
estetică. Nimic nu este inexprimabil, totul poate fi exprimat.
Dragoste uşoară, Hora, dar mai ales marile lui piese
Profesorul Bernhardi, Vălul Beatricei, Drumul singuratic sunt
construite în jurul unor conflicte ale sensibilităţii fiinţei în
sciziune. Marea ruptură umană pe care o analizează
dramaturgul este aceea dintre joc şi destin. Mulţi eroi ai săi
sunt, ca şi Anatol, seducători, jouisseuri, dar în acelaşi timp
2
Rococo- Stil în arta europeană a secolului XVIII (cu prelungiri). Ornamentaţie
excesivă, subiecte galante, teme de idilă bucolică, preferinţă pentru culori
deschise şi strălucitoare, pentru liniile uşoare şi răsucite, pentru compoziţii
asimetrice. Pitoresc şi rafinament.
9
sunt victime ale destinului. Întrebările pe care le lansează
dramaturgul sunt de tipul: „Unde e adevărul şi unde
aparenţa?” , „Unde e chipul şi unde masca?”, „Când şi unde se
identifică individul cu destinul său?”, „Care e adevărul în
raporturile sale cu alţii şi cu sine?”
Interesante sunt şi dramele lui istorice: Paracelsus,
Tânărul Medardus şi Papagalul verde. În aceasta din urmă un
personaj spune: „Realitatea devine joc şi jocul realitate” – ceea
ce înseamnă, de fapt, o formulă definitorie pentru teatrul lui
Schnitzler. Conjuncţia dintre mască şi realitate, atât de
prezentă la dramaturgul vienez se va impune ca una din
caracteristicele teatrului secolului XX. Alte piese: Liebelei
(1900), Nuvelă de vis (1924), în aceasta din urmă fiind mai
evidentă influenţa psihanalizei freudiene, cu sondaje în zonele
subconştientului.

Expresionismul

Mai întâi - un precursor: Frank Wedekind (1864-1918).

Puţin cunoscut şi rareori jucat la noi, este, totuşi, un nume de
rezonanţă în dramaturgia europeană, stând alături de mari
creatori ca Shaw, Pirandello, Claudel – care au definit, cum
zicea Alice Voinescu, fizionomia epocii noastre şi care s-au
străduit să descopere chipul culturii contemporane şi să-i
schiţeze profilul caracteristic.
În dramaturgia germană, Wedekind se înscrie în linia
novatorilor şi incomozilor Lenz-Grabbe-Büchner,
particularitatea lui stând în caracterul de punte între
impresionismul romantic şi expresionism.
Piesa cea mai caracteristică perioadei de tinereţe a
dramaturgului – Deşteptarea primăverii (scrisă în 1891, la
vârsta de 27 de ani), este prima lucrare de valoare în care
dramaturgul atacă viciile ordinii sociale, imoralitatea în primul
rând, făţărnicia, neînţelegerea faţă de manifestările fireşti ale
10
fiinţei, pe care lumea le judecă prin prisma deformată a unei
morale false. Piesa e,în acelaşi timp, un imn înălţat vieţii,
frumuseţii sentimentelor, misterului fiinţei umane, vârstei
tuturor exploziilor – trupeşti şi spirituale – pubertăţii şi
adolescenţei. Un puternic fior poetic, vibrat de tragedie,
străbate opera: inevitabila ciocnire dintre trăirile fireşti ale
adolescenţei şi rigiditatea educaţiei duce la adevărate
catastrofe, la pierderi de vieţi nevinovate – victime ale
necunoaşterii, ale falsei virtuţi a mamelor, ale severităţii
uscate a educatorilor, ale laşităţii generale a societăţii. Eroii lui
Wedekind sunt puberi de 14-15 ani care, tulburaţi de tainele
trupului, trăiesc dureros – fetele sentimental, băieţii metafizic
– imposibilitatea de a înţelege ce se petrece cu ei.
Subintitulată „o tragedie a copiilor”, piesa a făcut epocă.
Wedekind nu-şi ascundea scopul imediat: „… am încercat să
transpun poetic problema pubertăţii. Am căutat să dau
educatorilor, părinţilor şi profesorilor sugestii pentru o
atitudine mai umană şi mai raţională”.
În trilogia sa – Lulu, Spiritul pământului (Erdgeist),
Cutia Pandorei – pledează pentru emanciparea femeii, deşi în
unele pagini dramaturgul cultivă, în chip straniu, gustul pentru
echivoc. Personajele sale sunt alese, în general, de la periferia
societăţii – cu intenţia clară de a divulga o societate rău
alcătuită, dar şi dintr-o pornire temperamentală a
dramaturgului spre situaţii de patologie şi aberaţie morală.
Nu numai expresionismul îl recunoaşte pe Wedekind ca
pe un important precursor, ci şi teatrul contemporan al
absurdului şi alienării.

Cum îl arată şi numele, expresionismul a apărut ca o

reacţie faţă de impresionism, din dorinţa de a arăta o altă faţă a
lucrurilor, din nevoia de a descoperi cât mai multe ipostaze ale
necunoscutului şi a ceea ce e ascuns în conştiinţa individului şi
în conştiinţa socială, cu imperativul dezvăluirii adevărului, al
de–mascării viciilor ascunse sub aparenţe onorabile.
11
 În timp ce impresionismul cultiva pitorescul, culoarea şi
exteriorul lucrurilor, expresionismul este preocupat de zonele
abisale ale conştiinţei. „Nonconformismul, năzuinţa spre
idealuri înalte, sentimentul solidarităţii, stau faţă în faţă cu o
pronunţată înclinare spre pesimism, tristeţe, izolare. Noţiunile
de spaţiu şi de timp tind să dobândească o nouă accepţie; ca şi
cele de formă şi conţinut”3. Manifestat puternic în arta plastică
şi muzică, expresionismul şi-a găsit şi în teatru (şi cinema) un
teritoriu ideal de afirmare. Pentru arta plastică, tabloul
norvegianului Edvard Munch intitulat Ţipătul a devenit o
adevărată emblemă expresionistă prin strigătul de disperare şi
revoltă al personajului aflat în prim-plan. Tematica picturii lui
Munch, „în strania ei originalitate, e o adevărată punte aruncată
spre zonele abisale ale conştiinţei cutreierate de spectre, fantome
şi strigoi, terorizată de vampiri, vrăjitoare şi hore macabre”4.
Indiferent de forma de manifestare, artiştii expresionişti
sunt atraşi de misterul de nepătruns al universului, de
incertitudinile conştiinţei, de zonele obscure şi enigmatice ale
existenţei, sunt obsedaţi de ideea morţii şi a diverselor ei
înfăţişări. În muzică cei mai de seamă reprezentanţi ai
expresionismului sunt Arnold Schönberg – care a teoretizat şi
practicat redimensionarea spaţiului sonor -, urmat de elevii săi
Anton Webern şi Alban Berg (şcoala vieneză). Să-i amintim şi
pe principalii cineaşti expresionişti: Fritz Lang (Dr. Mabuse
jucătorul, Nibelungii, Metropolis), Ernst Lubitsh, Fr. Wilhelm
Murnau (Nosferatu) ş.a.
Reforma estetică pe care o propunea expresionismul îşi lua
ca fundament ireductibilele conflicte sociale, politice, morale,
ceea ce solicita prin excelenţă genul dramatic, teatrul.
Dramaturgia oferea cea mai fertilă zonă artistică în care spiritul
patetic, violent şi exaltat al promotorilor noului curent putea
prinde formă în piese şi spectacole. Parabola şi alegoria devin
3
Ileana Berlogea, Silvia Cucu, Eugen Nicoară, Istoria teatrului universal,
Editura Didactică şi Pedagogie, Bucureşti, vol. II, 1982, p.213.
4
Petre Rado, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975, p. 60.
12
acum procedeele principale ale dramaturgilor care tind spre o
extremă generalizare. Personajele nu mai au nume nici stare
civilă, sunt generalităţi, reprezentante ale unor categorii (Doctorul,
Preotul, Chelnerul, Ofiţerul, Tatăl, Soţia). Dialogul, cuvântul
concentrează emotivităţi acute, exprimate uneori în simple
interjecţii, rostite cu bruscheţe, ca nişte explozii. (De pildă, în
piesa Omenirea a germanului Walter Hasenclever (1890-1940)
replicile sunt formate dintr-un singur cuvânt monosilabic!). Ideile
sunt expuse telegrafic, printr-o extremă concentrare a limbajului,
limbaj care devine vehiculul unei abundente încărcături de
imagini alegorice, metafore şi simboluri.
Dramele expresioniste nu excelează prin dinamism, prin
ritm scenic sau ritm interior, sunt mai curând statice, fiind
„mişcate” mai ales prin precipitarea dialogurilor;
„întâmplările” dramatice sunt puţine.
O piesă este compusă, îndeobşte, din părţi de sine
stătătoare (stazionen) unite doar prin starea psihică. Acum
apare termenul de Stazionendrama ilustrată de dramaturgi ca
Georg Kaiser (Din zori şi până-n miez de noapte) sau Ernst
Toller (Conversiunea). Principiul discontinuităţii
evenimentelor dramatice va fi preluat mai târziu de Brecht în
multe din lucrările sale.
„Avându-şi rădăcinile îndepărtate în drama iezuită a
secolului al XVII-lea şi fiind prefigurată, într-o perspectivă
mai apropiată, de Strindberg şi Wedekind, dramaturgia
expresionistă exprimă, ca şi poezia sau pictura, coşmarul
existenţial, presentimentul inevitabilei catastrofe fatale a
individului (motivul Weltende – sfârşitul lumii), teroarea
civilizaţiei maşiniste, izolarea tragică în sordid, tentaţiile
marelui oraş, dar şi speranţa într-o lume umanizată.”5
În piesa lui Toller, de pildă – Conversiunea –
nemulţumirea capătă proporţiile revoltei; la fel se întâmplă în
drama Un neam a lui Fritz von Unruh. În ambele, ororile

5
Petre Rado, op. cit, p. 80-81.
13
războiului, infernul prin care trec cei aflaţi în linia frontului
determină un ton de extremă violenţă acuzatoare.
Procedeul dedublării autorului dramatic însuşi
(personajul central devenind o proiecţie a acestuia, un alter-
ego dramatic) este întâlnit în două din piesele cu statut de
program al teatrului expresionist: Fiul de Walter Hasenclever
şi Cerşetorul de Reinhardt Sorge. În cea dintâi atitudinea de
nesupunere şi de lipsă de respect a Fiului faţă de Tată vrea să
fie nu doar o dorinţă de emancipare a tânărului, de eliberare a
sa de sub autoritatea părintească, ci cu mult mai mult: ea
semnifică dorinţa de nesupunere a unei generaţii faţă de orice
formă a autoritarismului coercitiv, prezent nu numai în
familie, ci şi în şcoală, armată, biserică, în societatea germană
în general în perioada wilhelmiană.
Tot la parabolă recurge şi Georg Kaiser în observaţiile
pe care teatrul său le face asupra condiţiei umane. Şi la el
personajele au ranguri generice, sunt noţiuni. Dramaturgul
mizează mult pe efectele teatrale, construindu-şi piesele într-o
tehnică apropiată de cea a naraţiunii cinematografice. În
trilogia sa Coral, Gaz I şi Gaz II el ilustrează o teză mult
frecventată în epocă şi anume sufocarea omului în universul
maşinist creat de el însuşi.
Un pictor celebru Oskar Kokoschka şi un sculptor
asemenea, Ernst Barlach, sunt convertiţi la dramaturgie,
piesele lor Orfeu şi Euridice, în primul caz şi Ziua ucisă în cel
de-al doilea caz, ridică expresionismul în sfere metafizice,
abordând oscilaţiile tragice ale individului între mizeria
spirituală şi puritate. În locul violenţei ei introduc exaltarea
patetică; „personajele sunt suflete rătăcitoare între infern şi
paradis, căutându-şi izbăvirea în aspiraţia spre un dincolo
purificator6.
Expresionismul nu a avut durată în dramaturgie; fie că au
murit de tineri, fie că au trecut în sfera altor curente, slujitorii
lui au lăsat însă urme puternice, consecinţe încă vizibile,
6
Petre Rado, op. cit. p. 82.
14
identificate în evoluţiile ulterioare ale unor dramaturgi de
mare valoare precum Arthur Adamov, Samuel Beckett şi
Eugen Ionescu.

Sintetizînd, putem spune că elementele expresioniste vizibile

în arta spectacolului ar fi :
- esenţializarea faptelor şi personajelor sub semnul metaforei;
- prezenţa obsesivă a obiectelor, banalitatea cotidianului;
- atmosferă apăsătoare (noaptea, ceaţa, expresivitatea naturii);
- caractere simple, aproape schematice, în situaţii paroxistice;
- acţiune foarte concentrată – uneori, timpul acţiunii fiind
acelaşi cu timpul spectacolului;
- ostentaţia plastică – stridenţa culorilor şi formelor.

Futurismul, dadaismul, suprarealismul au fost alte

câteva direcţii în care au evoluat literatura şi artele la sfârşitul
secolului al XIX-lea şi începutul celui de al XX-lea. Operele
dramatice produse în sfera acestor curente au fost însă puţine.
Teoreticienii Filippo Tommaso Marinetti (futurism), Tristan
Tzara (dadaism) şi André Breton (suprarealism) au influenţat
mai mult alte domenii ale literaturii şi artei decât cel al
dramaturgiei. Arta spectacolului le-a resimţit mai puţin
impactul. Dintre dramaturgi trebuie semnalat doar Alfred
Jarry (1873-1907), suprarealist, cu al său ciclu Ubu: Ubu
rege, Ubu înlănţuit şi Ubu încornorat. Jarry foloseşte o seamă
de procedee literare care vor intra atât în patrimoniul literar
suprarealist, cât şi în recuzita artistică a teatrului absurdului. El
obţine deosebite efecte umoristice din diferite asocieri de
cuvinte şi expresii inventate, din numirea sugestivă a unor
personaje (Bordură, Pajură, Vipuşcă, Fofează) – capacitatea de
invenţie lexicală şi arta asociativă a scriitorului fiind
inepuizabile. Romul Munteanu susţine că la Jarry e prezentă
mai mult chiar decât la Rabelais, preferinţa pentru limbajul
colorat şi crudităţile verbale; opera lui e încărcată de înjurături
şi expresii de un gust artistic îndoielnic, frizând chiar
15
trivialitatea. Aforismul aberant, bazat pe nonsens, care va face
carieră şi el în literatura suprarealistă şi în teatrul absurdului,
este cultivat de Jarry în comediile sale. S-a spus că Jarry
dislocă realitatea prin arta unui mare caricaturist, umorul lui
negru anulând astfel o lume la care nu poate să adere. O parte
a criticii literare a văzut în atitudinea lui Jarry şi în ubuism o
reacţie faţă de eterna imbecilitate umană, faţă de josnicia
instinctului erijat în acte de tiranie.
Deşi teatrul lui Jarry n-a avut un succes larg şi durabil,
arta ubuistă intră cu intermitenţă în recuzita literară a unor
scriitori ca Jacques Vaché, Guillaume Apollinaire, Eugen
Ionescu ş.a.7

7
Vezi studiul lui Romul Munteanu – prefaţă la vol. Alfred Jarry – Ubu, Editura
pentru Literatură Universală, Bucureşti, 1969.
16
 George Bernard Shaw (1856-1950)

Cu viaţa şi cu opera sa, George Bernard Shaw a acoperit

două jumătăţi de secol, căci a trăit 94 de ani, din 1856 până în
1950. În acest timp societatea engleză, în particular, şi cea
europeană, în general, au trecut prin uriaşe procese şi
transformări, de la cele economice la cele spirituale. Faţă de
acestea scriitorul a avut mereu o atitudine clară, orientându-se
cu consecvenţă spre stânga. Întreaga lui operă va purta acest
semn al preocupării pentru acţiunea socială.
Era animat, de asemenea, de o mare pasiune morală, fapt
definitoriu, de altfel, pentru majoritatea marilor scriitori de la
sfârşitul secolului al XIX – lea. Shaw nu urmărea să obţină de
la cititor sau de la spectator emoţie, căci el se adresa doar
voinţei lui, încercând să-l determine la atitudine şi acţiune. În
convingerea scriitorului, forma superioară de viaţă se
realizează în actul voinţei.
Toată simpatia lui Shaw se îndreaptă către cei activi,
chiar şi atunci când aceştia ar fi imorali, cum e cazul lui
Sartorius (Casele D-lui Sartorius) sau al eroinei titulare din
Profesiunea Doamnei Warren. Să nu se înţeleagă de aici că
Shaw ar fi amoral; el însă nu e adeptul unei morale comune şi
comode. După opinia sa numai stagnarea este imorală, pentru
că ea produce răul; omul activ, chiar dacă e imoral, e mai

17
puţin vinovat decât cel ce doarme pe principii, prejudecăţi şi
scrupule morale. Această convingere a dramaturgului decurge
din ideea că ierarhia valorilor trebuie să aibă la bază criteriul
creării, pentru că, nefăptuind şi neînfăptuind, omul s-ar
elimina din însăşi ierarhia formelor naturale. Life force, elanul
vital trebuie să înfrunte stagnarea, pasivitatea, idealismul care
rămâne esenţialmente visător, opus faptei creative. După
Shaw, idealiştii care „aşteaptă idealul” sunt oamenii cei mai
răi, observa Alice Voinescu în studiul ei despre Bernard
Shaw.8
Dar iată cele mai cunoscute lucrări dramatice ale marelui
irlandez, în ordinea lor cronologică: Candida (1895),
Discipolul diavolului (1897), Cezar şi Cleopatra (1901),
Profesiunea Doamnei Warren (1902), Om şi supra om (1905),
Major Barbara (1905), Androcle şi leul (1912), Pygmalion
(1913), Sfânta Ioana (1923), Milionara (O femeie cu bani)
(1936) ş.a., numărul lor fiind mult mai mare. Fără îndoială,
cele mai impunătoare figuri ale lui Shaw şi cele mai
caracteristice pentru teatrul lui rămân Candida, Iulius Cezar şi
Ioana D' Arc. Într-un excelent eseu despre George Bernard
Shaw, Alice Voinescu9 le socoteşte pe acestea trei tipuri ideale
de umanitate, subliniind , totodată, şi faptul că piesele dedicate
lor sunt excelente sub raport estetic.
Candida are trăsăturile femeii celei mai obişnuite,
definind-o chiar prin numele ce i-l conferă. Candida e soţia
unui predicator la modă, Morell, şi e iubită, în acelaşi timp, de
un tânăr poet. Între cei doi, ea încearcă să stabilească şi să
păstreze un echilibru de umanitate, în ciuda netei opoziţii
dintre ei, atât în ce priveşte poziţia socială, cât şi în ce priveşte
structura lor psihologică, formaţia lor, credinţele şi
convingerile lor despre lume şi despre iubire. Pastorul Morell,
matur, bărbat puternic, voios, admirat şi iubit, ameţit de
8
Alice Voinescu, Întâlnire cu eroi din literatură şi teatru, Ed Eminescu,
Bucureşti, 1983.
9
Idem, p. 103 şi urm.
18
succesele sale, e retoric, sigur pe el, ca unul care stăpâneşte
mulţimea prin predicile sale frumoase şi prin harul său
duhovnicesc. Pe deasupra, are convingeri socialiste, de altfel
ca şi tânărul poet (18 ani), de viţă nobilă, convins întâmplător
de ideile de stânga. E găzduit în casa pastorului din milă
creştinească şi poate din comuniune de convingeri. Cu patosul
specific vârstei şi aprinderilor sale poetice, tânărul e înflăcărat
de iubire, îşi ia foarte în serios viziunile poetice, pe care le
confundă cu realitatea. Pasiunea sa ascunsă pentru soţia
pastorului şi-o strigă în versuri aprinse către întregul univers.
Pastorul însă nu-i ia în serios elanurile, prea sigur fiind de
dragostea Candidei, pe care consideră că o merită pentru
calităţile lui atât de evidente.
Lupta dintre cei doi bărbaţi devine deschisă şi ei se întrec
în acţiuni pentru stăpânirea sufletului femeii. Raportul dintre
ei devine dramatic: tânărul câştigă în avânt şi iluzii, în timp ce
pastorul se întunecă treptat, intră la idee, e încolţit de
îngrijorare. Între ei, Candida stă dreaptă şi tăcută, judecând
evoluţiile lor subminate de prejudecăţi; cea mai falsă dintre
aceste prejudecăţi e a soţului care e convins că fericirea lui
conjugală nu poate fi năruită pentru că e o obligaţie între soţi,
stabilită prin contract, odată pentru totdeauna. Ochiul critic al
Candidei observă dar nu comentează această prejudecată, cum
nici credinţa iluzorie a poetului nu e supusă comentariului ei;
privirea ei e doar îngrijorată, în aceeaşi măsură pentru
amândoi. Când însă iubirea tânărului ajunge la ora supremă a
mărturisirii, Candida, cu o puritate tulburătoare, încearcă să-i
alunge iluzia. Criza e iminentă. Lupta dintre bărbaţi se
aprinde. Soţul recurge la argumentele lui de ordin social şi
moral, iar poetul o cheamă pe Candida spre iluzia lui, spre
libertate, spre aventură, spre minunea creatoare a artei. Tactul
şi delicateţea femeii îi dezarmează însă pe amândoi,
conducându-l pe pastor spre recunoaşterea egoismului său. Ea
aşteaptă de la el gestul sincer şi cinstit, mărturisirea dragostei
nu prin cuvinte, ci prin smerenie şi umilinţă. Şi obţine ceea ce
19
aşteaptă, pentru că pastorul renaşte ca om adevărat. Pe poet,
Candida reuşeşte să-l convingă de faptul că e îndrăgostit de un
ideal, că a văzut în ea calităţile ideale şi i-a scăpat însuşirile
femeii de toate zilele, care o opresc să se desprindă de
realitatea ei umilă şi să se arunce în iluzie.
Iată concluzia firească pe care exegeta o desprinde: „într-
unul din bărbaţi fapta Candidei a deşteptat conştiinţa cea
adevărată; în celălalt a sădit încrederea de sine şi suferinţa cea
rodnică, din care va înflori creaţia”.
Piesa impune o morală întemeiată pe adevărul faptei.
Femeia e prezentată ca factorul puternic al familiei, ea reuşind
să ţină echilibrul acesteia, ba mai mult, să acorde protecţie
bărbatului, care se artă mai slab. Candida e idealul feminin al
lui Shaw, în care se întâlnesc: eternul feminin cu atracţia
necunoscutului şi mai ales cu sănătatea morală exemplară.
Poate cea mai importantă piesă după Candida este Cezar
şi Cleopatra (scrisă între 1898-1901), din categoria aşa ziselor
piese istorice – capitol în care stă împreună cu Discipolul
Diavolului, Omul destinului (Napoleon) şi cu Sfânta Ioana.
Faptica piesei e cunoscută: sosirea lui Cesar în Egipt, aventura
regească dintre el şi Cleopatra, apoi despărţirea şi plecarea lui
spre un destin care va avea final de tragedie. Mai mult ca
oricare altă piesă, aceasta are calităţi dramatice deosebite, are
o excelentă scenicitate şi partituri actoriceşti remarcabile.
Principalul interes al piesei e susţinut însă de contrastul
dintre cele două personaje titulare: Cesar şi Cleopatra care –
după unii istorici literari – ar fi, sub unele aspecte, mai
interesant decât ceea ce oferea Antoniu şi Cleopatra a lui
Shakespeare. Motivaţiile par logice: Cleopatra e o femeie
purtată de pasiune, la care dragostea, exclusiv voluptuoasă,
degenerează uşor în cruzime; e impulsivă, capricioasă fără
limită, dorinţele ei sunt arzătoare: „e un spirit anarhic care nu
poate primi jugul Raţiunii, nici frâna moralei şi nu cunoaşte
respect pentru valoarea omului. La rându-i, Cesar în cu totul
alt plan spiritul şi în cu totul altă relaţie cu lumea şi cu
20
universul – e un personaj dintre cele mai solide pe care le-a
creat Shaw. La primul nivel al judecăţii critice, el ar putea fi
socotit un om obişnuit, cu un comportament de valoare
cotidiană, în care eroismul e estompat, aproape inexistent.
Dedesubtul acestor calităţi se află însă bine camuflate atât
geniul militar, cât şi viziunea de om politic preocupat de
destinul omenirii şi de căile de realizare a progresului ei; e
temperat, raţional, nu se lasă ameţit de glorie, nu e robul
impulsurilor sentimentale, supune totul calculului raţional.
„Este în el calmul superior şi uşor dispreţuitor cu care respinge
tot ce se abate de la linia judecăţii reci şi cuprinzătoare” 10.
Pentru el ura, răzbunarea, interesul meschin sunt duşmani ai
civilizaţiei pe care îşi propune să o slujească în termenii şi cu
mijloacele cele mai obişnuit omeneşti. De aici vine şi
superioritatea lui, ideea de supraom, atât de scumpă lui Shaw.
În concepţia dramaturgului, acesta – supraomul (de care a fost
preocupat în piesa Om şi Supraom) nu poate ajunge la
împlinirea de sine decât dacă îşi păstrează o deplină libertate,
o autonomie perfectă în special faţă de ceea ce Shaw numeşte
tirania sexuală. Cezar e încântat de graţiile Cleopatrei, se
bucură de frumuseţea şi de harul ei feminin, dar nu e subjugat
nici o clipă de ele şi nu-şi pierde capul, idealul lui de bărbat de
stat rămânând permanent clar; în gloria Romei el vede şi apără
binele şi stabilitatea lumii. Nimic nu-l poate clinti din această
credinţă.
Din confruntarea celor două personaje, dar şi din întreg
alaiul de întâmplări, până şi din fiecare replică se conturează
opoziţia netă dintre spiritul disciplinat al Occidentului şu
sufletul haotic al Orientului. Toate gesturile, toate acţiunile lui
Cezar afirmă respectul lui pentru viaţa omenească aşa cum îl
înţelege civilizaţia europeană; prin aceasta chiar orişice gest,
orişice privire a lui e o faptă creatoare. „Cezar e într-adevăr

Oct. Gheorghiu, S. Cucu, Istoria teatrului universal, Ed. Didactică şi Pedagică,

10

Bucureşti, 1966, p. 390.

21
un om excepţional, tocmai pentru că e omul cel adevărat,
pentru că e întreaga măsură omenească”.
Piesa Sfânta Ioana a scris-o ceva mai târziu, în 1923,
stimulat de actul de canonizare a Ioanei D’Arc petrecut în
1921. Piesa e socotită de istoricii teatrului drept cea mai înaltă
realizare dramatică a lui Shaw. Ca şi în cazul celorlalte
personalităţi istorice asupra căror s-a oprit, Shaw o priveşte pe
Ioana în dimensiunile ei omeneşti, cu calităţi şi defecte ce ţin
firesc de natura umană şi acest tratament face şi mai nobil
eroismul ei. Între spaimele, ambiţiile, vanităţile – pe de o parte
– şi elanurile ei generoase şi convingerile ei ferme – pe de altă
parte – se stabileşte un firesc echilibru. Shaw face să se
reliefeze personalitatea eroinei şi semnificaţia adâncă a
personajului din opoziţia cu exponenţii societăţii timpului, cu
regele, cu reprezentanţii bisericii, cu nobilii şi, nu în ultimul
rând, cu oamenii simpli.
Faptele sunt cunoscute: urmând îndemnurile vocilor
misterioase pe care susţine că le aude, Ioana se aşează în
fruntea armatei, asigură protecţia imberbului Carol al VII – lea
şi îl încoronează la Reims. Gestul depăşeşte semnificaţia
simplei încoronări a unui monarh şi se înscrie în sfera
intereselor naţionale, ale independenţei Franţei, venind astfel
în întâmpinarea dorinţei şi voinţei poporului. Biserica şi
nobilimea feudală se vedeau astfel lovite în interesele lor şi de
aici opoziţia lor faţă de Ioana şi de „minunile” pe care ea le
face. Minunile ei sunt, în fapt, rezultate logice ale
frământărilor sociale şi naţionale şi numai mentalitatea vremii
le interpretează ca fiind de esenţă divină. Shaw le înţelege
exact şi de aceea nici nu recurge, ca în majoritatea operelor
sale, la ironizarea sau batjocorirea lor. Prelaţii le privesc însă
ca pe nişte erezii, atâta vreme cât aceste minuni nu servesc
interesele bisericii şi dacă nu s-au produs în conformitate cu
normele clericale. Preocuparea Ioanei nu este însă aceea de a
submina biserica, ci de a întări naţiunea. E şi acuzată direct –
de episcopul Cauchon – de a fi pus Franţa mai presus de
22
biserică. Esenţa politică a evenimentelor implicate aici – şi
care înlesneşte asocierea bisericii cu marii feudali (în ciuda
altor divergenţe dintre ei) – este noua tendinţă care se contura
la sfârşitul războiului de 100 de ani (1337-1453), tendinţă care
afirma ideea naţională în detrimentul feudalismului pe de o
parte, dar şi al universalităţii catolicismului, pe de altă parte.
Feudalii îşi vedeau supuşii devenind neascultători şi alergând
sub drapelul Ioanei, însufleţiţi de amploarea populară a
războiului pentru recucerirea teritoriului francez de sub
stăpânirea engleză; la fel, episcopii îşi văd credincioşii punând
ideea naţională înaintea ideii de credinţă religioasă. Ioana e
simbolul acestei idei naţionale şi e expresia voinţei populare
de a-şi cuceri libertatea şi demnitatea. Sacrificarea ei nu face
decât să-i întărească puterea prin întruparea ei în noul spirit
popular de eliberare de sub tutela feudală şi catolică. Numai
poporul vede în ea expresia cea mai luminoasă a idealurilor
sale, căci toţi cei de rang înalt, chiar şi cei care s-au servit de
acţiunea şi de sacrificiul ei – ca, de pildă, regele – toţi se
leapădă de ea, văzând în spiritul ei libertin o permanentă
primejdie. Epilogul piesei e clar în această privinţă. Ioana
rămâne singură; doar soldatul umil, omul din popor, îi rămâne
credincios.
În eseul ei asupra lui Shaw, Alice Voinescu semnala o
nuanţă semnificativă în interpretarea piesei: exegeta punea pe
primul plan, în tragedia Ioanei D’Arc, prejudecăţile omeneşti.
Iată: „întâmplarea dramatică a fecioarei – soldat, care a fost
arsă pe rug ca eretică, Shaw n-a tălmăcit-o ca pe un episod al
răutăţii şi al urii, ci numai ca pe unul al prejudecăţilor
omeneşti”. Aici exegeta greşeşte, deşi ea însăşi afirmă în
continuare că eroina lui Shaw este „o fată genială care
intuieşte mersul vremurilor şi care săvârşeşte cu simplitatea
naturii însăşi sensul cel nou spre care tinde umanitatea. Or, a
arde pe rug o eroină care intuieşte mersul vremurilor şi se bate
pentru aceasta, ba mai mult, conduce masele la această

23
înfăptuire, nu-i un simplu gest dictat de prejudecăţi omeneşti,
ci este o încercare disperată de a opri acest mers al istoriei.
Au fost socotite drept neajunsuri sau surplusuri ale
pieselor lui G. B. Shaw: excesul de cerebralitate şi de tezism,
risipa de sarcasm, ironie şi cinism, goana după parodoxuri,
verbalismul, verva deosebită în căutarea efectelor, ignorarea
maliţioasă a sentimentului în favoarea inteligenţei, amestecul
bizar de teme istorice şi sociale cu produse ale fanteziei,
accentele de mizantropie, un anticonformism devenind uneori
prea oratoric, un fel de plăcere crudă şi uneori irevenţioasă în
a face reflecţii capabile să uluiască ori să-l deruteze pe cititor
sau pe spectator.
Dacă acestea ar putea fi socotite defecte, iată şi calităţi:
inteligenţă, originalitate, curaj, conştiinţă scriitoricească,
dozări savante de umor şi seriozitate, o minte activă, în
continuă efervescenţă, un ton ferm, slujit sub raport literar de
un stil elegant şi rafinat, o perfectă stăpânire a tehnicii de
scenă. Iar în planul concepţiei – o convingere superioară în ce
priveşte misiunea, elocvenţa şi forţa edificatoare a teatrului.

24
 Luigi Pirandello (1867-1936)

Deşi a venit în teatru târziu, după vârsta de 50 de ani,

când era deja afirmat ca romancier, nuvelist, eseist, Luigi
Pirandello a produs o puternică tulburare a conştiinţei teatrale
prin noutatea absolută a viziunii sale despre om, despre
problemele conştiinţei acesteia şi mai ales despre formele
teatrale ca mijloace sugestive şi eficace de a comunica aceste
viziuni. Esenţa teatrului pirandellian este expresia profundei
drame a omului modern prins ca într-un cleşte între setea de a
trăi clocotul vieţii şi adânca nevoie de a-l înţelege. Aflat într-o
continuă căutare de sine, insistentă dar haotică, omul modern –
în concepţia lui Pirandello – denotă o personalitate
inconstantă, alunecoasă, rămânându-şi permanent străină sieşi
şi celorlalţi.
Criticii şi istoricii teatrului au pus această viziune a
dramaturgului de perpetuă incertitudine şi relativizare pe
seama nu doar a experienţelor sale de viaţă – deşi acestea au
fost adânci şi dure -, ci mai ales pe seama acumulărilor
intelectuale, culturale, filosofice. În Germania – unde şi-a
făcut studiile universitare, scriitorul a pătruns în miezul unor
idei care îl vor urmări neîncetat: contradicţia dintre real şi
imaginar, dintre existenţă şi aparenţă precum şi fenomenele de
incoerenţă pe care aceste contradicţii le pot produce. De natură

25
schopenhaueriană aceste idei sunt trecute printr-un dens filtru
bergsonian, iar fiorul tragic şi coloratura puternic psihologică
îşi au explicaţia în biografia dramaturgului. Încărcătura de
absurdităţi care urmăreşte destinul psihologic al individului e
privită de Pirandello cu amară ironie şi cu scepticism.
Individul nu poate ieşi niciodată biruitor din înfruntarea cu
aceste absurdităţi şi orice încercare e asimilată vanităţii. La
adevăr nu se poate ajunge pentru că adevărul este mereu altul
funcţie de multe imponderabile; fiecare cu adevărul lui,
acestea (adevărurile) nefiind niciodată echivalente sau
echidistante faţă de o realitate psihologică dată. Aici se găseşte
punctul de plecare al singurătăţii omului modern, şi al
imposibilităţii comunicării şi înţelegerii între indivizi.
„Pirandello aduce pe scenă – notează Alice Voinescu 11 -
un nou aspect al dinamismului universal, înfăţişând lupta
dintre simţire şi cugetare.
Ce sunt personajele şovăielnice sau deznădăjduite din
teatrul său, dacă nu expresia conştientizării crizei unei
generaţii oscilând între dezaxare şi revoltă, între derută şi
căutarea unei noi căi!
Pirandello scutură conştiinţa unui spectator care picotea
la umbra vechilor formule de teatru şi, trezind-o, îi pune în
faţă o realitate nouă, cu totul necunoscută, care îl poate speria
şi, la început, chiar îl sperie. Teatrul lui, deşi nu ocoleşte
psihologia, rămâne pur cerebral, fără însă a-şi pierde – din
această cauză – dramaticitatea. Conflictul izbucneşte înăuntrul
gândului; existenţa se justifică prin gândire. Pentru publicul
obişnuit numai cu conflicte psihologice sau morale, teatrul
pirandellian e mai mult straniu decât greu de înţeles. Pentru a-l
înţelege e nevoie să recurgem la subtilităţile logicii.”
Teatrul pirandellian îi dezvăluie conştiinţei moderne
propriile ei limite şi ameninţarea nihilismului. Dacă nu va şti
să răspundă şi să se apere de o asemenea primejdie prin
Alice Voinescu, Întâlniri cu eroi din literatură şi teatru, Editura. Eminescu,
11

Bucureşti, 1983, p.114.

26
valoarea conştiinţei, cultura modernă se va vedea nevoită să
cedeze fie în faţa nihilismului, fie în faţa barbariei – ne atrage
atenţia teatrul pirandellian.
Adânca aplecare a dramaturgului asupra acestui delicat
raport dintre cugetare şi realitate ar putea fi – presupun cu
îndreptăţire istoricii teatrului – nu numai rezultatul frecventării
cercurilor filosofice germane, ci şi al propriilor experienţe de
viaţă, profund dramatice şi stimulând cugetarea asupra
iraţionalităţii de care se poate izbi destinul omenesc. Vreme de
20 de ani Pirandello a îngrijit o soţie bolnavă – alienată mintal
–, ceea ce l-a pus neîntrerupt în situaţia de a medita asupra
cugetării, în special asupra cugetării deviate de la normalitate,
în care imaginea lumii se răsfrânge strâmb.
Tematica teatrului său pune în lumină discrepanţa tragică
dintre gând şi realitate. Omul pirandellian caută explicaţii
raţionale în vâltorile iraţionale ale vieţii. Din tumultul vieţii,
cugetul omenesc nu prinde decât umbre.
O altă constantă tematică în teatrul pirandellian vizează
neputinţa de a comunica de la om la om, dată fiind
relativitatea cunoaşterii: „Câţi oameni, atâtea adevăruri”.
Subiectivitatea este terenul cel mai fecund al cugetării
dramaturgului; de aceea orice măsură obiectivă dispare în
favoarea multiplicităţii subiectivului. De aceea, nepotrivirile
între gând şi viaţă sau între om şi om sunt permanente în
piesele sale (vezi, de pildă, Aşa e , dacă aşa vi se pare).
Durerea omului modern este durerea gândirii şi a neînţelegerii
care îi determină condiţia tragică. În Henric al IV-lea şi în
Fiecare în felul lui gândul doare, ceea ce înseamnă că el e
viaţă.
Dar iată principalele lucrări dramatice ale scriitorului
italian, lucrări pe care el le-a denumit, cu un termen generic,
Maschera nude / Măşti dezgolite: Liolà (1917), Este aşa cum vi
se pare (1918), Dar nu-i ceva serios (1919), Şase personaje în
căutarea unui autor (1921), Henric al IV-lea (1922), Îmbrăcaţi
pe cei goi (1923), Fiecare după felul său (1924), Omul cu
27
floarea în gură (1926), Diana şi Tuda (1927), În această seară
se improvizează (sau… se joacă fără piesă) (1930), Tichia cu
clopoţei (1932), Viaţa ce ţi-am dat (1934) ş.a.
În ultimii ani de viaţă scrie trei piese pe care le intitulează
mituri: Noua Colonie, Lazzaro, şi Uriaşii munţilor
(neterminată).
Ne vom opri asupra câtorva dintre ele. Fără îndoială,
chintesenţa pirandellismului este Henric al IV-lea, dramă în
care se întâlnesc într-un tot principalele motive tematice ale
operei sale: formalismul în care se pietrifică viaţa,
imposibilitatea cunoaşterii reciproce între oameni,
ireversibilitatea timpului, puterea creatoare a Artei,
voluptatea de a purta o mască, etc.
Undeva într-un castel, trăieşte, uitat de vreme, un bărbat
care îşi închipuie că e împăratul german Henric al IV-lea. Cum
a ajuns în această situaţie? În urmă cu 20 de ani, în timpul
unui carnaval între prieteni, în care el purta costumul lui
Henric al IV-lea, a căzut de pe cal şi s-a lovit cu capul de o
piatră. Deşteptându-se din leşin cu mintea rătăcită s-a
identificat cu personajul istoric al cărui costum îl purta. Astfel
chipul străin adoptat în glumă pentru o oră de joc, devine un
fel de celulă zăbrelită în care se va închide viaţa lui. Tot ce
putea fi spontaneitatea şi diversitatea vieţii reale e înlocuit
dintr-o dată cu o imagine trecută, cu un model istoric demult
clasat. Viaţa lui începe să se scurgă astfel în imagini iluzorii,
într-un spaţiu şi un timp iluzoriu. Viaţa reală îl lasă în urmă,
pietrificat în această imagine de suveran medieval.
Cât timp este cu mintea rătăcită, lucrurile se desfăşoară
simplu; tragedia începe abia din momentul în care – după ani
de zile – îşi revine şi îşi dă seama în ce vis a fost scufundat şi
ce distanţă s-a aşezat între el şi ceilalţi, între el şi realitatea din
jurul lui. Singura soluţie care îi rămâne e să-şi joace rolul mai
departe, să continue a fi împăratul german, de data aceasta
însă făcând-o conştient, purtând masca pe care o purtase ani în
şir fără să ştie ce face. Resemnarea în această stare de mască
28
este substanţa dramatismului acestui personaj. Prietenii cu
care jucase jocul măştilor revin după 20 de ani, fără să ştie că
între timp el se vindecase şi că actuala lui nebunie e doar
simulată. Ei încearcă, sfătuiţi de un psihiatru, să-i provoace un
şoc prin care speră să-l readucă la viaţa conştientă. Şocul ar
urma să constea în confruntarea realităţii trecute cu realitatea
prezentă, adică ceea ce a fost înainte cu ce ceea ce este acum;
conştiinţa încremenită s-ar putea pune în mişcare prin această
ciocnire de realităţi. Ei creează astfel o imagine identică celei
dinainte de accident. Nepotul bolnavului seamănă perfect cu
el, iar fiica contesei Spina este exact cum era mama ei la
vârsta de 20 de ani, când Henric o iubea. Cei doi tineri urmau
să înlocuiască portretele lui Henric şi al contesei în prezenţa
bolnavului, cu speranţa de a-i redeştepta trecutul şi de a-i lega
firul vieţii de acolo de unde fusese întrerupt.
Henric, perfect conştient, dar folosindu-se de statutul lui
de bolnav, îşi joacă rolul splendid şi-şi ia revanşa pentru tot ce
i se întâmplase şi pentru tot ce pătimise. Mărturiseşte doar
servitorilor săi adevărul că de multă vreme e om normal, dar
că nu a reuşit să refacă legăturile fireşti cu viaţa adevărată.
Acceptă experienţa prietenilor săi cu un aer de resemnare, dar
neprevăzutul strică tot jocul. Henric o iubise pe contesă, fiind
singura fiinţă pe care bolnavul o luase cu el în universul
rătăcirii lui; dragostea lui, latentă vreme de 20 de ani, avea ca
singur suport real portretul contesei. Privind-o acum pe femeia
care ne apare reală, în faţa lui, după 20 de ani, Henric nu o mai
recunoaşte în chipul obosit, îmbătrânit şi excesiv vopsit. În
schimb privind-o pe tânăra ei fiică, Frida, dragostea lui
explodează din nou, cu vigoarea tinereţii, ca şi cum cei 20 de
ani n-ar fi trecut. Dragostea a fost singura realitate care nu s-a
alterat în tot acest timp, dar care se revarsă acum asupra
Fridei, căci ea e imaginea pe care o poartă în el; cealaltă, cea
adevărată, contesa, a trăit cei 20 de ani, i-a consumat şi a fost
consumată de ei până la a deveni de nerecunoscut: „Nu o mai
pot recunoaşte – exclamă Henric – fiindcă o am tot aşa în faţa
29
ochilor (arată spre Frida, de care se apropie). Pentru mine e tot
aşa”.
Prin Frida, prin iubire, de fapt, Henric reintră în viaţă. E
singurul fir care-l ţinuse legat de viaţa reală şi prin el regăseşte
pulsul normalităţii, prin el face saltul spectaculos în
actualitate, umplând-o cu un dor de viaţă tumultuos. Când
Belcredi, rivalul său din tinereţe – cel care îl îmbrâncise de pe
cal – vine acum spre el şi i-o smulge din braţe pe Frida, Henric
îl ucide, dar nu pentru a se răzbuna pentru ceea ce îi făcuse în
tinereţe, ci cu un sentiment actual, adică pentru încercarea
acestuia de a-i lua iubirea. Gestul ucigaş – deşi ar putea fi
socotit şi ca meritată pedeapsă pentru Belcredi, care îi
distrusese viaţa - , îl desparte pentru totdeauna de lume, ne mai
existând în faţa lui decât două situaţii: ori recunoaşte că a ucis
conştient şi atunci urmează aspra penalizare, ori rămâne să
poarte în continuare masca nebuniei sub care să se izoleze de
lume pentru totdeauna, să trăiască, adică, în ficţiune, în spatele
inert al măştii, de după care, chipul real nu se va mai arăta
niciodată. „Eu sunt tămăduit – va spune Henric – pentru că eu
ştiu prea bine că fac pe nebunul”. În timp ce celelalte
personaje, cele care se cred normale, ele sunt de fapt nebune
pentru că nu ştiu ce fac, pentru că trăiesc în forma împietrită
din care conştiinţa lor nu s-a putut elibera.
În piesa Henric al IV-lea pot fi descifrate toate conceptele
estetice prin care se defineşte pirandellismul: mască,
dedublarea psihologică, demultiplicare a imaginii (încetinirea),
incomunicabilitate, relativism, respingere a vieţii reale,
absurditate existenţială, labilitate şi caducitate umană .
Pirandello şi-a calificat-o drept tragedie, dar în ea îşi află
maximă expresivitate comedia absurdă a datelor existenţei –
observa Al. Balaci12 în studiul său despre marele scriitor
italian.
Henric al IV-lea - zice exegetul – este în mod cert
personajul cel mai celebru creat de Pirandello, prototipul cel
12
Al. Balaci, Luigi Pirandello , Ed. Univers, Bucureşti, 1986, p.178.
30
mai pur al pirandellismului, cel care se încarcerează singur în
solitudine şi ficţiune, care se condamnă la portul perpetuu al
măştii ce îl separă de oameni şi de curgerea neîntreruptă a
fluxului vital: „în nebunia fictivă şi reală, absurditatea vieţii
este purtată la extreme”.
Piesa a fost reprezentată pentru prima oară în 1922, la
Milano, cu Ruggero Ruggeri în rolul titular, iar la noi am
văzut trei spectacole: la Teatrul Nottara, în 1966, cu George
Constantin şi în regia lui Lucian Giurchescu; la Teatrul din
Piteşti, în 1980, cu Ion Roxin, în regia lui Costin Marinescu, şi
din nou la Nottara, în 1990, cu Adrian Pintea (regia Dan
Micu).
Pirandello a afirmat că Henric al IV-lea este tragedia în
care a cristalizat întreaga sa concepţie despre lume şi viaţă,
drama existenţială a nebuniei lucide fiind echivalentă cu
mesajul său estetic, cu testamentul său literar.

Şase personaje în căutarea unui autor este şi ea una

dintre cele mai caracteristice piese pirandelliene, ilustrând cu
fidelitate concepţiile autorului, parţial expuse (chiar) în prefaţa
ce însoţeşte textul. Obiectul dezbaterii e însăşi arta teatrală,
raportul acesteia cu viaţa, chinul creaţiei. Pirandello
reprezintă, aici, după propria-i mărturisire, ineditul caz al unui
autor care refuză să dea viaţă unor personaje ale sale, născute
vii în fantezia sa, şi cazul lor, al acestor personaje care, după
ce li s-a insuflat viaţa, nu se resemnează să rămână în sfera
artei; desprinzându-se de autorul care le-a gândit, dar care
refuză să le scrie, ele devin de sine stătătoare, independente,
vorbesc şi se mişcă, încep o adevărată luptă împotriva
autorului care le refuză existenţa, căutând un altul care să le-o
accepte. Aşa ajung pe scena unui teatru unde pretind actorilor
şi regizorului să le ia în seamă drama („Vă aducem o dramă
zguduitoare” afirmă Tatăl. „Care ar putea să fie succesul
dumneavoastră”, adaugă Fata vitregă). Dramaturgul
promovează aici ideea neîncrederii faţă de arta interpretativă
31
(idee pe care o va revizui în lucrările următoare), ceea ce îi dă
prilejul să discute despre sensurile dramei, despre natura
conflictului, despre construcţia dramatică şi mai ales despre
condiţia personajului aflat în delicatul punct al intersecţiei
dintre viaţă şi artă, dintre real şi imaginar. Drama este raţiunea
de a fi a personajului, funcţia sa vitală, necesară pentru a
exista, susţine autorul. Personajul, spre deosebire de omul
obişnuit, este etern: „Cel care se naşte personaj, cel care are
norocul de a se naşte personaj viu, poate să dispreţuiască chiar
şi moartea… pentru că germenii vii au avut norocul să
găsească un creator fecund, o fantezie care a ştiut să-i crească
şi să-i hrănească pentru eternitate”.
Subiectul piesei este tentativa celor şase personaje de a
deveni realitate, mai întâi pentru ele însele. Un tată de familie
crezând că soţia lui e îndrăgostită de unul dintre funcţionarii
lui îi acordă libertatea de a întemeia cu acesta o nouă familie –
din care rezultă trei copii. Mai târziu, mişcat de mizeria în care
căzuse familia după moartea bărbatului, va încerca să refacă
celula familială. Va descoperi însă că, între timp, se
petrecuseră întâmplări incredibile între el şi Fata vitregă – de
unde rezultă dramatice situaţii şi confruntări fără ieşire.
Orice spectacol cu această piesă nu-i altceva decât o
tentativă de descifrare a însăşi artei teatrale – proces complex,
cu nenumărate implicaţii asupra raportului dintre artă şi viaţă,
dintre realitate şi ficţiune. Viaţa e permanentă curgere, iar arta
are darul de a o fixa în forme rezistente, care capătă un sens,
un sens ce ne scapă în cazul vieţii trăite aievea.
În căutarea autorului, cele şase personaje doresc ca rolul
lor să fie fixat într-o formă de discurs care să rămână
definitivă, ele vor adică, să-şi afle o împlinire în stabilitate.
Actorii însă nu vor putea reprezenta o realitate integrală, care
să înfăţişeze o complexitate de situaţii inaptă a intra în scheme
prestabilite. Nu este posibil a reprezenta prin ficţiunea
spectacolului întreaga, dramatica realitate a vieţii. Mişcându-
se în spaţii care nu sunt ale realităţii, nu pot oferi echivalenţele
32
care ar satisface aspiraţiile devenirii lor în cristalizare artistică.
Nu se poate elimina tragicul vieţii în reprezentarea ficţiunii.
Căutând autorul, cele şase personaje caută de fapt expresia,
forma în care ele rătăcesc.
Piesa a devenit piatra de comparaţie pentru orice inovaţie
teatrală şi pentru procesul transfigurării artistice.
O altă capodoperă pirandelliană este Cosi è (se vi pare) /
Aşa e (dacă aşa vi se pare). Acţiunea se petrece într-un oraş
de provincie, unde principala preocupare a notabilităţilor e
viaţa intimă a unei familii aparent ciudate, venite din altă
localitate. Dl. Ponza, funcţionar la prefectură, a închiriat două
apartamente: în unul locuieşte el cu soţia, iar în altul, la un etaj
superior, locuieşte soacra lui, Doamna Frola. Cele două femei
nu au voie să se vadă între ele şi lumea îl consideră pe Ponza
un bărbat crud, care le chinuie pe cele două femei. Ele nu au
voie decât să poarte corespondenţă cu ajutorul unui lift care
poartă bileţelele de la una la cealaltă. Opinia publică se simte
datoare să cunoască adevărul acestei familii. Singurul om
lucid e tânărul filosof Laudisi, care încearcă să-i lămurească
pe ceilalţi că oamenii nu pot fi analizaţi precum lucrurile şi că
sufletul omenesc e de nepătruns. Dar ceilalţi nu se lasă, ei vor
să ştie precis; li se pare că e foarte firesc să cunoască adevărul.
Ei îi vor cerceta pe cei în cauză, îi vor întreba, le vor cere
explicaţii. Dl. Ponza le va spune deci că el a fost căsătorit cu
fiica Dnei Frola, dar că soţia sa a murit, iar bătrâna a înnebunit
de durere şi acum, cu mintea rătăcită, crede că a doua soţie a
lui Ponza este aceeaşi dinainte, adică fiica ei. Pentru a-i
întreţine această iluzie el, Ponza, se vede nevoit să le ţină
despărţite, pentru ca bătrâna să nu-şi dea seama că actuala lui
soţie nu-i, de fapt, fiica ei, şi să-şi păstreze amăgirea că
aceasta trăieşte. Explicaţia le pare tuturor plauzibilă. Dar
urmează a doua mărturisire, cea a Dnei Frola, care sporeşte
curiozitatea opiniei publice şi introduce o puternică tensiune:
Bătrâna susţine că Dna Ponza e cu adevărat fiica ei, dar că,
îmbolnăvindu-se în urmă cu câţiva ani, a fost internată în
33
sanatoriu, iar Dl. Ponza, de supărare, şi-a pierdut minţile. Soţia
s-a însănătoşit, s-a întors acasă, dar el n-o mai recunoaşte, o
crede moartă. Atunci cele două femei, pentru a reface familia,
au recurs la o stratagemă, la un ceremonial de nuntă pentru ca
Dl. Ponza să creadă că are o altă soţie şi că nebuna e Dna
Frola. Iar ea, bătrâna, acceptă cu stoicism despărţirea de
propria-i fiică numai din dorinţa de a-i întreţine lui iluzia şi de
a-l vedea fericit.
Şi această explicaţie pare plauzibilă, dar acum
curiozitatea tensionată a opiniei publice devine perplexitate.
Deruta e şi mai mare ca înainte şi în zadar încearcă filosoful
Laudisi să le explice că taina sufletelor nu poate fi pătrunsă cu
impresii şi nici chiar cu dovada unor mărturisiri. Zadarnic le
spune el că omul se priveşte pe sine din cu totul altă
perspectivă decât îl privesc ceilalţi. Prefectul dispune căutarea
actelor acestei familii în localitatea din care a venit, dar arhiva
nu se găseşte, deci nu mai există nici o cale de a afla adevărul.
Scepticul Laudisi susţine că nici chiar o dovadă palpabilă –
cum ar fi actele – n-ar putea face lumină „pentru că
simţămintele care îi leagă pe oameni între ei şi perspectiva
intimă după care ei se situează în evenimente e o realitate ce
nu se lasă cunoscută dinafară. Pe cei trei oameni, atât de
deosebiţi în părerea lor despre realitate, îi leagă numai
dragostea, datorită căreia deosebirea lor se întâlneşte într-o
desăvârşită armonie”13.
Curiozitatea, dusă până la cruzime, a locuitorilor oraşului
nu renunţă totuşi nici după această logică explicaţie a lui
Laudisi. Ei vor să cunoască exact identitatea Dnei Ponza. O
vor aduce, deci, cu sila în faţa lor, forţând-o să mărturisească
cine este. Ea vine, acoperită de văluri. Dar nu chipul ei îi
interesează, nu entitatea umană, ci numai starea şi rolul ei
social. La întrebarea cine eşti? ea va răspunde: „sunt fata Dnei
Frola şi a doua soţie a lui Ponza”, confirmând deci ambele
mărturisiri anterioare, deşi erau contradictorii. Şi continuă
13
Alice Voinescu – op.cit., pp. 124-125.
34
tânăra femeie: „Eu sunt nimeni, nimeni, eu sunt ceea ce le par
celorlalţi”. Peste perplexitatea generală răsună doar râsul
strident al lui Laudisi care pare o întrebare patetică; o întrebare
care ne smulge din somnolenţă „confruntându-ne cu Misterul
cel veşnic prezent”.
În opinia Alicei Voinescu acest final le apare negativ
celor care nu cred decât într-o realitate palpabilă şi în
adevăruri clar formulate; şi totuşi el, finalul, deschide calea
spre o altă cunoaştere a vieţii, spre intuire. „Toţi aceşti curioşi
(care fac opinia publică în această piesă) trăiesc în uşuratica
iluzie că se cunosc bine şi pe ei înşişi şi pe aproapele lor,
socotind că ştiu şi ceea ce este şi ceea ce se cuvine. Dar iată că
viaţa, cu feţele ei nenumărate, cu înfiorătoarele ei adâncimi, îi
joacă pe valurile ei ca pe nişte păpuşi (…) Unicitatea fiinţei
vii, în care trăiesc, de fapt, nenumărate aspecte, nu poate fi
descoperită prin capacitatea minţii analitice, ci numai prin
actul creator al Intuiţiei”.
Fără a nega direct şi explicit existenţa adevărului şi
puterea cunoaşterii omeneşti, Pirandello denunţă amăgirea că
fiinţa umană s-ar putea revela simţurilor şi raţiunii noastre. El
impune ideea că „pentru a fi înţeleasă, viaţa cere conştiinţei
sforţarea eroică a concentrării prin care cunoaşterea devine
creaţie”14. Salvarea conştiinţei omeneşti stă în puterea ei
creatoare – e concluzia ce se poate desprinde din totalitatea
operei pirandelliene.

14
Idem, p.126.
35
 Bertolt Brecht (1898-1956)

Dramaturg german, regizor novator şi teoretician al

teatrului epic, Brecht s-a implicat prin viaţa şi opera sa în
istoria contemporană a Germaniei, cu o netă atitudine de
stânga. Îşi începe activitatea literară ca poet, compunând
balade (muzica şi versurile), într-un spirit de frondă şi de
boemie. Elogiul elanului dionisiac, specific poeziilor de
început trec cu uşurinţă în piesele sale de teatru din perioada
de tinereţe. Specifică în acest sens este drama lirică Baal
(1917) în care, cu forţă poetică, preia idei din teatrul lui
Büchner şi Wedekind, făcând elogiul geniului nonconformist,
al individualităţii dezlănţuite, al trăirii demenţiale a vieţii, fără
oprelişti. Fermecătorul cântăreţ Baal reprezintă însăşi
materializarea spiritului dionisiac, cu explozii elementare de
instincte, cu pofta trăirii plenare a existenţei; este un anarhist,
un anti-erou, cu un aliaj sufletesc de făptură demonică. Este un
răzvrătit care însumează unele ipostaze autobiografice ale
scriitorului.
Intenţia lui Brecht de a crea un teatru antiiluzionist apare
astfel sub forma acestor izbucniri lirice brutale prin care vrea
să zdruncine tihna burgheză.
Format în atmosfera expresionismului de la începutul
anilor ’20, când se aflau în plin avânt experienţele lui Max

36
Reinhardt, când erau promovate piesele de avangardă ale lui
Hasenclever şi Franz Werfel, cele simboliste şi mistice ale lui
Sorge şi Barlach – Brecht încearcă să-şi găsească un drum
propriu – spre un altfel de teatru - prin desprindere de
expresionism.
Căutările lui continuă cu asiduitate; asimilează tot ceea ce
i se pare potrivit gândului său de înnoire a teatrului.
Piesa În jungla oraşelor (1921; 1927), de pildă, are
puncte de plecare în Rimbaud, cărora însă le dă o turnură
personală. Avem aici un întreg univers damnat care face
imposibilă comunicarea între oameni. Acţiunea se petrece la
Chicago – mediu al speculanţilor şi aventurierilor fără
scrupule, unde fiecare moare singur, unde nu există
sentimente, prietenie, iubire, unde domneşte viciul şi banul.
Sentimentul înstrăinării şi al absurdului aminteşte de Kafka şi
prefigurează trăsături ale teatrului lui Beckett şi Ionescu.
Deşi substratul pieselor sale de început este evident
popular, publicul se obişnuieşte greu cu stilul său de teatru,
înnoitor, de revoluţionare a scenei. Gustul publicului încă nu
adera la ideile brechtiene, nonaristotelice. Exemplul cel mai
clar îl oferă piesa Omul este om sau Galy Gay (Transformarea
docherului Galy Gay în barăcile militare din Kilkoa în anul
1925) – satiră grotescă a colonialismului. Autorul demonstra
aici cum poate fi anulată personalitatea umană în anumite
împrejurări, cum poate fi ea demontată – piesă cu piesă, ca o
maşină – şi remontată într-o altă identitate.
Brecht se îndreaptă net spre poziţii ideologice de stânga,
studiind cu insistenţă operele clasicilor marxismului. Iar în
domeniul teatrului începe o perioadă novatoare, creând
premisele teatrului epic, în care dramaturgul (şi regizorul)
vedea o artă de sinteză rezultată din îmbinarea tuturor
genurilor literare; el nu viza numai structura operei dramatice,
ci şi jocul actorilor şi decorurile şi viziunea de ansamblu a
regizorului în scopul revoluţionării artei spectacolului de
teatru cu toate implicaţiile lui. Impunerea unei estetici teatrale
37
nonaristotelice va fi un proces de durată pe care Brecht îl va
susţine atât prin contribuţii teoretice, cât şi prin opera sa
dramaturgică. El caută originile teatrului epic în cultura
străveche a Chinei şi Japoniei, în misterele medievale şi în
dramaturgia elisabetană, folosind experienţele literare ale
trecutului în vederea realizării unei arte cu puternice tendinţe
antiiluzioniste prin distanţare de canoanele teatrului tradiţional
şi pornind de la ideea că „arta trebuie să urmeze realitatea.
Vechea dramă e considerată moartă, inaptă să transmită, prin
recuzita ei caracteristică, imaginea lumii noi”.
În privinţa raportului dintre raţiune şi sentiment, dintre
judecată şi emoţie, Brecht (ca şi Erwin Piscator puţin mai
înainte) subordonează emoţia înţelegerii raţionale.
„Sentimentele – credea Piscator – ne slujesc şi ele în
argumentarea concepţiei noastre despre lume, dar nu le putem
acorda o valabilitate în sine, căci ceea ce ne interesează în
epoca noastră este comunicarea eficientă a ideilor social-
politice prin teatrul epic”.
Opunându-se teoriei aristotelice, Brecht susţine că cele
două tendinţe fundamentale ale teatrului – amuzarea şi
instruirea spectatorului – rareori fuzionează. Amuzamentul şi
instruirea rămân în atenţia lui, dar maniera de rezolvare va fi
alta. Dacă arta bazată pe emoţii poate da o imagine falsă
asupra relaţiei dintre oameni, atunci – zice el – trebuie căutată
o altă modalitate de stabilire a contactului dintre contemplator
şi opera de artă. Această nouă modalitate este efectul de
distanţare (Verfremdungseffekt – V – effekt) opus de B.
cunoaşterii emoţionale, prin această modalitate atitudinea
critică faţă de realitate luând locul înţelegerii afective. Brecht
consideră că acesta este criteriul fundamental care deosebeşte
estetica aristotelică de cea nonaristotelică. Pornind de la
această premisă, dramaturgul german opune teatrului
iluzionist, care speculează stările afective ale spectatorului,
teatrul realist, care se adresează în primul rând factorilor
raţionali.
38
 Scopul efectului de distanţare – arată Brecht – constă în
mijlocirea unei atitudini cercetătoare, critice faţă de
evenimentele reprezentate, în scrutarea lucidă a unui fenomen.
Pentru realizarea lui pe scenă trebuie înlăturate orice „efecte
magice” care facilitează iluzia şi împiedică judecata obiectivă
şi critică. Procedeul este aplicat consecvent în opera
dramaturgică a scriitorului, dar el vizează nu numai textul
dramatic, ci întreaga artă a spectacolului – decorurile, muzica,
efectele de lumină, jocul actorilor. Exemplare din acest punct
de vedere sunt piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi
oprită, Capete rotunde şi capete ţuguiate ş.a.
Dar efectul de distanţare nu constituie unica modalitate
de realizare a teatrului epic. Structura dramaturgiei lui Brecht
este şi ea revelatoare în acest sens: independenţa scenelor,
intervenţiile comentatorului, songurile, dinamica personajelor
în plină transformare, detaşarea tipurilor umane de mediul în
care evoluează, proiecţiile de film, inscripţiile, comentariile
corului – toate acestea sunt specifice teatrului epic brechtian,
ducând la o nouă structură a operei şi personajelor, sensibil
diferite de cele clasice. Iarăşi exemplare sunt, în acest sens,
lucrările dramatice Mutter Courage, Cercul de cretă
caucazian ş.a.
Fără o înţelegere exactă a tuturor acestor principii
teoretice, opera dramatică a lui Brecht n-ar putea fi evaluată la
adevărata ei semnificaţie şi importanţă. Iată, de pildă, Opera
de trei parale (1928), adaptare a Operei cerşetorilor (Beggar’s
Opera) de John Gay (1728). Sunt menţinute personajele din
lucrarea scriitorului englez: Macheath, Peachum, Polly, Jenny,
înfăţişând mentalitatea lumii burgheze nu numai prin
conţinutul care o reflectă, ci şi prin maniera în care ea însăşi se
vede pe sine. Această piesă este un „referat” – precizează
Brecht – despre cele ce spectatorul ar dori să vadă din viaţă în
teatru. Dar cum el vede în acelaşi timp şi ceea ce nu ar dori să
vadă, dorinţele lui sunt nu numai reprezentate, ci şi criticate.
Concepută astfel, opera lui Brecht face din spectator subiect şi
39
obiect în acelaşi timp. Prin songuri şi procedee literare
specifice parodiei, scriitorul îl provoacă pe spectator să
reflecteze asupra lumii ce i se înfăţişează. Lumea afaceriştilor,
a escrocilor, a borfaşilor, cerşetorilor şi prostituatelor – care
reconstituie în ansamblu un mod de viaţă specific societăţii de
consum, cu toate canoanele ei – este supusă unei judecăţi
publice. Unele personaje – ca Macheath, hoţul şi cuţitarul,
care îşi serbează nunta într-un loc dosnic, mobilat luxos cu
lucruri de furat – pot părea chiar simpatice, dar, de fapt,
aceasta este imaginea pe care lumea burgheză şi-o face despre
ea însăşi. Iar finalul, în care Macheath, în închisoare,
aşteptându-şi sentinţa de spânzurare, este, dimpotrivă, graţiat
şi înnobilat, oferă o imagine ironică şi zeflemistă a dreptăţii pe
care aceeaşi lume ştie să şi-o facă sieşi. Adevărat studiu
sociologic, Opera de trei parale arată ceea ce se petrece în
curtea din spate a societăţii, într-un mediu în care
onorabilitatea se împleteşte cu fărădelegea.
Pe Brecht însă nu l-a interesat nici tragedia vieţii acestor
pături declasate, nici melodrama lor şi nici comedia
aspiraţiilor individuale spre „înalta societate”. El a urmărit
fenomenul social din perspectiva relaţiilor ce se stabilesc între
anumite straturi ale societăţii, pe care onorabilitatea burgheză
le mistifică sau le respinge. Şi a pornit de la cei mai de jos –
cerşetori, pungaşi, prostituate -, spre cei puşi să-i îngrădească
– adică poliţia şi justiţia -, cu toţii angrenaţi într-o uriaşă
afacere şi într-o concurenţă pe viaţă şi pe moarte. Osmoza
permanentă dintre aceste straturi ale societăţii se produce în
finalul piesei: după ce s-au consumat toate mârşăviile posibile
(căsătorii din interes, intrigi pentru defăimarea şi anularea
adversarilor în afaceri, şantaje ), are loc momentul suprem de
contact între pătura de erzaţ social şi aşa-zisa elită: cum
spuneam, banditul Macheath va fi înnobilat. Este greu de
imaginat o mai lucidă, mai ironică, mai vehementă prezentare
a provenienţei stării de onorabilitate socială.

40
 La Teatrul Bulandra, în 1964, piesa a fost montată de
Liviu Ciulei, având în distribuţie pe Toma Caragiu (Macheath
Şiş), Clody Bertala (Jenny Speluncă), George Mărutză
(Peachum), George Oprina (Poliţistul), Rodica Tapalagă
(Lucy), Margareta Pâslaru (Polly) ş.a. Regizorul a plecat de la
convingerea că Opera de trei parale este o piesă programatică
a teatrului epic, montarea lui subsumându-se ideii de discuţie
raţională cu spectatorul, căruia i se ofereau toate elementele
pentru a-şi formula concluzia proprie, premisele fiindu-i
servite astfel încât să nu poată refuza concluzia justificată de
istorie. Polemica autorului şi a regizorului cu aparenţele năştea
şi efecte comice şi efecte tragice. Fauna piesei păstra, în
spectacol, elementele exotic-pitoreşti care-i sunt inerente, totul
dizolvându-se în ironie şi zeflemea prin care era curăţată
crusta de romanţiozităţi şi de pretinsă loialitate. În spectacol,
zeflemeaua devenea un principiu director şi ţintea nu numai
lumea piesei, ci şi, în general, fariseismului specific societăţii
contemporane.
Din 1935, Brecht – ca şi alţi importanţi scriitori germani
– se refugiază în America, din cauza persecuţiilor naziste (îi
sunt interzise spectacolele). În America va scrie câteva dintre
cele mai importante texte: Cercul de cretă caucazian, Dl
Puntila şi sluga sa Matti, Omul bun din Sâciuan, Viaţa lui
Galilei şi Mutter Courage (Anna Fierling şi copiii ei).
Scrisă în 1938 şi inspirată din evenimentele războiului de
30 de ani (sec. XVII), aşa cum erau ele reflectate artistic în
scrierile lui Grimmelshausen (Aventurile lui Simplicissimus şi
Vagaboanda Courage), piesa Mutter Courage actualiza
problema războiului, dând un sever avertisment celor care
pregăteau al doilea război mondial, arătând adevărata faţă a
războiului, suferinţele şi pierderile uriaşe pe care le provoacă,
dar mai ales evidenţiind demenţa celor care visau la
prosperitate pe această cale. O asemenea iluzie are şi Anna
Fierling, care îşi propune să trăiască de pe urma războiului,

41
dar să nu-i jertfească nimic; copiii ei, adică, să nu fie implicaţi
– ceea ce se va dovedi o iluzie deşartă.
Cu căruţa ei încărcată de marfă, cantiniera îşi adună cu
greu banii necesari existenţei, slujindu-i când pe germani,
când pe suedezi, când pe catolici, când pe protestanţi – după
cum decurgeau evenimentele războiului; unicul ei scop era
prosperitatea modestei ei afaceri. Singurul lucru de care se
teme este pacea, care, pentru ea, ar însemna ruina: „Pacea mă
sugrumă. Am cumpărat provizii şi acum toţi pleacă acasă şi eu
rămân cu marfa nevândută”.
Toate calculele Annei Fierling eşuează pe rând. Dorinţa
ei fierbinte de a-şi feri copiii de război se spulberă. Băieţii –
Eilif şi Schweizerkas – se înrolează fără voia ei şi mor, ca şi
Kattrin, fata mută. Dar, în timp ce moartea băieţilor intră în
ordinea absurdităţii războiului, moartea fetei implică măreţia
gestului de sacrificiu pus în slujba oamenilor. Ea moare bătând
toba de alarmă pentru a anunţa concetăţenilor apropierea
duşmanului. Anna Fierling rămâne singură, dar acest lucru n-o
descurajează, n-o face să renunţe la profesia ei de
negustoreasă de război. Înhămată singură la căruţă, îşi face
proiecte de viitor pe aceleaşi coordonate: „Trebuie să mai pun
la cale vreun negoţ”, îşi propune ea în final.
Răspunzând reproşului unui confrate dramaturg (Fr.
Wolf) care îl întreba de ce nu a înfăţişat, în epilogul piesei, o
transformare a comportamentului Annei după toate câte s-au
petrecut cu ea, Brecht îi explică astfel: „În piesă se arată că
Mutter Courage nu a învăţat nimic din catastrofele prin care a
trecut. Dar publicul putea să înveţe ceva privind-o”.
Anna Fierling personifică ideea neputinţei de armonizare
– înlăuntrul aceleaşi fiinţe – a sentimentelor de milă sau de
dragoste cu nevoia imperioasă de câştig. Divizată în cele două
ipostaze contradictorii – de mamă şi negustoreasă – ea
prezintă, cu fiecare din ele, un portret colorat, viu, realizat cu
mijloace apropiate de cele ale realismului tradiţional.
Dragostea sa maternă atinge incandescenţa emotivă a unei
42
pasionalităţi extreme, iar arghirofilia evidenţiază o gamă de
reacţii sufleteşti care o apropie de Gobseck din Comedia
umană a lui Balzac.
Piesa a fost reprezentată la Teatrul Naţional din Iaşi în
1969, în regia lui Mauriciu Sekler, cu Margareta Baciu în rolul
titular (Premiul Naţional de interpretare). De altfel, Teatrul
Naţional din Iaşi s-a arătat ataşat de dramaturgia brechtiană. În
1960, s-a montat aici Dl Puntilla şi sluga sa Matti (cu Miluţă
Gheorghiu şi Ştefan Dăncinescu), în 1968 – Viaţa lui Galilei
în regia germanului Fritz Bennewitz (cu Teofil Vâlcu în rolul
principal), iar în 1971 – Sfânta Ioana a abatoarelor, în regia
germanului Hannes Fischer (cu Cornelia Gheorghiu în rolul
Ioanei). Deşi mai modestă decât alte piese brechtiene, aceasta
din urmă impunea un personaj cu o evoluţie impresionantă:
înflăcărată, la început, de încrederea în bunătatea omului şi în
puterea divină, eroina este cucerită apoi de pasiunea
revoluţionară. Drumul ei de la curata naivitate la înţelegerea
rosturilor ascunse ale lumii şi la necesitatea răsturnării unei
ordini sociale nedrepte este parcurs cu febra flăcării care arde
pentru crez; ea doreşte să realizeze binele ca un misionar,
şovăie ca un om slab şi moare strigând mari adevăruri, ca un
agitator.

43
 Teatrul poetic

Caracteristicile generale ale teatrului poetic vizează o

serie de aspecte definitorii, dintre care esenţiale ni se par a fi
favorizarea unui climat al ambiguităţii şi diversitatea de
direcţii în gândirea dramatică: de la simbolism până la teatrul
de idei, de la forme clasicizante la avangardă. De asemenea,
trebuie precizat faptul că dramaturgii veniţi dinspre poezie nu
sunt interesaţi de formulele tradiţionale ale construcţiei
dramatice, nici de virtuţile teatrale ale creaţiei lor. Ei sunt în
mod evident atraşi de viziunile noilor şcoli de regie, precum şi
de ideea că limbajul nu mai este un mijloc, ci scopul însuşi al
reprezentaţiei.

Jacques Audiberti (1899-1965)

Poet şi romancier, Jacques Audiberti a fost influenţat de

mişcarea suprarealistă. În teatru vine după vârsta de 45 de ani,
scriind 20 de piese care impresionează prin invenţia verbală,
bogăţia imaginaţiei şi jocul ameţitor al limbajului.
Prima sa piesă, Quoat-Quoat (1946), este prezentată la
Teatrul „Myrmidon” (titlu luat după numele vasului pe care
călătoresc personajele piesei). Iată titlurile altor texte care s-au

44
bucurat de succes: Răul aleargă, Nevestele boului (Comedia
Franceză, 1948), Magie neagră, Fata mare, Boieroaica sau
opera vorbită, Gazda, La Brigitta, De unul singur, Opera
lumii.
În toate piesele sale construcţia dramatică, evoluţia
intrigii, comportamentul personajelor sunt dominate de
capriciile limbajului, de somptuozitatea cuvântului, de
torentul strălucitor al replicilor, intriga şi temele ocupând un
loc minor: „Nu am tratat decât un singur subiect: conflictul
dintre bine şi rău, dintre suflet şi trup. Am o singură obsesie:
încarnarea”, mărturisea scriitorul însuşi.
În universul straniu al pieselor lui, fiinţa umană
pendulează între bine şi rău, în căutarea adevărului.Verbul are,
în teatrul lui Audiberti, rolul de a anula graniţele dintre real şi
ireal; limbajul, în libertate absolută, impune acţiunii şi
personajelor realitatea lui, sfidând orice logică. Rezultatul este
o stare de nelinişte care se naşte pe nesimţite, din forţa
expresivă a acestui limbaj. Căci „o acţiune poate lua naştere
din meandrele unui dialog; un personaj poate acţiona, pe
neaşteptate, invers decât lăsase să se vadă până atunci, pornind
de la discursul pe care-l ţine unul dintre personaje.”
Criticii timpului au remarcat virtuozitatea poetului,
virtuozitate care ascunde însă cu greu inabilităţile
dramaturgului.

Michel de Ghelderode (1898-1962)

Scriitor belgian de expresie franceză, Michel de

Ghelderode debutează cu Moartea priveşte la fereastră. În
Franţa devine cunoscut după războiul al doilea mondial, deşi
două texte i se jucaseră în 1929: Moartea Doctorului Faust şi
Cristophor Columb. În piesele sale cele mai importante (Hop,
Signor, Escurial, Domnişoara Jaïre, Registrele iadului,
Ieşirea actorului, Don Juan, Apune soarele, Un Diavol care
45
predică minciuni, Călăreţul ciudat), dramaturgul primeşte
influenţe foarte diverse, mai ales de la Jarry şi suprarealism,
apropiindu-se chiar de teatrul absurdului. Ghelderode
promovează un teatru total în care dialogul îşi pierde
prioritatea, în care domină: sunetul, culoarea, jocul de umbre
şi lumini. S-a spus că tablourile lui scenice par desprinse din
operele unor pictori flamanzi ca Breughel sau Bosch, scene de
petrecere veselă alternând cu scene terifiante inspirate din
superstiţii populare. Creator original şi derutant, Ghelderode
manifestă gust pentru mister, pentru obscur, cu intenţii uneori
ininteligibile, pentru amestecul de bufonerie şi tragic, oroare şi
poezie, care conferă pieselor sale o forţă dramatică deosebită.
Iată câteva dintre opiniile sale surprinzătoare: „Teatrul
începe acolo unde încetează dialogul, literatura”. După el,
psihologia distruge teatrul: „…teatrul este un joc al
instinctului; intruziunea psihologiei, a psihanalizei sau a
oricărui alt element analitic mi se pare mortală”. Dar opera lui
se pretează la analize psihologice şi chiar psihanalitice. Eroii
lui sunt văzuţi dinafară, în timp ce motivaţiile actelor lor nu
sunt dezvăluite. Moartea este omniprezentă, având însă un
caracter bufon sau grotesc şi creând o atmosferă adesea
iraţională, unde vulgaritatea şi poezia coexistă.
Universul creaţiei lui Ghelderode este populat de demoni,
îngeri, monştri, fantome, vrăjitori, într-o înfruntare violentă
dintre bine şi rău. Acest univers se conturează însă şi graţie
inspiraţiei de tip istoric ori a unor eroi legendari ca Don Juan
şi Doctorul Faust. Cu toate acestea, adevărul istoric sau
psihologic lipseşte. Cristophor Columb, de pildă, este desprins
de epocă, trăind într-un univers intim, al poeziei. Iar Carol
Quintul (Apune soarele) este prezentat după abdicare, când,
dement, îşi oferă sieşi spectacolul propriilor funeralii.
Să mai spunem că unele piese sunt veritabile meditaţii
asupra teatrului şi a condiţiei actorului: Escurial, Şcoala
bufonilor, Trei actori, O dramă, Ieşirea actorului.

46
 „Opera lui Ghelderode nu poate fi clasificată, căci este o
tapiţerie imensă, intens colorată, în care superstiţiile şi
religiozitatea alternează cu blasfemia…, iar truculenţa
limbajului, mergând până la trivialitate, poate ceda locul unui
dialog de aleasă ţinută literară”.15

Paul Claudel (1868-1955)

Poet, dramaturg, eseist, filosof al culturii; spirit european,

diplomat, membru al Academiei Franceze. Debut 1893:
Adormita, apoi Fragment de dramă, Agamemnon, Odihna din
ziua a şaptea, Oraşul, iar după 1900: Cumpăna amiezii,
Ostatecul, Vestirea Mariei / Îngerul a vestit pe Maria, Pâine
amară, Omul şi dorinţa lui, Condurul de atlas (satin), Cartea
lui Christophor Columb, Cap de aur, Ioana pe rug, Povestea
lui Tobias şi a Sarei, Sub vântul insulelor Baleare ş.a.
Piesele îi sunt montate de Jean Vilar, Ch. Dullin, J. L.
Barrault.
Poezia pieselor sale e cosmică; întreg universul participă
la împlinirea destinelor umane; sufletul omenesc se împleteşte
cu cosmosul. Natura imprimă ritmul ei (înmugurire, înflorire,
ofilire, moarte) evoluţiilor dramatice ale personajelor.
În concepţia lui Paul Claudel omul este o parte a
universului, în corelaţie cu tot ce există, şi participă la
pulsaţiile existenţei comune; nu ne naştem singuri, ci alături
de ceilalţi, fiind angajaţi împreună cu ei în procesul existenţei.
Totodată omul devine răspunzător de acea parcelă din univers
care îi revine, trebuind să o modeleze.
Teatrul lui Claudel este liric prin excelenţă; se renunţă la
construcţia dramatică şi la îngrădirile spaţio-temporale.
Discursul suplineşte acţiunea, ceea ce face dificilă
reprezentarea. Piesele sunt scrise în versete; sensurile frazelor
15
Elena Gorunescu, Dicţionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros,
1991, p. 190.
47
ample se desprind cu greu pe scenă. Personajele sunt adesea
simboluri obscure evoluând într-un univers atemporal; Claudel
nu face studii de caracter, de psihologie.
Iubirea reprezintă pentru Claudel o aspiraţie către
reîntregirea fiinţei umane în comuniune cu cosmosul. Femeia
are calităţi şi haruri deosebite, iar bărbatul e integrat
teluricului; femeia îl depăşeşte pe bărbat prin intuirea unui
adevăr superior şi a unui sens major al universului; ea resimte
o nevoie mistuitoare de puritate, de absolut şi de sacrificiu
care îi e refuzată bărbatului.
Şi-a grupat lucrările în trilogii. Trilogia Arborele
cuprinde piesele: Cap de aur, Oraşul, Tânăra Violaine,
acestea urmând o linie curbă, pornind de la o exaltare a
forţelor omului şi sfârşind prin îngenunchierea în faţa
credinţei.
Omul lui Claudel – aşa cum apare în piesa Cap de aur –
simte nevoia de a se oferi lumii pentru a o cuceri. Vrea să
stăpânească – cu simţurile şi cu mintea – tot ce este în jurul
lui. „Nimic să nu rămână în afara mea” – zice Cap de aur. Lui
îi trebuie întreg universul. „Ceea ce cer eu este Totul”.
Stăpânind totul, fiinţa claudeliană se simte împlinită; eul său
se va întinde peste universul fără sfârşit, într-un timp în care
trecutul şi viitorul vor fi anihilate în favoarea unui prezent
înscris în veşnicie.
Cap de aur, cuceritorul, îl ucide pe rege, se urcă pe tronul
acestuia, se face ascultat şi îşi conduce armatele spre cucerirea
lumii. Îmbătat de glorie, ambiţia lui nemăsurată îl duce în faţa
Caucazului, unde este zdrobit de armatele Asiei. S-au dat
diferite interpretări acestei piese. Germanii au ţinut să fie
reprezentată în timp ce ocupau Parisul; li se părea că văd în ea
visul lor de a cuceri lumea. Claudel le-a răspuns că dacă eroul
său are trăsături asemănătoare cu ale lui Hitler, este ca o figură
care seamănă cu caricatura ei.
Opera este deschisă. Personajele lui Claudel păstrează
nostalgia unui univers unitar, pierdut, pe care ar vrea să-l
48
recucerească. Dar dacă virtualităţile fiinţei umane îi pot
îngădui orice vis de măreţie, ele nu o pot apăra împotriva
precarităţii condiţiei sale, care face zadarnic orice efort şi
derizorie orice cucerire. Cap de aur a cucerit lumea, şi-a
realizat visul de stăpânire. Ce urmează? Se va înclina în faţa
inevitabilului ca şi cel din urmă muritor. E zdrobit.
A doua piesă a trilogiei – Oraşul promovează un simbol:
construcţia unui oraş-comunitate ideală, al cărei constructor a
pus apoi stăpânire pe el; armonia ideală dintre oameni e
anulată de pătrunderea elementelor obişnuite ale lumii:
salariul, schimbul, aurul – care dereglează ordinea lumii.
Constructorul Isidore, îngerul decăzut care s-a vrut Dumnezeu,
va contempla la sfârşit deşertăciunea lumii.
În cea de a treia piesă: Tânăra Violaine găsim imaginea
unei fericiri comune, în care eroina crede cu tărie. Ea acceptă
senină să se sacrifice pentru sora ei Mara – fire dură şi
întunecată, roabă a slăbiciunilor omeneşti şi bântuită de ură.
Violaine e capabilă să depăşească limitele obişnuite ale fiinţei
umane, să se ridice la o înţelegere superioară, iar readucerea la
viaţă a copilului Marei îi conferă o aură de nobleţe.
În cea de a doua trilogie – Vestirea Mariei (Îngerul a
vestit pe Maria), Cumpăna amiezii, Condurul de atlas – este
reluată tema sacrificiului şi problema iubirii imposibile. Sunt
piese simbolice.
Condurul de atlas, scrisă în anii 1919-24 şi reprezentată
abia în 1943-44 la Comedia Franceză a marcat un eveniment
în teatrul contemporan. „Scena acestei drame este lumea”
afirmă Claudel. Acţiunea se petrece pe rând în Spania,
America de Sud, Maroc, în secolul al 16-lea, secol al
descoperirilor geografice. „M-am situat mai puţin în unghiul
de vedere al istoricului-declară Claudel - cât în cel al poetului
epic”. Marile evenimente ale epocii sunt prezente în piesă, dar
fără o grijă pentru cronologie. Şi psihologia e neglijată. Eroii
sunt foarte neverosimili. Dramaturgul s-a dorit eliberat de
orice constrângere dramatică şi propune folosirea în spectacol
49
a muzicii, dansului, circului, pantomimei, etc. – aspiraţie spre
spectacolul total.
Întreaga operă a lui Claudel este un imn închinat omului.
Eugen Ionescu, după ce i-a văzut piesa Cap de aur (în regia lui
J.L.Barrault), a declarat că Paul Claudel „este fără doar şi
poate, cel mai mare poet al secolului al XX-lea. Nu numai prin
calităţi înalt literare, printr-o putere verbală de neînchipuit,
printr-o măreţie tragică pe care nu o întâlneşti… decât la cei
câţiva foarte mari poeţi universali, ci (şi mai ales) prin forţa lui
de reintegrare a valorilor la locul lor exact, în ierarhia
orânduirii cosmice”.

Jean Giraudoux (1882-1944)

Romancier şi dramaturg francez. Debutează în teatru în

1928 cu Siegfried, adaptare a unui roman propriu (Premiul
Balzac).
Lucrări dramatice: Amphitrion’38 (1929), Judith (1931),
Intermezzo (1933), Războiul Troiei nu va avea loc (1935),
Electra (1937), Improvizaţie la Paris (1937), Cântarea
cântărilor (1938), Ondine (1939), Nebuna din Chaillot (1940),
Sodoma şi Gomora (1942).
Pentru Giraudoux teatrul este o şcoală a imaginaţiei, ale
cărei funcţiuni sunt cele ale visului, iar teatrul un tărâm al
ilogicului şi fanteziei. El îşi va îndeplini cu adevărat misiunea
atunci când va ajunge să fie fantastic, neverosimil:
„Adevăratul public nu vede ci simte”. Profesiunea de credinţă
a dramaturgului o găsim în Improvizaţie la Paris, unde un
personaj-actor defineşte estetica şi etica limbajului dramatic,
pronunţându-se în favoarea teatrului literar.
O temă preferată se dovedeşte a fi copilăria ca stare de
fericire; caracterul fabulos al copilăriei care transfigurează
realul prin puterea imaginaţiei. Ondine este un copil, dar şi o
zână a apelor; în fapt, cei doi termeni se completează reciproc.
50
 Fecioarele străbat întreaga operă a lui Giraudoux, între
ele şi copilărie fiind o corespondenţă directă: ca şi copiii, ele
trec frontierele imaginarului; pentru că se sufocă în lumea
închistată de convenienţe, caută evadarea – Isabelle
(Intemezzo) evadează din mediocritatea strălucitoare a
provinciei, crezând într-un spectru al ei (univers fantomatic);
dar viaţa reală îşi urmează cursul obişnuit şi Isabelle e
recuperată din „rătăcire”.
Fecioarele lui Giraudoux sunt un fel de copii teribili
fermecători: capricioase, imprevizibile, acţiunile lor par
nebunii în ochii oamenilor, pe care îi scandalizează. Dar
nebuniile lor provin dintr-un fond de mare puritate. Ele aspiră
spre un absolut la care nu pot ajunge. Încearcă să-şi trăiască
visurile – până în clipa în care un instinct mai puternic triumfă
asupra visului: instinctul fericirii, al liniştii, al bunului simţ
care le reaşează pe aceste fecioare, rătăcite pentru o clipă, în
tihna confortabilă a mulţumirii omeneşti.
Faţă de acestea, Judith şi Electra (din piesele omonime) au
în plus luciditatea, o conştiinţă puternică a sensului existenţei.
Judith este tot atât de pură ca şi Isabelle (Intermezzo), tot atât
de îndrăgostită de absolut ca şi Ondine şi la fel de
intransigentă. Are însă în plus un orgoliu nemăsurat, fiind
plămădită din aluatul eroinelor.
Şi Electra se deosebeşte de restul eroinelor lui Giraudoux;
înverşunarea ei de a-şi pedepsi mama vinovată ţine mai mult
de un spirit de răzbunare decât de dreptate. Fecioara inocentă e
dublată aici de o justiţiară implacabilă.
Femeia ocupă loc prioritar în dramaturgia lui Giraudoux.
Ea e o fiinţă înzestrată cu o forţă ireală şi se află în contact
strâns cu universul. Trăinicia cuplului stă pe umerii ei; ea
reprezintă natura însăşi; legată de pământ, dar şi de invizibil,
ea poate să salveze specia sau să o nimicească. Pentru
Giraudoux femeia este o fiinţă aleasă, sinonim cu sacră.
Alături de ea, bărbatul abia dacă este luat în seamă; el este
acceptat şi tolerat, în ciuda credinţei lui că este domn şi stăpân.
51
El nu va avea niciodată forţa femeii: de a suferi, de a presimţi,
de a vorbi cu morţii, de a atrage zeii. Hans, de care se
îndrăgosteşte Ondine, este puţin la minte; Oreste, pe care
Electra îl foloseşte pentru a se răzbuna, e slab şi manipulabil.
Judecând cuplul, Giraudoux se întreabă dacă acesta va fi
capabil să prelungească feeria copilăriei sau lumea uimitoare a
adolescenţei. Cât cântăreşte iubirea în cadrul cuplului? se
întreabă Giraudoux. Răspunsul e dat în ultima lui piesă –
Sodoma şi Gomora şi e descurajator: Dumnezeu ar fi fost
dispus să cruţe Gomora, dacă în acest oraş ar fi existat un
singur cuplu care să fi realizat iubirea totală şi în care
partenerii să fie o singură fiinţă perfectă. Lia şi Jean sunt
desemnaţi să încarneze un astfel de cuplu. Dar între setea de
absolut a Liei şi mediocritatea lui Jean sudura nu se poate
produce. Personajele rămân doi străini care-şi vorbesc de la
distanţă şi nu se aud unul pe celălalt.
Lia: „Mă numesc femeie, mă numesc iubire […]. Cerul nu
cunoaşte încă femeile, dacă îşi închipuie că în alegerea lor este
loc pentru jumătăţi de măsură”.
Giraudoux admite resemnarea ca singura cale de a găsi o
fericire pământească: renunţarea la visuri, la copilăria
depozitară a unui univers feeric, acceptarea unei fiinţe comune
lângă care femeia se va declara fericită. Iată concluzia lui
Giraudoux: renunţăm la ideal pentru a trăi sau murim pentru a-
l accepta.
Din fericirea visată nu rămâne decât o mulţumire terestră:
Alcmène nu are încotro şi îl declară pe Amphitrion bărbatul
ideal (Amphitrion’38); dar ea îşi strigă prea tare iubirea pentru
a crede cu adevărat în ea; Ondine îşi strigă în gol iubirea, iar
Isabelle (Intermezzo) nu are altă soluţie decât evadarea. Nici
Hélène nu e fericită alături de Paris (Războiul Troiei nu va
avea loc), iar Andromaca ar putea fi fericită, dacă nu l-ar
pierde pe Hector. La rându-i, Lia (Sodoma şi Gomora) preferă
să piară în flăcări decât să-şi facă iluzii asupra unei fericiri
derizorii.
52
 Viziunea lui Giraudoux este cosmică; e obsedat, ca şi
Claudel, de ideea unităţii dintre om şi univers. Personajele au
sentimentul că sunt desprinse din univers, simt permanent
această comuniune, dialoghează cu fiinţe de dincolo. În
Ondine se spune la un moment dat că sufletul omului e o
părticică din sufletul general care a fost rupt în bucăţele. Şi
acest suflet general trebuie refăcut în armonie cosmică. Dar
Giraudoux optează totuşi pentru om şi pentru existenţa lui
pământească. Tentativele legăturilor cu mesageri ai
universului, ai lumii de dincolo, eşuează, deşi înţelegerea pare
posibilă; Hans o decepţionează pe Ondine şi lumea ei;
Alcmène, deşi cochetează cu Jupiter, îl respinge, revenind la
mărunta ei fericire terestră. Omul se regăseşte, revine la sine,
toată demonstraţia dramaturgului apărându-ne ca un splendid
joc de artificii aprins de un magician. El luminează pentru o
clipă chestiuni grave, pentru a incita la reflecţie. Face chiar
rechizitorii – dar blânde.
Limbajul lui Giraudoux este poetic. Verbul ocupă un loc
privilegiat. Caracteristica generală a operei lui Giraudoux o
constituie magia dramatică (Louis Jouvet). Frumuseţea
limbajului său mai încântă şi azi.

Eclectism poetic

Ca şi la reprezentanţii teatrului poetic, întâlnim la

dramaturgii din această categorie: antirealism, antinaturalism,
magie şi incantaţie literară, delectări contemplative, dar şi
militantism spiritual.
Includem în această categorie câteva nume importante ale
dramaturgiei contemporane:
- Henri de Montherlant (1896-1972), prozator şi dramaturg
francez. În opera lui: amestec de lirism şi realitate, de
păgânism şi catolicism, de misoginism şi senzualitate.

53
 Scrie teatru începând din 1941: Regina moartă, Malatesta,
Stăpânul din Santiago.
- Georges Bernanos (1888-1948, Franţa). Patetism catolic
şi filozofie morală: Dialogurile carmelitelor.
- Gabriel Marcel (1889-1973), scriitor şi filosof
existenţialist francez. Preocupat de ambiguitatea dureroasă
a condiţiei umane. Scrie un teatru al „sufletelor în exil”,
dominat de tragicul alienării: Graţia, Capela arzândă,
Privirea nouă.
- Gabriele D’Annunzio (1863-1938), poet, prozator şi
dramaturg italian. Opera sa se situează la confluenţa
curentelor literare de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi
începutul celui de al XX-lea: decadentism, estetism,
naturalism – acesta depăşit însă de vizionarism. Scrie
drame în care tema principală e arta înţeleasă ca o
prelungire a vieţii: Cetatea moartă, Francesca da Rimini
(o poveste de iubire în mediul medieval sângeros), Fiica
lui Jorio (o dramă ţărănească marcată de misticism) ş.a.
- Miguel de Unamuno (1864-1936), poet, prozator şi
dramaturg spaniol. Este iniţiator al existenţialismului
spaniol, preocupat de destinul şi sensul umanităţii.
Dramaturgia lui are tonalitate retorică. Nu pune accent pe
acţiune şi personajele rămân schematice: Sfinxul (1909),
Un om adevărat (1926), Umbre de vis (1930), Fratele
Juan sau lumea e teatru (1934).
- Federico Garcia Lorca (1898-1936), poet şi dramaturg
spaniol. A scris drame alegorice cu subiecte din lumea
rurală; îmbină modalităţi clasice cu tendinţele teatrului
modern, poematic. Situaţiile sobre sunt marcate de
tragism: Nunta însângerată (1933), Yerma (1935), Casa
Bernardei Alba (1936), Mariana Pineda (dramă istorică,
1928). Comedii: Pantofăreasa năzdrăvană (1930), Doña
Rosita celibatară (1935). Sensibilitate afectivă înfiorată de
dramele vieţii.

54
Jean Cocteau (1889-1963)

Poet, romancier, dramaturg, eseist, critic de artă, pictor,

cineast francez.
Debutează în teatru în 1917 cu pantomima–balet Paradă,
interpretată de Baletele Ruse ale lui Diaghilev, în decoruri de
Picasso. O altă pantomimă, Boul pe acoperiş (1920) –
interpretată de clovnii Fratellini la circul din Paris. Urmează
Mirii din Turnul Eiffel (1921) la teatrul Champs-Elysées, apoi
Antigona (T. Atelier, 1922) în decoruri de Picasso şi muzica
de Arthur Honegger. În 1924, adaptează, montează şi
interpretează Romeo şi Julieta de Shakespeare, iar peste doi
ani (1926) i se reprezintă, la Théâtre des Arts, Orfeu, piesă pe
care o va transforma apoi în film, realizat de el însuşi în 1950.
O piesă cu un singur personaj (feminin), Vocea umană, e
reprezentată la Comedia Franceză, în 1930, iar Maşina
infernală (Oedip) – la T. Champs–Elysées, în 1938. Urmează
o suită de piese pe care teatrele franceze le reprezintă cu mare
succes: Cavalerii Mesei Rotunde (1937), Părinţii teribili
(1938), Monştrii sacri (1940), Maşina de scris (1941), - în
care e lansată actriţa Annie Girardot în 1956, Vulturul cu două
capete (1946), Bacchus (1951) ş.a.
Întreaga sa operă stă sub semnul poeziei. Prin
pantomima-balet Paradă Cocteau anticipează apariţia
suprarealismului. Era acreditată ideea posibilităţii unui
spectacol compozit, a unei uniuni a artelor sub cupola poeziei.
Se întâlneau în spectacol patru forme artistice: poezia, muzica,
pictura şi dansul.
În Boul pe acoperiş actorii purtau capete uriaşe din
carton. Cadrul era un bar american, iar personajele: un boxer,
un pitic şi două femei. Câţiva poliţişti întreprind un raid şi un
poliţist este decapitat de barman; o femeie roşcată dansează pe
mâini în jurul poliţistului care îşi caută capul. Barmanul îi
restituie capul şi îi prezintă o notă de plată lungă de un metru.
55
 Mirii din Turnul Eiffel prefaţează teatrul absurdului.
„Fără M.D.T.E. n-aş fi putut face nimic” declara Eugen
Ionescu. Iată cum arăta spectacolul: Pe scenă erau instalate
două fonografe reprezentând doi povestitori care recitau
„rolurile interpretate de actorii-balerini; aceştia evoluau ca
nişte marionete. Piesa împrumuta mult din teatrul de păpuşi.
Vocile fonografelor erau neutre, seci, fără nici o participare
afectivă, comentând evenimentele precum corul antic. Se
înfruntau două lumi: lumea banală a nunţii şi o lume
miraculoasă care ţâşnea din aparatul unui fotograf: un struţ, un
copil, un leu. Aparatul va absorbi, la sfârşit, întreaga nuntă.
Cocteau sugera că miraculosul se iveşte din banal, aşa cum
misterul limbajului este închis în lucrurile comune. Textul,
muzica, baletul, măştile se uneau într-un spectacol total, sub
cupola farsei şi a satirei, într-o atmosferă stranie.
Mirii din Turnul Eiffel marca începutul unei direcţii noi
în teatrul francez, urmărind răsturnarea tradiţiei – adică a
teatrului de intrigă, de reflecţii morale şi psihologie. Cocteau
dorea ca spectacolul să prevaleze asupra textului, să creeze o
atmosferă de irealitate care să înlocuiască acţiunea
tradiţională.
Insuficient înţeles şi apreciat de public şi de critică,
dramaturgul se întoarce spre formulele consacrate ale
teatrului, păstrând din experienţele anterioare doar limbajul
poetic.
Tema-fundal a operei lui Cocteau este copilăria înţeleasă
ca un timp mitic, de început de lume, un timp primordial pe
care va încerca să-l reînnoiască prin personajele sale –
creaţiuni fragile, captivante, veşnic revoltate împotriva
constrângerilor, întotdeauna inteligente şi urmărite de un
destin tragic. Timpul în opera lui Cocteau nu există ca noţiune
obişnuită, măsurată de ornice. Personajele lui trăiesc într-un
timp al lor, care poate fi extins sau restrâns după voie.
Dramaturgul se autocaracterizează astfel: „Sunt o
minciună care spune întotdeauna adevărul”, ceea ce vrea să
56
spună că, în opera sa, el urmăreşte raportul dintre aparenţă şi
esenţă. În Maşina infernală, Oedip, pierzându-şi ochii,
schimbând deci în tragedie fericirea pe care o trăise, află de
fapt adevărul, orb de aici încolo la realitatea aparenţelor.
Tragedia lui Oedip este adevărata lui victorie, căci în fiinţa sa
s-a făcut lumină; el ajunge la esenţe cu preţul suferinţei.
Opera dramatică a lui Cocteau nu a încetat să fascineze.
Continuă să fie încă jucate piesele: Maşina de scris, Părinţii
teribili, Vulturul cu două capete, Maşina infernală, Vocea
umană.
În Maşina de scris tema e socială (premiera, în 1942).
Într-un oraş de provincie, un grup de oameni – robiţi
obiceiurilor şi tradiţiilor, ajung să-şi creeze o atmosferă
irespirabilă. Unii dintre ei, mai lucizi, se răzvrătesc: au ieşiri
verbale şi sentimente ostile, iar cineva dintre ei ajunge până la
actul criminal de a ucide indirect scriind scrisori anonime care
dezvăluie taine de familie, perversităţi, crime. Scrisorile
provoacă o serie de sinucideri.
În aparenţă, avem de a face cu o dramă poliţistă şi de-a
lungul a trei acte este căutat vinovatul – autorul scrisorilor.
Cocteau acuză viaţa de provincie, provincia ca entitate
spirituală, nu ca loc geografic. Provincia devine treptat
simbolul încleştării sufleteşti, al anchilozei din minte şi din
inimă, al stagnării conştiinţei. Această provincie nu va fi
biruită decât de un act liber, un act în care unul din personaje
se va trezi la realitate şi va încerca să-i trezească şi pe ceilalţi.
Cocteau şi-a împărţit personajele în două tabere: una a
conformiştilor, alta a răzvrătiţilor, iar printre ei se mişcă liber
Solange, personajul ajuns la maturitatea conştiinţei. În grupul
celor răzvrătiţi autorul introduce, pe lângă tineri, o femeie
matură; procesul de deşteptare e urmărit de Cocteau atât în
emanciparea femeii vârstnice, cât şi în criza tineretului. El
asimilează fenomenul emancipării feminine, mânat de o
nevoie de fericire, cu cel al tineretului, mânat de nevoia de
independenţă.
57
 Autoarea scrisorilor anonime se va pedepsi singură, dar
nu de teama sancţiunii celorlalţi, ci pentru că nu mai poate trăi
în compromis, în dezordinea provocată de ură. Gestul final nu
e unul de capitulare, nu e o înfrângere a individului în faţa
celorlalţi, ci este gestul liber al omului care nu se mai supune
colectivităţii.
Maşina de scris este o dramă psihologică în care se
urmăreşte acţiunea conştiinţelor unele asupra altora, procesul
de osmoză spirituală ce se săvârşeşte în indivizi cu sau fără
ştirea lor. Structura acestei drame psihologice este
excepţională; există în ea o complicată pânză de sugestii, de
influenţe, de acţiuni şi reacţiuni, o pânză care se ţese deasă,
complicată, de la o replică la alta, tăindu-ţi răsuflarea. Cineva
compara piesa cu o partidă de şah în care piesele de pe tablă
nu sunt doar personajele, ci şi noi, spectatorii; o partidă în care
se joacă pe viaţă şi pe moarte şi al cărei preţ este libertatea
spirituală. Cocteau îşi numeşte piesa tragedie. Ea constituie o
etapă nu numai în cariera autorului, dar şi în evoluţia teatrului
modern, dacă ţinem seama de desăvârşirea stilului dramatic la
care ajunge.

Jean Anouilh (1910-1987)

Este un virtuoz al scrisului dramatic; lucrările lui răspund

tuturor exigenţelor scenei. Abordează toate genurile, de la
tragedie la vodevil, îmbinând tragicul cu comicul, farsa cu
melodrama, ş.a.m.d., totul într-un limbaj dominat de poezie.
În prima etapă de creaţie – numită eroică – de
neacceptare a compromisurilor, eroii săi au nostalgia copilăriei
pierdute. Personajele sale din această perioadă se împart în
două categorii: cei care poartă o rană deschisă, care sunt
dominaţi de un trecut greu, de sărăcie şi mizerie, şi cei care
sunt întinaţi de viaţă. Orice vis al purităţii le rămâne
inaccesibil pentru că şi-au pierdut copilăria. Viaţa lor
58
nefericită este dominată de nostalgia copilăriei. Ei nu cunosc
liniştea, sunt damnaţi. Opţiunea lor este moartea (Eurydice,
Antigona, Ardèle, Sălbatica).
Nu te poţi spăla de întinare; nu poţi scăpa de trecutul tău,
şi nici de poziţia ta socială; nu poţi fi liber decât să suferi. Un
eşec iniţial, un şir lung de mizerii au rănit adânc sufletul
acestor eroi (Călător fără bagaje). Trecutul trăit în doi de
Jason şi Medeea (Medeea) se ridică mereu în faţa lor pentru a-
i împiedica să convieţuiască. Din aceeaşi categorie de piese
fac parte: Întâlnire la Senlis, Romeo şi Jeannette. Eroinele lui
Anouilh din această perioadă – Eurydice, Antigona, Jeannette,
Thérèse (Sălbatica) resping viaţa, chemate de absolut, îl caută,
se revoltă împotriva mediocrităţii existenţei şi refuză condiţia
umană însăşi.
În a doua etapă - după război – „scrâşnetul”, atât de
caracteristic tonalităţii pieselor sale, se potoleşte, autorul şi
personajele sale încercând o împăcare cu viaţa. Eroismul
încetează treptat să se mai afle în prim-planul preocupărilor
dramaturgului. Deşi rămân încă în căutarea unui ideal,
personajele nu mai resping viaţa. „A muri nu mai înseamnă
nimic; începe deci prin a trăi” – zice Lucien (Romeo şi
Jeannette, 1945). Iar Jason (Medeea, 1953): „Da, voi trăi, şi în
pofida urmei sângerânde a trecerii ei pe lângă mine, voi reface
mâine, cu răbdare, bietul meu destin omenesc”.
Eroinele lui Anouilh – cele mai multe – sunt obstinate în
căutarea absolutului, dar înverşunarea cu care ele alegeau
moartea pare a-l obosi chiar pe dramaturg; simţind monotonia
care îi ameninţa creaţia, el doreşte o schimbare. Colombe
(1951) – e prima piesă în care se simt încercările de înnoire.
Această înnoire începe tot cu personajele, care sunt, acum,
oameni obişnuiţi, cu calităţi şi defecte, care nu mai fug de
viaţă, chiar dacă aceasta nu le oferă numai binele, care vor să
trăiască şi nu mai acuză condiţia umană. Chiar dacă în
Colombe avem de a face cu falimentul cuplului, dorinţa de
viaţă a micii florărese Colombe, susţine noua atitudine a
59
dramaturgului, întărită şi de Cher Antoine (1968) – piesă
gravă, un fel de summum al calităţilor dramaturgice
anouilhiene.
Două dintre piesele importante ale dramaturgului sunt de
inspiraţie istorică: Ciocârlia (1952) şi Becket sau Onoarea lui
Dumnezeu (1958). Ciocârlia este Ioana D’Arc, pe care
Anouilh ne-o prezintă în plină glorie la Reims. Anouilh spune
istoria ei fascinantă ca pe o poveste care se sfârşeşte optimist.
E drama eroinei tinere şi pure, care se bate împotriva relelor
din societate şi din istorie, trecând glorioasă peste corupţia şi
scleroza bătrâneţii, cucerind regatul pierdut al Franţei, dar
fiind supusă pedepsei capitale: e arsă pe rug. Anouilh spune
povestea ca în imaginaţia juvenilă, cu steaguri, orgă şi
apoteoză. Binele învinge răul, dacă nu azi, desigur mâine.
Anouilh recurge la inversiuni cronologice, jucându-se cu
timpul şi spaţiul, alegând pentru aceasta procedee
cinematografice. Etapele evenimentelor, aşa cum le
organizează Anouilh sunt: Procesul, Rugul, Încoronarea,
pentru a conferi piesei un final apoteotic.
În Becket cei doi eroi principali, Regele şi Becket,
parcurg o tulbure şi fascinantă, poveste de prietenie supusă
durelor imperative ale istoriei şi religiei, poveste terminată
tragic, cu uciderea Arhiepiscopului.

60
 Teatrul de idei

Jean Paul Sartre (1905-1980)

Filosof, romancier, eseist, dramaturg francez.

Debutează în literatură cu romanul Greaţa (La Nausée), -
1938.
Prima operă filosofică: Fiinţa şi neantul, 1943, în care
fundamentează existenţialismul ateu.
În 1943, îi sunt reprezentate primele piese: Les
Mouches/Muştele şi Huis-clos/Uşi închise/În spatele uşilor
închise.
În creaţia sa teatrul ocupă un loc privilegiat. Totuşi, în
1959, renunţă să mai scrie teatru, după reprezentarea piesei
Sechestraţii din Altona/Les séquestrés d’Altona.
Gândirea contemporană e puternic influenţată de ideile lui J.
P. Sartre. Neliniştile lumii moderne îşi găsesc expresie în opera
lui de gânditor profund implicat în epocă. Tema libertăţii domină
creaţia lui. Conştiinţa absurdităţii existenţei e punctul de plecare
al traiectoriilor sale morale. Un personaj ca Rocquentin (Greaţa)
se simte de prisos într-o lume pe care n-o înţelege.
Piese originale: Muştele (1943), Uşi închise (1944), Morţi
fără îngropăciune (1946), Târfa cu respect (1946), Mâinile
murdare (1948), Diavolul şi bunul Dumnezeu (1951),

61
Sechestraţii din Altona (1959). Adaptări: Kean, după Al.
Dumas-tatăl, Troienele după Euripide.
Teatrul urmează traiectoria gândirii sale de la
existenţialism la angajarea în evenimentele lumii
contemporane. În primele piese aflăm temele majore ale
existenţialismului sartrian: libertatea omului de a-şi hotărî
destinul; imposibilitatea existenţei binelui şi răului în absenţa
divinităţii; dificultatea comunicării cu semenii, ş.a.
Ca formulă estetică a ales teatrul de situaţii: eroul său se
află într-o situaţie limită în care opţiunea sa îi va hotărî
destinul. Zice Sartre: „Ceea ce teatrul poate arăta mai
emoţionant este un caracter pe punctul de a se făuri, momentul
opţiunii, al liberei decizii care angajează o morală şi o viaţă
întreagă. Situaţia este un apel; ea ne propune soluţii, suntem
liberi să hotărâm. Şi pentru ca hotărârea să fie profund umană,
punând în joc întreaga fiinţă a omului, trebuie să aducem pe
scenă situaţii limită, adică situaţii care să prezinte alternative
la care unul din termeni să fie moartea… Trebuie găsite
situaţii atât de generale încât să fie comune tuturor
spectatorilor”.
Muştele (1943) reia mitul Atrizilor16 şi e scrisă sub
apăsarea ocupaţiei germane. Conceptul său de libertate se
nuanţează aici într-un univers pozitiv. „Am scris Muştele şi
am încercat să arăt că nu remuşcarea era atitudinea pe care
francezii trebuiau să o aleagă după prăbuşirea militară a ţării”.
Fatum-ului antic (destin-fatalitate) care hotăra implacabil
destinele oamenilor, Sartre îi opune libertatea orgolioasă a
omului de a-şi hotărî singur drumul, conferind totodată un
sens universului şi asumându-şi răspunderea actelor sale.
Prezentată în timpul ocupaţiei naziste a Parisului, piesa a
produs o puternică impresie asupra publicului prin îndemnul
expres la libertate şi prin afirmaţia că duşmanii pot fi învinşi.

16
Neam blestemat (al regelui Atreus) în care fraţii s-au urât şi s-au măcelărit
între ei. Neam din care făcea parte şi Agamemnon şi ai lui.
62
 Fiul lui Agamemnon, Oreste, întorcându-se la Argos,
găseşte tronul tatălui său ocupat de Egist, asasinul lui
Agamemnon. Egist, ajutat de Jupiter, stăpânea tiranic un popor
îngenunchiat şi convins că trebuie să sufere pentru a-şi ispăşi o
vinovăţie ancestrală. Jupiter ştie însă că oamenii sunt liberi
prin natura lor şi asta îl nelinişteşte; căci într-o zi oamenii vor
afla că nu au de ce se teme de zei, că pot hotărî singuri binele
şi răul, şi atunci va fi sfârşitul şi pentru regi şi pentru zei.
Oreste reprezintă omul care a înţeles că este liber şi că n-are
de ce să se teamă: „Când libertatea a explodat în sufletul unui
om, zeii nu mai pot face nimic împotriva acestui om”. Pus în
situaţia de a alege între a duce o viaţă liniştită dar plină de
compromisuri şi acţiunea de înfruntare a acestei vieţi, Oreste
alege acţiunea. Pedepsindu-şi mama, pe Clitemnestra, pentru
trădarea şi uciderea lui Agamemnon, Oreste se află într-o
poziţie de dureroasă ambiguitate, căci acţiunea lui devine în
aceeaşi măsură un fapt de justiţie şi o crimă. Acelaşi gest este
totodată şi pozitiv şi negativ. Dar Oreste nu găseşte înţelegerea
oamenilor şi, îndurerat, ia drumul exilului. Demonstrând
incapacitatea omului de a trăi izolat de semeni, piesa Muştele
conţine o dramă a singurătăţii, şi, în acelaşi timp, o
concretizare a impasului filosofiei sartriene care nu-şi găseşte
căile de comunicare cu lumea.
Acest impas va reveni în piesa următoare – Uşi închise
(1944), în care problema neputinţei de comunicare este chiar
tema. Trei fiinţe: Estelle, Inès şi Garcin sunt reuniţi, după
moarte, în infern; fiecare dintre ei se regăseşte în celălalt,
încercând să pară altul decât este şi dorind să-şi regăsească o
imagine liniştitoare în ochii celorlalţi, o imagine care să-l
scutească de necesitatea unei opţiuni de viaţă. Dar imaginea
este falsă, căci fiecare le-o impune celorlalţi prin propriul său
joc. Ceilalţi însă îi refuză această imagine falsă, ceea ce îl
transformă pe fiecare în călău. Garcin este un laş care fuge din
faţa luptei, vrând totuşi să se dea drept erou; Estelle recurge la
pruncucidere, iar Inès devine imaginea însăşi a răutăţii.
63
Nimeni nu se poate însă ascunde de privirile celorlalţi: „Ca să
obţin un adevăr oarecare despre mine, trebuie să trec prin
celălalt”. Fiecare depinde de celălalt, fiind în acelaşi timp
călău şi victimă. Adevărul stă deasupra tuturor şi nimeni şi
nimic nu-i poate salva de confruntarea cu adevărul
omniprezent şi neiertător. „Infernul sunt ceilalţi” – iată
concluzia pe care o impune piesa.
Existenţialist în esenţa filosofiei sale, Sartre îşi propune
să demonstreze în Diavolul şi bunul Dumnezeu (1951) ideea
inexistenţei binelui şi răului în cadrul libertăţii absolute a
omului – acesta fiind singurul în măsură să dea un sens
existenţei sale. Un personaj pe care îl cunoaştem de la Goethe
(piesa cu acest titlu) – Goetz von Berlichingen – „cavalerul cu
mână de fier”, şef de bandă şi geniu al răului, - sfidându-l pe
Dumnezeu, îşi ucide fratele şi instaurează domnia răului pe
pământ. Sub influenţa preotului Heinrich, el va înţelege însă
că binele e mult mai greu de instaurat decât răul şi atunci,
schimbându-se radical – devine slujitor al binelui. Se alătură
ţăranilor năpăstuiţi, le împarte pământuri şi îi îndeamnă să-i
întâmpine pe invadatori cu dragoste. Rezultatul este însă
tragic: zeci de mii de oameni sunt ucişi, iar ţara, pe care el o
dorea fericită, e transformată în ruine. Goetz e acum urât de
toată lumea, iar concluzia lui e dezarmantă: ori că faci binele
ori că faci răul, rezultatul este acelaşi; diavolul şi bunul
Dumnezeu au aceeaşi valoare şi că deci „nimeni nu poate să
aleagă binele celorlalţi în locul lor”, ceea ce îl determină pe
Goetz să aleagă singur actele pe care le va săvârşi, fără a le
raporta la divinitate. „Am vrut să tratez problema omului fără
Dumnezeu”, va declara Sartre.
Piesa Sechestraţii din Altona (1959), ultima lucrare
dramatică a autorului, a fost calificată drept „tragedie a
responsabilităţii, a justiţiei imanente şi a remuşcării”. (Pierre
de Boisdeffre). Personajul central, Franz von Gerlach, fost
ofiţer nazist, se ascunde în casa părintească, vrând să fie
socotit mort; este o dezertare din faţa istoriei şi refuzul de a-şi
64
asuma răspunderea actelor sale. Dar trecutul se insinuează
permanent în existenţa sa (ca şi în Uşi închise), copleşindu-l.
Personajul este la fel de laş ca şi Garcin, refuzându-şi salvarea
prin opţiunea responsabilităţii. Alege moartea în laşitate
(sinucidere), când ar fi putut ajunge la acelaşi rezultat prin
judecata istoriei.
În toată dramaturgia lui Sartre, eroul rămâne un izolat,
atât atunci când acţionează asumându-şi răspunderea (ca
Oreste), cât şi atunci când fuge din faţa răspunderii
claustrându-se în coşmarurile amintirilor şi în moarte (Garcin
şi Von Gerlach).
Dramaturgia sartreană – aproape în întregime prezentând
variaţiuni pe teme existenţialiste – reprezintă partea cea mai
durabilă a creaţiei sale literare. Ea apare ca o voce nouă în
contextul teatral al mijlocului de secol XX – „o pledoarie
patetică pentru omul ce-şi caută drumul spre mântuire”. Sunt
de preţuit în această dramaturgie „coerenţa unor personaje
fascinante, o dialectică fără cusur, un dialog de mare calitate
intelectuală…”17

Albert Camus (1913-1960)

Romancier, eseist, dramaturg. Premiul Nobel în 1957.

Creaţia sa dramatică constituie o experienţă fecundă,
deschizătoare de orizonturi. Susţine renaşterea tragediei – căci
omul modern e bântuit de sfâşieri intime, de contradicţii şi
ambiguităţi – este fiinţă tragică. Dramaturgul e preocupat de
contradicţiile şi ambiguităţile destinului absurd:
Neînţelegerea, Caligula.
Alte piese: Revoltă în Asturii (colectivă), Starea de
asediu, Cei drepţi.

Elena Gorunescu, Dicţionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros,

17

Bucureşti, 1991, p. 312.

65
 A adaptat pentru scenă: Requiem pentru o călugăriţă de
Faulkner, Timpul dispreţului de Malraux, Adorarea Crucii de
Calderon de la Barca, Demonii de Dostoievski, ş.a.
Înfiinţează la Alger, în 1936, Théâtre du Travail.
Regizează, joacă, scrie. În Manifestul acestui grup teatral
(„Pentru un teatru tânăr”) se declară în favoarea literaturii de
masă, modalitate prin care arta are de câştigat dacă „iese din
turnul ei de fildeş şi crede că sensul frumuseţii este inseparabil
de un anume sens al umanităţii”. Cere teatrului adevăr şi
simplitate în exprimare. Vede în teatru idealul de solidaritate
umană şi un mijloc de a înfrânge singurătatea.
„Valoarea operei lui Camus, construită în jurul revelaţiei
absurdului, este cea a unei căutări. Scriitorul scrutează omul şi
abisurile lui şi, meditând asupra mizeriei şi nefericirii fiinţei
umane, singură şi dezarmată în faţa neantului, încearcă să
găsească o cale spre fericire”18. Eroul camusian marchează
efemera trecere a omului printr-un univers ostil; e fiinţa
raţională fără iluzii în faţa umilinţei şi a absurdităţii morţii, dar
care găseşte în umilinţă însăşi raţiunea unei rezistenţe.
În toate piesele sale, viziunea asupra condiţiei umane este
tragică; omul se confruntă cu fatalitatea (ca în tragedia
greacă); prin însăşi condiţia sa, el rămâne prizonierul unei
situaţii fără ieşire. Neînţelegerea şi Caligula sunt tragedii ale
absurdului existenţei, iar Cei drepţi colorează constatarea
absurdului cu speranţa de a-l învinge prin încrederea în
solidaritatea umană.
În Neînţelegerea destinul ia forma tăcerii. Dacă unul
singur dintre personaje ar fi vorbit, sau ar fi făcut un simplu
gest de recunoaştere, tragedia uciderii de fiu şi de frate nu s-ar
fi produs; mâna destinului ar fi putut fi oprită. Ideea este că
omul se vede părăsit de Dumnezeu; eroii sunt orbi unul faţă de
altul, deşi foarte lucizi faţă de ei înşişi. Aceasta constituie
sursa tragicului. Martha capătă înfăţişarea destinului – de ea
depinde să fie fericită şi doreşte enorm să fie: e însetată de
18
Elena Gorunescu, op.cit, p. 80.
66
viaţă, de dragoste, de lumina şi căldura unui litoral visat.
Imposibilitatea realizării acestui vis îi preschimbă iubirea în
ură; frustrată de viaţa dorită, ea devine adversar al vieţii,
recurge la crimă; va afla însă că şi crima duce tot la
singurătate: „Crima este o singurătate chiar dacă e săvârşită de
o mie […], nici în viaţă, nici în moarte nu există nici patrie,
nici linişte” conchide Martha. Şi atunci singura soluţie pe care
o găseşte se concretizează în replica: „Rugaţi-l pe Dumnezeul
vostru să vă facă asemănători pietrei; faceţi ca el: fiţi surzi la
toate strigătele, împietriţi-vă cât mai e vreme!”.
Caligula simbolizează fiinţa lucidă, conştientă de
precaritatea condiţiei umane. Moartea Drusillei (iubita) îl
revoltă într-atât încât omul blând şi înţelegător care fusese
devine crud şi nemilos, capabil să ucidă totul în jurul lui, să
aducă nenorociri, dorind ca astfel să-şi exprime libertatea sa;
de vreme ce moartea este ultima concluzie, totul îi devine
egal.
Existenţa, aşa cum este ea orânduită, nu-l mai satisface.
Refuză condiţia umană supusă absurdităţii morţii şi hotărăşte
să facă dreptate, să anihileze absurditatea existenţei prin
anihilarea existenţei însăşi, căci la moartea iubitei sale a avut
revelaţia că oamenii mor fără a fi cunoscut fericirea. Când îi
cere lui Helicon luna, motivează astfel: „Nu sunt nebun, ba
chiar n-am fost niciodată atât de rezonabil. Am simţit dintr-o
dată o nevoie de imposibil. Lucrurile aşa cum sunt nu mi se
par satisfăcătoare. Lumea asta, aşa cum este ea făcută nu este
suportabilă […]. Destinul nu este de înţeles şi de aceea m-am
făcut destin. Am luat chipul stupid şi de neînţeles al zeilor”.
Dar acesta nu e decât un joc, o mască; Caligula recurge la
teatru pentru a-şi da iluzia puterii absolute şi, prin aceasta,
consimte la absurdul pe care pretinde că îl combate. Eroarea
lui e aceea de a-şi fi asumat rolul unei divinităţi sângeroase în
numele iubirii pentru umanitatea în suferinţă. Camus scria
despre Caligula: „Dacă adevărul lui Caligula este de a se
revolta împotriva destinului, eroarea lui este de a-i nega pe
67
oameni. Nu poţi distruge totul fără să te distrugi pe tine însuţi.
Infidel faţă de om, din fidelitate faţă de el însuşi, Caligula
consimte să moară pentru că a înţeles că nici o fiinţă nu se
poate salva singură şi că nu poţi fi liber împotriva celorlalţi
oameni. Este vorba, aşadar, de o tragedie a inteligenţei”.

Friedrich Dürrenmatt (1921-1990)

Două personalităţi dramaturgice au promovat literatura

Confederaţiei Elveţiene din sfera spiritului strâmt provincial în
aceea a unor experimente şi formule teatrale de valabilitate şi
semnificaţie universală: Max Frisch şi Friedrich Dürrenmatt.
Dar, deşi amândoi pornesc de pe poziţiile unei critici sociale
tăioase şi evoluează pe planul existenţialismului, folosind ca
mijloc de exprimare absurdul deghizat în fantastic, poziţiile
lor faţă de umanitate şi faţă de posibilitatea unei rezolvări a
problemelor acesteia diferă fundamental: Max Frisch separă
oamenii în buni şi răi, ba chiar disecă însuşi omul, analizează
cu ajutorul balanţei etice enigma scindării lui interioare şi
caută să afle un adevăr lipsit de compromis. Dürrenmatt însă,
talent mai fertil în invenţii strălucitoare şi dotat cu un
temperament dramatic mai viguros, pătrunde mai adânc în
analiza dependenţei individului de malformaţiile unei societăţi
surprinse într-un moment de declin şi de tranziţie încă
nedefinită; critica lui îmbracă haina satirei corosive, pline de
umor dens şi grotesc. Atât de particularul comic al lui
Dürrenmatt îmbracă un mesaj artistic destinat unei lumi care a
ajuns la grotesc tot aşa cum a ajuns şi la bomba atomică.
Lucrările dramatice ale lui Friedrich Dürrenmatt:
Căsătoria Domnului Mississippi (1952); Vizita bătrânei
Doamne (1956); Frank al V-lea (imaginea unei societăţi
bazate pe opresiune); Fizicienii (1962) (răspunderea morală a
ştiinţei în faţa umanităţii); Romulus cel Mare (1958); Acţiunea
Vega, Meteorul, ş.a.
68
 Cinismul ingenuu al celei dintâi – Căsătoria Domnului
Mississippi îşi are originea în opera lui Wedekind (Castelul
Welterstein). Piesa are racorduri directe cu actualitatea, luând
în răspăr, cu umor, revoluţionarismul de profesie.
Trama abordează tema adulterului combinată cu delictul
şi aventura politică.
Cea mai cunoscută şi jucată în toată lumea este Vizita
bătrânei doamne. Aici umorul lui Dürrenmatt e spiritual,
ascuţit, amar, „în aceeaşi măsură frivol şi amabil” (Pandolfi).
Tratează o problemă la modă: viaţa particulară a marilor
bogaţi ai lumii. Clara Zachanassian – o fostă fată săracă şi
ultragiată, alungată din mica localitate Güllen, ajunge una din
cele mai bogate femei din lume. Bătrână şi invalidă, se
întoarce în micul ei orăşel pentru a se răzbuna pe cei care au
ultragiat-o în tinereţe, în special pe fostul iubit. Oferă oraşului
o sumă uriaşă în schimbul uciderii aceluia. Se vede bineînţeles
refuzată la început, dar treptat morala şi umanitatea cedează în
faţa aurului. Avem a face de fapt cu o parabolă foarte
transparentă.

Max Frisch (1911-1991)

Teatrul său propune dialoguri spirituale şi degajate, un

stil demonstrativ şi abil în care lirismul şi umorul se combină
şi se temperează reciproc.
În Don Juan sau Dragostea pentru geometrie (1953)
eroul se joacă în mod deliberat cu ideea iubirii, „urmărind-o cu
luciditatea unei analize matematice” (Pandolfi). Pasionat de
geometrie, Don Juan vrea să se sustragă fascinaţiei ce o
exercită asupra sexului opus şi care îi repugnă în sine, Frisch
neagă cuplul şi necesitatea ca cele două sexe să se unească; îl
interesează mai mult ideea aspiraţiei individului spre
bisexualitate.

69
 Biedermann şi incendiatorii (1952) promovează un
sarcasm blajin. Biedermann îi primeşte cu îngăduinţă pe cei
doi indivizi suspecţi care îi intră în casă şi se dovedeşte laş în
relaţia cu ei, deşi îşi dă seama că sunt brute agresive. Devine
victimă a celor doi incendiatori. Piesa a cunoscut un
remarcabil succes la Teatrul „Bulandra” în anii ’60 (cu Mircea
Albulescu şi Octavian Cotescu în rolurile brutelor).
Andorra (1961) se construieşte ca o parabolă antinazistă,
fiind o piesă despre persecuţia rasială, o piesă demonstrativă,
cu sens polemic. Tema laşităţii constituie, şi aici, sensul
ascuns. Oamenii ţării Andorra se consideră buni, toleranţi,
patrioţi, cucernici. Doar Învăţătorul este un nemulţumit şi un
nonconformist. Când naziştii vin la putere, laşitatea
andorrenilor iese la iveală şi copilul evreu este sacrificat.
În această piesă se reia, din alt unghi, ideea ionesciană a
rinocerizării individului într-o atmosferă de teroare. Precum
Bérenger al lui Ionescu, Învăţătorul rămâne singurul care nu
predă arma, care vrea să lupte până la capăt; laşitatea generală
îl împinge însă la sinucidere.
Alte piese ca Zidul chinezesc (1947), Santa Cruz (1947),
Contele Öderland (1951), Biografie (1953) sunt construite pe
ideea problematizării conştiinţei de sine a individului, dar şi pe
unele aspecte sociale grave.

70
 Teatrul american

Până în secolul al XX-lea, teatrul american a avut o

existenţă precară, fără implicaţii culturale serioase; s-a bazat
pe improvizaţii, pe imitaţii şi divertisment, pe împrumuturi
europene; i-a lipsit un fundament doctrinar.
În secolul XX, însă se produce o adevărată explozie în
creaţia dramaturgică marcată de realism, de preocupări
sociale, de actualitate. Primul Război Mondial produce, în
acest sens, o adevărată cotitură. Semnalul este dat de creaţia
lui O’Neill.

Eugene Gladstone O’Neill (1888-1953)

Figură tutelară a teatrului american. Premiul Nobel în

1936. începe să scrie teatru în 1916. Prin el, literatura
dramatică se emancipează de influenţele europene, căpătând
trăsături profund originale. O’Neill sondează adânc realităţile
din ţara sa şi creează personaje caracteristice istoriei şi
prezentului american; a creat o lume de idei, de personaje, de
conflicte, de acţiuni şi sentimente cu semnificaţii înalte, de
valoare universală. Face adânci sondaje în psihologia umană,
din acest punct de vedere fiind un adevărat experimentator al

71
dramaturgiei moderne. În stilul său propriu de abordare a
temelor contemporane lui, îmbină cercetarea instinctelor şi
aspiraţiilor umane cu o luciditate profundă şi, adesea, cu
poezia.
În dramaturgia lui descoperim afinităţi cu tragedia antică,
greacă mai ales, dar şi cu marea dramaturgie a secolelor mai
apropiate – în special sub aspectul interpretării dintre bine şi
rău; sub acest aspect se înrudeşte cu Goethe, Dostoievski,
Strindberg şi cu scriitorii existenţialişti – fiind însă mai
mărinimos, mai uman decât aceştia prin evitarea exagerării
subiectivismului. John Gassner îl caracterizează ca pe un
răzvrătit al generaţiei sale. Opera lui promovează valorile
spirituale, apărându-le de eroziunile conformismului, de setea
de înavuţire, de idolatria banului; combate rasismul, ipocrizia
şi oportunismul.
Viaţa lui particulară şi de scriitor a fost foarte aproape de
tragicul pe care îl conferă unora dintre piesele sale. De pildă,
Lungul drum al zilei către noapte (sau Lunga călătorie prin
noapte) este o piesă autobiografică. „Este piesa unei vechi
dureri, scrisă cu lacrimi şi sânge” cum va mărturisi el însuşi.
Este, cum vom vedea – o piesă despre infernul familial.
Lucrările de tinereţe – În drum spre Cardiff şi Setea (1916),
Anna Christie (1920), Dincolo de zare (1922) – sunt toate
influenţate de expresionism, păstrând însă note foarte personale.
Opera lui O’Neill este o îmbinare originală de realitate şi
ficţiune. Sub aspectul construcţiei dramaturgice, ea se remarcă
prin evitarea canoanelor, a regulilor fixe şi a tehnicilor clasice;
căci dramaturgul propune un teatru deschis. Materia principală
a acestei opere o constituie tragicul existenţei şi al destinaţiei
umane; iar ideea de bază ar putea fi că din datoria omului de a
trăi decurge şi măreţia şi nefericirea lui, idee exprimată în piese
celebre, precum Împăratul Jones (1921), Patima de sub ulmi
(1924), Straniul interludiu (1928), Fire de poet (1928), Din
jale se întrupează Electra (1931), Lungul drum al zilei către
noapte (1940), Luna dezmoşteniţilor (1957).
72
 În trilogia Din jale se întrupează Electra avem – după
opinia lui Petru Comarnescu19 - cel mai interesant caz de
actualizare a teatrului grecesc şi, totodată, cea mai clară
dovadă a geniului dramaturgic al lui O’Neill. Inspirat din
Eschil, Sofocle şi Euripide, care au descris tragedia Electrei, el
a recurs la o adevărată reîncarnare a principiilor eterne, dar şi
la o depăşire a lor. Electra este eroina menită să-şi plângă
soarta şi să-i bocească pe cei morţi, cea care singură va afirma
că nu-i chip să-şi vindece rana, că va geme fără încetare şi
etern va fi bocetul ei.
Acţiunea trilogiei se petrece într-un timp şi într-un spaţiu
concentrat, în anii 1865-66, în perioada Războiului de
secesiune, când Nordul Americii a învins Sudul conservator,
impunând democraţia şi progresul. Familia Mannon trăieşte
într-un orăşel din centrul tradiţionalismului sud-american.
Casa lor seamănă cu un templu antic în care se derulează
tragedia unui neam mare şi blestemat. În neamul antic al
Atrizilor apasă blestemul lui Tantal şi Atreu, iar urmaşii vor
plăti pentru păcatele strămoşilor: Agamemnon va fi ucis de
soţia sa Clitemnestra şi de amantul ei Egist, iar copiii lui îi vor
pedepsi pe vinovaţi prin mâna lui Oreste.
Neamul Mannonilor este dominat de mândrie şi orgoliu
care sunt mai puternice decât celelalte simţăminte omeneşti.
Atmosfera groaznică de apăsare, gesturile violente ale eroilor
sunt nutrite de ură şi de răzbunare. Faţă de modelele antice,
O’Neill a redus coeficientul de metafizic şi puterea fatalităţii,
umanizându-le, întrupându-le în caracterele eroilor săi şi mai
puţin în forţele exterioare omului. Principiul acţiunii rezidă în
voinţa umană. Corul antic se reduce aici la comentariile
servitorilor şi ale vecinilor.
Feţele eroilor capătă adesea înfăţişarea de mască şi
metamorfozele lor fizice reliefează treptat stările sufleteşti prin
care îi poartă destinul crud şi neîndurător. Însăşi casa
Mannonilor va căpăta uneori o înfăţişare nefirească, devenind
19
Petru Comarnescu, Kalokagathon, Editura Eminescu, 1985, p. 419.
73
şi ea o mască purtată parcă de strigoii ce-i surpă fiinţa. Căci
reşedinţa ilustrei familii (ca şi palatul Atrizilor din drama
eschiliană) simbolizează un permanent focar al destinului, un
cuib bântuit de ură şi răzbunare, din care dispare orice semn
de viaţă şi care, la urmă, rămâne prada stafiilor şi a morţii.
În partea I – Întoarcerea din război, generalul Ezra
Mannon, precum altădată Agamemnon, se întoarce acasă unde
îl aşteaptă o serie de nenorociri. E mai întâi conflictul dintre
soţia şi fiica lui Ezra. În timp ce Ezra şi fiul său Orin erau la
război, Christine Mannon se îndrăgosteşte de căpitanul de
marină Adam Brant, pe care îl vrea de soţ; iar fiica, Lavinia,
fiinţă stranie, îndărătnică şi voluntară, păstrează caracterul
aspru al bărbaţilor familiei. Pasiunea ei este disimulată. Ca toţi
Mannonii, ea nu va avea curajul să-şi găsească propriile-i
adevăruri, motivele carnale ce o stăpânesc iremediabil. Există
în ea sângele familiei în care s-au împletit instincte şi tendinţe
de neîmpăcat, precum şi teama de tot ce e afecţiune. Pentru ei
pasiunea înseamnă slăbiciune, decădere şi nimicire. În toate
actele lor, reci şi inumane, ascultă doar de principiul datoriei şi
al orgoliului. Toţi intruşii în această familie se vor răzvrăti
împotriva acestei terori, ajungând la ură şi răzbunare. Dar cum
aceşti intruşi amestecă sângele Mannonilor, atât Ezra cât şi
Lavinia, fiica sa, vor ajunge robii pasiunii pe care o
nesocotesc.
Intruşii din această familie vor căuta mereu o evadare, o
eliberare de sub această teroare, recurgând în acest scop la ură,
răzbunare şi crimă. Christine – soţia lui Ezra – îşi urăşte soţul
şi fiica pentru răceala lor de care s-a izbit toată viaţa. Singura
ei alinare a fost Orin, fiul, plecat la război fără voia ei, ci din
voinţa lui Ezra, care dorea să-l facă un Mannon adevărat. În
lipsa acestei unice afecţiuni, ea se apropie de Brant, pe care îl
primise în casă ca peţitor al Laviniei. Fiica îndură astfel a nouă
umilire, o nouă suferinţă, aşa cum mama i-a prilejuit mereu.
Ura împotriva mamei ajunge la paroxism. Dragostea
Christinei pentru Brant este motivată nu doar de pasiunea ei şi
74
nu e doar un simplu adulter, ci mai ales de dorinţa ei
răzbunătoare pentru comportamentul aspru, tiranic şi
conformist al soţului. Între mamă şi fiică adevărurile se
dezvăluie brutal şi ameninţător. „M-ai înţelege, Lavinia, dacă
şi tu ai fi soţia unui bărbat pe care îl urăşti”. Dar Electra
modernă răspunde şi ea cu duritate: „Brant nu te iubeşte; nu
eşti decât răzbunarea lui împotriva tatei”. Totuşi Lavinia nu
dezvăluie tatălui ei adulterul; îl iubea prea mult şi se temea ca
inima lui bolnavă să nu cedeze. Îi cere mamei să renunţe la
Brant şi să redevină credincioasă soţului. Dar Christine nu
renunţă; mai mult, ea pregăteşte uciderea lui Erza, care tocmai
revenea din război. Îi cere lui Brant să pregătească otrava.
Lavinia presimte şi stă de veghe, purtând povara orgoliului
unui neam întreg. Ea străjuieşte ca o lunatică împrejurimile
casei. Erna soseşte, dorindu-şi cu aviditate soţia, pe care acum
îşi dă seama cât o iubea, fiind însă mereu împiedicat de o
putere neînţeleasă să-i dezvăluie iubirea. Războiul l-a
schimbat însă şi acum doreşte să trăiască adevărat, prin iubirea
soţiei. Dar Christine îi aruncă adevărul în faţă, cu cruzime, cu
dorinţa de a-l ucide pe acest om bolnav de inimă. Într-adevăr
el are o criză şi printre spasme, îi cere femeii medicamentul.
Aceasta îi dă otrava. Lavinia apare îmbrăcată în negru: „Tu l-
ai ucis!”, îi strigă ea mamei..
În partea a doua a trilogiei – Prigoniţii, Electra modernă,
Lavinia, îşi jeleşte tatăl şi soarta nemiloasă a neamului ei. Îl
aşteaptă pe Orin pentru a se răzbuna împreună. Dar acesta îşi
iubeşte mama. Nu regretă moartea tatălui şi crede că Lavinia
aiurează. Nu poate ierta însă legătura mamei cu Brant. Trăieşte
un adevărat complex freudian, pe care îşi va clădi Lavinia
planul de răzbunare. La catafalcul tatălui , ea striveşte încetul
cu încetul rezistenţa lui Orin, convingându-l de infidelitatea
Christinei. Când acesta se convinge, îl ucide pe Brant (Egistul-
ul modern), iar Christine se sinucide. Lavinia anunţă lumea că
mama ei s-a sinucis din dragoste pentru soţ. Taina familiei

75
trebuie să rămână închisă în propria casă, pentru ca aceasta să-
şi poată duce mai departe mândria şi orgoliul.
Partea a treia – Stafiile – rezolvă soarta Laviniei şi a lui
Orin, ultimii din familia Mannon. Temeliile casei se surpă sub
paşii strigoilor care îi bântuie. Cei doi fraţi o părăsesc, plecând
departe, iar la întoarcere sunt sfătuiţi să nu mai locuiască în
acel spaţiu blestemat.
Lavinia e acum altă femeie: frumoasă, dornică de viaţă.
Orin însă e bolnav şi şovăielnic, torturat de moartea mamei,
simţindu-se vinovat. O acuză şi pe sora lui de vinovăţie,
neputând suporta revenirea acesteia la normalitatea vieţii de
femeie. Orin vrea să se spovedească în faţa lumii, dar e prea
slab pentru asta şi se lasă dominat de voinţa Laviniei. Aceasta
îi insinuează gândul sinuciderii, ceea ce el şi face. Lavinia
speră să se căsătorească şi să fie fericită alături de Peter, dar
sora acestuia se opune, acuzând-o că ucide totul în jurul ei.
Morţii ei o urmăresc neîncetat; e blestemată să nu găsească
nici o cale de eliberare, de evadare din destinul familiei
Mannon. Concluzia ei: „Mie nu-mi este dată dragostea; morţii
sunt prea tari”. Hotărăşte să rămână singură în casa bântuită de
strigoi, pentru a împlini blestemul familiei: „Manonii trebuie
să se pedepsească singuri pentru vina că s-au născut”.

Tennessee Williams (1914-1983)

Maestru al compoziţiei şi al construcţiei personajelor.

Preocupări psihanalitice: personajele se află în conflict cu ele
însele; realitatea striveşte iluziile individuale; domină
patologicul; obsesii sexuale care duc la dezastre fizice şi
morale; substraturi tulburi ale conştiinţei; perversiuni; făpturi
umane neîmplinite; insatisfacţii tragice, nevroze.
În piesa Un tramvai numit dorinţă (1947), tema, preluată
de la Faulkner (sentimentul sacru al păcatului şi pedepsei, al
ispăşirii fără speranţă), e prezentată într-o tonalitate
76
sentimentală, patetică, de un tragism voalat. Fină analiză
psihologică. Acţiunea se desfăşoară pe fondul situaţiei din
Sudul american, fără a intra însă în dramaticele probleme
sociale ale acestei zone, ci transformându-le în simboluri de
evadare sentimentală. Structura piesei e complexă, drama
capătă adâncime, cu implicaţii biologic-sexuale dominate de
instincte ce nu pot fi controlate raţional.
Tennessee Williams scrie aici un teatru realist cu
extensiuni naturaliste şi psihologiste, nerămânând străin nici
de ecouri expresioniste – evidente în exploziile instinctuale, în
violenţa unor relaţii, în stridenţa unor atitudini şi exprimări.
Personajul central, Blanche DuBois apare situat într-un
spaţiu dominat de simboluri: străduţa pe care locuieşte, la New
Orleans, se numeşte Câmpiile Elisee şi la ea se ajunge cu un
tramvai care poartă numele Désir. Acest spaţiu este plin de
tumulturi ale vieţii, de zbuciumuri, de emoţii, de libertinaje şi
pericole care merg de la ritmurile de jazz, la acte sexuale şi la
rătăciri ale minţii. Toate acestea încarcă de nelinişti şi
răbufniri sufletul eroinei. Ea pare predestinată să parcurgă un
anumit drum al existenţei, drum care i-ar fi fost trasat de
înaintaşi. Pierde, mai întâi, afecţiunea pentru soţ când îl
surprinde asupra unor fapte de anormalitate sexuală. Acesta se
sinucide, şi de aici începe pentru Blanche panta pe care va
aluneca încet spre un final tragic; este un proces lent şi plin de
suferinţă, un proces în care subconştientul deţine prim-planul.
Dorinţa – niciodată satisfăcută – o poartă pe eroină pe drumul
căutărilor neistovite, căutări care îi vor răvăşi, îi vor nărui
fiinţa atât fizic, cât şi mental. Iată cum o prezintă Pandolfi: „În
micul Motel Airone, uşa camerei sale stă larg deschisă oricărui
trecător, pentru că ea caută pe fiecare chip iubirea, fără s-o
găsească niciodată. Dă lecţii şi seduce pe un elev de 17 ani;
citeşte poezii dar nimeni nu vrea s-o asculte. A ajuns de
poveste în mica ei lume, dar nu încetează să ceară şi să ofere,

77
deşi a ajuns a fi luată numai în batjocură” 20. Disperată, se
întoarce în străduţa ei din New Orleans, şi îşi pune speranţa
într-un tânăr muncitor pe care îl întâlneşte noaptea, dar când
ajunge în lumină, acesta îşi dă seama cu cine are de-a face.
Blanche îşi îneacă în alcool suferinţa, dar alcoolul îi răscoleşte
şi mai mult lava interioară care o mistuie, îi stimulează delirul
mental. Ajunge să se scufunde în propria ei obsesie,
pierzându-şi conştiinţa de sine şi simţind universul cum o
striveşte. Va fi internată de concetăţeni ca să nu îi mai aţâţe şi
să nu le mai tulbure conştiinţele. Dramaturgul şi-a dorit ca
personajul său să aibă o ţinută tragică; reflexele tragice nu-i
lipsesc, deşi mai puternice par a fi reflexele patetice.
Subintitulată „o tragedie a neînţelegerii”, piesa nu pregăteşte
suficient terenul pentru tragismul finalului.
În opera sa dramatică, Tennessee Williams face dezvăluiri
brutale, pline de amărăciune şi compasiune; el caută înţelegerea
pentru victimele neînţelegerii – ale neînţelegerii sociale şi ale
neînţelegerii proprii a personajelor sale, ale căror aspiraţii nu se
pot împlini. Personajele sunt dominate de obsesii şi instincte
individuale, de angoase şi chinuri, autorul dovedindu-se un fin
analist al psihologiilor devastate. Dramele lui – nuanţate adesea
de reflexe tragice, dar şi de melodramă, sunt tulburătoare şi
emoţionante prin fiorul poetic ce le colorează.
Un tramvai numit dorinţă l-a definit pe Williams ca pe
unul dintre cei mai însemnaţi dramaturgi moderni, iar opera
lui în ansamblu este plină de amare reflecţii asupra condiţiei
umane alienate de un mediu ostil fericirii şi frumuseţii. O
inefabilă poezie dramatică învăluie mai ales feminitatea
frustrată a eroinelor sale. Nici bărbaţii însă nu sunt mai
avantajaţi de soartă.
Eroul din Orfeu în infern (1957), Val e în aceeaşi măsură,
poet şi vagabond, dramaturgul căutând să-i dea o aură de
măreţie printr-un tratament tot atât de simbolic pe cât de
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971,
20

vol. IV, p. 200.

78
naturalist, tot atât de misterios şi vizionar pe cât pare de
infractor. Trimiterea expresă la Orfeu nu păstrează nealterată
legenda, ci o adaptează la actualitatea infernului social şi
familial, realitate care îl va ucide.
Celelalte piese ale dramaturgului – Menajeria de sticlă
(1944), Vară şi fum (1948), Pisica pe acoperişul fierbinte
(1955), Dulcea pasăre a tinereţii (1959), Noaptea Iguanei
(1962), Camino Real (1953), Regulamentele micii
ambarcaţiuni (1972) – sunt, majoritatea, caracterizate prin:
romantism crepuscular, sublimări exaltate ale obsesiilor
sexuale, prin impulsuri fiziologice cărora personajele le cad
victime, prin împletiri de cauze şi efecte individuale cu altele
de natură socială.

Arthur Miller (1915-2005)

Apare şi se afirmă ca autor de avangardă, îmbinând

naturalismul cu expresionismul şi suprarealismul. Dă o nouă
interpretare sensului tragic al existenţei în noile realităţi ale
lumii contemporane americane. Străfundurile biologice ale
fiinţei îşi spun cuvântul, dar în împletiri cu determinări
sociale; imagini şi procedee ibseniene, actualizate, se
împletesc fericit cu drama romantică (desfăşurarea pasională a
situaţiilor). Principalele piese: Toţi fiii mei (1947), Moartea
unui comis voiajor (1949), Vrăjitoarele din Salem (1953),
Vedere de pe pod (1955), Incident la Vichy (1964), După
cădere (1963), Amintirea a două dimineţi de luni (1955),
Preţul (1968).
În opera sa dramatică, structurile biologice şi psihologice
ale fiinţei – atât de profund evidenţiate la Tennessee Williams
– devin un fel de fundal mai estompat al reacţiilor individuale,
în prim-plan trecând socialul, eroii săi afirmându-se în relaţiile
determinate de existenţa diurnă, de situaţia lor în societate, de
succese sau căderi, de evenimente, de tulburările mediului în
79
care trăiesc; acestea le nuanţează trăirile, frământările
lăuntrice, atitudinile, reacţiile. Autenticitatea istorică şi
actualitatea sunt, la Miller, mai prezente decât la oricare dintre
compatrioţii şi contemporanii săi, totul tratat din perspectiva
unei conştiinţe morale puternice. Aşa se şi explică succesul
enorm pe care l-au cunoscut piesele sale nu numai în America.
În Toţi fiii mei, copiii lui Joe Keller se revoltă împotriva
tatălui tocmai din perspectiva acestei conştiinţe morale, dintr-
un nou mod de înţelegere a responsabilităţii – pe care Joe
Keller o reducea pur şi simplu la ideea luptei pentru existenţă
– luptă în care viaţa celorlalţi nu are nici un preţ. Conflictul nu
apare numai între generaţii, ci între două concepţii morale
asupra vieţii şi asupra succesului în societate. Generaţia tânără
– reprezentată mai ales prin cel mai mic fiu, Chris, este
tulburată până la anxietate de acest sentiment al
responsabilităţii. Un suflu tragic – născut şi el din analiza
modului de viaţă american – transpare şi din piesa Moartea
unui comis voiajor. Ecouri ibseniene sunt prezente şi aici. Se
năruie un idol (tatăl) când fiul descoperă mica aventură a
tatălui său adorat şi, odată cu idolul, se năruie şi idealul de
viaţă al adolescentului, care intră într-o totală degringoladă:
cade la examene, fură, vagabondează, etc. Trauma se
instalează atât de puternic în fiinţa lui încât nu va mai scăpa de
ea niciodată. Întreaga familie este antrenată în această
prăbuşire morală, şi vinovatul părinte va ajunge la sinucidere.
Visul de succes în viaţă şi în profesia lui măruntă de comis
voiajor, se va prăbuşi, dovedindu-se o iluzie; noile realităţi
sociale nu mai au nevoie de el şi nici de categoria lui. Tot ce
este perimat trebuie să dispară. Societatea industrială,
înfloritoare, păşeşte victorioasă peste cadavre şi peste iluzii
năruite.
În Vrăjitoarele din Salem (The Crucible/Creuzetul)
esenţa conflictului e înfruntarea dintre bine şi rău, avansând şi
condamnând fără dubiu acţiuni şi atitudini civice şi politice de
mare actualitate în America deceniului al şaselea. Opoziţia
80
categorică dintre anumite credinţe sau practici religioase şi
evoluţia socială este tratată drept rebeliune şi, chiar dacă
dramaturgul plasează acţiunea cu două secole în urmă,
actualitatea ei este evidentă pentru toată lumea. „Procesele
vrăjitoarelor, care par acum foarte departe, devin o alegorie
elocventă a proceselor actuale intentate elementelor de
stânga”21
Evoluţiile scenice în drama lui Miller au o anume
vigoare, o tensiune şi forţă a actualităţii, îmbinate cu calităţi
ale eroilor romantici animaţi de idealuri îndrăzneţe şi
subminaţi de slăbiciuni şi şovăieli.
După cădere (After the Fall), lucrare evident
autobiografică – cu referiri la viaţa conjugală a autorului cu
Marilyn Monroe – depăşeşte însă autobiografismul în favoarea
unei concepţii filosofice asupra condiţiei omului modern, mai
exact a intelectualului, atât de greu încercat de propriile sale
procese de conştiinţă, atât de chinuit de ideea culpabilităţii,
atât de presat să se definească prin prisma responsabilităţii
faţă de sine, faţă de semenul cel mai apropiat şi, implicit, faţă
de societate. Culpabilitatea a fost multă vreme laitmotivul cel
mai frecvent al literaturii contemporane, mai ales în cea
inspirată din viaţa intelectualului. Explicaţia s-ar găsi, credem,
în luciditatea critică şi autocritică a acestuia, în capacitatea lui
de autoanaliză şi de a conjuga conştiinţa culpabilităţii cu cea a
responsabilităţii. Este şi cazul lui Quentin, personajul central
al piesei După cădere. Chinul lui de a se descoperi şi înţelege
pe sine are, de fapt, accepţia mai largă a căutării sensului
general al existenţei. Pe Quentin îl chinuie durerea de a nu
găsi calea spre iubirea simplă, nesofisticată, căutarea continuă
a naturii umane care nu se pierde prin intelectualizare. Miller
şi eroul său cred în reumanizarea omului.

21
Op.cit, p. 207.
81
Edward Albee (n.1928)

Este cel mai interesant din generaţia de dramaturgi

americani din a doua jumătate a secolului al XX-lea.
Cercetează subconştientul în vederea descoperirii surselor
disperării şi ale conştiinţei absurdului existenţei, colorând totul
cu un umor amar, aproape macabru. Recurge la psihanaliza
freudiană şi la reflexe ale existenţialismului. În unele piese
întâlnim inhibiţii sexuale, dar şi încredere în puterea raţiunii şi
a sentimentelor. Străluceşte în arta dialogului. Primele piese:
Poveste din grădina zoologică (1958), Cutia cu nisip (1959),
Visul american (1960).
Piesa cea mai personală, Cui îi e frică de Virginia Woolf?
(1962), scrisă din perspectivă existenţialistă, este plină de
răbufniri nervoase alimentate de inhibiţii sexuale şi sondează
viaţa conjugală, temeinicia şi subminările din interior ale
căsniciei. Ecourile ei vin din Ibsen, Strindberg şi O’Neill, dar
are o aleasă originalitate, un farmec personal de mare
modernitate. Acţiunea plină de vervă şi ingeniozitate, se
împarte în trei acte (Glume şi farse, Noaptea Valpurgiei şi
Alungarea duhurilor rele), în care apar doar patru personaje –
două cupluri conjugale: Martha şi George, Honey şi Nick.
Într-un spaţiu redus la camera de primire a primului cuplu şi
într-un timp foarte limitat – de la miezul nopţii până în zori, ni
se dezvăluie universul complex şi concepţiile de viaţă ale celor
în cauză, mentalităţile şi dramele lor interioare. Pornind mai
mult în glumă, cu banalităţi cotidiene, acţiunea capătă
consistenţă, acuitate dramatică, psihologiile se dezvăluie şi se
înfruntă până la violenţă şi paroxism; personajele se dezbracă
de convenienţe, se divulgă reciproc, se sfâşie, în prim-plan
situându-se Martha, o femeie de 50 de ani, temperamentală,
privindu-şi cu dezarmantă luciditate viaţa, neîmplinirile,
dorinţele ascunse. Au loc destăinuiri aspre, analize şi
confruntări psihologice, sociale şi biologice, personajele
aruncă unele spre altele adevăruri crude. Primul cuplu:
82
Martha-George trăieşte cu iluzia că are un copil – dorinţă
arzătoare dar neîmplinită. De aici complexe de factură
freudiană cu reflexe asupra condiţiei lor sociale şi
profesionale. Se dezvăluie umilinţi, compromisuri, ipocrizii şi
calcule meschine; situaţiile, poziţia lor socială şi profesională
e bazată pe minciună şi pe relaţii. Excedat, George dezvăluie
minciuna existenţei unui copil. Mitul este astfel distrus şi
armonia familială este recâştigată prin revenirea la realitate şi
la raţiune. Noaptea acţiunii a fost, de fapt, una a purificării de
minciună şi iluzie, de renunţare la obsesii şi visări.
Umanitatea, câtă mai poate exista, se reinstalează între ei. Se
împlineşte astfel îndemnul Norei lui Ibsen care îi cerea lui
Thorwald: „Să ne aşezăm ca două fiinţe raţionale şi să
discutăm ceea ce s-a petrecut între noi”. Personajele lui Albee
fac acest lucru. Inteligenţa şi raţiunea ies învingătoare.

Alţi dramaturgi americani:

- Maxwell Anderson (1888-1959). Scriitor cu largi cuprinderi
istorice şi cu înclinaţii poetice. Realizează lucide analize ale
faptelor de viaţă. A scris tragedii cu subiecte istorice în care a
infuzat reflexe contemporane: Elisabeta regina (1930), Maria
a Scoţiei (1933), Ioana din Lorena (1946). Opera sa
principală: Winterset/Pogoară iarna (1935) e o tragedie în
versuri cu înclinare spre analiza psihologică.
- Robert Emmet Sherwood (1896-1955). Dramaturg cu
bogată imaginaţie, sentimente alese, simţ al umorului, cultură.
Comedii: Drumul spre Roma (1927), Reuniune la Viena
(1931), Desfătarea idiotului (1936) –pe teme ispirate din
istorie în interpretări moderne. Idei larg democratice în piesa
Nu va fi noapte (1940). Piesa cea mai cunoscută: Pădurea
împietrită (1935).
- Thornton Wilder (1897-1975). Romancier şi dramaturg;
promovează un intelectualism modern într-o bogăţie de
mijloace de expresie. Preocupat de modul de viaţă american în
care îmbină idealul individual cu criteriul social. Opera cea
83
mai importantă – Oraşul nostru (1938) în care cercetează
sentimentul iubirii în relaţia individ-colectivitate, urmărind
viaţa cotidiană a unei familii dintr-un mic oraş; în banalul
cotidian descoperă valori morale şi semnificaţii colorate de
bunătate, de duioşie, dar şi de ironie dusă până la satiră. Piesa
a fost montată la Bucureşti (1940-41) de regizorul Ion Sava.
- Clifford Odets (1906-1963). Preocupat de frământările
sociale din anii 1930-40, scriind un teatru viguros. A fost
socotit „răzvrătitul deceniului” mai ales pentru atitudinea
explozivă din piesa sa de debut În aşteptarea lui Lefty (1935)
în care urmăreşte consecinţele crizei economice în viaţa unei
familii. Îndeamnă la acţiunea organizată, la grevă. Scrie
simplu şi direct, cu dialog nuanţat şi personaje vii. Militează
pentru transformări sociale şi morale. Alte piese: Ridică-te şi
cântă!, Fata de la ţară (1950), Piersicul înfloritor (1954);
aceasta din urmă, spunând povestea lui Noe şi a fiilor săi,
foloseşte simbolul şi parabola.
- William Saroyan (1908-1981), romancier şi dramaturg
(origine armeană). Preocupat de social, în spirit umanitar,
caută virtutea şi nobleţea în cei dezmoşteniţi de soartă.
Patetism, idealism şi poetizare a umanului. În Oamenii
cavernelor (1957) arată compasiune pentru epavele umane şi
încearcă reabilitarea omenescului. Alte piese: Clipe de
viaţă/Zilele vieţii noastre (1939), Inima mea este pe înălţimi
(1939).

84
 Teatrul absurdului

Câteva caracteristici: avangardism; nu împrumută nimic

de la teatrul clasic; refuzul raţionalului, anticontemplativism;
intriga şi situaţiile trec în plan secundar, fiind înlocuite cu
diferite construcţii groteşti, cu paradoxuri, cu dialoguri
aberante, etc. Principali reprezentanţi: Eugen Ionescu,
Samuel Beckett, Arthur Adamov, ş.a.
Absurdul în literatura secolului XX este sentimentul
omului confruntat cu nonsensul lumii şi al existenţei, este
sentiment al mizeriei condiţiei umane; angoasă existenţială
exprimată prin romanticul ,,mal du siècle”, absurdul este
resimţit cu acuitate în special în preajma şi după cel de-al
doilea Război Mondial.
Cauzele trăirii absurdului sunt – dacă ar fi să aducem la
un numitor comun mărturisirile scriitorilor – monotonia
actelor umane, „greaţa” de caracterul maşinal al unei existenţe
fără scop, opacitatea lumii şi indiferenţa naturii care-l face pe
om să se simtă înstrăinat, apoi supunerea în faţa timpului ce
limitează viaţa şi conduce inevitabil spre moarte, dar şi
pierderea credinţei religioase, căreia i se adaugă o acută criză a
valorilor umaniste, criză cauzată în special de şocul războiului.
Ca efect al greţii, plictisului şi nevrozei, se produce o trezire a
conştiinţei ce sesizează confruntarea dintre caracterul iraţional

85
al lumii şi dorinţa de claritate spre care aspiră fiinţa. Nu lumea
este, deci, absurdă – vor concluziona unii scriitori absurdişti -,
ci coexistenţa antinomică a omului cu lumea.
Absurdul a fost abordat şi prin prisma limbajului, a crizei
şi eşecului comunicării, a cuvântului. De aceea absurdul şi-a
găsit expresia în tăcere (la Beckett), într-un limbaj
dezarticulat, dezintegrat sau sărăcit, confecţionat artificial din
truisme (adevăruri banale) şi clişee (la Ionescu) sau,
dimpotrivă, într-o proliferare dereglată de vorbe (Beckett), ori
într-un stil neutru, sec, monoton, ,,grad zero” al scriiturii
(Camus).

Eugen Ionescu (1909-1994)

Născut la Slatina, din mamă de origine franceză şi tată de

origine română. De la un an, până la 13 ani trăieşte în Franţa,
apoi se întoarce în ţară. Facultatea de litere Bucureşti. Publică
eseuri în diferite reviste. În 1931 publica volumul de versuri
Elegii pentru fiinţe mici, iar în 1934, volumul de critică
literară Nu. Din 1941 se stabileşte definitiv la Paris. Membru
al Academiei Franceze din 1970. În teatru, debutează cu piesa
Cântăreaţa cheală (1948) – debut scenic 1950. Este socotit
drept fondator al teatrului absurdului.
Câteva caracteristici ale operei sale: angoasă, stări între
vis şi realitate, între aparenţă şi adevăr; stranietate, deprimare,
grotesc şi caricatură; piesele sale întreţin un sentiment amar şi
deconcertant; iau totul în derâdere; răstoarnă imagini
constituite; dezintegrează realităţi curente; proclamă înţelesuri
exact contrarii celor acceptate în mod obişnuit; sistemul lui de
gândire şi sursa procedeelor sale estetice sunt concentrate în
fraza: ,,Comicul este tragic, iar tragedia omului e derizorie”.
Opera sa dramatică însumează numeroase titluri şi impune
o perfectă unitate de concepţie şi stil: Lecţia (1951), Scaunele
(1952), Victimele datoriei (1953), Amédée sau cum să te
86
descotoroseşti (1954), Jacques sau supunerea (1955), Tabloul
(1955), Improvizaţie la Alma (1956), Noul locatar (1957),
Ucigaş fără simbrie (1959), Rinocerii (1959), Regele moare
(1962), Pietonul aerului (1963), Setea şi foamea (1966), Lacuna
(1966), Jocul de-a măcelul (1970), Macbett (1972), Omul cu
valize (1975), O nemaipoenită harababură (1986) după
romanul său Solitarul, Călătorie la cei morţi (1980).
Chiar de la prima lucrare, criticii folosesc termenul de
anti-piesă şi anti-teatru. Cântăreaţa cheală este o piesă despre
uzura şi sărăcia limbajului, despre insuficienţa acestuia în
comunicare. Sărăcia, lipsa de substanţă ideatică a limbajului
celor două cupluri de personaje le duc pe acestea la pierderea
identităţii, la alienare, la însingurare. Ionescu şi-a numit
piesa ,,o tragedie a limbajului”. Ideea este continuată în Lecţia,
dar pe alt plan: aici limbajul devine formă de agresiune. La
început eleva îl agresează pe profesor, pentru ca apoi raportul
să se schimbe, ea devenind victima agresiunii profesorului
prin limbaj. Tot la limbaj se referă dramaturgul şi în Scaunele,
unde oratorul care trebuie să rostească mesajul salvator este
surdo-mut! Esenţa piesei este însă alta: absenţa. Iată chiar
mărturisirea autorului despre Scaunele: ,,Tema piesei nu este
mesajul, nici eşecurile în viaţă (ale celor doi bătrâni care
aşteaptă oaspeţi), nici dezastrul moral al bătrânilor, ci scaunele
goale, adică absenţa personajelor, absenţa lui Dumnezeu,
absenţa materiei, irealitatea lumii, vidul metafizic”. În
Victimele datoriei Ionescu parodiază două categorii de lucrări
dramatice: piesele poliţiste şi cele de investigaţie psihanalitică.
Un personaj care va circula mult în teatrul lui Ionescu se
numeşte Bérenger; el devine în fapt reprezentantul autorului,
al ideilor şi punctelor de vedere ale acestuia. Apare pentru
prima dată în Ucigaş fără simbrie; aici viaţa liniştită a unui
oraş este tulburată de prezenţa unui ucigaş, pe care nimeni nu-l
poate cunoaşte pentru că nu are identitate şi nici măcar chip.
Bérenger se impune mai ales în Rinocerii – piesa cea mai
jucată în anii ’60. Aici, slujbaşul insignifiant Bérenger este
87
confruntat dramatic cu epidemia de rinocerită – proces de
metamorfozare ideologică ce transformă în rinocer pe fiecare
individ, iar colectivitatea, în turmă. Personajul Bérenger
rezistă în faţa acestui proces, dorind să afirme puterea omului
de a nu ceda în faţa niciunei agresiuni la adresa personalităţii
sale. ,,Sunt ultimul om şi voi rămâne om până la sfârşit. Nu
voi capitula” spune el în final, când se vede singur în faţa
avalanşei de rinocerită care a cuprins pe toată lumea. Omul
poate învinge răul printr-un act de voinţă – iată mesajul piesei.
Cu două decenii înainte de a scrie Rinocerii, Ionescu nota
undeva: ,,Am văzut oameni transformându-se aproape sub
ochii mei. E ca şi cum aş fi surprins procesul însuşi al
metamorfozei, ca şi cum aş fi asistat la el. Îi simţeam devenind
din ce în ce mai străini, i-am simţit cum, treptat, se îndepărtau.
Am simţit cum încolţea în ei un alt suflet, un alt spirit. Îşi
pierdeau personalitatea, înlocuită de o alta. Deveneau alţii [...].
sunt uimit de a vedea cât de mult aceasta seamănă cu piesa
mea Rinocerii. Aceasta este geneza piesei”.
Se pare că dramaturgul a avut în vedere agresiunea
fascistă asupra lumii, dar fenomenul nu trebuie limitat la
fascism, ci la orice fel de metamorfoză a personalităţii sub
influenţa unei ideologii, a unei religii, etc.
Una din obsesiile teatrului ionescian este moartea.
Dramaturgul o aduce în scenă prin acelaşi personaj numit
Bérenger, rege acum (Regele moare) într-un regat aflat în
ruină, la fel ca şi regele aflat în decrepitudine. Aici Bérenger
trebuie să înveţe să moară, parcurgând mai multe etape: mai
întâi se revoltă împotriva finalului inevitabil, el socotind că
numai ceilalţi sunt supuşi morţii; după revoltă, urmează
refuzul: un rege este sortit veşniciei, deci refuză să accepte
ideea morţii. Când îşi dă seama că, de fapt, nu există scăpare,
este cuprins de spaimă, apoi, în sfârşit, de regret şi resemnare
în faţa inevitabilului.
Întâlnim aceeaşi obsesie a morţii şi în Setea şi foamea şi
în Jocul de-a măcelul, în ambele ideea morţii fiind ridicată în
88
alt plan faţă de Regele moare, extinsă adică la proporţii de
masă; moartea curmă grupuri masive de oameni, ca într-un
dans macabru. Eroul din Setea şi foamea, Jean, însetat de
absolut, îl caută neîncetat, umblând neobosit pe tărâmuri
necunoscute, până ce ajunge într-o mănăstire – închisoare
unde este găzduit şi hrănit în schimbul povestirii aventurilor
sale. Datoriile faţă de gazdă se acumulează însă în ritm mult
mai rapid decât poate el plăti povestind, încât devine robul
mănăstirii, trebuind să rămână acolo timp nedefinit, să
muncească şi să plătească. Chemările de dincolo de zidurile
înalte ale mănăstirii – închisoare sunt zadarnice; dorul de soţie
şi de copii se izbeşte de aceste ziduri, nelăsându-i nici o
speranţă, aruncându-l într-un adevărat coşmar.
,,Originalitatea lui Ionescu constă, în primul rând, într-o
estetică a insolitului. Exploatând unele elemente apărute deja
la înaintaşi ca Jarry, Cocteau, Apollinaire, Ionescu frânge
obstacolele care-i opriseră pe predecesorii săi, prin adoptarea
unor soluţii radicale. Antiteatrul său este realizat pornind de la
cotidian. Personajul său este omul obişnuit, pe care l-a
despuiat de atributele lui, propunându-ne o fiinţă care nu are
istorie, care nu are nimic de-a face cu psihologia, cu socialul şi
care, uimit de a se afla în lume, nu încetează să-şi pună
întrebări asupra condiţiei sale, încercând s-o depăşească, să-şi
ia zborul pentru a se smulge neliniştii”22.
Vorbeam mai sus despre obsesia morţii în teatrul lui
Ionescu. Ar fi greşit să credem că dramaturgul se rezumă la a-l
învăţa pe om să moară. În aceeaşi măsură, el vrea să-l înveţe
să trăiască, chiar dacă viaţa este precară şi supusă eroziunii
timpului şi capriciilor absurdului. Béranger din Rinocerii şi
din Ucigaş fără simbrie rezistă în faţa agresiunii, fiind un
rebel ce dispreţuieşte abdicarea şi desfide frica, ,,opunându-le
o credinţă patetică în om”23.

22
Elena Gorunescu, op. cit., p. 219.
23
Idem, p.220.
89
Samuel Beckett (1906-1989)

Dramaturg, romancier, eseist de origine irlandeză (născut

la Dublin), se stabileşte la Paris în 1938 şi scrie în limba
franceză. Principalele influenţe le primeşte de la Kafka şi
James Joyce. Premiul Nobel în 1969.
Prima sa piesă, Eleutheria (1947), nu a fost reprezentată
niciodată. În schimb, Aşteptându-l pe Godot, publicată în 1952
şi reprezentată în 1953, la Paris, a fost tradusă în zeci de limbi
şi reprezentată pe toate meridianele lumii.
Piesele sale de teatru iau forma unei bufonerii tragice,
oferind cel mai adesea o viziune derizorie asupra existenţei şi
activităţii umane, speranţe zadarnice într-un Dumnezeu
misterios: Toţi cei ce cad (1957), Final de partidă (id.), Act
fără cuvinte (id.), Ultima bandă (1958), Cenuşă (1959), Ah,
frumoasele zile! (1960), Comedie (1964), Cascando (1965),
Spune, Joe! (1977), Acele timpuri (id.), Urme (id.), Play
(1978), Du-te, vino! (id.), Prima dragoste (1981), Solo (id.) ş.a.
Tema obsedantă a întregii sale opere: disoluţia
personalităţii umane, care se degradează până la starea larvară.
„Singurul nostru adevăr este starea de confuzie” – este ideea
care circulă obsedant în teatrul său.
În piesa Aşteptându-l pe Godot se află toate cheile operei
beckettiene. Personajele se află într-o continuă „cădere”, într-
un vid sufletesc ce pare absolut, în aşteptări fără sens dar
reluate perpetuu, în degradare fizică şi nevoia de celălalt.
Eliminând din opera sa realismul, psihologia, acţiunea şi
decorurile tradiţionale, Beckett creează un inedit orizont al
aşteptării, proiectându-şi personajele în spaţii deşertice, pustii,
neutre; el pune fiinţa umană în situaţia de a se investiga într-o
aşteptare infinită şi fără speranţe.
Beckett refuză convenţia dramatică, refuză corsetul formei.
„Eroul” beckettian aminteşte mai mult de clovn. Acesta nu
sfidează destinul, nu se revoltă împotriva zeilor, nu are orgoliu,
90
nici sensul unei măreţii din care ar fi fost prăbuşit de o fatalitate.
Nu are visuri, nici dorinţe; este un cabotin ce se pretează la
bufonerii când nu este condamnat la imobilitate, folosind adesea
un limbaj vulgar; este un antierou resemnat cu condiţia sa.
Aşteptându-l pe Godot: tema aşteptării zadarnice. Nimeni
nu va veni. Vladimir şi Estragon, doi vagabonzi rătăciţi, îl
aşteaptă pe Gogot într-un decor aproape inexistent: un drum
de ţară, un copac. Ca să nu se plictisească, dialoghează.
Semnificaţia acestei aşteptări şi a personajului aşteptat este
ambiguă; intenţionat ambiguă, lăsând loc oricărei interpretări:
cel aşteptat poate fi: o altă realitate care să schimbe destinul
fără sens al celor doi vagabonzi; poate fi moartea care să
curme o existenţă derizorie. Poate fi Dumnezeul care l-a
părăsit pe om şi refuză să-şi mai întoarcă faţa spre el.
Celălalt cuplu, format din Pozzo şi Lucky se află mereu
în trecere; semnificaţia lor pare mai clară: relaţia stăpân-sclav,
ilustrând servitutea şi degradarea morală, dar şi relativitatea
relaţiilor interumane.
Comentând el însuşi tema piesei sale, Beckett porneşte de
la o frază a Sf. Augustin: „Nu dispera-unul din hoţi a fost
salvat; nu-ţi face iluzii, unul din hoţi a fost condamnat”. Tema
ar putea fi, deci, egalitatea şanselor pe care le are omul de a fi
salvat de absurditatea condiţiei sale, sau de a sucomba.
Dramaturgul consideră că numai hazardul poate ucide. Dacă
Godot va veni – îşi zic cei doi vagabonzi – „astă seară vom
dormi poate la el, la căldură, cu burta plină, pe paie. Merită
să aşteptăm, Nu?” aşteptarea ar avea un sens, i-ar salva pe
rătăciţi de nesiguranţa existenţei. Dar Godot nu vine astă
seară; poate va veni mâine. Deci mântuirea n-a venit încă, dar
nici damnarea; mai există o speranţă. Numai că aşteptarea nu
este pasivă, ci erodează, degradează fiinţa.
Timpul în piesa lui Beckett constituie obiect al meditaţiei,
al filosofării despre existenţă. Trecutul şi viitorul se contopesc
într-un prezent stagnant. Vladimir şi Estragon abia dacă-şi mai
amintesc ce-a fost înainte, iar un viitor nu se întrezăreşte; totul
91
este redus la prezentul aşteptării. La întrebarea lui Vladimir
„Când?” (când adică a orbit Pozzo şi când şi-a pierdut glasul
Lucky), Pozzo răspunde furios: „Mult o să mă mai otrăviţi cu
poveştile voastre cu timpul? E absurd! Când? Când? Într-o zi,
nu v-ajunge? Într-o zi ca toate celelalte el a amuţit, într-o zi eu
am orbit, într-o zi vom surzi, într-o zi ne-am născut, într-o zi
vom muri, nu v-ajunge?”
Timpul în această piesă pare a nu avea consintenţă, la fel
dialogurile. Trecutul, prezentul, viitorul se intersectează, se
suprapun, se anihilează reciproc, astfel încât eroii sunt
proiectaţi, practic, în afara timpului şi a spaţiului.
Inconsistenţa şi imprecizia spaţiului din piesele lui Beckett pot
sugera o scufundare în abisurile subconştientului. „Eroii lui
încearcă un sentiment acut de singurătate. Abandonaţi
condiţiei lor efemere, ei îşi aşteaptă sfârşitul într-o uitare
aproape totală a trecutului. Sentimentele lor s-au atrofiat,
privesc în jur cu indiferenţa morţii”.
Imaginea omului pe care o putem desprinde din opera
dramatică a lui Beckett este una cel mai adesea grotescă.
Personajele sunt încercate de ideea remuşcării şi a sinuciderii,
de sentimentul inutilităţii, cunosc o continuă degradare fizică,
o dată cu degradarea limbajului. Ele nu aparţin unei epoci, nici
unui mediu; existenţa lor se proiectează dincolo de istorie; ele
simbolizează condiţia umană în esenţa ei.
„În piesele de după Godot, viziunea lui Beckett se
întunecă; eroii săi îşi pierd pe rând membrele, simţurile,
vitalitatea; ei îşi târăsc existenţa în cutii de gunoi, sau
îngropaţi într-un pustiu dezolant unde îşi aşteaptă sfârşitul.
Imobilitatea este poziţia predilectă a acestor personaje pradă
unei oboseli mai vechi decât existenţa lor”24.
Piesele lui Beckett sunt reprezentate rareori la noi, pentru
că orice încercare de montare presupune mari riscuri:
dificultăţile descifrării textelor şi pătrunderii sensurilor, ale
găsirii tonalităţii şi ritmurilor îi determină pe regizori să fie
24
Ibid.
92
prudenţi; să se hotărască greu. Dintre cei care se hotărăsc
puţini reuşesc, iar dintre cei care reuşesc puţin sunt înţeleşi. În
urma vizionării spectacolului cu Ultima bandă spre exemplu
(Teatrul Naţional Iaşi, regia Ovidiu Lazăr, 1998), s-a pus
întrebarea: „Dar nu e prea lent, prea monoton?” – întrebare
total nepotrivită, pentru că una din trăsăturile fundamentale ale
teatrului lui Beckett este însăşi lentoarea, monotonia
existenţei; tăcerile lungi sunt mai semnificative decât vorbele,
stările mai semnificative decât relaţiile şi mişcările. Dinamica
scenică are un specific al ei, cu totul particular. Timpul (deci şi
ritmul existenţei, deci şi ritmul spectacolului) este în noi
înşine, „apăsător şi periculos” – cum spune chiar Beckett, care
adaugă: „Timpul, tradus în teatru, se realizează cel mai bine în
aşteptare. A aştepta înseamnă a experimenta acţiunea timpului,
care e schimbare continuă”.
În Ultima bandă, aşteptarea are ca obiect sfârşitul,
moartea şi se însoţeşte cu o continuă degradare fizică şi
spirituală a lui Krapp – unicul personaj al piesei. Nici un
regizor din lume nu ar imprima un ritm alert acestei acţiuni de
eroziune a timpului asupra fiinţei.
Spaţiul în care evoluează (involuează) Krapp – camera
lui – este o insulă a singurătăţii, o insulă existenţială, un spaţiu
al incertitudinii, căci se învecinează cu resturi ale unei foste
existenţe şi în acelaşi timp, se umple cu iluzii ale unui trecut
care nu e chiar sigur că a fost sau doar e visat: ceea ce este
înregistrat pe benzi magnetice, apoi obiectele care populează
spaţiul singurătăţii lui Krapp vor fi fiind amintiri reale sau
dorinţe neîmplinite? Fiind convins că limbajul este inautentic,
Krapp alege alternativa tăcerii. Tăcerea beckettiană – în speţă,
liniştea lui Krapp – tânjeşte după liniştea finală.
„Piesele lui Beckett sunt fabulele unui La Fontaine al
disperării”, s-a spus. Ele denunţă condiţia umană supusă
decrepitudinii şi morţii. Sunt, deci, contestatare.

93
Arthur Adamov (1908–1970)

Stabilit la Paris din 1924, ia parte la mişcarea

suprarealistă care îi influenţează opera dramatică. Este
influenţat, de asemenea, de expresionism. Debutează târziu, la
42 de ani. Piese: Invazia (1950), Marea şi mica manevră
(1950), Parodia (1952), Regăsirea (1952), Toţi împotriva
tuturor (1953), Aşa cum am fost (1953), Direcţia mişcării
(1953), Ping-Pong (1955), Profesorul Taranne (1953), Paolo
Paoli (1957), Primăvara 71 (1961), Politica resturilor (1963),
D-l Moderat (1968), Sfânta Europă, Dacă s-ar întoarce vara
(1969).
În piesele lui găsim un amestec de existenţialism,
expresionism şi teatru politic (de tip brechtian). Dramaturgul
caută semnificaţiile de ordin metafizic. Personajele sunt
arhetipuri, făpturi reduse la schema lor primară. În ultima
perioadă de creaţie, evoluează spre un teatru istoric şi social cu
semnificaţii politice: Paolo Paoli, Primăvara 71.
Scriitorul se simte mereu în suferinţă, bântuit de rău: „Tot
ce ştiu despre mine este că sufăr. Şi dacă sufăr, este pentru că
la originea mea se află o mutilare, o izolare. Sunt izolat. De ce
anume, nu pot preciza, dar sunt izolat”. Piesele lui Adamov
sunt de fapt expresii ale nevrozelor proprii.
Adamov refuză realismul, denunţă absurditatea lumii,
proclamă singurătatea oamenilor şi incomunicabilitatea.
Timpul şi spaţiul aparţin visului. Personajele sunt proiecţii ale
eului scriitorului, ale obsesiilor sale: obsesia spaimei, a
persecuţiei, a mutilării, a morţii; după el, oamenii sunt sortiţi
pieirii în singurătate.
În Parodia protestează împotriva teatrului realist.
Parodiază timpul prin prezenţa unui ceas fără ace; parodiază
eroii, în locul personajelor clasice punând abstracţiuni.
Atmosfera este apăsătoare, traversată de neliniştea şi spaima
unui coşmar. În Toţi împotriva tuturor vizează instalarea
nazismului, persecuţiile care urmează şi deplânge dezbinarea
94
celor persecutaţi. Aici apare un personaj nou, muncitorul, ceea
ce anunţă că în conştiinţa dramaturgului se pregăteşte o
schimbare.
Începând cu piesa Ping-Pong, implicaţiile sociale se
amplifică, deşi rămân doar fundal. Construcţia piesei se
dovedeşte însă precară, cu scene disparate. Profesorul Taranne
din piesa cu acelaşi titlu este mai precis conturat decât
personajele de până atunci; este, de altfel, şi mai puţin dominat
de incertitudini.
Fantasmele primei perioade de creaţie a dramaturgului se
estompează începând cu piesa Paolo Paoli (1957). Adamov
declară: „Paolo Paoli înseamnă pentru mine, pentru evoluţia
mea spirituală, politică artistică, o etapă foarte importantă. Am
înţeles, în sfârşit, că o operă de artă, şi mai ales o piesă de
teatru nu capătă realitate decât dacă se plasează într-un context
social definit, dacă revoluţia ei formală se leagă de o revoluţie
internă. Nu mai cred în acea avangardă înşelătoare care
foloseşte, fără îndoială, tehnici noi, dar uită că aceste tehnici
noi sunt nule şi neavenite, dacă autorul nu se pune în slujba
unei ideologii”. În Paolo Paoli Adamov surprinde relaţia
proletar-capitalist şi încearcă să explice cauzele sociale ale
primului război mondial.
Primăvara 71 este o piesă politică, o cronică a zilelor
Comunei din Paris, cu personaje numeroase, bine conturate, cu
documentare temeinică. Un tablou viu al epocii, s-a spus.
Nevrozele, incoerenţa, incomunicabilitatea au rămas undeva în
urmă, înlocuite fiind de încrederea în om, în puterea iubirii, în
speranţă.
Urmează o nouă etapă, un fel de revenire la prima
dragoste. Substanţa socială a pieselor se diluează, reapare
inconsecvenţa construcţiei şi refugiul din realitate în vis şi
obsesii: Sfânta Europă, D-l Moderat, Dacă s-ar întoarce vara.
Tatonările lui Adamov vizând unele căi originale şi
novatoare nu au dat rezultatele dorite de el; au rămas ilustrări
ale unei angoase personale.
95
96
 Teatrul englez contemporan

Generaţia postbelică – „tinerii furioşi”

După al doilea Război Mondial, a apărut o generaţie de

dramaturgi tineri care-şi petrecuseră adolescenţa în vâltorile
conflagraţiei mondiale şi care s-au maturizat sub semnul
pierderii speranţelor făurite în solidaritatea luptei şi a
suferinţelor îndurate. Această situaţie specială le-a marcat
decisiv concepţiile despre viaţă şi artă, astfel încât între ei şi
generaţia anterioară se produce o ruptură brutală, opoziţia lor
faţă de antecesori stând sub semnul vehemenţei în atitudine,
în judecarea fenomenelor şi în tonalităţile expresiei
dramatice.
Această nouă generaţie – numită a tinerilor furioşi („the
young angry men”) – deşi a produs opere înrudite, atât
tematic, conceptual, cât şi ca expresie dramaturgică, nu s-a
coagulat, totuşi, în ceea ce s-ar numi o nouă şcoală, un nou
curent literar-artistic pentru că ţelurile ei erau diverse, fără o
adeziune clară la o anumită cauză. Astfel încât tot ce s-a
produs în proză, în teatru şi în film a fost doar o serie de opere
dispersate în varii direcţii de gândire şi creaţie.
Totuşi, scriitorii acestui – să-i spunem – „nou val englez”
au avut şi unele puncte de vedere comune, dezvoltate limpede

97
în operele lor, de unde criticii, depistându-le, le-au adunat într-
un aşa zis decalog al noii mişcări literare. Iată-le:
1. Scriitorul trebuie să fie pasionat de timpul său;
2. Artistul se angajează faţă de opera sa şi nu faţă de o forţă
politică;
3. Literatura trebuie să violenteze conformismul;
4. Problema capitală a umanităţii rămâne primejdia unui
război nuclear;
5. Instituţiile sociale ale Marii Britanii sunt anacronice;
6. Tineretul de azi e deziluzionat şi revoltat;
7. Acest tineret caută un credo.
8. Nu există nimeni care să i-l poată oferi;
9. Scena trebuie rezervată oamenilor simpli;
10. Realismul tradiţional nu şi-a epuizat resursele.

Principiile acestui decalog sunt însă fie simpliste, unele,

de ordin foarte general, foarte vagi şi au fost interpretate foarte
diferit de creatori, încât nu au putut duce la o coeziune de
gândire şi la o creaţie literară unitar constituită. Peste toate
însă, rămâne totuşi sentimentul că omul modern, postbelic,
traversa o criză a reconsiderării fundamentelor vieţii sale
anterioare – sentiment dominant în toată literatura occidentală
a perioadei, chiar mai puternic decât se degaja el din
dramaturgia engleză tânără. Tinerilor furioşi li se pare
insuportabilă vechea civilizaţie, dar aveau mari dificultăţi şi în
adaptarea la noile cerinţe ale lumii moderne care deplasau
brutal accentele de pe inteligenţa şi cultura umanistă pe
eficienţa pragmatică. Ei – ca umanişti ce erau, creatori, fără
facultăţi practice, se simţeau un fel de oameni de prisos. De
aici rezultă caracterul predominant social şi realist al creaţiei
lor dramatice. Relaţia cu lumea a personajului acestei
dramaturgii e încordată şi dureroasă, cu accente de dezamăgire
şi agresivitate, dar şi de tandreţe – aşadar, „un raport polemic,
cu substrat sentimental”, consideră B. Elvin. Lumea imediată,
împotriva căreia se revarsă mânia eroului acestei dramaturgii,
98
este, în primul rând, cea a propriei familii, părinţii mai ales,
care sunt acuzaţi de conformism şi minciună, de sterilitatea
existenţei şi a unei morale vetuste. Aşa se comportă Clive din
piesa lui Peter Shaffer Exerciţiu pentru cinci degete, tot aşa
David din piesa lui Bernard Kops Hamlet din Stepney Green.
Sufocaţi în atmosfera de neputinţă a lumii în care trăiesc
– lume căreia îi lipseşte un sens superior al existenţei, fiind în
schimb animată de cinism, de puterea banului, de convenienţe
ridicole – eroii acestei dramaturgii trăiesc un acut sentiment al
negaţiei.
Dramaturgii acestei perioade recunosc ei înşişi că nu au o
direcţie de idei clară. John Wayn declara: „Am 35 de ani şi
nu ştiu ce ar trebui să spun, şi nu cunosc o cauză căreia să mă
dedic”; iar Bill Hopkins: „Simţim pe buze gustul fad al
zădărniciei”. Ei n-au reuşit să-şi propună şi să realizeze un cod
pentru descifrarea sensului vieţii; s-au mulţumit să prezinte
faptele, realităţile şi să se revolte în faţa lor; nu şi-au pus
marile întrebări metafizice asupra existenţei, ci s-au oprit la
atitudinile cotidiene ale individului deziluzionat de o existenţă
mediocră, angajat într-un protest confuz şi ineficient colorat de
tristeţe şi blazare, de neputinţa adaptării şi de o exasperare pe
care şi-o strigă mereu în adevărate efluvii verbale. Personajul
acestui teatru furios pare a-şi iubi propria furie şi propria
lamentaţie, acestea fiind singurele resurse ale opoziţiei lui faţă
de lumea pe care o socoteşte insuportabilă. Revolta lui, de
esenţă intelectuală şi etică cel mai adesea, nu capătă forţa unei
convingeri şi a unei obligaţii care să implice absolutul
existenţei. Nici Jimmy Porter (Priveşte înapoi cu mânie), nici
Pip Thompson sau Smiler (Cartofi prăjiţi cu orice de Arnold
Wesker) nu găsesc în ei puterea unei opoziţii consecvente şi
substanţiale în planul ideilor. Doar Musgrave (Dansul
sergentului Musgrave de John Arden) îşi duce revolta până la
capăt, ceea ce îi conferă un plus de demnitate şi frumuseţe în
comparaţie cu ceilalţi eroi ai acestei dramaturgii. Aproape toţi
aceştia, în lipsa unui patos spiritual, a unei substanţialităţi
99
ideatice, nu ajung la realizarea de sine, îşi risipesc setea de
bine şi de frumos, eşuând în resemnare, în convenţional şi
echivoc, agitaţia, neliniştea lor temperându-se treptat sub
presiunea societăţii. Le lipseşte forţa şi sensul protestului,
precum şi riscul de a-l duce până la capăt.
Poate părea şocantă afirmaţia criticului D.I. Suchianu că
Jimmy Porter (Priveşte înapoi cu mânie) e frate bun cu
Hamlet. Dar să ne amintim că „dulcele prinţ” al Danemarcei
varsă tot timpul sarcasme, insulte, îndrăzneli, obrăznicii, că tot
timpul simulează nebunia – o nebunie nu patologică, ci
terapeutică; e o modalitate de a se elibera de nădufuri, spunând
adevăruri care unui om normal nu i-ar fi fost îngăduit să le
spună. E un mod înţelept de a te înfuria, care îţi permite să
spui tot ce ai pe suflet. Şi zicând acestea, criticul face analogia
cu Jimmy Porter: „Jimmy Porter este un nimeni, simplu
musafir nepoftit în această lume. Dar, ca şi Hamlet, are stofă
de prinţ, adică de princeps, de first, de cel dintâi, în fruntea
celorlalţi, dătător de porunci, de păreri, de sentinţe, de
încheieri. Este (la el) o vocaţie naturală. Interesant e că pe
aceşti comandanţi (de opinie) nu-i ascultă nimeni. Protestele
lor contra nedreptăţilor, contra acelui „ceva putred din regatul”
lor nu prea raliază partizani. Dar n-are importanţă; ei vor
porunci mai departe, iar protestele vor creşte mereu în
intensitate şi în conţinut”25
Filiaţiile cu „Hamlet” pot merge mai departe. Alison îl
iubeşte tare şi sincer pe Jimmy aşa cum Ofelia îl iubeşte pe
prinţ. Dar şi ea, ca şi antecesoarea ei, e îmbibată de prejudecăţi
burgheze pe care le moşteneşte din familie. Ca şi Ofelia,
Alison va plăti scump această stare morală în care se află,
numai că, în anii’60, această plată se opreşte la o suferinţă
asumată integral, dar fără a atinge pragul nebuniei şi al morţii
ca în perioada elisabetană.

25
D.I. Suchianu, Curente în cinematografia contemporană; Free cinema
(Secolul. 20, nr. 10/1965 p. 129-140).
100
 Piesa lui John Osborne Priveşte înapoi cu mânie (Look
back in Anger) a fost reprezentată în 1956 într-un teatru
(„Royal Court Theater) situat în afara zonei aristocratice a
Londrei, după ce teatrele din această zonă îl refuzaseră pe
autor vreme de patru ani. Cauza refuzului era clară: o piesă cu
nişte tineri zgomotoşi, lipsiţi de maniere în limbaj şi
comportament, dispreţuitori faţă de conformismul elitei
sociale, nu avea loc pe scenele centrale. Premiera a fost însă
semnalul unei adevărate mişcări artistice în care s-au implicat
şi alte teatre, artişti de vază şi cineaşti.
Jimmy Porter posedă o diplomă universitară, dar în semn
de protest faţă de societate, refuză să se folosească de ea şi se
declară om sfârşit – singura posibilitate de salvare în care mai
crede fiind dragostea.
Nici Jimmy Porter şi nici alţi „furioşi” nu au, de fapt,
vocaţie revoluţionară. Ameninţarea care planează deasupra
lor – pe care ei o simt şi care îi scoate din sărite – e virtuala
lor împăcare cu societatea, căci nu au tăria unei
intransigenţe duse până la capăt, cu toate riscurile; o anume
comoditate şi o exactă înţelegere a lipsei de sens şi de
finalitate a mâniei lor îi irită teribil, furia lor îndreptându-se
nu numai asupra societăţii, asupra celor din jur, dar şi
asupra lor înşile. În acest sens, criticul Kenneth Alsop 26
scria că Jimmy Porter „dispreţuieşte forte convingerile
burgheze, dar le duce dorul pianissimo, că de fapt toată
revolta lui s-ar potoli în clipa în care ar ajunge într-o
situaţie care să-i confere stimă şi autoritate. Mânia lui
Jimmy vine din aceea că se simte ignorat şi toată diatriba lui
nu are drept cauză faptul că el se socoteşte a fi cineva
despre care să se vorbească, ci pentru că vrea să devină
cineva despre care să merite să se vorbească. El nu suportă
indiferenţa. Comentând această idee a lui Alsop, criticul
român B. Elvin – în Prefaţa la volumul Teatru englez
contemporan – descifrează astfel portretul lui Jimmy: el îşi
26
Kenneth Alsop, The Angry Decade, London, Peter Owen, 1958, p. 109, 145.
101
strigă nemulţumirile şi ranchiunele, dar nu ca şi cum s-ar
avânta cu toată forţa şi pasiunea tinereţii sale într-o
ascensiune, ci ca şi cum ar încerca să acopere o prăpastie cu
o punte de cuvinte; iar pe măsură ce piesa înaintează,
înţelegem că eroul nu va găsi niciodată în el curajul, puterea
şi răbdarea de a rupe toate legăturile cu acest trecut pe care
îl priveşte cu mânie şi căruia numai viitorul i-ar putea da un
alt înţeles. De aceea îi chinuie, îi terorizează pe cei apropiaţi
şi dragi, transformându-le viaţa într-un infern prin transferul
– inconştient – al unei responsabilităţi şi al unei vinovăţii
care sunt numai ale sale. Jimmy Porter îşi răzbună
umilinţele stabilind cu cei din jurul său o relaţie de ură
vindicativă; este una din formele ambigue ale catharsisului
pe care îl reprezintă mânia. Când, în final, revine pocăit la
Alison, el, de fapt, semnează capitularea. De unde îşi
începuse existenţa tumultuos, personajul o încheie cenuşiu.
A trăit puternic sentimentul că în fiinţa lui se află un
dezechilibru, ceva nepotrivit cu timpul în care vieţuieşte, că
nu face parte din principalele forţe ale societăţii sale, că îi
lipseşte un ideal şi un sens care să unească polii vieţii
sufleteşti.
Ceea ce rămâne pregnant din atitudinea mânioasă a lui
Jimmy Porter este exerciţiul său critic la adresa lumii în care
trăieşte, exerciţiu nu foarte eficient şi fără a atinge
profunzimea filosofică, rămânând adesea doar în sfera moralei
imediate, dar având mereu sinceritate şi vehemenţă. Sunt
vizate banalitatea şi mediocritatea vieţii contemporane, inerţia
convingerilor, lipsa de energie şi de ideal – vicii sociale pe
care generaţia tânără le resimte întotdeauna cu durere şi
revoltă.
Tot efortul dramaturgilor furioşi ai anilor’60 s-a
concretizat într-un reviriment al teatrului englez care a reţinut,
din tot ce s-a produs în acea perioadă, câteva valori autentice;
ele se numesc John Osborne, Harold Pinter, Arnold
Wesker, John Arden, Peter Shaffer, Willis Hall.
102
Dramaturgi şi opere „the young angry men”

 Shelagh Delaney: Gustul mierii /Un strop de miere

 Arnold Wesker: Cartofi prăjiţi cu orice, Bucătăria,
Supă de pui cu orz (aceasta făcând parte dintr-o trilogie
împreună cu Îţi vorbesc despre Ierusalim şi Rădăcini).
 Brendam Behan: Ostatecul, Camaradul din zori
 John Arden: Dansul sergentului Musgrave, Măgarul de
la azil, Trăiţi ca nişte porci!
 John Osborne: Priveşte înapoi cu mânie (1956),
Cabotinul (1959), Epitaf pentru George Dillon (în
colaborare cu Arthur Creighton, 1954, Luther (1961),
Scumpul meu patriot (1965)
 Robert Bolt: Un om dintr-o bucată (Thomas Morus)
 Willis Hall: Lungul, Scurtul şi Înaltul, Billy mincinosul
 James Saunders: Data viitoare voi cânta pentru tine,
Vecinii (un act)
 Bernard Kops: Visul lui Peter Mann, Hamletul din
Stepney Green
 Peter Shaffer: Exerciţiu pentru cinci degete, Vânătoarea
regală a soarelui
 Dorris Lessing: Fiecare cu propria sa pustietate
 John Mortimer: Partea stângă a parcului
 Harold Pinter: Îngrijitorul, Colecţia, Aniversarea,
Camera.

103
 Bibliogafie selectivă
1. Artaud, Antonin, Teatrul şi dublul său, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997
2. Auerbach, Eric, Mimesis, ELU, Bucureşti, 1967
3. Balaci, Alexandru, Luigi Pirandello, Ed. Univers, Bucureşti, 1986
4. Balotă, Nicolae, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureşti 1971
5. Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Ed. Polirom, Iaşi /
UNITEXT, Bucureşti, 2005
6. Banu, George, Livada de vişini, teatrul nostru. Jurnal de spectator, Ed. Allfa,
Bucureşti, 2000
7. Bălănescu, Sorina, Dramaturgia cehoviană - simbol şi teatralitate, Ed.
Junimea, Iaşi, 1983
8. Berlogea, Ileana, Pirandello, EPLU, Bucureşti, 1967
9. Berlogea, Ileana, Teatrul românesc, teatrul universal - confluenţe, Ed.
Junimea, Iaşi, 1983
10. Berlogea, Ileana, Cucu, Silvia, Nicoară, Eugen, Istoria teatrului, Ed.
Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982
11. Berlogea, Ileana, Teatrul şi societatea contemporană, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1985
12. Biberi, Ion, Prefaţă la vol. Jean Giraudoux. Război cu Troia nu se face,
EPL, 1966
13. Borie, Monique, Antonin Artaud, Teatrul şi întoarcerea la origini, Ed.
Polirom, Iaşi / UNITEXT, Bucureşti, 2004
14. Brook, Peter, Spaţiul gol, Ed. UNITEXT, Bucureşti, 1997
15. Bulgakov, Mihail, Viaţa Domnului de Molière, Ed. Junimea, Iaşi, 1976
16. Camus, Albert, Mitul lui Sisif, ELU, Bucureşti, 1969
17. Caufman-Blumenfeld, Odette, Teatrul european - teatrul american.
Influenţe, Ed. Universităţii „Al. I. Cuza”, Iaşi, 1998
18. Călinescu, G., Scriitori străini, ELU, Bucureşti, 1967
19. Călinescu, Matei, Eugène Ionesco: teme identitare şi existenţiale. Colecţia
„Românii din Paris”, Ed. Junimea, Iaşi, 2006
20. Călinescu, Matei, Clasicismul european, Ed. Enciclopedică, Bucureşti, 1971
21. Comarnescu, Petru, Coordonatele creaţiei lui Eugene O’Neill în Eugene
O’Neill, Teatru, vol. I, EPLU, Bucureşti, 1968
22. Constantinescu, Ion, Caragiale şi începuturile teatrului european modern,
Ed. Minerva, Bucureşti, 1974
23. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Ed. Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1996
24. Cristea, Mircea, Condiţia umană în teatrul absurdului, Ed. Didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 1997
25. Crişan, Sorin, Jocul nebunilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003

104
26. Cucu, Silvia, Teatrul european în secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane,
Bucureşti, 1974
27. Diderot, Denis, Convorbiri despre „Fiul natural”; Despre poezia dramatică
în Opere alese, II, ESPLA, Bucureşti, 1957
28. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Ed. Saeculum, Bucureşti, 2000
29. Drimba, Ovidiu, Teatrul de la origini şi până azi, Ed. Albatros, Bucureşti,
1973
30. Dumitriu, Anton, Eseuri, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1986
31. Elvin, B., Dialogul neîntrerutp al teatrului în secolul XX, Ed. Minerva,
Bucureşti, 1973
32. Elvin, B., Prefaţă la „Teatrul englez contemporan”, vol. I, EPLU,
Bucureşti, 1968
33. Faguet, Émile, Drama antică, drama modernă, Ed. Enciclopedică,
Bucureşti, 1970
34. Fundoianu, B., Conştiinţa nefericită, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993
35. Gassner, John, Formă şi idee în teatrul modern, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1972
36. Goldoni, Carlo, Memoriile Domnului Goldoni, ELU, Bucureşti, 1967
37. Gorunescu, Elena, Dicţionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros,
Bucureşti, 1991
38. Gozzi, Carlo, Memorii inutile, Ed. Univers, 1987
39. Grigorescu, Dan, Istoria unei geraţii pierdute: Expresioniştii, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1980
40. Grigorescu, Dan, Wilde, dramaturgul. Prefaţă la Oscar Wilde, Teatru,
EPLU, Bucureşti, 1967
41. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru sărac, Ed. UNITEXT, Bucureşti, 1998
42. Hugo, Victor, Prefaţa la „Cromwell” în Despre literatură, ESPLA, 1957
43. Ionescu, Andrei, Cuvânt introductiv la Teatru spaniol contemporan, Ed.
Univers, Bucureşti, 1987
44. Ionescu, Gelu, Orizontul traducerii, Ed. Univers, Bucureşti, 1981
45. Izbăşescu, Mihai, Istoria literaturii germane, Ed. Ştiinţifică, Bucureşti, 1968
46. Lessing, G. E., Dramaturgia hamburgheză în Opere I, ESPLA, Bucureşti,
1958
47. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1993
48. Marcus, Solomon, Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureşti, 1984
49. Mărgineanu, Ioana, Un precursor, Frank Wedekind, Ed. Univers, Bucureşti,
1976
50. Menta, Ed, Andrei Şerban. Lumea magică din spatele cortinei, Ed.
UNITEXT, Bucureşti, 1999
51. Merejkovski, Dmitri - Gogol şi diavolul, Ed. Fides, 1996
51. Molière, J.B.P., Critica „Şcolii nevestelor”; Improvizaţia de la Versailles;
Prefaţă la „Tartuffe” în Opere, ESPLA, Bucureşti, 1955
53. Munteanu, Romul, Farsa tragică, Ed. Univers, Bucureşti, 1970
54. Munteanu, Romul, Bertolt Brecht, EPLU, Bucureşti, 1966
55. Murgu, Mihai, Prefaţă la Beaumarchais, Nunta lui Figaro, EPL, 1967
105
56. Nechit, Irina, Godot, eliberatorul, Ed. Cartier, Chişinău, 1999
57. Nietzsche, Friedrich, Naşterea tragediei în De la Apollo la Faust, Ed.
Meridiane, Bucureşti, 1978
58. Ortega y Gasset, José, Tema vremii noastre, Ed. HUmanitas, Bucureşti, 1997
59. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, II-IV, Ed. Meridiane, Bucureşti,
1971
60. Pavel, Laura, Ionesco, anti-lumea unui sceptic, Ed. Paralela 45, 2002
61. Petreu, Marta, Ionesco în ţara tatălui, Biblioteca Apostrof, 2001
62. Rado, Petre, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975,
63. Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale absurdului, Ed. Timpul, Iaşi,
1999
64. Rusu, Anca-Maria, Eugen Ionescu şi Samuel Beckett în spaţiul cultural
românesc, Ed. Timpul, Iaşi, 2000
65. Sadoveanu, Ion Marin, Istoria universală a dramei şi teatrului, vol. II, Ed.
Eminescu, Bucureşti, 1974
66. Shaw, George Bernard, Pagini alese, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1971
67. Simion, Eugen, Tânărul Eugen Ionescu, Fundaţia Naţională pentru Ştiinţă şi
Artă, Bucureşti, 2006
68. Simion, Eugen, Timpul trăirii, timpul mărturisirii. Jurnal parizian, Ed.
Cartea Românească, Bucureşti, 1977
69. Simon, Alfred, Beckett, Bucureşti, 1987
70. Surer, Paul, Teatrul francez contemporan, ELU, Bucureşti, 1968
71. Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, Ed. Univers, Bucureşti, 1972
72. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, Ed. Enciclopedică,
Bucureşti, 1975
73. Van Tieghem, Philippe, Mariel doctrine literare în Franţa, Ed. Univers,
Bucureşti, 1972
74. Velea, Stan, Teatrul lui Mrožek prefaţă la vol. Slawomir Mrožek, Teatru, Ed.
Unibvers, Bucureşti, 1986
75.Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972
76. Vianu, Tudor Studii de literatură universală şi comparată, Ed. Academiei,
Bucureşti, 1963
77. Vianu, Tudor, Schiller, Ed. Tineretului, Bucureşti, 1961
78. Voinescu, Alice, Întâlniri cu eroi din literatură şi teatru, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1983
79. Zamfirescu Ion, Drama istorică universală şi naţională, Ed. Eminescu,
Bucureşti, 1976
80. Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale, vol. II,
Ed. Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1973
81. Zamfirescu, Ion, Istoria universală a teatrului, vol. I-IV, Ed. Aius, Craiova,
2003-2004
82. *** , Teatrul francez contemporan, EPLU, Bucureşti, 1964

106