Priceperea consta n cunoasterea regulilor, deci nu exista

arta fara reguli, fara prescriptii. Efectuarea unui obiect

numai dupa inspiratie sau fantezie, fara a respecta
anumite reguli, era contrariul artei
Astfel, poezia, despre care grecii considerau ca e
inspirata de muze nu era considerata drept arta. Platon,
de exemplu, n dialogul sau Gorgias, scria ca munca
irationala nu se poate numi arta.Arta n antichitate, dar
si n Evul Mediu, cuprindea nu numai artele frumoase, ci
si meseriile si o parte dintre stiinte. Acele arte ce
presupuneau un efort intelectual erau numite liberale,
adica libere de orice efort fizic, iar cele ce presupuneau o
munca fizica erau denumite vulgare, adica obisnuite. n
Evul Mediu, acestea din urma se numeau mecanice. n
ceea ce priveste aprecierea acestor arte, cele liberale
erau considerate superioare. Pictura si sculptura
presupuneau un efort fizic si erau considerate arte
vulgare.
n Evul Mediu artele liberale cuprindeau gramatica,
retorica, logica, aritmetica, geometria, astronomia si
muzica. ntre artele mecanice se regasesc arhitectura si
arta teatrului.
Plotin cerea ca arta sa aminteasca esenta autentica,
Michelangelo sa deschida zborul spre cer, Hegel
credea ca arta e cunoasterea legilor spiritului. Andr
Malraux socotea drept arta numai arta mau, durabila,
biruitoare a timpului, nsemnnd ceva mai mult dect
placere si distractie, aceea care poseda vocatie,
transcendenta, asa cum spunea A. Koestler.
a. Trasatura caracteristica a artei e faptul ca produce
frumosul; aceasta e definitia clasica, aplicata cu ncepere
din secolul al XVIII-lea. Ideea legaturii dintre arta si

frumos e foarte veche. Serviciul muzelor scria Platon n

Republica trebuie sa duca la ndragirea frumosului.
Trasatura caracteristica a artei e faptul ca reda realitatea.
Socrate definea pictura ca reproducere a obiectelor
vizibile.
Arta mai degraba tinde sa imprime n noi sentimente
dect sa le exprime.
Dubuffet, de exemplu, sustine ca artistii sunt sugrumati
de cultura. Lozinca sfrsitul artei formulata de
avangarda nseamna, n primul rnd, sfrsitul artei ca
profesiune. Oricine poate face arta si o poate face cum
vrea.
ATELIERUL DE ARTA ACTORULUI Teme:
I Jocuri pregtitoare. Asemnri si diferente fat de
jocurile de caban. Deosebirea dintre joac si joc.
(Gndirea nainteaz, prin joc, de la cunoscut la
necunoscut, de la previzibil la imprevizibil, de la sigur la
problematic, de la nimereal la strategie, jocul nu se
asociaz facilului si neseriosului, ci creatiei si
sensibilittii - Solomon Marcus, Art si stiint, Ed.
Eminescu, Bucuresti, 1996, pag. 74,75,76)
- Obiectivele didactice urmrite: aceleasi ca si n jocul
teatral. (Patru trsturi ni se par esentiale n activittile
pe care le avem n vedere sub denumirea de jocuri:
caracterul agreabil, natura imprevizibil, aspectul
problematic si cel strategic, Solomon Marcus, op. cit.)
- Jocurile specifice de grup si individuale, facnd trecerea
de la activitatea de joc la improvizatia teatral.
- Punctul de concentrare (P.D.C. - ul: Mingea cu care se

joac jocul Viola Spolin).

- Arta actorului ca rezolvare de probleme (de la punctul
de atentie la P.D.C. si de aici la problema de rezolvat prin
actiune).
II Exercitii de improvizatie pregtitoare: creeaz
deprinderea ca, utiliznd P.D.C. - ul, actionnd pentru
rezolvarea problemei, comportamentul s nu se schimbe
desi cel care actioneaz este privit. (Din acest moment
clasa va fi mprtit adesea n dou grupuri: unul care
actioneaz, altul care asist. Ambele grupuri vor trebui
s-si analizeze experienta cu obiectivitate. Experienta va
fi privit ca atare si nu ca actiune scenic. Se vor evita
calificativele: nu exist bine si ru. Problema e: am
vzut, n-am vzut; am actionat sau am mimat; ce am
vzut? ce am nteles?)
- Exercitiile initiale vor privi activitatea senzorial: pe
tactil, pe olfactiv, etc. Cte un simt separat.
- Vor urma exercitiile pe cte dou simturi.- Apoi, pe acest
drum, actiunea cu grad mai mic sau mai mare de
dificultate. - Obstacole si accident.- Actiune si contraactiune.
III Existenta n spatiul de joc nteleas ca stabilire
de raporturi:- Relatia cu obiectul, apoi cu mai multe
obiecte.- Relatia cu spatiul (multitudinea de exercitii de
localizare si criteriile etapizrii lor). - Relatia cu timpul.Importanta motivrii actiunii.
IV Relatia cu partenerul. Cele patru etape ale
microcelulei oricrei relatii: primesc (ncasez), prelucrez,
optez si rspund (actionez).
6

V Situatia scenic
- Parametrii situatiei scenice: cine, ce, de ce, unde, cnd.Formula oricrei situatii (dezvoltarea teoretic si practic)
scenice.
E important s se precizeze etapele pentru ca elevul
actor s stpneasc fiecare parametru al situatiei si, n
acelasi timp, s poat actiona veridic, organic n situatia
dat.
VI Raportul cu textul. Ce se ntelege prin formula
personajul sunt eu? Cum se desface textul pe baz de
analogii? Cum nvtm un text? n ce stadiu al raportului
cu textul trecem la miscare?
- Cum utilizm improvizatia n lucrul pe un text?
- Cnd, pe parcurs, spunem elevului cred sau nu cred si
cnd spunem nteleg sau nu nteleg?
VII Cum ne alctuim un sistem de antrenament
colectiv si cum utilizm acest antrenament?
VIII Ce trebuie urmrit pe tot parcursul lucrului, de la
primul joc pn la piesa pus n scen n comportamentul
profesorului, a conductorului de atelier? Cum se
formuleaz temele, cum se dau indicatiile pe
parcurs, cum se produc aprecierile pentru ca
libertatea elevului s nu fie ngrdit, s i se stimuleze
intuitia, spontaneitatea, capacitatea de a rezolva pe o
cale proprie. (Profesorul poate cunoaste o sut de solutii
ale unei probleme, iar elevul poate veni cu a mia una. V. Spolin)
IX Cum aplicm principiul unittii n diversitate.
(Cum facem s lucrm cu elevul asa cum este el si nu asa

cum am dori sau ar trebui s fie si totusi s narmm

ntregul grup cu o cale, un drum, o metod, fr s oferim
solutii ale problemelor?)
X Exercitii specifice (si modul cum le introducem fr
ca ele s devin un studiu tehnic n sine) pentru
expresivitatea corporal si verbal. Cum obtinem o
tinut corporal si verbal? (Exercitii si procedee). Nici un
profesor nu trebuie s uite nici un moment c o rostire
corect este consecinta nemijlocit a unei gndiri juste,
iar jocurile, exercitiile, improvizatia au ca scop formarea
unui mecanism logic specific. Arta actorului este mai nti
un mod de a gndi si abia apoi, ca o consecint, un mod
de a actiona.

Raportul dintre teoria teatrului si practica

creatiei artistice formeaza un impact necesar
teatrului actual si devenirii sale n perspectiva.
Analiza mea este facuta prin prisma
practicianului-cercetator, nu a teoreticianului.
Necesitatea acestei analize s-a nascut tocmai
din definitia certa a artei actorului: arta actorului
este o arta a omenescului, un mod de a gndi.
Fireste, intervine si talentul, care nu este altceva
dect capacitatea de a actualiza potentialul
existent latent n individualitatea umana.
Ca practician, am nevoie sa cunosc
mecanismele prin care trece un subiect creator,
prin care este posibil sa fie el si n acelasi timp
altcineva n momentul creatiei.

Problema pedagogiei, ncepnd cu Stanislavski,

este sa poti aplica o metoda personala care sa
te faca n stare ca, n fiecare spectacol, sa se
ntmple miracolul celui care se ridica peste
rigorile ratiunii. Pedagogia de teatru trebuie sa
fie o pedagogie a creativitatii, implicita
procesului de creatie si explicita - bazata pe
cercetare.
Nu trebuie sa uitam ca si arta actorului, ca
obiect specific de nvatamnt are la baza un
ntreg sistem de principii si reguli pe care
studentul nu le nvata, ci cauta sa si le asume iar
pedagogul si conduce studentul pe drumul de
cautari si descoperiri. Tocmai de aceea este
nevoie de o analiza atenta a procesului creator
si a elementelor psihopedagogice ale actorului
modern.
Nu trebuie sa uitam ca metoda Ion Cojar este o
metoda sincretica, produsul sau este chiar
procesul iar opera se realizeaza n masura n
care reuseste sa fie un autentic proces de
creatie. Dar ca totul sa fie posibil e nevoie de
om, cu personalitatea sa artistica.
Actul creator al actorului (ca act estetic) si
personalitatea artistica a subiectului creator nu
vor putea fi definite dect printr-o examinare a
etapelor de creatie.

Acest tip de abordare a procesului creator al

actorului este un pas semnificativ n depasirea
modelului descriptiv traditional care pare a-si fi
epuizat resursele.
Procesul este de creatie numai n masura n care
satisface o exigenta majora: explicarea
succesiunii unor etape ca faze necesare si
suficiente ale unei faceri.
Cum se transforma intentia creatoare a artistului
n opera, ce operatii instrumentale sunt
declansate n directia facerii operei?
Procesul creator este un ntreg fenomen
complex, n care toate mecanismele unui
subiect creator pun n valoare si activeaza
nsusirile de personalitate.
Procesul de creatie consta n dinamica
psihologica a creatorului, de la aparitia
problemei la realizarea produsului creativ si
anume obiectivizarea ideii creatoare.
Pentru o mai buna ntelegere, procesul creator al
actorului trebuie privit din mai multe
perspective: estetica fenomenologica,
psihanalitica, estetica, psiho-estetica, ca mai
apoi sa ncercam o definire a personalitatii
artistice subiectului creator care manifesta acest
proces.

Din punctul de vedere al tuturor perspectivelor

mentionate, un lucru e cert indiferent de
terminologia specifica fiecarei perspective:
opera apare ca germene, devine proiect
cristalizat, ajunge la corporalizare si ntreg
armonizat, asa cum se prezinta devenirea ei.
ntelegerea simplista a ideii de transpunere
scenica a condus ntotdeauna la
desconsiderarea acestui important, poate cel
mai important element al actului scenic.
Fuga de propria individualitate pentru a face loc
alteia, aceleia a personajului este fara ndoiala
consecinta unei false si prea rudimentare
ntelegeri a ideii de transpunere n personaj.
Cojar, un fin obervator si un cercetator al fiintei
umane, constata ca acest lucru este posibil
numai n cazul ncepatorilor sau a celor care
pornesc de la premisa ca nu sunt ei personajul.
Aceasta gndire a schimbarii felului de a fi
pentru a face loc noului locatar, este o anulare a
propriei fiinte, o izgonire a omului din actor, o
robotizare!
Actorul parcurge, n timpul transpunerii scenice,
un proces creator n care trasaturile propriei
personalitati artistice, cultura, experienta sa si
talentul se subordoneaza sarcinii creatoare. E
vorba de ceea ce Cojar numeste actualizare.

Procesul creator nu poate fi redus nici la

imaginatie, nici la gndire, nici la emotie, ci
trebuie studiat ntreg ansamblul de activitati
creatoare a actorului, inclusiv raportul dintre
imaginatie si afectivitate.
Pentru Cojar, arta actorului este si ratiune, si
simtire, si n mod cert poate fi mai multe lucruri
deodata. Si de aceea, pentru operarea n
domeniul artei actorului, este nevoie de o
gndire polivalenta. O meta- logica.
Empatia presupune ntelegerea celeilalte
persoane / sau personaj, fara sa se realizeze o
fuziune afectiva de tipul identificarii emotionale
totale. Este necesar sa facem diferenta dintre
simpatie si empatie. Simpatia poate fi definita
ca un fenomen psihic apropiat de compasiune.
Empatia apare ca un fenomen psihic prin care o
persoana discerne anumite experiente
subiective ale altuia, prin substitutie, ceea ce se
apropie mai mult
de ntelegere.n empatie actorul ajunge pe cale
imaginara n altul, deci este un act
cognitiv, iar n simpatie un altul este nglobat n
noi, deci este un act afectiv. Aceste abilitati nu
sunt generate de un nivel ridicat al inteligentei,
ci tin de sensibilitatea specifica fata de practica
si relatiile interumane. Astfel

s-a nascut o noua forma de inteligenta - cea

emotionala.Daca opera este procesul nsusi
ajuns la ncheiere, procesul
creator (generarea ei) este tocmai
personalitatea artistica n actiune emergenta, in
statu operandi.
CAPITOLUL IIIION COJAR O POETICA A

ARTEI ACTORULUI
Mare profesor pentru studenti, mare profesor
pentru profesori, regizor pentru marii actori, unic
teoretician. Acesta este Ion Cojar: un practician
cercetator care prezinta particularitatea unei
complexe orientari artistice.
n toata activitatea sa teatrala s-a daruit
actorilor, poate chiar ca un tribut pe care l-a
platit mereu n cariera propriei sale aspiratii
nemplinite, de a fi actor. A explorat acest
teritoriu sensibil, dnd dovada de o competenta
teoretica si vocatie practica pedagogica.
A cautat n permanenta sa descifreze tainele
artei actorului, avid fiind de a o evalua n
asociatie cu un cmp larg de referinte filosofice,
estetice, stiintifice, psihologice, morale,
antropologice etc.
Un spirit demiurgic, deci vesnic nelinistit, Ion

Cojar a comparat sisteme metodologice, le-a

adncit, le-a nuantat, formulnd mai apoi
ipoteze noi privind pregatirea, formarea, si
dezvoltarea celui ce avea sa devina actor.
Prin studiu profund si elaborat asupra artei
actorului concretizat n lucrarea O poetica a
artei actorului, Ion Cojar a dat nvatamntului
universitar de arta teatrala singura metoda
didactica autohtona privind studierea artei
actorului.
O poetica a artei actorului sta pe deplin
meritat lnga marile metode de studiu similare
nvatate pna acum. Si cnd spunem arta,
spunem: arta pedagogica, arta regizorala, arta
poetica. Acesta este meritul lui Cojar, el
ncadrndu-se astfel n rndul elitei intelectuale.
Tocmai de aceea este de datoria noastra, a celor
care l-am cunoscut si l-am nteles, sa respectam
si sa transmitem mai departe metoda care sta la
baza nvatamntului teatral romnesc.
Doar n acest fel, printr-o continuitate, se poate
ajunge la o dezvoltare si implicit la un progres n
metodologia de arta actorului. Trebuie sa ne
gndim ca neavnd repere, neavnd acele
reguli de joc, totul ajunge sa fie facut formal.
Nu doar ca a fost un eminent profesor, creator

de sistem teatral, inovator n domeniul

pedagogiei teatrale, autor de studii si teorii care
au pus bazele unor practici de lucru cu relevanta
substantiala n educatia de specialitate, Ion
Cojar a fost un om de teatru n cel mai complex
sens al cuvntului, un artist - cercetator vizionar,
un autor de metoda si un practician desavrsit.
Sunt creatori care schimba dinamica pedagogiei
artei pe care o teoretizeaza si practica. Ion Cojar
este unul dintre ei.
Originalitatea lui Cojar consta n faptul ca si-a
descoperit teoria din necesitatea practica: n
repetitiile cu studentii sau cu actorii mari.
Ion Cojar a adus n pedagogia teatrala concepte
noi, cristalizate n urma experientei si
cercetarilor acumulate n activitatea sa artistica
de peste 40 de ani.
Asa cum am vazut n capitolul I al lucrarii, n
scoala romneasca de teatru nu exista pna n
1956, o metoda general valabila, ci exista
personalitatea coplesitoare a profesorului care-si
croia propria metoda dupa chipul si asemanarea
sa.
Sigur ca ncepnd din 1956 cnd s-a tradus
Stanislavski, toti pedagogii de teatru se chinuiau
sa-i descifreze Sistemul. A fost perioada

n care era citit n fel si chip iar pedagogul care

ntelegea transmitea mai departe studentului
acel fa ca mine! care nu face obiectul
cercetarii mele!
Modernizarea, progresul s-a petrecut treptat, cu
efort, cu chin din partea tuturor si i se datoreaza
n mare masura profesorului Cojar si perioadei
lui de conducere a catedrei. Numele sau este
sinonim cu evolutia sistemului teatral romnesc,
cu tot ce a dat mai valoros si mai autentic scoala
de teatru din Bucuresti.
O metoda solida practicata consecvent n scoala
romneasca de teatru ar putea evita
transmiterea diletantismului, al gratuitatii si
imposturii si creeaza contextul necesar pentru
mbunatatirea unei metodologii de lucru n arta
actorului.
Un lucru esential al teoriei sustinute de Cojar
este procedeul alteritatii, cel al prizonierului, al
potentialului ascuns n fiecare posibil creator.
Numai fiind eu, pot fi ceilati din mine! Acest
principiu teoretic l aseaza pe Cojar n rndul
marilor gnditori si exploratori romni pe terenul
artei actorului.
Formatorul Ion Cojar si-a structurat metoda
conform principiului: procesul, nu succesul! De
multe ori metoda sa se rezuma la adevar. Dar ca

trasatura fundamentala a formatorului Cojar,

este drumul spre adevar1.
El nu a fost un profesor de teatru, ci asa cum am
mai spus, un formator de oameni, un antrenor
de suflete2. Pentru el arta actorului, asa cum
chiar el spunea, este un proces formativ al carei
obiect este OMUL.
1Ion

Cojar, O poetica a artei actorului, Bucuresti, 1999, Editura Paideia

pag. 57
2

Liviu Lucaci n Maestri ai teatrului romnesc n a doua jumatate a

secolului XX-Ion Cojar, UNATC PRESS 2006

n arta actorului nu e nevoie de profesori care sa

arate ceea ce stiu ei sau cred ca stiu - ci e
nevoie de formatori care sa formeze
personalitati creatoare.
Metoda Ion Cojar sintetizata n cartea O
poetica a artei actorului- este dedicata n
primul rnd profesorilor.
Metoda s-a nascut din nevoia lui Cojar de a avea
un sistem de lucru. O data descoperit, sistemul
nu avea cum sa functioneze daca nu era
experimentat si implementat n ntreaga catedra
de arta actorului. Si evident, mersul firesc al
lucrurilor duce la transpunerea tuturor
descoperirilor si principiilor n ceea ce avea sa
ajunga Poetica.

Cojar a scris din necesitate: necesitatea unui

sistem valabil pentru pedagogia teatrala. Un
sistem care sa respecte ceea ce descoperise n
cercetarile sale: faptul ca omul-actor este ceea
ce conteaza.
Si pentru asta Cojar si merita pe buna dreptate
titlul de teoretician al artei actorului, nu al
teatrului!
Arta actorului studiaza procese, metode care pe
principiul preluarii si asumarii unor teme
convetionale, prin psihologia actorilor, ele devin
realitati obiective.
Obiectul artei actorului este realizarea unui
produs ce urmeaza sa fie creat. Tocmai de aceea
actorul trebuie sa depaseasca principiul
interpretarii pentru a descoperi si ndeplini acest
obiect ce urmeaza sa fie creat.
Ce este metoda Cojar? Este ansamblul de
procedee verificate la nivel psihologic uman care
permit studentului actor sa experimenteze, sa
descopere si sa dezvolte propriile adevaruri ntrun adevar scenic valabil.
Metoda Ion Cojar se poate aplica si dezvolta ntrun climat specific si nu nseamna predare si
nvatare ci proces de autodescoperire si
autocunoastere, deci un proces formator!

Procesul creator consta n : TEMA (rolul, textul,

conventia) este ASUMATA si cu ajutorul
IMAGINATIEI SUBSTITUTIVE se transforma n
REALITATE SENSIBILA, CONCRETA, OBIECTIVA,
exprimata COMPORTAMENTAL.
Actorul adevarat trebuie sa redescopere de
fiecare data un adevar elementar: omul poarta
n el, prin nsasi natura duala si contradictorie
alteritatea care se substituie identitatii. Nu e
vorba de o dedublare, ci de acea actualizare a
unei variante posibile.
Farmecul artei actorului este tocmai acest
transfer, substituirea persoanei actorului n cea
a personajului, transfer care are loc n fata
spectatorului, aici si acum.
Si pentru asta este nevoie de criterii specifice,
mai exact de autenticitatea care face diferenta
ntre mimare si arta actorului.
Actul de creatie se produce n momentul n care
OMUL-ACTOR face OMENESTE, nu ACTORUL
ACTORICESTE! Omul actor e cel care n orice
situatie scenica/dramatica gndeste si simte
EFECTIV. El nu reduce nimic din procesualitatea
organica, nu reduce nimic din existenta sa
obiectiva.
Pentru ca acest lucru sa fie posibil, e nevoie ca

actorul sa si utilizeze n jocul scenic ntregul sau

potential PSIHOSOMATIC. Opera sa a actorului
este chiar procesul de creatie.