Principiile Grotowskiene în Arta Spectacolului .

Plan:
1. Originile teatrului sărac
2. Teatrul laborator
3. Teatrul ca întâlnire
4. Actorul lui Grotowski
5. R.Cieslak în Prințul constant
6. relația Peter Brook - Grotowski

2
Grotowski este unic. De ce? 
Pentru că nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a studiat atât
de profund și de complet precum Grotowski jocul actorului, fenomenul și
semnificația sa, natura și știința proceselor sale mentale, fizice şi emoționale.
Grotowski îşi numeşte teatrul: laborator. Şi este un laborator. Un centru de
cercetare. Poate singurul teatru de avangardă unde sărăcia nu este un inconvenient,
unde lipsa banilor nu este o scuză pentru aplicarea unor mijloace neadecvate care
mimează în mod automat experimentele. În teatrul lui Grotowski, ca în toate
adevăratele laboratoare, experiențele sunt valabile din punct de vedere ştiințific
pentru că ele respectă condițiile esențiale. În teatrul său există o concentrare
absolută a unui mic grup, iar timpul nu are limite.
Aici jocul teatral este o artă căreia actorii i se dăruiesc în mod absolut, monahal şi
total. Expresia lui Artaud, citată şi răscitată -,a fi crud cu mine însumi" - devine
realmente un mod de viață total pentru o duzină de persoane, undeva în Polonia. 
Într-un articol de Jerzy Grotowski publicat în: Odra (Wroclaw, 9/1965); Kungs
Dramatiska Teaterns Program (Stockhoim, 1965); Scena (Novi Sad, 5/1965);
Cahiers Renaud-Barrault (Paris, 55/1966); Turlane Drama Review (New Orieans,
T35, 1967) regizorul mărturiseşte că își pierde întotdeauna răbdarea când este
întrebat: „Care este originea lucrărilor sale experimentale?". Pentru că aceasta pare
să promoveze ideea că activitatea ,experimentală" este tangențială (a juca cu
oarecare tehnică „nouă" de fiecare dată) şi tributară. Rezultatul se presupune a fi o
contribuție la regia modernă, cu o scenografie ce preia elemente din sculptură la
modă sau recurge la cuceririle tehnologice, muzică contemporană, cu actori ce
propun în mod independent stereotipuri proprii clovnilor sau cabaretului. Cunoaşte
acest gen: 1-a practicat. Producțiile Teatrului Laborator merg, însă, în altă direcție.
În primul rând, ei îşi propun să evite eclectismul, încearcă să reziste ideii că teatrul
este o sumă de discipline. Se străduie să definească ceea ce diferențiază teatrul,
ceea ce separă activitățile sale de cele ale altor categorii de spectacole. În al doilea
3
rând, producțiile teatrului lui Grotowski sunt investigații amănunțite privind
relațiile actori/public.  
  În realitate realitate, el consideră că tehica personală a actorului este nucleul artei
teatrale.     Sursele unui asemenea fel de abordare a lucrurilor sunt dificil de
localizat, dar pot vorbi despre tradițiile sale. Grotowski a fost nutrit de
Stanislavski; căutările sale continue, reînnoirea sistematică a metodelor sale de
observație și relația sa dialectică cu propria-i activitate precedentă au făcut din el
idealul său personal. Stanislavski a pus întrebările metodologice fundamentale. Cu
toate acestea, soluțiile lui diferă mult de ale lui Stanislavski şi chiar ajung,
câteodată, la concluzii opuse.
Jerzy Grotowski a studiat cele mai semnificative metode de antrenament ale
actorului din Europa și din alte părți. Cele mai importante, printre ele: exercițiile de
ritm ale lui Dullin, cercetările lui Delsarte asupra reacțiilor extravertite şi
introvertite, lucrările lui Stanislavski despre ,acțiunile fizice", antrenamentul
biomecanic al lui Meyerhold, sintezele lui Vahtangov. Tehnicile de antrenament
din teatrul oriental, de asemenea, l-au stimulat foarte mult - în special opera din
Pekin, dansurile Kathakali şi teatrul japonez . Însă metoda pe care a dezvoltat-o
regizorul nu este o combinație de tehnici împrumutate de la aceste surse. Metoda
lui nu este o metodă deductivă care colecționează „mijloacele". Aici totul este
concentrat pe ,maturația" actorului care se dezvăluie printr-o tensiune extremă,
printr-o despuiere completă, printr-o descoperire a propriei sale intimități. Este o
tehnică de integrare a tuturor forțelor psihice şi corporale ale actorului, care ies la
iveală de la baza ființei sale, prin instinctul său, țâșnind dintr-un soi de
„transluminare".
Pentru Grotowski, a educa un actor nu înseamnă a-l învăța ceva. El încearcă să
elimine rezistențele sale organice față de acest proces. În opinia lui nu există o
diferență în timp între impulsul „interior" şi reacția ,exterioară", astfel încât
impulsul să fie, în acelaşi timp, reacție. Impulsul şi acțiunea lucrează împreună:
corpul dispare, arde pentru ca spectatorul să vadă doar o serie de impulsuri vizibile.
Astfel, el adoptă metoda via negativa - care nu înseamnă un ansamblu de mijloace,
4
ci o eliminare de blocaje. Ani de muncă şi de exerciții compuse în mod special
(care, grație unui antrenament fizic, plastic şi vocal, încearcă să ghideze actorul
către genul de concentrare apropriat) Îi permit să descopere începutul acestei căi.
Tot ceea ce a fost scos la iveală poate fi atunci cultivat cu grijă. Procesul însuşi,
deşi depinzând parecum de concentrare, de încredere, de abandon, chiar de
dispariția totală în acțiune, nu este voluntar. Starea de spirit este, de fapt, capabilă
să realizeze un rol activ, o stare în care ,, nu vor să facă aceasta" sau, mai
degrabă, „ se resemnează să nu o facă".

Cea mai mare parte dintre actorii Teatrului Laborator au început sa lucreze spre a
obiectiviza acest proces. În munca lor cotidiană, ei nu se concetrează asupra
„tehnicii spirituale", ci asupra compoziției rolului, a construcției formei, a expresiei
semnelor, adică asupra structuri. Nu există o contradicție între tehnica personală şi
structură. Ei cred că un proces personal care nu este „articulat" printr-o structurare
a rolului, nu este o eliberare şi că se va pierde în amorf.

Consideră nu numai că această structură nu limitează procesul personal, ci,

dimpotrivă, că îl purifică. (Tensiunea figurativă între proces și structură le
fortifică pe amândouă. Structura este ca o capcană declanşată, căreia procesul îi
răspunde în mod spontan și impotriva căreia el luptă.) Formele comportării
comune, „cotidiene", întunecă adevărul. Actorii Teatrului Laborator ,articulează"
un rol ca un fluviu de semne care dezvăluie ceea ce se ascunde sub masca viziunii
comune: dialectica comportamentului uman. În cazul unui şoc psihic, al unui
moment de groază, al unui pericol mortal sau a unei bucurii nemăsurate, un om nu
se comportă „în felul său de a fi cotidian". Când se situează la un alt palier
emoțional el foloseşte semne ritmice, începe să danseze, să cânte. Semnul
organic, şi nu gestul comun, este pentru ei expresia elementară.

In termeni de tehnică formală, Grotowski nu caută să obțină o proliferare de semne

sau o acumulare (ca în repetițiile formale din teatrul oriental). El elimină, mai
degrabă, abandonând elementele de comportare „cotidiană" care împiedică
impulsul pur. O altă tehnică, ce pune în lumină structura organică a semnelor, este
5
contradicția (între gest şi voce, voce şi cuvânt, cuvânt şi gândire, voință şi acțiune
etc.) - şi aici, de asemenea, se adoptă, via negativa.

În spectacolele sale, este greu de precizat ce elemente rezultă dintr-un program

formulat în mod conștient și ceea ce provine din structura imaginației.

După 1960, Grotowski pune accentul pe metodologie. Prin intermediul experienței

practice, caută să răspundă la întrebările cu care a început: Ce este teatrul? Care
este caracterul său unic? Ce poate să facă teatrul, ceea ce nici filmul, nici
televiziunea nu pot face? Şi astfel, două concepte s-au cristalizat din practica
marelui regizor:

Teatrul sărac și spectacolul ca un act de transgresiune.

Eliminând treptat ccea ce s-a dovedit a fi de prisos, a descoperit ca teatrul putea să

existe fără machiaj, fără costume autonome și Scenografie, fără un loc special de
spectacol (scena), făra efecte de lumina sau de sunet etc. Insă el nu poate să existe
fără relația actor/spectator, fără comuniunca percepției directe, „Vii”. Este un vechi
adevar teoretic, iar când este aplicat in mod riguros, mineaza majoritatea ideilor
obişnuite despre teatru. El refuză noțiunea de teatru ca sinteza a unor discipline de
creație disparate - literatura, sculptura, pictura, arhitectura, jocul de lumină,
interpretare (sub direcția unui regizor). Grotowski califică teatrul contemporan ca
pe un „teatru sintetic care ar putea fi numit un Teatru Bogat – bogat în slăbiciuni.

El consideră că Teatrul Bogat este un rezultat al cleptomaniei artistice, căci işi

trage inspirația din alte discipline, construind spectacole hibride, conglomerate fără
character și fără integritate, prezentate ca o opera de artă totală. “Teatrul Bogat
incearcă să evite capcana pe care i-o întind filmul şi televiziunea. De când filmul
și televiziunea excelează in domeniul funcțiilor mecanice (montaj, schimbare de
loc, instantanee. etc), Teatrul Bogat a lansat un apel pompos și compensatoriu
pentru acest „teatru total". Integrarea mecanismelor de imprumut (ecrane de
cinema, de exemplu) echivalează cu o abordare tehnică sofisticată, permițând un
dinamism şi o mobilitate sporită. Și dacă scena şi sau sala devin mobile,
6
perspectiva se poate schimba in mod instantaneu și constant. Toate astea nu sunt
decât prostii" afirmă Grotowski.

Puțin contează cât cheltuiește teatrul și cum işi exploatează resursele mecanice, ei
rămâne din punct de vedere tehnologic inferior filmului și televiziunii. In
consecință, el preferă sărăcia teatrului. S-a resemnat la schema scena-şi-sala.
Pentru fiecare producție un nou spațiu este prevăzut pentru actori și pentru
spectator. Astfel, se poate obține o variație infinită a relațiilor actor/spectator.
Actorii pot juca în mijlocul spectatorilor, interacționând direct cu publicul şi
acordându-i un rol pasiv în dramă (ceea ce a realizat în spectacolele Cain, după
Byron şi Sakuntala, după Kalidasa). Sau actorii pot construi structuri printre
spectatori, incluzându-i astfel în arhitectura acțiunii, supunându-i la un soi de
presiune, de acumulare, prin limitarea spațiului (Akropolis, đupă Stanislaw
Wyspianski). Actorii mai pot, de asemenea, să joace printre spectatori dar să-i
ignore, privind dincolo de ei. Spectatorii pot să fie separați de actori - de exemplu,
printr-o palisadă înaltă, pe care o depăşese ca înălțime doar cu capetele (Prințul
constant, după Calderon); din această perspectivă radical înclinată, ei privesc în
jos spre actori ca la nişte animale dintr-un ring sau sunt ca nışte studenți în
medicină ce asistă la o operație. Sau, toată sala este utilizată ca un loc concret al
acțiunii: „Cina cea de taină" din Faust în refectoriul mănăstirii, unde Faust
vorbeşte cu spectatorii care sunt invitații la serbarea barocă desfăşurată în jurul
unor mese imense, oferindule episoade din viața sa. În teatrul lui Grotowski
esențialul constă în a găsi relația spectator/actor proprie fiecărui tip de spectacol și
în a materializa decizia prin aranjamente fizice.

Regizorul a lăsat deoparte efectele de lumină și acest lucru a permis actorului să

descopere un larg evantai de posibilități în utilizarea sursele imobile de lumină,
prin acțiuni deliberate cu umbrele, sau cu proiectoarele etc. Este deosebit de
semnificativ faptul că spectatorul odata plasat într-o zonă luminată, altfel spus,
când devine vizibil, începe sa joace și el un rol în spectacol. Devine, de asemenea,

7
evident că actorii, precum personajele din pânzele lui El Greco, pot „ilumina" prin
ceea ce transmit, devenind o sursă de „lumină".

A abandonat machiajul, nasurile false, burțile umplute cu călți, tot ceea ce pune pe
el actorul, în mod obişnuit, în cabina sa înante de spectacol. A găsit că era mult
mai teatral pentru actor să se transforme de la un personaj la altul, de la un caracter
la altul, de la o siluetă la alta, sub privirea publicului, într-o manieră săracă,
utilizând doar propriul corp. Expresia fixă a chipului rezultată doar din
întrebuințarea muşchilor și a altor impulsuri ale actorului produce un efect de
transubstanțiere, în timp ce o mască preparată printr-un machiaj al artistului nu este
decât ur trucaj.

La fel, un costum nu are valoare autonomă, există doar în relație cu un caracter

particular şi cu activitățile sale, dar poate fi transformat în fața spectatorilor şi,
astfel, să contrasteze cu funcțiile actorului etc. Eliminarea elementelor auxiliare
care îşi au viața lor (adică reprezintă ceva independent față de activitățile actorului)
duce la crearea de către actor, prin jocul său, a unor obiecte dintre cele mai
elementare şi mai diverse. Prin utilizarea controlată a reacțiilor sale, actorul poate
transforma planşeul într-o mare, o masă într-un confesional, un drug de fier într-un
partener însuflețit etc. Eliminarea muzicii (care nu este produsă de către actori), fie
ea live sau înregistrată, permite spectacolului însuși să devină muzică prin
orchestrarea vocilor și a obiectelor ce se ciocnesc. După Grotowski, textul în sine
nu este teatru, el nu devine teatru decât prin utilizarea sa de către actor - altfel spus,
grație intonațiilor, asociațiilor de sunete, a muzicalității limbajului. 

Acceptarea sărăciei în teatru, dezbărat de tot ceea ce nu este esențial pentru el, i-a
dezvăluit nu numai ceea ce este propriu teatrului, dar, de asemenea, și bogățiile
profunde care sunt natura însăși a formei artistice.

În munca sa de regizor, Grotowski a fost deci tentat să utilizeze situații arhaice

sacralizate prin tradiție care sunt considerate in mod curent tabu. Simțea nevoia să
se confrunte cu aceste valori.

8
Îndată ce a putut conceptualiza cunoștințele sale practice, pentru că experiența l-a
condus la o “metodă”, a fost nevoit să arunce o privire nouă asupra istoriei teatrului
în relație cu alte domenii ale cunoașterii, mai ales cu psihologia și antropologia
culturală. O revizie rațională a problemei mitului devenea necesară. Atunci a văzut,
în mod clar, că mitul era, în acelaşi timp, o situație primordială dar și un model
complex, cu o existență independentă în psihologia grupurilor sociale, inspirând
comportarea și direcțiile grupului.

Teatrul, când încă era o parte integrantă din religie, era deja teatru; el elibera
energia congregației sau a tribului încorporând mitul și profanându-l sau, mai
degrabă, transcendându-l. Spectatorul îşi regenera, astfel, adevărul său personal
prin adevărul mitului, iar prin teama şi sensul sacrului, el avea acces la catharsis.
Incă odată, sursele raționale ale terminologiei teatrului sărac nu pot fi indicate cu
precizie.

Insuși Grotowski mărturiseşte: Când vorbese de „cruzime", mi se citează adesea

Artaud, cu toate că formulele sale au fost fondate pe alte premise și au un sens
diferit. Artaud a fost un vizionar extraordinar, dar scrierile sale au o importanță
metodologică redusă, pentru că ele nu sunt produsul unor investigații practice de
lungă durată. Sunt o profeție uimitoare, nu un program. Când vorbesc de
„rădăcini" sau de spirit mitic", mi se pun intrebări despre Nietzsche; dacă vorbesc
despre „reprezentări colective", revenim la Durkheim; dacă vorbesc despre
arhetipuri" -la Jung. Nu susținem că tot ceea ce facem noi este în intregime nou.
Putem spune că suntem condamnați, în mod conștient sau inconștient, să fim
influențați de tradiții, de știință și de artă, până la superstițiile și presentimentele
proprii civilizației care ne-a modelat.

Există ceva de necomparat, intim și productiv, în modul de lucru al lui Grotowski.

Munca lui constă în a explora posibilitațile actorului până la extrem, el urmăreşte
dezvoltarea actorului cu minuție, uimit şi doritor de a-i veni în ajutor. Regizorul se
regăsește în actor - și creşterea lor comună devine revelație. Nu este vorba de
instruirea unui elev, ci de descoperirea unei alte persoane, descoperire in cursul
9
căreia devine posibil fenomenul unei „a doua nașteri, împărtăşite". Actorul renaște
- nu numai ca actor, dar, de asemenea, ca ființa umana și regizorul renaşte
împreună cu el. Este un mod de exprimare destul de stângaci, dar ceea ce se
împlineşte este o acceptare totală a unei ființe omenești de către alta.

Noul testament al teatrului

În cercetările sale, Grotowski a încercat să-şi definească esența cuvîntului teatru.

Numărul de definiții este practic nelimitat. Pentru a evita acest cerc vicios a trebuit,
fără îndoială, să elimine, şi nu să adauge. În consecință, a evaluat ce este
indispensabil în teatru. Să vedem.

Poate teatrul exista fără costume şi fără decoruri? Da, poate.

Poate să existe fără muzică, drept acompaniament al acțiunii? Da.

Poate să existe fără efecte de lumină? Bineînțeles.

Şi fără text? Da; istoria teatrului o confirmă. În evoluția artei teatrale, textul a fost
unul dintre ultimele elemente care au fost adăugate. Dacă urcăm pe scenă câteva
persoane cu un scenariu elaborat de ele și le lăsăm să-și improvizeze replicile ca în
Commedia dell'Arte, spectacolul va fi la fel de bun, chiar dacă cuvintele nu sunt
articulate, ci doar murmurate.

Dar poate teatrul exista fără actori? Nu există nici un exemplu de acest fel. Am
putea cita teatrul de marionete. Totuşi, chiar şi aici, vom găsi în spatele scenei un
actor, chiar dacă este un actor de un alt soi.

Poate teatrul exista fără public? In caz extrem, e necesar cel puțin un spectator
pentru a fi vorba de un spectacol. Rămân, astfel, actorul şi spectatorul. Putem
defini teatrul drept „ceea ce se petrece între un spectator şi actor". Tot restul este
suplimentar. Nu din întâmplare Teatrul Laborator al lui Grotowski s-a dezvoltat
plecând de la un teatru bogat în resurse - în care artele plastice, lumina şi muzica

10
erau exploatate în mod constant - spre un teatru ascetic. Un teatru ascetic unde au
rămas doar actorii și publicul.

În aceste condiții exigențele puse în fața actorilor lui Grotowski sînt sporite.
Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-1. Dacă acest
corp se mulțumeşte să ne demonstreze doar ce este el - ceva aflat la indemâna
oricărui individ oarecare -, atunci el nu e capabil să realizeze un act teatral. Dacă
arta actorului este exploatată pentru bani sau pentru a câştiga favorurile publicului,
atunci arta sa se învecinează cu prostituția. Fapt este că, timp de numeroase secole,
teatrul a fost asociat prostituției, intr-un sens sau altul al termenului. La un moment
dat, cuvintele „actriță" și „curtezanā" erau sinonime.

Ceea ce-l frapează însă pe Grotowski atunci când examinează munca actorului aşa
cum este ea practicată, este mizeria sa; tocmelile privitoare la un corp, exploatat de
către protectorii săi - director, regizor – și care dau naștere, la rândul lor, la o
atmosferă de intrigā și de revoltă.

Însă, tot așa cum doar un mare păcătos poate deveni un sfînt, după teologi
(Apocalipsa: „Pentru că ești călduț, pentru că nu ești nici rece, nici fierbinte, te voi
scuipa din gura mea"), mizeria actorului poate fi transformată intr-un soi de
sfințenie. Istoria teatrului cunoaște numeroase exemple de acest gen.

Grotowski nu vorbește de „sfințenie" în calitate de necredincios. Înțelege prin asta

o „sfințenie laică". Dacă, provocându-se el însuși în public, actorul îi provoacă pe
ceilalți și, prin exces, prin profanare și sacrilegiu injurios, se dezvăluie sieși,
smulgându-şi masca de toate zilele, el permite spectatorului să întreprindă un
proces similar.

Pentru a înțelege în practică noțiunea de actor sfint, Grotowski o pune în opoziție

cu noțiunea de actor curtezan.

Există un mit care spune că un actor care are suficient de multă experiență poate
să-și făurească ceea ce am putea numi propriul său „arsenal" - altfel spus, o

11
acumulare de metode, de artificii şi de trucuri. El poate să aleagă dintre ele un
număr anume de combinații pentru fiecare rol și, astfel, să atingă expresivitatea
necesară spre a câștiga atenția publicului. Acest „arsenal" sau magazin nu poate fi
nimic altceva decât o colecție de clişee și, în consecință, această metodă duce la
perceperea actorului ca pe un „actor curtezan".

Diferența dintre „actorul curtezan" şi „actorul sfânt" este similară celei dintre
abilitatea tehnică a unei curtezane şi dăruirea și acceptarea ce se naște într-o
dragoste adevărată; ce poate lăsa loc chiar sacrificiului de sine. Esențial, în cel de-
al doilea caz, este să fii capabil de a elimina acele elementele perturbatoare, pentru
a putea depăși toate limitele imaginabile. Tehnica „actorului sfânt" este o tehnică
inductivă (adică o tehnică de eliminare), pe când cea a unui „actor curtezan" este o
tehnică deductivă (adică o acumulare de trucuri).

Actorul care se dezvăluie, sacrificându-şi, astfel, partea sa cea mai intima - cea
care nu este făcută pentru ochii lumii - trebuie să fie capabil să exprime cel mai
adânc impuls. El trebuie să poată să dea viață, prin sunet şi mişcare, acelor
impulsuri care oscilează la fronticra între vis şi realitate. Pe scurt, el trebuie să fie
capabil să-și construiască propriul limbaj psiho-analitic de sunete și gesturi, tot aşa
cum un mare poet işi creează propriul limbaj de cuvinte.

Dacă examinăm, de exemplu, problema sunetului, aparatul vocal al actorului

trebuie să fie infinit mai dezvoltat decât cel al omului de pe stradă. Pe de altă parte,
acest aparat trebuie să fie capabil să producă reflexe ale sunetului atāt de rapide,
încât gândirea suprima toată spontaneitatea - să nu aibă timp să intervină.

Actorul trebuie să fie capabil să descifreze toate mecanismele corpului său care îi
sunt accesibile. El trebuie să știe cum să dirijeze aerul spre părțile corpului unde
sunetul poate fi creat și amplificat printr-un soi de rezonanță. Actorul mediocru îşi
utilizează doar cutia craniană ca un rezonator pentru a-şi amplifica vocea, ccca ce
face sunetul mai „nobil", mai agreabil pentru public. Uneori, întâmplător,
utilizează și cutia toracică pe post de rezonator. Dar actorul care examinează de

12
aproape toate posibilitățile propriului său organism descoperă că numărul de
rezonatori este practic nelimitat. El poate să-şi exploateze nu numai cutia craniană
și pieptul, dar, de asemenea, și partea din spate a capului (occiput), nasul, dinții,
laringele, abdomenul, şira spinării ca rezonator total care cuprinde acum corpul
întreg şi multe altele pe care nu le cunoaștem încă. Descoperă că nu este suficient
să întrebuințeze respirația abdominală pe scenă. Diferitele faze ale acțiunilor sale
fizice cer tipuri diferite de emisie a aerului, dacă vrea să evite dificultățile de
respirație și să nu întâmpine rezistență din partea corpului său. El descoperă că
tehnica de dicție, pe care a învățat-o la școala de teatru, provoacă deseori un blocaj
al laringelui. Trebuie să dobândească abilitatea de a-şi deschide laringele în mod
conştient şi să poată să aibă controlul când e deschis sau închis. Dacă nu-şi rezolvă
problemele, dificultățile pe care nu va întârzia să le întâlnească îi vor atrage atenția
şi procesul de autopătrundere va eşua în mod inevitabil. Dacă actorul nu este
conștient de corpul său, el nu poate pătrunde în interiorul său şi nici să ajungă la
propria sa revelație. Corpul trebuie să fie eliberat de orice rezistență. Practic, el
trebuie să înceteze să existe. La fel ca şi pentru voce și respirație, nu e de ajuns ca
actorul să învețe să utilizeze diferiți rezonatori, să-și deschidă laringele şi să
selecționeze un anume tip de care ar putea să aibă controlul cânde deschis sau
închis. Dacă nu-şi rezolvā problemele, dificultățile pe care nu va întârzia să le
întâlnească îi vor atrage atenția și procesul de autopătrundere va eşua în mod
inevitabil. Dacă actorul nu este conștient de corpul său, el nu poate pătrunde în
interiorul sau și nici sa ajungă la propria sa revelație, Corpul trebuie să fie eliberat
de orice rezistență. Practic, el trebuie să înceteze să existe. La fel ca și pentru voce
și respirație, nu e de ajuns ca actorul să învețe să utilizeze diferiți rezonatori, să-și
deschidă laringele şi să selecționeze un anume tip depemisie a aerului. Trebuie să
învețe să facă toate acestea in mod inconștient, în cursul momentelor culminante
ale acțiunii sale, ceea ce reclamă, de asemenea, o nouă serie de exerciții. Când îşi
lucrează rolul, actorul trebuie să învețe nu cum să se gândească la adăugarea de
elemente tehnice (rezonatori etc), ci cum să elimine obstacolele concrete de care se
izbeşte (de exemplu, rezistența vocii sale).
13
La fiecare treaptă a cercetării sale de sine, la fiecare provocare, la Tiecare exces, la
fiecare barieră depășită, actorul va întâlni, la un nivel superior, alte probleme
tehnice. Va trebui atunci să învețe să le depăşească cu ajutorul anumitor exerciții
de bază.

Este valabil pentru orice lucru: mişcare plastică a corpului, gesturi, construirea de
măști cu ajutorul muşchilor faciali etc. În realitate, pentru al fiecare detaliu din
corpul actorului.

Factorul decisiv în acest proces este exploatarea personală. El trebuie să învețe să-
și utilizeze rolul ca şi cum ar fi un bisturiu de chirurg, pentru a se diseca el însuşi.
Nu este vorba să se descrie pe sine în anumite condiții date sau să „trăiască" parțial
și nici să adopte maniera distantă de a acționa manieră specifică teatrului epic,
bazat pe un calcul rece. Important este a utiliza rolul ca pe o trambulină, un
instrument cu ajutorul căruia studiem ceva ce se ascunde sub masca noastră
cotidiană, pentru a o sacrifica, pentru a o expune.

Este un exces nu numai pentru actor, dar, de asemenea, şi pentru public.

Spectatorul înțelege, în mod conștient sau inconștient, că acest gen de act este o
invitație pentru ca el însuşi să facă acelaşi lucru, ceea ce, de altfel, suscită adesea
respingerea sau indignarea, pentru că eforturile noastre cotidiene tind să ascundă
adevărul despre noi înşine, încercăm să evităm adevărul despre noi înşine, în
vreme ce aici suntem invitați să ne oprim și să-1 privim de aproape. Ne e frică să
nu fim transformați în statui de sare, dacă ne întoarcem pentru a privi înapoi, ca
nevasta lui Loth.

Îndeplinirea acestui act, la care se referă Grotowski, reclamă o mobilizare a tuturor

forțelor trupeşti şi spirituale ale actorului, aflate într-o stare de lene, de
disponibilitate pasivă ceea ce face posibilă realizarea activă.

Recurgând la un limbaj metaforic, putem spune că factorul decisiv. În acest proces,

este umilința, o predispoziție spirituală: nu pentru a face ceva, ci pentru a te înfrâna
de a face ceva.
14
Este vorba despre dăruire de sine. Actorul trebuie să se daruie mod total, în toată
intimitatea lui dezbărată de artificii, cu încredere, cum se dăruiește în dragoste.
Aceasta este cheia. Despuierea de sine, transa, excesul, însăși disciplina - toate
acestea pot fi atinse cu condiția de a se dărui din plin, cu umilință şi fără apărare.
Acest act are un apogeu. Ce aduce împăcarea. Exercițiile din diferitele domenii de
antrenament ale actorului nu trebuie să fie exerciții de indemânare, Ele trebuie să
dezvolte un sistem de aluzii ce conduc la procesul insesizabil şi inexprimabil al
dăruirii de sine.

Toate acestea pot părea ciudate și pot să ne facă să credem că e vorba de o

anumită formă de „şarlatanie".

Însa tot ceea ce are un parfum „anormal" sau „magic" stimulează atât imaginația
actorului, cât şi pe cea a regizorului.

Grotowski şi-a pus problema să dezvolte o anatomie specială pentru actor, de

exemplu, să găsească diferitele centre de concentrare ale corpului pentru diferitele
maniere de a juca, să depisteze părțile corpului pe care actorul le simte câteodată ca
pe nişte surse de energie.

El a combinat armonios spontaneitatea actorului şi disciplina formală. E similar cu

activitatea unui sculptor ce se confruntă cu un bloc de piatră: utilizarea conştientă a
ciocanului și a dălții. Aceasta consistă, de exemplu, în a utiliza reflexul mâinii în
timpul unui proces psihic şi dezvoltarea sa succesivă de la umăr, la cot, la
încheietura mâinii și a degetelor pentru a decide cum fiecare fază a acestui proces
poate fi realizată printr-un semn, o ideogramă, care fie ar comunica imediat
motivațiile ascunse ale actorului, fie ar polemiza cu ele.

Această elaborare structurală este adesea bazată pe o cercetare conștientă a

organismului pentru găsirea unor forme cărora li se presimt contururile, în vreme
ce realitatea le scapă complet. Unii afirma că aceste forme există deja, complete, în
interiorul corpului uman. Aici, ne s aflăm în fața unui tip de joc care, ca artă, este
mai aproape de sculptură decât de pictură. Pictura implică adăugare de culoare, în
15
vreme ce sculptorul extrage ceea ce acoperă forma care, caatare, există deja în
interiorul blocului de piatră, dezvăluind-o astfel, în loc s-o construiască.

Această căutare a structurii cere, la rândul său, o serie de exerciții suplimentare, ce

formează o partitură miniaturală pentru fiecare parte a corpului. De fiecare dată,
principiul esențial rămâne următorul: cu cât actorul este mai absorbit de ceea ce
este „ascuns" în el, în exces, în expunere, cu atât mai rigidă trebuie să fie disciplina
,exterioară"; altfel spus, forma, ideograma, semnul. Acesta este principiul ce stă la
baza expresivității.

Anume această căutare continuă definește calea sfințeniei actorului. Evident,

cuvântul ,,sfânt" nu trebuie luat în sens religios, E, mai degraba, o metaforă pentru
a defini o persoană care, prin arta sa, se urca pe rug și săvârşeşte un act de
autosacrificiu.

Intuim faptul că este o sareiă extrem de dificilă pentru regizor sa aduni o trupă de
actori „sfinți". Este mult mai ușor să găsești un spectator „sfânt" deoarece el vine la
teatru doar pentru un scurt moment, pentru a rezolva o problemă cu el însuşi, şi
accasta nu impune rutina dură a unei munci cotidiene.

Să fie deci sfințenia postulat inexistent?

Pentru Grotowski este la fel de întemeiată ca şi cel legat de viteza luminii.Adică că

fără să o atingi vreodată, poți cu toate acestea să tinzi al în mod conştient şi
sistematic în această direcție, obținând astfel ug rezultate practice.

Actorul practică o artă deosebit de ingrată. Ea moare odată cu actorul. Nimic nu-i
supraviețuiește în afară de critică, și aceasta, de obicei, nu-i face dreptate oricum,
fie ea bună ori rea. Astfel, singura sursă de satisfacție care îi rămâne sunt reacțiile
publicului. Într-un teatru sărac, asta nu înseamnă flori şi aplauze interminabile, ci o
linişte specială care include o mare fascinație, dar, de asemenea, și indignare, chiar
dezgust, pe care spectatorul nu le atribuie actorului, ci teatrului. Este greu de atins
un nivel psihic care să-i permită să suporte o astfel de presiune.

16
Probabil că orice actor aparținând unui astfel de teatru visează adesea ovații
prelungite, visează să-și audă numele scandat, să fie acoperit de flori sau de alte
simboluri similare de apreciere, aşa cum este obiceiul in teatrul comercial. Munca
actorului este, de asemenea, ingrată, din cauza supervizării neintrerupte la care este
supus, Nu acționează ca un creator la birou, așezat în fața unei mese, ci el se află în
fața unui regizor care, într-un teatru fondat pe artă și actor, il plasează fără încetare
în fața unor exigențe din ce în ce mai mari, împingându-1 la eforturi din ce în ce
mai man, dureroase pentru el.

Ar fi insuportabil dacă un astfel de regizor nu ar avea o autoritate morală, dacă

exigențele sale nu ar fi evidente şi dacă un element de încredere reciprocă nu ar
exista dincolo de barierele conştiinței. Dar, chiar în acest caz, el este întotdeauna
un „tiran" şi actorul trebuie să îndrepte contra lui anumite reacții mecanice
inconştiente.

Teatrul sărac nu oferă actorului posibilitatea unui succes fulgerător. El sfidează

concepția burgheză a nivelului de viață. El propune ca scop principal în viață să
înlocuiască bogăția materială cu bogăția morală. Dar cine oare nu nutrește dorința
secretă de a parveni la o bunăstare bruscă? Aceasta ar provoca opoziție și reacții
negative, chiar dacă ele nu sunt clar formulate. Într-un astfel de context, munca nu
poate fi niciodată stabilă. Nu este vorba decât de o imenă provocare și, mai mult
decât atat, una care dă naștere la reactii de aversiune atât de puternice incat ele
amenință adesea existența însăși a teatrului. Cine nu caută oare stabilitatea şi
securitatea sub o formă sau alta? Cine nu speră oare să traiască mîine cel putin la
fel de bine ca astăzi? Chiar dacă cineva acceptă în mod conștient acest statut, el
caută în mod inconștient, în apropiere, un refugiu greu de atins, care să
reconcililieze focul și apa, „sfințenia" şi viața unui „curtezan".

Cu toate acestea, atracția unei situații atât de paradoxale este "ulicient de puternică
pentru a elimina intrigile, calomniile și certurile pentru roluri care fac parte din
viața de toate zilele în celelalte teatre. Dar oamenii sunt oameni şi perioadele de
depresie şi de animozitate nu pot fi evitate.
17
Trebuie totuşi spus că satisfacția pe care o aduce acest gen de muncă este mare. În
acest proces special de disciplină și de autosacrificiu, actorul căruia nu îi este
teamă să treacă dincolo de limitele acceptate în mod normal atinge un fel de
armonie aparte și un fel de pace. El devine literalmente mai sănătos și felul său de
a trăi este mai normal decât cel al unui actor într-un teatru bogat.

Teatrul este o întâlnire

Grotowski era foarte rezervat în ce privește locul acordat textului în spectacolele

sale. A afirmat că: „ În dezvoltarea artei teatrale, textul a fost unul dintre ultimele
elemente care au fost adăugate". Însă nu aceasta este esența problemei. Esența este
întîlnirea. Textul este o realitate artistică ce există în mod obiectiv, or, dacă textul
conține o anume concentrare de experiențe umane, de reprezentații, de iluzii, de
mituri și de adevăruri care sunt încă actuale - las atunci textul devine un mesaj pe
care îl primim de la generațiile anterioare. În același sens, un text nou poate fi un
fel de prismă care reflectă experiențele noastre. Întreaga valoare a textului este deja
prezentă din momentul în care a fost scris; aceasta este literatura şi noi trebuie să
citim piesele ca pe nişte părți ale „literaturii". În Franța,piesele publicate în volum
sunt desemnate sub titlul de teatru - o greşeala, după Grotowski, pentru că nu este
teatru, ci literatură dramatică. Față de literatură, se poate adopta una dintre aceste
două poziții. Fie să se ilustreze textul prin interpretarea actorilor, prin punerea în
scenă, prin scenografie – caz în care, rezultatul nu este teatru ci singurul element
viu în acest gen de spectacol este literatura, sau se poate, practic, ignora textul,
tratându-l doar ca pe un pretext, făcând interpolări sau schimbări, reducându-l la
nimic. După Grotowski, ambele soluții sunt false, pentru că în amândouă cazurile
nu se îndeplineşte datoria de artist, ci se încearcă a se plia unor reguli - dar artei
nu-i plac regulile. Capodoperele întotdeauna depăşesc regulile. Însă, bineînțeles,
testul este dat de reprezentație.

Un exemplu concludent ar fi Stanislavski. El voia să realizeze scenic toate

intențiile dramaturgilor, să creeze un teatru literar. Şi când vorbim despre stilul lui
Cehov facem, în realitate, aluzie la stilul producțiilor lui Stanislavski după piesele
18
lui Cehov. In realitate, Cehov însuși a protestat împotriva acestui fapt când a spus:
„Am scris vodeviluri și Stanislavski a pus în scenă drame sentimentale".
Stanislavski era un adevărat artist și a realizat, fără voia sa, Cehovul său, şi nu un
Cehov obiectiv.

Esența teatrului este întâlnirea. Cel ce săvârşeşte un act de autorevelație este, ca să

spunem aşa, cel ce stabilește un contact cu sine însuși. Ceea ce presupune o
confruntare extremă, sinceră, disciplinată, precisă si totală - nu numai o
confruntare cu gândurile sale -, ci o confruntare care implică întreaga sa ființă, de
la instinctele şi inconștientul său până la starea sa cea mai lucidă.

Teatrul este, de asemenea, o întâlnire între creatori. Regizorul e confruntat cu

actorul, iar autorevelația unui actor îi oferă propria lui revelație. Actorii împreună
cu regizorul sînt confruntați cu textul.

Toate marile texte reprezintă un soi de prăpastie profundă pentru ei. Un bun
exemplu ar fi Hamlet: nenumărate cărți au fost consacrate personajului său.
Profesorii ne vor spune, fiecare în parte, că au descoperit un Hamlet obiectiv. Ei ne
sugerează Hamleți revoluționari, Hamleți rebeli și neputinciosi, Hamleti outsideri
etc. Dar un Hamlet oblectiv nu există. Opera este prea mare pentru aceasta. Forța
marilor opere consistă, cu adevărat, în efectul lor catalizator: ele ne deschid porți,
pun in mişcare mecanismul propriei noastre conştiințe. Întalnirea regizorului cu
textul seamănă cu întâlnirea sa cu actorul și invers. Pentru amândoi, regizor şi
actor, textul autorului este un soi de bisturiu care le permite sa se deschidă ei înșiși,
sa se depășească. 

În teatru, textul are aceeași funcție pe care o avea mitul pentru poeții din vechile
timpuri. Autorul lui Prometeu a găsit în mitul lui Prometeu, în acelaşi timp, un act
de provocare și o trambulină, poate însăși sursa propriei sale creații. Dar Prometeul
său a fost produsul experienței sale personale.

Putem juca un text în întregime, putem, de asemenea, să-i schimbâm toată

structura sau să facem din el un soi de colaj. Pe de altă parte, putem opera
19
interpolări și adaptări. Dar în nici unul dintre aceste cazuri nu este vorba de o
creație teatrală, ci de literatură. Astfel, câmpul de acțiune al regizorului Grotowski
este creația teatrală. Pentru el, în calitatea lui de creator de teatru, nu cuvintele sunt
importante, ci ceea ce se face cu aceste cuvinte, ceea ce dă viață acestor cuvinte
neânsuflețite ceea ce le transformă în „verb".

În ceea ce privește selectarea autorilor, Grotowski consideră că fiecare regizor

trebuie să caute întîlnirile care se potrivesc cu propria sa natură. Pentru el, aceasta
înseamnă întâlnirea cu mari poeți romantici polonezi. Dar, poate, însemna, de
asemenea, întâlnirea cu Madowe și Calderon. Îi plac mult textele ce aparțin unei
mari tradiții. Operele acestea îl fascinează pentru că dau posibilitatea unei
confruntări sincere - o confruntare brutală și bruscă între, pe de o parte, credințele
şi experiențele de viață ale generațiilor precedente şi, pe de altă parte, propriile lor
experiențe și prejudecăți.

Cu siguranță că există cu adevărat un raport între contextul istoric şi text, între

epocă și textul însuşi. Dar nu contextul este cel ce decide înclinația și dorința
regizorului de a se confrunta cu aceste opere. Experiența îi decide alegerea. Ca
exemplu poate servi Homer. De ce studiem astăzi Iliada şi Odiseea? Pentru a ne
familiariza cu viața socială și culturală a poporului la acea epocă? Poate că da -dar
asta este o treabă pentru profesori. În perspectiva artei, aceste opere trebuie să fie
mereu vii. Personajele din Odiseea sunt încă actuale pentru că mai există peregrini.
Noi suntem peregrini, de asemenea. Peregrinajul lor fiind, însă, diferit de al nostru,
ne luminează, astfel, propria condiție.

Grotowski preferă să nu facă prea multe speculații în domeniul artei. Arta nu este
ştiință. Este experimentul pe care îl facem asupra noastră, când ne deschidem față
de ceilalți, când ne confruntăm cu ei pentru a ne înțelege pe noi - nu în sensul
științific de recreație a contextului unei epoci istorice, ci în sensul elementar şi
uman. 

Actorul lui Grotowski

20
Actorul emblematic al anilor 60 este Ryszard Ciesłak. Este actorul în care s-a
întrupat nu doar un personaj, ci şi o estetică, aceea a lui Grotowski. Indisociabili,
cei doi realizează împreună Prințul constant după Calderon, spectacol în care și-a
găsit împlinirea una dintre cele mai radicale utopii teatrale ale secolului trecut.

În străfulgerarea capodoperei, numeroşi au fost cei care, în anii '60, au fost martori
la explozia limitelor teatrului și la extinderea nesperată a teritoriului său. Dintr-o
dată, nu mai era vorba doar despre punerea în scenă a unui text, căci, pornind de la
el, se impunea, de fapt, o nouă expresie a teatrului. Acea expresie pe care o intuise
Artaud şi pe care Grotowski, fără să-1 cunoască încă, izbutise s-o înfăptuiască.
Trupul lui Cieslak a fost lăcaşul acestei „incandescențe organizate" care, pentru
amândoi, defineşte vocația supremă a actorului. El a atins orizontul unui teatru în
care o întreagă generație s-a recunoscut mai apoi. In timp ce o alta 1-a combătut.
Cieslak şi Prințul său s-au aflat în miezul unei înfruntări.

Cieslak s-a revelat lumii teatrale ca actor prometeic. Dar şi ca actor sacrificat: iată
dubla ipostazā a unui corp care s-a jertfit în Prințul constant şi a atins limita
căutării sale originare în Apocalypsis cum figuris, ultimul spectacol al epocii
teatrale Grotowski. A luat parte apoi la activitățile parateatrale, i-a îndrumat pe
alții, a pus el însuși în scenă și şi-a încheiat destinul în Mahãbhărata. N-a cunoscut
alți regizori în afară de Grotowski şi Brook.

Monique Borie, în cartea sa Artaud și intoarcerea la origini, apropie viziunea

artaudiană a actorului de rolul acordat în societățile tradiționale celui pe care
antropologia îl numeşte „erou exemplar". Eroul care, prin acțiunile sale,
răscumpără o cultură și salvează o comunitate. Este eroul care, cu prețul trupului
său calcinat, asigură mântuirea şi salvarea, este eroul care, imaginar, cristalizează
toate virtuțile sacrificiului. Pentru Artaud, spune Monique Borie, acest erou al
timpurilor moderne ar putea fi actorul, singurul artist pus în slujba prezenței
incendiare a actului scenic. Dacă Artaud şi-a dorit un asemenea actor, Grotowski,
grație lui Cieslak, i-a împlinit așteptarea. Şi astfel, cu Prințul constant, o utopie și-
a cunoscut realizarea.
21
Un mare actor nu e altceva decât o ființă împlinită: astfel a fost perceput Cieslak.

Vorbind despre Cieslak, Grotowski dezvăluia incarnarea unui actor care joacă aşa
cum scrie un poet ori aşa cum picta Van Gogh.

De ce crede că era un actor la fel de mare precum, într-un alt domeniu al artei,
Van Gogh, de pildă? Pentru că a știut să găsească legătura dintre talent și rigoare.
Când avea o partitură de joc, era capabil s-o execute, de fiecare dată, în cele mai
fine detalii. Asta înseamnă rigoare. Însă mai era ceva misterios în spatele acestei
rigori, care ținea întodeauna de încredere. E vorba despre dar - dar, în sensul
dăruirii de sine.

Se întâmplă foarte rar, totuşi există actori care au un fel de vocație a darului, ori a
dăruirii de sine, însă, pentru că nu pot ajunge la o adevărată rigoare, la o adevărată
structură, vocația lor eşuează mereu la un nivel elementar. Asemenea puiului de
găină ce încearcă să zboare, nici la ei nu se produce un veritabil decolaj. Există şi
actori capabili fie să creeze, fie să învețe o structură, însă din ea lipsește misterul
vieții, aşa încât devine exclusiv o tehnică. Numai extrem de rar poți întâlni un actor
în stare să conjuge darul şi rigoarea.

Nu se poate spune că ar fi vorba despre un actor care a interpretat roluri impuse,

personaje deja structurate, cel puțin dintr-un punct de vedere literar, întrucât, chiar
dacă a respectat rigoarea textului scris, el a știut să creeze o calitate complet nouă.

A jucat mai multe roluri înainte de Prințul constant. Unul dintre cele importante a
fost Benvoglio, în Faust de Marlowe, unde interpreta un soi de monstru care
devine din ce în ce mai distructiv, deoarece ştie că nu e iubit. Era ca o erupție de
ură împotriva lumii şi a propriei persoane, motivată de absența dragostei. Secundar
în piesă, personajul său era, de fapt, unul extrem de important pentru spectacol, și
din perspectiva creației actoriceşti, a fost prima sa reușită veritabilă.

La Teatr Laboratorium (Teatrul Laborator), ultimul său rol a fost Idiotul satului2
din Apocalipsis cum fjguris. Cu acest spectacol, el a devenit celebru, în special în

22
America. Însă în ceea ce priveşte legatura cu Grotowski, munca lor asupra
Prințului constant i-a unit într-un tot inseparabil.

Regizorul mărturiseşte: Se intâmplă foarte rar ca simbioza dintre un aşa-zis

regizor și un așa-zis actor să depășească limitele oricărei tehnici, filosofi ori
deprinderi comune. Şi totuşi, noi ajunseserăm la o asemenea profunzime, încât cu
greu se mai putea ști dacă era vorba despre doi oameni care munceau împreună
ori despre o singură ființă dublă.

Au lucrat la Prințul constant ani de zile, începând cu 1963. Premiera oficială a

avut loc doi ani mai târziu. Dar, de fapt, ei au continuat să lucreze mult după
premiera oficială. În cea mai mare parte a timpului, munca lor se desfașura într-o
izolare completă, nimeni altcineva nefiind de față, nici ceilalți membri ai trupei,
nici un alt martor.

Prințul constant la Teatrul Laborator nu era chiar piesa lui Calderon, ci adaptarea
realizată de un mare poet polonez din prima jumătate a secolului al XIX-lea,
Stowacki, o adaptare destul de diferită de textul lui Calderon, chiar dacă motivele
rămâneau aceleași.

În Prințul constant, un priț creștin din perioada confruntărilor dintre creștini

(spanioli) și musulmani (mauri) este întemnițat şi supus unui şir de presiuni și
torturi menite să-1 nimicească. Intr-un fel, este povestea unui martir.

Au făcut şi câteva aluzii la situația contemporană din Polonia, așa încât

personajele, cu excepția Prințului, au fost costumate în judecători ai unui tribunal
militar; dar acest lucru nu era foarte important, Poziția spectatorului a fost, şi ea,
premeditată. Acesta a fost așezat în spatele unei palisade, asemenea unui
observator dintr-o sală de operații: ceea ce se petrece nu-l vizează, el e prezent,
poate vedea, peste palisadă, ceea ce se întâmplă jos, fără să fie, de fapt, admis.

Regizorul atinge un aspect care constituia o trăsătură aparte a lui Ryszard:

Important era să nu-l forțezi ori să-l sperii. Asemenea unui animal sălbatic, atunci

23
când a lăsat în urmă teama, închistarea, preocuparea față de propria imagine, a
putut să progreseze cu o deschidere și o libertate absolute, eliberat de tot ceea ce
in viață - și, încă şi mai mult, în munca de actor - ne blochează. Această
deschidere era, de fapt, un fel de încredere extraordinară. Și, după ce a fost în stare
să lucreze luni întregi în acest mod, avându-1 alături doar pe regizor, a putut să
facă acelaşi lucru în prezența colegilor săi, a celorialți actori, iar, la urmă, şi în
prezența spectatorilor. Intrase deja într-o structură care-i asigura, grație rigorii, o
anumită securitate.

Jurnalista americană Margaret Croyden, care a urmărit cu precădere activitatea

marelui regizor, scria într-un articol: Ryszard Cieslak in E Prínțul constant mi s-a
părut întruchiparea perfectă a „ sufletului dezgolit", lipsit de orice ornamente,
oferindu-se, vederii tuturor, gata de sacrificiul suprem pentru arta sa. Vocea și,
corpul său, reprezentarea pe care o dădea Prințului-martir erau o incarnare a
Miracolului. Confesiunea sa - performanta ca actor - era manifestarea Frumuseții
maurerate, ce atingea extazul in integralitatea sa, creația lui mi s-a parur o
metaforă nesperată a esteticii și metafizicii lui Grotowski.

Cieslak lucra cu o densitate atât de mare a imaginilor şi a asociațiilor personale, a

nuanțelor și a sugestiilor, a sunetelor și mişcărilor corporale, incat arta sa teatrală
se înrudea cu poezia. Tehnica i-ar putea fi comparată, într-un anume sens, cu
principiul ,corelativului obiectiv" al lui T. S. Eliot, altfel spus cu capacitatea de a
găsi și de a comunica - printr-un semn, cuvânt, simbol, obiect ori situație concretă -
o stare de emoție lăuntrică Impulsurile şi mişcările corpului lui Cieslak reprezentau
acest,,corelativ obiectiv": corpul său, aproape gol, comunica asemenea unei rețele
telegrafice - suferința pătimită, iar vocea, urmând o veritabilă scală muzicală,
comunica, la rândul ei, eliberarea de suferință. Pe scenă, mişcările trupului său
păreau amplificate sub lupă, fiecare muşchi tremura de spaimă, fiecare acțiune a sa
exprima, din cap pänă-n picioare, „mişcarea" suferinței. Iar corpul trăda felul în
care îndura suferința și în care se elibera de ea, în lupta cu diferitele ei grade de
rezistență. Vocea lui Cieslak îi înregistra suferința - prin urlete, lamentații și
24
plângeri, şuierături, strigăte și murmure ce păreau sa transmită, în egală măsură,
durerea lui Oedip, agonia lui Lear, tot ceea ce trebuie să fi trăit, la rândul lor, evreii
în drum spre crematorii şi negrii de pe vasele cu sclavi. În vreme ce strigătele
creșteau în intensitate, Prințul se pedepsea lovindu-se, parcă spre a însoți fiecare
strigăt cu o nouă lovitură. Dar autoflagelarea - suferința deliberată - e primul pas
spre grația divină. Jurnalista americană, martoră la spectacol îşi aminteşte chipul
lui Cieslak în acea clipă: era translucid. Privea pierdut, ca posedat, către un loc
misterios, aflat, de fapt, înlăuntrul său. Pentru a atinge „sfințenia" în artă, Cieslak a
trebuit să renunțe la masca socială şi să-și dezvăluie „sinele" veritabil. S-a oferit pe
el însuşi în Prințul constant pentru a-şi revela „sinele" liber de povara la care
uzanțele şi legile nescrise îl constrâng zi de zi. Ca într-o misă profană, reuşea să
pună în scenă propria-i jertfă, slujindu-se de carnea și sângele său. Fără să joace, cu
atât mai puțin să imite ori să simuleze, înfăptuia un act de confesiune publică.
Calea pe care a urmat-o în artă a îmbrățişat complet căutarea sa spirituală.

Această aspirație către un trup perfect controlat cerea dăruire totală, curaj și
angajament fără rezerve. Sacrificiul corpului în favoarea spiritului îl transfīgura pe
Cieslak, lar frumusețea lui iradia în puterea zilei. Astfel, spectatorul era transportat
pe un alt tărâm, iluminat decăutarea sa spirituală, contemplând totodată, perplex,
bătălia dusă pe scenă de un mare actor. În termeni sacri, pentru Cieslak a juca
însemna a ispăși. În termeni artistici, el demonstra tot ceea ce se poate înfăptui cu
trupul și cu vocea. În termeni psihologici, a-l juca pe Prințul constant echivala
pentru el cu autodefinirea. Cu implinirea pe scenă.

Pentru noi, Cieslak rămâne personificarea unei arte duse la perfecțiune prin efort
intens, dăruire fără echivoc și geniu înnăscut.

Peter Brook împreună cu Grotowski

Ambii au știut de la bun început că, în esență , căutau exact acelaşi lucru: ceva care
poate fi găsit dincolo de teatru, dar care poate fi exprimat, totodată, cu ajutorul
formei teatrale. Deoarece teatrul este doar o formă, iar o formă nu conține în sine

25
nici o semnificație. Există milioane de forme, unele inutile și fără însemnătate, iar
altele magnifice, totul depinde de ceea ce umple aceste forme. Forma este doar un
cărăuș. În privința asta, erau aşadar perfect de acord: munca în teatru este căutarea
a ceva ce merge dincolo de teatru. Asupra unui singur aspect nu puteau cădea
totuşi de acord. Nu era vorba, în nici un caz, de un dezacord profund - şi-au văzut
reciproc spectacolele, au discutat despre ele.

Dar Brook nu a susținut niciodată ideea diminuării rolului publicului, deoarece, din
punctul său de vedere, spectatorii sunt cei furnizează spectacolului energia cea mai
puternică şi, grație lor, actorii investesc şi ei întreaga energie. Acesta e influențat
de teatrul shakespearian, de teatrul elizabetan, care evocă piața publică, iar aceasta
nu are cum fi cea imaculată, oricum nu ar trebui să fie astfel.

Totuşi, Grotowski căuta să facă din această formă de artă nerafinată, vitală și
infuzată cu o enormă energie tocmai un soi de pictură de icoane unde este eliminat
totul, în afara aurului acelei vibrații pure, care emană din marile icoane.

P.Brook mărturiseşte unde că Grotowski respingea orice sentimentalism. Când a

început să lucreze, în anii '60, nu era singurul care încerca să lucreze asupra
corpului şi să exploreze toată bogăția de posibilități ale acestuia. Peste tot în lume
mulți actori tineri începuseră să facă asta, crezând că iși pot folosi corpurile pentru
ceea ce pe atunci se numea „expresie personală". Asta inseamnă să lucrezi asupra
corpului tău pentru a te exprima pe tine însuți. Grotowski era foarte conştient că
acest lucru era neinteresant. Cui îi pasă de actorii care îşi etalează public motivele
personede şi egocentrice ale nefericirii sau exaltării lor, ale frustrărilor sau
bucuriilor lor? Actorul este în slujba unei realități care poate să meargă mult
dincolo de asta, fiind infinit mai bogată decât natura subiectivă a acestuia, putând
să o transfigureze, s-o aducă într-o lumină nouă. Astfel, ori de câte ori întâlnea
actori cu aspirații narcisice, Grotowski se arăta ferm şi neîndurător când încerca să
le elimine, întrucât dorea ca nimeni să nu folosească teatrul ca pe un instrument al
sentimentalitați şi egoismului, pentru prezentarea propriei persoane în fața
publicului. Era o modalitatea sănătoasă, Grotowski vrînd să alunge din teatru
26
admitația de sine a actorului, care, fireşte, a existat dintotdeauna şi va continua să
existe in nenumăratele teatre ale lumii.

Brook declară că Grotowski era un om de ştiință a spiritului, lucru pe care l-a

preluat de la Stanislavski. Era un om de ştiință în sensul că încerca să înțeleagă cât
mai precis cu putință și în detaliu cum funcționează organismul uman şi, mai cu
seamă, ce semnificație au diferitele forme de energie existente în el. Pornind de la
faptul că actul teatral se bazează, indiferent de tipul de joc, pe energiile umane,
Grotowski a început să aprofundeze problema energie. Studia energia actorilor şi,
în acelaşi timp, propria sa energie. Atunci când a devenit un om foarte bolnav,
căruia medicii nu-i dăduseră multe şanse de supraviețuire, a înțeles mai bine decât
orice doctor tot ceea ce era legat de propriile sale energii. Ii vorbea lui Brook
despre boala fatală de care suferea cu mai bine de cincisprezece ani înainte de
moarte. „Aceasta este ultima repriză. Sunt condamnat să mor curând" îi mărturisea
Grotowski prietenului său. A mai cincisprezece ani, în mare parte datorită lui
însuși. Se supunea unui autocontrol permanent, ştiind totul despre medicamentația
lui și despre diferitele aspecte ale suferințelor sale. Şi-a reglat regimul de viață mai
bine decât ar fi putut-o face orice infirmieră sau medic. Cu putină vreme înainte de
moarte - Venise la Bouffes du Nord, pentru a ține una dintre ultimele sale
conferințe și a lăsat atunci publicului impresia unui om Absolut sănătos, care a
vorbit și a răspuns la întrebări Vreme de doua ore, cu o formidabilă vitalitate. De
fapt, se pregatise pentru asta timp de mai multe zile, odihnindu-se, rămânând
nemişcat și adunându-şi toată energia de care urma sa aiba nevoie, știind exact de
ce are nevoie fiecare parte a corpurul său. Când intâlnirea s-a terminat, era complet
sleit de puteri si multe zile după aceca nu a mai avut energie nici să se mişte, nici
să vorbească, dar, asemenea unui om de știință, asemenea unui fizician nuclear,
știa exact ce avea de făcut, de unde trebuia să ia energie, câtă rezervă mai avea şi
cum sa o completeze. Cunoştea perfect fiecare detaliu referitor la modalitatea de a
putea trăi conștient momentele dinainte de moarte, cu prețul unei mari suferințe și

27
al unei capacități de a îndura eroic, și vorbea despre aceste lucruri cu o incredibilă
stăpânire de sine, care avea o precizie tipic ştiințifică.

Plan: 1. Originile teatrului sărac 2. Teatrul laborator 3. Teatrul ca întîlnire 4.

Actorul lui Grotowski 5. R.Cieslak în Prințul constant 6. relația Peter Brook -
Grotowski

28