Ministerul Educatiei,Culturii si Cercetarii al Republicii Moldova

Academia de Muzica,Teatru si Arte Plastice

Facultatea,,Arta teatrala,Coregrafica si Multimedia”

Departament,,Arta Teatrala”

Sectia Regie

Referat

,, Cătălina Buzoianu, o binefacere pentru teatrul românesc”

Coordonator : Svetlana Târțău,dr. prof. univ.

Efectuat : Ciobănică Maria master I, specialitatea: regia

spectacolului contemporan

Chișinău 2021
Cuprins
Introducere.................................................................................................................................................3
1. Biografia Cătălinei Buzoianu....................................................................................................................4
2. Conceptul regizoral al Cătălinei Buzoianu..............................................................................................12
2.1 ”Memoria şi marea”........................................................................................................................15
2.2 Spectacolul “Efectul razelor gamma asupra anemonelor” .............................................................21
Concluzie :.................................................................................................................................................23
Anexe :.......................................................................................................................................................23
Bibliografie :..............................................................................................................................................24

2
 Introducere

În această lucrare, voi încerca să pun în discuție principiile regizorale a marei

regizoare Cătălina Buzoianu, unul dintre marii reformatori al teatrului românesc.
Și-a dedicat viața scenei și învățământului teatral, din 1975 fiind profesoară la
catedra de regie teatru, iar din 1990 - decan al secției de teatru din cadrul UNATC,
București

Cătălina Buzoianu a uimit admiratorii teatrului dar şi pe criticii de teatru prin

permanenta căutare a formulelor dramatice novatoare, printr-un apetit al
diversității, multiplicității. La fel, voi analiza , modul în care s-au format
concepțiile regizoarei despre arta expresiei dramatice și ce impact au avut asupra
montărilor sale.

3
 1. Biografia Cătălinei Buzoianu

(n. 13 aprilie 1938, Brăila, – d. 3 august 2019)

Născută și crescută la Brăila, pentru o vreme în spațiul magic al unei case vechi,
pline de ascunzişuri ce provocau imaginația, Cătălina Buzoianu a păstrat în
spectacolele ei de mai târziu ceva din atmosfera oraşului-port care se amestecau o
multitudine de culturi, influență care a făcut-o să-și dezvolte propria-i mitologie.
La Brăila au avut loc primele ei întâlniri cu literatura, cu personaje de care s-a
îndrăgostit, precum Chira Chiralina și la care s-a întors mai tárziu prin teatru. Fără
să fie o perioadă ideală - tatăl, Roman Buzoianu, a petrecut 18 ani în închisorile
comuniste, timp in care familia s-a simțit permanent amenințată - copilăria la
Brăila i-a hrănit imaginația precoce și a întărit, probabil, în conştiința copilului
valențele terapeutice ale evadării prin intermediul acestei imaginați.
A avut primul angajament în teatru ca actriță, în 1957, la Teatrul de Stat din Baia-
Mare, în rolul iedului cel mic din Capra cu trei > iezi după lon Creangă. Primele
intâlniri cu scena au avut loc prin intermediul teatrului de păpuşi: "La începutul
timpului meu, când m-am trezit și am început să înțeleg (sau poate că dormeam
încă și totul mi-a fost revelat într-un vis adevărat), cănd am început să trăiesc
teatrul eram păpuşar" ,îşi amintea cea care avea să devină apoi una dintre cele mai
creative voci regizorale din teatrul românesc. Au urmat roluri în spectacolele trupei
4
din Baia Mare unde a jucat pånă în 1962, an în care s-a mutat la Timişoara unde
sub numele Ecaterina lordănescu apare ca interpretă în mai multe spectacole, până
în 1965 când este admisă la clasa de regie a profesorului lon Olteanu, la Institutul
de Artă Teatrală și cinematografică din București. I-a contact aici cu personalitățile
regiei româneşti, care animau pe vremea aceea școala de teatru și participă la
ateliere conduse de David Esrig (Commedia dell'arte), Radu Penciulescu (regia
contemporană), George Rafael (Caragiale) și alții.
Absolvă strălucit în 1969 cu spectacolul Bacantele, apoi în acelaşi an montează
primul spectacol într-un teatru profesionist, Pescăruşul de Cehov, la Naționalul
ieşean. Încă de la început, caută în textele montate similitudini cu viața
contemporană, încercând simultan o proiecție imaginară a eroilor și căutând
sensurile mai înalte ale vieții, refuzând sistematic coborârea în mundan, în realul
imediat. "Înțeleg teatrul lui Cehov având ca motto cuvintele lui Treplev ,,Nu
trebuie să înfățișăm viața aşa cum ar trebui să fie, ci cum ne-o închipuim în visele
noastre". Cu diferite variațiuni, acesta va rămâne crezul artistic al regizoarei, pe
parcursul unei cariere strălucite, cu atât mai impresionantă cu cât s-a desfăşurat
într-un context socio-politic complicat, într-o societate destul de izolată, pe care ea,
spre deosebire de mulți dintre profesorii și colegii ei, a refuzat să o părăsească.
Cu o sensibilitate visătoare și o fragilitate ce ascundea în fapt forță psihologică,
hotărâre și abilitatea de a conduce mari echipe și de a ghida cu "mână de fier in
mănuşă de catifea" orgoliile actoricești cele mai dificile, Cătălina Buzoianu a dat
măsura talentului ei mai întâi într-o serie de producții realizate la laşi și la Piatra-
Neamț, unde a luat contact pentru prima dată și cu scena poloneză, prin trupele
invitate pe aceste scene. Această primă deschidere a condus la lansarea regizoarei
în afara granițelor, în Polonia, fiind primul episod al unei cariere care, în ciuda
restricțiilor de circulatie impuse cetățenilor români de către regimul comunist, a
avut câteva episoade internationale importante .
Dupa ceea ce a fost considerată o afirmare rapidă, la capătul primei decade de
exercitare a unei meserii majoritar   masculine în acele timpuri, Cătălina Buzoianu
primeşte în 1979 Premiul revistei Tribuna, ocazie cu care temutul critic Valentin
5
Silvestru, care îi privise primele spectacole cu circumspecție, îi face un portret în
care îi recunoaşte statutul de personalitate a teatrului românesc. Admirativ, criticul
recunoaşte că e greu să descrii un stil al acestei regizoare: "Cum nici un spectacol
al acestei neliniştite și exigente artiste nu seamănă cu altul e dificil a i se identifica
obsesiile estetice, factorii comuni, Premiul revistei Tribuna consacră o artistă
adevărată, care nu introduce niciodată în lumea scenei bogatele literare, care
gândește pe cont propriu fiecare reprezentație, dorind să comunice spectactorului
român de azi un gând însemnat, care lansează autori, piese, actori, investind
încredere în talentele tinere și care dă strălucire contemporană unei arte vechi de
când lumea, prin idei scenice profunde și expresii originale cuceritoare."
Portretul are meritul de a atinge nucleul ce definise și până atunci și va defini în
continuare și mai precis vectorii unui parcurs extrem de bogat și de divers in teatru.
Descoperirea și lansarea de noi texte româneşti și internaționale (Nu sunt turnul
Eiffel, Cerul înstelat deasupra noastră sau Interviu de Ecaterina Oproiu, Efectul
razelor gamma asupra anemonelor de P. Zindell), extraordinarele dramatizări ale
unor mari romane traduse din alte limbi (Maestrul și Margareta după Bulgakov,
Dama cu camelii după Alexandre Dumas) sau scrise de autori români (Nişte țărani
de Dinu Săraru, Dimineața pierdută de Gabriela Adameşteanu), șlefuirea unor
tinere talente până la transformarea lor în vedetele generației (Valeria Seciu, Ștefan
lordache, Gheorghe Visu, Carmen Galin, Rodica Negrea și mulți alții) au fost
liniile de forță ale acestei cariere, căreia I s-a adăugat și latura pedagogică, cu
rezultate exceptionale. Nu e deloc întămplător faptul că mulți dintre regizorii activi
în teatrul românesc de după 1990 printre care Mihai Măniuțiu, Alexandru Dabija,
Mona Chirilă, Dragoş Galgoțiu, Vlad Massaci, Andreea Vulpe, Cristi Juncu, Felix
Alexa, Anca Colteanu, și alții i-au fost studenti Catălinei Buzoianu,
Imediat după începerea carierei de pedagog, regizoarea semnează în şcoală, în
1978, un spectacol ce va rămâne in istoria institutului ca un remarcabil succes de
generație, recunoscut și în afara granițelor, Romeo și Julieta, cu tinerii actori,
Mariana Buruiană și Adrian Pintea în rolurile principale. Alături de ei, debutau
colegii de generație, cu toții viitoare vedete ale scenei Adriana Trandafir, Florin
6
Călinescu, Mirela Gorea, Micaela Caracaş, Şerban lonescu, Marcel lureş,Dan
Nuțu, Dinu Manolache, Răzvan Vasilescu, ș.a. Spectacolul, o probă de teatru fizic,
construit în constantă mişcare și beneficiind de costumele Liei Manțoc și muzica
lui Mircea Florian, a fost multipremiat la Festivalul Internațional de Teatru
studențesc de la Durham, Marea Britanie, din 1979, având cronici excelente acolo.
"Spectacolul Romeo și Julieta, în direcția de scenă a Cătălinei Buzoianu, a avut tot
publicul la picioare, intr-o adevărată orgie de entuziasm și aclamații Una dintre
cele mai extraordinare producții teatrale ce se pot imagina" declara Clive Woolfe,
directorul Festivalului. Invitați imediat după aceea să facă un turneu în alte oraşe
din Marea Britanie, tinerii artişti nu au primit permisiunea de a mai pleca din țară,
dar spectacolul a intrat in conștiinta spectatorilor care l-au văzut ca expresia
"atitudinii unor tineri de astăzi în fața condiției libertății lor" , aşa cum scria
regizoarea mai târziu.
După numai un an de când îi făcuse portretul citat mai sus, criticul Valentin
Silvestru întâmpina cu o cronică extinsă în România literară spectacolul Maestrul
și Margareta, considerat și astăzi o culme a creației regizoarei de dinainte de 1989.
"Se înfăptuiește un spectacol parabolic de amplă viziune alternând, caleidoscopic,
drama universal a cunoaşterii prin suferință, satira grotească a moravuri dintr-o
perioadă istorică dată, pamfletul împotriva ințelegerii troglodite sau a neînțelegerii
total a creației, tragedia eroică a artistului, care arătăndu-i lumii o imagine noua, de
adevăr violent, e expulzat din ea ca irațional ,tulbărutor al ordinii ei .
Spectacolul îi aducea alături în rolurile titulare pe Valeria Seciu și Ștefan lordache
(alături de Octavian Cotescu, Mitică Popescu, Dan Condurache, loana Pavelescu,
Gheorghe Visu, Mihai Dinvale și mulți alții) intr-o demonstrație de forță,
construită pe baza unui excelent scenariu – dramatizarea romanului lui Bulgakov,
plus scene imaginate de regizoare- aşa cum se întâmpla în mai multe spectacole ale
Cătălinei Buzoianu. Era realizat cu inspirata contribuție a Mihaelei Tonitza
lordache, coautoare a dramatizării, a lui Mircea Florian, compozitorul coloanei
sonore a spectacolului, a scenografilor Lia Manțoc (costume) și Andrei Both

7
(decoruri), a lui Miriam Răducanu, responsabilă cu mișcarea scenică în spectacol.
La succes contribuiau esențial actorii Teatrului Mic, criticii remarcând că
"o trupă admirabilă, ferm omogenizată, plasticizează cutezătoarea concepție a
Cătălinei Buzoianu care oferă mereu și enigma și chei ale lor .
Realizat în 1980, spectacolul marca un apogeu al perioadei fertile petrecute de
regizoare la Teatrul Mic, care, sub conducerea scriitorului Dinu Săraru, un apropiat
al conducerii regimului comunist, devenise un spațiu unde artiștii aveau condițiile
necesare pentru crearea unor spectacole memorabile, pe care directorul le apăra, pe
cât posibil, de comisiile de cenzură. Este timpul în care la Teatrul Mic se stătea la
coadă pentru bilete la spectacole, multe dintre acestea fiind ale Cătălinei Buzoianu.
Şi este timpul în care se manifestă între artişti o solidaritate a cărei absență
regizoarea o va deplânge mai târziu, după 1990: E foarte adevărat că era multă
solidaritate, uneori agresivă chiar, în orice caz foarte sinceră. Şi eu cred că asta
lipsește acum, adică nu mai e un motiv pentru care să existe solidaritate. De-asta
am spus cu alte ocazii că situația de atunci ne-a și ajutat. Voiam să schimbăm ceva
și să punem ceva in loc."
După 1990, regizoarea a intrat într-o nouă perioadă bogată de creație care a
culminat la mijlocul anilor 90 prin crearea unor mari spectacole în special la
Teatrul Bulandra, printre care Patul lui Procust după Camil Petrescul , Şase
personaje în căutarea unui autor de Pirandello , Copilul îngropat de Sam Shepard,
Petru, piesa care l-a consacrat ca dramaturg Vlad Zografi , Turandot după Carlo
Gozzi, dar şi la Brăila, oraşul copilăriei ei, unde a avut cel mai mare succes cu
Chira Chiralina, creat pe baza unui scenariu din romanele Chira Chiralina şi
Poveștile lui Adrian Zografi de Panait Istratí și rodus de Teatrul "Maria Filotti".
În decorul magic imaginat de Irina Solomon și Dragoş Buhagiar, și grație muzicii
asamblate de Nicu Alifantis, fie cântată de personaje, fie auzită la patefonul
nelipsit din scenă, în aerul înmiresmat de mirosul mirodeniilor, prindea viață un
fragment de frescă dintr-un timp cosmopolit al Brăilei, portul prosper mustind de
poveștile unor oameni provenind din diferite culturi. Aceste poveşti se țeseau în
jurul Chirei și al mamei ei, curtezane ce ofereau mult așteptata relaxare și visare
8
tuturor călătorilor pe care drumurile ii aduceau la Brăila, erau povestite de tânărul
Adrian Zografi (personaj alias al scriitorului) care descoperea prin ele lumea, iar
parfumul exotic al acestor destine era întrețesut cu o pricepere filigranată pentru
detaliu, într- un amalgam fermecat ce asalta toate simțurile și devenea de neuitat
pentru spectator.
Un spectacol similar din punctul de vedere al elaborării detaliilor semnificative, ce
devin țesătură magică, rețea de suport a poveștii, era și Levantul, creat pe baza unei
dramatizări după cartea-poem a lui Mircea Cărtărescu. Conform decupajului
regizoarei, rămâneau în spectacol replici versificate de o mare percutanță în
timpurile în care se juca spectacolul, la care autoarea declarase că lucra incă din
1990 . Din nou, regizoarea se asigurase de colaborarea unor artişti pe măsura ei,
losif Herțea scrisese muzica și "preparase" instrumente pentru ca unii dintre actori
să producă ei înșişi această muzică, iar Mălina Andrei, constantă prezență în
echipele conduse de Cătălina Buzoianu dupa 1990, era autoarea coregrafiei.
Continuă cu acest spectacol și colaborarea regizoarei cu talentata scenografă
Velica Panduru, fiica ei, începută în 1995 cu Penthesileea (Teatrul dramatic din
Constanța). Pentru Levantul, Velica Panduru, care va avea mai apoi o
impresionantă carieră lucrând cu o serie de regizori în țară și în străinătate, și care
va colabora cu regizoarea la nu mal puțin de 17 spectacole, semnează pentru prima
dată și costumele și decorul. În spectacol se remarca, la unul dintre primele ei
roluri mari pe scena profesionistă, și actrița Antoaneta Zaharia, mai târziu ea însăşi
autoare de dramatizări pentru scenă. Scriam imediat dupa premieră:
"Spectacolul păstrează într-un ritm susținut dozajul de ironie și dragoste cu care
poetul și profesorul de literatură románă Mircea Cărtărescu îi "privește" pe
confrații săi din alte timpuri. Cu adevărat impresionant este faptul că, pornind de la
acest "portret-robot al literaturii române", cum îl vede chiar autorul său, poemul
devine o uriașă și înfricoșătoare oglindá a unei nații .
Tot la Bulandra, aflată atunci sub direcția regizorului Ştefan lordănescu, se naște,
cu sprijinul și participarea actorului Virgil ogăşanu şi cel mai complex proiect
teatral al Cătălinei Buzoianu, Odiseea 2001, în parteneriat cu Teatrul Tourski din
9
Marsilia și a Institutului International de Teatru Mediteranean din Madrid, proiect
constând într-un turneu pe Marea Mediterană, cu opriri în porturile unde aveau loc
reprezentații pe străzi, în amfiteatre sau pe scena creată chiar pe vas, în locul
pentru aterizarea elicoptereleor, pe baza scenariului după Odiseea scris și regizat
de ea. Spectacolul s-a jucat în șapte limbi, cu actori invitați din fiecare țară,
deplasarea dintr-un port în altul având loc cu un vas special pregătit pentru a purta
artiştii români , în frunte cu Cătălina Buzoianu, cea mai curajoasa dintre toți,
combătându- i ferm pe cei care se dovedeau sceptici față de reușita unui asemenea
proiect. Într-un interviu de dinaintea plecării declara: "în general astăzi se trăiește
fără nici un scop, așa mi se pare, se duce o existent nu banală, dar în alt fel
spectaculoasă, într-un fel destul de mizerabil, as spune . Trebuie să faci fața unor
"lupte mici"unor situati nedrepte, dar la modul foarte meschin. Aşa cel putin te
lupți cu natura, se stie cả Mediterana e o mare destul de agitată, vom avea aceleași
forțe de înfruntat ca și Ulise... Ce vrea spectacolul acesta este să provoace la
condiția noastră primordială, de om cosmic  , despre care a vorbit tragedia antică .E
o experiență pe care eu am încercat în ultimii ani sa o cultiv în repetate rânduri,
ieșind din limitele prestabilite ale teatrului "

Se confirmau în Odiseea 2001, mai multe principii de creație declarate de regizoare

de-a lungul timpului, cu privire la textul de spectacol, la lucrul cu actorii și la
spațiul de joc: "Majoritatea spectacolelor mele sunt bazate nu pe piese de teatru, ci
pe scenarii concepute de mine, chiar când aveau la bază un text dramaturgic";
"Lucrul cu actorul e pentru mine cel mai important în teatru"; "Îmi face plăcere să
sparg pereții teatrelor, să merg unde nu te aștepți" .
În ce privește cel din urmă principiu, Cătălina Buzoianu, influențată de aplecarea
ei spre antropologia teatrală, a fost pionieră a spectacolului site-specific, nu numai
în România, ci și în alte țări europene: ea a creat un spectacol Don Quijote chiar în
La Mancha, Spania, apoi Visul de Strindberg într-un castel de la Sitges, unde
"spectacolul incepea chiar la ora apusului de soare despre care Strindberg vorbea,
descriind castelul cuprins parcă de flăcări . Pentru Odiseea 2001 vasul purtând
10
artişti a trecut și prin zone aflate în acel moment în conflict, turneul fiind început în
Franța, în Corsica, la Marsilia, continuând în Spania (Sagunto, Valencia și Palma
de Mallorca), Maroc (Nador), Algeria (Mostaganem, Alger şi Annaba), Italia
(Cagliari și Pescara), Croația (Split), Muntenegru (Kotor) și încheindu-se in
România, la Constanța, apoi la Braila, oraşul natal al regizoarei, unde spectacolul a
fost jucat într-un amfiteatru, respectiv pe faleză.
Din cele câteva spectacole create înainte de 1989 și a căror înregistrare s-a păstrat
până azi, cum sunt Dimineața pierdută şi Efectul razelor gamma asupra
anemonelor, se detaşează spiritul atemporal imprimat de regizoare, citirea acestor
texte fiind la fel de validă azi, ca și la data creării lor. Din perspectiva spectatorului
contemporan, aceste creații spun in primul rând ceva despre vremurile în care au
fost create, despre granițele ce încercuiau atunci gândirea libera, ci demonstrează
libertatea interioară a celor care le-au creat, în primul rând a regizoarei, care a știut
să deseneze cadrul pentru ca această libertate să se poată exprima. Ele sunt mostre
de teatru aflat deasupra vremurilor și, citind cronicile, cred că asta se poate spune
despre mai toate spectacolele Cătălinei Buzoianu din anii 70-80, ceea ce face
creația ei cu adevărat extraordinară.
Un aspect mai puțin investigat al carierei regizorale a Cătălinei Buzoianu, este
latura feminină, care imprima creațiilor sale o complexitate de nuanțe redând
tabloul bogat al unei umanități privite cu empatie (complexitate identificate de unii
critici drept "caracter baroc", sintagmă care o supăra pe regizoare).
Într-un interviu acordat în 1988, regizoarea făcea o declarație care demonstrează că
era perfect conştientă de diferențele de concepție feminin/masculin care se
impleteau in munca ei > regizorală: >
"Mă străduiesc întotdeauna să atrag în jurul ideii, al simbolului, al metaforei in
care cred că trebuie închis fiecare spectocol fapte și semnificații de viață profunde,
insesizabile la suprafață. Asta ține, probabil, de spiritul feminin. Mai departe este
efortul a a arhitecturiza -un demers tipic masculin, ar spune cei care țin seama de
sex in artă!- de a da sens și formă acestei explozii vitale într-un sistem de analogii
culturale"
11
2. Conceptul regizoral al Cătălinei Buzoianu

Gândea reprezentațiile pe planuri ample, în imagini luxuriante, în care grotescul

se îmbina cu sublimul, tragicul – cu comicul, se întâlnesc procedee diverse, aparent
antinomice. Această natură barocă a spectacolelor, dar și a personalității sale
artistice, o particularizau.  Avea o mare capacitate de a trăi. Trăia din plin viața.
N-a avut numai experiențe plăcute. Greutățile au făcut-o să sufere și a dobândit
discernământ. Nu-I parea rău că a dus-o și greu. A cunoscut viața nu numai din
cărți, la modul livresc. Piesele care i-au ieșit cel mai bine sunt cele care i-au
corespuns ca experiență personală. Toate spectacolele pe care le-a creat sunt un fel
de compoziții  picturale în care combină, cu măiestrie, liniile și culorile.

Obișnuia să „dezbrace” actorul, să-l dezgolească. Când se repetă ușor, spunea

Cătălina Buzoianu poate fi și superficial. Lucrurile puteau fi la primul nivel, la
prima mână. În general, actorii buni cu care ea a lucrat mai avuseseră performanțe
și știa cât de greu le vine să iasă dintr-un rol. Majoritatea risca să se maniereze
după un succes. Îi placeau actorii care își simțeau limitele și pentru care personajul
înseamna competiție cu sine, un nou salt mortal . În concepția Cătălinei Buzoianu
despre teatru, actorului îi revine primul loc. A montat spectacole fără decor
(„Romeo și Julieta”, „Bolnavul închipuit”), în cadrul cărora sarcina artistică îi
revenea în exclusivitate actorului. Montările le vedea ca pe niște experiențe
existențiale ale unui anumit moment, o posibilitate de contact cu ceva din natura
umană. Întâlnirile trebuiau să fie ca niște scântei, ca în viață, în dragoste. Pentru
asta ea mergea pe premiza de sinceritate, de dezbărare de orgoliu, de dăruite
totală.

Toată viaţa a fost pusă în sertarul de avangardă, dar ea nu s-a considerat nici
avangardistă, nici nonavangardistă. Pur şi simplu, a făcut lucrurile cum credea,

12
într-un fel foarte incitant. A avut şansa de a lucra foarte mult în străinătate şi nu a
montat numai în teatre mari, instituţionalizate, ci şi pe străzi, în pieţe; a făcut
spectacole itinerante şi a avut norocul să fie create în spaţii esenţiale. De exemplu,
a făcut Don Quijote chiar în provincia La Mancha, la Alcazar de San Juan (unul
dintre locurile unde se presupune că s-a născut Cervantes), la Toboso, pe statuia lui
Don Quijote şi a Dulcineei şi pe biserica din localitate. A lucrat în asemenea spaţii
e un mare privilegiu şi s-a bucurat de el.

A avut o experienţă de viaţă cumplită, dar şi artistică, de pildă, cu Odiseea 2001.

După acest spectacol, când credea că totul s-a sfîrşit, a revenit probabil la o altă
formă de viaţă.

Pentru Cătălina Buzoianu spectacolul contemporan era un eseu în imagini. Spaţiu

al ideilor, spaţiu al cuvântului, spaţiu sonor, care acţionează asupra spectatorului la
toate nivelurile: intelectual, spiritual, afectiv, senzorial. Regizorul susținea
regizoarea că este un eseist care vorbeşte în imagini. Un spectacol de teatru este o
structură, o construcţie elaborată după severe principii arhitecturale. Un plan
serios, proiectat după legi riguroase, determină aspectul, funcţionalitatea şi
rezistenţa clădirii. Certitudine minată de melancolie. Căci natura spectacolului de
teatru este labilă, structura sa, oricât de riguros arhitecturizată, este friabilă. O
arhitectură solidă este, ea însăşi, minată de pericolul sclerozei. Se vedea intristată
Cătălina Buzoianu că Asista, la spectacole de teatru altădată vii, strălucitoare,
astăzi muzeale, devenite carapace inerte ale vanităţii noastre de a fixa în timp o
imagine sculptată în materia evanescentă a iluziei omeneşti

Actorul: Mesagerul, Mediatorul Hermes, Cel care asigură comerțul cu ideile

nemuritoare! Actorul! Minunată, imprevizibilă, capricioasă, vie, sclerozată,
moartă, reînviată veșnic din grămăjoare neînsemnate de cenușă ale atâtor incendii,
stranie, inefabilă făptură!

13
Despre actor spunea următoarele : Actorul! Copil al naturii, inocent, crud,
năbădăios care varsă pe scândura șubredă șiroaie de lacrimi adevărate din
adâncurile sufletului său torturat de demonii orgoliului și ai umilinței.

Actorul! Clovn trist, el râde spre cerul mincinos, orbitor, al reflectoarelor, râde
privind în apele oglinzii biata lume de mucava și clei mirositor, singura mirifică,
ideală.

Actorul! Caliban, Ariel și Prospero! Monstru sacru! Centaur al mitologiei

colective, cel care poate fi, o clipă, Zeul, setea noastră nestinsă de absolut sau
Omul – neliniștită clepsidră a cunoașterii.

Regizorul spunea marea regizoare ca el celebrează natura sacră a actorului, ca în

misterele străvechi, declanșând, cu intuiția psihanalistului, forțele ascunse ale
naturii sale neștiute, cizelând, polizând cu dragoste statuia vie a perfecțiunii
imposibile.

Regizorul curăță noroiul clișeelor sedimentate, destupă găurile izvoarelor ascunse,

declanșează jerbe de adevăruri imprevizibile, misterioase din adâncurile naturii
umane. Cu instrumente fine, de optician al sufletului, regizorul îndepărtează
țesuturile apărătoare și sângele viu al neliniștitelor spaime se răspândește în
sistemul de vase comunicante al scenei. Delicate incizii și îndrăznețe suturi ale
nervilor provoacă reacții în lanț, descărcări electrice ale unor senzații uitate. În
periculoasa operație pe cord deschis, regizorul și actorul par, ca într-un crud,
sângeros ritual solar aztec, sacerdotul și victima emisară, iar inima smulsă cu
ascuțitul cuțit de obsidian – zbătându-se vie sub cuțitul de foc al zeului vieții –,
jerfa neîncetată a milioanelor de eroi anonimi ai teatrului lumii. În lunga, nesfârșita
noapte lunară a spectacolului milenar, sub soarele artificial al torțelor, lumânărilor,
reflectoarelor, regizorul se dezagregă și devine materie fecundă absorbită în același

14
sistem de vase comunicante al scenei. Ca djinul din ulciorul fermecat, regizorul
iese și se destramă uriaș în aerul scenei atâta timp cât este nevoie de el pentru ca
făptura vulnerabilă care îi invocă să prindă putere, contur. Apoi dispare sau rămâne
în spațiul spectacolului ca un abur, ca o părere…

Actorul și Regizorul! Inseparabila făptură perfectă și strălucitoare a echilibrului

universal, făptură de sânge, lacrimi și revoltă, ultragiată și hipersensibilă, umilită și
strivită în carnea și simțirea omenească, pentru a dărui oamenilor o picătură de
frumos, de iluzie, de ideal, de cunoaștere a insondabilei naturi ale cărei părți
suntem.

Cătălina Buzoianu sustinea că nu a cunoscut alt adevăr fundamental al profesiei

decât cel al comuniunii depline dintre Actor și Regizor, al luptei pe viață și pe
moarte între Actor și Regizor, al izbândii amândurora prin miraculosul deplin,
triumfător al spectacolului.

2.1 ”Memoria şi marea”

Un proiect unic în cultura română, călătoria iniţiatică „Odiseea 2001”, desfăşurată
sub emblema „Memoria şi marea”, unul dintre cei mai importanţi creatori de teatru
din România secolului XX vorbeşte despre un turneu de poveste în zona
mediteraneană, care în ţara natală a spectacolului a avut ecouri palide.
Ideea a venit în 1999, la o întâlnire a Institutului Internaţional de Teatru
Mediteranean din Franţa. A fost ideea lui Richard Martin, directorul Teatrului

15
Toursky din Marsilia. Teatrul L.S. Bulandra avusese peste 14 turnee la Marsilia, de
cele mai multe ori cu spectacolele Cătălinei Buzoianuu. Se simţiseră foarte bine
acolo, iar criticii reacţionaseră pozitiv. Richard Martin a propus să-l facă ea
spectacolul acesta, dar nu toată lumea a fost de acord, fiindcă în Uniunea Teatrelor
din Europa erau reprezentate multe ţări şi fiecare voia să aducă un regizor
autohton. Însă a făcut un workshop la Teatrul L.S. Bulandra, la care au participat şi
cei de la Institutul Internaţional de Teatru Mediteranean, le-a plăcut şi au hotărât să
regizeze ea spectacolul plănuit, pornind de la ideile prezentate în workshop. Pe de
altă parte, colaborase mult cu această instituţie şi în Spania, inclusiv la Barcelona
şi la Madrid, unde a fost cu destule producţii din România. Era în foarte bune
relaţii cu José Monleon, preşedintele Institutului Internaţional de Teatru
Mediteranean, profesor universitar şi cel mai important critic de teatru din Spania.
El a insistat să fac ea spectacolul.

La scenariu lucrase deja, avea o colaborare cu Institutul Internaţional de Teatru

de la Delphi şi ţinuse o comunicare despre Orfeu şi mitologia uitării, de la care a şi
pornit. Apoi a făcut şi spectacolul, la Teatrul Bulandra. În timpul turneului s-a
modificat, din fericire, substanţial. A fost ceva cu totul neobişnuit, căci în Romania
nu mai existase o asemenea aventură.

Şi a urmat destul de repede turneul, în vară.

Călătoria a început în iunie, de la Constanţa. Virgil Ogăşanu, membru al

Institutului Internaţional de Teatru Mediteranean, director al proiectului, până la un
moment dat directorul Teatrului Bulandra, a făcut rost de vapor, un vas de război
construit la Brăila, şi de combustil. Au plecat foarte emoţionaţi cu toţii. Pe mare a
început o furtună foarte puternică şi periculoasă. S-au speriat tare. A fost o primă
încercare. Au ieşit apoi pe Mediterana liniştită şi s-au încadrat bine în timpul din
„Odiseea”. Prima escală a fost în Corsica, unde au ajuns cu doar o zi întârziere
(Homer povestea de şapte zile, ei au ajuns în opt). Deşi lucraseră mult în spaţiul
16
mediteranean, din Israel până în Spania, în Corsica nu fusese niciodată, cum, de
altfel, nu călcase nici în Sardinia. În Corsica, au coborât la Bastia, de unde au
plecat cu un trenuleţ la Corte, unde era universitatea şi unde i-au aşteptat
preşedintele Institutului de Teatru de acolo, şi el membru al Institutului
Internaţional de Teatru Mediteranean. N-a avut spectacol, a făcut un workshop şi
aprimit în schimb un spectacol de-al lor pornind de la „Odiseea”. Au făcut, deci, un
schimb de „Odisei”.

Au plecat spre Marsilia, de unde, de fapt, trebuia să înceapă turneul.Îi aşteaptau toţi
marseiezii şi Teatru Toursky. Iniţial, acesta trebuia să producă spectacolul, cu o
distibuţie internaţională. Dar n-au mai fost fonduri pentru aşa ceva şi spectacolul l-
au făcut la Teatrul Bulandra. Au avut noroc, fiindcă era perioada de directorat a lui
Virgil Ogăşanu, apoi a urmat regizorul Ştefan Iordănescu – n.red.), care i-a
susţinut, aşa cum i-au ajutat şi Primăria Bucureşti, şi Ministerul Culturii. La
Marsilia atmosfera a fost foarte veselă, dar a fost nemulţumită de cum a ieşit
spectacolul, fiindcă s-a pornit mistralul şi toate vânturile i-au făcut viaţa amară. Au
jucat seara, în port şi în alte spaţii din port, dar şi pe vapor, care avea heliport şi
alte spaţii interesante. Au jucat „Odiseea”, dar în spectacolul ei protagonişti şi
Orfeu (fragmente din tabletele orfice), şi Dionysos, şi Eneas şi, în cele din urmă,
Simbad Marinarul.

Apoi au ajuns în Spania, unde i-au aşteptat José Monleon, care îi aşteptase şi la
Marsilia (şi în celelalte porturi). Au coborât la Sagunto şi apoi la Valencia. Sejurul
a fost extrem de plăcut. Spaniolii i-au dăruit o montare foarte bună în schimb. În
cadrul marelui festival de teatru din Spania, a avut loc o reprezentaţie a
spectacolului la Madrid, dar au jucat şi în cele patru oraşe-satelit de lângă capitală.
În unele dintre ele se jucase şi spectacolul ei „Don Quijote”. S-a jucat numai în
spaniolă, pe când la Palma de Mallorca şi la Valencia, s-a jucat în catalană.

17
Pe lângă coloanele lui Hercule, au traversat Mediterana până în Maroc. În zona
africană, spectacolul l-au jucat în dialectele din partea locului. La Annaba, în
Alger, au susţinut trei reprezentaţii.

Cum au pregătit variantele?

Pe loc. În câteva zile, cu ajutorul actorilor din locul respectiv. Unii jucau în
spectacolul final. În Maroc, unde au fost foarte bine primiţi.Au avut parte de
incidente minore, dar de un simun teribil, ca un uragan care îi luau pe sus. Pe mare,
a fost spectaculoasă trecerea pe lângă insulele eoliene, pe care fumegau toţi
vulcanii, şi au trăit furtună după furtună. S-au şi îmbolnăvit. S-au ales cu tot felul
de pneumonii şi pneumopatii. Doctorii de pe vapor îşi blestemau zilele!

Apoi au mers în Algeria, unde atunci era destul de greu să ajungi, din cauza
incidentelor de natură politică din deşert, în care fuseseră implicaţi nişte turişti. Ei
n-au păţit nimic, fiincă i-au păzit bine. Primul spectacol a fost în cadrul unui
festival de amatori, jucat într-un amfiteatru de 5.000 de locuri plin-ochi. O
reprezentaţie s-a susţinut la Alger, în capitală, unde erau o mulţime de oameni de
teatru, care i-au primit cald, în ciuda atmosferei tensionate. I-au întâmpinat toate
oficialităţile, inclusiv ministrul Culturii. Şi securitatea şi-a făcut datoria. Erau
păziţi de poliţişti şi de TAB-uri. Au văzut spectacole ale beduinilor călare, în
deşert, şi exerciţiile lor de iniţiere. Le-au descoperit instrumentele şi ritmurile. Pe
mare, nava era primită de şalupe, cu un întreg arsenal de sirene. Apoi au mers la
Annaba, la Hippone, cetatea unde a locuit şi a lucrat, la început, Sfântul Augustin.

În Tunisia, nici în Egipt şi nici în Israel, nu au fost primiți ,deşi ea era cunoscută
acolo, fiindcă montase trei spectacole. Dar au fost cu ei, pe vas, un poet şi un
muzician din Israel. Peste tot erau situaţii delicate politic, iar ei mergeam şi pe un
18
vas de război! Au avut probleme chiar pe mare. Se trezeau dintr-odată înconjuraţi,
monitorizaţi etc. Se speriau, dar mergeau mai departe. Tocmai fusese războiul din
Balcani. Când au ajuns în Croaţia, la Split, cu vasul lor , a fost periculos. Pe tot
parcursul s-au petrecut tot felul de poveşti, bineînţeles. La Marsilia, de pildă, s-a
spus c-a acostat un vapor românesc plin cu ţigani! În port, erau o mulţime de
oamenii, copiii veneau adesea la ei. În Maroc s-a spus c-a acostat un vas românesc
plin cu israelieni! Şi ironia sorţii a făcut ca poetul israelian care ne însoţea să se fi
născut în Maroc. De altfel, nici în Turcia n-au coborât, deşi la Marsilia au venit
nişte artişti turci cu propuneri pentru ei. Ei erau utopici şi veneau cu un mesaj de
pace. Proiectul a fost şi o formă de luptă împotriva xenofobiei, care şi azi a rămas
la fel.

În ţările arabe, acolo au jucat „Simbad Marinarul”, pe care l-au repetat pe vapor,
în toate dialectele respective. Tot timpul îi străbătea memoria Camus, de care era
foarte pasionată. Şi, desigur, au însoţit-o mereu deviza atribuită lui Socrate,
„Cunoaşte-te pe tine însuţi”.

Cu ei mai era „Ilotopie”, o trupă de teatru din Marsilia – actorii erau goi, vopsiţi
în culori foarte stridente. Erau spectaculoşi, chiar dacă n-aveau legătură cu
„Odiseea”. Iar în Corsica, au participat la spectacol o actriţă din Italia, cunoscută
de la televiziune. Ea a mers şi mai departe decât ei cu pasiunea pentru lingvistică:
vorbea în italiana obişnuită (pentru comentarii), în latină (la pasajele din „Eneida”),
în italiana din „Divina comedie”. Era rafinată, erudită, avea umor şi era foarte
iubită. În Sardinia, s-a jucat într-un sat, pe ale cărui uliţe erau întinse mese foarte
lungi, cu mâncare ţărănească (slănină, cârnaţi etc.). A fost foarte impresionată,
având sentimentul că totul e ca la noi, la ţară, ca la tuşa Paraschiva de lângă Sibiu.
Şi în Spania a lucrat mult în sate, unde au făcut spectacole, dar în alte spaţii decât
în teatre. Şi în Sardinia a fost cu totul altfel, spectacolul s-a jucat pe uliţele satului.

19
Dacă ar fi să comentăm experimentul artistic c fiecare spectacol era altceva. Mereu
altă limbă şi altă interacţiune între actori. Improvizaţia, comunicarea în mai multe
limbi sau dialecte, năştea situaţii imprevizibile, nu numai amuzante.

„Odiseea 2001” de Cătălina Buzoianu a avut în primă fază o versiune

bucureşteană, care s-a jucat de două ori în anul 2001. Periplul mediteraneean al
spectacolului «Odiseea 2001», un proiect cu totul special la vremea aceea, a
început în luna iunie, la Constanţa, sub genericul „Memoria şi marea”.

S-au făcut escale în oraşele-port Bastia (Corsica), Marsilia (Franţa), Sagunto,

Valencia, Palma de Mallorca (Spania), Nador (Maroc), Alger şi Annaba (Algeria),
Cagliari (Sardinia), Ithaca (Grecia), Pescara (Italia), Split (Croaţia), Kotor
(Muntenegru), iar punctual terminus a fost Brăila.

„«Odiseea 2001», care pe parcursul turneului a fost numit «Les Ulysses de l’année
2001», pentru a nu se confunda cu proiectul în sine cu acelaşi nume, deschide, de
fapt, câmpul de dezbatere, pentru că acest prim turneu a fost o încercare, o
experienţă, de fapt; s-a experimentat pe posibilitatea de a se realiza acest schimb
intercultural, un schimb care nu este doar intercultural, ci şi un mod de a face să
coexiste din nou cele trei mari religii: creştinismul, islamul, iudaismul.

Pe parcursul turneului s-a repetat în fiecare zi din cele peste două luni cât a durat
el. Şi de dimineaţa până noaptea uneori; de asemenea, cu actorii din fiecare ţară
unde au ajuns, căci erau mereu doi-trei actori care veneau alături de ei, pentru
fiecare limbă. Şi nu doar ei vorbeau în limba respectivă, căci actorii români au
primit provocarea şi au învăţat replicile în toate limbile. La sfârşit, vorbeau în şapte

20
limbi spectacolul şi jonglau cu foarte multă uşurinţă şi multă încântare din partea
lor, ceea ce făcea deliciul publicului. De asemenea, nu numai din punctul de vedere
al limbajului, ci şi al scenelor introduse sau, unele dintre ele, scoase a fost o
experienţă foarte incitantă pentru toți .

Cătălina Buzoianu spunea ca„Nu este o croazieră, ci o cruciadă. O cruciadă

împotriva ipocriziei războiului (…) A omorî în numele lui Dumnezeu sau al
valorilor ideologiei nu reprezintă decât o manipulare. Acolo unde politicienii au
eşuat, artiştii trebuie să reuşească”.

2.2 Spectacolul “Efectul razelor gamma asupra anemonelor” .

E spectacolul care se asociază cel mal mult cu regizoarea Cătălina Buzoianu .

Principala valoare a spectacolului era, așa cum au agreat mai mulți critici, calitatea
excepțională a interpretări actoricești din spectacol.

Spectacolul a fost admirat și pentru decor, "părând ruina de tinichea și cânduri

putrede a unui fost castel orgolios insinuând că la mijloc ar fi fost vorba despre
decăderea unei clase sociale, deși piesa nu atingea această temă profund
ideologizată. Privit de azi, dintr-un prezent eliberat de presiunea interpretărilor
ideologice, decorul are alte funcții îndeplinite cu precizie: "Patul conviețuiește cu
bucătăria, cabina telefonică din stradă a migrat în interior, scara metalică joacă tot
felul de roluri asemeni lăzilor de ambalaj pe care stau cele trei să mănânce. Sunt
asigurate astfel discontinuitatea discursului, simultaneitatea acțiunilor și polifonia
de sensuri, proprii teatrului modern care cum se vede era practicat de această mare
mare regizoare .

Regia Cătălinei Buzoianu a focalizat, astfel măruntele peripeții într-un punct

strălucitor, ca un nucleu iradiant de umanitate", observa criticul Valentin Silvestru.
Această putere de a activa forța imaginației în teatru, depăşind condiția realistă a
acestei arte, a fost, într-un fel, cheia tuturor creațiilor regizorale ale Cătălinei

21
Buzoianu. Chiar și atunci când se baza pe piese realiste, cum este și cea semnată de
Paul Zindel, regizoarea reușea să angreneze energii suplimentare pentru a proiecta
într-un spațiu imaginar dorințele, trăirile și visele personajelor, așa cum credea ea
că trebui să facem și fiecare dintre noi în viața de fiecare zi, pentru a ne depăși
condiția. Faptul că în cazul acesta piesa era implicit o critică la adresa efectelor
inegalității sociale din Statele Unite, ceea ce-i făcea să jubileze pe reprezentanții
regimului comunist, era doar o întâmplare. În mod obişnuit, regizoarea evita să
impregneze politic spectacolele pe care le semna, evitând dublele înțelesuri pe care
le foloseau unii dintre colegii săi în epocă, având credința că singurul mod în care
putea evita greutățile făcute artiștilor de către regim era să fii foarte bun:
".presiunea politică era un motiv pentru chestiuni personale. Singurul fel în care te
puteai "descurca" era să faci spectacole bune. Eu asta am Eu asta am facut. Nu erau
spectacole "de șopârle" chiar daca mai aveau cate o replicӑ care putea fi
interpretată, dar nu ăsta era scopul". Deși unii au identificat spectacolul Efectul
razelor gamma аsupra anemonelor drept "profund politic și educativ, răspunzând
unor întrebari tineretului nostru", și această creație asemeni tuturor marilor creații
ale Cătălinei Buzoianu încerса, de fapt, și reușea să răspundă unor întrebări mai
înalte, nelocalizate și neideologizate, întrebări ale întregii umanitati.

22
Concluzie :

Dacă ar fi să extrag esența creației a Cătălinei Buzioanu aș spune că e vorba

despre viață, “un teatru perfect” – teatrul nu există în absența vieții și în absența
morții. Toată existența ei era cuprinsă în profesiune. Pentru Cătălina Buzoianu la
un moment dat, viața de ficțiune și iluzie era chiar mai importantă decât realitatea.
O preocupa adevărul de viață simplă pe care omul de pe stradă îl simte. Condiția
de regizor însemnau toate la un loc și încă ceva pe care-l descoperi în timp. Lucra
prea mult, nu avea timp să gândească, să mediteze la lucrurile importante. Voia să
fie mai liberă, să poată să scrie. Nu amintiri despre teatru, ci un roman. O speria
condiția de profesionist, ca și tehnica succesului. Își dorea să fie mereu în condiția
de descoperitor, de laborator de cercetare. Fiecare spectacol pentru ea era o drama.

A reușit să se afirme într-o lume plină de barbati asta nefiind deajuns ,o lume cu
concepții comuniste.

A marcat profund atât estetica teatrală a unei epoci cât și personalitatea și destinul
unui mare număr de actori, regizori și scenografi. Voia acea perfecțiune, la miezul
incandescent, când știa că lucrul e viu.

Anexe :

23
Fig.1 : Schiță de costume pentru spectacolul „Ivona, principesa Burgundiei”, de
Witold Gombrowicz, regia Catalina Buzoianu, Teatrul Mic, Bucureşti, provine din
colecția artistei [1983].

Bibliografie :
24
1. https://adevarul.ro/cultura/teatru/catalina-buzoianu-s-a-stins-81-ani-facut-
viata-putut-1_5d468e59892c0bb0c62e9880/index.html

2. http://www.tvr.ro/la-mul-i-ani-catalina-buzoianu_21746.html#view

3. https://www.facebook.com/bulandra/posts/10157522897896243/

4. https://www.ziarulmetropolis.ro/catalina-buzoianu-la-76-de-ani-secolul-
nostru-se-plictiseste-repede/

5. https://www.ziarulmetropolis.ro/catalina-buzoianu-la-76-de-ani-secolul-
nostru-se-plictiseste-repede/

25