Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Referat
,,GIORGIO STREHLER ȘI CONCEPTUL DE
REGIE.
TEATRUL PICOLLO DIN MILANO”
Chișinău 2020
Cuprins
1
1.1 Biografia lui Giorgio Strehler
1.2 Conceptul de regie în viziunea lui Giorgio Strehler
1.3 Teatrul Picollo din Milano-un teatru de artă public
1.4 Analiza spectacolului Regele Lear în regia lui Giorgio Strehler
Concluzie
Bibliografie
Introducere
2
In această lucrare, voi încerca să pun în discuție principiile regizorale a marelui
regizor și actor Giorgio Strehler, unul dintre marii reformatori a teatrului european.
Strehler a știut şi a reușit să monteze teatru şi operă cu acelaşi rafinament împreună
cu Paolo Grassi Piccolo Teatro, un teatru care va revoluționa întreaga dramaturgie
italiană și manifestul publicat cu ocazia montării primului spectacol.
Voi vorbi despre trei piloni după care s-a condus reformatorul Giorgio Strehler, și
despre activitatea sa regizorală în teatru. Deci, nu un teatru experimental fără un
destinatar concret și nu un teatru-unicum pentru un cerc restrâns de inițiați, ci un
teatru pentru toți. Din primii ani de activitate Piccolo Teatro s-a afirmat ca un
teatru cu un repertuar bogat și divers cu piese din dramaturgia națională și
universală. Programul estetic elaborat corespundea atât principiilor democratice ale
teatrului, cât şi scopurilor educării civice a spectatorului.
Strehler a uimit admiratorii teatrului dar şi pe criticii de teatru prin permanenta
căutare a formulelor dramatice novatoare, printr-un apetit al diversității,
multiplicității. La fel, voi analiza spectacolului Regele Lear în regia lui Giorgio
Strehler , modul în care s-au format concepțiile regizorului despre arta expresiei
dramatice și ce impact au avut asupra montărilor sale.
3
1.1 Biografia lui Giorgio Strehler
(14 august, 1921 si a decedat la 25 decemrie, 1997)
Giorgio Strehler Mai întâi, în viaţa micului Giorgio, născut la Trieste, a fost
muzica. Muzica avea chipul mamei, violonistă, căci numai mama i-a rămas înainte
de a împlini trei ani. În absenţa tatălui stins din viaţă, Giorgio a crescut într-o
atmosferă feminină la Milano, unde s-a mutat împreună cu mama şi bunica. Zona
feminină din spectacolele sale va fi explorată cândva într-un fel unic şi imposibil
de definit. Personajele feminine din spectacolele lui vor păstra tăcerea şi se vor
mişca într-un fel inaccesibil. Atracţia liceanului Giorgio faţă de teatru nu s-a
transformat devreme într-o preocupare coerentă, aşa că a urmat Facultatea de Drept
de la Universitatea din Milano, pentru că i se părea că a investiga fraude seamănă
cu a face teatru, cum va povesti amuzat mai târziu, când numele lui va fi citat
alături de Peter Brook, Jerzy Grotowski sau Ingmar Bergman, cei mai influenţi
creatori din secolul XX. Şi totuşi, a început să joace cu o trupă de amatori, simţind
deja lipsa unui regizor care să ordoneze şi să orienteze energiile. Pe-atunci personaj
absent din teatrul italian, sinonim cu trupa şi ideea de trupă, regizorul profesionist
va rămâne în istoria teatrului ca descoperirea lui Strehler. Nevoia de un demiurg,
pe care o explica în mai multe articole publicate la vremea începuturilor, când
făcea gazetărie şi scria cronică de teatru, îi va aduce admiratori şi adversari, îl va
împinge pe un drum spectaculos şi-i va da lui însuşi rolul principal Acesta a fost și
ramâne o personalitate de importanță absolută în scena Teatrului Italian și unul
dintre cei mai mari actori, regizori de teatru si opera ai secolului XX. S-a nāscut în
Barcola, Trieste și a debutat ca actor in Milano imediat dupa finlizarea studiilor la
Accademia dei Filodrammatici. Fiind copil, Giorgio Strehler nu era impresionat de
teatru. İl găsea fals şi era de părerea că teatrul nu are puterea de a sensibiliza, de a
provoca emoții aşa precum o face filmul. Devine pasionat de teatru abia dupa
vizionarea reprezentației Una delle ultime sere di Carnevale de Carlo Goldoni. Mai
nou inspirat de teatru, aplică și este acceptat la școala de Teatru Accademia dei
Filodrammatici.
(Evident, orice element novator nu se naşte in vid. Această axioma rămâne
valabilă și în cazul lui Giorgio Strehler care, deşi susține cã nu a avut profesori
nemijlociți, că e un autodidact, a fost influentat de modelele nerformante din epocă
și nu numai. Regizorul menționează că studiile le Academia de arte dramatice din
Milan, instituție cu o biografie remarcabilă nu l-au satisfãcut totalmente. Aici era
preferată metoda empirica, la anul întâi studentii studiau "lectura" textelor, iar la
anul doi jocul scenic, toate operațiile supuse unui program rigid, care putea fi
considerat mai degraba ritual. Studenții erau instruiți conform metodei imitației,
nimení din profesori nu le-a vorbit de existența altor metode, la fel nu au avut o
4
pregătire teoretică necesară. Se considera suficient ca actorul să poată rosti replica
coerent, în voce, ca să se facă "auziți", să rostească anume acele cuvinte care sânt
necesare și să "contamineze" spectatorii de emoțiile pe care le trăiau. Cum îşi
aminteşte Strehler, nu s-a lăsat acaparat de spiritul conservator care domnea în
Academia de Arte dramatice din Milan, Aici a conștientizat ce importanță are rolul
învățat pe de rost, s-a deprins să țină în memorie rolul indiferent unde se afla la
moment, s-a învățat să observe cu atenție și în detalii viața oamenilor din jurul său
ca să poată folosi aceste experiențe nemijlocit pe scenă. Tot aici, Strehler a
cunoscut disperarea pe care o încerci după ce ai jucat prost un rol, dar bucuria, iar
uneori chiar senzația că este un zeu, atunci când ți-ai interpretat strălucit
distribuția. La acel moment, acolo era tot teatrul, fie şi în miniatură.
Mai apoi, reputatul regizor consemna că perioada studiilor a fost o etapă
importantă în formarea sa, mai mult chiar, i s-a cristalizat convingerea că "scoala
teatrala" e un factor decisiv în formarea omului de teatru. Strehler îi consideră
profesorii sãi pe toți cei pe care i-a întilnit în teatru și care L-au invätat ceva.
Într-un finL , ii va cunoaşte pe trei precursori: Jac Copo, Louis Juver și Bertold
Brecht.
Pe actorul și regizorul francez Jac Copo, fondatorul teatrului Hulubaria veche",
nu l-a cunoscut personal, dar a avut multe de invătat de là el. La Copo, l-a
impresionat sentimentul unității teatruluí, unitatii cuvântului scris și reprezentat ,
unității actorilor, scenografilor, compozitorilor și dramaturgilor. Unitatea care ii
consolidează pe toți inclusiv si personalul auxiliar. Strehler a preluat de la Copo
ideea teatrului ca loc în care fiecare trebuie să fie capabil să facă lucrul altuia, unul
mai bine. altul mai rău, a teatrului ca sentiment de "responsabilitate etică", ca o
frenetică și unică dragoste sau, cu alte cuvinte a teatrului ca sentiment de frăție, nu
întotdeauna plină de armonii. Copo, remarcă Strehler, credea în teatru nu ca într-o
dogmă sau într-un ritual, el îl concepea ca pe un loc unde se produce o aspră luptă
cu propriul eu și cu cei apropiați. "Copo, se consideră fondatorul Piccolo Teatro, a
abandonat scena tocmai pentru că nu a reușit să creeze teatrul în care el credea,
întreprindere, de altfel imposibilă, or, el trebuia să ceară de la oameni ceea ce poate
cere doar Dumnezeu". Influențat de Copo, Strehler va vedea în teatru nu "bucurie
și veselie", ci căutări chinuitoare a purității, ordinii, adevărului.
Pe Louis Jouver, regizorul italian, l-a cunoscut bine şi i-a apreciat calitățile
umane și profesionale. Deşi era o celebritate teatrală, Jouver a manifestat un
profund interes fată de tânărul Strehler. De la acesta, Strehler và prelua priceperea,
arta dea a fi alături de cei care au venit în teatru dupa el, chiar dacă ei par străini şi
chiar dusmănosi. "Eu am învățat de la el, spune regizorul italian, dragostea pentru
"meserie" şi mândria modesta a omului care cunoaște și stăpinește bine
meşteşugul." Spectatorii definese jocul excelent al unui actor in următorii termeni:"
El a muncit bine". E o expresie corectă, or, intr-adevăr, actorul a muncit. "Mi-a
placut mult această idee, menționează Strehler, teatrul ca muncă a omului. Îi sunt
recunoscător lui Jouver pentru capacitatea de a interpreta "eritic" piesa, care
presupune nu doar o atitudine filologică sau culturologică, dar şi o "înțelegere
5
afectiva", "înseninarea intuitivă" care la fel fac parte din "valorificarea critică" a
textului. Tot de la acest mare om de teatru, am preluat sentimentul, mai bine zis
ideea efemerității artei teatrale" . (AKOPKO Crpenep /Tearp ma AOAEH/ p.105).
Mai târziu Strehler a descoperit ca teatrul este ceva mult mai echilibrat și
complex, mai colectiv: ceva care ține cont de o serie de raporturi.Într-un interviu,
Giorgio Strehler confesează “ Teatrul este parafrazarea vieții. Cred că omul nu a
știut să inventeze nimic altceva care ar fi mai aproape de viață.".
A activat ca regizor timp de jumatate de secol. de atunci, pe tot parcursul ativității
sale, a realizat mai mult de două sute de spectacole. A lucrat peste tot, în orice tip
6
de teatru, de la - ceea ce italienii numesc- teatru proză până la teatru liric în care a
reușit să aducă și să impună supremația regiei prin munca si conlucrarea cu
orchestra și corul. A montat în mai multe spații, începând cu scena mică a teatrului
Picollo din Milan până la spațiile largi ale Teatrului Lirico. Chiar dacă nu era tentat
de spatiile în aer liber, totuşi reprezentațiile sale s-au jucat și în Grădinile din
Florența, și in Piețele din Venice. 1942, în Novara a montat prima sa producție și
A lucrat în câteva țări și în câteva limbi, în mod special în limbile franceză
engleză, spre exemplu, la Teatrul Odeon din Paris unde crează Teatrul Europei, dar
și în Hamburg, Dusseldorf, Zurich și Viena. I-a montat pe toți clasicii europeni.
-17 mai, 1946, fondează împreună cu Paolo Grassi Piccolo Teatro din Milano.
Inaugurarea are loc cu spectacolul Azilul de noapte (Ha ne), alt titlu: Din adâncuri,
de Maxim Gorki, dramă ce înfățişează tabloul sumbru al lumii declasaților.
- 1990, devine primul președinte al Uniunii Teatrelor Europene, o agenție cu
sediul la Odeon- Teatru al Europei (Paris), având ca scop promovarea schimburilor
și protecția teatrelor aflate in situație de risc, inclusiv companiile din Estul Europei.
1.2 Conceptul regizoral al lui Giorgio Strehler
Italia a intrat în război şi Strehler a ajuns în Elveţia, întâi soldat, apoi refugiat într-
un lagăr, convins că un spectacol ar putea salva câteva vieţi, dacă nu la propriu,
măcar la figurat. În 1942-1945 a montat „Omor în catedrală” de T.S. Eliot şi
„Caligula” de Albert Camus, iar după război s-a întors în Italia hotărât să devină
regizor. Un regizor care să profeseze un teatru uman, în toate sensurile pe care le
va explica în cartea sa „Per un teatro umano”: „Nu e o lecţie teoretică, ci o conceţie
umană despre teatru, care e o artă poetică, arta echilibrului, metafora vieţii
noastre”.
Teatrul Picollo di Milano. Atunci când Strehler işi începea activitatea, prin anii
"40, teatrul italian se afla cu jumătate de secol în ummă, în intârziere față de
mișcarea teatrală. Strehler a început cu un teatru al secolului XIV, transformându-l
sau cel puțin contribuind la transformarea lui într-un teatru European contemporan.
El a cumulat reformele lui Antoine și Stanislavski: naşterea regiei și actorul
modern, reînnoirea lui Coupeau, purificarea teatrului ca teatru, manifestul lui
Meyerhold, intervenția teatralității moderne, deschiderea lui Villar spre teatrul
popular, lupta pentru un nou public și revoluția Kopemiko-Brechtiană sau noua
confruntare între teatru și lume. De fapt, activitatea lui Strehler acum de jumatate
de secol echivalează unui secol de teatru. În calitate de artist, Strehler e mai mult
decât un centenar.
Ce este regia dupa Strehler?
7
Aici putem vorbi despre exigențele spațiului. Apoi s-a trecut la coerența stilului,
deci a noțiunii de sens sau interpretare scenică propriu fiecărui spectacol. Acest
binom paradoxal care conjugă fidelitatea față de textul dramatic și autonomia
spectacolului ii este caracteristic lui Strehler.
Producțiile sale sunt puternic înrădăcinate în text. El joacă textul în cel mai larg
sens al cuvântului. Fiecare spectacol este rezultatul unei reflecții longevive asupra
textului dramatic ales, o contemplare dramaturgică. Aceasta nu-l împiedică
Strehler să rămână propriul dramaturg.
Ca și regizor, Strehler oferă autorilor săi indicații riguroase asupra ritmului și
tonului replicilor fără a-i transforma în creaturi mecanice. El se referă la o
simbioză mult mai profundă. Intenția lui Strehler este nu de a-l înrobi pe actor sau
ca acesta să se piardă în personaj. Strehler consideră ca în teatru trebuie să existe
constrângere. In genere în fiecare act de creație este un moment de constrângere,
fie că e vorba de o pagina tipărită, culoare sau sunet, jocul actorului sau o partitură
muzicală - toate sânt materiale de construcție. Strehler uneori exagerează când d
afirmă că :"Dacă noi vom considera că "a cânta la tractor"- este o artă., atunci și
tractorul va fi o modalitate de constrângere, pentru că el poate suna ca un tractor și
nu altfel".
Rolul regizorului, în opinia autorului în discuție, într-un colectiv de actori este bine
definit. În lupta dialectică a două începuturi regizorul îşi asumă opera de
reglementare a acestei confruntări, să reliefeze "scopul final". Cu alte cuvinte, rolul
său este rolul "conducătorului", , dând exemplu elocvent, în politică. Regizorul
trebuie să fie înzestrat cu ceea ce Brecht numea "capacitatea de a conduce și de a fi
condus". (/Tearp UA OEn/ p.114)
Nu e vorba de o dictatură, regizorul activează în cadrul unui colectiv bine
dezvoltat cultural și politic şi poate, în mare parte, să împartă responsabilitatea sa
cu colectivul. Dar, la urma urmei, rămâne ultima și decisive responsabilitate, fără
de care nu poate exista nici un teatru.
Toți cunosc faptul că o pagină scrisă e una și aceeași pagină, "montată" pe scenă e
cu totul altceva. Pagina scrisă special pentru "scenă", condiționează reprezentația.
Ea pentru asta a și fost scrisă, ca să fie reprezentată, ea își cere "împlinirea" sa pe
scenă. Toată marea dramaturgie (şi în genere, aproape toată dramaturgia) cunoaşte
acest fenomen: ea există și ca "literatura" și ca spectacol.
Aici revenim la Brecht la stilul epic, la care Strehler a visat mereu și i-a reușit să-l
implementeze în maniera de joc a actorilor sãi, aceștia putându-şi analiza jocul.
Nefiind absorbiți în totalitate de spectacol, actorii lui Strehler aveau capacitatea de
a-și păstra o parte din autonomie, să stea undeva în spate și să reflecteze asupra
8
propriului joc actoricesc. Acest principiu constituie un lucru esențial în creația lui
Strehler.
Un spectacol de-al lui Strehler nu e niciodată închis. Din punct de vedere scenic,
există o deschidere spre ceea ce este prezentat și ceea ce ni se sugerează. Scena
Strehliană nu-și construiește propriul univers. Ea se extinde până în sală, de obicei
lateral, din cauza lipsei de adâncime a scenei Teatrului Picollo. Scena comunică
deschis și explicit cu publicul. În majoritatea spectacolelor lui Strehler este un
prosceniu, că separă sau unește - nu este vreo diferență în termeni teatrali - publicul
de scenă.
După Strehler, regia nu-i o globalitate, ci un pasaj de tip spațio-temporal. Strehler
este constient câteodată la un grad de disperare- de pozitia lui intermediară,
caracteristic unui regizor. El transmite un text, un univers imaginar publicului fără
să-l descifreze, El ne dă cheile textului, imaginile, formele, fragmentele realității, o
globalitate obtuză și inchisă. Pe când meditația este încredințată actorilor. Într-un
final spectacolul trăieşte fără regizor, acest fapt fiind unul din marele regrete ale lui
Strehler " În momentul creării teatrului, noi nu mai existăm" mārturisește Strehler
in una din lucrările sale.
Strehler este asemeni unui curent de aer între diferite generații teatrale. Revenim
la Jouvet (Jules Eugène Louis Jouvet (24 decembrie 1887 - 16 august 1951) a fost
un actor, regizor și regizor de teatru francez ) care l-a încurajat și învățat multe. A
lucrat după Brecht cu Brecht. Profund influientat de Brecht, Strehler şi-a
recunoscut în mod repetat datoria față de Stanislavski, de la care a învățat
importanta actoriei de grup, și a ideii creării personajelor cu biografii și motivații
psiho -emoținale. citirii textului și a subtextului .
Se remarcă o predilecție pentru dramaturgia clasică. Astfel, Goldoni,
Shakespeare, Cehov şi Pirandello sunt patru nume care apar cel mai frecvent în
perioada 1947-1955. Clasicii sunt stelele care ne ghidează și conduc prin artă și
istorie. Atunci când lucrezi asupra unei piese clasice, poți crea teatrul vechi, un
teatru bun care să reflecte prezentul și să privească spre acum viitor. Modalitatea în
care aceste teste sunt puse în scena pot crea impresia că aceste texte sunt
contemporane. Pot enunța două mijloace, în acest sens:
1. Prin joc direct natural - actorii și regizorul aparțin prezentului și automat se
face la saltul la contemporanietate.
2. Se realizează o legătură - conștincios și sistematic - între propriile probleme
stabilite și ceea ce marii clasici au de oferit în termenii a ceea ce este etern și
permanent.
Strehler considera că actorul și regizorul nu trebuie să se înece în text (aşa cum a
fost scris), în schimb trebuie să-l protejeze și să-l dirijeze din punctul de vedere
9
critic, Cine dorește să facă teatru, trebuie să fie autor, actor, regizor, scenograf,
pictor de costume. Atunci lucrurile merg bine. Spectacolul se naște din întâlnirea
între regizor și actor. Obiectivitatea unui regizor este în impunerea unei viziuni, și
în a ști s-o laşi să o lași să oscileze și să prindă corp pe parcursul lucrului cu
actorii. Munca regizorului este de mare responsabilitate, dar actorul nu trebuie să
fie niciodată pasiv, să fie o maimuță dresată. Cu astfel de actori nu as putea face
nimic, spune Strehler.
Strehler solicită atenția la limbaj, care traduce voința de a depăși teatrul de
divertisment. Era împotriva unui limbaj artificial și mecanizat.
Textul este rațiunea de a exista a regiei. Strehler definește regia ca pe o înțelegere
sensibiă a unui text. Ea , regia irigă lectura textului fără să o domine. Strehler
pătrunde cu precauție în operă și își interzice să procedeze la o deconstrucție sau la
o subordonare a ei în numele unui scenariu paralel, politic sau psihanalitic. O
ascultă și o explorează ,povestește istorii și face să izvorască viața depusă în replici
sau în gesturi ca niște zăcăminte profunde. Strehler se afirmă ca un reprezentant al
teatrului de artă prin prioritatea ce le-o acordă poeților, singurii pe deplin
"artişti". Scriitorii sunt cei care fac adevărata reînnoire a teatrului. Pentru
Strehler limbajul rămâne materia primă al regizorului. A surprinde bogățiile
limbajului și a-i reda poezia este vocația scenei de artă in general și a scenei
strehleriene in particular.
Era adeptul teatrului a l'italienne, teatru care i se părea că satisface în întregime
dorințele creatorului însuflețit de ideea teatrului de artă. Pentru el arta teatrului
constă în a activa puterile din interior, puterile memoriei unei culturi și ale
perfecțiunii unei forme. Pitorescul, frumusețea decorurilor și energia corpurilor,
hrănindu-se una pe cealaltă constituie statutul lui Strehler in marile spectacole de la
Piccolo.
Nici un alt regizor din secolul XX nu a avut urechea lui pentru ritm, intonație,
cadență, accent, și nici pentru semi- tonuri, supratonuri, măsuri, armonie, linie
melodică, polifonie. Aceste calități au transformat opera lui într-o serie de coloane
sonore a căror bogăție orchestrală și finețe s-a mişcat simultan sincronic și
diacronic.
Simțul său muzical a făcut din Strehler regizorul incomparabil a peste 30 de
opere la Scala din Milano și pe multe alte scene, spectacole bazate pe compozițiile
unor autori diferiți precum Verdi, Prokofiev(,Прокофьев)
și iubitul său Mozart. Ultima lui operă și ultima montare totodată a fost Cosi fan
tutte (1997). care a inaugurat noul Piccolo Teatro, teatru pentru care se bătuse cu
autoritățile mileneze decenii întregi. Strehler murise inainte de premieră, dar
spectacolul era o mostră de operă așa cum o modelase el timp de 40 ani : nu
10
grandioasă si exhibiționistă, ci o operă cântată pentru înțelesurile ei, ai cărei
interpreți îşi modelau vocile după personajele lor. O operă aspirând acum la
condiția teatrului, în particular a teatrului de cameră - aceasta era revoluția lui
Strehler în opera celei de a doua jumatate a secolului XX. Cosi fan tutte conține
munca de o viață a lui Giorgio Strehler. Are transluciditate, grație, puritate a
formei si uşurință a atingerii – toate atât de unice și în teatrul său- precum și
profunzimea emoțională a acestuia.
Alte caracteristici importante ale creației lui Giorgio Strehler: distribuirea dublă
a actorilor pentru fiecare rol, pentru redarea fizică a ideii de oglindă, explorată și
tematic; Soluția lui Strehler de a aşeza actorul intre spectator este o idee
inovatoare
În repertoriul teatrului :
13
mătase pe post de marea unde o corabie micuță e sfărâmată, indicând că
furtuna este un truc magic; fizic prin salturile acrobatice și coregrafice ale lui
Ariel în aer, prin costumul și machiajul de clovn al acestuia, ce devoalează
magia lui Prospero; gestic prin ambiguitatea lui Ariel, care într-un moment este
un "sålbatic" abia ducând capăt ritualuri arhaice, iar în altele are manierele
unui tinăr frumos, cu alură urbană. Mesajul acestui spectacol dezvăluie puterea
teatrului de a se preface și de a convinge, și capacitatea lui de a influiența
oamenii și de a-i ajuta sa-și reconstruiaseă viețile. (La sfârşitul spectacolului,
Prospero ridică bagheta și o rupe în două, moment în care întreaga scenă se
prăbuşește. Cortina și draperiile cad pe podea.) Apoi, în timpul monologului
lui Prospero, scena este reasamblată sub ochii spectatorilor puterea magiei de a
a reface, de a inspira. Spectacolul mai demonstrează că și puterea politică
(configurată prin Prospero), nu este imuabilă, ci poate fi doborită.
15
traseu de inițiere prin suferință, comun celor două personaje. Viziunea lui
Strehler se suprapune peste ideile lui Brook.
Concluzie :
18
Analizând modelul relației regizor-dramaturg-actor „Să-ți imaginezi Livadade
vișinicu o cameră care a fost a copiilor, în care toată mobila e un pic mai mică
decât normal, este o idee genială, care vorbește absolut magic despre ceea ce
nu se vede. Și arată că, de fapt, toate aceste personaje care se apropie de
moarte își au originea, esența, în copilărie. Să faci în Regele Learun decor ca o
arenă de circ care e plină cu noroi spune totul despre ce vrea să cucerească
Lear. Ce împarte el? Un nimic. Împarte o împărăție a nimicului. Să faci scena
furtunii din Furtunacu o barcă, într-un hublou și cu o pânză care se mișcă, și
astăzi e o imagine extraordinară. Toți au încercat s-o traducă la scară mare. Iar
el a venit și-a spus: „Vă agitați degeaba, e o poveste, priviți-o printr-un hublou,
printr-o gaură a cheii”. E genială imaginea! Să faci în acel fel Trilogia
vilegiaturii, adică să reteatralizezi teatrul în sensul magic și el să fie, în același
timp, de un realism cotidian extraordinar de frust și extraordinar de subtil. Să
vezi niște actori în costume renascentiste, cu peruci… Ce poate fi mai anost
sau mai fals? Și cu toate astea să ai senzația că cineva te transportă în timp și
că asiști exact la o scenă din Renaștere, în 3D, acum! Și să-ți dai seama că
problemele omului și condiția umană sunt aceleași .
Arta regizorului de teatru constă într-un lucru foarte simplu și foarte greu de
realizat. Să te iei de gât cu textul și să-i pui o amprentă extrem de puternică,
ceea ce făcea el, dar, căutând perfecțiunea și simplitatea. Rolul regizorului în
final este acela de a dispărea. Creezi iluzia vieții atât de puternic, fiind foarte
dictator în procesul de lucru, dar la final publicul nu mai observă regizorul, ci
povestea. Nebunia este să duci totul până în acel punct în care tu ai dispărut.
De-asta Strehler era atât de aproape de muzică. Partitura este Dumnezeul
dirijorului și al interpreților. Toate spectacolele lui sunt în conformitate cu
această idee. Toți marii regizori fac conștient sau nu asta. Un spectacol de
Strehler are un stil inconfundabil, dar stilul ăla nu este nici suficient, nici
scopul principal. Și nu se ia la trântă cu autorul. Te iei la trântă ca să-l înțelegi,
nu ca să-l negi. Să-l negi e cel mai simplu.”
„Publicul este misterul teatrului. De ce vine? De ce au ales ei, spectatorii, să fie
în acel loc, în seara respectivă, să se cunoască, poate chiar să se iubească
puțin? Nu poți sta alături de cineva ore în șir fără să stabilești un contact cu
vecinii apropiați. Nu știm de ce tip sunt aceste relații, dar ele se creează în mod
cert. Căci teatrul este o manieră de a renunța la singurătate pentru a te regăsi
într-o colectivitate. Înainte, mersul la teatru părea mai normal decât astăzi,
când tentațiile s-au înmulțit… astăzi, dragostea de teatru nu vine de la sine.”
Chiar dacă aceste cuvinte ale lui Giorgio Strehler nu sunt un răspuns în sine la
întrebarea „De ce vine publicul la teatru?”, ele conturează un univers al unui
creator care, în fapt, a schimbat și teatrul, și lumea. „Fac teatru pentru că în
fiecare seară săvârșesc un lucru uman.“ Iată poate cel mai bun răspuns. Un
răspuns care azi, la 23 de ani de când el nu mai e, pare să devină tot mai
19
anacronic. Pentru că tentațiile sunt și mai multe, pentru că lumea se schimbă,
pentru că teatrul se schimbă cu orice preț, pentru că pe creatori îi interesează
din ce în ce mai puțin răspunsul la întrebarea: „De ce vine publicul la teatrul?”
20