Ministerul Educatiei,Culturii si Cercetarii al Republicii Moldova

Academia de Muzica,Teatru si Arte Plastice

Facultatea,,Arta teatrala,Coregrafica si Multimedia”
Departament,,Arta Teatrala”
Sectia Regie

Referat
,,TEATRUL CA MODALITATE ARTISTICĂ ÎN
VIZIUNEA REGIZORALĂ AL LUI GIORGIO
STREHLER.
UN TEATRU PENTRU VIAȚĂ”

Coordonator :Svetlana Târțău,dr.prof .univ.

Decan FTFD
Efectuat : Ciobănică Maria
master I, specialitatea: regia
spectacolului contemporan

Chișinău 2020
CUPRINS :
Introducere.................................................................................................................2
1.1 Biografia lui Giorgio Strehler.......................................................................3
1.2 Conceptul regizoral al lui Giorgio Strehler.........................................................8
1.3 Analiza Spectacolului Regele Lear.............................................................18
Concluzie :..............................................................................................................25
Bibliografie:.............................................................................................................28

2
Introducere

În această lucrare, voi încerca să pun în discuție principiile regizorale a marelui

regizor și actor Giorgio Strehler, unul dintre marii reformatori a teatrului european.
Strehler a știut şi a reușit să monteze teatru şi operă cu acelaşi rafinament împreună
cu Paolo Grassi Piccolo Teatro, un teatru care va revoluționa întreaga dramaturgie
italiană și manifestul publicat cu ocazia montării primului spectacol.

Voi vorbi despre trei piloni după care s-a condus reformatorul Giorgio Strehler, și
despre activitatea sa regizorală în teatru. Deci, nu un teatru experimental fără un
destinatar concret și nu un teatru-unicum pentru un cerc restrâns de inițiați, ci un
teatru pentru toți. Din primii ani de activitate Piccolo Teatro s-a afirmat ca un
teatru cu un repertuar bogat și divers cu piese din dramaturgia națională și
universală. Programul estetic elaborat corespundea atât principiilor democratice ale
teatrului, cât şi scopurilor educării civice a spectatorului.

Strehler a uimit admiratorii teatrului, dar şi pe criticii de teatru prin permanenta

căutare a formulelor dramatice novatoare, printr-un apetit al diversității,
multiplicității. La fel, voi analiza spectacolului Regele Lear în regia lui Giorgio
Strehler , modul în care s-au format concepțiile regizorului despre arta expresiei
dramatice și ce impact au avut asupra montărilor sale.

3
1.1 Biografia lui Giorgio Strehler

(14 august, 1921 și a decedat la 25 decemrie, 1997)

Giorgio Strehler

Mai întâi, în viaţa micului Giorgio, născut la Trieste, a fost muzica. Muzica avea
chipul mamei, violonistă, căci numai mama i-a rămas înainte de a împlini trei ani.
În absenţa tatălui stins din viaţă, Giorgio a crescut într-o atmosferă feminină la
Milano, unde s-a mutat împreună cu mama şi bunica. Zona feminină din
spectacolele sale va fi explorată cândva într-un fel unic şi imposibil de definit.
Personajele feminine din spectacolele lui vor păstra tăcerea şi se vor mişca într-un
fel inaccesibil. Atracţia liceanului Giorgio faţă de teatru nu s-a transformat
devreme într-o preocupare coerentă, aşa că a urmat Facultatea de Drept de la
Universitatea din Milano, pentru că i se părea că a investiga fraude seamănă cu a
face teatru, cum va povesti amuzat mai târziu, când numele lui va fi citat alături de
Peter Brook, Jerzy Grotowski sau Ingmar Bergman, cei mai influenţi creatori din
secolul XX. Şi totuşi, a început să joace cu o trupă de amatori, simţind deja lipsa
unui regizor care să ordoneze şi să orienteze energiile. Pe-atunci personaj absent
din teatrul italian, sinonim cu trupa şi ideea de trupă, regizorul profesionist va
rămâne în istoria teatrului ca descoperirea lui Strehler. Nevoia de un demiurg, pe
care o explica în mai multe articole publicate la vremea începuturilor, când făcea
gazetărie şi scria cronică de teatru, îi va aduce admiratori şi adversari, îl va
împinge pe un drum spectaculos şi-i va da lui însuşi rolul principal Acesta a fost și
ramâne o personalitate de importanță absolută în scena Teatrului Italian și unul
dintre cei mai mari actori, regizori de teatru si opera ai secolului XX. S-a nāscut în

4
Barcola, Trieste și a debutat ca actor in Milano imediat dupa finlizarea studiilor la
Accademia dei Filodrammatici. Fiind copil, Giorgio Strehler nu era impresionat de
teatru. İl găsea fals şi era de părerea că teatrul nu are puterea de a sensibiliza, de a
provoca emoții aşa precum o face filmul. Devine pasionat de teatru abia dupa
vizionarea reprezentației Una delle ultime sere di Carnevale de Carlo Goldoni. Mai
nou inspirat de teatru, aplică și este acceptat la școala de Teatru Accademia dei
Filodrammatici.

(Evident, orice element novator nu se naşte in vid. Această axioma rămâne

valabilă și în cazul lui Giorgio Strehler care, deşi susține cã nu a avut profesori
nemijlociți, că e un autodidact, a fost influentat de modelele nerformante din epocă
și nu numai. Regizorul menționează că studiile le Academia de arte dramatice din
Milan, instituție cu o biografie remarcabilă nu l-au satisfãcut totalmente. Aici era
preferată metoda empirica, la anul întâi studentii studiau "lectura" textelor, iar la
anul doi jocul scenic, toate operațiile supuse unui program rigid, care putea fi
considerat mai degraba ritual. Studenții erau instruiți conform metodei imitației,
nimení din profesori nu le-a vorbit de existența altor metode, la fel nu au avut o
pregătire teoretică necesară. Se considera suficient ca actorul să poată rosti replica
coerent, în voce, ca să se facă "auziți", să rostească anume acele cuvinte care sânt
necesare și să "contamineze" spectatorii de emoțiile pe care le trăiau. Cum îşi
aminteşte Strehler, nu s-a lăsat acaparat de spiritul conservator care domnea în
Academia de Arte dramatice din Milan, Aici a conștientizat ce importanță are rolul
învățat pe de rost, s-a deprins să țină în memorie rolul indiferent unde se afla la
moment, s-a învățat să observe cu atenție și în detalii viața oamenilor din jurul său
ca să poată folosi aceste experiențe nemijlocit pe scenă. Tot aici, Strehler a
cunoscut disperarea pe care o încerci după ce ai jucat prost un rol, dar bucuria, iar
uneori chiar senzația că este un zeu, atunci când ți-ai interpretat strălucit
distribuția. La acel moment, acolo era tot teatrul, fie şi în miniatură.  

  Mai apoi, reputatul regizor consemna că perioada studiilor a fost o etapă

importantă în formarea sa, mai mult chiar, i s-a cristalizat convingerea că "scoala

5
teatrala" e un factor decisiv în formarea omului de teatru. Strehler îi consideră
profesorii sãi pe toți cei pe care i-a întilnit în teatru și care L-au invätat ceva.
Într-un final , îi va cunoaşte pe trei precursori: Jac Copo, Louis Juver și Bertold
Brecht.
Pe actorul și regizorul francez Jac Copo, fondatorul teatrului Hulubaria veche",
nu l-a cunoscut personal, dar a avut multe de invătat de là el. La Copo, l-a
impresionat sentimentul unității teatruluí, unitatii cuvântului scris și reprezentat ,
unității actorilor, scenografilor, compozitorilor și dramaturgilor. Unitatea care ii
consolidează pe toți inclusiv si personalul auxiliar. Strehler a preluat de la Copo
ideea teatrului ca loc în care fiecare trebuie să fie capabil să facă lucrul altuia, unul
mai bine. altul mai rău, a teatrului ca sentiment de "responsabilitate etică", ca o
frenetică și unică dragoste sau, cu alte cuvinte a teatrului ca sentiment de frăție, nu
întotdeauna plină de armonii. Copo, remarcă Strehler, credea în teatru nu ca într-o
dogmă sau într-un ritual, el îl concepea ca pe un loc unde se produce o aspră luptă
cu propriul eu și cu cei apropiați. "Copo, se consideră fondatorul Piccolo Teatro, a
abandonat scena tocmai pentru că nu a reușit să creeze teatrul în care el credea,
întreprindere, de altfel imposibilă, or, el trebuia să ceară de la oameni ceea ce poate
cere doar Dumnezeu". Influențat de Copo, Strehler va vedea în teatru nu "bucurie
și veselie", ci căutări chinuitoare a purității, ordinii, adevărului.
Pe Louis Jouver, regizorul italian, l-a cunoscut bine şi i-a apreciat calitățile
umane și profesionale. Deşi era o celebritate teatrală, Jouver a manifestat un
profund interes fată de tânărul Strehler. De la acesta, Strehler và prelua priceperea,
arta dea a fi alături de cei care au venit în teatru dupa el, chiar dacă ei par străini şi
chiar dusmănosi. "Eu am învățat de la el, spune regizorul italian, dragostea pentru
"meserie" şi mândria modesta a omului care cunoaște și stăpinește bine
meşteşugul." Spectatorii definese jocul excelent al unui actor in următorii termeni:"
El a muncit bine". E o expresie corectă, or, intr-adevăr, actorul a muncit. "Mi-a
placut mult această idee, menționează Strehler, teatrul ca muncă a omului. Îi sunt
recunoscător lui Jouver pentru capacitatea de a interpreta "eritic" piesa, care
presupune nu doar o atitudine filologică sau culturologică, dar şi o "înțelegere
6
afectiva", "înseninarea intuitivă" care la fel fac parte din "valorificarea critică" a
textului. Tot de la acest mare om de teatru, am preluat sentimentul, mai bine zis
ideea efemerității artei teatrale" .

Foarte important pentru formarea și devenirea lui Strehler a fost cunoașterea

teatrului lui Brecht, concepțiile acestuia fiind, în opinia strehleriană, o sumă a
ideilor lui Copo și Jouvier. "Printre multe alte lucruri am învătat de la Brecht că
"teatrul este pentru oameni", că teatrul este în totul teatru, dar concomitent,
niciodată scop în sine. El m-a învătat că teatrul distrează oamenii, dar în acelaşi
timp le ajută să se schimbe si să schimbe lumea în bine. Brecht mi-a inoculat ideea
că actorul, rămânând om de teatru, în acelaşi timp trebuie să trăiască alături de alți
oameni, manifestând responsabilitate și conştiinciozitate. Actorul trebuie să
trăiască cu aceeași intensitate concomitent în ambele dimensiuni, ele competîndu-
se reciproc. Teatrul nu trebuie să fie în afara istoriei şi timpului, nu trebuie să fie
"teatru veşnic" istoria, și teatrul, și lumea și viața trebuie să fie împreună, în
permanente dificile, uneori chinuitoare, dar de fiecare dată sensibile la schimbări
corelații dialectice".
Brecht a fost şi un mare pedagog și în ce priveşte tehnica și metodologia scenică
şi, în afară de aceasta, era un om de teatru din cap pâna  în picioare. El avea
magnifica aură a unui celebru om de teatru care, aidoma lui Midas , "teatralizeaz"
tot de ce se atinge sau il inconjoară și care se consacră total slujirii teatrului.
Datorită ironiei analitice, el ştia să se "distanțeze" de tot și să-i privească pe oameni
și pe sine parcă dintr-o altă dimensiune în care coordonează definitorii, sânt
necesitatea istorică si realitatea istorică, iar teatrul este doar un "component" al
acestei realităti.
Se poate afirma cu multe argumente că biografia, inclusiv si cea teatrală, lui
Strehler a înaintat pe o traiectorie luminată de estetica lui Brecht. Altfel spus, legea
expusă de Brecht: "Toate artele slujesc uneia singure celei mai complicate dintre
arte - artei de a trăi" a determinat și finalitatea vieții strehleriene. Toate temele

7
eterne și eternele obligații pe care și le-a asumat S-au contopit și au consolidat o
consecventă poziție existentială.
Asimilând, valorificând ideile despre teatru și arta teatrală, experiențele
predecesorilor, Strehler, a enunțat destule concepții despre cum este și cum trebuie
să fie actorul, dramaturgul, regizorul - Teatrul.
Evident, teatrul trebuie să aibă un program de activitate, normele sale. dar trebuie
să se țină cont de specificul acestei instituții, or, din toate tipurile de activitate
creatoare, munca actorului este cea mai liberă, ea apropie oamenii, îi mobilizează.

Mai târziu Strehler a descoperit ca teatrul este ceva mult mai echilibrat și
complex, mai colectiv: ceva care ține cont de o serie de raporturi.Într-un interviu,
Giorgio Strehler confesează “ Teatrul este parafrazarea vieții. Cred că omul nu a
știut să inventeze nimic altceva care ar fi mai aproape de viață.".

A activat ca regizor timp de jumatate de secol. de atunci, pe tot parcursul ativității

sale, a realizat mai mult de două sute de spectacole. A lucrat peste tot, în orice tip
de teatru, de la - ceea ce italienii numesc- teatru proză până la teatru liric în care a
reușit să aducă și să impună supremația regiei prin munca si conlucrarea cu
orchestra și corul. A montat în mai multe spații, începând cu scena mică a teatrului
Picollo din Milan până la spațiile largi ale Teatrului Lirico. Chiar dacă nu era tentat
de spatiile în aer liber, totuşi reprezentațiile sale s-au jucat și în Grădinile din
Florența, și in Piețele din Venice. 1942, în Novara a montat prima sa producție și

A lucrat în câteva țări și în câteva limbi, în mod special în limbile franceză

engleză, spre exemplu, la Teatrul Odeon din Paris unde crează Teatrul Europei, dar
și în Hamburg, Dusseldorf, Zurich și Viena. I-a montat pe toți clasicii europeni.

-17 mai, 1946, fondează împreună cu Paolo Grassi Piccolo Teatro din Milano.
Inaugurarea are loc cu spectacolul Azilul de noapte (Ha ne), alt titlu: Din adâncuri,
de Maxim Gorki, dramă ce înfățişează tabloul sumbru al lumii declasaților.

8
 - 1990, devine primul președinte al Uniunii Teatrelor Europene, o agenție cu
sediul la Odeon- Teatru al Europei (Paris), având ca scop promovarea schimburilor
și protecția teatrelor aflate in situație de risc, inclusiv companiile din Estul Europei.

1.2 Conceptul regizoral al lui Giorgio Strehler

Italia a intrat în război şi Strehler a ajuns în Elveţia, întâi soldat, apoi refugiat într-
un lagăr, convins că un spectacol ar putea salva câteva vieţi, dacă nu la propriu,
măcar la figurat. În 1942-1945 a montat „Omor în catedrală” de T.S. Eliot şi
„Caligula” de Albert Camus, iar după război s-a întors în Italia hotărât să devină
regizor. Un regizor care să profeseze un teatru uman, în toate sensurile pe care le
va explica în cartea sa „Per un teatro umano”: „Nu e o lecţie teoretică, ci o conceţie
umană despre teatru, care e o artă poetică, arta echilibrului, metafora vieţii
noastre”.

Teatrul Picollo di Milano. Atunci când Strehler işi începea activitatea, prin anii
"40, teatrul italian se afla cu jumătate de secol în ummă, în intârziere față de
mișcarea teatrală. Strehler a început cu un teatru al secolului XIV, transformându-l
sau cel puțin contribuind la transformarea lui într-un teatru European contemporan.

El a cumulat reformele lui Antoine și Stanislavski: naşterea regiei și actorul

modern, reînnoirea lui Coupeau, purificarea teatrului ca teatru, manifestul lui
Meyerhold, intervenția teatralității moderne, deschiderea lui Villar spre teatrul
popular, lupta pentru un nou public și revoluția Kopemiko-Brechtiană sau noua
confruntare între teatru și lume. De fapt, activitatea lui Strehler acum de jumatate
de secol echivalează unui secol de teatru. În calitate de artist, Strehler e mai mult
decât un centenar.

Și totuși care este conceptual regizoral al lui Giorgio Strehler?Aici putem vorbi
despre exigențele spațiului. Apoi s-a trecut la coerența stilului, deci a noțiunii de
sens sau interpretare scenică propriu fiecărui spectacol. Acest binom paradoxal

9
care conjugă fidelitatea față de textul dramatic și autonomia spectacolului ii este
caracteristic lui Strehler.

Producțiile sale sunt puternic înrădăcinate în text. El joacă textul în cel mai larg
sens al cuvântului. Fiecare spectacol este rezultatul unei reflecții longevive asupra
textului dramatic ales, o contemplare dramaturgică. Aceasta nu-l împiedică
Strehler să rămână propriul dramaturg.

Ca și regizor, Strehler oferă autorilor săi indicații riguroase asupra ritmului și

tonului replicilor fără a-i transforma în creaturi mecanice. El se referă la o
simbioză mult mai profundă. Intenția lui Strehler este nu de a-l înrobi pe actor sau
ca acesta să se piardă în personaj. Strehler consideră ca în teatru trebuie să existe
constrângere. In  genere în fiecare act de creație este un moment de constrângere,
fie că e vorba de o pagina tipărită, culoare sau sunet, jocul actorului sau o partitură
muzicală - toate sânt materiale de construcție.  Strehler uneori exagerează când d
afirmă că :"Dacă noi vom considera că "a cânta la tractor"- este o artă., atunci și
tractorul va fi o modalitate de constrângere, pentru că el poate suna ca un tractor și
nu altfel". 

Rolul regizorului, în opinia autorului în discuție, într-un colectiv de actori este bine
definit. În  lupta dialectică a două începuturi regizorul îşi asumă opera de
reglementare a acestei confruntări, să reliefeze "scopul final". Cu alte cuvinte, rolul
său este rolul "conducătorului", , dând exemplu elocvent, în politică. Regizorul
trebuie să fie înzestrat cu ceea ce Brecht numea "capacitatea de a conduce și de a fi
condus".

  Nu e vorba de o dictatură, regizorul activează în cadrul unui colectiv bine

dezvoltat cultural și politic şi poate, în mare parte, să împartă responsabilitatea sa
cu colectivul. Dar, la urma urmei, rămâne ultima și decisive responsabilitate, fără
de care nu poate exista nici un teatru. 

 Toți cunosc faptul că o pagină scrisă e una și aceeași pagină, "montată" pe scenă e
cu totul altceva. Pagina scrisă special pentru "scenă", condiționează reprezentația.

10
Ea pentru asta a și fost scrisă, ca să fie reprezentată, ea își cere "împlinirea" sa pe
scenă. Toată marea dramaturgie (şi în genere, aproape toată dramaturgia) cunoaşte
acest fenomen: ea există și ca "literatura" și ca spectacol. 

Aici revenim la Brecht la stilul epic, la care Strehler a visat mereu și i-a reușit să-l
implementeze în maniera de joc a actorilor sãi, aceștia putându-şi analiza jocul.
Nefiind absorbiți în totalitate de spectacol, actorii lui Strehler aveau capacitatea de
a-și păstra o parte din autonomie, să stea undeva în spate și să reflecteze asupra
propriului joc actoricesc. Acest principiu constituie un lucru esențial în creația lui
Strehler.

Un spectacol de-al lui Strehler nu e niciodată închis. Din punct de vedere scenic,
există o deschidere spre ceea ce este prezentat și ceea ce ni se sugerează. Scena
Strehliană nu-și construiește propriul univers. Ea se extinde până în sală, de obicei
lateral, din cauza lipsei de adâncime a scenei Teatrului Picollo. Scena comunică
deschis și explicit cu publicul. În majoritatea spectacolelor lui Strehler este un
prosceniu, că separă sau unește - nu este vreo diferență în termeni teatrali - publicul
de scenă.

După Strehler, regia nu-i o globalitate, ci un pasaj de tip spațio-temporal. Strehler

este constient câteodată la un grad de disperare- de pozitia lui intermediară,
caracteristic unui regizor. El transmite un text, un univers imaginar publicului fără
să-l descifreze, El ne dă cheile textului, imaginile, formele, fragmentele realității, o
globalitate obtuză și inchisă. Pe când meditația este încredințată actorilor. Într-un
final spectacolul trăieşte fără regizor, acest fapt fiind unul din marele regrete ale lui
Strehler " În momentul creării teatrului, noi nu mai existăm" mārturisește Strehler
in una din lucrările sale.

Strehler este asemeni unui curent de aer între diferite generații teatrale. Revenim
la Jouvet (Jules Eugène Louis Jouvet (24 decembrie 1887 - 16 august 1951) a fost
un actor, regizor și regizor de teatru francez ) care l-a încurajat și învățat multe. A
lucrat după Brecht cu Brecht. Profund influientat de Brecht, Strehler şi-a

11
recunoscut în mod repetat datoria față de Stanislavski, de la care a învățat
importanta actoriei de grup, și a ideii creării personajelor cu biografii și motivații
psiho -emoținale. citirii textului și a subtextului .

Se remarcă o predilecție pentru dramaturgia clasică. Astfel, Goldoni,

Shakespeare, Cehov şi Pirandello sunt patru nume care apar cel mai frecvent în
perioada 1947-1955. Clasicii sunt stelele care ne ghidează și conduc prin artă și
istorie. Atunci când lucrezi asupra unei piese clasice, poți crea teatrul vechi, un
teatru bun care să reflecte prezentul și să privească spre acum viitor. Modalitatea în
care aceste teste sunt puse în scena pot crea impresia că aceste texte sunt
contemporane. Pot enunța două mijloace, în acest sens:

1. Prin joc direct natural - actorii și regizorul aparțin prezentului și automat se

face la saltul la contemporanietate.

2. Se realizează o legătură - conștincios și sistematic - între propriile probleme

stabilite și ceea ce marii clasici au de oferit în termenii a ceea ce este etern și
permanent.

Strehler considera că actorul și regizorul nu trebuie să se înece în text (aşa cum a

fost scris), în schimb trebuie să-l protejeze și să-l dirijeze din punctul de vedere
critic, Cine dorește să facă teatru, trebuie să fie autor, actor, regizor, scenograf,
pictor de costume. Atunci lucrurile merg bine. Spectacolul se naște din întâlnirea
între regizor și actor. Obiectivitatea unui regizor este în impunerea unei viziuni, și
în a ști s-o laşi să o lași să oscileze și să prindă corp pe parcursul lucrului cu
actorii. Munca regizorului este de mare responsabilitate, dar actorul nu trebuie să
fie niciodată pasiv, să fie o maimuță dresată. Cu astfel de actori nu as putea face
nimic, spune Strehler.

Strehler solicită atenția la limbaj, care traduce voința de a depăși teatrul de

divertisment. Era împotriva unui limbaj artificial și mecanizat.

Textul este rațiunea de a exista a regiei. Strehler definește regia ca pe o înțelegere

sensibiă a unui text. Ea , regia irigă lectura textului fără să o domine. Strehler
12
pătrunde cu precauție în operă și își interzice să procedeze la o deconstrucție sau la
o subordonare a ei în numele unui scenariu paralel, politic sau psihanalitic. O
ascultă și o explorează ,povestește istorii și face să izvorască viața depusă în replici
sau în gesturi ca niște zăcăminte profunde. Strehler se afirmă ca un reprezentant al
teatrului de artă prin prioritatea ce le-o acordă poeților, singurii pe deplin
"artişti". Scriitorii sunt cei care fac adevărata reînnoire a teatrului. Pentru
Strehler limbajul rămâne materia primă al regizorului. A surprinde bogățiile
limbajului și a-i reda poezia este vocația scenei de artă in general și a scenei
strehleriene in particular.

Era adeptul teatrului a l'italienne, teatru care i se părea că satisface în întregime

dorințele creatorului însuflețit de ideea teatrului de artă. Pentru el arta teatrului
constă în a activa puterile din interior, puterile memoriei unei culturi și ale
perfecțiunii unei forme. Pitorescul, frumusețea decorurilor și energia corpurilor,
hrănindu-se una pe cealaltă constituie statutul lui Strehler in marile spectacole de la
Piccolo.

Nici un alt regizor din secolul XX nu a avut urechea lui pentru ritm, intonație,
cadență, accent, și nici pentru semi- tonuri, supratonuri, măsuri, armonie, linie
melodică, polifonie. Aceste calități au transformat opera lui într-o serie de coloane
sonore a căror bogăție orchestrală și finețe s-a mişcat simultan sincronic și
diacronic.

Simțul său muzical a făcut din Strehler regizorul incomparabil a peste 30 de

opere la Scala din Milano și pe multe alte scene, spectacole bazate pe compozițiile
unor autori diferiți precum Verdi, Prokofiev

și iubitul său Mozart. Ultima lui operă și ultima montare totodată a fost Cosi fan
tutte (1997). care a inaugurat noul Piccolo Teatro, teatru pentru care se bătuse cu
autoritățile mileneze decenii întregi. Strehler murise inainte de premieră, dar
spectacolul era o mostră de operă așa cum o modelase el timp de 40 ani : nu
grandioasă si exhibiționistă, ci o operă cântată pentru înțelesurile ei, ai cărei

13
interpreți îşi modelau vocile după personajele lor. O operă aspirând  acum la
condiția teatrului, în particular a teatrului de cameră - aceasta era revoluția lui
Strehler în opera celei de a doua jumatate a secolului XX. Cosi fan tutte conține
munca de o viață a lui Giorgio Strehler. Are transluciditate, grație, puritate a
formei si uşurință a atingerii – toate atât de unice și în teatrul său- precum și
profunzimea emoțională a acestuia.

 Alte caracteristici importante ale creației lui Giorgio Strehler: distribuirea

dublă a actorilor pentru fiecare rol, pentru redarea fizică a ideii de
oglindă, explorată și tematic; Soluția lui Strehler de a aşeza actorul intre
spectator este o idee inovatoare

 Când spunem Strehler ,vedem clar imaginea Teatrului Piccolo din

Milano . Numele lui Strehler este indisociabil legat de acela al Piccolo
Teatro din Milano pe care l-a fondat în 1946 impreună eu Paolo Grassi.
Fondat
Într-o țară în care, înainte de război, problema regiei și a modernizării
practicii teatrale nu fusese niciodată abordată , Giorgio Strehler avea marele
scop de a creea un teatru de artă public.
Astfel, împreună cu Paolo Grassi care a fost impresar teatral, director de
teatru, jurnalist și manager public Italian, pun bazele unui "teatru de artă
public" și formulează un program ce poate fi pus in practică.
Termenul "Piccolo", "mic", desemnează nu numai dimensiunile unei săli, ci
de asemenea, în mod implicit, și numărul spectatorilor. Teatrul de artă și-a
însușit convingerea că este iluzoriu să intrețină utopia greacă a unui teatru de
mase. El se adresează unui public deschis, activ și care gândeşte, ființe pe care
un apus de soare le captivează, pe care foşnetul unei frunze le minunează. Aici
spectatorul nu va fi niciodată situat departe de acțiune, dar nu va fi nici
14
implicat direct în actul teatral. Relație de proximitate. Pe măsura omului.
Strehler punea accentul pe calitatea realizării scenice.
Erau obsedați de ideea unui teatru popular care ar promova ideologia
culturală, nu doar cea politică. Ideea unui teatru național popular s-a născut
dintr-o necesitate sigură. La un moment dat, Jean Villar care a fost un actor și
regizor de teatru francez se găsea în posesia unui instrument, Theatre de
Chaillot, un loc absolut incredibil pentru a face teatru pe o scenă uriașă unde
puteai face orice sau nimic. Aici se montau spectacole comerciale, musical-uri.
Sala avea o capacitate de 3000 locuri.

Strehler nu accepta ideea de a produce spectacole de o calitate slabă în

favoare unui număr mare de spectatori. Actul teatral, în viziunea lui Strehler
reprezintă o experiență colectivă, mai degrabă, decăt să numere capete de
spectatori.
Manifestul Teatrului Picollo pune problema fundamentală - impactul teatrului
asupra societății. Strehler mărturiseşte: Nu voiam să fie un loc pentru odihnă
sau amuzament, nici un spațiu care să atragă doar un public matur cu anumite
preferințe față de arta scenică si cea dramatică. Și nici nu eram militanții doar
clasei muncitoare. Simplu, ne doream ca publicul spectator să fie diferit,
variat, să reflecte societatea cu fiecare clasă reprezentativă.
Citez un fragment din scrisoarea-program a Piccolo Teatro din Milano,
publicată pentru prima dată în 1947 in revista IL Politecnico și semnată de
Mario Apollonio, Paolo Grassi, Giorgio Strehler și Virgilio Tosi. " Teatrul
Parterului. Într-o altă epocă, în alte forme de viață socială, teatrul și-a căutat
justificarea în cuvântul literar: centrul său ideal era biroul autorului. Într-o altă
epocă, în alte forme, actorul este cel ce a avut întietate și centru său era rampa
Dar să evităm... evităm . ca poetul să se mulțumească cu limbajul, și actorul cu
gestul său: cuvântul este primul moment şi gestul cel de-al doilea dintr-un
fenomen care se perfecționează numai în prezența spectatorilor, cor mut și

15
 foarte atent. " Toată istoria viitoare ai vieții a Piccolo de Milano, al unui teatru
care se vrea public, se bazează pe interpretarea acestui principiu.
Strehler se lupta pentru un teatru deschis...deschis către lume. Citez un alt
punct din program " Nu este, deci, vorba de un teatru experimental, nici de un
teatru de excepție, închis într -un cerc de inițiați. Dimpotrivă este vorba de un
teatru de artă pentru toți", Arta constă aici tocmai în a întreține acest dialog cu
viața prin intremediu scenei. .
…Un teatru supus ascultării și aprobării spectatorilor. Deja in articolele
apărute in anii 40, Strehler a cerut "o mişcare pentru a crea un teatru nu în
fața publicului ci în mijlocului publicului ", având o concepție și mai
romantică " asupra raportului între artist și spectator. El cerea să se acorde un
rol principal "responsabilității absolute, tiranice, teribile a regiei." Este vorba
aici de o responsabilitate a direcției, care merge de la regizor la regie și, prin
regie, până la spectatori.
În perioada imediat urmātoare a războiului teatrele depuneau mari eforturi sa
supraviețuiască

Povestea Strehler cum a preluat sediul Picollo în 1947, imediat după război.
Sediul lui Piccolo din via Rovello a fost înainte sediu al Gestapo-ului. Și-mi
povestea cum, atunci când i s-a repartizat această clădire să facă în ea un teatru
pentru popor, a găsit acolo sânge pe pereți. Exista acea influență extraordinară în
Europa, după război, cu teatrul popular, teatrul deschis poporului. Eu cred că a fost
un semn să naști un asemenea templu al culturii, al libertății, al omului, al iluziei,
al magiei, într-un loc unde au suferit și au murit oameni.”

Grassi credea că organizarea putea îmbunătăți calitatea artistică.

Responsabilitatea se extinde asupra problemelor de gestiune. Pentru Strehler
responsabilitatea omului de teatru intervine ca un motor: el trebuie să acționeze
pe doua niveluri: să ajute la dezvoltarea teatrului și să ajute de asemenea,
colectivitatea să se recunoască prin intermediul teatrului.
16
 Succesele montărilor lui Strehler şi spiritul organizatoric al lui Grassi
consolidează din ce in ce mai mult identitatea Piccolo Teatro din Milano ca
teatru chemat să umple golul unui adevarat teatru național și internațional.( A
se vedea turneele cu Arlechin, slugă la doi stăpâni, în lumea întreagă și marea reușită
națională populară cu Viața lui Galiei în 1963.) În acel moment, proiectul de a se

creea numeroase teatre de artă in toată Italia intră definitiv în criză, Existența
unui „mic" teatru nu se justifica numai prin dimensiunile sălii, ci de asemenea,
urmărea ca raportul dintre actori și spectatori să devină cel al unei comunități
ușor de recunoscut: "corul mut și foarte atent." Maşinaria lui Piccolo avansa cu
o viteză mare. Se organizau turnee în țară și în străinătate. S-a jucat chiar și sub
o cupolă de circ. Succesul atrăgea o accentuare a organizării industriale și o
diminuare a calității
Între 1968-1972. Strehler părăseşte Picolo Teatro. În 1973, reîntors în fruntea
teatrului, Strehler nu regăsește cu adevărat "micul" teatru, de dimensiune
umană, al vechiului sau vis. Dezamăgit de comunitatea teatru-spectatori
comparată cu o formulă de piață, se direcționează spre comunitatea lumii
teatrului. Strehler pleacă în căutarea unei teatralități metaistorice, a unei tradiții
îngropate și eterne, în căutarea spiritului teatrului, străin de orice formă de
corupție politică și socială contemporană; ca un miner coboară în întunericul
scenei pentru a regăsi energia îngropată de rutina muncii pe scenă.
Piccolo a fost primult teatru pemanent de repertoriu din Italia și a rupt
tradiția italiană a teatrului condus de un actor vedetă. Încrederea lui Strehler și
a lui Grassi în rolul social ceva nou pentru Italia. Ei împărtășeau convingerea
că teatrul de înaltă calitate era pentru toată lumea și constituia un "serviciu
public" mai degrabă decât un previlegiu.

În repertoriul teatrului :

-Regele Lear (1972).

-Livada de visini (1974)
17
-Veverița de Goldoni (1975)
-Arlechino, sluga la doi stăpâni (1977). Acest spectacol a avut şase versiuni
diferite, de la prima din 1947, în prima stagiune a lui Piccolo, până la ultima
din 1987. Toate reflectau relația diferită a lui Strehler cu timpurile
schimbătoare. Prima revitaliza commedia dell' arte, care căzuse în uitare în
Italia, dându-i înălțime estetică, Commedia dell' arte este întrețesută în opera
lui Strehler de oriunde, fie in formulă evidentă (Stefano și Trinculo din
Furtuna), fie aluziv (Livada de vişini), fie eluziv (Vilegiatura). Râsetele ei se
amestecă mereu cu miile de tonuri ce fac din spectacolele lui Strehler
compoziții atât de nuanțate.
-Trilogia lui Goldoni – Vilegiatura (1978), jucat în limba franceză la Teatrul
Odeon din Paris
-Furtuna de W. Shakespeare (1978). În acest spectacol jocul iluziilor se
desfășoară simultan pe mai multe planuri: vizual prin detalii precum valuri de
mătase pe post de marea unde o corabie micuță e sfărâmată, indicând că
furtuna este un truc magic; fizic prin salturile acrobatice și coregrafice ale lui
Ariel în aer, prin costumul și machiajul de clovn al acestuia, ce devoalează
magia lui Prospero; gestic prin ambiguitatea lui Ariel, care într-un moment este
un "sålbatic" abia ducând capăt ritualuri arhaice, iar în altele are manierele
unui tinăr frumos, cu alură urbană. Mesajul acestui spectacol dezvăluie puterea
teatrului de a se preface și de a convinge, și capacitatea lui de a influiența
oamenii și de a-i ajuta sa-și reconstruiaseă viețile. (La sfârşitul spectacolului,
Prospero ridică bagheta și o rupe în două, moment în care întreaga scenă se
prăbuşește. Cortina și draperiile cad pe podea.) Apoi, în timpul monologului
lui Prospero, scena este reasamblată sub ochii spectatorilor puterea magiei de a
a reface, de a inspira. Spectacolul mai demonstrează că și puterea politică
(configurată prin Prospero), nu este imuabilă, ci poate fi doborită.

-Iluzia de Corneille (1979). În acest spectacol, Strehler vine cu ideea

inovatoare de a-l aşeza pe actor intre spectatori, întărită de o altă noutate :
18
distribuirea dublă a actorilo pentru fiecare rol, pentru redarea ideii de oglindă.
Etc.

1.3 Analiza Spectacolului Regele Lear

A înțelege" sensul real al "Regelui Lear" este aproape imposibil, dacă ne
referim numai la piesă: lucrarea se "deschide" doar în cazul spectacolului.
Şi aici apare, în toată complexitatea ei, problema spectacolului. Cum
trebuie să fie el? Oricum? Chiar "împotriva textului"? "Sub text" sau
"deasupra textului?" Există, spune Strehler, două căi: prima fără mari
temeri să "creezi" un "Rege Lear" propriu şi să-l montezi aşa cum consideri
necesar. A doua - mai modestă - calea interpretări: tentativa de a reliefa
"realitatea" înglobată în text, evident, printr-o analiză pertinentă, aşa încât
concepția să fie justificată în planul estetic, filologic, psihologic. 

Regele Lear Regizat de Giorgio Strehler,' este o demonstrație Lear fascinantă

privitoare la potențialul semantic nelimitat al spațiului gol. Deşi spectacolul
abundă în semne și sisteme de semne, „textul" scenografiei, pare inspirat din
viziunile teatrale ale lui Grotowski,

Instalarea primele negocieri de convenție scenică

La începutul spectacolului, oglinda scenei este obturată de o foaie mare de

cort, de culoare cenuşie, în tensiune. Această pânză, cu rol de cortină, este
ridicată cu rapiditate la inceputul abrupt al spectacolului. Strategia mişcărilor
bruşte, impetuoase, animā și modificārile de ecleraj: lumina se aprinde brusc,
sfășiind intunericul scenei. Scena se înfățişează ca o imensitate goală,
întunecată. Praful de steril negru ce acoperă scândura indică un mediu sterp. O
siluetā minusculā intră din dreapta scenei și inaintează pe mijocul ei spre
public. Ajuns în față, deschide brațele și se lansează intr-o tiradă bombastică. E
Lear, regele. Bizarul său discurs cuforic anunță publicul din sală că a hotărât
să-și dea întreaga avere fiicelor dar, nu oricum, ci contra unor dovezi de

19
dragoste. Adresarea e directă la public. Lear instituie, de la început, o
gramatică de lectură prin care:

a. convenția teatrală e declarată și asumată de actori și

b. că publicul primeşte rolul său de martor al întâmplărilor, conștientizat de

protagonişti.

Avem deci o primă negociere de convenție prin care actorii se adresează

direct publicului abolind convenția celui de al patrulea perete invizibil".
Această primă negociere de convenție, e o licență regizorală, nu se gāseşte in
textul original - unde Lear se adrescază Curții - dar e justificată de stilul
teatrului elisabetan, in care personajele țin cont de prezența spectatorului. Prin
intervenția neașteptată a regelui, Strehler reintroduce formula binecunoscută a
prologului explicativ (absent in textul original), element tipic de teatralitate
shakespeariană.

Plurivalența de sens- reversul economiei de mijloace

Vălul trasparent ce inchide scena devine harta regatului care e impărțit. Acest
văl e un element de decor încărcat cu multiple semnificații. El a funcționat
inițial pentru a marca separația dintre public și scenă. Acum joacă rolul de
hartă a regatului.

Investiția actoricească

Strehler propune o serie de reguli de lectură la nivel de distribuție. În primul

rând, Cordelia și Bufonul sunt jucați de aceeași actriță. Ottavia Piccolo. Datele
din piesa lui Shakespeare justifică perfect această opțiune regizorală. În text
există informații privind relația de apropiere dintre cele două pesonaje. Odatā
cu indepārtarea Cordeliei, Bufonul vine aläturi de regele care a comis un act
aberant. Mäscăriciul pare mandatat să -i fie sprijin în lunga călătorie care
urmează. El va dispărea la fel de misterios cum a apărut, chiar inainte de a
reintra Cordelia in scenă.

20
 O altă propunere de regie vizează personajele Lear și Gloucester, bătrânii ale
căror destine în oglindă își luminează reciproc sensurile. Lear (Tino Carraro) și
Gloucester (Renato de Carmine) sunt actori de statură şi înfățişare foarte
apropiate, subliniind similitudinile de destin și esență între cele două personaje.
Strehler împacă scenaristic astfel cele două fire narative ce converg și se
despart mereu în textul original, Înțelegem că e vorba, de fapt, de un singur
traseu de inițiere prin suferință, comun celor două personaje. Viziunea lui
Strehler se suprapune peste ideile lui Brook.

Regele Lear este o călătorie inițiatică, deşi lumea crede că intotdeauna

călätoriile inițiatice sunt rezervate tinerilor(... în Lear se intâmplă exact
contrariul. Piesa ne spune că și marii bătrâni pot urma calea inițierii. Urmārim
o serie de etape care ne arată cum de ficcare dată cảnd pierde ceva, Lear
căștigā altceva in planul înțelegerii/.) La sfärşit el vede limpede. Acesta este
drumul piesei. Piesa este un drum.

(Peter Brook, Impreună cu Shakespeare)

. Stilul interpretativ al actorilor corespunde personajelor. Dacă tinerii adoptă

rostirea ritmatā, tirada melodramatică doar pentru a-i manipula pe bātrâni, iar
in rest vorbesc firesc. bātrānii se exprimā bombastic la început și ajung treptat,
odatā cu parcurgerea treptelor revelațici la un joc firesc, mai apropiat de
estetica interpretării din teatrul contemporan.

Non-verbalitatea potențează semnul

Gestul, mişcarea, denudate de cuvant, transmit sensuri mai profunde decât

replicile insăşi. De exemplu, Lear işi acoperă capul cu poala mantiei zicând:
.ni-e urat /S-o mai vedem in ochi, iar de plecare/ Nu v-așteptți la
binecuvântare" (I,1 Xp.113). După ieşirea Cordeliei, când poala mantiei
coboară, Lear este schimbat. Durerea pierderii fiicei preferate a inlocuit furia
instituțională. Smulgerea (tot de catre Lear) a voalului ce inchidea scena ar fi,
21
in această ordine de idei, primul strat eliminat. Vor urma și alte auto-dezväluiri
pe drumul despuierii de sine care-l aşteaptă pe impetuosul regele.

Lear are gesturi largi, explicative, de factură pleonastică ce-i dublează

discursul verbal. De exemplu, indică cu un gest cum îşi smulge din inimă
iubirea pentru Cordelia și o aruncă departe.

Un alt moment in care imaginea se dispensează de text in favoarea transmisiei

de sens e finalui primei scene cu sugestia co-substanțialitāții celor două surori
mari. Ele adună resturile Voalului-hartă. Au trupurile filiforme lipite. Apoi se
despart, dar fac mişcări simultan-simetrice.

Spațio-timpul arhetipal

Strehler imaginează povestea regelui Lear și a lui Gloucester in spațiul gol

Brook-ian. Lumea „ieşită din țățâni" e descrisă ca un câmp intunecat, post-
Apocalipsă, acoperit cu un strat gros de zgurā neagrā ce amintește de cenuşa
vulcanicā, Fiecare detaliu al spațiului, aparent sārac în detalii, e incārcat cu
potențial de semnificare.
Avanscena cuprinde un element surprinzător, prin simplitatea și, pe de altă
parte, eficiența sa în plan metaforic: un plan înclinat de aproximativ un metru
jumātate lățime, la limita dintre scenă și public, Acest spațiu se constituie, pe
măsură ce povestea se desfăşoară, ca suport vizual a ideii de alunecare în abis,
o prăbușire lentā, narcoticā, letalā.
Estetica de tipul .arte povera" e o opțiune evidentā în alegerea materialelor și
texturilor pentru costume precum și in alcătuirea decorului realizat din lemn,
pânză aspră și funii.
Maxima economie de mijloace scenice pare să fie comandamentul cărui s-au
supus toate compartimentele spectaculare:decor, recuzită, cromatică, muzică.
Decorul. Funcționalitatea soluțiilor simple cu materiale umile
Spectacolul nu are decor ci se foloseşte de câteva elemente pentru a
configura spații- idee. Astfel, cu ajutorul a doar șase scânduri și două cuburi de

22
lemn se va ridica o punte care va fi investită cu cele maj diverse roluri:
crenelurile palatului lui Goneril și Regan (marcánd expresiv jocul de statut
între regele lipsit de putere și fiicele sale proaspăt înzestrate cu putere);
temniță, în scena pedepsiri lui Gloucester, când scândurile sunt ridicate și
împresurează personajele.
Aceeași configurație a scândurior, printr-o sensibilă mutație de accent, va
desemna o scenă, lansând tema teatrului in teatru. Aici evoluează Lear, regele,
și bufonul său, alcătuind împreună un cuplu arhetipal teatral. În partea a doua a
spectacolului, cele şase scânduri devin plută în derivă pe apele tulburi ale
nebuniei.
Cromatica generală sugerează maxima sobrietate: scena e un hău negru,
cenuşiu; acest context intunecat, sumbru, tonurile de auriu discret (coroana
poleitā a lui Lear, armura lui Kent) se încarcă puternic ca semne ale unei
regalitāți ce pâlpâie, muribundā. Pārul blond al lui Goneril, prin sugestia de
inocență, pare expresia cea mai potrivită pentru fățărnicia fiicei celei mai mari
a lui Lear. Părul roșcat al lui Regan vorbește despre natura sa sângeroasă.
Atenția regizorală e acordată celor mai mici detalii. Evoluția dramatică a lui
Lear e urmărită minuțios la nivel de modificāri de costum. De altfel, cu câteva
excepții, cerute de tramā (Edgar, Kent), personajele nu-și schimbă costumele in
spectacol. Costumul are valență de piele a personajului, nu de accesoriu estetic.
Muzica spectacolului, foarte puțină cantitativ, nu are rol descriptiv sau
informativ ci, prin zgomotele în tonalități grave, potențează realitatea interioară
a personajelor.
Alte aspecte semantice
Dialectica spatelui
O altă strategie de expresie surprinzătoare și semnificativă este jocul cu
spatele la public. Lear, sufocat de indignare că i s-a stricat serbarea plănuită, se
întoarce cu spatele la public și ridică brațele pentru a-şi rosti blestemele. La fel,
ulterior, Lear rămas singur după ieşirea cavalerilor sãi, dirijeazā, cu spatele la
public, destrābālarea suitei sale.
23
 Spatele întors către public devine semn al refuzului rațiunii, al actului
voluntar de ignorare a adevārului, cāci publicul are rol de conștiință oglindā,
stabilit prin instituirea de convenție incă de la începutul reprezentațici.
Lear și Cordelia regāsiți stau cu spatele la public intr-o atitudine pioasă,
atunci când se repede asupra lor ucigașul plătit de Edmund. Cele două victime
par că se roagă. Criminalul vine dinspre public și va ucide chiar in momentul
rugăciunii.
Calea inițieri se străbate în singurătate
Un alt motiv care se conturează încă de la inceput este ce al solitudinii regelui
Lear. Printr-o iscusită manevrare a scenariului, Lear va apare mereu singur în
marile momente de cumpănă. El depăşeşte singur pragurile inițierii. Stehler
epurează scena programatic în jurul lui Lear pentru a pune în relief, la o scară
monumentală, transformările prin care trece acest personaj titanic. Chiar și
monologul final ce-i precedā moartea, care în original se desfăşoară în prezența
multor personaje, e rostit acum în ca solilocviu(monolog)
Bătrânii vs. tinerii
Una din cheile de lectură regizoralā privește o vizībilă impārțire a
personajelor pe criterii clasic- teatrale: bătrânii versus tinerii, ca în commedia
dell'arte. Bătrâni sunt descriși ca infantiloizi, capricioși, țâfnoși, sentimentali,
bipolari. creduli până la inconștiență, nebunatici gălāgioși, orbi, in fine. İi
salvează faptul că sunt angajați pe drumul spre iluminare. Tinerii sunt obsedați
de putere, criminali, instinctuali, reci, imobili. Logica paradoxală a lumii pe
dos indică faptul că bătrânii se califică pentru transformare, pentru schimbare,
în timp ce tinerii, cu excepția lui Edgar, rămân încremeniți în tipare de gândire
și voință. La nivel vizual tinerii nu se schimbă. Purtând aceleași costume negre
de piele ce evocă curentele muzicale iconoclaste ale anilor "60,'70, ei rămân
mereu instinctuali, rebeli, plini de forță. Bătrânii işi schimbă veşmintele în
diferite etape. Lear e un caz aparte, transformările prin care trece sunt oglindite
la nivel de costum, el apărând intr-o multitudine de ipostaze.

24
 Prin finalul spectacolului încărcat cu metafore, Strehler ne surprinde din nou
optând pentru maxima simplitate, epurată de figuri de stil Aşa cum desprindem
din mesajul final al lui Edgar, în urma morții lui Lear rāmâne o lume platā,
funcționalistā, o lume cu o ideologie simplistā: greşelile trecutului trebuie
evitate dar o altă perspectivā, alte aspirații nu existā.

25
Concluzie :

Analizând modelul relației regizor-dramaturg-actor „Să-ți imaginezi Livada

de vișini cu o cameră care a fost a copiilor, în care toată mobila e un pic mai
mică decât normal, este o idee genială, care vorbește absolut magic despre ceea
ce nu se vede. Și arată că, de fapt, toate aceste personaje care se apropie de
moarte își au originea, esența, în copilărie. Să faci în Regele Lear un decor ca o
arenă de circ care e plină cu noroi spune totul despre ce vrea să cucerească
Lear. Ce împarte el? Un nimic. Împarte o împărăție a nimicului. Să faci scena
furtunii din Furtuna cu o barcă, într-un hublou și cu o pânză care se mișcă, și
astăzi e o imagine extraordinară. Toți au încercat s-o traducă la scară mare. Iar
el a venit și-a spus: „Vă agitați degeaba, e o poveste, priviți-o printr-un hublou,
printr-o gaură a cheii”. E genială imaginea! Să faci în acel fel Trilogia
vilegiaturii, adică să reteatralizezi teatrul în sensul magic și el să fie, în același
timp, de un realism cotidian extraordinar de frust și extraordinar de subtil. Să
vezi niște actori în costume renascentiste, cu peruci… Ce poate fi mai anost
sau mai fals? Și cu toate astea să ai senzația că cineva te transportă în timp și
că asiști exact la o scenă din Renaștere, în 3D, acum! Și să-ți dai seama că
problemele omului și condiția umană sunt aceleași .
Arta regizorului de teatru constă într-un lucru foarte simplu și foarte greu de
realizat. Să te iei de gât cu textul și să-i pui o amprentă extrem de puternică,
ceea ce făcea el, dar, căutând perfecțiunea și simplitatea. Rolul regizorului în
final este acela de a dispărea. Creezi iluzia vieții atât de puternic, fiind foarte
26
dictator în procesul de lucru, dar la final publicul nu mai observă regizorul, ci
povestea. Nebunia este să duci totul până în acel punct în care tu ai dispărut.
De-asta Strehler era atât de aproape de muzică. Partitura este Dumnezeul
dirijorului și al interpreților. Toate spectacolele lui sunt în conformitate cu
această idee. Toți marii regizori fac conștient sau nu asta. Un spectacol de
Strehler are un stil inconfundabil, dar stilul ăla nu este nici suficient, nici
scopul principal. Și nu se ia la trântă cu autorul. Te iei la trântă ca să-l înțelegi,
nu ca să-l negi. Să-l negi e cel mai simplu.”
„Publicul este misterul teatrului. De ce vine? De ce au ales ei, spectatorii, să fie
în acel loc, în seara respectivă, să se cunoască, poate chiar să se iubească
puțin? Nu poți sta alături de cineva ore în șir fără să stabilești un contact cu
vecinii apropiați. Nu știm de ce tip sunt aceste relații, dar ele se creează în mod
cert. Căci teatrul este o manieră de a renunța la singurătate pentru a te regăsi
într-o colectivitate. Înainte, mersul la teatru părea mai normal decât astăzi,
când tentațiile s-au înmulțit… astăzi, dragostea de teatru nu vine de la sine.”
Chiar dacă aceste cuvinte ale lui Giorgio Strehler nu sunt un răspuns în sine la
întrebarea „De ce vine publicul la teatru?”, ele conturează un univers al unui
creator care, în fapt, a schimbat și teatrul, și lumea. „Fac teatru pentru că în
fiecare seară săvârșesc un lucru uman.“ Iată poate cel mai bun răspuns. Un
răspuns care azi, la 23 de ani de când el nu mai e, pare să devină tot mai
anacronic. Pentru că tentațiile sunt și mai multe, pentru că lumea se schimbă,
pentru că teatrul se schimbă cu orice preț, pentru că pe creatori îi interesează
din ce în ce mai puțin răspunsul la întrebarea: „De ce vine publicul la teatrul?”

Dacă ar fi să extrag esența creației lui Giorgio Strehler, aș spune că e vorba

despre viață, “un teatru pentru viață” – teatrul nu există în absența vieții și în
absența morții. În lipsa lor e o înșiruire de vorbe și de situații de viață cotidiene
simpluțe. Apoi, ar fi recâștigarea viului în teatru, pentru un public larg. Fiindcă
în perioada interbelică și prebelică teatrul italian era foarte aproape de vodevil,
un teatru mort, închis, cu câteva vedete, care făceau săli pline, un teatru de
27
bulevard. Or, el a reintrodus marea dramaturgie în teatrul contemporan, dar pe
înțelesul tuturor. Să redăm vulgului și maselor marea dramaturgie, cam ăsta a
fost scopul lui. Și a reușit să facă acest lucru, imediat după război, când nu
venea nimeni la teatru. Iar el a reușit să creeze Piccolo și să facă săli pline. El
a pus în scenă Regele Lear, în Italia, unde oamenii mureau de foame și mâncau
cartofi fierți…”
:„Giorgio Strehler a fost copilul minune. Nu, nu era prietenos cu toată lumea.
Eu cred că există o legătură între copil și maestru. Nu cred că există artiști
geniali care nu sunt copii. Indiferent dacă vorbim despre metafizic, concret sau
abstract, el a făcut un teatru al luminii. Aici m-a impresionat pe mine, pentru că
eu cred că teatrul, oricât ar vorbi despre tragediile omului, despre ce ni se
întâmplă, oricât gust amar ai avea la finalul unui spectacol, până la urmă teatrul
adevărat vorbește despre lumină, despre ce putem face cu noi sau cu oamenii
din jurul nostru, ca să fim mai buni. Strehler este un Mozart al teatrului. La
Mozart, oricâtă durere este în Requiem lasă până la urmă deschisă poarta către
Dumnezeu. Asta făcea și Strehler. E mai bine să lași o mică poartă deschisă
prin care intră o rază de soare, prin care intră misterul. Strehler a murit printr-
un infarct în ziua de Crăciun… A fost, deci, un accident. Ei bine, după vreo
șase-șapte ani, Malka o actriță a mărturisit într-o seară, plângând, că înainte cu
trei zile de infarct i-a chemat pe toți la Piccolo, le-a mulțumit și și-a luat rămas-
bun de la ei. Și după aceea a murit atât de senin..”

28
Bibliografie:
Site-uri accesate :

1. https://ru.scribd.com/document/38288955/Semantica-spa%C5%A3iului-gol-
in-Regele-Lear

2. https://www.youtube.com/watch?v=fLmQqJl-hNw&t=3351s

3. https://en.wikipedia.org/wiki/Giorgio_Strehler

4. https://yorick.ro/giorgio-strehler-sunt-un-om-in-cautarea-unei-utopii-si-
asa-o-sa-mor/
Cărți:

5. Джорджио Штрелер - театр для людей ,p.66 -105

6. https://www.piccoloteatro.org/en/pages/giorgio-strehler

7. https://adevarul.ro/cultura/teatru/giorgio-strehler-poveste-despre-teatru-
viata-intr-un-volum-descrisori-1_562e3332f5eaafab2c0de4ed/index.html

8. https://www.youtube.com/watch?v=0wwOG8Ra110&t=160s

9. https://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Giorgio+Strehler

29
30