’’Ca actori profesionșiti, auzim sau ne punem de foarte multe ori aceste

întrebări: La ce folosește improvizația? Oare improvizația ajută actorul să

înțeleagă un rol? Este improvizația fundamentul comediei? Este improvizația
terapie? Întrebări al căror răspuns pare a fi ușor, nu-i așa? Deși nu toată lumea
avizată este de aceeași părere, improvizația este o formă artistică de sine
stătătoare având propriile reguli. Rădăcinile improvizației se află în
respectabilul secol XVI în Italia, când a început să devină cunoscută forma
teatrală stradală Commedia dell’Arte. Adevarata improvizație nu trebuie să fie
neaparăt comică. Întregul sistem de lucru Stanislavskian este bazat pe
introspecție, prin improvizații în dramă. Diferența este că, în zilele noastre
improvizația a devenit sinonimul comediei, ceea ce duce la o imagine neclară
asupra conceptului. A improviza cu adevărat înseamnă a fi sincer cu tine însuți.
Acest adevăr folosit cu generozitate este cel mai simplu concept care este în
același timp și cel mai eficient. Odată descoperit adevărul interior, observațiile
și reacțiile ce derivă din el sunt mai utile decât orice tehnică născocită sau falsă
ingeniozitate. Improvizația nu înseamnă a vorbii despre ceea ce crezi tu că ești,
ci este un joc în urma căruia descoperi multiplele laturi ale personalității tale și
în orice zonă de căutare ai alege, fie comedie, fie drama, e joaca cu tine însuți.
Rolul pe care fiecare trebuie să și-l asume, presupune joacă, creează jocul. Nu e
nevoie de cuvinte. Curajul de a aborda jocul si apoi crearea și continuarea lui
este tot ceea ce contează. Inițierea oricărui joc și nu alegerea unuia cunoscut,
aceasta este cheia improvizației. Așa ajunge un creator, un artist să dețină
puterea propriului adevăr interior. Adevărul este amuzant! La urma urmei, cu
toții suntem amuzanți când suntem noi înșine, discutând cu prietenii chiar și
despre banalitățile vieții. Cu atât mai mult un moment dramatic poate să devină
comic printr-un adevăr aparent banal. A renunța la controlul subconștientului
poate fi dramatic pentru oricine, dar un adevărat actor, care știe să improvizeze,
se abandonează cu încredere în procesul creției, fiind pregătit să preia și să
transforme acele inevitabile, înspăimântătoare sau misterioase reacții care apar,
oricât de stânjenitoare ar parea, privite din afară.’’
- Fragment extras din ’’Satinslavski și teatrul american de
astăzi’’ – Ioan Ardelean

-Improvizația ca principală trăsătură a Commediei dell’Arte-

’’Actorul comediei italiene distruge schemele prestabilite ale textului scris,
păstrează mişcarea primelor intuiţii ludice, construieşte roluri din biografii, din
observaţiile directe, din tipurile imitate, din realitatea străzii. Actorul desenează
partituri din acest colaj de detalii realiste pentru ca personajul său teatral să fie
redus la o schemă formală fixă, necesară şi de nealterat.
„Dar textul dell’arte, nedespărţit de spectacolul dell’arte, capătă dintr-o dată
acea nouă dimensiune, care-l trimite într-o lume reală şi minunată pe care astăzi,
în teatru, ne luptăm să o recucerim: lumea în care comuniunea spectator-actor
era perfectă... Spectacolul improvizat commedia dell’arte porneşte şi se fixează
ca formă teatrală politică şi socială, creaţie a burgheziei în ascensiune,
determinând o adevărată revoluţie în teatru...” «Comedia...este oglinda vieţii
omeneşti» spune Beltame în al său „Discurs familiar” şi citat de autoare.
Asemeni strămoşilor latini, comicii italieni observau piaţa; orice nu plăcea, nu
avea succes, era de eliminat. Găsim interminabile intervenţii ale tramei culte
pentru că publicul iubea poveştile complicate, dialogurile zaharicoase cu stil
petrarchesc şi acrobaţiile, figurile de balet, circării, deoarece publicul se amuză
mult în faţa spectacolului acrobatic. Tehnica histrionului constă într-o liberă
adaptare făcută după textul scris şi se explica prin improvizarea dialogului.
„Teatrul italienilor nu poate fi tipărit deoarece actorii nu învaţă textele pe de
rost, ci le ajunge, pentru a putea reprezenta o comedie, să citească un subiect cu
puţin timp de intrarea în scenă. Frumuseţea tramelor scenice este, de aceea,
inseparabilă de acţiune, iar succesul comediilor depinde numai şi numai de
actorii care le fac mai mult sau mai puţin plăcute în funcţie de inteligenţa lor
artistică şi de situaţia în care se află. Această necesitate de a improviza un text
face dificilă înlocuirea unui actor italian când el lipseşte. Toţi pot să înveţe pe
de rost un text şi apoi să-l recite. Este nevoie însă de mult mai mult pentru a
putea fi un bun actor al Comediei Italiene. Cine spune bun actor al Comediei
italiene spune un actor care are personalitate, care recită mai mult din
imaginaţie decât din memorie, care compune ceea ce spune în acelaşi moment
în care rosteşte, care ştie să-l ajute pe cel cu care se află pe scenă, care ştie să
unească atât de bine propriile acţiuni şi cuvinte cu vorbele şi acţiunile
partenerului său încât să se integreze imediat în relaţia cu el să se mişte cum
acesta i-o cere, astfel încât să-i convingă pe toţi că este un lucru de mult
pregătit. Un actor care recită doar din memorie nu intră în scenă decât pentru a-
şi spune partitura cât mai repede posibil aşa cum a învăţat-o, şi e prea atent la
toate acestea pentru a se preocupa de mişcările şi gesturile partenerului său.
Despre aceşti actori se poate spune că sunt ca şcolarii care vin să reproducă
lecţia învăţată pe de rost. Sau mai bine spus, sunt ca ecoul care nu ar vorbi
niciodată dacă cineva nu ar fi făcut-o înainte.
Improvizaţia permite o mare variaţie în interpretare, astfel încât, chiar dacă se
vede de mai multe ori aceeaşi canava, se poate vedea în fiecare seară o
reprezentaţie diferită. Actorul care recită all’improvviso o face într-o manieră
vivace şi mult mai naturală decât cel care recită un text învăţat pe de rost: este
mult mai uşor de auzit şi se spune mult mai bine ceea ce compui singur, decât
ceea ce se ia de la alţii. Aceste avantaje ale comediei all’improvviso sunt plătite
cu multe inconveniente: jocul celui mai bun actor depinde în mod absolut de cel
cu care dialoghează iar dacă găseşte un partener care nu ştie cu precizie
momentul replicii şi îl întrerupe când nu trebuie, discursul său slăbeşte şi
vivacitatea gândurilor sale este sufocată. Pentru a le uşura jocul actorilor
mediocri este necesar ca această comedie all’improvviso să recurgă la
monoloage şi la clişee, pe care italienii le numesc lucruri generale şi de care
actorii se servesc în funcţie de necesităţile scenice. Acest mod de schimb de
replici nu valorează nimic deoarece se trântesc maxime nepotrivite care nu au
legătură cu ce a spus partenerul de joc şi sunt în afara subiectului.
Odată perfecţionată şi cu multă abilitate interiorizată, această tehnică a dat
naştere unei bogate şcoli de actori, care, pentru mai bine de două secole, a fost
faimoasă în întreaga lume. A improviza pe scenă poate părea la prima vedere o
metodă simplă şi spontană, care nu necesită o pregătire specială, fondată pe
inspiraţia grăbită a actorului. Dar se ştie că improvizaţia necesită o stăpânire
absolută a mijloacelor de expresie, care se dobândeşte doar prin intermediul
unor exerciţii severe şi a unui studiu continuu.
„Căutând să-şi explice divorţul dintre dramaturg şi interpret, unii cercetători au
enunţat părerea că lipsa unei dramaturgii valoroase i-a obligat pe actori să-şi
inventeze singuri personajele şi situaţiile. Dar trebuie să precizăm ca nu absenţa
pieselor a dus la improvizaţie, ci nevoia de a defini şi afirma arta actorului
profesionist, de ai impune unicitatea, de a da autoritate unei meserii ce fusese
până atunci doar apanajul histrionilor şi saltimbancilor.”
Deci, improvizaţia pe scenă e un joc cu reguli de fier, care nu admite erori,
căderi de tensiune şi “murdării”. Este moartea diletantismului. Existau bucăţi
passe-partout, ştiute pe de rost, lazzi-urile care se intersectau în acţiune fără nici
o legătură cu ea, acele mici scene burleşti apropiate ca specie de „intrările”
clovnilor, erau colecţie ad-hoc de glume şi calambururi. Indiferent ce conţinea
subiectul, tehnica consta în a compune materia astfel încât desfăşurarea
dramatică să se lege cât mai eficient posibil în scenele iniţiale, cât mai rapide
pentru a atrage şi a capta atenţia spectatorilor cu o succesiune aproape
cinematografică de episoade, care, la început, sunt descompuse şi fără legătură,
şi care apoi încetul cu încetul se grupează. Stabilită tema, odată cu terminarea
primului act, scenele celelalte se brodează cu născocirile obişnuite: tirade,
dialoguri premeditate. Un fel de efuziune lirică, în care se evită monotonia,
făcea ca scenele de dans, de jocuri să se întrepătrundă pentru a dinamiza
acţiunea. Astfel se termina şi actul al doilea. Sfârşitul se apropie cu repeziciune,
se descurcă toate încurcăturile până la recunoaşterea finală sau la crimă, după
plac.’’
-fragment extras din ’’Commedia dell’Arte’’ – Mona Chirilă
Cred, după limitele științei mele, că improvizația, indiferent de genul de
teatru abordat, este principala unealtă de care actorul se folosește pentru a trece
granițele universului pe care dorește să-l cuprindă și ulterior să îl transmită mai
departe. Deși sunt la sfârșitul anul II de facultate, pot spune că improvizația îmi
este un tărâm necunoscut, pe care rareori pașesc timid, nu din pudicitatea fricii
de penibil ci din cauză că nu am avut parte de un studiu aprofundat al acestui tip
de exercițiu, nici individual nici la cursurile de la facultate. În afara, încercărilor
timide de improvizație Harold, view-points și celelalte genuri pe care le-am
abordat cu dumneavoastră atât cât timpul și diferitele contexte ne-au permis, nu
am studiat improvizația în alte părți, deși am practicat-o încă de la începutul
anului I… când am fost aruncați pe scândura neagră, cu niște „bucăți” de texte
cu o complexitate greu de abordat de mințile tinerilor aspiranți ai acestei meserii
și am fost împinși de situație/de cerință dar în cele mai multe cazuri de lipsă, să
improvizăm pe textele unori autori pe care nici acum nu-i înțelegem. Și am
improvizat, fără vreo informație, măcar generală, asupra a ce înseamnă
improvizația, așa că am facut-o dar în van, fără situații stabile, fără respectarea
limitelor bunului simț scenic, fără să se țină cont de vreo regulă, sau structură a
momentului improvizat, căci aceste reguli și principii au existat doar departe de
ceea ce am învățat noi. În momentul în care am facut primele improvizații de tip
tablou sau adăugat, cu dumneavoastră, stupoarea care a apărut din cauza
faptului că nu știam nici măcar cum să începem cu o acțiune simplă sau să
intrăm în poveste cu logică, raționament și ținând cont de context, pe mine cel
puțin într-un mod trist, m-a amuzat. Neștiința noastră a continuat să se
perpetueze, deși încercăm pe cât putem să scoatem capul la suprafață din
mediocritate și să ne spălam de prea-întâlnitul ’’lasă că merge și așa’’. Știu
despre improvizație că este exercițiul care oferă libertate nemărginită dar
paradoxal îngrădită cu totul, deși este genul de exercițiu care la prima vedere dă
impresia de relaxare și posibilități infinite de explorare, aceasta conține de fapt
o serie de reguli foarte stricte și care trebuie respectacte cu o precizie elevețiană
pentru ca magia spontaneității momentului de sclipire, apare doare în condițiile
în care are pe ce să-și pună baza. Nu-mi permit să dezvolt prea mult detaliul și
integritatea cu care trebuie abordate aceste reguli, pentru că nu le cunosc decât
sub forma unei imagini încă prea ștearsă. Știu că, primordial pentru succesul
unui exercițiu de improvizație, sau cel puțin pentru ca acesta să-și atingă scopul
principal, anume a descoperi universul contextului pe care urmărești să îl
abordezi, este necesar să aibă un incipt, un mijloc, respectiv moment culminat
sau de schimbare a situației inițiale, și bineînțeles și un final. La aceste
necesități de bază, care însumează de fapt necesitatea unui fir roșu(logic) al
acțiunilor, cărămidă de bază și în actul teatral în genere, se adaugă ulterior
elemente a ceea ce am numit mai devreme ’’bun simț scenic’’, elemente care
insumează detaliile pe baza cărora firul roșu este contruit. Incipitul are nevoie
de răspunsuri clare la întrebari precum: Cine sunt? Unde sunt? De ce sunt
acolo? Încorporate în stearea/emoția, realitatea emoțională a Cum mă face asta
să mă simt?.. după ce aceste trasee sunt clarificate și pentru ochiul spectatorului,
profesorului, colegului sau propriei minți, mai specific în momentul în care și-
au împlinit finalitatea, este de dorit(chiar imperios necesar), să se întâmple
schimbarea de situație, care generează odată cu ea transformarea realității
emoționale. Prin caracterul său metamorf, înțeles încă din definiția cuvăntului
„schimbare”, această nouă realitate emoțională are tendința și este de dorit, să
aibă confictul drept element omogen, conflict care se manifestă și în acțiunea
scenică și care pentru rezultatul dorit(respectarea firului roșu) are nevoie de o
finalitate, de orice natură, libertatea asupra caracterului liric de bine sau rau al
sfarsitului, îi revine creatorului, dar fără să omitem obligativitatea prin care
finalul trebuie bineînțeles să respecte și să țină cont de evenimentele precedente.
Detaliul și acuratețea cu care sunt manifestate aceste reguli, țin la rândul lor de
alt set de reguli si specificații de natura celor care încorporează bazele artei
actorului, însă pe langă acestea se adugă extensii de set-uri de reguli, specifice
tipului de teatru abordat sau de exercițiu de improvizație ales. Atât cât am avut
posibilitatea la Teatrul Ariel din Rm. Vâlcea, la diverse workshop-uri, la Cluj și
ulterior în facultate, am lucrat până acum pe parcursul anilor diferite tipuri de
improvizații: tablou-mașinărie-animal, A:B, victimă-călău, liberă, cu text, cu
situație/replică/emoție prestabilită, grammelot, non-verbală etc..Însă un studiu
realmente aprofundat asupra a ce înseamnă, cum se manifestă, ce rezultă din sau
cum se realizază improvizația ca metodă de lucru cât și ca tehnică dobândită,
din păcate nu am avut până acum. În ceea ce privește caracteristicile actantului,
care asudă pentru ludicitate,, efervescență, spontaneitate, originalitate, acuratețe,
emoție și adevăr, din nou cred că doar practica pe propriile picioare duce la
răspunsuri, pe care momentan nu le am dar în direcția cărora cercetez. Ajung
astfel și la finele încercării mele de intuire asupra universului improvizației, cu
o incertitudine care ma duce în imposibilitatea concluzionării. În ceea ce
privește reguluile improvizației, ca și metodă de lucru în sine, cât de cât pot
contura niște opinii și relata experiențe, însă dubiul apare în momentul în care
apar particularitățile stilului de teatru abordat, respectiv în contextul nostru
Commedia dell’Arte, despre care momentan doar putem amintii orientativ. Nici
noi ca și clasă, dar nici până în prezent la universitate, nu s-a studiat Commedia
dell’Are ca și gen teatral aplicabil plin exercițiu, ci doar în linii teoretic
informaționale generale. Astfel am aflat și nu cred că e cineva care să nu fii aflat
încă, despre originile, teatrului scenic, care se află în opera de improvizație
italiană, Commedia dell’Arte, motiv pentru care cred că abordarea acestui stil
unic si foarte precis, contruit în joacă dar pe baza unor reguli de o rigurozitate
respectată cu sfințenie de creatorii săi, trebuie realizată cu pași mărunți și foarte
siguri. Sper să nu înțelegeți asta ca pe un afront față de dumneavoastră sau
cunoștințele pe care le aveți, ci doar ca pe o îngirjorare prorie, dar cât am locuit
în Cluj, am facut-o alături de niște studenți, unii pe care îi cunoașteți și cu care
ați lucrat, și care au lucrat ca și metodă în anul II, semestrul I, îndrumați de d-na
Miriam Cuibus, Commedia dell’Arte. Mă bucur că am avut ocazia să fur, în
respectiva perioadă, din știința lor, astfel am aflat că în perioada incipientă a
studiului și a practicii, s-a început cu caracteristicile fizice și palpabile ale
fiecarui caracter în parte, tocmai pentru că important de reținut în commedia
este că se pornește de la formă fixă(care însumează, masca fizică: mers, postură,
poziții, mască vocală și particularități) către interior, acestea fiind însumate,
interiorizate și apoi asumate. După reținerea, practicarea și asimilarea tuturor
particularitaților fizice/exterioare ale personajelor, se trece la asimilarea și
expandarea fiecaruia în parte. Moment în care studenții, pe baza cunoștințelor,
antrenamentului și exercițiilor specifice, creează un moment de improvizație
pentru fiecare personaj, care se manifestă prin: realizarea manuală a măștii
personajului în speță si scrierea textului, care este imperios sa fie original pentru
fiecare personaj în parte, tocmai pentru ca artistul sa-si poata alege
particularitatile ce tin de etnie, istoric și provenientă ale personajului, cat si
conservarea originalității fiecărei măști. După ce fiecare și-a exersat ludicitatea,
adaptabilitatea, metamorfozarea și asumarea pilonilor principali ce
transfigurează personajele de commedia, ca fiind universal valabile, se creează
cannava-ua pe baza unui fir roșu, care trebuie să conțină lazzi-urile, tramele,
passe-partout, încurcările și descrucările de situație specifice teatrului italian,
precum scenele și relațiile fixe, însă cu cât e mai încurcată sitația și cu cât e
banală în profunzime, cu atât mai bine. Astfel situația și personajele se păstrează
proaspete și originale, iar studentul asimiliează tehnica, ce reprezintă necesitatea
abordarii stilului de commedia, posibilitatea de a improviza cu toată libertatea,
după ce ai jucat în cheia unor reguli și baze fixe. Motiv pentru care mă aflu într-
o oarecare incertitudine, știu că trebuie să continuăm studiul indiferent că
suntem în auto-izolare, nu teama și nu lenea mă împiedică să relizez exercițiile,
ci faptul că nu înteleg cum să improvizez fără să fii lucrat măcar o perioadă,
fizic, trasăturile personajelor. Înțeleg că libertatea, curajul și dezinvoltura sunt
cheia, însă cred, că cel puțin în ceea ce privește commedia, nu putem începe
fără a asimila împreună pașii de bază după care funcționează acest dans, tocmai
ca munca și studiul atât al nostru cât și al dumneavoastră să dea roade. Noi am
făcut o structură stabilă, care poate să se susțină scenic ulterior, dacă acum ne-
am axa pe aprofundarea studiului asupra regulilor atat de stricte ale acestui gen
de teatru, care sunt și foarte greu accesibile. Nici noi și nici dumneavostră, după
cum ați spus, nu ne-am întâlnit aproape niciodată cu acest stil, așa că am putea,
în opinia mea, să o facem cu pași mici și siguri. Din parte mea asta e doar o
părere și un gând, mai mult o îngrijorare cu care dumneavoastră veți știi ce să
faceți, dar mă gândesc că ar fi în beeficiul nostru, sa citim, să cautăm și să
vedem cât mai multă Commedia dell’Arte.Să învățăm cu sfințenie
particulartățile personajelor, poate dumneavoastră între timp, sa invatati cât e
posibil din fizicalitatea lor, să ne creem fișele de personaj(în cazul meu
Arlecchino și Colombina) cât mai veridic posibil și cu un istoric care să ajute la
integrarea lor în cannava, să abordăm diferite texte și să încercăm ușor să le și
creem, iar apoi când ne vom putea întâlnii pe scândură să lucrăm fizic ceea ce în
perioada asta, cred eu, că se poate doar teoretic. Eu am să vă trimit improvizația
pe care ați cerut-o, însă atât eu cât și colegii, suntem bulversați, pentru că nu am
lucrat prea mult pe improvizație în mod normal, pe commedia nici atât, iar
acum nu înțelegem cum să le combinam pe cele două. Putem bineînțeles să
cotinuăm așa, fără nici o problema, e decizia dumneavoastră, însă cred, că
împreună cu cunoștințele dumneavoastră, ale mele, ale lui Cipri care de
asemenea a studiat commedia și a tuturor colegilor noștrii, vom putea face ceva
veridic și corect, atunci când ne vom putea întâlni din nou, dacă vom fi dispuși
să colaborăm și să ne înarmăm cu răbdare. Vă rog să nu vă supărați și să
înțelegeți că ce am spus e doar gândul meu, pe care îmi doresc să îl împărtășesc,
tocmai pentru că eu am insistat atât de mult să facem commedia și fiindcă
sincer, cred cu tărie că suntem capabili să facem o cannava italiană veridică,
alături de dumneavoastră dacă și vremurile ne vor permite.
’’ Stăpâne, eu nu-nțeleg o iotă din ce spuneți aici, dar la cât îmi e de foame, de
nevoie, serenisime, te ascult până prăjește soarele ouăle din cotețul găinilor’’
- Arlecchino(al meu)
Îmi e dor de dumneavoastră, sper să sunteți bine și că sunteți ferit de nebunia de
acolo. Abia aștept să plâng din nou la curs la dumneavoastră
- Blonda