Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Nota traductorilor.
Prietene Orator. Dac atta amar de vreme n-am fost nici recunoscut,
nici preuit de contemporani, nseamn c aa mi-a fost scris. Dar toate s-au
topit acum, cnd las n seama ta, scumpul meu Orator i prieten, misiunea de
a face s strluceasc deasupra viitorimii lumina spiritului meu. Dezvluie deci
universului ntreg filosofia mea. Dar nu uita nici amnuntele, uneori picante,
alteori triste sau duioase, din viaa mea particular, gusturile mele, vesela mea
lcomie. Spune totul. Vorbete despre consoarta mea. Despre felul n care tie
ea s prepare colosalele ei baclavale, tocnia ei de iepure de avanpost. Despre
Berry, inutul meu natal. Pe tine m bazez, mare maestru i Orator.
Scaunele.
Destinul clasicilor e s fie mereu tradui i retradui. Dac opera lor
rmne fixat pentru totdeauna n limba n care au scris (ideea de a-l traduce
pe Shakespeare n englez e, poate, n logica accesibilitii, practic, dar, literar
vorbind, nu-i dect o aberaie), n alte limbi textele clasice capt fluiditatea
interpretrilor succesive ale noilor traduceri, adaptate, vrnd-nevrnd, evoluiei
limbii, culturii i societii. n teatru, mai mult dect n alte genuri literare,
textul nu rmne o pies de muzeu, ci trebuie s treac n permanen proba
reprezentrii pe scen, a rostirii ntr-un spectacol cu un stil de joc, o dinamic
i o scenografie influenate de modele i modelele n vigoare. S-a ntm-plat nu
o dat ca, la montarea unei piese clasice, regizorul s cear o nou traducere,
s adapteze o traducere sau s fac un colaj din traducerile existente. Teatrele
din Anglia merg pn acolo nct angajeaz un dramatist (a nu se confunda cu
dramaturg playwright), care se ntmpl deseori s fie chiar dramaturg i a
crui sarcin e s rescrie, innd cont de exigenele spectacolului, textul piesei,
fie c e sau nu vorba de o traducere, pornind de la ideea c inevitabilele tieturi
trebuie operate de mna unui om de meserie. Aa se face c, de multe ori, n
teatru, soarta clasicilor e n mna unui scriitor contemporan.
Nimic din personalitatea i stilul lui Eugen Ionescu-Eugene Ionesco n-ar
fi lsat s se ghiceasc, pn pe la mijlocul anilor '50, c va deveni, n via
fiind, un clasic. Nonconformismul din Nu, avangardismul Cntreei chele au
trezit, i n Romnia i n Frana, reacii contradictorii. Sigur, n timp, s-au
clasicizat i nonconformismul i avangarda, dar succesul lui Ionesco nu ine
att de un recul binevoitor i recuperator al istoriei literare, ct de amprenta pe
care i-a pus-o asupra teatrului prin farsa tragic. Curajul de a construi o
lume, pe scen, lund totul de la capt, cu alt geometrie dect cea aparent,
nu de dragul de a oca, ci pentru a spune ceva mai adnc despre om, despre
lumea din afara scenei i despre lumea din afara lumii, a adus metafizicul n
teatru. Jucat mai nti n Frana, apoi, ca ntr-o reacie n lan, pretutindeni, la
nceputul anilor '70 Ionesco devenise deja un nume mare printre cei mai celebri
dramaturgi, odat ce era automat i aproape didactic asociat cu teatrul
absurdului. Sintagma, inventat de Martin Esslin, avea atunci, i continu s
aib i azi, destule conotaii parazite, conducndu-i pe amatorii de etichete pe o
sumedenie de piste false, multe spectacole, recenzii i eseuri critice cznd
victime interpretrii superficiale a sintagmei. (Martin Esslin nsui avea s
regrete, mai trziu, sintagma devenit clieu i tot reducionismul adus de ea.)
neles mai bine sau mai ru, Ionesco devenise un clasic n via. Dincolo de
ironia inerent situaiei (vezi Lacuna), primirea, n 1977, n Academia francez
era, la urma urmei, un gest firesc. n decembrie 1990, la aproape 40 de ani
dup ce Cntreaa cheal debuta pe hrtie, n Caietele colegiului de patafizic,
Gallimard i tiprea opera dramatic n cea mai prestigioas colecie: Biblio-
theque de la Pleiade. Pentru prima dat un autor n via era publicat n
Pleiade eveniment comentat viu i pe larg de toat suflarea cultural francez.
n 1994, la o zi dup ce Eugene Ionesco s-a stins din via, canalul de
televiziune franco-german Arte i dedica o ntreag sear omagial.
Mecanismul istoriei literare se pusese n funciune, lucrnd la paradoxala
clasicizare a unui noncon-formist structural, nu conjunctural.
Cariera postum a unui clasic rezid nu n devoiunea muzeal a
urmailor, ci n interpretrile i reinterpretrile care se dau operei sale. Teatrul
are aici un privilegiu n plus: interpretarea implicit pe care o reprezint fiecare
transpunere pe scen a textului. Cum orice spectacol este contemporan
contemporan cu publicul lui i cu toate obsesiile epocii supravieuirea
dramaturgilor pare asigurat prin simplul gest al montrii lor. Cu condiia ca
regizorul i actorii s se apropie ct mai mult de ceea ce obinuim s numim
sensul originar al textului, subiect de venice discuii, sens ntotdeauna
multiplu, descifrabil la o succesiune de niveluri i din mai multe unghiuri, n
cazul lui Ionesco, fiecare nou spectacol dup o pies a lui e condamnat s reia
mereu de la nceput drumul farsei tragice.
La fel i fiecare nou traducere. Versiunea de fa a treia n limba
romn, pentru majoritatea pieselor de dimensiuni mari e, n fond, o rein-
terpretare, n romnete, a teatrului lui Ionesco. Iat de ce e nevoie, credem, de
lmurirea criteriilor care au stat la baza alegerii soluiilor n traducere i, mai
mult, de nelegerea a ceea ce se afl n spatele opiunilor noastre. La exigenele
traducerii n genere, traducerea pieselor de teatru trebuie s rspund, n plus,
nevoii ca replicile s se articuleze ntr-un spectacol, cu tot ce ine de concretul
scenei i al actorilor, s poat face pasul de la cuvntul scris la cuvntul rostit,
jucat.
Dificultile cele mai vizibile ale traducerii se afl, evident, la nivelul
gsirii echivalenelor. n teatru, textul nu se poate sprijini pe nici un fel de
explicaii suplimentare. Notele de subsol care s lmureasc jocurile de cuvinte
i sensurile multiple din original n-au ce cuta aici. Actorii nu tiu s joace aa
ceva, regizorii nu obinuiesc s pun n scen note de subsol. Or, Ionesco, mai
ales n primele piese, d un spectacol lexical deconcertant, jocul cuvintelor
impune un ritm sufocant cititorului i actorului, straturi succesive de sensuri
se dezvluie continuu, invenia verbal e frenetic.
E de la sine neles c singura preocupare pe care am avut-o a fost
fidelitatea fa de piesele lui Ionesco. Ce nseamn ns aceast fidelitate?
Trebuie, nainte de toate, s observm c Ionesco n-a fost doar scriitor, ci i om
de teatru, poate n primul rnd om de teatru. A scris i a vorbit mult despre
teatru, a teoretizat (n stilul lui, firete!), a reacionat (nu de puine ori polemic)
la montrile dup piesele lui. Apoi, chiar n textele sale dramatice, indicaiile
privind decorurile i jocul actorilor sunt bogate i precise, coninnd uneori
observaii uimitoare, dezvluind o viziune asupra teatrului care se exprim nu
numai printr-un ir de replici, ci prin ntreg spectacolul pe care Ionesco l pune
pe scena hrtiei, pentru ca apoi s se poat nate pe scena real. Aa nct,
fidelitatea fa de Ionesco e o fidelitate nu att fa de litera textului, ct fa de
teatralitatea lui. Simplu spus, traducerea unei piese de Ionesco presupune mai
nti jucrea ei n francez, crearea unui spectacol interior coerent i viu
pornind de la varianta original, pentru ca, apoi, acelai spectacol s fie recreat
n romnete acelai spectacol nsemnnd regsirea acelorai sensuri,
ritmuri, sonoriti, registre, tranziii de la un registru la altul etc, n fond
regsirea, pe o nou scen de hrtie, a aceleiai atmosfere. Este, bineneles, un
deziderat! Problema e c ludicul verbal (care definete n mare msur
teatralitatea lui Ionesco) joac n principal pe efectele unor contraste i asociaii
care amintesc de tehnica asociaiilor libere din psihanaliz. E nevoie deci de
asumarea aceleiai liberti i la jucrea spectacolului de cuvinte n romnete.
Un exemplu. n Lecia, n delirul lingvistic al Profesorului apare o
niruire halucinant de limbi: legroupe des langues autrichiennes et neo-
autrichi-ennes ou habsbourgiques, aussi bien que des groupes esperantiste,
helvetique, monegasque, suisse, andorrien, basque, pelote, aussi bien encore
que des groupes des langues diplomatique et technique. Enumerarea e
copleitoare; interesant e ns faptul c, n cadrul ei, Ionesco obine aproape n
treact un efect comic verbal asupra cruia nu insist deloc: limba basc i
(limba) pelot! n francez, efectul comic se bazeaz pe asocierea automat ntre
jocul de pelot i ara Bascilor. Transpunnd direct n romn ns, efectul
dispare. Jocul de pelot nu e prea cunoscut la noi i, oricum, nu e automat
asociat cu ara Bascilor. Poate c n urechile unui romn fragmentul de
niruire . Basc, pelot. sun bizar, dar ceea ce se obine e cu totul altceva
dect n original. Soluia pe care am propus-o este: . Basc, apc.. n fond, e
clar c limbile pelot i apc au aceeai gramatic, iar asocierea, n francez,
ntre (limba) basc i pelot nu e departe de asocierea ntre basc i apc n
romnete. Sigur, un filolog scrupulos ar putea critica soluia, dar, teatral
vorbind, ea este cea care red situaia din scen.
Un alt exemplu. n Jacques, la apariia Robertei, Jacques las s-i scape
un singur cuvnt, expri-mnd dispreul: Savoyardei i didascalia continu:
Roberta mama se arat uor intrigat, dar nu e dect o nelinite trectoare.
Comentariul lui Ionesco l poate pune pe cititor pe o pist fals n prim
instan, exclamaia lui Jacques n-are nimic jignitor. (Se poate merge departe
cu interpretrile: scena urmtoare, n care detaliile anatomice ale Robertei sunt
prezentate parc de nite mcelari ce-i laud marfa, ar putea sugera, de pild,
c replica lui Jacques trimite la o ras de vaci din Savoia etc, dar, n prim
instan, exclamaia lui Jacques e neutr, iar indicaia de regie i reacia
personajelor conin o ironie absurd implicit.) Dificultatea transpunerii n
romn a acestei replici e legat tocmai de frapanta ei neutralitate. Dac am
traduce prin Savoaiard!, cititorul/publicul romn s-ar lovi de ceva exotic, ar
ncerca, poate, s gseasc cine tie ce sensuri ascunse, ar simi c exist un
element care i scap, aflat eventual dincolo de graniele Romniei. Or, chiar
dac a fost scris n Frana, n acest punct al ei piesa nu are nici o conotaie
particular francez. O soluie posibil ar fi, s zicem: Ploieteanc! dar asta
ar aeza piesa n Romnia, ar aprea un element flagrant romnesc ntr-o pies
totui franuzeasc, n care Jacques bunicul cnt despre un beiv pe strzile
din Paris etc. Aa nct, soluia propus de noi a fost: Femeie de la munte!,
Savoia fiind o regiune muntoas. Desigur, n romn, femeie de la munte
poate avea o mulime de conotaii (cum poate avea i savoyarde n francez),
dar exclamaia pstreaz ceva din neutralitatea original a unei replici care
cade ca nuca-n perete n orizontul de ateptare al personajelor din scen. Aici,
ca n toate cazurile de altfel, nelegerea situaiei din scen e cea care sugereaz
soluia pentru traducere.
Jacques este, fr ndoial, piesa care pune cele mai grele probleme de
transpunere ntr-o alt limb.
Tehnic vorbind, e exemplar pentru stilul lui Io-nesco din prima perioad
de creaie tranziii abrupte care nu trebuie ndulcite prin legturi artificiale
ntre replici, jocuri de cuvinte, inventivitate lexical, aliteraii, rime i, n acelai
timp, o geometrie verbal i scenic perfect riguroas. Cel mai delicat punct
este rezolvarea aradei din final, pornind de la chat-chatte. Conotaia sexual
este extrem de puternic n scena seduciei, chatte trimi-nd la sexul femeii.
Or, n romnete, pisic nu are aceast conotaie. n plus, momentul n care se
declaneaz jocul n jurul lui chat {chatte) e precedat de prezena ct se poate
de vie i de pregnant a armsarului simbol falie universal. n fine, jocurile de
cuvinte sunt posibile n francez i pentru c chat e monosilabic, iar silaba
chacare conduce la chapeau, e nceputul unei sumedenii de cuvinte prin care
trece arada. Eliminnd din start soluia pisic, pisicu sau cine tie ce alt
variant felin, am optat pentru pasre-psric, cu aceeai conotaie sexual
n romnete. Desigur, neavnd la dispoziie un cuvnt monosilabic,
desfurarea aradei e uor modificat fa de varianta original: totul se joac
pe litera de nceput a cuvntului pasre, pentru a ajunge, printr-o serie de
cuvinte care ncep cu p la plrie. Efectul nu e riguros acelai ca n francez,
dar, credem, esenialul a fost salvat.
Problemele traducerii nu sunt ns doar la nivel strict lexical. n spatele
textului se afl nu numai limba n care a fost scris, ci i cultura, istoria unei
ri. Prezena solemn, tonul marial al lui Jacques tatl sunt greu de redat n
romn fr o doz de artificialitate ceva mai accentuat dect n francez.
Apoi, Ionesco nu scrie doar n francez, ci ntr-o francez de la mijlocul
secolului XX, n care, de pild, nu e nefiresc ca soii sau prietenii s-i
vorbeasc la plural. De multe ori, ceea ce n original sun ct se poate de firesc
risc s sune artificial cnd e transpus ca atare n romn. De aceea, de la caz
la caz, dup situaia scenic, am tradus pe vous prin dumneavoastr,
dumneata sau chiar tu, schimbnd uneori, n decursul aceleiai piese, formula
de adresare, n funcie de atmosfer i de tonul dialogului. Pe de alt parte,
apariia n Jacques sau n Scaunele a unor endecasilabi amintind de teatrul
clasic francez nu poate da n romn exact acelai efect ca n francez, orict
de racinian ar fi traduse (i au fost traduse racinian). O soluie mai neao
(Bolintineanu! Alecsandri!) ar nate sensuri parazite nu e nici o legtur ntre
clasicismul francez, solemn, riguros, de inspiraie antic, i clasicismul, tardiv,
romnesc, contaminat de romantism.
Poezia n versuri sau n proz e peste tot prezent, de la primele la
ultimele piese ale lui Ionesco, din ce n ce mai pregnant, pe msur ce
arhitectura dramatic se modific. Regele moare e, de fapt, un lung poem. n
piesele scrise la nceputul anilor '50, poezia contrapuncteaz ludicul, iar
trecerea de la momentele groteti sau comice la cele lirice se face aproape
mereu brusc. n Jacques, scena seduciei nu are nimic din atmosfera care o
precede, jocul Robertei e cu desvrire liric-per-suasiv, iar tonul replicilor
urmeaz fidel tranziia. Paginile ntregi de versuri cu rim din Scaunele sunt
poezie n adevratul sens al cuvntului, chiar dac se ascund acolo tot ridicolul
i derizoriul. Ionesco ne oblig s lum lucrurile n serios, n tragic i n acelai
timp n rs. Efectul e obinut ns, de cele mai multe ori, din contraste clare,
nu dintr-un amestec indistinct. Cu tot comicul inerent jocului lui Berenger din
Uciga fr simbrie, poemul n proz pe care-l rostete n actul I dominat de
amintirea luminii strlucitoare i contrapunctat de telefoanele pe care le
primete ntruna Arhitectul e poem n toat puterea cuvntului. Combinaia
aceasta contrastant ine de un fel de pudoare a lui Ionesco i de spiritul lui
venic efervescent, imposibil de aezat ntr-o formul linitit i linititoare
pentru spectatorul-cititor.
Revenind la nivelul strict lexical, exist, bineneles, situaii n care nu e
cu putin s gseti echivalene romneti. Cnd, n Jacques, Roberta mama
exclam Tant mio! (n loc de tant mieux), Ionesco trimite la pronunia
romnilor aflai la Paris. Poi, desigur, stlci cuvintele, dar nu poi obine
aceeai conotaie, la care, n general, nici publicul francez nu e sensibil (cu
excepia romnilor stabilii la Paris!). Tant pis!
Un caz aparte l constituie sintagma marechal des logis din Scaunele.
Btrnul, portar al imobilului de pe insula unde locuiete izolat mpreun cu
Btrna, i spune acesteia: nous avons une situa-tion, je sui marechal, tout de
meme, des logis, puisque je sui concierge formula marechal des logis fiind
un leitmotiv al piesei, preluat cnd de unul, cnd de cellalt personaj. Aici,
marechal des logis (literal: marealul locuinelor) este o metafor, din moment
ce Btrnul este portar. Pe de alt parte ns, marechal des logis este o veche
denumire pentru un grad militar mai curnd modest: subofier de cavalerie sau
de artilerie care se ocupa cu ncartiruirea un corespondent al plutonierului
din armata romn, s zicem. Btrnul este deci un plutonier-portar, al crui
titlu e ns contaminat de gradul suprem din armat: mareal. Marechal des
logis trimite spre trei sensuri, de aici ridicolul i efectul tragi-comic, speculate
din plin n pies. Nu exist nici un grad militar modest n armata romn, mai
veche sau mai nou, care s trimit la mareal. Am ales, n cazul lui marechal
des logis, soluia marealul imobilului, metafor pompoas pentru portar, dar
soluia aceasta nu are nici o legtur cu plutonierul care se ascunde n
sintagma din original. Din trei sensuri, au fost redate dou. De vin e
vechimea, n francez, a cuvntului marechal, atestat nc din Evul Mediu
timpuriu i desemnnd persoana care se ocupa de cai i care a dat sintagma
marechal ferrant pentru potcovar; cuvntul a avut deci timp s intre n tot felul
de sintagme cazone, n vreme ce n romn, ca neologism, nu are dect sensul
cel mai recent, de grad suprem n armat.
Dac suntem obligai s acceptm c exist i situaii n care limba
romn nu poate oferi echivalente perfecte pentru ludicul verbal al lui Ionesco,
iar construciile alternative ar fi prea palide n exemplul de mai sus,
nlocuirea lui mareal cu altceva ar diminua mult efectul tragi-comic dac
exist deci limite lexicale inerente, ne-am strduit n schimb s dm, n
romnete, o interpretare ct mai aproape de ceea ce ni s-a prut a fi teatrali-
tatea lui Ionesco. ntre textul tiprit al unei piese i replicile care se rostesc pe
scen, n spectacol, apar inevitabile diferene. Diferenele se nasc, n cursul
repetiiilor, din gustul regizorului i din stilul de joc al actorilor. Exist de multe
ori tendina de a lega replicile, de a introduce un pi salvator, de a face apel la
efecte verbale care expli-citeaz, de team c publicul nu va nelege bine ce se
ntmpl pe scen. Traducerea de fa nu a ncurajat acele legturi ntre replici
care ar crea o fals fluiditate i ar parazita textul ionescian. Ca atare, le-am
introdus cu parcimonie, i numai acolo unde ni s-au prut indispensabile,
unde nu am gsit echivalent romnesc pentru un anume spirit laconic al
francezei vorbite.
Trebuie subliniat aici c stilul lui Ionesco, desigur n mare parte diferit de
la o pies la alta, fr s fie sobru, are uneori o precizie geometric, iar efectele
comice i deriziunea chiar i atunci cnd se mizeaz pe cartea umorului gen
fraii Marx sunt implicite, se nasc din subneles. (Dac e s intrm n jocul
paralelei ntre Ionesco i Caragiale, comicul lui Ionesco e mult mai aproape de
cel din momente i schie sau din Conu' Leonida dect de cel din D'ale
carnavalului.) n general, personajele nu ascult de regulile realismului
psihologic (cazul extrem i caricatural e Tabloul), lucru de care tonul replicilor
din traducere trebuie s in cont, la fel cum trebuie s in cont de viteza
schimbrilor radicale de registru.
La urma urmei, teatrul lui Ionesco a pus la nceput n scen o lume de
fantoe, de personaje interschimbabile rod al insurgenei sale juvenile, al
revoltei fa de un univers uman golit de autentic. Ecouri ale acestei lumi se
gsesc chiar i n piesele de mai trziu, a cror miz este cu totul alta. n fond,
n ntreg teatrul su e vorba despre un ru adnc, un ru ontologic, care scap
oricrei ncercri de a-l arta cu degetul. Dac ar fi s cutm cuvinte pentru
a-l numi, am spune c rul, la Ionesco, e vidul de care e bntuit viaa noastr
un vid intrinsec, dincolo de gesturile i reaciile noastre spontane vidul
mpreun cu subterfugiile pe care le adoptm spre a-l masca i care ne
mprumut un aer de marionete. Fa de ra-dicalitatea acestui ru,
reprezentrile care intr n jocul psihologiilor previzibile sunt neputincioase. De
aceea, drumul lui Ionesco spre lumea de dincolo de realitatea imediat nu trece
i nici n-are cum s treac prin realismul psihologic plat i monocord.
Personajele lui au geometrie variabil pentru c ntrebrile la care trebuie s
rspund, ncercrile prin care trec, pornirile care le domin, speranele de care
se mbolnvesc, n ultim instan condiia pe care o suport, sunt neunivoce,
deriv din atingerea cu nedefinitul.
Spectacolul construindu-se ntotdeauna din contraste i imprevizibil,
teatrul lui Ionesco nu urmeaz calea reducionist a tipologiilor, ci expan-
deaz, contradictoriu i polifonic, personajul, ceea ce fcuser, de fapt, i
Shakespeare i Dostoievski, sigur, fiecare cu mijloacele lui. La Ionesco,
mijloacele sunt poezia i comicul din scen. Firescul lui nu e niciodat
previzibilul psihologic unidimensional, sensul nu e niciodat univoc,
demonstrativ, ideologic sau ideologizabil.
Teatrul ideologic are o carier lung n secolul XX, i e greu de presupus
c nu se va perpetua atta timp ct intelectuali i neintelectuali au nevoie de
credina degradat pe care le-o dau ideologiile. Pentru dramaturgul
nregimentat, reeta e simpl: se identific o tem de interes major i se fabric
o poveste, pe scen, care s-o ilustreze ct mai plastic i convingtor, morala
impunndu-se de la sine. Nimic mai strin de Ionesco. n Rinocerii, n discuie
nu e neaprat i nu numai un ru anume al lumii (fascismul), ci rul
nsui, puterea lui de a lucra asupra oamenilor. Rinocerita nu e doar o
metafor pentru o ideologie totalitar, ci o boal n toat puterea cuvntului:
oamenii se transform cu adevrat n rinoceri. Cobornd n patologic pn la
nivelul clinic, aruncnd n aer realismul, cu figurile de stil i simbolistica lui,
Ionesco ajunge mai adnc n rul concret al anulrii contiinei. Paradoxal,
devine mai convingtor prin sporul de omenesc jucat n registru comic. Una
dintre cele mai cumplite scene din cte a scris se petrece n tabloul al doilea din
actul al doilea al Rinocerilor: Jean, prietenul lui Berenger, se transform chiar
sub ochii acestuia n rinocer. Totul se ntmpl n apartamentul lui Jean, din
sal se vd i ua care d spre apartamentul vecinilor, i scara, i ua de la
ghereta portarului, iar n avanscen e rama unei ferestre care d spre strad,
adic spre public. Momentul, aproape insuportabil, al metamorfozei e urmat de
unul burlesc-dramatic: vecinii s-au transformat i ei n rinoceri i-i scot
capetele la iveal, la fel portarul, iar pe strad, n avanscen, defileaz coarne
de rinoceri, n timp ce ua de la baie, acolo unde e Jean, e zglit de un corn
de rinocer care a strpuns-o; Berenger alearg dintr-o parte ntr-alta, apariiile
rinocerilor n pun mereu pe fug, pare s n-aib scpare. i atunci, nnebunit,
se npustete asupra zidului din fundul scenei, pe care-l drm! Suntem n
plin comedie mut. Burlescul capt aici o formidabil funcie dramatic, ntr-
o situaie n care nici o ieire realist nu mai e cu putin.
De multe ori Ionesco las regizorului libertatea de-a alege ntre o soluie
aa-zicnd realist i una implicit, sugerndu-ne c o prefer pe cea de-a
doua: n Lecia, Profesorul poate folosi un cuit real sau unul invizibil, n Uciga
fr simbrie, asasinul poate fi prezent n scen sau poate fi absent etc. De
asemenea elemente reale ne putem dispensa, ceea ce nu poate lipsi din scen,
n toat concreteea lui, e insolitul. Dar insolitul nu e convingtor fr o doz
de aderen la realitate. Planul construciei, traiectoriile personajelor sunt n
afara schemelor curente i tipologiilor, n jocul actorilor nchipuii de Ionesco
intr ns un anume realism funcional care d consisten poeziei i fr de
care explozia de comic i tragic nu s-ar declana, n absena raportrii la ceea
ce putem recunoate n viaa noastr de zi cu zi, n reaciile noastre,
construcia dramatic i jocul personajelor nu s-ar susine, contrastele s-ar
dilua. Teatrul lui Ionesco nu e devitalizat-steril, rupt de real, nu sufer de o
anemie simbolic-oniric pe care o gsim la destui dramaturgi, ci, prinznd
elemente frapante din realitate, ajunge adnc n ea i trece dincolo de vlurile
succesive ale aparenelor, rmnnd, la fiecare pas, izbitor de concret. Exist
nenumrate scene conjugale construite cu un formidabil spirit de observaie, se
susin psihologic reaciile personajelor amestecul de vanitate i candoare al
btrnilor din Scaunele, spaima regelui care moare, micile laiti ale lui
Berenger n fine exist o infuzie de real care ns, atins de insolit, nu mai
seamn cu acel realism psihologic cu care ne-a obinuit teatrul dinainte i de
dup Ionesco. Or, realismul psihologic rmne cheia interpretrii curente a
dramaturgiei, n Romnia i nu numai. De aici dificultatea de a reconstrui
piesa i n traducere, i pe scen. Pe de alt parte, indicaii clare despre felul n
care Ionesco i-a nchipuit spectacolele dup piesele lui se gsesc n chiar
textul lor. Traducerea noastr s-a strduit s interpreteze replicile scrise de
Ionesco din aceast perspectiv.
De la bun nceput, prezenta ediie nu i-a propus s fie o ediie critic.
Un eventual ionescolog plin de energie detectivistic ar putea decripta n piese
toate aluziile la situaii concrete, trimiteri la personaliti ale exilului romnesc,
de pild, ori influenele unor scriitori francezi sau romni. Toate aceste
informaii, adunnd laolalt amnunte biografice i analize comparate ar putea
fi utile ntr-o cercetare filologic aplicat. Credem ns c nici descifrarea unor
istorii personale n subtext, nici stabilirea riguroas a influenelor, de la
Caragiale la Jarry, nu ar spune mai multe despre substana pieselor lui Ionesco
i despre felul n care vedea teatrul. Dincolo de inevitabilele contaminri literare
(ce scriitor rmne necontaminat?), drumul lui Ionesco n teatru, ducnd prin
ludic i poezie spre invizibil, e original. Poate c, aici, singurul nume care
trebuie ntr-adevr citat e Shakespeare. O face Ionesco nsui cnd scrie
Macbett.
Pe de alt parte, o ediie seac, lipsit de orice repere, ni s-ar prea
nedrept de srac. Mai ales c Ionesco a vorbit mult despre teatru n general i
despre propriile piese. A povestit cum s-au nscut unele dintre ele, cum i-a
nchipuit spectacolul i ce reacii a avut la punerea n scen. A fost, sn-tem
obligai s ne repetm, un om de teatru complet, gata s experimenteze noi
mijloace de expresie, fascinat de dimensiunile vizuale i sonore ale
spectacolului, prezent mult timp la repetiii, n dialog permanent cu regizorii i
actorii. O dovedesc didascaliile, bogate, amnunite, deschise ctre posibilitile
concrete de punere n scen. Alegerea finalului, n Cntreaa cheal, s-a fcut
alturi de regizor i actori, ba chiar i titlul piesei e rezultatul unui accident
verbal din timpul repetiiilor. Pentru Amedeu a scris o variant alternativ de
final, mai simplu de realizat efectiv dect varianta iniial. Ediia Pleiade
conine, la Scaunele, note de subsol lungi ale autorului (reproduse i n ediia
de fa) care completeaz indicaiile de regie, in-sistnd asupra nevoii de a
aduce ct mai multe scaune n scen, ntr-un ritm ct mai susinut i oferind
soluia introducerii unei a doua Btrne, care, exact cnd iese prima, s intre
n scen pe alt u, pentru a crea iluzia comic a ubicuitii Btrnei i a
accelera ritmul. Nemulumit de felul n care a fost neles Tabloul, Ionesco scrie
peste ani o not pentru a corecta eroarea de interpretare: Tabloul nu trebuie n
nici un caz jucat n cheie naturalist, personajele trebuie golite de orice
coninut social sau psihologic.
Raportul dintre autorii de teatru i creatorii de spectacole a fost
dintotdeauna tensionat, dar rfuiala lor a ajuns rareori la urechile publicului,
n cazul lui Ionesco ns, lucrurile stau puin diferit: relaia dramaturgului cu
regizorii sau actorii care au intrat n jocul pieselor lui are o istorie, i ea a fost
scris de Ionesco nsui, cu contiina clar c noutatea radical a formulei
sale teatrale trebuie s ajung intact la spectator.
La urma urmei, toate textele n care Ionesco vorbete despre piesele lui
pot fi privite ca o ntregire a didascaliilor. A avut timp s vad mai multe
montri, s-i nuaneze gndurile, i, chiar dac n-a revenit asupra textului
pentru a completa di-dascaliile, s-a exprimat fr echivoc. Nici un autor nu se
poate apra mpotriva interpretrilor abuzive, dar aceste reflecii ale lui Ionesco
exist i ar fi stupid s le ignorm. Orict independen i-a ctigat, n timp,
spectacolul fa de inteniile dramaturgului, asemenea observaii rmn
importante pentru regizor sau actor, fie i ca s polemizeze, s se raporteze
cumva la ele. Dar nu numai pentru regizor sau actor. Cititorul este, la rndul
lui, regizor i actor n spectacolul care e lectura unei piese de teatru. Acesta e
motivul pentru care am crezut c, ntr-o ediie a teatrului lui Ionesco, nu pot
lipsi cuvintele prin care autorul nsui vorbete despre piesele lui.
n prim instan, am vrut ca notele de la sfr-itul fiecrui volum s fie
pur i simplu un colaj de citate din Note i contranote sau din Convorbirile cu
Claude Bonnefoy, s se aud doar vocea autorului. Problema e c exist piese
despre care Ionesco a vorbit pe larg (de pild, Cntreaa cheal, Scaunele,
Rinocerii) i piese despre care a vorbit puin sau deloc. Acolo unde lipsesc
referirile directe la piese, am suplinit absena lor prin fragmente din eseurile lui
Ionesco n care scrie despre teme, idei sau viziuni care se gsesc n pies sau
spun ceva important i interesant despre ea. n plus, intenia de a face s se
aud numai vocea autorului, trecnd de la o idee la alta, sincopat, ni s-a prut
c vduvete ediia de cteva informaii elementare, dar utile. Aa nct am ales
soluia de a interveni, ct se poate de discret, cu precizrile necesare, lsndu-i
lui Ionesco spaiu s se exprime. Ne-am dorit ca aceste note nu simple colaje,
dar nici eseuri critice s fie un fel de lrgire a didascaliilor, fr s cdem n
mania interpretrilor abuzive, a teoretizrilor ironizate de autorul Improvizaiei
la Alma. La aceasta ne obliga nu doar teatralitatea replicilor, ci i teatralitatea
indicaiilor scenice, struitor adresate i regizorului, i cititorului.
De regul, cei care nu sunt legai de arta spectacolului (ba uneori chiar i
actorii) trec repede peste didascalii, grbindu-se s ajung la replica urmtoare,
acolo unde vorbesc personajele. Vocea autorului, tiprit n italice, ntre
paranteze, e pus i la figurat ntre paranteze. Dac pentru ali autori dramatici
indicaiile scenice sunt mai mult sau mai puin relevante, cazul lui Ionesco
merit o cercetare atent, pentru c, la el, didascaliile spun multe i despre
construcia pieselor i despre rostirea textului. Spre deosebire, de pild, de
replicile perfect tiate ale lui Beckett, ca nite formule apodictice, replicile lui
Ionesco (ncepnd cu Scaunele) capt uneori o generozitate luxuriant. Dac
pe Beckett concizia pur i simpl l duce dincolo de cuvinte, Ionesco ajunge
dincolo de cuvinte prin efectul conjugat al tcerii i al haloului verbal
nvluitor. Personajele lui fac gesturi largi care ies din economia strict a
aciunii de fapt, nici nu exist o economie strict a aciunii. Sunt prezene
mai ample, imposibil de prins n contabilitatea scenic uzual. Un elan poetic
care-l apropie de Shakes-peare l face pe Ionesco s le dea personajelor un
cmp de aciune fantastic, n contradicie, de multe ori, cu rigorile construciei
dramatice, aa cum e ea predat n colile de teatru. Dac didascaliile se trec
ntre paranteze, la Ionesco multe replici sunt paranteze expandate. n Amedeu,
de pild, n ultimul act, dup ce Soldatul american l ajut pe Amedeu s
nfoare cadavrul de care vrea s scape, acesta, ca gest de recunotin, i ine
o scurt lecie de pronunie n francez, sftuin-du-l pe Soldat s se fereasc de
sunetele ascuite, care i pot pune viaa n pericol. Scena aceasta, n care
Amedeu se grbete s scape de cadavru, este, desigur, dramatic dar e aici
un dramatism ionescian, din care nu poate lipsi comicul i n care intr din
plin delirul poetic al unei fonetici existeniale, fonetic predat i n Lecia. E
uneori greu s gseti loc pentru toate aceste concrescene verbale, saturate de
ludic, n rigorile mai mult sau mai puin clasice ale spectacolului. Cnd, n
1972, Jacques Mauclair, un regizor altminteri fidel lui Ionesco, pune n scen
Uciga fr simbrie, el taie cam o treime din textul piesei (aceasta e varianta pe
care, surprinztor, o public ediia Pleiade!), suprimnd tocmai cele mai
savuros-poetice i comice momente de dragul economiei stricte a spectacolului.
Contient de imperfeciunile formale, mai ales n piesele de mari
dimensiuni, stpnit de excesul liric tragi-comic din care, de fapt, se hrnete
tot teatrul lui Ionesco simte nevoia s se explice n didascalii. Scrie pe larg i
n amnunt pentru a ne face s simim propria lui logic teatral, o logic
aparte, strin de uzanele teatrului clasic, dar diferit i de alte formule
teatrale mai noi. Deosebirea nu e ns neaprat una de stil un stil poate fi, la
rigoare, adoptat, ba chiar inventat ci de alctuire interioar. Ionesco,
deopotriv autor i personaj, e pur i simplu omul acela pe care-l cunoatem
bine i din eseurile mrturii-jurnal, credinciosul frmntat, aflat mereu n
cutarea credinei, n cutarea unei lumini intense vzut i simit acut
cndva, prins n incertitudini, trin-du-i febril contradiciile, mnat de planuri
mari i obosit de via, bucurndu-se i uimindu-se copilrete, respingnd
visceral orice aliniere, pro-testnd cu candoare, dar ferm, simind lucid i
judecind poetic, visnd i regizndu-i visele, solidar cu toate suferinele,
bolnav de cosmic i ocat de faptul c exist, gsind soluia rsului pentru a
trece dincolo de rs. Formula lui Cioran Ionesco e un Charlot care l-a citit pe
Pascal e frumoas, dar nu neaprat exact. Ionesco e mai curnd un Pascal
care a vzut multe filme cu Charlot i i-a luat cu mprumut costumul, plria i
bastonul, din pudoare. n teatru, personajul Ionesco (Be-renger sau Jacques
sau Amedeu) e netrucat, n datele lui eseniale, numai c trebuia gsit o
formul pentru a spune ceea ce nu poate fi spus: acel rest infinit, care nu
ncape n dicionare, care apas fiina i-i cere insistent dreptul de-a se nate
pe scen, acceptnd pn la urm neajunsurile venirii pe lume. Invizibilul
trebuia cumva reprezentat. De aici poate aprea un stil, dac vrem neaprat s
privim totul n termenii formal-estetici ai literaturii sau artei spectacolului. Mai
presus de toate ns, poate aprea un nou fel de a privi teatrul i lumea
deconcertant deopotriv pentru regizor, actori i public. n Scaunele, Ionesco
gsete soluia scenic de a face prezent absena, numai c Sylvain Dhomme,
primul regizor al piesei, n-o nelege. Teatrul francez cunoscuse deja destule
formule neconvenionale, de fapt nenelegerea lui Sylvain Dhomme nu era
stilistic, ci de fond. i atunci Ionesco se vede nevoit s-i scrie o scrisoare
lung. Probabil c nimic nu e mai ridicol i mai dureros pentru un autor ca
explicarea propriei piese, dar mai important dect orice era realizarea
spectacolului, aa cum l vedea Ionesco.
Didascaliile conduc, cu mn sigur, i spre tonul replicilor, i spre stilul
de joc al actorilor iar traducerea, adic interpretarea piesei ntr-o alt limb,
nu poate trece nepstoare peste acest punct important. Nu numai la nivelul
limbajului personajele evadeaz din tiparele realismului psihologic, dar chiar
atitudinile din scen ne arunc ntr-o alt logic teatral. Apariia insolitului
(nu exist pies din care s lipseasc insolitul) nu e nsoit de ceea ce am
numi reacia psihologic normal. Insolitul e integrat aproape firesc.
Grotescul, enormul sunt de multe ori manifeste vizual i implicite n joc. n
finalul actului I din Amedeu, dup ce tensiunea s-a acumulat treptat, dup ce
cadavrul din camera de alturi a crescut necontrolat, iar Amedeu i Madeleine
fac un joc ntre firescul uzurii conjugale i contiina catastrofei din camera de
alturi, picioarele cadavrului scot ua din ni i ptrund n scen. E,
desigur, un moment de panic, dar personajele nu reacioneaz dup
canoanele realismului psihologic. Ele rmn mute de spaim, pn cnd
Madeleine exclam ctre Amedeu: Uite! Iat didascalia cu care Ionesco
intervine n acest moment:
Replica trebuie rostit bineneles cu spaim, dar i cu o anume reinere;
apariia e, far ndoial, nspimn-ttoare, dar mai ales stnjenitoare; e un
eveniment neplcut, dar nu trebuie s par deloc bizar; pentru a obine acest
efect, jocul actorilor trebuie s fie foarte firesc; e o belea, egrav, ce-i drept, dar
nu-i altceva dect o belea.
Am citat n ntregime didascalia pentru c ni se pare relevant nu numai
pentru stilul de joc din Amedeu, ci pentru ntreg teatrul lui Ionesco. Exist, la
personajele lui, un joc al decuplrii de realitate care le face s ajung mai
adnc n realitate i s treac dincolo de ea la fel cum, abia la energii mari,
care deformeaz i fac s explodeze aparena, poi gsi structura intim a
materiei. Teatrul lui Ionesco nu e invenia arbitrar a unei alte lumi, ci
sondarea n tragicul genetic al lumii noastre, care duce la reprezentri de multe
ori derutante prin paradoxalul lor. Spectacolul morii din Regele moare nu e o
jelanie continu i nici nu se salveaz artificial prin ludic. Nimic nu se
aranjeaz n piesele lui Ionesco. Comicul care nsoete dispariia lui Berenger
I-ul, cu toat pompa regal i cu tot derizoriul grandilocvenei, e comicul
condiiei noastre. Amedeu, cel care n final se nal la cer purtat de cadavru, n
toiul luptei cu greutatea pe care trebuie s-o trasc dup el se las hipnotizat
de spectacolul stelelor, cometelor i Cii Lactee, iar odat ce-i ia zborul
ncearc un vag discurs ctre omenire. Chiar dac tonul e aici (i) comic,
situaiile duc cu gndul la volutele poetice ale personajelor shakespeariene
(mustind de multe ori, la rndul lor, de comic). Volute poetice acolo unde o
interjecie ar rezolva mai simplu i (dup o alt logic) mai firesc situaia din
scen! Dincolo de comicul inerent i de reaciile personajelor jucnd mai
curnd pe implicit, Ionesco ne invit de fapt s lum n serios tot, absolut tot ce
se ntmpl n scen. Poezia lui de o concretee care amintete, iari, de
Shakespeare e poezia perplexitii, a contrastului i paradoxului, imposibil de
prins n construcii convenionale i psihologii uzuale.
Poezia, la Ionesco, nu e ns numai poezia care se nate din replici i din
care se nasc replicile, nu triete doar la nivelul cuvntului. Scena devine un
spaiu polivalent mai vast, n care orice poate fi reprezentat trmul morilor,
trecutul, incontientul, vzduhul, cosmosul. Personajele, la rndul lor, sunt
contaminate de bogia derutant a toposului i preiau, intrnd n jocul
teatrului n teatru, roluri multiple. n Victimele datoriei, Madeleine i Poliistul
devin personajele care populeaz lumea luntric a lui Choubert, nsoindu-l n
cltoria prin sine nsui. Acolo, scena d concretee amintirilor, abisurilor i
aspiraiilor lui Choubert i, n acelai timp, suport contrastul cu prezena
ambigu a celorlalte personaje. Comunicarea intermitent i contrapunctic
ntre spaii diferite e cu putin prin nlocuirea geometriei statice cu una
dinamic, ascultnd de exigenele ludicului-oni-ric. Scena, n Victimele datoriei,
s-a expandat halucinant i susine greutatea cea mai apstoare a
incontientului i imponderabilul pur.
Interveniile lui Ionesco nuaneaz i completeaz replica, dau atmosfera
i moduleaz vocile, i tot ele creeaz spectacolul vizual. ntr-adevr, lectura
pieselor lui Ionesco cere o foarte bun imaginaie vizual. Puini sunt
dramaturgii care s fi descris cu atta acuratee i att de plastic ce vor s vad
n scen. Insolitul situaiilor i replicilor e dublat de un insolit vizual care nu e
pur ilustrativ, ci preia un rol decisiv n construcia dramatic. Replica, la
Ionesco, rmne de multe ori suspendat, expresia e laconic. Exist, ce-i
drept, un laconism al limbii franceze, iar la transpunerea n romn, pe hrtie
sau pe scen, poate aprea tendina de-a completa cumva replica, de-a o face
fireasc. Or, se ntmpl ca replica s rmn n aer tocmai fiindc nerostitul
se spune (i) prin imagine. Dimensiunile lexical i vizual nu pot fi separate n
jocul lui Ionesco. Dac, n Jacques, coama cuprins de flcri care strbate
scena e ilustrativ, dac acelai lucru se ntmpl cu imaginile proiectate n
Cltorii pe lumea cealalt, n schimb, n Tabloid, totul depinde critic de
succesul efectului optic al metamorfozelor obinute cu pistolul i cu arta terorii,
iar n Uciga fr simbrie concreteea perfect a oraului de vis, creat din
jocuri de lumini, susine ntreg actul I. Acesta e motivul pentru care indicaiile
privind decorul ocup un loc att de mare n textul pieselor lui Ionesco, fiind
mai ample dect interveniile legate de jocul actorilor. Spre deosebire de cazul
celor mai muli dramaturgi, teatrul lui Ionesco nu se nate doar din cu-vnt i
situaie, ci dintr-un spectacol imagistic mai vast, fr de care interpretarea sau
lectura nu devin doar mai srace, ci imposibile.
Chiar n geneza teatrului lui Ionesco imaginile sunt primordiale.
Scaunele, poate cea mai metafizic dintre piese, s-a nscut, ct se poate de
concret, din imaginea unor scaune sosind pe scen cu mare vitez. In Rinocerii
e dominant imaginea metamorfozei (Ionesco nota c, pe strzile din Bucureti,
i s-a prut c vede cu adevrat rinoceri), Amedeu e dominat, n actul al doilea,
de imaginea cadavrului care crete i, n final, de spectacolul cosmic etc.
Oniricul, un oniric frapant vizual, omniprezent la Ionesco, nu numai n teatru,
ci i n mrturiile din eseuri, e una din cheile eseniale pentru interpretarea
pieselor. Aici firescul nu ine de ordinea realismului psihologic (nu obosim s-o
repetm), ci de firescul oniric. n vis, chiar dac reaciile noastre devin
inexplicabile pentru noi, cei din stare de veghe, totul are perfect coeren. Un
univers ntreg, cu legile lui diferite, dar nu mai puin stricte aa cum e
obligatoriu ca soii Martin s nu se recunoasc, profesorul s ucid patruzeci
de eleve pe zi, Jacques s aib prul verde, Roberta nou degete la mna
sting, invitaii s fie invizibili, cadavrul s creasc sau oamenii s se
transforme n rinoceri. Nu e un capriciu al lui Ionesco, ci datul ontologic al
acelui univers. Iar golul care separ cele dou lumi, spaiul incontrolabil i vag
al trecerii, nu se poate traduce altfel, pe scen, scena din universul diurn, dect
prin tcerea subnelesului. Nerostitul, la Ionesco, nu e o soluie ad-hoc, nu
ine de literatur sau de arta dramatic, ci provine genetic din apropierea i
comic, i dureroas a dou lumi cu legi diferite. Acesta e motivul elementar
pentru care se exprim ntr-un limbaj scenic cu o gramatic diferit. n ultim
instan, teatrul lui Ionesco e ncercarea lui de a nelege imagini care i-au
aprut n vis, de a sonda limitele luciditii, e scufundarea contiinei n
incontient pentru a produce, cu o vitalitate ludic nucitoare, spectacolul.
Se tie c, n anii '80, Ionesco a pictat, n Elveia, la Sankt Gallen. Pictura
a nsemnat o alt cale de a (se) juca, adic de a exprima tectonica
incontientului. O pictur fcut cu mijloace elementare, copilreti dar
Ionesco nu i-a reprimat niciodat uimirile infantile i nevoia de joc! Una dintre
guae, Curs fr sfrit, credem c spune mult despre teatrul lui i, intrnd n
jocul ionescian, ar putea fi inclus ntre didascaliile cele mai sugestive. irurile
de oameni, aproape nlnuii, dau la prima vedere impresia c se afl ntr-o
goan uor dezordonat, dar uniform. Oamenii lui Ionesco, schiai naiv,
strbat un spaiu cu geometrie ambigu, uor curbat, modificat parc de
accelerarea vizibil a ctorva personaje. Suntem tentai s spunem, n prim
instan, c sensul de alergare e clar: de la dreapta la stnga. La o privire mai
atent ns, observm c ultimul personaj al irului de jos pare s alerge n
sens contrar, relativiznd brusc ntreaga dinamic. Detaliile, oamenii acetia
copilresc reprezentai, devin, pe msur ce atenia noastr crete, mici lovituri
de teatru succesive: vedem n rndul de sus un personaj aproape czut pe
spate, n rndul al doilea un om care pare s mearg n patru labe, mai departe
observm un grup de patru personaje, prins n linie dreapt, care ai zice c
opie pe loc, iar n irul scurt, imediat dedesubt, personajele par s urce sau
s se trag unele pe altele cu mare greutate. Apoi, capetele triunghiulare i
ovale se succed n ritmul unui dans straniu. Efectul global e o micare incert
care accentueaz, nelinititor, senzaia de cutare, o cutare n care scopul e
de mult pierdut, trimind parc la Parabola orbilor a lui Brueghel. Totul e
dominat de o aspiraie vag, dezordonat. Golul care se casc n colul din
dreapta e resimit dureros, la fel ca frngerea irurilor la margine. Poate c aici
e partea infinit, de nerostit, din discursul Oratorului.
Paginile de mai sus nu s-au dorit nici eseu, nici analiz, ci au aprut
spontan, din experiena traducerii lui Ionesco n romnete, din ciocnirea
pieselor lui cu posibilitile expresive ale unei limbi i, n ultim instan, cu
limitele cuvntului. Vitalitatea unui text dramatic se msoar, la urma urmei,
prin bogia interpretrilor alternative pe care le inspir, fie c e vorba de
spectacole, fie c e vorba de traduceri. i, dac experiena traducerii nsei
poate nsemna ceva aici, atunci experiena trit de noi n traducerea lui
Ionesco poate mrturisi despre aceast vitalitate.
Mai nti, am ales s semnm mpreun toate traducerile; dei firete
fiecare pies a fost tradus ntr-o prim form doar de unul dintre noi, apoi ne-
am citit reciproc traducerile i am formulat observaii. Pn aici, nimic
neobinuit. Ceea ce a urmat ns a fcut ca ntr-adevr s nu mai putem ti ce
anume dintr-o traducere aparine unuia i ce altuia. A urmat, adic, pentru
fiecare pies n parte, un soi de spectacol jucat n doi, n care fiecare replic era
ntoars pe toate feele pentru a-i gsi sensurile i sunetul. Spectacolul acesta
s-a nscut de altfel absolut spontan, fr ca vreunul dintre noi s-l fi propus.
Fapt este c, rnd pe rnd actori i spectatori, am rs n hohote i am fost
nfiorai de ceea ce descopeream pas cu pas. Nu tim ct de mare va fi fost
bucuria lui Ionesco cnd i-a scris piesele. (Judecind dup chinul
dramaturgului Amedeu, care nu reuete s treac de primele replici ale piesei
pe care o scrie, naterea lor trebuie s fi fost de multe ori grea.) Bucuria
traducerii ns a fost imens direct proporional cu universul vast dezvluit
de teatrul su. Nu ne rmne, aadar, dect s sperm c bucuria aceasta va fi
mprtit de cititori i spectatori deopotriv.
Ediia de fa reunete n unsprezece volume toat opera dramatic a lui
Ionesco, pornind de la volumul Thetre complet, aprut la Gallimard n seria
Pleiade. n plus, conine trei piese inedite: Le rhume onirique, Les connaisez-
vous? i Maximilien Kolb. Pentru Uciga fr simbrie, am ales, n locul
variantei prescurtate din ediia Pleiade, varianta original. Repartizarea pieselor
n volume respect n linii mari cronologia scrierii lor; piesele scurte au fost
incluse, toate, ntr-un volum separat.
Lucrul la aceast traducere ar fi fost imposibil fr sprijinul permanent al
doamnei Marie-France Ionesco. Discuiile cu domnia sa despre teatrul lui
Ionesco, soluiile pe care ni le-a dat pentru anumite replici, explicarea nuanat
a contextului i a inteniilor autorului au ajutat mult ca traducerea noastr s
prind form. n plus, doamna Marie-France Ionesco ne-a pus la dispoziie
textele pieselor inedite. Pentru toate acestea i mulumim clduros.
CNTREAA CHEAL.
Antipies.
PERSONAJELE:
DOMNUL SMITH DOAMNA SMITH DOMNUL MARTIN DOAMNA MARTIN
MARY, menajer CPITANUL DE POMPIERI.
SCENA I.
Interior burghez englezesc, cu fotolii englezeti. Sear englezeasc.
Domnul Smith, englez, n fotoliul lui englezesc, nclat cu papuci englezeti,
fumeaz din pipa sa englezeasc i citete un ziar englezesc lng un emineu
englezesc n care arde un foc englezesc. Poart ochelari englezeti, mustcioar
crunt englezeasc. Alturi de el, ntr-un alt fotoliu englezesc, Doamna Smith,
englezoaic, crpete ciorapi englezeti. Moment prelungit de tcere
englezeasc. aptesprezece bti englezeti de pendul englezeasc.
DOAMNA SMITH: Uite c s-a fcut ora nou. Am mncat sup, pete,
cartofi cu slnin, salat englezeasc. Copiii au but ap englezeasc. n seara
asta am mncat bine. i asta fiindc locuim la marginea Londrei iar numele
nostru e Smith.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: Cartofii sunt foarte buni cu slnin, uleiul de salat nu
era rnced. Uleiul de la bcanul din col e de calitate mult mai bun dect
uleiul de la bcanul de vizavi, ba e mai bun chiar i dect uleiul de la bcanul
din capul strzii. Dar nu vreau s spun c uleiul lor ar fi prost.
Continundu-i lectura, Domnul Stnith plescie.
DOAMNA SMITH: i totui, uleiul bcanului din col rmne cel mai bun.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: De data asta Mary a fiert bine cartofii. Ultima dat nu
i-a fiert destul. Mie nu-mi plac dect bine fieri.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: Petele era proaspt. M-am lins pe buze. Am luat de
dou ori. Ba nu, de trei ori. De-asta m tot duc la closet. i tu ai luat de trei
ori. A treia oar ns tu ai luat mai puin dect primele dou dai, n timp ce eu
am luat mult mai mult. n seara asta am mncat mai mult dect tine. Cum i
explici? De obicei, tu eti cel care mnnc mai mult. Nu pofta de mncare i
lipsete ie.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: i totui, supa era poate un pic prea srat. Avea mai
mult sare ca tine. Ha! Ha! Ha! i n plus avea prea mult praz i prea puin
ceap. mi pare ru c nu i-am sugerat lui Mary s pun i-un pic de anason.
Data viitoare tiu ce-am de fcut.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: Bieelul nostru ar fi vrut s bea bere, o s-i plac s
trag la msea, cu tine seamn. L-ai vzut cum sttea cu ochii lipii de sticl?
Dar eu i-am turnat n pahar ap din can. i era sete i a but. Helen seamn
cu mine: e bun gospodin, econoam, cnt la pian. Nu cere niciodat bere
englezeasc. E la fel ca fetia noastr cea mic, ea bea numai lapte i nu
mnnc dect terci. Se vede c n-are dect doi ani. O cheam Peggy.
Tarta cu gutui i fasole a fost delicioas. La desert ar fi mers, poate, un
phrel de vin de Bourgogne australian, dar n-am pus vinul pe mas ca s nu
dau copiilor un exemplu ru de lcomie. Trebuie nvai s fie sobri i
cumptai n via.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: Mrs. Parker cunoate un bcan bulgar; l cheam
Popoev Rosenfeld i a sosit de curnd de la Constantinopol. E mare specialist
n iaurt. A absolvit coala de iaurgerie de la Adrianopol. Mine m duc s
cumpr de la el o strachin mare cu iaurt bulgresc folcloric. Nu prea gseti
aici, la marginea Londrei, lucruri de-astea.
Continundu-i lectura, Domnul Smith plescie.
DOAMNA SMITH: Iaurtul e ideal pentru stomac, rinichi, apendicit i
apoteoz. Mi-a spus-o doctorul Mackenzie-King, care i ngrijete pe copiii
vecinilor notri, familia Johns. E un medic bun. Poi s ai ncredere n el. Nu
recomand dect medicamentele pe care le-a ncercat pe pielea lui. nainte s-l
opereze pe Parker, s-a operat el nsui de ficat, cu toate c nu era deloc bolnav.
DOMNUL SMITH: Cum se face atunci c doctorul a scpat i Parker a
murit?
DOAMNA SMITH: Pentru c operaia a reuit la doctor i n-a reuit la
Parker.
DOMNUL SMITH: Atunci Mackenzie nu-i doctor bun. Operaia ar fi
trebuit s reueasc la amndoi, sau amndoi ar fi trebuit s se curee.
DOAMNA SMITH: De ce?
DOMNUL SMITH: Un doctor contiincios trebuie s moar o dat cu
bolnavul, dac nu se pot vindeca mpreun. Un comandant de nav piere o
dat cu vaporul, nghiit de valuri. Nu-i supravieuiete.
DOAMNA SMITH: NU poi s compari un bolnav cu un vapor.
DOMNUL SMITH: De ce nu? Vaporul are i el bolile lui; oricum, doctorul
tu e sntos ca un vapor; un motiv n plus pentru care trebuia s piar n
acelai timp cu bolnavul, la fel ca doctorul i vaporul lui.
DOAMNA SMITH: Ah! La asta nu m-am gndit. Poate c ai dreptate. i
atunci care-i concluzia?
DOMNUL SMITH: Toi doctorii sunt nite arlatani. i bolnavii la fel, cu
toii. n Anglia, numai marina e cinstit.
DOAMNA SMITH: Dar nu i marinarii.
DOMNUL SMITH: Bineneles. (Pauz.)
DOMNUL SMLTH, fr s se despart de ziar: Nu pricep un lucru. De ce
n ziar, la rubrica de stare civil, se trece ntotdeauna vrsta persoanelor
decedate i niciodat vrsta nou-nscuilor? E absurd. DOAMNA SMITH: NU
m-am ntrebat niciodat!
Alt moment de tcere. Pendula bate de apte ori. Tcere. Pendula bate de
trei ori. Tcere. Pendula nu bate deloc.
DOMNUL SMITH, cufundat mai departe n ziarul lui: Ia te uit, scrie c-a
murit Bobby Watson.
DOAMNA SMITH: Doamne, sracul, cnd a murit?
DOMNUL SMITH: Ce te miri aa? Doar tiai. A murit acum doi ani. Am
fost la nmormntarea lui acum un an i jumtate, tu nu-i aduci aminte?
DOAMNA SMITH: Sigur c-mi aduc aminte. Mi-am amintit imediat, dar
nu neleg de ce-ai fost tu aa surprins c-ai vzut asta n ziar.
DOMNUL SMITH: NU scrie n ziar. Au trecut deja trei ani de cnd am
vorbit despre decesul lui. Mi-am amintit prin asociaie de idei!
DOAMNA SMITH: Pcat! Era aa bine conservat.
DOMNUL SMITH: Era cel mai frumos cadavru din Marea Britanie! Nu-i
arta deloc vrsta. Sracul Bobby, murise de patru ani i tot mai era cald. Un
adevrat cadavru viu. i ce vesel era!
DOAMNA SMITH: Sraca Bobby.
DOMNUL SMITH: Vrei s zici sracul Bobby.
DOAMNA SMITH: Nu, eu m gndeam la soia lui. O chema Bobby, la fel
ca pe el, Bobby Watson. Fiindc aveau acelai nume, nici nu-i puteai deosebi
cnd i vedeai mpreun. Abia dup moartea lui s-a putut afla cu adevrat care-
i unul i care-i altul. Dar pn i-n ziua de azi mai sunt unii care o confund
cu mortul i-i prezint condoleane. Tu o cunoti?
DOMNUL SMITH: N-am vzut-o dect o singur dat, din ntmplare, la
nmormntarea lui Bobby.
DOAMNA SMITH: EU n-am vzut-o niciodat. E frumoas?
DOMNUL SMITH: Are trsturi regulate i totui nu se poate spune c-i
frumoas. E prea nalt i prea voinic. Trsturile ei nu sunt regulate, i
totui se poate spune c e foarte frumoas. E cam pirpirie i cam slbu. E
profesoar de canto.
Pendula bate de cinci ori. Tcere prelungit.
DOAMNA SMITH: i cnd au ei de gnd s se cstoreasc?
DOMNUL SMITH: La primvar, cel trziu.
DOAMNA SMTTH: Ar trebui s mergem la cununia lor.
DOMNUL SMITH: Trebuie s le facem un cadou de nunt. M ntreb ce.
DOAMNA SMITH: i dac le-am drui una din cele apte tvi de argint pe
care le-am primit cadou la nunta noastr i care nu ne-au folosit niciodat la
nimic?
Moment scurt de tcere. Pendula bate de dou ori.
DOAMNA SMITH: E trist pentru ea c-a rmas vduv aa tnr.
DOMNUL SMITH: Noroc c n-au avut copii.
DOAMNA SMITH: Asta le-ar mai fi lipsit! Copii! Ce s-ar fi fcut sraca
femeie cu ei!
DOMNUL SMITH: E nc tnr. Se poate recstori, i st aa bine n
doliu!
DOAMNA SMITH: i de copii cine o s aib grij? Doar tii c au un biat
i o fat. Cum i cheam?
DOMNUL SMITH: Bobby i Bobby, la fel ca pe prini. Unchiul lui Bobby
Watson, btrnul Bobby Watson, e bogat i l iubete pe biat. S-ar putea
ocupa de educaia lui Bobby.
DOAMNA SMITH: Aa ar fi normal. i mtua lui Bobby Watson, btrna
Bobby Watson, s-ar putea ocupa, la rndul ei, de educaia lui Bobby Watson,
fiica lui Bobby Watson. n felul sta, Bobby, mama lui Bobby Watson, s-ar
putea recstori. Are pe cineva n vedere?
DOMNUL SMITH: Da, pe un vr de-al lui Bobby Watson.
DOAMNA SMITH: Care? Bobby Watson?
DOMNUL SMITH: TU despre care Bobby Watson vorbeti?
DOAMNA SMITH: Bobby Watson, fiul btrnului Bobby Watson, cellalt
unchi al lui Bobby Watson, mortul.
DOMNUL SMITH: Ah, nu, nu de el e vorba. De altul. De Bobby Watson,
fiul btrnei Bobby Watson, mtua lui Bobby Watson, mortul.
DOAMNA SMITH: Vorbeti cumva de Bobby Watson comis-voiajorul?
DOMNUL SMITH: Toi Bobby Watsonii sunt comis-voiajori.
DOAMNA SMITH: Ce meserie grea! i totui ies bani frumoi de-aici.
DOMNUL SMITH: Da, cnd nu e concuren.
DOAMNA SMITH: i cnd nu-i concuren?
DOMNUL SMITH: Marea, joia i marea.
DOAMNA SMITH: Oho! Trei zile pe sptmn? i ce face Bobby Watson
atunci? DOMNUL SMTTH: Se odihnete, doarme. DOAMNA SMITH: Pi de ce
nu lucreaz n astea trei zile, dac tot nu-i concuren? DOMNUL SMITH: De
unde vrei s le tiu eu pe toate?
Nu pot s rspund la toate ntrebrile tale idioate!
DOAMNA SMTTH, ofensat: Spui asta ca s m jigneti? DOMNUL
SMITH, zmbind larg: tii bine c nu. DOAMNA SMITH: Toi brbaii sunt la
fel! Stai toat ziua cu igara n gur sau v dai cu pudr i cu ruj pe buze de
cincizeci de ori pe zi, asta dac nu bei n netire! DOMNUL SMITH: Dar ce-ai
zice tu dac i-ai vedea pe brbai fcnd la fel ca femeile, fumnd toat ziua,
dndu-se cu pudr i cu ruj pe buze, i bnd whisky? DOAMNA SMITH: Pe
mine asta m las rece! Dar dac o spui ca s m scoi din srite, s tii c.
Nu-mi plac deloc glumele-astea, tii foarte bine!
Arunc ciorapii ct colo i-i arat dinii. Se ridic.*
DOMNUL SMITH, se ridic la rndul su, se ndreapt spre soia lui; cu
tandree: Ah, puiorul meu fript, de ce scoi tu flcri pe nri! tii bine c-o spun
n glum! (O cuprinde de talie i o mbrieaz.) Ce
* n spectacolul pus n scen de Nicolas Bataille, doamna Smith nu
rnjea, nu azvrlea ciorapii prea departe. (N. a.) pereche ridicol de btrni
ndrgostii suntem i noi! Hai s stingem lumina i s facem nani!
SCENA II.
ACEIAI i MARY.
MARY, intrnd: Eu sunt menajera. Am petrecut o dup-amiaz foarte
plcut. Am fost la cinema cu un brbat i am vzut un film cu femei. De la
cinema ne-am dus s bem rachiu i lapte, pe urm am citit ziarul.
DOAMNA SMTTH: Sper c ai petrecut o dup-amiaz foarte plcut, te-ai
dus la cinema cu un brbat i ai but rachiu i lapte.
DOMNUL SMITH: i ziarul!
MARY: Doamna i domnul Martin, invitaii dumneavoastr, sunt la u.
M ateptau. N-au ndrznit s intre singuri. Ast-sear trebuiau s cineze cu
dumneavoastr.
DOAMNA SMITH: Ah, da. i ateptam. Ne era foame. Cnd am vzut c
nu mai vin, era ct pe ce s mncm fr ei. N-am pus nimic n gur toat
ziua. N-ar fi trebuit s pleci!
MARY: Dumneavoastr mi-ai dat voie.
DOMNUL SMITH: N-am fcut-o nadins!
MARY, izbucnete n rs. Apoiplnge. Zmbete: Mi-am cumprat o oal
de noapte.
DOAMNA SMITH: Drag Mary, deschide ua, te rog, i poftete-i pe
domnul i doamna Martin. Noi ne mbrcm imediat.
Doamna i Domnul Smith ies prin dreapta. Mary deschide ua din
stnga, prin care intr Domnul i Doamna Martin.
SCENA III.
MARY, SOH MARTIN.
MARY: La ora asta se vine! Nu-i politicos s-ntrzii. Trebuie s vii la timp.
Ai priceput? Acum, c tot ai venit, luai loc i ateptai. {Iese.)
SCENA IV ACEIAI, cu excepia lui MARY.
Doamna i Domnul Martin se aaz unul n faa celuilalt, fr s-i
vorbeasc. i zmbesc timid.
DOMNUL MARTIN (dialogul care urmeaz trebuie rostit cu o voce
trgnat, monoton, puin cntat, far nici o nuan*): M scuzai, doamn,
dar am impresia, dac nu m-nel, c v-am mai ntl-nit undeva.
DOAMNA MARTIN: i mie, domnule, mi se pare c v-am mai ntlnit
undeva.
DOMNUL MARTIN: NU v-am zrit cumva din ntm-plare, doamn, la
Manchester?
DOAMNA MARTIN: Tot ce se poate. Eu sunt din Manchester! Dar nu-mi
aduc prea bine aminte, domnule, n-a putea spune dac v-am zrit sau nu.
DOMNUL MARTIN: Dumnezeule, ce ciudat! i eu sunt tot din
Manchester, doamn!
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat!
* n spectacolul pus n scen de Nicolas Bataille, acest dialog a fost rostit
i jucat pe un ton i ntr-un stil sincer tragice. (N. a.)
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat! Numai c eu, doamn, am plecat din
Manchester acum vreo cinci sptmni.*
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat! Ce coinciden bizar! i eu, domnule, am
plecat din Manchester tot acum vreo cinci sptmni.
DOMNUL MARTIN: Am luat trenul de la jumtate dup opt dimineaa,
care ajunge la Londra la un sfert nainte de cinci, doamn.
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat! Ce bizar! i ce coinciden! i eu, domnule,
am luat acelai tren!
DOMNUL MARTIN: Dumnezeule, ce ciudat! Atunci poate c v-am vzut n
tren, doamn?
DOAMNA MARTIN: Tot ce se poate, nu-i exclus, e plauzibil i, la urma
urmei, de ce nu! Dar nu-mi aduc deloc aminte, domnule!
DOMNUL MARTIN: Am cltorit cu clasa a doua, doamn. n Anglia nu
exist clasa a doua, dar eu cltoresc totui cu clasa a doua.
DOAMNA MARTIN: Ce bizar, ce ciudat i ce coinciden! i eu, domnule,
am cltorit tot cu clasa a doua!
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat! Poate c totui ne-am ntlnit la clasa a
doua, stimat doamn.
DOAMNA MARTIN: Tot ce se poate, nu-i deloc exclus. Dar nu-mi
amintesc prea bine, stimate domn!
DOMNUL MARTIN: Locul meu era n vagonul opt, compartimentul ase,
doamn!
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat! i locul meu era tot n vagonul opt,
compartimentul ase, stimate domn!
* In spectacol, n loc de acum vreo cinci sptmni (ii y a cinq
semaines, environ) s-a rostit acum cinci sptmni, n balon (ii y a cinq
semaines, en ballon). (N. a.)
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat i ce coinciden bizar! Poate c ne-am
ntlnit n compartimentul ase, stimat doamn?
DOAMNA MARTIN: Tot ce se poate, la urma urmei! Dar nu-mi aduc
aminte, stimate domn!
DOMNUL MARTIN: La drept vorbind, stimat doamn, nici eu nu-mi
aduc aminte, dar e posibil s ne fi vzut acolo i, dac m gndesc bine, mi se
pare chiar foarte posibil!
DOAMNA MARTIN: Oh! ntr-adevr, desigur, ntr-adevr, domnule!
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat! Am avut locul trei, lng fereastr, stimat
doamn.
DOAMNA MARTIN: Oh, Dumnezeule, ce ciudat i ce bizar, eu am avut
locul ase, lng fereastr, n faa dumneavoastr, stimate domn.
DOMNUL MARTIN: Oh, Dumnezeule, ce ciudat i ce coinciden! Prin
urmare am stat vizavi, stimat doamn! Acolo trebuie s ne fi vzut!
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat! E posibil, dar nu-mi aduc aminte,
domnule!
DOMNUL MARTIN: La drept vorbind, stimat doamn, nici eu nu-mi
aduc aminte. i totui, e foarte posibil s ne fi vzut cu ocazia asta.
DOAMNA MARTIN: E adevrat, dar nu sunt deloc sigur, domnule.
DOMNUL MARTIN: Stimat doamn, nu cumva dumneavoastr erai
doamna care m-a rugat s-i pun valiza n plasa de bagaje, mi-a mulumit apoi
i mi-a dat voie s-mi aprind o igar?
DOAMNA MARTIN: Ba da, eu trebuie s fi fost, domnule! Ce ciudat, ce
ciudat i ce coinciden!
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat, ce bizar, ce coinciden! Atunci, poate c
ne-am cunoscut n acel moment, doamn?
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat i ce coinciden! Tot ce se poate, stimate
domn. i totui, nu cred c-mi amintesc.
DOMNUL MARTIN: Nici eu, doamn.
Moment de tcere. Pendula bate 2-l.
DOMNUL MARTIN: De cnd am sosit la Londra, locuiesc pe strada
Bromfield, stimat doamn.
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat, ce bizar! i eu, de cnd am sosit la Londra,
tot pe strada Bromfield locuiesc, stimate domn.
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat, dar atunci, dar atunci ne-am ntlnit pe
strada Bromfield, stimat doamn.
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat; ce bizar! Tot ce se poate, la urma urmei!
Dar nu-mi aduc aminte, stimate domn.
DOMNUL MARTIN: Eu locuiesc la numrul 19, stimat doamn.
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat, i eu tot la numrul 19 locuiesc, stimate
domn.
DOMNUL MARTIN: Dar atunci, dar atunci, dar atunci, dar atunci, dar
atunci, poate ne-am vzut n casa asta, stimat doamn?
DOAMNA MARTIN: Tot ce se poate, dar nu-mi aduc aminte, stimate
domn.
DOMNUL MARTIN: Apartamentul meu se afl la etajul cinci, e numrul
opt, stimat doamn.
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat, Dumnezeule, ce bizar! i ce coinciden! i
eu locuiesc tot la etajul cinci, apartamentul opt, stimate domn!
DOMNUL MARTIN, cznd pe gnduri: Ce ciudat, ce ciudat, ce ciudat i
ce coinciden! tii, n dormitor am un pat. Patul e acoperit cu o plapum
verde. Camera asta cu patul i plapuma verde se afl la captul coridorului,
ntre closet i bibliotec, stimat doamn!
DOAMNA MARTIN: Ce coinciden, ah, Dumnezeule, ce coinciden! i
dormitorul meu are tot un pat cu plapum verde i se afl la captul
coridorului, ntre closet, stimate domn, i bibliotec!
DOMNUL MARTIN: Ce ciudat, bizar, straniu! Atunci, doamn, locuim n
aceeai camer i dormim n acelai pat, stimat doamn. Poate c acolo ne-am
ntlnit!
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat i ce coinciden! Tot ce se poate, acolo ne-
om fi ntlnit, i poate chiar noaptea trecut. Dar nu-mi aduc aminte, stimate
domn!
DOMNUL MARTIN: EU am o feti, fetia mea locuiete cu mine, stimat
doamn. Are doi ani, e blond, are un ochi alb i un ochi rou, e tare frumuic
i o cheam Alice, stimat doamn.
DOAMNA MARTIN: Ce coinciden bizar! i eu am o feti, are doi ani,
un ochi alb i un ochi rou, e tare frumuic i o cheam tot Alice, stimate
domn!
DOMNUL MARTIN, aceeai voce trgnat, monoton: Ce ciudat i ce
coinciden! i ce bizar! Poate c-i aceeai, stimat doamn!
DOAMNA MARTIN: Ce ciudat! Tot ce se poate, stimate domn.
Moment prelungit de tcere. Pendula bate de douzeci i nou de ori.
DOMNUL MARTIN, dup ce a cugetat ndelung, se ridic ncet i, fr s
se grbeasc, se ndreapt spre Doamna Martin, care, surprins de aerul
solemn al Domnului Martin, se ridic, la rndul ei, foarte ncet; Domnul
Martin, cu aceeai voce trgnat, monoton, vag cnttoare: Atunci, stimat
doamn, cred c nu mai ncape nici o ndoial, ne-am mai vzut, iar
dumneavoastr suntei chiar soia mea. Elizabeth, te-am regsit!
Doamna Martin se apropie de Domnul Martin fr s se grbeasc. Se
mbrieaz fr vreo expresie. Pendula bate o dat, foarte tare. Btaia
pendulei trebuie s fie att de puternic nct s-ifac pe spectatori s tresar.
Soii Martin n-o aud.
DOAMNA MARTIN: Donald, tu eti, darlingl.
Se aaz n acelai fotoliu, mbriai, i adorm. Pendula mai bate de
cteva ori. Mary intr n scen ncet, pe vrfuri, duce degetul la buze i se
adreseaz publicului.
SCENA V.
ACEIAI i MARY.
MARY: Acum Elizabeth i Donald sunt prea fericii ca s m poat auzi.
Pot deci s v dezvlui un secret. Elizabeth nu-i Elizabeth, Donald nu-i Donald.
Iat dovada: copilul despre care vorbete Donald nu este fiica Elizabethei, nu-i
aceeai persoan. Fetia lui Donald are un ochi alb i unul rou, la fel ca fetia
Elizabethei. Numai c, n timp ce copilul lui Donald are ochiul alb n dreapta i
ochiul rou n stnga, copilul Elizabethei are ochiul rou n dreapta i ochiul
alb n stnga! Deci tot eafodajul de argumente al lui Donald se prbuete
cioc-nindu-se de acest ultim obstacol care spulber ntreaga teorie. n ciuda
coincidenelor extraordinare ce par probe irefutabile, Donald i Elizabeth,
nefiind prinii aceluiai copil, nu sunt Donald i Elizabeth. Degeaba crede el
c e Donald, degeaba se crede ea Elizabeth. Degeaba crede el c ea e Elizabeth.
Degeaba crede ea c el e Donald. Se nal amarnic. Dar cine e adevratul
Donald? Cine-i adevrata Elizabeth? i cine are interesul s perpetueze aceast
confuzie? Habar n-am. Mai bine nu ncercm s aflm. S lsm lucrurile aa
cum sunt. (Face civa pai spre u, apoi revine i se adreseaz publicului-)
Numele meu adevrat e Sherlock Holmes. (Iese.)
SCENA VI ACEIAI, cu excepia lui MARY.
Pendula bate ct vrea ea. Dup mult vreme, Doamna i Domnul Martin
se desprind din mbriare i i reiau locurile de la nceput.
DOMNUL MARTIN: Hai s uitm, darling, tot ce nu s-a-ntmplat ntre noi
i, acum c ne-am regsit, s-ncercm s nu ne mai pierdem i s trim la fel
ca pn-acum.
DOAMNA MARTIN: Yes, darling.
SCENA VII.
ACEIAI i SOU SMITH.
Doamna i Domnul Smith intr prin dreapta; nici o schimbare n
mbrcminte.
DOAMNA SMITH: Bun seara, dragi prieteni! Ierta-i-ne c v-am fcut s-
ateptai atta. Ne-am gn-dit c trebuie s v acordm onorurile la care avei
tot dreptul i, imediat ce-am aflat c binevoii s ne facei plcerea de-a veni
neanunai, ne-am grbit s ne mbrcm n hainele de gal.
DOMNUL SMITH, furios: N-am pus nimic n gur toat ziua. De patru ore
v ateptm. De ce-ai ntrziat?
Doamna i Domnul Smith se aaz n faa oaspeilor. Pendula subliniaz
replicile, mai mult sau mai puin accentuat, dup caz.
Soii Martin, mai ales ea, au un aer stnjenit i timid. De aceea
conversaia se nfirip cu dificultate iar cuvintele vin, la nceput, cu greu. O
tcere jenat la nceput, apoi alte tceri i ezitri.
DOMNUL SMITH: Hm. (Tcere.) DOAMNA SMITH: Hm, hm. (Tcere.)
DOAMNA MARTIN: Hm, hm, hm. (Tcere.) DOMNUL MARTIN: Hm, hm, hm,
hm. (Tcere.) DOAMNA MARTIN: Ce chestie! (Tcere.) DOMNUL MARTIN:
Suntem cu toii rcii. (Tcere.) DOMNUL SMITH: Totui nu-i frig. (Tcere.)
DOAMNA SMITH: NU trage deloc. (Tcere.) DOMNUL MARTIN: Oh, nu, slav
Domnului. (Tcere.) DOMNUL SMITH: Of, of, of, of, of. (Tcere.) DOMNUL
MARTIN: Suntei trist? (Tcere.)
DOAMNA SMITH: NU. Se plictisete. (Tcere.)
DOAMNA MARTIN: Vai, domnule, la vrsta dumneavoastr n-ar fi cazul.
(Tcere.)
DOMNUL SMITH: Inima nu cunoate vrst. (Tcere.)
DOMNUL MARTIN: E-adevrat. (Tcere.)
DOAMNA SMITH: Aa se spune. (Tcere.)
DOAMNA MARTIN: Se spune i pe dos. (Tcere.)
DOMNUL SMITH: Adevrul e undeva la mijloc. (Tcere.)
DOMNUL MARTIN: Corect. (Tcere.)
DOAMNA SMITH, soilor Martin: Dumneavoastr care cltorii att de
mult avei fr ndoial lucruri interesante de povestit.
DOMNUL MARTIN, soiei lui: Spune, draga mea, ce-ai vzut tu azi?
DOAMNA MARTIN: N-are rost, n-or s m cread.
DOMNUL SMITH: Acuma n-o s punem la ndoial buna dumneavoastr
credin!
DOAMNA SMITH: Ne jignii dac v nchipuii una ca asta.
DOMNUL MARTIN, soiei lui: I-ai jigni, draga mea, dac i-ai nchipui.
DOAMNA MARTIN, cu graie: Ei bine, azi mi-a fost dat s vd un lucru
extraordinar. Ceva incredibil.
DOMNUL MARTIN: Hai, spune, draga mea.
DOMNUL SMITH: Vai, ce-o s ne mai distrm!
DOAMNA SMITH: M rog.
DOAMNA MARTIN: Ei bine, azi, cnd m-am dus la pia s cumpr
zarzavat, care pe zi ce trece e tot mai scump.
DOAMNA SMITH: Unde o s-ajungem!
DOMNUL SMITH: N-o ntrerupe, scrba mea drag.
DOAMNA MARTIN: Am vzut, pe strad, lng o cafenea, un domn bine
mbrcat, la vreo cincizeci de ani, poate nici att, care.
DOMNUL SMITH: Care ce?
DOAMNA SMITH: Care ce?
DOMNUL SMITH: N-o ntrerupe, draga mea, eti infect.
DOAMNA SMITH: Dragul meu, tu ai ntrerupt-o primul, mitocanule.
DOMNUL MARTIN: Sssst. (Soiei lui:) Ce fcea domnul?
DOAMNA MARTIN: Ei bine, o s zicei c fabulez, pusese un genunchi jos
i sttea aplecat.
DOMNUL MARTIN, DOMNUL SMITH, DOAMNA SMITH:
Oooh!
DOAMNA MARTIN: Da, aplecat. DOMNUL SMITH: Nu se poate! DOAMNA
MARTIN: Ba da, aplecat. M-am apropiat de el s vd ce face.
DOMNUL SMITH: i?
DOAMNA MARTIN: i lega iretul la pantof.
CEILALI TREI: Fantastic!
DOMNUL SMITH: Dac nu-mi spuneai dumneavoastr, n-a fi crezut.
DOMNUL MARTIN: De ce nu? Vezi altele i mai i cnd umbli prin ora.
De pild, azi, chiar eu am vzut n metrou, pe-o banchet, un domn care citea
linitit ziarul.
DOAMNA SMITH: Ce tip original!
DOMNUL SMITH: Poate c era acelai! (Se aude soneria de la intrare.)
DOMNUL SMITH: Ia te uit, sun.
DOAMNASMTIH: Trebuie s fie cineva. M duc s vd. (Se duce s vad.
Deschide ua i revine.) Nimeni. (Se aaz la loc.)
DOMNUL MARTIN: V mai dau un exemplu. {Soneria.)
DOMNUL SMITH: Ia te uit, sun.
DOAMNA SMITH: Trebuie s fie cineva. M duc s vd. (Se duce s vad.
Deschide ua i revine.) Nimeni. (Revine la locul ei.)
DOMNUL MARTIN, care a uitat unde rmsese: .
DOAMNA MARTIN: Ziceai c ne mai dai un exemplu.
DOMNUL MARTIN: Ah, da. (Soneria.)
DOMNUL SMITH: Ia te uit, sun.
DOAMNA SMITH: Eu nu mai deschid.
DOMNUL SMITH: Dar trebuie s fie cineva!
DOAMNA SMITH: Prima oar n-a fost nimeni. Nici a doua oar. De ce
crezi c acum e cineva?
DOMNUL SMITH: Fiindc a sunat!
DOAMNA MARTIN: Nu-i un motiv.
DOMNUL MARTIN: Cum adic? Dac se aude soneria la u nseamn c
e cineva la u care sun ca s i se deschid ua.
DOAMNA MARTIN: NU ntotdeauna. Ai vzut adineauri!
DOMNUL MARTIN: De cele mai multe ori e.
DOMNUL SMITH: EU, cnd m duc la cineva, sun ca s intru. Cred c
toat lumea face la fel i de fiecare dat cnd se aude soneria nseamn c e
cineva.
DOAMNA SMITH: E adevrat n teorie. n realitate lucrurile stau altfel.
Doar ai vzut adineauri.
DOAMNA MARTIN: Soia dumneavoastr are dreptate.
DOMNUL MARTIN: Ah, voi femeile, srii mereu una n aprarea alteia.
DOAMNA SMITH: Bine, m duc s vd, ca s nu zici c sunt ncpnat. Dar
ai s vezi c nu-i nimeni!
SFRIT