Ministerul Culturii din Republica Moldova

Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice

Facultatea “Teatru , Film şi Dans”
Catedra “Regie”

Teză de curs
Conceptul regizoral şi viziunea artistică
(etapele de realizare a conceptului regizoral după
B.E. Zahava)

Coordonator: Lidia Panfil, Profesor universitar,

Artistă a Poporului

Elaborat: Ţabur Doina, studentă an. I RE

Chişinău 2015
 Plan

Introducere
§I. Conceptul regizoral- sistem de idei şi de criterii.
I.1 Conceptul regizoral.Noţiuni definitorii
I.2 Elementele compoziţionale ale conceptului regizoral
 Tema
 Ideea
 Mesajul
 Sarcina
 Suprasarcina(sarcina supremă)

§II. Viziunea artistică-expresivitatea personalităţii regizorale.

II.1 Viziunea artistică.Noţiuni definitorii.
II.2 Forma spectacolului în viziunea artistică a regizorului

§ III Etapele de realizare a conceptului regizoral

III.1 Analiza regizorală a piesei
III.2 Rolul mizanscenei în spectacolul dramatic
III.3 Modalităţile şi etapele de lucru a regizorului cu actorul

Concluzie
Bibliografie

Introducere
 Arta regizorală constă în orgnizarea artistică a tuturor elementelor dintr-un
spectacol, cu scopul de-a crea un tot întreg, un întreg armonios într-o operă de
artă.
Acest scop pe care şi-l propune regizorul îl poate obţine doar datorită
conceptului regizoral.
Fiecare creaţie artistică are ca punct de plecare un anumit concept. Conceptul
regizoral într-un spectacol dramatic de fiecare dată este perceput de regizor la
nivel psihologic, chiar şi intuitiv. Din acest considerent conceptul regizoral nu se
restructurează în două replici, ci pe tot parcursul unei opere
Spectatorul este un receptor, un ochi dintr-o parte, astfel el are dreptul să
afirme sus şi tare conceptul regizoral „întrevăzut” de el. Regizorul este un
emiţător al propriilor sale sentimente şi trăiri, de aceea este mai greu să-şi
sistematizeze aceste momente într-o oarecare frază ce s-ar numi un concept
regizoral.
În lucrarea dată voi încerca să definesc noţiunea de concept, şi să dezvolt
unele idei despre viziunea artistică care este o expresivitate a personalităţii
regizorale, cît şi să structurez etapele de creaţie ale unui spectacol, unde actorul
este elementul principal.

§I Conceptul regizoral.
Sistem de idei şi de criterii
 I.1 Conceptul regizoral. Noţiuni definitorii.

Din toate timpurile regizorii au fost obsedaţi de taina artei regizorale în

general, şi a viziunii regizorale în particular. Există multe investigaţii tematice
în ce priveşte originea viziunii dar şi opere didactice care vizează structural-
schematic etapele de formare a conceptului regizoral.
Un concept regizoral este un sistem de idei şi de criterii, care determină o
anumită percepere, este o viziune asupra lucrurilor şi fenomenelor, un mod de
înţelegere, în cazul de faţă al materialului dramatic. Toate aceste formulări devin
atât de generale, încât nu poartă prin sine dreptul de a avea un argument complet.
Conform DEX-ului „ CONCEPTUL” : felul de a vedea sau ansamblu de
păreri, de idei cu privire la problemele filozofice, ştiinţifice, tehnice, literare;
ansamblu de prezentări şi de idei despre lumea înconjurătoare, care tinde să
îmbrăţişeze toate fenomenele acesteia, natura, societatea, gândirea,
omul şi locul omului în lume, etc. într-o interpretare unitară.
Conceptul regizoral este în primul rând reflecţia fanteziei artistice.
Constantin Gheorghievici Paustovschii (scriiitor rus) vorbind despre
conceptul regizoral,afirmă următoarele: „Conceptul e ca şi fulgerul,apare
într-o minte încărcată de gînduri, de amintiri şi sentimente.Toate acestea
se adun încetul cu încetul pîna cînd ajunge la acel moment de maximă
încordare, care necesită descărcare. Şi atunci acest haos dă naştere
fulgerului-conceptului”.
Realizarea unui proces de creaţie are ca punct de pornire, ca reper la
prima etapă de creaţie-conceptul.Acest mijloc de exprimare i se atribuie şi
regiei. Conceptul regizoral este o expresie artistică, pur regizorală ce ţine
de specificul , artei teatrale. Este un „plan al montării” a viitorului
spectacol cu o sinteză între lumea interioară a creatorului, şi realizării
spaţiului scenic. Regizorul în procesul formării conceptului regizoral
trebuie să ţină cont de toate elementele teatrale precum ar fi :
 Citirea piesei
 Caracterizarea ficărui personaj în parte
 Fixarea genului şi stilului
 Rezolvarea spectacolului în timp (ritm, tempou)
 Rezolvarea spectacolului în spaţiu(mizanscene, planuri)
 Caracterul şi princioiul decoraţiilor, muzicii.

Aceste elemente specific artei regizorale se subordonează unei singure linii

conceptuale, astfel păstrînd întregul viitorului spectacol. Într-un mod oarecare în
imaginaţia regizorului se conturează viitoarele scene, atmosfera viitorului
spectacol. Dar pentru început este un haos al fanteziei şi al imaginaţiei. Este greu
să organizezi acest mecanism lăuntric, din cauza emoţiilor, care predomină, în
urma lecturării piesei. V.L. Nemirovici-Dancenko(regizor rus, dramaturg,
pedagog, scriitor, critic teatral)se adresa actorilor: „Este important ca
acest simţ emoţional să-l prinzi, ca mai apoi să-l cauţi pe parcursul
repetiţiilor, în ficare scenă, detaliu, în fiecare imagine artistică ”
Ca termen teatrala acel ceva, majoritatea regizorilor din teatrul rus îl
definesc ca grăuncior, dar cel mai important lucru este de-a pătrunde în
această integritate emotivă. V.L. Nemirovici-Dancenko spunea: „E foarte
important în procesul creării conceptului regizoral, să existe simţul întregului şi
ca toate elementele să reiasă dintr-o rădăcină sau din grăunciorul viitorului
spectacol”
Acest grăuncior după cum spunea Zahava Boris Evghenievici
( regizor rus, actor, pedagog) nu este o definiţia raţională ; este mai
repede numai un gînd clar şi un simţ deosebit în sufletul regizorului .
Acesta parcă-i percepţia suflării comune şi direcţionării viitorului
spectacol, unitatea gîndului şi a simţului.
Fiecare scenă, mizanscenă reese din acest grăuncior al viitorului spectacol. În
căutarea acestui grăuncior creatorul provoacă un joc al fanteziei şi imaginaţiei,
ce oscilează în căutarea unei idei. Este o călătorie în spaţiul conştientului şi
subconştientului. O activitate lăuntrică fără limite a formelor, imaginei,
asociindu-le cu memoria emotivă a celor trăite.
Concepţia regizorală este temperamentul spectacolului, suprasarcina lui,
scopul spre care este orientat , iar acţiunea parcursivă -calea pe care merge
actorul spre scopul final.
Simţul emoţional al piesei îl dictează prima impresie după lecturarea piesei.
Deseori prima impresie concepe acest grăuncior al viitorului spectacol. Prima
impresie deseori se asociază: cu momente de stări, imagini cu cele trăite din
viaţa reală. Şi din această avalanşă de emoţii se creionează relaţiile dintre lumea
reală şi adevărul scenic, ca mai apoi să fie găsită imaginea artistică.
Simţul regizoral fără teamă naşte în viziunea regizorală momente aparte:
scene, mizanscene etc. Ele deseori apar dintr-o sclipire inspirată, nu totdeauna
motivate logic. În acest caz să nu ne fie frică de aceste clipe aparent fără sens în
viziunea regizorală. Sunt cazuri cînd regizorul vede începutul şi sfîrşitul
spectacolului ca de exemplu: E.B. Vahtangov în timpul unui proces artistic a
sesizat în spectacolul „ Principesa Turandof” de C. Gizzi, începutul pe care îl
vedea în viziunea lui ca un spectacolo luminos, feeric şi sclipitor. În sală se
aprindea lumini festive, iar acţiunea actorilor se începea cu o paradă., după care
actorii jucau toată peripeţia poveştii(spectacolului). La final toate personajele se
lua de mînă şi dispăreau în beznă. Prin acest final marele regizor spunea: „... că
fiecare spectacol „Turandof” este ca o zi ce se naşte şi ca o noapte unde apune
ziua-ca mai apoi totul să reia de la început”, conceptul acestui spectacol este
asociativ cu ziua-noaptea, naşterea-moartea. Acest punct asociativ a fost punctul
de pornire în realizarea lui scenică
 O dată cu purcederea montării unui spectacol , regizorul trebuie să-şi
puna o serie de întrebari:
* pentru ce montează piesa?
* ce vrea el să trezească în spectator?
* cum vrea ca piesa să acţioneze asupra lui?
Vorbind despre rezolvarea regizorală a spectacolului nu putem să nu ne
amintim despre cele 3 adevăruri ale lui V.L.Nemirovici -Dancenko:
-adevărul vital,
-adevărul social
-adevărul teatral.
Aceste 3 adevăruri sunt profund legate între ele, împreună crează un
mare profund adevăr despre spectacol.
Adevărul teatral sau forma viitorului spectacol apare mai întîi ,la
Evghenii Bagrationovici Vahtangov( regizor rus, actor , fondatorul şi
directorul Studiului Dramatic Studenţesc- în prezent Teatru în numele lui
Evghenii Vahtangov), în conceptul regizoral apoi în realizare ţinînd cont
de 3 factori:
 cu ajutorul piesei si conţinutului ei ;
 cu ajutorul momentului istoric(factorului contemporan) ;
 cu ajutorul colectivului,care monteaza piesa.

Regizorul, spune E.B. Vahtangov,- este obligat să simtă integritatea

piesei, actualitatea şi colectivul. Orice nu ar gîndi regizorul pe baza piesei,
tot ce simte pe parcursul lecturii, este o analiză din punct de vedere a
impresiilor vizuale. Regizorul îşi imaginează cum se va desfăşura acţiunea
scenică, viitoarele caractere, mizanscene şi ce ritm o să-i dea spectacolului.
Cu timpul aceste nuanţe imaginare vor fi schimbate, chiar poate anulate în
procesul de montare. Dar aceste prime pete ale conceptului, sunt nişte
contururi diverse în viziunea diferitor regizori. Anume această diversitate
artistică este curioasă în specificul oricărei arte de-a vedea lucrurile altfel.

I.1 Elementele compoziţionale

ale conceptului regizoral.

După ce am stabilit că conceptul regizoral este o expresie artistică, pur

regizorală ce ţine de specificul , artei teatrale dar şi că este baza viitorului
spectacol, temperamentul şi suprasarcina lui, putem spune că la realizarea
conceptului regizoral este necesar ca să ţinem cont de anumite elemente
compoziţionale, care sunt:
 Tema
 Ideea
 Mesajul
 Sarcina
 Suprasarcina(sarcina supremă)

O dată cu desfăşurarea analizei piesei dramatice, regizorul purcede la

descoperirea şi formularea temei.
Conform DEX-ului „Tema”: este idee principală care este dezvoltată într-o
operă, într-o expunere; subiect; aspect al
realităţii care se reflectă într-o operă artistică.

Tema ( din fr. Theme, lat. Thema, gr. Thema „subiect”) mai este definită ca
„referinţă abstractă a unei întregi opere sau a unei secvenţe dintr-o operă, ca
obiect al unei dezbateri, al unui discurs” (Mircea Martin) ori ca „un concept de
însumare, de unificare a materialului lexical al lecturii” (Boris Tomaşevski),
noţiunea în cauză desemnează, în fond, acelaşi lucru.
În cartea „Măestria actorului şi regizorului” de B.E.Zahava găsim că tema
piesei răspunde la întrebarea : despre ce se vorbeşte în această piesă? Însă dacă
se ia în consideraţie faptul că tema se localizează între timp şi spaţiu, atunci
automat mai poate răspunde şi la întrebările ce? şi unde?
În metodologia didactică, prin temă se înţelege problema de viaţă pe care o are
în vedere un scriitor pentru a o reliefa artistic în creaţia sa, aspectul general al
realităţii asupra căruia se concentrează atenţia creatorului în cuprinsul operei sale.
Dat fiind faptul că tema operei literare este sintetizată în termeni abstracţi
precum iubirea, destinul, moartea, avariţia etc.(spre deosebire de istoria propriu-
zisă a operei, care poate fi relatată concret), ea se descoperă anevoie. Mai mult:
formularea ei poartă în cele mai dese cazuri un caracter general
Tema unei piese dramatice întodeauna e concretă, e o bucată ruptă din realitate.
Ea oglindeşte latura obiectivă a piesei, fiind construită dintr-un domeniu: o idee, o
atitudine, un sentiment etc., în jurul cărora se încheagă acţiunea unei opere
artistice.
Însă se ia în consideraţie că tema, fiind o sinteză a motivelor, poate fi
formulată numai după ce au fost analizate acele „părţi individuale”, „celulele
vii” din a căror interpretare trebuie să rezulte logic tema. Relaţiile personajului
cu lumea operei, replicile, reflecţiile lui, scurtele dialoguri, momentele
semnificative în acţiune, cadrul natural descris etc. pot „spune” uneori mai mult
decât capitole întregi, de aceea ele vor fi sesizate şi analizate cu mult
discernământ de către regizor.
După descoperirea şi formularea temei, regizorul purcede la următorul
element compoziţional care este ideea piesei.

Conform DEX-ului „Ideea”: este reprezentare generală şi abstractă, care se

 formează în conştiinţa omului, despre un obiect
sau despre un fenomen; concept; noţiune
Ideea (fr. idee, lat. lit. ideA) este un termen al cărui înţeles a suferit mutaţii în
timp, începând cu accepţiunea neoplatoniciană (Plotin si, mai apoi, Marsilio
FicinO) de obiectivare a ideii transcendente pe plan poetic, continuand cu aceea
de subiectivizare, de reprezentare interioara a existenţei, de mai târziu şi, în fine,
cu nuanţările din ultima vreme ale teoriei literare moderne. Astăzi, continuă să se
folosească termenul în sensul de concepţie de bază care modelează atitudinea
regizorului faţă de tema abordată, spre exemplu, ideea conflictului dintre
sentimentele omeneşti, individuale şi datoria socială faţă de o colectivitate.
Ideea unei piese dramatice răspunde la întrebarea : ce susţine autorul
vizavi de piesă ? Ea oglindeşte gîndurile, simţurile autorului faţă de piesă.
Dacă tema e concretă, e o bucată ruptă din realitate, atunci ideea este
abstractă, e cea care reprezintă o conluzie, o generalizare.Ideea oglindeşte
latura subiectivă a piesei( reflecţiile autorului despre realitatea descrisă).
Nu este suficient ca regizorul doar să înţeleagă ideia piesei,nu este de
ajuns sa fie de accord cu ea.Ideia trebuie traită ,trebuie ca ea să acopere
toata fiinţa regizorului, să intre în toţi porii conştiinţei lui şi să se
transforme într-un sentiment profund
Arta teatrului are capacitatea de-a dezvălui în scenă calităţile pozitive din
piesă dar în acelaş timp poate să le distrugă. De aceea este foarte important ca un
regizor o dată ce a primit o piesă, unde tema şi ideea sunt în armonie, să nu o
transforme în scenă într-o abstracţie goală, lipsită de susţinerea vieţii reale. De
aceea este foarte necesar ca un regizor să cunoască particularităţile temei şi a
ideei.
Următorul element compoziţional care deaesemenea se ia în
consideraţie la realizarea conceptului regizoral este mesajul piesei.

Conform DEX-ului „Mesajul”: este încărcătura de idei şi de sentimente, de

 semnificaţii şi de atitudini a unei opere de artă
Mesajul este secvenţa de semnale (verbale şi/sau non-verbale) pe care
emiţătorul (regizorul) o transmite către receptor (spectator). Pentru a fi înţeles,
mesajul trebuie construit din unităţi sau elemente cunoscute deopotrivă de
emiţător şi de receptor. Mesajul artistic presupune o pluralitate de semnificaţii,
dată fiind complexitatea relaţiilor dintre semnificant şi semnificat în regimul
artisticului. Arta, posedă o calitate unică, aceea a exprimării unui mesaj cu larg
unghi de „deschidere” pe planul semnificaţiilor prin procedee formale organizate
într-un sistem de relaţii, într-o structură, care prin definiţie este „închisă”.
După stabilirea celorlalte elemente compoziţionale ale conceptului regizoral ,
regizorul purcede la sarcina spectacolului.
Sarcina are ca scop de-a fixa în conştiinţa spectatorilor ceea, pentru ce a fost
organizat spectacolul, spre ce a tins regizorul şi scenaristul. Sarcina importantă a
spectacolului este de-a concentra, de-a captiva atenţia specatorului, pe cînd sarcina
principală a regizorului este acţionarea neîntreruptă a spectacolului asupra
spectatorului, necesitatea de-a menţine interesul temei abordate în acest spectacol.
Însă aceasta se realizează odată cu schimbul de situaţii, a genurilor şi ritmului.
Ultimul element compoziţional al conceptului regizoral , este suprasarcina.
Conform DEX-ului „Suprasarcina”: este ceea ce îşi propune regizorul ca
specatatorul să înţeleagă starea emotivă
după specatacol

Despre importanţa suprasarcinei Gh.A.Tovstonogov(regizor teatral rus,

pedagog) spune: „...e mai bine să te dezici de montarea unei piese dacă nu este
găsită cheia spre rezolvarea ei.” , „De ce e nevoie pentru a obţine roadă de la un
pom sau o plantă? Trebuie arat pământul, răsădit grăuntele şi fortificat solul la
timp... Grăuntele din care creşte rolul, grăuntele care creează opera, este acel
gând primordial, sentimentul, visul iubit, care a provocat autorul să scrie această
operă, iar artistul să se îndrăgostească de piesă şi să se pasioneze de rolul său.
Acest farmec al piesei şi al rolului care se numeşte suprasarcină, trebuie fortificat
în primul rând în sufletul artistului.”

§ II Viziunea artistică-expresivitatea
personalităţii regizorale.
II.1 Viziunea artistică. Noţiuni definitorii

Viziunea regizorală este în primul rând una de forma şi devine semnificantă

numai dacă marchează, dincolo de convergenţa unor modele elementare, o
convergenţă mai subtilă a diverselor dimensiuni psihice investite de regizor în
opera sa.Viziunea artistică a regizorului ţine de percepţia imaginară a modului de a
concepe sau a vedea lucrurile într-o imagine artistică. Orice creaţie artistică fiind
un produs al fanteziei creatoare are la bază imaginea artistică. Imaginea artistică
este modalitatea prin care arta îşi exercită funcţia de cunoaştere. Prin ea se
realizează reflectarea artistică a realităţii prin cuvîntul culorii, sunete etc. Ea este
produsul imaginaţiei creatoare care presupune, crearea noului, realizarea unui
univers fictiv al spectacolului, pentru o formă unică inconfundabilă. Imaginaţia
creatoare înseamnă fantezie, capacitate proprie artistului.
Orice autor are propria sa viziune, modul său propriu de a-şi imagina lumea,
aşa cum rezultă însăşi din opera sa. Această perspectivă proprie oricărui regizor
se numeşte viziune artistică.
Conform DEX-ului „Viziunea artistică ” : e modalitatea de concepţie,
imaginea, percepţia vizuală, pe care autorul le are asupra lumii, vieţii,
universului şi pe care o ilustrează artistic în opera literară.
 C.S.Stanislavski( regizor rus, actor, pedagog, reformatorul teatrului) vedea
viitorul spectacolului în detalii, în nuanţe vii concrete şi colorate. El spunea că
viziunea viitorului spectacol e o descriere minuţioasă şi concretă a caracterelor,
relaţiilor dintre personaje, acţiuni scenice, mizanscene.
L.V.Meierhold avea o altă viziune asupra unui spectacol. Viitorul spectacol în
viziunea lui trecea printr-o sinteză şi mai apoi la analiza piesei. Toate căutările
erau găsite pe calea deducţiei, intuitiv, vizual. L.V.Meierhold simţea viitorul
spectacol printr-un temperament general, în linii majore, cu un ritm dinamic
deosebit.
Fiecare lectură dezvoltă la rîndul ei fantezia, în cazul regizorului această
fantezie este la un nivel cu cea a spectatorului. Acest factor nu este un prerogativ
profesiei de regizor, aceasta este o calitate pentru fiecare, iar regizorul foloseşte
fantezia la baza profesiei. După prima lectură a unui material dramatic, regizorul
încearcă să-şi concentreze fantezia la un nivel artistic profesionist. Prima impresie
nu poate rămîne la baza conceptuală a viitorului spectacol şi nicidecum aceast
concept nu poate fi numit regizoral. El rămîne doar o simplă impresie care trebuie
dezvoltată şi lucrată.
După cum am mai spus, viziunea regizorală ţine de percepţia imaginară a
modului de a concepe sau a vedea lucrurile într-o imagine artistică.
C.S.Stanislavski a clasificat aparte viziunea artistică şi prima impresie. El spune
că ar fi bine de scris prima impresie a piesei deoarece, afirmă că este un moment
principal în procesul de creaţie pentru că în spectacol se păstrează prospeţimea şi
firescul. După finisarea lucrului ar fi bine de comparat prima impresie a
spectacolului cu cea de pînă la montarea lui. Pe cînd de viziunea artistică el spune
că este individuală şi că depinde de bagajul intelectual practic ca să nu rămînă o
viziune pur şi simplu, dar să avanseze spiritual.
Unor regizori conţinutul piesei li se asociază cu diferite ritmuri, mirosuri,
culori etc. Din procesul de lucru se pot face înseninări cu ajutorul acestor
metafore, asociaţii sau chiar imagini. Important este ca prima impresie să fie
notată , ca mai apoi să fie verificată la finele procesului.Şi dacă această primă
impresie nu corespunde, rămîne de verificat ce putea fi scăpat pe parcursul
repetiţiilor
L.V.Meierhold argumenta fenomenul viziunii printr-un exemplu: dacă ne
plimbăm pe străzile unui oraş şi vrem să ne amintim cum arată o stradă oarecare,
imaginea vizuală fixează, mai degrabă magazinele, restaurantele şi vitrinele. Şi
nici decum nu vom putea spune cum arată casa deasupra magazinului. Deoarece
memoria noastră fixează numai ce e util. Regizorul la rîndul lui trebuie să observe
arhitectonica acestei străzi, în ansamblu, să observe sau să găsească ceva original ,
neobişnuit ce ar da un caracter individual acestei străzi sau oraş. Exemplu dat ne
sugerează să lichidăm tot ce stă la suprafaţă-de superficializat, şi să încercăm să
găsim grăuntele creaţiei ce stă la baza caracterizării individiale a regizorului şi a
spectacolului propriu zis.
Dar cum de fixat, prima impresie ? Chiar după lectură să încercăm fără să
facem o analiză concretă să cautăm definiţii scurte , laconice ce simţim la moment
şi să le notăm ? Aceste notiţe nu ţin de ideea , sau tema lucrării dar sunt
semnificative. Doar analizînd aceste impresii, asociindu-le cu o imagine artistică,
teme ce ne interesează am putea să ne facem o impresie despre anumite valori care
ar domina în viziunea regizorală.

II.2 Forma spectacolului în viziunea

artistică a regizorului

Forma spectacolului apare în viziunea regizorului odata cu citirea piesei

sau a materialului pentru crearea unui spectacol dramatic ,de altfel acesta ar
putea aparea mai tirziu fiind artificială. Iar pentru a evita aceasta, regizorul
trebuie să trăiască piesa, ca să o poată pune în scenă. Doar prin o trăire profundă a
piesei, regizorul este capabil să asigure claritatea, luminozitatea şi expresivitatea
formei.
Conform DEX-ului „Forma” : (în corelaţie cu conţinutul) este totalitatea
mijloacelor de exprimare a conţinutului unei
opere artistice. ♦ Totalitatea mijloacelor de
expresie (melodie, ritm, armonie etc.) care
contribuie la redarea conţinutului de idei şi de
sentimente al unei compoziţii muzicale;
structura unei compoziţii muzicale
Forma unui spectacol întodeauna se oglindeşte în conţinut. Pentru ca
regizorul să găsească această formă este necesar să se aprofundeze în conţinut,
căci la suprafaţa lui nu va găsi nimic. Tot o dată pentru a găsi forma
spectacolului trebuie să poţi răspunde la două întrebări:
 Ce? - ce vreu să spun prin acest spectacol (ideea)
 Pentru ce? – pentru ce îmi este necesar ( suprasarcina)

Regizorul răspunzînd la aceste întrebări clar , concret şi sincer, atunci poate

purcede la a treia întrebare cum?. Însă se ia în consideraţie că un conţinut vag dă
naştere unei forme inexacte şi lipsită de claritate. Iar cînd conţinutul-ideea şi
gîndul în mintea regizorului este adusă pîna la claritate, atunci apare actul de
creaţie. Astfel se naşte conceptul regizoral al unui spectacol, se iveşte rezolvarea
unei scene şi se găseşte fiecare culoare regizorală. Şi doar prin aceasta, forma
unui spectacol este originală. Deasemenea forma spectacolului se oglindeşte în
mizanscene. Cu cît mai expresive şi mai bogate în imagini vor fi mizanscenele,
cu atît mai interesantă va fi forma spectacolului.
Însă se ia în consideraţie că un nou conţinut cere o nouă formă. Din acest
considerent spectacolul este rezolvat de fiecare dată diferit. Din acest motiv orice
regizor învaţă istoria teatrului nu pentru a face unele forme mecanic inspirate din
trecut, ci pentru a avea o cultură bogată pe care o poate utiliza in realizarea
noilor forme, mult mai expresive şi mult mai grăitoare.

§ III Etapele de realizare

a conceptului regizoral
III.1 Analiza regizorală a piesei

.
Un regizor v-a avea un mod de gândire creativ original numai atunci, când nu-şi
v-a impune viziunea sa personală, ci va lăsa să se impună, prin intermediul
sensibilităţii lui, viziunea şi gândirea autorului dramatic: ”Noi uităm că în afacerea
noastră, cel mai important este autorul.” de Constatin Serghievici Stanislavski, în
schimb după care o ignorase. Aceasta poate fi o derivată a viziunii generatoare,
fapt ce conferă operei un plus de unitate, sau poate fi divergentă în raport cu ea .
În al doilea caz, regizorul va alege calea cea mai potrivită, fie perseverând în
atingerea obiectivului propus iniţial, fie preferând un altul, situaţie în care va putea
opta pentru o dezvoltare prin transformare.
Fiecare act făcut de om în viaţă este un act de aşteptare a viitorului. Construcţia
dramatică cuprinde în prezentul ei proiecţia rezolvării în viitor a situaţiilor
dramatice care o compun. Prezentul în creaţia dramatică cuprinde în el sămânţa
viitorului, deaceea „viitorul imediat, nedeterminat, neconcret este ceea ce se
numeşte destin”. (Suzane Langer)
Chiar şi specialiştii în domeniu, acele personalităţi teatrale, prezente de-a pururi
la repetiţii, cei care urmăresc procesul conceptualizării artistice, nu de fiecare dată
percep unde şi când reuşeşte să încolţească acel ceva, ce ulterior creează
atmosferă. A începe lucrul asupra unei piese, adică direct lucrul interactiv
regizor - actor, este un moment crucial în formarea unei noi opere (nemaivorbind
despre distribuţia reuşită care cu adevărat aduce 70% de succes al spectacolului).
La acest nivel sarcina regizorului, s-ar părea, că e foarte modestă: a provoca
imaginea artistică de sine-stătătoare a regizorului.
In studiile teoretice despre arta teatrală practic nu se atestează formule stricte şi
comune pentru crearea unui spectacol întregit, la fel cum nu există o analiză strict
tehnologică a spectacolelor ratate. Este imposibilă o atare descriere a
construcţiei regizorale a spectacolului. Orice regizor, care încearcă să-şi
urmărească în activitatea sa procesul de fortificare a întregului, a conceptualizării
în sens artistic vis-a-vis de spectacolul său, mai mult chiar, îşi pune sarcina de a
fixa această integritate îşi recunoaşte opera exemplară. Dar, odată ce gândul (fie şi
artistic) ia forma auditivă, el îşi pierde cel puţin, din tot farmecul şi misterul său.
Piesa (materialul dramatic) este totdeauna acel nod de acţiune, stări şi relaţii,
care inevitabil aduce un conflict şi de aceea regizorul şi actorul nu pot fi
neinteresaţi de motivele care au iscat drama, dar şi de geneza formării caracterului
uman.
Având în vedere că piesa a fost lecturată, s-a creat prima impresie, deosebit de
importantă, fiindcă este plină de clişee, şi care dintr-o simplă neatenţie poate
persista în toată activitatea, zădărnicită, de altfel, care nu trebuie confundată cu
acel concept regizoral ce ulterior provoacă regizorul să facă o anumită distribuţie,
un atare decor şi o astfel de expresie plastică. Greşeala multor regizori , care tind
spre a face artă, constă în faptul că ei neagă sau omit acest proces de cristalizare a
ideilor în expresie (expresia impresiei). Ei merg pe drumul cel mai direct.
Regizorii contemporani, de exemplu, adesea i-au o piesă cu o temă actuală, ideea
spectacolului apare ca notaţie viitorului spectacol, pe când adevăratul conflict
rămâne pe muchie. Altceva e că spectatorul vine la teatru predispus să gândească
şi să citească subtexte, dar atunci când i se pune direct în faţă o carte gata deschisă
la pagina de care avea nevoie regizorul, spectatorul nu numai ca nu vede ce e
scris, el nu mai doreşte să gândească şi atunci vă întreb unde-i sarcina, mesajul
spectacolului, puterea dublă a cuvântului în teatru? Nu-s! Şi atunci avem oare
dreptul să afirmăm sus şi tare că un dramaturg este învechit iar un regizor - ultra-
contemporan şi „ultra - preocupat de problemele şi durerile naţionale” este cu
adevărat un artist nelizibil sau e un artist de mâna a doua, fară de care chiar şi un
teatru de provincie, chiar şi un spectator mai puţin elevat ar putea exista.
V.I.Nemirovici-Dancenko adesea vorbea despre ceea că artiştii sunt obligaţi să
ştie, să prindă acel nucleu emoţional al piesei, cu atât mai mult cu cât el trebuie
găsit în repetiţii în fiecare scenă, în fiecare detaliu, etc.
A.D.Popov: „Nucleu se numeşte temperamentul spectacolului, suprasarcina este
scopul spre care este orientat el, iar firul roşu este calea pe care se îndreaptă
actorul spre scopul său”.
În urma nenumăratelor repetiţii, discuţii, în comunicare cu actorii, pictorul şi
muzicianul multe din viziunile regizorale dispar, se schimbă, dar spiritul, starea
emotivă, caracterul spectacolului, rămân aceleaşi cum apar în imaginaţia
regizorului iniţial.
Dacă regizorul doreşte să perceapă până la capăt starea caracterelor dramatice,
atmosfera piesei, atunci el este obligat să studieze nu numai piesa dată, ci şi toată
opera autorului. Anume la acest nivel se nasc diverse tipuri de relaţii, ca de
exemplu relaţia timp - spaţiu scenic, relaţia de elaborare ale caracterelor
dramatice, conflict, tempo- ritm, etc.
Astfel acum pot înţelege care ar fi de fapt un foarte general proces de creare al
spectacolului sau mai bine zis cel de formare a unui concept regizoral. Părerea
mea e că totuşi cât de important ar fi momentul selectării piesei, sau cel al
distribuţiei, punctul culminant al rezolvării unui spectacol este repetiţia la masă.
Anume aici se creează acea aură, acea biografie a personajului dar şi a întregului
spectacol care, volens-nolens ( vrînd-nevrînd) v-a rămâne pentru mult timp în
subconşientul actorului. Zic a actorului fiindcă Boris Evghenievici Zahava spunea
că sunt foarte frecvente cazurile când un actor, lucrând cu un regizor apoi cu altul,
vine cu reminiscenţe din spectacolul sau personajul trecut, şi asta nu pentru că este
plin de clişee, ci pentru că în rezolvarea unor noi situaţii şi a unor noi idei, actorul
vine cu acele soluţii gata pregătite, foarte accesibile lui, datorită primului regizor.
Repetiţia la masă, pentru un regizor, este o etapă de lucru destul de
importantă cu actorii. De fapt această repetiţie este fundamentul viitorului
spectacol, e ca şi cum ai cultiva seminţele necesare pentru o roadă bogată.
Desigur se ia în consideraţi cum va decurgea această perioadă de repetiţii la
masă , căci datorită lor depinde rezultatul final. Pentru ca această perioadă de
repetiţii la masă să fie una cît mai prosperă este nevoie ca conceptul regizoral să
intre în sîngele colectivului de actori. Însă aceasta nu se obţine de îndată, este
nevoie ca să se acorde timp, este nevoie de nişte cercetări creative.
La acest capitol regizorul de fiecare dată nu doar informează actorii despre
conceptul său regizoral , dar tot o dată verifică şi îmbogăţeşte împreună cu ei
acest concept, şi totul cu scopul de-a obţine un rezultat cît mai fructuos.
Zahava Boris Evghenievici în cartea „ Maiestria actorului şi regizorului”
face o remarcă: „ Nu ar trebui să credem că perioada repetiţiilor la masă trebuie
să fie rapidă şi separată de celelate etape ale lucrului în realizarea conceptului
regizoral. Cel mai bine ar fi ca această etapă să decurgă treptat şi pe nesimţite.
Căci pe neobservate aceste repetiţii vor trece la etapa următoarea ”
Etapa următoare este analiza textului dramatic. La această etapă actorii
împreună cu regizorul analizează latura ideatică, condiţia socială, ideile filosofice
în text dar şi împărţirea pe fragmente a textului dramatic. După care urmează să
stabilească etapele evoluţiei dramatice, conflictul şi relaţiile în condiţiile
spectacolului integral. Iar spre final fiecare actor îşi anlizează propriul rol, caută
biografia personajului şi relaţiile între personaje ca mai apoi încercă să-şi creeze
monologul interior.
Obiectivul acestei etape de lucru este de-a oferi posibilitatea actorului de-a
pipăi logica acţiunilor din rolul său. Dacă în procesul acestui lucru un actor
doreşte să încerce o mişcare, un moment ce ia aprin sufletul nu este nevoie de-al
reţine, deoarece astfel actorul încercă să-şi înţeleagă propriul rol.
 III.2 Rolul mizanscenei în spectacolul dramatic

Se spune că meseria de regizor e cea mai apropiată de meseria lui

Dumnezeu, pentru că un regizor trebuie să creeze o lume şi să o prezinte
spectatorilor , iar dacă spectatorii cred în lumea pe care tu o propui în 90 de
minute sau mai mult, intră în lumea ta. Sau nu.”
Iar pentru ca regizorul să creeze are nevoie de un tribut al său, de un puternic
mijloc de exprimare care este mizanscena.
Conform DEX-ului „Mizanscena” : - este realizarea scenică a unui
spectacol prin care se stabileşte locul,
decorul, mişcarea, jocul actorilor; punere în
scenă, din franceza „mise en scene”.

După Serghei Mihailovici Ezenştein ( un regizor sovietic de teatru şi film,

scenograf, scenarist şi pedagog), mizanscena este o combinaţie de elemente
spaţiale şi temporale în interacţiune dintre oamenii pe scenă
Dacă limbajul actorului este –acţiunea , atunci limbajul regizorului este
mizanscena, deoarece prin punerea în scenă regizorul dă spectacolului o formă
definită.
Mizanscena este născută şi smulsă din adîncul inimii regizorului, ea se
desfăşoară în timp, unde spaţiu răsună deseori ca o nuvelă regizorală, ca o suită
muzicală, sau ca o epigramă caustică . Şi dacă această rezonanţă este legată de
sîmburele emoţional al piesei , de structura poetică a operei ,ea îl va emoţiona pe
spectator şi va face corp comun cu gîndurile şi sentimentele stîrnite de piesă.
Mizanscena este fără îndoială unul din cele mai puternice mijloace de
exprimare a concepţiei regizorului, a sentimentelor şi gîndurilor lui . Dar a vedea
aceste acţiuni ale piesei în imagini plastice vii este prea puţin pentru regizor.
Această arta este determinată în întregime de calităţile deosebite ale talentului
componistic al regizorului. Fără acest talent nu se poate construi dintr-o
multitudine de detalii şi particule o operă de artă unitară, adică un spectacol . O
mizanscenă bogată în imagini nu apare de la sine şi nu este un scop în sine pentru
regizor – ea apare ca urmare a unei rezolvări complexe a problemelor de creaţie.
Aici intră şi dezvăluirea acţiunei centrale şi unitatea creaţiilor actoriceşti , starea
fizică a personajelor, şi în sfirşit atmosfera în care se desfăşoară acţiunea.
Acţiunea scenica reprezintă procesul de luptă al forţelor motrice ale piesei.
Logica dezvoltării acestei lupte, adică acţiunea centrala are în cadrul fiecărui
tablou sau act un şir de etape de tensiune înaltă, pe care regizorul le organizează în
mizanscene. Nu poţi construi o mizanscenă dintr-o masă pasivă de actori. Este
necesar să ai un actor dornic de acţiune şi care acţionează în numele unui scop
précis. Actorul nu este singur pe scenă, adesea interpretii sunt mai multi şi
acţiunile lor pot să se desfăşoare în mod haotic. Aici începe procesul de
organizare a luptei, la care participă forţele adverse din piesa.
Mizanscena regizorala îşi defineşte sensul imagistic şi proporţiile în raport cu
semnificatia fiecărei etape a luptei şi cu forta ei artistica. Ea devine un fel de
culme al întregii scene. O mizascenă expresivă exprima idea principala a scenei,
rezolvarea ei artistica.
Arta mizanscenării este una din performanţele regizorale , deoarece
mizanscena nu este doar amplasarea actorului în scenă vizavi de decor , de
dragul amplasării, dar în primul rînd mizanscena este una din modalităţile de
expresie a gîndirii regizorale, mizanscena redă nu doar forma , dar şi conţinutul.
În caracterul mizanscenelor se vedeşte clar stilul şi genul spectacolului. Ea
este cea care atinge succesul, cînd întruchipează exact şi expresiv acţiunile
spectacolului. Iar pentru ca mizanscena să poată reda conţinutul şi să atingă
succesul , regizorul mereu se află în căutarea mizanscenelor cît mai expresive
care vor putea reda cît mai clar ideea spectacolului.
 Căutarea mizanscenei este o etapă de lucru destul de importantă la crearea
unui spectacol dramatic. De obicei mizanscenele se caută, se lucrează în scenă,
însă nu este o greşeală dacă regizorul lucrează asupra mizanscenelor prin altă
metodă. Această metodă este lucru la masă , care constă în mobilizarea
imaginaţiei regizorale, care îi permite regizorului, în primul rind să vadă spaţiul
scenic şi mişcarea actorilor în scenă în anumite combinaţii. În al doilea rînd să
trăiască fiecare mizanscenă în locul interpretului sau executantului. Această
metodă la începutul carierei lor au folosit-o însă-şi regizorii mari ca C.S.
Stanislavski, V.I.Nemirovici-Dancenko, E..Vahtangov. Iar B.E Zahav afirmă că
metoda dată este bună venită pentru regizorii începători, sau pentru cei în
devenire.
Însă trebuie să ţinem cont de faptul că această metodă de lucru asupra
mizanscenei este doar un proiect, care necesită verificată cu actorii în scenă.
Deasemenea se B.E. Zavaha spune că „O mare greşeală va face regizorul
daca va insista la orice mizanscenă inventată”.Regizorul trebuie să îndrume
actorul în aşa fel ca mizanscena dată să-i fie necesară. Nu este inevitabil faptul
că mizanscena în procesul de lucru se poate îmbogăţi cu noi detalii, sau chiar
să se modifice cu totul.
De fapt prima partitură se face cu scopul de-a amplasa actorii în aşa mod ca
să fie văzuţi, în special actorii principali. Aici regizorul ţine cont de unghiul
spaţiului scenic , pentru că toate mizanscenele trebuie să fie aranjate în aşa mod
ca să fie văzute din diferite racursiuri(en-face, profil, semi-dorsale, dorsale).
Mizanscenarea este un proces de creaţie, ci nu unul mecanic.
 III.3 Modalităţile şi etapele de lucru
a regizorului cu actorul

Un spectacol reuşit, armonios rezolvat rezultă nu numai din eforturile

regizorului, a unui concept profund şi interesant, dar şi din talentul actorului.
Oricît de experimentat şi de cult nu ar fi regizorul , totuşi n-ar fi în stare să
monteze spectacole originale şi profunde, dacă acesta nu ar şti scum să „ţină în
plamă” trupa de actori.
Lucrul regizorului cu actorul presupune anumite calităţi şi abilităţi aproape
vitale din partea regizorului spre a garanta reuşita reprezentaţiei. E adevărat că
fiecare regizor are propriul său stil şi mod de conlucrare cu actorii dar pînă la
urmă toţi au acelaşi scop final: transpunerea acestuia în lumea personajului dat ca
timp şi spaţiu. Motiv pentru care voi încerca să reliefez cele mai importante
aspecte ale acestei particularităţi regizorale.
În mod cert un regizor profesionist devine pentru actorul din faţa lui, nu doar
instructorul artei scenice dar şi învăţătorul vieţii în acelaşi timp fiind şi educatorul
colectivului artistic.
Unul din foştii discipoli ai lui C.S.Stanislavski, A.Popov declara la un moment
dat „ Fără actor, tot ce apare pe scenă îşi pierde sensul. Decorurile , costumele,
accesoriile, muzica, toate acestea crează atmosfera spectacolului, ambianţa
acţiunii. Dar dacă din toate acestea lipseşte sufletul actorului care-şi înţelege
sarcinile, atunci nici un fel de trucuri, de efect de regie şi nici un fel de şiretlicuri
tehnice nu sînt capabile să suplinească absenţa elementului principal”
Şi aici ajungem la concluzia că e necesar de-a educa în regizor dragostea
pentru personalitatea fiecărui actor în parte, de-al învăţa să muncească împreună
cu actorul de-al ajuta să găsească acele căi care duc la exprimarea elementelor
esenţiale ale spectacolului prin actor de către actor.
 „ Teatrul este ceia ce se petrece între spectator şi actor. Chiar dacă e puţin
probabil de a educa spectatorul, putem educa actorul” (Grotowski)
De aici şi ideea , că marii regizori de teatru sau afirmat nu doar prin realizările
scenice proprii, ci şi prin modalitatea de-a educa în sens artistic mari personalităţi
actoriceşti.
Un principiu de bază pentru educarea unui colectiv adevărat îl are etica şi
disciplina întregului colectiv, principiu căruia îi dădea foarte mare importanţă,C.S.
Stanislavski făcînd referire adesea la aspectul etic şi estetic al colaborării regizor
–actor.
Mai mult sau mai puţin voit regizorul educă colectivul artistic în spiritul
înţelegerii comune a sarcinilor artei scenice după o metodă de creaţie unică, ce dă
concordanţă artistică în creaţia colectivă.
Aşa cum ţinea să afirme şi C.S. Stanislavski ori de cîte ori avea ocazia, etica
teatrală presupune nu numai etica scenei şi regulile de comportament vizavi de
partener în timpul spectacolului, dar include şi etica artistică, regulile de
comportare în colectivul artistic în timpul repetiţiilor, turneelor, altor evenimente
ale colectivului , ce presupune o atitudine reciprocă în afara culiselor.
O altă misiune a regizorului la prima etapă de lucru cu actorii e să descopere
multitudinea de subtexte şi de idei pe care le va propune spectacolul
ierarhizîndule în funcţie de importanţă şi propunîndu-le spectatorului
Pentru aceasta o modalitate adecvată pentru transmiterea mesajului artistic,
este jocul actoricesc. Constantin Sergheivici Stanislavski (regizor rus, actor,
pedagog, reformatorul teatrului) spunea: „ Singurul rege şi maestru al scenei
este un artist talentat, celelalte sunt doar nişte componente ajutătoare”
La acest capitol regizorul e cel care îl ajută pe actor prin diverse sarcini
regizorale să-şi îndeplinească jocul actoricesc ( în tot sensul cuvîntului),
deoarece prin intermediul actorului, regizorul poate să redea ideea spectacolului.
În cartea „Măestria actorului şi regizorului” de Zahava Boris
Evghenievici, gasim că pentru un actor este important momentele de
adevăr scenic care vin cu ajutorul subconştientului şi care conduc acţiunea
într-o direcţie în care actorul va simţi cu adevărat momentul pe care îl
joacă. Acest mod de joc este numit de Constantin Sergheivici Stanislavski-
Arta trăirii.
Desigur, la început un actor începător nu sesizează aceste momente de
adevăr decât daca i se atrage atenţia asupra lor. Poate din cauza faptului că
în acea clipă nu gândeşte ce anume face în scenă, ci o faci pur şi simplu
pentru că instinctul îl conduce în acea direcţie. Constantin Sergheivici
Stanislavski punctează faptul că procesul de creaţie trebuie făcut în mod
conştient şi veridic deoarece nu se poate ca un actor să se bazeze doar pe
instinct şi pe faptul că subconştientul său ii va dicta la un moment dat
calea spre sentimentul de adevăr.
Veridicitatea jocului nu trebuie să fie forţată. Actorul trebuie să se
comporte în scenă, în situaţia dată, în cel mai firesc mod, cu mişcări
normale, stări normale fără exagerări. În clipa în care va putea să pară
relaxat în scenă , fără să fie crispat, va ajunge la trăirea adevarată
artistică. Este foarte important ca un actor să se axeze pe viaţa
psihologcia a personajului, să îl clădească în interior pentru a atinge starea
de adevăr. Odată ce a ajuns la această etapă, trebuie să înveţe cum să
păstreze această stare, această trăire. Fie că rolul va fi jucat o dată sau de
o suta de ori, actorul trebuie să fie în stare să simtă de fiecare dată la fel
de intens, ca şi cum ar simţi pentru întâia oară acel sentiment, ca şi cum s-
ar afla pentru prima dată în acea situaţie.
La acest capitolul regizorul este cel care îndrumă actorul spre calea cea
dreapta cu scopul de-a obţine un joc cît mai veridic. Iar pentru aceasta
Zahava Boris Evghenievici spune că „ Regizorul pentru actor nu e doar
un învăţător al teatrului ci şi a vieţii”. Un regizor trebuie să judece în
primul rînd de pe poziţiile însăşi a vieţii . De la început viaţa şi apoi teatrul
şi nu invers . Iar pentru a judeca de pe poziţiile acestei vieţi , regizorul
trebuie să cunoască această viaţă . Să cunoacă în detalii, cu minuţiozitate
şi în mod special ( concret), să gîndească despre ea adînc şi cu pasiune.

Deasemenea la obţinerea unui spectacol cît mai veridic regizorul are

grijă să:
 creeze o armonie în colectiv
 trezească procesul artistic în actor
 menţină acest proces

Materialul de bază al artei regizorale este actorul. Actorul nu este un

„material” la sensul propriu, ci la sensul figurat. Pe lîngă aceasta un actor
este şi un creator, iar un actor-creator este adevăratul material al
regizorului prin intermediul căruia îşi realizează conceptul regizoral.
Însă există nişte impedimente ale procesului de creaţie a actorilor.
La evitarea acestor impedimente are grijă regizorul, ele sunt:
 Lipsa atenţiei vizavi de partener şi a mediului înconjurător din
scenă
(După cum spune Zahava Boris Evghenievici „ Una din principalele
legi ale tehnicii interioare a unui actor spune: actorului trebuie să aibă un
obiect de atenţie în fiecare secundă aflat în scenă”)
 Crisparea muşchilor (A doua condiţie importantă pentru un actor
este să deţină o libertate musculară, pentru eficacitatea jocului
actoricesc. Dacă actorul deţine un obiect al atenţiei şi o sarcină
regizorală concretă, atunci involuntar apare libertatea musculară, iar
crisparea muşchilor dispare)
 Lipsa motivărilor scenice ( Starea creativă a actorului constă în
motivarea acţiunilor în scenă şi a tot ce îl înconjoară. Lipsa
 motivărilor în scenă pentru un actor este un impediment în actul de
creaţie)
 Dorinţa actorului de-a juca sentimentele, ( un alt impediment în
actul de creaţie a unui actor este acea dorinţă de-a juca un oarecare
sentiment. Regizorul este obligat să îl îndrume pe actor, oferindu-i o
altă sarcină regizorală)

La ultima etapă de lucru a regizorului are loc şlefuirea spectacolului. Aici

totul se concretizează şi se fixează toate elementele spectacolului- jocul
actoricesc, lumina, machiajul, costumele, muzica, se stabilesc unele momente
între actori, astfel pentru a crea o armonie în întregime a unui spectacol
Toate acestea se fac cu scopul de-a reda cît mai veridic şi cît mai concret
ideea unui spectacol.
Concluzie

Vederea generală a spectacolului cere maturizare. In acest scop e necesar să

nu se impună de la început un decor, o muzică, o plastică, pentru ca actorul să nu
fie obligat să se simtă liber pentru a da friu imaginatiei.
Cu toţii înţelegem care este menirea teatrului şi ce preia spectatorul de la el.
De aceea in crearea unui concept ar trebui sa tinem cont de asta.Nu trebuie sa
uitam de acel grauncior de impresie care sa ivit la lectura pentru ca el este sau va
fi generatorul de imaginatie , de idei in vederea montarii spectacolului.
Deasemenea trebue să ţine cont şi de componetele realizării conceptului.
E foarte important în procesul creării conceptului regizoral,să existe
simţul întregului şi ca toate elementele conceptului să reiasă dintr-o
rădăcină sau cum spunea Nemirovici-Dancenco „din grăunciorul viitorului
spectacol”.
De aceea este foarte important faptul prin ce formulă va exprima aceast
grăuncior .El este un imbold care pune în acţiune imaginaţia
regizorului.Atunci el incepe să creeze diferite imagini ale viitorului
spectacol: o oarecare mizanscenă,un oarecare efect sonor etc.
Pe lîngă grăunciorul creaţiei deasemenea este important la creara unui
spectacol şi viziunea regizorală. Viziunea regizorală este în primul rând una de
forma şi devine semnificantă numai dacă marchează, dincolo de convergenţa unor
modele elementare, o convergenţă mai subtilă a diverselor dimensiuni psihice
investite de regizor în opera sa.. Orice creaţie artistică fiind un produs al fanteziei
creatoare are la bază imaginea artistică. Imaginea artistică este modalitatea prin
care arta îşi exercită funcţia de cunoaştere
Orice autor are propria sa viziune, modul său propriu de a-şi imagina lumea,
aşa cum rezultă însăşi din opera sa. Această perspectivă proprie oricărui regizor
se numeşte viziune artistică.
 Însă să nu uităm că doar prin intermediul actorului regizorul poate să transmită
spectatorului ideea spectacolului, şi să-şi impună punctul său de vedere. Nu în
zadar predomină ideea că un spectacol reuşit armonios rezolvat, rezultă nu numai
din eforturile regizorului, a unui concept profund şi interesant, dar şi din talentul
actorului. Oricît de talentat, ingenios, cult şi experimentat nu ar fi regizorul insă
fără actor nu ar fi în stare să monteze spectacole.
Bibliografie.

1. „Мастерство актёра и режиссёра” 3ахава Б.Е. Москва 1969.

2. http://dexonline.ro/definitie/
3. „Imagine şi sens ” nr.12, Bucureşti 1973,
4. „Pregătirea spectacolului -lucrul cu actorii” de Mitică Lupu,
5. https://ru.scribd.com/doc/134385595/p-Arta-Teatrala-Arta-Actorului