1

Conf. dr. Anca Mniuiu POETICI REGIZORALE (Curs) Curs IV, V, VI Simbolismul (Introducere) Concepia simbolist despre reprezentaie SIMBOLISMUL l MIZANSCENA SIMBOLISMUL I ACTORUL + Jarry MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) I TEATRUL SU

SIMBOLISMUL (Facultativ: Ce este simbolul?) Symbolon = semn de recunoatere (gr.) [n continuare, vezi: Patrice Pavis, Dictionnaire du thtre] 1) Pentru semiotica lui Pierce, simbolul este un semn care trimite la obiectul pe care l denot, n virtutea unei legi, de obicei, o asociaie de idei generale, care determin interpretarea simbolului, prin referire la acest obiect. Simbolul este un semn ales n mod arbitrar, pentru a evoca referentul su: astfel, sistemul de semafoare n circulaia rutier (rou, galben, verde) este utilizat dup o convenie arbitrar, pentru a semnala prioritile. 2) Noiunea de simbol are foarte adesea un sens contrar sistemului lui Pierce. n tradiia saussurian, simbolul este un semn care prezint cel puin un rudiment de legtur fireasc ntre semnificant i semnificat (Saussure). Balana este simbolul justiiei, cci ea evoc,

n mod analogic, prin platourile sale n echilibru, cntrirea argumentelor pro i contra. Ceea ce Pierce numea simbol, Saussure numete semn sau semn arbitrar. 3) Folosirea termenului de simbol s-a generalizat n critica dramatic, cu toate impreciziile imaginabile. Evident c pe scen, orice element simbolizeaz ceva: scena este semiotizabil, ea i prezint spectatorului semne. Am putea studia procesele scenice de simbolizare, spune Pavis, considernd scena ca retoric (n.m. = ca discurs, ca limbaj). Metafora = utilizare iconic a simbolului: o anume culoare, o anume muzic trimit la o atmosfer sau la alta; ea este legat de condensare, de vectorii de acumulare i declanare. Metonimia = utilizare indexial (n.m.= ca indice) a semnului: un copac trimite (=indic) la o pdure; fumul la foc; ea corespunde deplasrii vectorilor conectori i secatori. Alegoria = pescruul, n piesa cu acelai titlu, nu trimite doar la Nina, el simbolizeaz inocena degradat (de inactivitate, spune Pavis) SIMBOLISMUL - Introducere Radiografia unui curent proteiform Mai degrab dect despre un curent, putem vorbi despre o constelaie de idei, despre o aspiraie filozofic i estetic de la sfritul sec. XIX, perioad n care centrul de greutate al creaiei se deplaseaz de la naturalism i pozitivism nspre sondarea incontientului, al viselor i al pulsiunilor, a tuturor forelor dislocante

care frmieaz unitatea Eului. n acel sfrit de secol XIX, cnd omul occidental evoluat credea c s-a eliberat definitiv de credine i superstiii, c a devenit stpnul i posesorul naturii, iar progresele tiinei i tehnologiei l fceau s decreteze inteligibilitatea total a lumii, simbolismul vine s sdeasc ndoiala, s trezeasc fricile primitive i, mai mult nc, s pun sub semnul ntrebrii frontierele contiinei, ale identitii Eului, piatr de temelie a edificiului Raiunii. n economia psych-ului simbolist, Eul i celebrarea lui rmn, ca i la romantici, nucleul fenomenului creator. Contrar ns Eului flamboaiant, hipertrofiat al romantismului, simbolitii pun n scen un Eu ameninat, insesizabil, fascinat de mituri primordiale pierdute. Dac pentru romantici peisajul era o stare sufleteasc, simbolitii ne ndeamn la o rsturnare a acestei formule: starea sufleteasc este cea care devine peisaj, dar un peisaj vid, o lume deertic, nemrginit, fr hotare, ndeprtat i strin. Acest lucru este evident mai cu seam n pictura simbolist unde, chiar dac procedeele, stilurile i personajele difer, demersul este identic: artistul i metaforizeaz frica de moarte, angoasele i terorile, sondnd, dincolo de raionalitate, abisurile Eului. Influenai de pesimismul schopenhauerian, de ideea c lumea care ne nconjoar nu este o realitate tangibil ci un fenomen de reprezentare, de filozoful englez Carlyle, de muzica i de teoriile lui Wagner despre drama sacr, de Bergson care, n Materie i memorie (1896), pusese deja sub semnul ntrebrii identitatea subiectului, atacat de mobilitatea fecund a duratei, aflai sub nrurirea diverselor teze ocultiste i a unui soi de neoplatonism care consider c realitatea sensibil nu este dect aparenta aluzie la o realitate spiritual superioar, pentru simboliti vocaia creatorului devine sinonim cu ncercarea de a descifra semnele i corespondenele prin intermediul

crora lumea aceasta reflect lumea esenelor i ne ngduie s comunicm cu ea. Pentru poeii simboliti Simbolul devine mai mult dect o figur valoric sau dect un mod de expresie. Urmnd o formul a lui Ren Ghil din Tratat despre cuvnt (1885), poetul simbolist va recurge la realul i sugestivul Simbol din care, palpitant pentru vis, n integritatea ei nud, se va nla Ideea prim i ultim sau adevrul. Simbolul devine astfel un substitut al adevrului absolut sau puterea care l poate sugera. Simbolismul conine, n germen, descoperirile fundamentale ale modernitii. Explornd mai cu seam zonele obscure ale contiinei, interognd identitatea subiectului i raportul su cu lumea, simbolismul a deschis calea unor noi experiene, constituind laboratorul de idei, matricea artei moderne, a unor teorii i forme noi care se vor dezvolta de-a lungul secolului XX. Psihanaliza freudian, chiar dac i revendic o filiaie tiinific i pozitivist, s-a nscut i i-a dezvoltat problematica, metodele i temele pe terenul fecund creat de simboliti. Regsim n teoria freudian principalele teme i preocupri ale simbolismului: fragmentarea descoperirea incontientului, simbolica visului,

subiectului de cele trei instane ale aparatului psihic (Supraeu, Eu, Sine), pulsiunea de moarte, cuplul Eros - Thanatos, femeia perceput ntr-o lumin misterioas i malefic. Contemporan la Viena cu Freud, fizicianul i filozoful Ernst Mach va avea o formul lapidar i enigmatic, rmas celebr, care rezum oarecum problematica simbolist: eul este de nesalvat. Cnd spun c Eul este de nesalvat, vreau s spun prin asta c el rezid n perceperea de ctre om a tuturor lucrurilor, a tuturor manifestrilor, c acest Eu se dizolv n tot ceea ce putem simi, auzi, vedea, atinge. Totul este efemer, o lume fr substan care nu e

constituit dect din culori, contururi, sunete. Realitatea este o micare perpetu, cu reflexe schimbtoare. n acest joc de fenomene se cristalizeaz ceea ce noi numim Eu. Din clipa naterii noastre i pn la moarte el se transform necontenit. n felul acesta, simbolismul a deschis calea picturii abstracte, aa cum au inventat-o un Kandinsky sau Kupka, i noii literaturi, noului roman sau a teatrului aa zis absurd al lui Ionesco i Beckett. * Refuzul esteticii naturaliste, trebuie s o reamintim pentru c de multe ori a persistat aici o confuzie, nu este posterior, afirmrii sale. Doar civa ani despart fondarea Teatrului Liber al lui Antoine (1887) de acela al Teatrului de Art al lui Stanislavski. (1891) sau a Teatrului de lOeuvre al lui Lugn-Poe (1893) care va deveni polul opoziiei simboliste. C a existat un conflict doctrinar ntre naturalism i simbolism, aceasta e sigur. Dar este un conflict care trebuie situat n sincronie i nu n diacronie, ca a cele, de pild, pe care l provocase estetica romantic mpotriva esteticii (neo)clasice. S reinem c n momentul n care se afirm concepiile simboliste n teatru, naturalismul e departe de a fi o tradiie uzat i prfuit. Explicaie: Odat cu progresele tehnologice, scena a devenit un instrument ce coninea o infinitate de resurse poteniale, din care naturalismul nu exploateaz dect o mic parte, i anume, aceea care permite reproducerea lumii reale. Mai rmn, ns, n viziunea simbolitilor, multe domenii pe care naturalismul refuza s le exploreze: adevrul visului, materializarea irealului, reprezentarea subiectivitii... i apoi, n acei ani apare o nou tehnic, ce va deveni o art i care va bulversa datele problemei: primele proiecii cinematografice

dateaz din 1888, chiar anul n care a fost reprezentat piesa Mcelarii les Bouchers de Fernand Icres, la Teatrul Liber; n 1895, sunt proiectate la Grand-Caf din Paris, primele filme ale lui Louis Lumire. De-a lungul ntregului secol XX, teatrul va trebui s-i redefineasc n faa cinematografului nu doar orientarea estetic, ci nsei identitatea i finalitatea sa. n anii 60, Grotowski afirma c aceasta redefinire nu s-a ntmplat nc pe de-a-ntregul (vezi G.Banu criza teatrului ncepe odat cu apariia cinematografului). Simbolitii vor denuna, aadar, mimesisul naturalist ca pe o constrngere sufocant. Ei sunt intelectuali, poei, adepi ai unei viziuni despre lume care adopt teze ocultiste, idealismul schopenhauerian i un soi de neo-platonism. Pentru ei, realitatea sensibil nu este dect aparenta aluzie a unei realiti spirituale superioare. Din acest moment, strdania artei teatrale de a reproduce meticulos i n detaliu realitatea dinti, cea sensibil, i pierdea orice semnificaie n ochii lor. Vocaia creatorului, dup simboliti, era aceea de a ncerca s descifreze semnele i corespondenele prin care lumea aceasta o reflect pe cea de dincolo de aparene i care ne ngduie s comunicm cu aceasta. n domeniul teatral, rspndirea acestor idei rmne limitat la cteva mici cenacluri, care, mpotrivindu-se concepiilor lui Antoine i a regizorilor contemporani, proclam absoluta supremaie a cuvntului poetic. Acesta este, dup ei, singurul mijloc care ne poate pune n contact cu lumea esenelor. i pentru asta, el, cuvntul poetic, nu are nevoie dect de un spaiu gol i de o voce pentru a-l transmite, de la autor la spectator. Tot ceea ce vine s tulbure aceast comunicare, s distrag aceast comuniune trebuie proscris i alungat de pe scen. i trebuie suprimat mai cu seam toat acea materialitate care ncarc i sufoc scena naturalist.

Concepia simbolist despre reprezentaie Nu exist, din pcate, un text doctrinar care s expun sistematic aceast concepie. Exist doar cteva articole care au schiato, dar fr s dea natere la un corpus sistematic: Textele poetului, eseistului i dramaturgului Maurice Maeterlinck (Menus propos, 1890), ale lui Pierre Quillard (De linutilit absolue de la mise la scne exacte, 1891) sau Camille Mauclair (Notes sur un essai de dramaturgie symbolique, 1892). Nici unul dintre criticii sau poeii adepi ai acestei micri n-au produs, ns, o analiz sistematic a implicaiilor pe care ar trebui s le aib gndirea simbolist asupra scriiturii dramatice sau a practicii reprezentaiei scenice. Totui, simbolismul introducea n arta teatral smna unei mutaii capitale. Pentru prima oar de la clasicism ncoace, reprezentaia era dezlegat de obligaia mimetic i de supunerea fa de un model mprumutat din realitate. Aceast afirmaie a autonomiei imaginii scenice fa de realitate i de adevr va permite secolului XX s regndeasc n mod radical concepia i practica sa despre teatru, oricare ar fi fost soluiile adoptate. Noiunea de simbol pe care teatrul francez o ignorase de la sfritul epocii misterelor medievale permitea redefinirea statutului imaginii poetice. Din pcate nimeni nu s-a ocupat s redefineasc sau s dea o teorie a simbolului n teatru. Poate c prestigiul realizrilor wagneriene de la Bayreuth a contribuit la inhibarea, n acel moment, a gndirii teoretice franceze. n orice caz, Mauclair sau Dujardin vor visa, tocmai la lumina dramaturgiei wagneriene, ai cror admiratori necondiionai sunt, la un teatru care s ncarneze marile arhetipuri, prin intermediul unor figuri simbolice care s depeasc scara uman obinuit.

Unii simboliti, asemeni lui Wagner care dduse ultima sa dram sacr, Parsifal (1882), aspir s restituie teatrului o dimensiune liturgic, pe care aproape trei secole de mimetism l-au fcut s o neglijeze. Pentru Maeterlinck sau Saint-Pol Roux, scena trebuia s (re) devin incinta unui ceremonial care trebuia s trimit la o latur divin ascuns i prezent totodat n realitate... Trebuie s spunem c simbolitii au rmas totui la stadiul de reverie, de aspiraii vagi. Ei preau s nu in cont de un fapt capital: pentru ca un teatru sacru s poat exista, trebuia s existe o metafizic colectiv, care s uneasc scena i sala. Or, o astfel de comuniune care exist n teatrele tradiionale ale Extremului-Orient, de pild, a disprut cu desvrire n societatea laicizat a Europei sfritului de secol XIX. Lipsii de aceast baz, autorii se vor izola n invenia individual, adic n arbitrar, apelnd la simboluri care nu eman din nici o tradiie colectiv. Acesta este motivul pentru care sacralitatea degenereaz n ermetism. Ruptura e att de vizibil, att de evident, nct autorii simboliti simeau nevoia s-i nsoeasc operele de un soi de mod de ntrebuinare (conferine preliminare sau texte figurnd n caietele program) tocmai pentru a compensa acest inconvenient i pentru a face sistemul lor simbolic descifrabil. Mai exist o cauz care a contribuit probabil la faptul c simbolitii nu au elaborat o teorie solid n domeniul teatrului. Ei erijeaz n valoare suprem cuvntul poetic. n ceea ce privete scena, ei nu o vd ca pe locul unei aciuni dramatice, ci mai degrab ca un spaiu mai mult sau mai puin adaptat la desfurarea acestui cuvnt. Dar i aici ei se arat plini de reticene: pentru ei scena e mai degrab un risc, dect o ans. Maeterlinck, de pild, crede c ntruparea pe scen a unei piese de teatru duce la o ngroare, la o materializare care degradeaz poezia. Textul citit i visat de cititor va fi ntotdeauna incomparabil mai frumos dect reprezentaia. Experiena scenei n

aceste

condiii,

devine

decepionant,

prin

definiie.

(Vezi

Maeterlinck, Un thtre

dandrodes i Mallarm Crayonn au

thtre spectacolul de teatru trebuie s fie interior, doar dansul i pantomima au nevoie de scen.) Teoria simbolist a reprezentaiei, atta ct este, apare ca o consecin a acestei nencrederi. ntruparea scenic este resimit ca un pericol, ca o ameninare pentru verbul poetic. Simbolismul poate fi deci asimilat unei activiti de protecie i de salvgardare a acestuia. El preconizeaz mai degrab msuri de eliminare, de epurare sau cel puin de limitare a mijloacelor scenice, pe care le vede ca adversare ale cuvntului. Aceasta explic refuzul simbolitilor de a ncrca platoul n buna tradiie a secolului XIX i, deci, respingerea minuiei mimesisului naturalist. Unele formule ale discursului simbolist exprim limpede voina de a promova ca valoare suprem i exclusiv doar cuvntul poetului i, n paralel, de a devaloriza i de a elimina toate celelalte elemente constitutive ale teatralitii. Pierre Quillard: n locul unor decoruri exacte, unde carnea s sngereze pe tejgheaua mcelarilor1, este suficient ca mizanscena pur i simplu s nu tulbure iluzia. Cuvntul creeaz decorul la fel ca i toate celelalte. (De linutilit absolue de la mise en scne exacte, 1891). SIMBOLISMUL l MIZANSCENA Ostil oricrei desfurri scenografice, teatrul simbolist vrea s renune la majoritatea achiziiilor tehnice motenite de la ultimele dou secole. n esen, el se va limita s marcheze, ct mai discret cu putin,
1

Aluzie la mizanscena lui Antoine pentru Les Bouchers de Fernand Icres.

10

structura unui spaiu Cteva draperii mobile (Quillard) ar trebui s fie de ajuns. Obiectivul rmne acela de a evita orice interferen, vizual mai ales, care ar putea s tulbure, n imaginaia vistoare a spectatorului, comuniunea poetic, iradierea cuvntului. Simbolitii ajung s dea o nou definiie (negativ) a mizanscenei: aceasta nu trebuie s se materializeze ea va fi elaborat de jocul liber al imaginaiei spectatorului, impulsionat de muzica cuvintelor. Scena nu trebuie, prin urmare, dect s furnizeze cteva repere care vor marca reveria creatoare a fiecruia. Poate c aceasta ascez de tip nou era determinat i de faptul c, operele simboliste revendicndu-se de la o art elitist, confidenial, autorii lor, pui n faa unor probleme i constrngeri economice stricte (inerente teatrului), au vzut n excluderea spectatorului i chiar a spectacolului o modalitate de a elimina problemele financiare cu care se confrunt orice materializare spectacular. Pe de alt parte, viziunea simbolist refuza orice determinare istoric sau geografic a locului aciunii care ar fi putut pune n valoare lumea de jos a aparenelor. Atemporalitatea i atopia nu pot fi reprezentate dect printr-o scen goal sau, ca s relum superba ironie a lui Jarry, printr-o scenografie de nici unde: [ Vezi Ubu Roi, unde aciunea se petrece n Polonia, adic Niciunde Scena dezvluie un decor care ar vrea s reprezinte Niciundele, cu arbori la picioarele patului, zpad alb pe un cer albastru, aa cum aciunea se petrece n Polonia, ar destul de legendar i de dezmembrat pentru a fi acel Niciunde... (Alt prezentare a lui Ubu Roi, 1896.) Jarry, de fapt, nu face dect s ridiculizeze ceea ce devenise ntre timp un clieu al teatrului simbolist: Fata cu minile tiate de

11

Pierre Quillard se petrece oriunde sau mai degrab n Evul Mediu (1891). Maeterlinck arat n Pellas i Mlisande (1892) aceeai, indiferen fa de orice determinare geografic. Aciunea este mprit n 19 tablouri, care conin cam tot attea locuri diferite, ceea ce nu l mpiedic pe autor s se mulumeasc cu dou decoruri imprecise, dou feluri de fundaluri care, spre a rmne plurivalente, nu vor putea evident s figureze nimic anume. Nici un obiect de recuzit, nici un mobilier, doar un simplu joc de nuane colorate care vor crea atmosfera potrivit cu tabloul reprezentat... SIMBOLISMUL I ACTORUL Simbolitii au aceeai nencredere fa de actor, ca i fa de mizanscen i reprezentaie. n acest tip de teatru, actorului i revine sarcina de a profera cuvntul poetului. Att i nimic mai mult! Dar a profera, a rosti un text nseamn deja a-l ncarna, a-l materializa. Este ceea ce l face pe actor vinovat, cci prin vibraiile vocii sale, prin timbrul su particular, prin intonaiile sale, el ngroa, degradeaz puritatea verbului i puterea sa de iradiere. Maeterlinck, mai ales, manifest fa de intruziunea actorului pe scen o ostilitate nedisimulat: Iat ns c actorul nainteaz n mijlocul simbolului. Pe dat, se produce, fa de subiectul pasiv al poemului, un extraordinar fenomen de polarizare [...]: accidentul a distrus simbolul, iar capodopera, n esena ei, a murit n timpul ct a durat aceast prezen i ct mai dureaz urmele acestei prezene" (Un thtre dandrodes). Maeterlinck nu ezit s proclame nu doar inutilitatea mizanscenei, ci i pericolul de a distruge nite opere dramatice care, dup el, n-ar fi fost, de fapt, concepute spre a fi reprezentate. Abolirea reprezentaiei i reacia nihilist radical a lui Maeterlinck o vom regsi, de altfel, i la Mallarm. Teatrul, spun n esen cei doi, a atins

12

un asemenea grad de degradare, nct ar fi o amgire s ncerci s l reformezi. Singurul teatru valabil e acela care se joac pe scena imaginarului iar adevrata regie o face cititorul, prin actul nsui al lecturii. Iat ce spune Maeterlinck n 1880 (Un thtre dandrodes): Marile poeme ale umanitii nu sunt scenice. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoniu i Cleopatra nu pot fi reprezentate, e chiar primejdios s le vezi pe scen. Ceva din Hamlet a murit pentru noi n ziua n care l-am vzut murind pe scen. Spectrul unui actor l-a deteriorat i nu mai putem s-l ndeprtm pe uzurpatorul viselor noastre. Aceast tez, pe care ntreaga istorie a teatrului elizabetan o contrazice, va deveni la Maeterlinck o teorie care semneaz condamnarea la moarte a oricrei puneri n scen: Reprezentarea unei capodopere cu ajutorul elementelor accidentale i umane este antinomic. Orice capodoper este un simbol, iar simbolul nu suport prezena omului. La rndul su, Mallarm, n articolele sale despre teatru, va spune acelai lucru. Pentru el, singurele arte care nu pot exista n afara scenei, deci n afara unui spaiu real, sunt dansul i pantomima. Teatrul fiind de esen superioar poate exista fr necesitatea unei materializri scenice. Prin intermediul lecturii, fiecare va putea construi, datorit forei imaginaiei sale, propriul su spectacol interior, care va ti s pstreze, mai bine dect orice montare scenic, aceast esen. Mallarm, Maeterlinck i Jarry (care preconiza ca Ubu rege al su s fie jucat de marionete) adopta aceast poziie, nverunndu-se mpotriva actorului. Ei sunt ns contieni c, nlturnd actorul, nseamn s faci s dispar teatrul. Ei vor cuta deci soluii (aa cum o va face Craig, mai trziu, cnd va vorbi despre supramarionet) care s l ncorseteze pe actor ntr-o reea de constrngeri estetice, capabile s estompeze mimetismul greoi al prezenei sale fizice i

13

rutina jocului su scenic. Jarry, de pild, propune ca actorul s se desprind de umanitatea sa cotidian, facnd gesturi care s nu aib nici o legtur cu gesturile reale, folosind o dicie psalmodiat i adoptnd masca: E evident c actorul trebuie s aib o voce special, care este vocea rolului, ca i cum cavitatea gurii mtii n-ar putea emite dect ceea ce ar spune o masc, ca i cum muchii buzelor sale ar fi supli. i e mai bine ca aceti muchi s nu fie supli, iar felul n care se rostesc cuvintele, deci debitul piesei, s fie monoton. (Despre inutilitatea teatrului n teatru, 1896.) Alii se gndesc s despart utilizarea vocii de jocul dramatic, ncredinnd rostirea textului unui recitant care ar sta nemicat i impasibil, la marginea scenei. Maeterlinck, fidel radicalismului su, preconizeaz substituirea actorului cu un dublu, a crui descriere rmne destul de misterioas: dublu mecanic (android), manechin de cear, umbr (proiecie?), cert e c e vorba de o fiin care ar avea aparena vieii, fr s aib ns via (Un thtre dandrodes), apariie nrudit cu ceea ce Craig va numi mai trziu supramarionet. Exist ceva fascinant n a-i vedea pe toi aceti gnditori elabornd o teorie despre teatru care are la baz tocmai condamnarea fr apel a acestuia, condamnare care, n mod logic, ar trebui s duc pur i simplu la dispariia sa! Aceast negativitate fundamental, explic de ce simbolismul nu a ajuns nici el s nchege i s formuleze o poetic explicit i coerent, n privina teatrului: cum ar fi putut el s elaboreze un model teatral care s se bazeze pe excluderea celor trei elemente determinante ale teatralitii: scenografia, actorul i reprezentaia? Funcia teatrului simbolist se definete prin opoziie cu aceea a teatrului naturalist. Naturalitii vedeau n reprezentaie un mijloc de a

14

arta realul, de a-l analiza, de a ajuta la nelegerea lui. Scena simbolist urmrete s pun n prim plan visul, sugestia. Reprezentaia nu se justific dect n msura n care instrumentele scenei favorizeaz desfurarea acestui onirism. Altfel, dac ele fac s predomine materialitatea greoaie, inadecvat poeziei textului, mai bine un teatru fr reprezentaie. Multe din dramele simboliste au devenit opere, graie muzicii unor mari compozitori care le-au folosit ca librete (Pelleas et Mlisande i-a permis lui Debussy (1902) s creeze una dintre cele mai frumoase opere franceze, ca i cum muzica ar fi fost singura materialitate pe care un asemenea teatru l putea admite. Ceea ce datoreaz, n mod esenial, scena modern reprezentaiei simboliste, este redescoperirea teatralitii. Tendina iluzionist, care domin scena nc din secolul XVIII, avea preocuparea de a camufla instrumentele de producere a teatralitii, spre a face ca magia s fie i mai eficace. Odat cu crearea, de ctre Lugn-Poe, a lui Ubu rege de Jarry (1896), mizanscena ae angajeaz ntr-o direcie totul opus. La ndemnul lui Jarry, ea reinventeaz ceea ce am putea numi afiarea teatralitii. La drept vorbind, Jarry preconizeaz revenirea la o concepie mult mai radical dect aceea a simbolitilor propriu-zii. Pentru acetia din urm, semnul teatral trebuia s sugereze, s induc visul, s suscite participarea imaginar a spectatorului... Chiar dac simbolismul renun la exactitatea mimetic a reprezentaiei naturaliste, el pstra totui o dimensiune a semnificaiei, necesar structurrii noului raport care se stabilea ntre spectator i reprezentaiei. n pofida faptului c una din pnzele de fundal din Pellas i Mlisande evoc un castel dintr-un nedesluit/vag/ secol XI, i c ntr-o scrisoare ctre Lugn-Poe, Maeterlinck propune ca costumele s sugereze un secol XI sau XII, sau chiar secolul XV al pictorului flamand Memling, cum vei voi, n

15

funcie de circumstane, totui decorurile i costumele vor rmne figurative, marcate de o putere de conotaie vag, dar al crei referent rmne Evul Mediu. Jarry va merge ns mult mai departe n privina rupturii cu tradiia figurativ, propunndu-i lui Lugn-Poe s revin la pancarta indicatoare din teatrul elizabetan, ceea ce de fapt echivaleaz cu ducerea pn la ultimele consecine a teoriei sugestiei din curentul simbolist, deoarece, prin asta, se afirm ideea c cuvntul scris, dei non figurativ, are aceeai putere de a evoca precum orice pnz pictat. A spune sau a afia: o cmpie acoperit de zpad, nseamn a-i da imaginarului spectatorului acelai impuls ca i cnd i-ai arta, efectiv, prin intermediul pnzei, al picturii sau al eclerajului, o ntindere acoperit cu zpad. n mod insidios, ns, i se ofer spectatorului ceva n plus: i anume, i se arat instrumentul generator al reveriei sale (pancarta). Prin asta i se amintete c i dac imaginaia sa l transport pe o cmpie acoperit de zpad, el asist i particip totodat la un spectacol de teatru. Alte propuneri ale lui Jarry, n acest sens: de exemplu, practicabilul va fi artat ca atare, deci ca un instrument care este introdus n scen n momentul n care actorii au nevoie de el i pentru c au nevoie de el. Fereastra, ua nu vor mai da iluzia c sunt ferestre sau pori tiate n materialitatea unui perete: Orice parte de decor, de care vom avea nevoie n mod special fereastr care se deschide, u pe care o forezi este un obiect de recuzit i poate fi adus ca o mas sau ca o fclie (Despre inutilitatea teatrului n teatru). Ca i n cazul pancartei sau al practicabilului, Jarry urmrete s lase teatralitatea la vedere, preconiznd i folosirea mtii i a stilizrii pe care aceasta o impune jocului actorului, cultivarea tuturor artificiilor gestului i vocii.

16

Firete c, suprarealist avant la lettre, decorul din Ubu rege (reprezentnd un spaiu de Nicieri, cu copaci care cresc la picioarele patului, cu eminee cu pendul care se despic pentru a deveni pori etc.) ei, bine, acest decor este creat, n primul rnd, datorit voinei de a provoca, de a nega i de a distruge teatrul. Cel puin a unui anume tip de teatru. Jarry inaugureaz astfel o tradiie fundamental n istoria mizanscenei moderne. De acum inainte, teatrul va avea curajul s se arate gol, ceea ce i va conferi o mare suplee i o mare libertate de micare. Spaiul scenic va deveni arie de joc, actorul va deveni un pur instrument al reprezentaiei, renunnd la personalitatea sa de actor sau la identitatea personajului su. Firmin Gmier (primul interpret al lui Ubu, n montarea lui Lugn-Poe) i amintete: Spre a nlocui poarta nchisorii, un actor sttea n scen cu braul stng ntins. Puneam cheia n palma sa, ca ntro broasc. Fceam zgomotul cheii n broasc, cric, crac, i-i ntorceam braul ca i cum a fi deschis o u. O astfel de practic, a crei origine trebuie cutat n rndul anumitor forme de reprezentaii care i afieaz ludismul commedia dellarte, pantomima, intrrile de clovni se va rspndi n secolul XX n mizanscenele cele mai diverse din punct de vedere ideologic i estetic (vezi Jacques Copeau, Meyerhold .a.m.d.). MAURICE MAETERLINCK (1862-1949) I TEATRUL SU Dei longevitatea sa excepional l face prta la evenimentele a dou jumti de veac, din dou secole diferite, Maeterlinck rmne ancorat, artistic i spiritual, n sfritul de veac XIX, ntr-un timp care a fost cu adevrat matricea modernitii. n mod paradoxal, autorul a

17

peste treizeci de piese de teatru, (dintre care cele mai cunoscute Pelleas i Mlisande, Pasrea albastr, Intrusa, Moartea lui Tintagiles, Interior, Orbii au fost montate de marii regizori ai epocii Lugn-Poe, Stanislavski, V. Meyerhold i M. Reinhardt), a dou volume de versuri Sere fierbini (Serres chaudes, 1889) i Cincisprezece cntece (Quinze chansons, 1896) i a numeroase eseuri filozofice, care la vremea respectiv au fost adevrate best-seller-uri, nu mai este cunoscut astzi dect de civa iniiai. Scriitor flamand de expresie francez, Maurice Maeterlinck se nate n 1862 la Gand, n Belgia, ntr-o veche familie din nalta burghezie. Dou cltorii la Paris, n 1885 i 1886, l apropie de tinerii poei post-parnassieni, decadeni i simboliti, i de Stphane Mallarm, maestrul i decanul de vrst al generaiei simboliste. ntlnirea esenial pentru el o va constitui ns aceea cu scriitorul Villiers de LIsle-Adam, iniiatorul ntru filozofie i metafizic german a tinerilor simboliti i a lui Mallarm, specialistul n Hegel i Schopenhauer. Amprenta decisiv pe care Villiers o va lsa asupra gndirii lui Maeterlinck const, nainte de toate, n orientarea acestuia nspre zona ocult, nspre Novalis i romantismul german impregnat de ocultism i misticism, n aplecarea pentru mister, pentru lumea de dincolo, pentru realitile invizibile i transcendent. Villiers nu fcea, ns, dect s-i confirme scriitorului revelaia pe care a avut-o, n 1885, cnd a descoperit manuscrisul unui iluminat flamand din secolul al XIV-lea, misticul Jan van Ruysbroeck (1293-1381), supranumit Admirabilul din care, n urmtorii trei ani, va traduce Podoaba nunii spirituale (publicat n 1891, nsoit de un amplu studio). Pentru Maeterlinck este limpede c misticul flamand era obsedat de evidena simbolismului universal, c scrierile sale exprim un simbolism n stare originar. Ceea ce-1 frapeaz este mai ales fora de sugestie a imaginilor, nevzutul care transpare din cnd n cnd, sintaxa

18

tetanic, discontinuitatea scriiturii, formulrile fruste, surprinztoare, puerile uneori, strigtele de iubire adresate lui Dumnezeu care sunt att de intense, nct se aseamn, uneori, cu nite blasfeme. Nu e de mirare c, foarte curnd dup acest intens travaliu asupra lui Ruysbroeck, Maeterlinck va publica n 1890 un articol intitulat Confesiune de poet, de fapt, primul text-manifest al esteticii sale personale, definind o adevrat poetic a incontientului, i un eseu intitulat Un teatru de androizi. Acesta din urm este un paradoxal manifest antiteatral, deoarece neag nsi esena teatrului, ca art a reprezentaiei: Scena este locul n care mor capodoperele, pentru ca reprezentarea unei capodopere cu ajutorul elementelor accidentale i umane este antinomic. Orice capodoper este un Simbol iar Simbolul nu suport niciodat prezena activ a omului. Exist o divergen continu ntre forele Simbolului i cele ale omului care se agit. Actorul care ntrupeaz un personaj este vzut ca un uzurpator al viselor noastre i, n consecin, trebuie alungat de pe scen i nlocuit cu o umbr, un reflex, o proiecie de forme simbolice sau cu o fiin care ar avea aparenele vieii fr s aib via. Civa ani mai trziu, n 1894, Maeterlinck va publica un alt articol, revelator pentru estetica sa teatral, consacrat piesei lui Ibsen Constructorul Solness, n care vede una dintre puinele drame moderne, o dram somnambulic, dominat de fore noi i necunoscute, dezvluind gravitatea i tragicul secret al vieii obinuite i imobile. n 1896, dezvoltnd acest articol i integrndu-1 volumului de eseuri Comoara celor umili (Le Trsor des Humbles, 1896), sub titlul Tragicul cotidian (Le Tragique quotidien), scriitorul i definete concepia despre un teatru a crui misiune este s redobndeasc densitatea mistic a operei de art. Stigmatiznd tradiia francez a unui teatru pur materialist, psihologic i social, care nu ine seama de invizibilul care ne

19

nconjoar, un teatru reductiv, deoarece eludeaz tot ceea ce depete raiunea, tot ceea ce scap spiritului analitic, Maeterlinck refuz s exploateze resorturile dramatice tradiionale, conflictul violent al pasiunilor: Nu mai este vorba de un moment excepional i violent al existenei, ci de existena nsi. Afirmnd c toate marile tragedii au fost statice i imobile, Maeterlinck se arat adeptul unui teatru care nu se mai ntemeiaz pe un eveniment, ci pe o stare, exprimnd claustrarea fiinelor confruntate cu forele misterioase ale vieii, cu dragostea, moartea, fatalitatea, sugernd angoasa i spaimele omului n faa a ceea ce nu poate fi neles, ncercnd s fac tangibil pe scen dimensiunea necunoscutului din univers i din om. Aa se explic faptul c cele mai importante scrieri ale lui Maeterlinck, mai cu seam cele din prima sa perioad de creaie (Prinesa Maleine, 1889; Intrusa, 1890; Orbii, 1890; Pellas i Mlisande, 1892; Interior, 1894; Moartea lui Tintagiles, 1894) ne confrunt cu un univers aflat la limita teatrului, vestitor al lumii beckettiene, cci i propune s pun n eviden misterul invizibilului, al infinitului, al ireprezentabilului i felul n care acestea acioneaz asupra destinului nostru. Veritabilul protagonist al dramei maeterlinckiene devine de cele mai multe ori Moartea. Prezena sa infinit, tenebroas, n chip ipocrit activ... umple interstiiile poemului, spune Maeterlinck. nc de la primul su text dramatic, Prinesa Maleine, dramaturgul i propune s interiorizeze drama i s dea piesei o dimensiune supranatural, ocult, magic, reconciliind spectatorul cu caracterul ineluctabil al Destinului, cu misterele insondabile ale vieii i morii. Preludiile morii, ateptarea angoasant a acesteia, creeaz un climat difuz de nesiguran, de tensiune psihic, pe care le vom regsi concentrate paroxistic n piesele ntr-un act Intrusa, Orbii i Interior. Moartea este marea prezen n universul dramatic maeterlinckian, scena devenind literalmente impregnat de spaime mocnite, de

20

neliniti intense, de ameninarea nevzut a morii. Aceasta constituie aciunea, resortul tragic i personajul invizibil, interiorizat al dramei. Dintr-o nspimnttoare i implacabil figur alegoric medieval, moartea se metamorfozeaz n mister grandios, n idee metafizic. Concepute astfel, aceste piese aduc n planul formei, al construciei i mijloacelor scenice, o bulversare nemaintlnit pn atunci n istoria teatrului, rsturnnd conveniile consacrate de tradiia teatrului clasic sau de aceea, mai recent, a teatrului naturalist. Suntem confruntai cu distrugerea oricrui principiu mimetic, cu pulverizarea aciunii dramatice, cu o indeterminare spaio-temporal (n afar de Intrusa i de Interior, situate ntr-un cadru cotidian, toate celelalte piese se desfoar nconjurate de o aur de legend, de basm, ntr-un nebulos i vag ev mediu), fr nici o referire istoric precis. n ceea ce privete personajele, excluderea oricrei relaii de cauzalitate n comportamentul acestora, a oricror motivaii i resorturi psihologice duce la dezncarnarea lor, la o evoluie somnabulic, la un dialog eterat (faimosul dialog inutil, cum l numete Maeterlinck), la tceri prelungi, ncrcate de presentimente i angoase nelmurite, nchipuind acel dialog secund, esenial al omului cu Destinul, care aduce inexorabil moartea. Misterul vieii, tcerea, ininteligibilul, supraomenescul, necuprinsul devin criteriile unei dramaturgii care ntoarce spatele lumii exterioare, focalizndu-se pe ceea ce Maeterlinck numete principiul invizibil, ale crui efecte asupra comportamentului uman el le socotete covritoare. Artaud nu se va nela cnd va spune c fatalitatea incontient a dramei antice devine la Maeterlinck raiunea de a fi a aciunii. Personajele sunt nite marionete mnuite de destin. ntlnirea cu mistica lui Ruysbroeck, admiraia profund pentru Shakespeare i autorii elisabetani, pentru Novalis, E.A. Poe, Strindberg i Ibsen, l fac pe Maeterlinck s conceap o dram axat pe viaa

21

interioar,

pe

pulsiunile

subcontientului,

pe

angoasa

ininteligibilului, departe de tragicul vieii violente. Postulatul acestui teatru este acela de a arta ceea ce este uimitor n nsui faptul de a tri sau, cum scrie Maeterlinck n 1891 n Caietul albastru, caietul su de note, de a exprima mai cu seam acea senzaie de oameni ntemniai care se sufoc, gfie scldai n sudoare, care vor s se despart, s plece, s se ndeprteze, s fug, s deschid ua, dar care nu se pot mica. i angoasa acelui destin de care ei se izbesc ca de un zid i care i face s se ncleteze tot mai strns unul de cellalt. S recunoatem c, citind aceste rnduri, evocarea lui Beckett este inevitabil i deloc arbitrar. De altfe, n Intrusa, scris n 1890, care urma s constituie mpreun cu Orbii i Cele apte prinese (ulterior nlocuit cu Interior) o mic trilogie a morii, Maeterlinck are curajul s construiasc o pies bazat n ntregime pe presentimentul morii: drama de aciune este nlocuit cu drama de situaie, conflictul cu starea. Absena aciunii, a vinei tragice, pasivitatea i evanescena personajelor care ncaseaz impactul unor enorme puteri invizibile i fatale... ostile vieii, suprimarea oricrei evoluii, toate trimit la confruntarea nud cu moartea. Orbirea clarvztoare a bunicului, de care sunt contaminate i celelalte personaje orbul simboliznd pentru Maeterlinck fiina normal, primitiv, originar, aflat n comuniune imediat cu necunoscutul, n contact direct cu tenebrele fecunde i cu tot ceea ce rmne inexprimabil nluntrul omului tensiunea inuman, dureroas a ateptrii, prezena covritoare a intrusei, nelinitea paroxistic ce rupe zgazurile fiinei raionale, lsnd-o prad pulsiunilor i fantasmelor, viziunilor ei luntrice, altfel inaccesibile, toate acestea constituie substana teatrului maeterlinckian. Antonin Artaud l admir pe Maeterlinck tocmai pentru c vede n el cel dinti autor modern care a cutezat s construiasc o dramaturgie

22

ntemeiat pe un postulat metafizic, pe paradoxul de a face reprezentabil ceea ce nu i este dat omului nici s vad, nici s conceptualizeze. Chiar dac, pentru majoritatea exegeilor, Maeterlinck rmne autorul i teoreticianul dramei statice, imobile, iar Artaud acela al teatrului fizic, al dezlnuirii dionisiace, Paul Gorceix intuiete, pe bun dreptate, nrudirea de esen dintre cei doi, plasnd-o sub semnul cruzimii artaudiene2. Deoarece teatrul pe care Artaud l identific cu acel soi de cruzime vital care este la temelia realitii, o cruzime metafizic, de natur ontologic, se nscrie fr ndoial n continuarea tragicului cotidian, inaugurat de Maeterlinck, al acelui teatru static care nu mai are la baz un conflict, o aciune, ci nsui faptul de a tri.

Vezi, Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la diffrence. Mont-de-Marsan, Ed. InterUniversitaires, 1997, p.55.