UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE “GEORGE ENESCU” , IAȘI

FACULTATEA DE TEATRU
SPECIALIZAREA: MANAGEMENT CULTURAL

STUDII TEATRALE

MIRON ANDREEA GABRIELA – CĂS CERBU

AN I
 Repere regizorale în arta teatrului – E. Gordon Craig, A. Appia, V. Meyerhold,
A.Artaud

Arta teatrală se materializează într-o operă de artă pe care o numim

spectacol şi care este rezultatul unei munci de creaţie la care participă mai mulţi factori:
dramaturgul, actorul, regizorul şi publicul. Teatrul presupune interpretarea unui text de către
actori (copii - actori) pe o scenă, indiferent unde este amplasat spaţiul de joc, dar neapărat în
faţa publicului spectator. Una dintre caracteristicile artei teatrale este deci spectacolul. La
baza muncii complexe, colective a factorilor componenţi ai spectacolului dramaturg, actor,
regizor şi public, stă opera dramatică, adică piesa.
Teatrul poate contribui la îmbogăţirea culturii elevilor, la dezvoltarea gustului lor pentru arta
autentică, la educarea posibilităţii de a înţelege, de a pătrunde profunzimea, frumuseţile şi
subtilităţilor operelor marilor dramaturgi, de a emite judecăţi de valoare, dezvoltarea spiritului
colectiv, trezirea spiritului de iniţiativă, a responsabilităţii şi a spiritului civic. Prin spectacol,
elevul îşi manifestă şi dezvoltă înclinaţiile şi aptitudinile, capătă încredere în posibilităţile
sale. Prin teatru, elevul poate fi cunoscut şi sub raportul personalităţii, pe care şi-o poate
forma şi desăvârşi. Apropiind tineretul şcolar de teatru, formam si publicul de mâine care,
înarmat cu o temeinică cultură estetică va trăi teatrul şi-l va face sa trăiască. Figura centrală a
spectacolului este actorul, ca şi regizorul, care interpretează opera dramatică. Spectacolul
înglobează şi alţi creatori dintre care mai importanţi sunt: scenograful, ilustratorul muzical şi,
după caz, maestrul de dans.Munca actorului - elev asupra rolului începe chiar de la prima
lectură a piesei, când el începe să-şi gândească personajul conturându-i viitoarea înfăţişare în
imagini pe care le are de întruchipat şi continuând până la premieră.Vorbirea scenică
întruchipează trăirea lăuntrică a actorului - elev. O altă preocupare legată de vorbirea scenică
şi de vorbire în general este pronunţarea clară şi corectă a enunţurilor memorate sau formate
de ei înşişi. Exprimarea prin gesturi, mimică sau mişcarea stării personajului pe care-l
întruchipează, adaptându-şi vocea, duce la crearea rolului. Dacă teatrul n-ar fi existat, omul de
azi, omenirea de astăzi nu ar fi ceea ce sunt, ar fi mai săraci. în decursul anilor de activitate la
liceu s-au jucat piese de factură diferită, plecând de la clasici la contemporani.
Edward Gordon Craig s-a născut în Stevenage/Hertford în 1872 ca
fiul actriței Ellen Terry şi arhitectului, scenografului și regizorului de teatru Edward William
Godwin.Gordon Craig a marcat arta teatrului atât prin practica sa regizorală și scenografică
(el având însă și multe alte competențe admirabile – în domeniul actoriei și în cel al artelor
plastice: desen, pictură, gravură), cât și prin ideile sale revoluționare.
Și-a inceput cariera ca actor, în compania de teatru a lui Henry Irving în Londra, dar a
abandonat actoria înainte să înceapă primele proiecte în design-ul producțiilor de teatru –
„Dido si Aeneas” a lui Henry Purcell , „Acis și Galatea” a lui George Frideric Handel și
„Vikingii”a lui Henrik Ibsen . Meyerhold restabileşte raporturi absolut naturale între sală şi
scenă, între actor şi muzică, costum şi scenă, între spectacol şi edificiul respectiv. Socoteşte
necesară intervenţia în texte. Artiştii cu înclinaţiile lui Meyerhold recurg in general bucuros la
clasici si a modificat un clasic modern european. În 1904 Craig a acceptat invitația Contelui
Harry Kessler de a vizita Germania.În timpul petrecut acolo a scris cel mai bun eseu al lui ,
intitulat „Arta Teatrului”.
În timpul șederii lui în Italia, Craig a inventat „the screen” – paravane mobile - folosite în co-
producția sa alături de Konstantin Stanislavky, „Hamlet” în 1912 în Moscova. Ideea lui Craig
de a folosi aceste panouri ca un dispozitiv pentru scenă , este probabil cel mai faimos concept
scenografic al lui. „In Hamlet-ul montat la Teatrul de Artă din Moscova, Craig a mizat pe
ecrane uriașe, a căror mișcare era esențială, pentru că asigura dinamica spectacolului,
continuitatea lui de la o scenă la alta, în văzul spectatorilor și fără a fisura ritmul acțiunii.
Ideea lui Craig era de a spațializa timpul scenic.” 1 În 1908 , Isadora Duncan l-a prezentat pe
Craig lui Konstantin Stanislavki , fondatorul Teatrului de Arta din Moscova , care l-a invitat
pe acesta să regizeze producția lor faimoasă Hamlet , care a avut premiera în 1911. A doua
inovație a lui Craig a fost legată de luminile folosite într-un spectacol. Desfințând
tradiționalele lumini de la baza solului , Craig a luminat scena de sus , punând lumini în
tavanul teatrului. Culoarea și lumina au devenit inportante în conceptele lui Craig.El a
promovat un teatru axat pe munca regizorului – un teatru unde acțiunea , cuvintele , culoarea
și ritmul se combină într-o formă dramatică dinamică. „Craig a adorat monumentalitatea
spațiului, cu riscul implicit de a coleși ființa actorului.” 2 Ca un gravor și artist clasic, el a găsit
inspirație în păpuși și măști. În articolul său din 1910 – „O notă despre măști” , Craig expunde
virtutea folosirii măștilor ca un mecanism pentru a capta atenția, imaginația și sufletul
publicului . În Florența , el a publicat gravuri ilustrând conceptele sale scenografice în „Un
portfoliu al gravurilor” și a scris „Către un teatru nou.”Pentru Craig , contururile , formele ,
culorile și luminitle erau un mijloc perfect pentru a crea atmosferă. Gordon Craig a locuit în
Vence din 1948 , unde a urmat studii ștințiifice , de desen , de scris ,de design pentru coperțile
cărțiilor. Craig a fost considerat un om cu care era extrem de dificil de lucrat, care a refuzat să
regizeze sau să fie scenograf pentru orice proiect în care nu avea control artistic absolut . Asta
a condus la retragerea lui din producerea spectacolelor de teatru . Craig a afirmat că regizorul
este ¨adevăratul artist al teatrului¨ și,a sugerat ideea de a-i percepe pe actori ca niște
marionete. „Desenele lui Craig produc revelația unui univers în care volumele și proporțiile
uriașe ale decorului transformă fizicalitatea prezențelor într-o imagine sustrasă legilor
materiei.”3În „Actorul si supramarioneta”, Craig afirmă că „Actorul va dispare, în locul lui
vom vedea un personaj neînsufleţit – care va purta, dacă vreţi, numele de „supramarionetă”
El îşi întoarce privirea către arta păpuşilor, o artă foarte apropiată de ritual, ea, marioneta, „e
descendenta vechilor idoli de piatră ai templelor, e imaginea degenerată a unui zeu. Prietenă a
copiilor, ştie însă să-şi aleagă şi să-şi atragă discipolii”.
Adolphe Appia (1962-1928), consideră teatrul ca pe o artă totală, în
care toate componentele - text, actor, regizor, scenograf, muzică, lumină - sunt chemate să
colaboreze armonios între ele, contopindu-se într-o elocvenţă imagine scenică. În
reprezentaţia concepută de el, actorul este elementul principal, jocul lui dă contur spaţiului şi
creează timpul scenic. În realizarea imaginii scenice, un rol de primă mărime îi revine
muzicii. Ea este aceea care subliniază ceea ce se petrece în sufletele interpreţilor, punînd în
valoare tot ce-i legat de existenţa personajelor. Lumea scenei trebuie să fie un loc unde nu se
copiază realitatea, în materialitatei ei, ci trebuie să sugereze idealitatea. Evident, o astfel de
unilateralizare n-are cum să nu se repercuteze negativ asupra concepţiei însăşi care a generat-
o. E un tribut pe care Appia însuşi l-a plătit, limitîndu-şi concepţia care putea fi una dintre
cele mai cuprinzătoare din cîte au fost elaborate.Dând actorului locul de căpetenie în
spectacol, Appia ajunge la concluzia că spaţiul de joc acordat acestuia nu este totdeauna
favorabil desfăşurării lui plenare. Un impediment îl constituie decorul pictat ale cărui servituţi
le semnalează. Avînd numai două dimensiuni faţă de cele trei ale trupului actorului, creează
senzaţia de mărginire a jocului, de apăsare. De asemenea, devenind vizibil numai printr-o
puternică luminare, el e „îmbogăţit” de umbre noi, care modifică substanţial cadrului şi răpesc
actorului relieful şi el parcă pierde una din dimensiunile sale. A creat scenarii de lumină
pentru montările sale. “Respingând cu fermitate dcorul pictat-bidimensional și lipsit de forță
plastică – Appia invocă o tridimensionalitate care, în planșele sale, se dilată până la o scară
uriașă.”4 Acestei grave deficienţe, Appia îi opune un alt tip de decor, alcătuit din practicabile,

1
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina. 122
2
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 119
3
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 121
4
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina.116
platforme, scări, planuri înclinate, dispozitive construite. Appia elimină linia curbă din
decorurile sale, pledînd pentru linii drepte, combinaţii dintre verticale, orizontale şi oblice;
corpul uman proiectat pe un asemenea spaţiu geometrizant contrastează puternic, impunîndu-
se ca o realitate deosebit de expresivă. “La Appia , spațiul nu suprimă mitul, ci îi oferă acea
matcă spirituală a cosmosului, în care energiile pot circula liber.”5 În spectacole lui Appia,
lumina devine unul dintre personajele cele mai însemnate. Prin intermediul ei, întregul spaţiu
de joc cucereşte înfăţişarea lui reală, potenţează atmosfera, iar jocul actorului capătă o
sugestivă putere. Tot în vederea abolirii distanţei dintre sală şi spectator , regizorul elveţian e
adeptul unirii scenei cu sala şi desfiinţează cortina. Appia a avut o importanţă contribuţie ca
teoretician al artei spectacolului în cele trei cărţi consacrate acestuia: Punerea în scenă a
dramei wagneriene (1895), Muzică şi înscenare (1899) şi Opera de artă vie (1921).”Appia se
dezvăluie ca poet absolut al spațiului în modernitatea teatrului european.”6 În linii mari,
spectacolul teatral trece în secolul al XIX-lea printr-o fază de tranziţie, făcînd o serie de
tentative care reflectă starea de tumultuoasă dezvoltare a societăţii industriale. Îşi fac apariţia
indiciile unei regii moderne; iar în următoarea jumătate de secol, marile curente şi realizări
regizorale sunt însoţite de o bogată recoltă de experienţă şi de o varietate de forme care au
semănat sau descoperit numeroşi germeni. Appia s-a născut la Geneva în 1862. Activitatea lui
Teatrală s-a desfăşurat mai întâi în ambianţa wagneriană de la Bayreuth. Primele schiţe sunt
din 1892. El a pregătit decorurile pentru mai multe dintre cele mai însemnate opere ale lui
Wagner, totuşi primele spectacole puse în scenă au fost Manfred de Shumann şi Carmen de
Bizet, la Paris în 1903. Activitatea lui de regizor a rămas destul de limitată, fiind mai mult
exemplificatoare. Cea de teoretician nu s-a concretizat în lucrări vaste, dar conţine rezultatele
multor meditaţii şi ale unor foarte variate experienţe, fiind poate opera teoretică cea mai
importantă şi mai desăvîrşită, din punct de vedere ideologic, a teatrului contemporan.
Cuprinde un volum, „Opera de artă vie”, 1921, care este un fel de sumar, şi diferite lucrări
mici în care îşi explica ideile. Intenţiile lui erau clare încă din prima lucrare „Punerea în scenă
a dramei wagneriene”, 1895, unde a intuit necesitatea de a da dramei o unitate stilistică şi a
postulat primele principii ale scenografiei cu trei dimensiuni, care, eliminând orice imitaţie
picturală şi perspectivele false, recurgea la scene construite din practicabile, decoruri glisante,
planuri diferite, oferind actorului un spaţiu real în care să se mişte. Pe lângă acesta, se opunea
fiecărei forme de naturalism pe scenă, acceptând totuşi necesitatea unei îngrijite exactităţi
istorice a costumelor, scena nu trebuia să reproducă realitatea brută, ci să ofere interpretarea
unei anumite realităţi particulare, aşa cum era trăită şi simţită de personaj. Elemente asupra
cărora trebuie să se insiste pentru o realizare scenică - singurele prin care se va putea obţine o
adevărată reprezentaţie - sunt elementul orizontal al scenografiei, cel vertical, adică figura
actorului, şi binomul spaţiu-lumină care le cuprinde şi le însufleţeşte. Actorul este unitatea la
care trebuie să se raporteze totul: el defineşte prin mişcar - a cărei durată va fi reglementată de
muzic - spaţiul din jurul său. Pe urmă, lumina, înserându-se într-o scenografie construită,
adaptează spaţiul, printr-un joc de clarobscururi, la dimensiunile umane ale actorului. Efectele
de lumină conferă măştii actorului o incisivitate mai mare, subliniind diversificarea dramatică
a stărilor sufleteşti, ori determinînd chiar atmosfera în care evoluează personajul. “Decorul lui
Appia e spațialitate pură sau puritate a spațiului și fixează - prin precizia unghiurilor, prin
rigoarea liniilor, prin armonia proporțiilor – o funcție a reprezentării pe care teatralitatea o
poate avea numai atunci când tinde, asimptomatic, spre sublim.” 7 În „Natură Moartă sau Artă
Vie 1923 Appia se gândeşte la un teatru care să numai aibă nevoie de scenografie sau de
construcţii, care să se poată realiza oriunde, pe o simplă estradă, articulându-se în spaţiu şi în
timp, măsură ideală a vieţii. Chiar şi în numeroasele sale schiţe scenografice pe care le-a lăsat

5
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina.114
6
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 113
7
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina.115
se oglindeşte evoluţia consecventă a gândirii sale teatrale caracteristice. Spaţiul devine
nefegurativ: substanţa realităţii este redată printr-o simplă întâlnire de linii şi de volume
geometrice. Appia se lasă condus de motivele muzicale: căutarea lui duce la rezultate pozitive
şi la o nouă armonie scenografică. El nu are simţul istoriei, vede unanimul şi nu pluraritatea,
acesta e motivul pentru care opera sa rămâne limitată şi are mai mult rolul unui impuls decît al
unei forţe, mai mult al unei orientări luminoase, decât a unei căi deschise. Judecata estetică a
lui Appia nu se referă la o noţiune, la o măsură uzuală a frumuseţii şi perfecţiunii, ci porneşte
de la un punct de vedere opus: măsoară opera teatrală după calitatea efectului pe care îl are
asupra spectatorilor, după influenţa pe care a produs-o asupra cugetului lor după sentimentul
de viaţă pe care l-a insuflat. El vede numai o reînnoire activă de spaţii şi ritmuri, cauzată de
corpurile umane şi de corpurile scenice. Appia tindea să elimene din spectacol orice text
dramatic şi vroia ca realitatea să devină „topire în ritmică”. După părerea lui muzica,
arhitectura, lumina, culoarea au în contact cu mobilitatea vie a scenei funcţii expresive,
formale, în vreme ce textul şi zugrăvirea au puterea de a semnifica, de a da un conţinut.
“Appia, rebelul neînțeles, rămâne spiritul care a pătruns până în miezul lui metafizic,
universal artei totale.”8 Appia caută o nouă dramatizare a vieţii, străină de determinările
veriste, care să fie în schimb un pur conflict dialectic de teze şi antiteze ideale. Fiecare idee şi
fiecare dramă are un timp al ei, o durată a ei vie, care constituie personalitatea unui anumit
spectacol, unică şi nerepetabilă. Pornind de la reforma wagneriană, Appia postulează aşadar, o
nouă formă dramatică, a cărei bază să fie muzica şi care să idealizeze în consecinţă tot mai
mult conţinutul, pînă la amplificarea vieţii într-o pură armonie de volume, de culori şi de
sunete. Vrea ca arta să fie cu adevărat vie şi să ajungă o atitudine personală care să poată
deveni comună tuturor. “Spațiul lui Craig e mișcare, spațiul lui Appia e lumină și muzică.”9
Vsevolod Meyerhold (1874-1940) - actor, teoretician şi director de
teatru din Rusia, este unul dintre cei mai de seamă exponenţi ai intelectualităţii ruse şi, prin
forţa lucrurilor, îi urmează destinul. Meyerhold s-a născut în Penza, în familia ruso-gemană a
fabricantului de vinuri Emil Meyerhold. În 1895 a început să studieze ştiinţele juridice la
Universitatea din Moscova, dar nu a reuşit să termine facultatea de drept niciodată. De ziua de
naştere, când a împlinit 21 de ani, Meyerhold s-a convertit la ortodoxie şi a primit numele
ortodox “Vsevolod”. Ucenicia în arta dramatică şi-a început-o la “Şcoala Filarmonică
Dramatică” din Moscova, avându-l ca profesor pe Vladimir Nemirovici-Dancenko,
cofondator al “Teatrului de Artă” din Moscova, teatrul în care mai târziu Meyerhold a jucat ca
actor. După ce a părăsit “Teatrul de Artă” din Moscova în 1902, Meyerhold s-a implicat în
mai multe proiecte teatrale, atât ca director, producător, cât şi ca actor. Numeroasele proiecte
la care a participat au servit ca teren de experimentare şi de creaţie pentru noi metode de
punere în scenă. Meyerhold a fost unul dintre cei mai fervenţi apărători ai simbolismului în
teatru, în special în perioada în care a lucrat ca producător-şef al “Teatrului Dramatic Vera
Kommisarjevskaia”, (1906 - 1907). Meyerhold a continuat căutările pentru inovaţii teatrale
între anii 1907 - 1917, când a lucrat la “Teatrul Imperial” din Sankt Peterburg, unde s-au jucat
piese clasice în prezentări moderne, inovatoare şi unde s-au pus în scenă opere ale unor autori
contemporani controversaţi precum Fiodor Sologub, Zinaida Gippius şi Alexandr Blok. În
aceste piese el a încercat să readucă jocul actoricesc la tradiţiile Commediei dell'Arte,
regândite pentru realitatea teatrală contemporană. Conceptele sale teoretice despre “teatrul
condiţional” au fost prezentante în cartea sa “Despre teatru”din 1913. “Biomecanica lui
Myerhold nu ar fi existat fără Appia și Craig. O provocare a spațiului traditional, o revoluție
în formă și fond a artei teatrale.”10 Revoluţia rusă din 1917 l-a transformat pe Meyerhold într-
unul dintre cei mai entuziaşti activişti ai noului teatru sovietic. Meyerhold a intrat în rândurile

8
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina.113
9
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 125
10
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 128
Partidului Bolşevic, a căpătat posturi de conducere în consiliul teatral al guvernului sovietic,
pentru ca mai apoi să-şi deschidă propriul teatru, care-i poartă numele până în zilele noastre.
Meyerhold a înfruntat cu violenţă principiile formalismului teatral, pretinzând că acestea nu ar
fi capabile să găsească tangenţe cu noile realităţi. Meyerhold a inspirat artiştii şi regizorii de
film revoluţionari, aşa cum a fost Serghei Eizenştein, în ale cărui filme au jucat actori care
lucrau în tradiţia meyerholdiană. Metoda sa actoricească era diametral opusă metodei lui
Constantin Stanislavski. “Meyerhold este cel care a imaginat și a construit teatralitatea reală a
acestui spațiu, în care formele fixe dictează ritmul mișcărilor, iar mișcările se recunosc în
dianmica tacută a formelor fixe.”11 Un exemplu al stilului său actoricesc poate fi văzut în
filmele lui Eizenştein, în care a distribuit actori ţinând seama de înfăţişare. În filmul
“Loveşte!”, în care sunt înfăţişate începuturile revoluţiei bolşevice, burghezii exploatatori sunt
întotdeauna reprezentaţi de obezi care beau, mănâncă şi fumează, iar muncitorii sunt atletici şi
bine proporţionaţi. “Meyerhold este numit Shakespeare al regiei. În mizanscenele sale
constructiviste , începând cu 1922, abundă elementele preluate din circ, gag-urile, acrobația,
palmele, tumbele și temenelele clovnești.”12 Dacă Meyerhold, ca fenomen cultural, este numai
rus, prin activitatea sa teatrală apare însa ca un simptom tipic european, ultim exemplu de
sincretism (mai mult decît sintetism), cristalizare de experienţe seculare, rod ai unei civilizaţii
care se întîlneşte şi se confruntă cu Revolutia din Octombrie. Este rezultatul definitiv al celor
mai diferite procese culturale şi teatrale, în faţa căruia e cazul să te intrebi ce mai rămîne de
adăugat. Pentru că, într-adevăr, cu Meyerhold pare să-şi găsească sfîrşitul o dată pentru
totdeauna arta reflectată şi nu spontană, predominarea intenţiilor apriorice asupra naturii
artistice, interesul pentru arheologie, refuzul adevărului vieţii; pare să fie perioada culminantă
a unei epoci in care se afirma conştiinţa, aş zice aproape erudită, a propriilor mijloace şi a
propriilor scopuri artistice (care, de altfel, a dat in cursul ei înalte şi bogate documente de
artă). Începînd cu punerea in scenă a operelor lui Maeterlinck şi pînă la cele ale lui
Maiakovski, Meyerhold ascultă întotdeauna de asemenea argumente, si în aceasta constă
continuitatea sa. De fapt, la originea oricărei realizări a lui, se află, nu cauze străine de artă, ci
temperamentul său, o plăcere aproape fizică de a produce, condiţionată în esenţă de istoria
teatrului. Iar Meyerhold este desigur una din figurile cele mai multilaterale, mai inspirate şi
mai vitale. Jocul său este adesea construit la rece, ori înşelător, ori gratuit. Fiecare pas al lui
pare să nu fie decît o diversiune: dar lasă urme de neşters. Timp de zece ani dispune de
remarcabila putere de a reprezenta o ţară mare şi evenimente grandioase. Meyerhold are
avantajul de a aduce la rampă, adică in faţa publicului celui mai vast, suflul culturii
contemporane, de la Blok la Maiakovski, de la Apollinaire la Picasso, exploatînd cu
perseverenţă toate resursele stilului, toate combinaţiile posibile cu manierele trecutului. Viaţa
şi mai cu seamă activitatea artistică a lui Meyerhold nu se desfăşoară pe linia unei evoluţii
lente, progresive, ci pe aceea a unui conflict dramatic, căpătând chiar şi in propria sa istorie o
alură teatrală. O epocă de lupte uriaşe şi hotărîtoare, de catastrofe şi reconstruiri işi găseşte in
ea oglinda veridică si fidelă a propriilor peripeţii. Meyerhold nu este un protagonist al ei, dar
pune în lumină imaginea ei clară, străbătută de aceeaşi dialectică istorică ce insufletea cronica
evenimentelor.”În primul rând se poate vorbi la Meyerhold de eliberarea spațiului de joc
concret și metaforic.” 13A lucrat, ca actor şi regizor, la „Teatrul de Artă” din Moscova, chiar
de la înfiinţarea lui. Insuşirile sale actoricesti erau, desigur, foarte mari dacă putea trece cu
atîta usurintă de la rolul lui Tiresias din „Oedip Rege” la acela al Marchizului de Firlimpopoli
din „Hangiţa”. A plecat de acolo in 1902 pentru a lucra ca regizor la „Societatea Dramei Noi”
la Herson, unde a pus în scenă piese de Cehov şi Ostrovski. „Meyerhold a perceput actorul ca

11
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina.129
12
Anca Mănuțiu, Poetici regizorale, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015 , pagina 137
13
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 131
ființă vie, expresivă, dar și ca unitate mecanică într-un întreg coerent, în mișcare.” 14Între timp,
Stanislavski avea de gînd să deschidă pe lingă „Teatrul de Artă” nişte săli experimentale sau
studiouri, cum li s-a zis mai tîrziu, cu scopul de a aduce perfecţionări ulterioare sau de a căuta
alte căi de dezvoltare pentru „Teatrul de Artă”. Prima incercare de teatru - studio i-a fost
încredinţată chiar lui Meyerhold in 1905, iar mai tîrziu, această functie a fost preluată pe rînd
de Sulerjitchi şi Vahtangov. Meyerhold a recurs la cele mai ingenioase mijloace pentru a-si
atinge scopul: rampa sa fie suprimată, cortina să nu mai fie coborîtă, scena să fie montată in
mijlocul salii; propunea şi noi forme pentru edificiul teatral - făra a ajunge insă la o
continuitate a rezultatelor. Cu primul studio de la „Teatrul de Artă”, intentiile nu s-au realizat:
studioul n-a putut ajunge la semnificaţia de teatru propriu-zis, s-a limitat doar la experimentări
fară a da spectacole publice. Spre deosebire de maestrul său, Meyerhold a subliniat încă de la
aceste prime experimentari prioritatea unui ritm pur teatral in munca actorului, un stil care
trebuia să-şi aibă propriile-i legi valabile doar pe scenă. Meyerhold s-a mutat după aceea la
Petersburg; acolo, în cercul poetului lvanov şi al unor reprezentanţi ai lumii literare din
capitală, a conceput ideea unui teatru mistic, bazat pe principiul unei teatralităţi dionisiace, cu
sugestivul nume ”Torţele”. Proiectul era insă prea fantezist pentru a putea fi realizat. Meyer-
hold a devenit atunci regizor la „Teatrul Dramatic”, pe care îl înfiinţase la Petersburg una din
cele mai mari actrite din Rusia, Vera Komisarjevskaia. De la primele lui începuturi, după
activitatea la primul studio al lui Stanislavski pînă la aceea de la teatrul Verei
Komisarjevskaia, în lumina dramelor simboliste ale lui Maeterlinck, Hauptmann şi Wedekind,
a piesei „Hedda Gabler” văzută în mod prerafaelit (în contrast net cu interpretarea realist-
psihologică pe care i-o dadea Stanislavski) si a lui Calderon de la Barca, Meyerhold recurge la
atmosfera lirică şi picturala, la misterios si la inefabil, subordonînd fiecare element scenic
necesităţilor elementului plastic şi sonor, îmbinînd mişcările si recitarea intr-o anumită
armonie, supusă prin intermediul textului, legilor artelor plastice si ale muzicii. Când
Komisarjevskaia s-a retras din activitatea teatrală, Meyerhold a devenit, in 1908, regizor al
teatrelor imperiale. functie în care a rămas pînă in 1917. Influenţele străine, venite din alte
părţi, sunt înlocuite cu influenţa unor forme istorice readuse la lumină; genul no japonez,
Commedia dell'Arte, baletul. Totodată el nu renunţă la căutările lui in privinţa formei, lucrând
pe scene mai mici sau în teatre „de cameră”, unde se asociază prin experimente formaliste cu
imagmaţia lui Blok, mistică şi ironică „Necunoscuta Careta” si cu aceea a lui Schnitzler
(pantomima „Valul Pierrettei”). La teatrele imperiale abordează piese clasice, „Don Juan” de
Moliere, „Mascarada” de Lermontov, piese de Puskin si Suhovo-Kobîlin într-un spirit şi cu
forme absolut noi, dar cu un climat experimental mai disimulat, mereu cu intentia de a
descoperi adevăratul lor caracter şi de a le interpreta ca atare. Desigur, si în această privinţă
este evidentă strădania de a nu se lăsa depăşit de timp, de a fi mereu la zi. Este vorba, de fapt,
doar de pretexte pentru a aprofunda tehnica punerii in scenă in fiecare amănunt istoric, in
fiecare variaţie, in fiecare efect al el. Pentru spectacolul”Mascarada” (premiera la 25 aprilie
1917) a lucrat aproape patru ani documentandu-se cu seriozitatea-i obişnuită, in toate
direcţiile care-i puteau duce la geneza si structura dramatică a textului. Aşa cum Stanislavski
încercase să realizeze o simbioză între naturalismul exterior şi naturalismul interior.
Meyerhold a căutat să ajungă la o fuziune dialectică între un stil pur teatral şi exigenţele
ideologice şi psihologice ale textului. Se întîmpla insă în mod inevitabil ca intenţia să pară
valoroasă mai mult prin impresiile pe care izbutea să le suscite decit prin adevărul uman şi
istoric pe care-l reprezenta, cu toate că Meyerhold îşi dădea osteneala să se documenteze
istoric asupra autorului şi a lumii sale. Pentru el, spectacolul nu şi-a pierdut niciodată
caracterul de sărbătoare animată si multicoloră. Pînă aici, drumul este normal, deşi pe atunci
părea foarte indrăzneţ (şi chiar era, în comparaţie cu acela al lui Max Reinhardt, de pildă,
care, pornind de la acelaşi punct de plecare, a ajuns să se lase antrenat de stilul decorativ).
14
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 133
Din 1914 pînă in 1916, Meyerhold colaborase la o revistă: „Dragostea celor trei portocale”, in
care, sub pseudonimul Doctorul Pretutindeni - pe care îl folosise şi mai înainte - vorbea
despre căutările lui teatrale si le teoretiza rezultatele. Pseudonimul avea să se transforme in
poreclă: i s-a zis Doctorul Pretutindeni (un personaj al lui Hoffmann), mei întîi cu admiraţie,
apoi cu dispreţ. La instaurarea Revolutiei, Meyerhold nu se simte descumpănit. Posibilitatea
de a o lua iarăşi de la inceput îl entuziasmează sincer, devine pentru el un stimulent puternic.
El va fi dintre puţinii regizori ruşi care au izbutit intr-un timp foarte scurt să introducă
Revolutia din Octombrie in teatru, să răspundă la aşteptările maselor, la aspiraţiile conducă-
tarilor si ale lui Lunacearski si Maiakovski. In cariera lui, a reuşit să treaca cu multă dezinvol-
tură de la barocul funebru al spectacolelor din teatrele imperiale, la abstracţionismul din
„Zorile” de Verhaeren, şi din „Trustt D. E.” de Ehrenburg si Kellermann. De la un teatru
potolit la un teatru de agitaţie. „Scena lui Meyerhold nu are solemnitatea tăcută a desenlor lui
Appia – în care figura umană lipsește – și nici gravitatea edulcorată a schițelor lui Craig – în
care personaje anonime își strecoară siluetele printre blocuri uriașe de piatră sau coloane
impunătoare.”15 “Prin Meyerhold, teatrul modern a inițiat prima mare revoluție, anti-realistă,
refractară la posibilitatea identiifcării între actor și personaj.”16Controversat actor, dramaturg,
teoretician şi regizor francez, un adevărat „Nietzsche al teatrului”17, Artaud (1896-1948) este
autorul concepţiei de teatru al cruzimii. Inspirat de tragediile lui Seneca, Artaud scrie Le
Théâtre et son double (1938), înscriindu-se în avangarda mondială, prin practicarea unui
teatru vizionar asociat cu suprarealismul. Teoriile sale au influenţat şi au încurajat dezvoltarea
teatrului experimental de pretutindeni, găsindu-şi adepţi artişti precum Jerzy Grotowski, Peter
Brook sau Andrei Şerban.
Antonin Artaud - a trăit între 1896 și 1948 fiind unul dintre cei, dacă
nu chiar cel mai extravagant și influent om de teatru al vremii. De altfel, în 1936 a fost
declarat nebun. Nebunie pe care și-a însușit-o devenindu-i astfel motiv de mândrie. O mândrie
afirmată puternic. Această atitudine este vizibilă și un scrierile sale.În corespondenţa lui
Artaud din anii ’30 şi în Teatrul şi dublul său, aflăm un adevărat discurs dezvoltat în jurul
temei reîntoarcerii la origini, la vechile mituri, la legendele antice, a căror forţă doreşte s-o
regăsească teatrul cruzimii. „Artaud crede că în toate marile mituri ale Antichităţii se ascund
forţe în stare pură, considerând tragedia drept „forma cea mai elevată a teatrului”18. Socotind
tragedia antică şi teatrul elisabetan două modele de teatru al originilor, Artaud îşi
concretizează idealul său artistic într-un program teoretic care pare utopic multor actori şi
regizori. „Mare moment de ruptură identificat de Artaud, este Renașterea, când cultura s-a
despărțit definitv de viață, devenind pur fapt estetic, fără nici o incidență și eficacitatea reală
asupra existenței ființei.”19 Artaud suprinde elementele esențiale ale ritului dionisiac originar.
A fost unul dintre inițiatorii curentului suprarealist – asta se întâmpla în Franța, la Paris - și
unul dintre pilonii de referință pe care s-a sprijinit avangarda anilor 1960-70, în teatru,
evident, și nu numai. Munca sa a avut influență și în dans și arte vizuale. Eu personal sunt de
părere că un artist pentru a putea spune realmente ceva, el trebuie sub o formă sau alta, să
conteste formele deja existente și care au ajuns să fie epuizate, sau sunt în pas de a fi epuizate.
A merge împotriva curentului, nu de dragul de-a o face, ci având convingerea că dai un suflu
nou, o nouă speranță, un nou avânt. Poate cel mai mare plus pe care l-a realizat Artaud este
legat de faptul că, în teatru, a propus ceva ce a făcut pe foarte mulți după el să își pună
15
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 130
16
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 135
17
G. Banu, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968, editată de Uniunea
Scriitorilor din România
, pag. 128.
18
Antonin Artaud, Le theater français cherche un mythe, apud Monique Borie, Antonin Artaud.Teatrul şi
întoarcerea la origini, Editura Polirom, Iaşi, 2004, pag. 124.
19
Anca Mănuțiu, Poetici regizorale, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015 , pagina.147
întrebarea referitoare la funcția artei în viața omului, oricât de nepractic și de extravagant
părea munca sa în acea vreme. O parte din ideile sale, le-a concretizat în câteva eseuri, foarte
scurte și precise. Eseuri care, astazi și multă vreme de aici, vor reprezenta un punct de
referință pentru orice om de teatru. Am citit aceste eseuri de două ori cap coadă în urmă cu o
jumătate de an și de atunci am momente când simt nevoia să revin la anumite pagini,
fragmente pentru a putea reflecta la ce este acolo. Teatrul antic reprezintă pentru Artaud un
teatru al originilor, care nu se baza pe elementul psihologic, ci pe circulaţia unor forţe
primordiale, ironizând chiar într-o scrisoare adresată în 23 aprilie 1931 lui Jean-Richard
Bloch: „…teatrul antic se distra cu stabilirea riguroasă a psihologiei zeilor săi?” 20
„Într-un anume sens, Artaud este o victimă a teatrului vremii sale – pe care își dorea să îl ardă
din temelii și apoi să-l reinventeze, și o victimă a propriului daimond. A-l înțelege pe Artaud
presupune, în mod inexorabil, a accepta această dublă perspectivă asupra personalității lui
scindate.” 21”Artaud se izbește , insă, necontenit de neputința limbajului de a cuprinde o
realitate nouă, al cărei sens nu este unul strict fizic ci metafizic.” 22Titlul spectacolului văzut de
Artaud era Medeea fără foc, explicabil într-o epocă modernă, care şi-a pierdut capacitatea de
a trata cu forţele de dincolo de tărâmul umanului. Astfel, teoreticianul francez imaginează un
spaţiu pe care actorul tragic trebuie să-l străbată înconjurat de metafore, create de el cu
ajutorul vocii şi gesturilor lui cu dublă încărcătură, ascunzând şi revelând totodată invizibilul.
„El definește teatrul ca experiența a comuniunii , ca mistică a prezenței.” 23”Opera artaudiană
rămâne vie și mereu actuală chiar și azi, iar acest lucru se datorează, înainte de toate, modului
de a gândiși de a asuma actul teatral, pe care ea ni-l propune.” 24 În Spaţiul gol, Peter Brook
include demersul lui Artaud în cadrul acelui teatru sacru, tradus şi ca teatrul invizibilului
devenit vizibil. Brook numea teatrul lui Artaud unul sacru, alături de cel al lui Grotowski,
pentru că funcţiona precum ciuma, prin intoxicare, prin infestare, prin analogie, prin magie,
un alt teatru, viu, proaspăt, incitant şi excitant pentru omul modern. Brook remarcă forţa
viziunii lui Artaud, chiar dacă acesta nu a realizat niciodată un spectacol aşa cum îl visa.
„Spațiul ideal al teatrului pur, așa cum Artaud l-a visat, este imaginea concentrică a sferelor
umane, reunite printr-un centru simbolic.”25 „Cuvântul pentru Artaud este un element
antiteatral prin excelență.”26
Fiecare regizor își pune amprenta personală și influențează arta
teatrului prin elemente introduse de aceștia.

Bibliografie:
Saiu Octavian, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008.
Banu George, Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viaţă, în Secolul 20, nr. 4 / 1968,
editată de Uniunea Scriitorilor din România.
Artaud Antonin, Le theater français cherche un mythe, apud Monique Borie, Antonin
Artaud.Teatrul şi întoarcerea la origini, Editura Polirom, Iaşi, 2004.
Mănuțiu Anca, Poetici regizorale, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015

20
21
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 143
22
Anca Mănuțiu, Poetici regizorale, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015 , pagina.155
23
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina. 144
24
Anca Mănuțiu, Poetici regizorale, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015 , pagina.141
25
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008, pagina 145
26
Anca Mănuțiu, Poetici regizorale, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2015 , pagina.157