Cristian Teodor Popescu PDF

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – DINĂUNTRU Editura LiterNet, 2020
Redactor & Format .pdf Acrobat Reader: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro
Text © 2020: Theodor-Cristian Popescu

Toate drepturile rezervate autorului.
Copertă © 2020: Cosmin Ardeleanu
Prima ediție a acestei cărți a apărut pe hârtie în 2018 la Editura Eikon, Cluj.
© 2020 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader
Este permisă descărcarea liberă, cu titlu personal, a volumului în acest format. Distribuirea gratuită a cărții prin intermediul altor situri,
modificarea sau comercializarea acestei versiuni fără acordul prealabil, în scris, al Editurii LiterNet sunt interzise și se pedepsesc
conform legii privind drepturile de autor și drepturile conexe, în vigoare.
ISBN: 978-973-122-149-6
Editura LiterNet
https://editura.liternet.ro / office@liternet.ro
2
Context
În 2020 se împlinesc 12 ani de când am propus formula
THEODOR-CRISTIAN acestui curs masteral de regie a teatrului contemporan, la

invitația Oanei Leahu, decan al Facultății de Teatru (ulterior al
POPESCU Facultății de Arte în limba română) a Universității de Arte din
Târgu-Mureș. Atât directorii de departament Alina Nelega și
ulterior Dana Lemnaru, cât și rectorii Gáspárik Attila și ulterior
Sorin Crișan au susținut acest program în formula propusă de
mine; le aduc mulțumirile mele. Le mulțumesc, de asemenea,
colegilor din programele de actorie, scenografie, coregrafie și
teatrologie pentru deschiderea arătată față de un program ce
Dinăuntru pornea de cele mai multe ori pe căi noi, precum și colegilor din
administrație, pe care i-am contrariat uneori prin folosirea
Un curs masteral de regie a neconvențională a spațiilor universității.
De-a lungul timpului am reușit să atrag alături de mine un
teatrului mic nucleu de colaboratori: Raluca Blaga, pentru
contextualizarea teoretică a temelor de studiu, Cosmin
contemporan și o selecție de Ardeleanu, pentru aspecte legate de scenografie și Adrian
articole Iclenzan, el însuși absolvent al acestui masterat, pentru aspecte
de seminar și de ordin practic ale acestui curs, astfel încât astăzi
pot vorbi de o mică echipă dedicată acestui program. În plus,
colegii pe care i-am invitat să mi se alăture au pornit propriile lor
teme de cercetare în directă legătură cu temele cursului,
3
constituind un colectiv ale cărui descoperiri se răsfrâng asupra Preliminarii. Un curs-test la București,
conținutului acestui program, îmbogățindu-l încontinuu. un masterat american și câteva
Dar cea care mi-a fost alături de la început, cu o răbdare și
participări în învățământul superior
un tact adeseori ieșit din comun, a fost Oana Leahu. Ei i se
datorează în cea mai mare măsură materializarea ideilor mele.
canadian
Le sunt, evident, recunoscător tuturor studenților care au Spre sfârșitul anilor '90, după câțiva ani în care am activat ca
trecut prin acest program și care s-au străduit din greu să preparator și asistent universitar la Universitatea Națională de
înțeleagă și să exploreze ceea ce le propuneam, alături de Artă Teatrală și Cinematografică din București, în cadrul catedrei
colegii lor din programele de actorie, scenografie, coregrafie și de regie a Facultății de Teatru, am simțit nevoia unui spațiu de
teatrologie și, uneori, de actori ai Teatrului Național Târgu-Mureș
exprimare în care să discutăm teme ce nu au o legătură imediată
(alteori chiar de la Cluj-Napoca, Craiova, Arad, Sibiu,
cu examenele de măiestrie. Inspirat de o întâlnire fundamentală
Sfântu-Gheorghe etc.). Am colaborat foarte bine și cu programul
de teatrologie al Facultății de Teatru și Televiziune de la pentru mine cu regizorul american Peter Sellars, am vrut să
Universitatea Babeș-Bolyai Cluj-Napoca, producând uneori experimentez o formulă de curs în care să discut cu studenții ce
adevărate spectacole pe care le-am prezentat atât la se întâmplă cu lumea noastră, pentru ca la un moment dat să
Târgu-Mureș, cât și la Cluj. Artiști din Montréal, Sofia, București virăm înspre artă, întrebându-ne ce e de făcut și care sunt artiștii
și Cluj, precum și un grup enorm de studenți și profesori din
deschizători de drumuri în domeniul nostru.
Edinburgh (conduși de Scott Johnston, absolvent al acestui
Am introdus în programul de studii un curs opțional, deschis
program și etern fascinat de tot ce e românesc) au răspuns
studenților de la toate specializările, sub titlul Teatralitatea
invitațiilor mele de-a lungul timpului și au lucrat cu masteranzii
regizori. mileniului III.
Toți acești oameni au format un uriaș bumerang care s-a Porneam, în general, de la câte un articol din The New
întors înspre mine, lovindu-mă benefic cu noi întrebări și idei și Yorker sau London Review of Books, la care apreciez
făcând din activitatea mea pedagogică un teritoriu fertil, capacitatea de a răspunde unei preocupări a momentului (o
complementar celui artistic. manevră politică, o aniversare istorică, o descoperire științifică, o
4
statistică, o carte nouă) cu o analiză culturală aplicată, cu un deși biblioteca noastră era acum (câteva mii de volume fiind doar
eseu complex combinând investigație pe teren, interviuri cele donate de partenerii noști englezi de la Central School of
exclusive, geopolitică, istorie, istorie a ideilor. Scopul meu era Speech and Drama din Londra) mult mai la zi cu ceea ce se
smulgerea studenților din starea de excepționalitate românească publica în lume. Dar persista o senzație de derută în rândul
– ce ne privește pe noi, altele sunt problemele noastre - și corpului profesoral, care nu asimilase încă noianul de informații
branșarea minților lor la principalele probleme și curente de ce se revărsase peste noi și nu știa cum să răspundă la ceea ce
gândire ale lumii timpului nostru. se întâmplase în teatru după Peter Brook și Giorgio Strehler, în
Doream să exersăm cât mai aplicat posibil cultivarea general la ceea ce ieșea de sub incidența teatrului de artă. Am
dialogului. Am constatat o problemă majoră la noi toți cei școliți propus atunci ca temă de dialog încercarea de a înțelege ce
în comunism: o slabă capacitate de a ne argumenta ideile, de a impact a avut gestul lui Marcel Duchamp de a expune un pisoar
asculta și de a reacționa la obiectul discuției cu un întors sau al lui John Cage de a concerta stând în liniște în fața
contraargument și o mare obișnuință de a asista pasiv, catatonic pianului în fața unui auditoriu derutat. Ce se întâmpla prin marile
la un discurs monologal. Detectasem la studenții mei o reală muzee de artă contemporană ale lumii putea avea un impact
dorință de comunicare, dar o foarte slabă abilitate de a structura asupra artelor spectacolului sau noi rămâneam de două ori
acea comunicare, de a urmări șirul întrebărilor pentru a vedea izolați, odată fiind încapsulați într-o artă veche, cu tradiții
unde duce, în parteneriat cu interlocutorul, într-un mod socratic. puternice (în vremea noastră limitată de lucrul cu actorul format
M-a preocupat foarte mult descoperirea unei structuri de curs într-o școală realistă) și a doua oară fiind parte dintr-o cultură
prin care studenților să li se cultive responsabilitatea de a mică, periferică, având „alte probleme” decât culturile majore?
descoperi propriile răspunsuri, de a avea propriile reacții la ceea Atunci când Andrei Șerban a făcut afirmația că am trăit într-o
ce se întâmpla în lumea în care trăim cu toții, chiar dacă „Siberie culturală”, lumea teatrală românească a simțit că i s-a
instrumentarul lor era deocamdată redus. făcut o nedreptate, doar majoritatea încercaseră atâta timp să
Am dorit, de asemenea, să inițiez în mințile noastre un dialog „reziste prin cultură”. Totuși, în sinea lor, mulți simțeau că
între teatru și artele contemporane. Anii nouăzeci erau încă o pierduseră pasul cu ritmul lumii artistice internaționale, cu
perioada în care la capitolul „teatru contemporan” se studiau circulația ideilor din lumea artei, care nu putea fi separată de un
Eugene O’Neill, Albert Camus, Jean-Paul Sartre și Eugen anume ritm al dezvoltării civilizației contemporane cu tot setul ei
Ionescu. Ne opream cu toții cu treizeci-patruzeci de ani în urmă, de preocupări și valori.
5
Cursul Teatralitatea mileniului III a inițiat un dialog între mine S.U.A.) de a petrece un timp de până la un semestru în alt loc, în
și studenți prin care am urmărit să înțeleg mai bine aceste nevoi, altă instituție sau construindu-și singur un program de studii în
care erau în primul rând ale mele. Acest curs reprezintă prima funcție de interesele sale, în acord cu filozofia programului. În
schiță, extrem de preliminară, a ceea ce avea să devină mult mai programul masteral de la Târgu-Mureș, ultimul semestru se
târziu cursul meu de masterat în regie la Universitatea de Arte construiește complet în jurul studentului și nevoilor sale pentru
din Târgu-Mureș. proiectul final, care e un proiect liber, complet la alegerea sa.
Din filozofia programului masteral american pe care l-am Între 2003 și 2008 am trăit în spațiul francofon canadian.
urmat între 2000 și 2002 am preluat două principii pe care le-am Angajamentele mele în învățământul teatral superior canadian
aplicat în crearea celui conceput pentru Universitatea de Arte din s-au desfășurat în două instituții, a căror filozofie a lăsat urme în
Târgu-Mureș. ceea ce am construit la Universitatea de Arte din Târgu-Mureș.
Primul principiu este cel al unor prezentări permanente ale Prima dintre ele este Universitatea Québec la Montréal.
studenților pe parcursul anului universitar. Studenții nu trebuie să Am fost invitat de două ori, de fiecare dată timp de un
aibă doar o prezentare în sesiunea de examene, pe care-o semestru întreg, ca profesor asociat, pentru a monta câte un
pregătesc într-un asalt final până în ultima clipă. E preferabil să spectacol final cu promoția de absolvenți ai programelor de
aibă mai multe prezentări intermediare, pentru a se obișnui să-și actorie, scenografie și producție. Ceea ce înseamnă că toate
expună argumentele și pentru a cultiva interacțiunea și dialogul. compartimentele de realizare a unui spectacol sunt acoperite de
În acest fel, ei defrișează drumuri noi și învață și unii de la alții și studenți: actori, scenografi, regie tehnică, design și operare de
nu numai de la profesori. Climatul de creativitate e general și lumini și sunet, construcție decoruri și costume. Accentul cade,
permanent și de el beneficiază și profesorii. în mod evident, pe procesul de producție / educație, de aceea
Al doilea principiu e cel al unei flexibilități crescute în ceea ce timpul normal de producție profesională, care este de obicei de
privește zona de interese a fiecărui masterand în parte. Un șase săptămâni, se triplează, ajungând să acopere întreg
masterand e deja un tânăr regizor, care a început să-și semestrul. Studenții trebuie ghidați cu multă atenție prin întreg
descopere și să-și cultive căutările. Structura unui program procesul, de la documentare înspre formularea unui concept și
masteral trebuie să-i permită o diversitate suficient de mare până la realizarea practică. Orice pas pe care îl fac deschide
pentru a-i da mai multe șanse de a se regăsi printre temele numeroase uși, adaugă întrebări, formează intuiții. În aceste
programului, dar și posibilitatea (de care eu am beneficiat în condiții, eu devin mentor și nu doar regizorul unui spectacol pe
6
care îl realizez cu ei, dar trebuie să las un anumit spațiu viitorilor șefi de producție, directori și regizori tehnici posibilitatea
neexplicat, o anumită așteptare pedagogică neîmplinită, pentru de a înțelege terminologia și particularitățile ambelor sisteme
că invitarea mea are și rolul de a-i pune în situația de a face teatrale.
trecerea de la profesorul de clasă / măiestrie / tutorele ce i-a Am petrecut și aici tot două semestre, centrate pe producția
ghidat în disciplina de specialitate (și care continuă să rămână, a două spectacole, ambele în limba franceză. Una dintre
discret, alături de ei pe parcursul acestui proces) la colaborarea diferențe a constat în faptul că aici și punctul de pornire – textul –
cu un regizor în condiții de producție profesionistă. a fost asigurat de un student din programul de scriere dramatică,
În acest sens, această metodă ce presupune ca spectacolele cel mai prestigios astfel de program din Canada. Cu alte cuvinte,
finale să nu mai fie realizate de către profesorul îndrumător de am asigurat punerea în scenă a două texte în premieră absolută
clasă, ci de către un regizor profesionist, are tocmai rolul de a-i ale unui (pe atunci) tânăr autor, Etienne Lepage, ceea ce
arunca pe studenți în apă cât timp îndrumătorul lor încă îi mai adaugă o responsabilitate echivalentă cât toate celelalte.
acompaniază de pe mal. În plus, la ieșirea pe piața teatrală Traducerea teatrală a vocii unui autor la început de drum mi-a
profesionistă, eveniment traumatic pentru mulți absolvenți care pus probleme etice majore, căci la orice decizie m-am întrebat
se simt pierduți, depășiți, vor exista deja unul-doi regizori care îi dacă nu ratez ceva din intuițiile acestuia, dacă nu trec pe lângă o
cunosc, care pot emite o recomandare sau le pot chiar oferi direcție pe care nu o depistez, dacă nu înăbuș o intenție pe care
colaborări. În acest fel, această zonă gri, acest no-man’s land n-o descopăr. Mai mult, un proces eficient presupune ca autorul
dintre un sistem ca o mașinărie foarte atentă la nevoile fiecăruia textului să ia contact cu aspecte din piesa sa care i se revelă
– instituția de învățământ artistic – și un sistem centrat pe produs doar la trecerea pe scenă.
– instituția de producție teatrală – nu mai e un spațiu în care A doua diferență constă în faptul că Școala Națională de
absolventul e abandonat, iar absolventului i se asigură o tranziție Teatru a Canadei nu e o universitate. Ea nu emite o diplomă
minimală, supravegherea sa fiind abandonată într-un mod recunoscută național și internațional, ci doar un certificat de
progresiv, treptat. absolvire a programului. E o instituție de pregătire profesională al
Același lucru s-a întâmplat la Școala Națională de Teatru a cărei singur instrument de măsurare a calității e reputația
Canadei, instituție bilingvă, cu Facultate în limba engleză și profesională a absolvenților ei. Prin urmare, prezentările publice
Facultate în limba franceză, dar cu secția de producție comună, sunt deosebit de importante, școala neputând să riște a se
cu cursuri atât în engleză, cât și în franceză, pentru a le oferi prezenta la un standard mediocru.
7
Interesant e că Școala Națională de Teatru a Canadei are dialogul regizor-coregraf și realizat în parteneriat cu programul
angajați doar conducătorii de program. Restul profesorilor sunt de coregrafie al UAT, voi experimenta foarte devreme
invitați temporar să țină câte un curs, câte un atelier sau să programarea lui cu grupa viitoare, după începutul anului
monteze un spectacol cu studenții. În acest fel, conducătorul universitar, în chiar primele zile. În acest fel intenționez să ofer
programului poate decide, în funcție de ceea ce se întâmplă în cât mai devreme posibil viitorilor masteranzi regizori o înțelegere
mediul profesional, dar și în funcție de o anumită calitate a grupei elementară privind limbajul corporal și primele noțiuni ale
de studenți, pe cine să invite. Se obține astfel un învățământ dialogului cu un coregraf – un instrument pe care unii dintre ei îl
dinamic, ce încearcă să folosească la maximum resursele pot folosi apoi, după necesități, în oricare dintre temele specifice
profesionale ale mediului local și național, netrecând obligatoriu ale programului, începând chiar cu prima.
toți studenții prin aceleași întâlniri, ci căutând-i fiecărei grupe O altă caracteristică a Școlii Naționale de Teatru a Canadei
întâlnirea care are șansele cele mai mari să o influențeze. pe care o consider deosebit de utilă este sistemul de evaluări.
Dinamismul și expunerea studenților la întâlniri cu alți artiști Nefolosind credite sau vreun sistem de notare, această instituție
sunt două principii pe care le-am împrumutat programului de învățământ a imaginat o evaluare în triunghi față în față astfel:
masteral în regie pe care l-am construit la Universitatea de Arte • profesorul invitat cu studentul
din Târgu- Mureș. Regizorul Botos Bálint, coregrafa Andreea • profesorul invitat cu directorul de program despre student
Belu, regizoarea și profesoara canadiană Martine Beaulne, • directorul de program cu studentul despre profesorul invitat.
precum și artiștii bulgari Anna Dankova, Iva Sestarova, Stanimir În toate cele trei situații se spun lucruri confidențiale și care
Genov și Svetozar Georgiev au fost invitați să susțină ateliere la sunt proprii doar acelei întâlniri. Totodată, formula are avantajul
Târgu- Mureș. Atunci când a fost posibil, acestea au fost însoțite de a fi extrem de democratică, dând șansa unor posibile
și de prezentarea unui spectacol al acestor artiști: Cosmonaut, în neîmpliniri să fie exprimate în loc să se acumuleze în timp sub
cazul artiștilor bulgari, respectiv Advertego, o producție a formă de frustrări.
companiei clujene Váróterem Projekt, în cazul lui Botos Bálint. În E un sistem pe care am decis să îl folosesc și eu cu studenții
mod asemănător cu practica Școlii Naționale de Teatru a masteranzi, alături de sistemul de notare oficial, după regulile
Canadei, aleg și eu acești artiști în funcție de dinamica specifică universitare. Acesta din urmă reprezintă de fiecare dată media
unei grupe, dar mai ales pentru competențele lor complementare notelor date pe prezentările parțiale, în procentele decise la
cu ale mele. În ceea ce privește atelierul Andreei Belu, axat pe începutul fiecărui semestru, în mod transparent.
8
Principiile de bază ale cursului pentru integralitatea studiilor masterale. În aceste condiții,
accentul cade tocmai pe varietatea abordărilor, din practica
Cursul de specialitate din cadrul programului masteral de
implementării acestui curs observându-se că unii studenți
regie în teatrul contemporan urmează trei principii de bază:
reacționează eficient la unele teme, iar alții la altele. Expunerea
la o multitudine de abordări încearcă să ajute fiecare masterand
Este de natura evidenței că studiile masterale nu se pot
să-și descopere zona specifică de interes și să-și exerseze setul
apleca asupra instrumentarului
Principiul studiilor avansate specific de abilități, în paralel cu o înțelegere cât mai aprofundată
de bază, asupra ABC-ului
a contextului cultural contemporan.
regiei de teatru - care constituie obiectul studiilor de licență -
decât de o manieră indirectă, tangențial. Deși programul
Acest curs este conceput în așa fel încât singura întâlnire la
recrutează și absolvenți ai altor studii de licență decât regie (în
care masteranzii asistă pasivi la o
principal actorie, dar și teatrologie, litere, filozofie ș.a.), candidații Principiul activ
prezentare a profesorului e prima,
trebuie să facă dovada, în interviul din procedura de admitere
atunci când se dezvăluie structura cursului și se definesc primele
dedicat culturii generale de specialitate, că prin experiența
două teme, la care masteranzii vor începe să lucreze imediat.
anterioară compensează, măcar parțial, lipsa studiilor de
Toate celelalte întâlniri vor consta într-un dialog care se bazează
specialitate. Cursul de regie de nivel masteral nu poate avea ca
în permanență pe ceea ce masteranzii propun în cadrul temei
obiect nici reluarea temelor abordate în cadrul studiilor de
abordate. Acest tip de interacțiune e important din mai multe
licență, nici propunerea unora asemănătoare. El trebuie să
motive:
meargă mai departe, intrând în zona cercetării.
a. pune accent pe dezvoltarea abilităților de comunicare, pe
În același timp, acest curs nu beneficiază nici de cantitatea
expunerea clară și pe capacitatea de a convinge și de a motiva
de timp, nici de tipul de îndrumare specific studiilor doctorale.
ale masteranzilor, abilități ce vor juca un rol esențial în activitatea
Tipul de cercetare pe care îl propun temele cursului de regie de
de regizor.
nivel masteral urmăresc înțelegerea și familiarizarea
b. pornește în permanență de la ceea ce masteranzii aduc în
masteranzilor cu reperele artelor contemporane și apropierea de
discuție și nu de la un adevăr existent apriori în afara lor.
studiul regiei din unghiuri diferite într-o perioadă scurtă de timp,
Masteranzii au astfel șansa de a construi în jurul propriilor reacții
de una până la trei luni pentru fiecare temă și de patru semestre
și interese, în cadrul strict definit de tema abordată.
9
c. pune profesorul în situația de a fi surprins în permanență, lăsându-i-se o anumită libertate în interpretarea și chiar în
de a nu ști la ce să se aștepte și de a reacționa la cald. În acest acceptarea celor afirmate de către profesor. E o cale a subtilității
fel, dezvoltarea propunerilor devine un proces viu, palpitant, la și a răbdării, căci se pun în contact universurile interioare ale
care participă toți masteranzii și profesorii angajați în dialog. participanților. Soluțiile sugerate de profesor nu sunt nici
Capacitatea de a conduce dialogul, de a ghida discuțiile înspre o singurele valabile, nici obligatoriu în armonie cu gustul și vibrația
efervescență ce permite apariția și formularea unor idei noi interioară ale unui anume masterand. De aceea, ele trebuie să
devine astfel un proces la vedere, un proces ce se dorește a fi rămână ceea ce sunt: sugestii. Masterandul trebuie să le
internalizat de către fiecare masterand pentru a deveni în cele încerce, dar apoi poate să decidă că preferă altele sau poate
din urmă un mod de gândire. Calea socratică de apropiere de descoperi altele. Profesorul evaluează în permanență ce și cât e
adevăr prin întrebări din toate unghiurile este modalitatea valabil din ceea ce propune masterandul în concordanță cu
preferată de către acest curs pentru abordarea regiei de teatru. cadrul definit al temei, dar fiind atent la descoperirile și revelațiile
d. asigură o continuitate de muncă pregătitoare pentru acestuia și dovedind generozitate și înțelegere. Contextul fiind
fiecare întâlnire. În loc să vină la curs ca să afle ce are profesorul permanent în schimbare, soluțiile valabile în experiența
de spus, masterandul și-a petrecut timpul dintre două întâlniri profesorului la un moment dat s-ar putea dovedi nesatisfăcătoare
pregătind ceea ce el / ea are de spus. Baza discuțiilor o pentru masterand în prezent. Finalmente, un profesor este doar
constituie întotdeauna ceea ce aduc masteranzii la masa de un artist cu ceva mai multă experiență, un masterand fiind, mai
lucru. De aici pornește totul, de la această responsabilizare a întotdeauna, doar un artist cu ceva mai puțină experiență. Dar
tuturor, care devine cadrul firesc de lucru. cum experiența în domeniul artistic nu e nicidecum un atu
hotărâtor, dialogul trebuie cultivat cu atenție, curiozitate și
Personalitatea unui profesor joacă un rol determinant în orice respect de către ambele părți.
Principiul întâlnirii disciplină, ea putând inhiba Apoi, însuși obiectul acestui curs – regia de teatru – este
între artiști sau deschide apetitul unui destul de evaziv. Unii cred că așa ceva nici nu se poate preda,
student către acel obiect de studiu. Cu atât mai mult în domeniul căci regia e o manieră indirectă de creație, întotdeauna prin alții
artelor, unde nu se pot preda adevăruri științifice, obiective, calea – actori, scenografi, compozitori, coregrafi, dramaturgi – care
de comunicare trebuie să privilegieze sugestia, masterandului dispun de un set de abilități mai vizibile, mai concrete. Așadar,
atenția și deschiderea trebuie să fie în permanență maxime, din
10
partea tuturor, pentru a prinde uneori, cu mult noroc, acest pește Structura cursului
teribil de alunecos.
Primul lucru pe care-l fac cu studenții masteranzi regizori e
să deschid discuția privind
Pe ce lume trăim
cultura în care funcționăm,
pornind de la două cărți: O istorie a artei moderne. Tot ce trebuie
să știi despre ultimii 150 de ani de Will Gompertz (trad. Daniela
Magiaru, Iași, Polirom, 2014) și Civilizația spectacolului de Mario
Vargas Llosa (trad. Marin Mălaicu-Hondrari, București,
Humanitas, 2016).
Prima temă cu care se confruntă studenții masteranzi în

regie constă în identificarea
Memoria secretă a unui
a trei spații non-teatrale
spațiu non-teatral
(înțelegând prin aceasta
faptul că destinația inițială a acestor spații nu a fost reprezentația
teatrală) care-i interesează sau îi intrigă prin ceva. Studenții
trebuie să le fotografieze, să le întocmească un releveu (chiar
dacă măsurătorile, din cauza unor condiții independente de
voința studenților, nu pot fi făcute de o manieră foarte precisă) și
să le afle trecutul: ce s-a petrecut în acel spațiu. Eu selectez unul
dintre ele, în general, urmând un principiu nescris al acestui
program, aleg ceea ce pare mai dificil sau mai provocator pentru
imaginație - eliminând câte subsoluri, mansarde și curți interioare
îmi este cu putință, mă opresc, în general, fie asupra unor spații
care, prin caracteristicile lor fizice, se dovedesc inerent dificile (o
11
imensă piață, un lac artificial), fie asupra unor spații a căror aură,
a căror memorie secretă conține promisiunea transfigurării lor
prin ceea ce studenții urmează să-și imagineze: un act teatral ce
pune în valoare memoria acelui loc.
Ideea mi s-a concretizat în urma unei imersiuni curatoriată
de diferiți artiști în capitala Poloniei; propunându-mi-se o
experiență paralelă cu cea a muzeelor și a traseelor turistice
cunoscute, am descoperit locul pe urmele unei persoane reale, a
cărei existență marcase jaloane invizibile în textura orașului. Am
fost astfel condus în spații care nu atrăgeau neapărat atenția
unui vizitator, dar care în existența acelei persoane pe urmele
căreia pășeam marcaseră momente de cumpănă: o fostă
cofetărie unde băuse o cafea când se simțea copleșit (astăzi o
modestă mercerie) sau un loc oarecare pe malul Vistulei unde
prietenul nostru necunoscut asistase la încercările infructuoase
de resuscitare a unui băiețel înecat. Cu alte cuvinte, spații a
căror încărcătură emoțională nu era imediat vizibilă și care
deveneau importante doar prin travaliul imaginației noastre.
În ultimul timp, preocuparea pentru reinvestirea mediului nostru
artificial cu umanitate e foarte răspândită - de la crearea unor
ambienturi sonore care ne fac să descoperim cu alți ochi spațiile
publice ale orașului (am luat parte la astfel de intervenții artistice
pe cea mai aglomerată stradă pietonală din Istanbul sau în
grădina botanică din Glasgow, de exemplu, plimbându-mă cu
căști pe urechi în care auzeam anumite lucruri ce interferau cu
12
ceea ce vedeam) la intervenții performative site-specific, acțiuni sala Toma Caragiu) a Teatrului Bulandra. Am văzut sala,
concepute și care capătă sens doar în dialog cu un anumit loc. evident, ca spectator la un spectacol a cărui scenografie m-am
Primul lucru pe încercăm să-l înțelegem e următorul: ce e străduit s-o memorez cât mai exact cu putință, convins fiind că
deja prezent în mod simbolic în acest spațiu. Aici avem de-a face voi fi testat a doua zi. „Ați fost ieri la teatru?”. „Da.” „Vă rog să
cu mai multe cercuri concentrice: în ce zonă e amplasat spațiul și desenați sala”. Atunci am constatat că nu știu să văd. De atunci,
care e specificul acestei zone, din ce ansamblu de clădiri face acesta e primul lucru la care mă concentrez și încerc să transmit
parte și care e specificul acestuia și apoi în ce anume punct asta și studenților mei. Prin urmare, ceea ce ne interesează în
concret din clădire (dacă avem de-a face cu una) e localizat continuare privește concretețea acestui spațiu, dimensiunile,
spațiul de reprezentație propriu-zis. Participanții sunt în mod particularitățile, materialitatea lui. Cât de îngust sau de larg, cât
subtil conștienți de toate aceste lucruri când se adună în locul de înalt sau scund, cât de izolat sau iluminat natural? Câți
propus și aduc această încărcătură cu ei. Ne apropiem în moduri oameni poate găzdui, în ce condiții de confort, vizibilitate și
diferite de un spațiu industrial sau de unul recreațional, de un acustică? Ce ne permite betonul, cimentul, lemnul, metalul din
spațiu de periferie sau de unul central, de un spațiu cu o care e construit? Înainte de a decide să-l invadăm cu
încărcătură aparte în memoria orașului (cum ar fi, ca să dau un proiectoare, fotolii, practicabile, panouri (care par inițial pentru
exemplu, fosta Casă a Scânteii, sediul fostului Consiliu al Culturii studenți a fi însăși esența teatrului), care e forța propriu-zisă a
și Educației Socialiste la București) sau de unul complet nou. Dar acestui spațiu când e gol, ce conține el deja? Avem realmente
chiar și un spațiu cu o funcție acreditată direct cultural poartă (ajungem astfel la punctul de întâlnire cu Brook) nevoie de fotolii,
memoria trecutului: la ora când scriu această lucrare, foaierul proiectoare, practicabile, panouri?
Teatrului Național din Târgu-Mureș găzduiește fotografii mari, Pentru a înlătura orice posibilă corelație directă între
alb-negru, de la inaugurarea teatrului de acum 50 de ani, cu constrângerile bugetare și deciziile privind „încărcarea” unui
activul „de partid și de stat” în frunte cu Nicolae Ceaușescu, spațiu, acest proiect e propus ca un exercițiu de imaginație cu un
imortalizat când taie panglica. ipotetic buget nelimitat. Studenții trebuie să aibă conștiința că își
Pe de altă parte, prima lecție pe care am primit-o de la Dan pot permite din punct de vedere material orice, iar argumentarea
Jitianu, de formație arhitect, profesorul meu de scenografie în să nu vină din zona bugetului (discuție cu care generațiile
timpul studiilor mele de licență la UNATC, a constat în trimiterea recente, extrem de pragmatice, sunt surprinzător de obișnuite).
noastră pe teren pentru a vedea sala de la Grădina Icoanei (azi În jurul releveurilor și al fotografiilor, trebuind să-și motiveze
13
concret orice intenție, studenții sunt supuși unui proces de Să te ții mereu la curent cu ce se întâmplă semnificativ în
chestionare ce-i obligă să ia deciziile în cunoștință de cauză. artele spectacolului e un proces
În compania
Spre surprinderea tuturor, de cele mai multe ori deciziile cele mai dificil și costisitor, ce implică
contemporanilor noștri
eficiente artistic nu sunt nici pe departe cele mai scumpe. E o alocarea de resurse de timp și
lecție pe care trebuie să o reînvățăm cu toții, mereu. financiare. Dar cultivarea unei stări de curiozitate duce până la
Astfel de lucruri au avut în vedere Peter Brook și scenograful urmă la găsirea, într-un fel sau altul, a modalităților de
său Jean-Guy Lecat când au decis să nu „castreze” teatrul documentare continuă care să-i furnizeze unui artist sistemul de
parizian Bouffes du Nord, pe care-l primiseră în folosință, referință actualizat și corect.
alegând să nu-l transforme într-o impersonală cutie neagră. Pentru a sădi acest lucru în mintea studenților, prima temă
Precum un palimpsest, acest spațiu își poartă în continuare la practică pe care am introdus-o în programul masteral în regie
vedere toate straturile, toate urmele trecutului său. E un constă în „împerecherea” fiecărui student cu un artist pe care îl
patrimoniu ce li se transmite tuturor celor ce asistă la un trage la sorți, urmată de studiul acelui artist și punerea în scenă
spectacol acolo, făcând experiența mai conștientă, mai bogată, în spiritul artistului studiat.
mai densă. Inițial, am dorit să-i familiarizez pe studenți cu regizorii
Acest principiu de a nu obtura, ci de a accepta urmele români importanți ai acestor timpuri. Primele generații au trebuit
trecutului în structura unui eveniment ancorat în prezent lucrează să-i studieze pe Silviu Purcărete, Tompa Gábor, Victor Ioan
cu o energie deja încapsulată în spațiul propriu-zis. Frunză, Mihai Măniuțiu, Alexandru Darie, Alexandru Dabija și
Conștientizarea, înțelegerea și utilizarea concretă a acesteia în Radu Afrim. O întâlnire față în față a fiecărui student cu regizorul
compoziția actului teatral presupune o acțiune de cercetare studiat era obligatorie. Majoritatea acestor regizori importanți
aplicată asupra spațiului respectiv ce are, după părerea mea, s-au bucurat să le vorbească despre preocupările lor unor artiști
caracter obligatoriu. Doar ulterior, în cunoștință de cauză, tineri, iar scopul meu ca tinerii masteranzi să ia pulsul direct al
înțelegând exact ce se pierde și ce se câștigă cu orice tip de direcțiilor canon din teatrul românesc a fost atins. Mai târziu,
intervenție în acel spațiu, poate fi luată o decizie ce exclude odată cu introducerea temei de reconstrucție performativă, am
caracterul întâmplător. început să abordăm aceste direcții în cadrul acelei teme și am
putut trece la studiul unor regizori contemporani din teatrul
universal.
14
Sistemul tragerii la sorți a unui artist contemporan esențial pe etapă, a prezentării, studenții au permisiunea de a schimba între
care să-l studieze masterandul a fost adoptat după câțiva ani în ei artiștii studiați, dacă descoperă că sunt mai interesați de către
care am repartizat eu acel artist pe baza unor posibile afinități pe obiectul de studiu al unui coleg, niciodată nu s-a întâmplat acest
care avusesem ocazia să le observ la studenții mei. Dar am lucru. Odată studiat și înțeles, un artist e, într-un fel personal,
descoperit cu timpul că cel mai ofertant punct de pornire este însușit de student, ca și când ar fi descoperirea lui. Acest lucru e
acela în care studentul nu are inițial niciun punct comun cu în general cu atât mai puternic cu cât inițial studentul respinge
artistul studiat. Thomas Ostermeier, Tim Etchells, Krzysztof artistul pe care-l trage la sorți, părându-i-se inițial că e într-un fel
Warlikowski, Jan Lauwers, Angélica Lidell, Anne Bogart, Oliver nedrept obligat să studieze ceva față de care nu are niciun
Frljić, Krystian Lupa, Oskaras Koršunovas, Jan Klata, Monika interes.
Strzepka și Paweł Demirski, René Pollesch, Wooster Group, Odată depășit acest prag, se poate trece la etapa a doua:
Viktor Bodó, Guy Cassiers, Grzegorz Jarzyna, Rodrigo Garcia și înscenarea în spiritul artistului studiat. Inițial le-am cerut
Simon McBurney au constituit obiect de studiu pentru studenților să lucreze pornind de la fragmente din dramaturgia
masteranzi. clasică (Furtuna de W. Shakespeare, Tartuffe de Moliére,
Primul lucru pe care studenții îl au de făcut constă într-o Pescărușul și Unchiul Vania de A. P. Cehov), dar acest lucru s-a
prezentare a liniilor de forță ale gândirii teatrale a artistului dovedit limitativ din două puncte de vedere. Mai întâi că unii
studiat. Important nu e ca studentul să facă o prezentare dintre regizorii studiați abordaseră acei autori clasici, ceea ce
mecanică, exhaustivă a acestuia, ci să încerce să înțeleagă în ce tempera efortul de imaginație al studenților care-i studiau tocmai
anume constă contribuția originală a acelui artist în peisajul pe aceia, mutând accentul pe documentare. Apoi, având de-a
teatral contemporan - ce atinge opera lui, în ce anume ne face cu autori de teatru pe care-i studiaseră ei înșiși pe parcursul
regăsim din ceea ce aduce acest artist, de ce vorbim despre el. studiilor de licență sau în scurta lor carieră teatrală de dinaintea
Prezentarea pentru colegi, răspunsurile la întrebările lor studiilor masterale, studenții se simțeau mai puțin liberi în a
constituie un prim pas pe drumul descoperirii unui creator experimenta în spiritul artistului studiat. Astfel încât am decis să
contemporan într-un mod personal, asumat. Studentul pornim de la un text non- teatral (o povestire scurtă, un fragment
descoperă că studiul i-a deschis și empatia, că își „apără” artistul de proză sau de jurnal), adică un material literar fără istoric
și că, spre surpriza lui, a ajuns să-l aprecieze, nu doar să-l teatral. Nu există astfel nicio versiune acreditată, nicio
înțeleagă. Fac această afirmație pentru că, deși după această prejudecată sau preferință de înscenare pe care studenții să
15
trebuiască să le combată în demersul lor. are o influență pozitivă și asupra celorlalte specializări de studiu
În spiritul artistului studiat nu înseamnă imitarea artistului ale școlii, ghidându-i înspre descoperirea și înțelegerea
studiat. E drept că ideea mi-a venit din domeniul artelor vizuale, contextului teatral contemporan. Contribuția Ralucăi Blaga, care
văzând cum muzeele importante ale lumii sunt pline de oameni susține comunicări privind spațiile culturale din care provin artiștii
ce încearcă să descifreze misterul vechilor maeștri copiindu-le, studiați, e foarte importantă.
așa cum pot, operele. Dar, tocmai de aceea, am descoperit că e Scopul personal este ca fiecare student să fie nevoit, prin
important să nu pornim de la un material dramaturgic de această temă, să iasă din tiparele de gândire și de lucru pe care
patrimoniu, pentru a elimina orice minoră posibilitate de copiere. și le-a dezvoltat deja. Spunându-și că nu el ar face astfel, că nu
Plecând de la o proză ce nu a stat nicicând la baza unui demers el ia aceste decizii, ci un alt artist – cu care are foarte puțin în
teatral, studentul e obligat să facă ceea ce ne interesează cu comun – studentul poate atinge o stare de libertate pe care nu-și
adevărat la această temă: să își imagineze, după capacitatea sa dă voie s-o atingă de obicei. Mulți își încalcă astfel regulile
de înțelegere a gândirii artistice a celui studiat, cum ar aborda personale, principiile, ba chiar și gustul artistic, pe perioada unei
acesta înscenarea acelui fragment de proză. Mai întâi, cum ar teme de studiu. Au astfel șansa să observe în mod practic cum și
gândi această transpunere teatrală, ce colaboratori și-ar alege și, o altă gândire teatrală conduce înspre randament artistic, cum un
mai pe urmă, cum ar obține de la colaboratorii săi ceea ce și-a întreg teritoriu necunoscut până atunci studentului se deschide în
propus. După prezentarea ideilor ce stau la baza abordării fața sa pentru simplul fapt că acesta a dobândit permisiunea de
acestei puneri în scenă, studentul va fi observat și într-o repetiție, a acționa așa cum își imaginează că ar face-o altcineva, un artist
pentru a vedea în ce măsură căutările sale îi îmbogățesc deja recunoscut. Unele descoperiri la care studentul ajunge
vocabularul de lucru. astfel îl pot influența profund în căutările sale. Unii rămân marcați
Această temă împlinește astfel un scop mai general și unul puternic de artistul studiat, ca de un frate mai mare deschizător
mai personal. de drumuri.
Scopul general este ca întreaga grupă de studenți Dar cel mai important pentru mine e ca fiecare dintre ei să fi
masteranzi în regie și, prin extensie, colaboratorii lor studenți trecut prin acel moment când a decis să pornească într-o direcție
scenografi, coregrafi și actori să își formeze un sistem de opusă a tot ceea ce credea până atunci, când a simțit câtă
referință cuprinzând artiștii contemporani importanți din domeniul libertate are de fapt, că sala de repetiții e un spațiu al explorării
artelor spectacolului. Din acest punct de vedere, această temă în care se ajunge la adevăr pe mai multe căi.
16
De aceea, consider că această temă trebuie abordată la doctoral și post- doctoral.

începutul programului de studii masterale, pentru a sădi în
Amintirile mele de pe vremea când eram student nu sunt
student dorința descoperirii unor drumuri noi pentru el / ea, ba
Incursiune în tradițiile artei deosebit de luminoase în
chiar așteptările tuturor ca aceste drumuri să fie descoperite, că
noastre. Eseu performativ de ceea ce privește materia
acesta e unul dintre țelurile principale ale unui artist: să ajungă la reconstrucție teatrală numită Istoria teatrului
adevăr pe un drum propriu. Vizionarea diferitelor spectacole
românesc. Deși realizam că e ceva important să-mi cunosc
rezultate din punerea în scenă a aceluiași fragment de proză
înaintașii, nu reușeam să mă conectez la ei, nu putem face o
sădește în studenți aprecierea pentru diversitatea formelor
legătură între viața și preocupările mele și ceva ce îmi părea a
teatrale contemporane și acceptarea faptului că nu există o
avea o aură istorică, mitică, atât de diferită de căutările mele.
paradigmă dominantă - una dintre dificultățile și provocările cele
Dar dacă am încerca să înțelegem acest lucru într-un mod
mai mari ale lor ca artiști în aceste timpuri. Cu cât mai repede
practic? De fapt, ce înseamnă că funcționăm în tradițiile teatrului
înțeleg și acceptă acest lucru, cu atât mai devreme se vor
românesc (chiar negându-le)? Ne definește ceva aparte, ca
desprinde de nevoia de a se agăța de un set de reguli și principii
artiști români? Există, invizibilă și adesea negată, o școală de
teatrale care să le dea siguranță și din care să nu mai dorească
regie românească?
ieșirea.
Marian Popescu identifică interpretarea de tipul celei
„Ideile mărețe vin din inconștient. Însă inconștientul tău
practicate de Liviu Ciulei pe texte din miezul repertoriului clasic
trebuie să fie bine informat, altfel ideea ta va fi irelevantă.” –
ca fiind „canonul regizoral” la care se raportează și astăzi critica
formularea lui David Ogilvy surprinde esența acestei teme.
de teatru românească. Primul lucru pe care mi l-am propus a fost
(Preluată de Will Gompertz în Gândește ca un artist, trad. Lucia
prin urmare să înțelegem și să recunoaștem influența lui Liviu
Popovici, Iași, Polirom, 2016, p. 55)
Ciulei asupra contemporanilor săi. Am pornit cu eseul său
Cu această temă, abordată la începutul studiilor, devine
„Teatralizarea picturii de teatru”, care a stat în centrul
clară orientarea programului masteral în regie înspre
dezbaterilor privind reinvestirea publicului teatral cu funcția de
chestionarea proprie artelor contemporane, ca o desprindere de
imaginație, după o perioada de promovare forțată a realismului
terenul sigur al studiilor de licență și înspre abordarea unor teme
socialist în artele românești.
care nu sunt altceva decât tot atâtea uși ce pot fi deschise într-o
viitoare cercetare profesională aplicată sau una științifică de nivel
17
La prima testare a acestei teme am propus masteranzilor

studii asupra unor momente cruciale, precum spectacolul Cum
vă place de William Shakespeare, creat de Liviu Ciulei în 1961 la
Teatrul Bulandra, Revizorul de N. V. Gogol în regia lui Lucian
Pintilie, creat tot la Teatrul Bulandra în 1972 (moment traumatic
cu consecințe deosebit de importante, de la care a intervenit o
fractură în evoluția teatrului românesc), Nepotul lui Rameau de
Gellu Naum după Diderot, creat de David Esrig în 1968 tot la
Teatrul Bulandra și Cinci schițe / Cântăreața cheală în care fostul
meu profesor Valeriu Moisescu explora în 1965 la Teatrul Mic
umorul absurdului, alăturându-i-l pe Caragiale lui Ionesco.
Eseul performativ are ca temă nu o reconstrucție fidelă a
spectacolului original, ci, așa cum sugerează noțiunea de eseu,
un comentariu al masterandului asupra obiectului studiat.
Folosind urme pe care le descoperă în investigațiile sale de
antropologie teatrală – publicații, înregistrări audio și / sau video,
fotografii, schițe, mărturii culese, recenzii critice – autorul eseului
trebuie să ne transmită la un prim nivel înțelegerea sa asupra
impactului avut de operă asupra contemporanilor. La un alt nivel,
el trebuie să dea seamă despre posibila moștenire primită de la
acest înaintaș, ce și în ce fel mai e valabil din ceea ce în trecut a
reprezentat o contribuție importantă la dezvoltarea
spectacologiei românești. Dificultatea suplimentară intervine prin
faptul că toate aceste descoperiri se comunică nu într-un
colocviu, într-o lucrare scrisă sau susținută oral, ci într-un nou
spectacol, un spectacol-eseu despre un alt spectacol.
18
Este o temă de cercetare foarte aplicată urmată de creație față de materialul studiat și capacitatea sa de a se folosi de o
pornind de la materialul scos la lumină. Acest nou material parte dintre mijloacele utilizate de înaintașul său. Libertatea pe
performativ conține multiple straturi. care o are în a echivala impactul operei trecute într-un context
Primul lucru pe care-l obținem e o înțelegere concretă a nou e totală. Spre exemplu, studentul care a avut ca temă
eforturilor unor înaintași în domeniul nostru. Ce a urmărit, cu ce spectacolul lui Lucian Pintilie cu Revizorul a decis să propună
s-a confruntat, unde a eșuat și ce a descoperit un regizor care a reconstituirea performativă a ședinței comitetului local PCR
marcat teatrul românesc devin lucruri despre care un masterand București care a discutat situația „cazului Pintilie”, ale cărei
poate vorbi direct, în cunoștință de cauză. Rezultatul imediat e o stenograme a reușit să le obțină. Cei ce au luat cuvântul la
înțelegere empatică. Artistul din prezent resimte o senzație de această ședință au fost de data aceasta, în viziunea acestui
camaraderie cu artistul din trecut, cu ale cărui eforturi se poate student, diverse personaje din spectacolul originar, în stilul
identifica. Regizorul cu aură mitică – Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, comic-grotesc devenit o marcă Lucian Pintilie. Spiritul operei lui
David Esrig, Valeriu Moisescu – redobândește dimensiuni Pintilie a fost astfel pus în legătură directă cu spiritul vremurilor
umane, devine un coleg care trudește în aceleași condiții, cu comuniste românești, a cărui reacție era. Conflictul a fost recreat,
aceleași scopuri. Timpul trecut devine timp prezent, singurul timp de această dată performativ.
pe care-l cunoaște teatrul.
Cea mai recentă temă introdusă în programului masteratului
Un al doilea lucru de interes privește atitudinea artistului
de regie le cere studenților să
contemporan față de eforturile creative ale unui artist din trecut. Teatru popular. Eșantion
propună un eșantion de limbaj
În toate cazurile, odată cu înțelegerea empatică la care a ajuns,
teatral de tip popular, însoțit de o comunicare teoretică.
masterandul dobândește acces la un miez valabil al creației
Întrebarea care ne ghidează este: cum ne-am putea adresa
colegului său din trecut. Construcția eseului se realizează în jurul
azi unui non-spectator de teatru, unui om care nu a dezvoltat
acestui miez, perceput ca, în mod straniu, încă actual, ba adesea
obișnuința de a frecventa niciun tip de instituție teatrală alături de
de un gust foarte contemporan cu noi.
un spectator cât mai avizat? Ce i-ar putea lega pe cei doi, la ce
Iar al treilea nivel e cel mai creativ și de subtilitatea cea mai
tip de limbaj ar putea amândoi răspunde?
accentuată. Prin acest eseu performativ, masterandul trebuie să
S-ar putea face apel la muzică și, dacă da, la ce tip de
încerce să recreeze ceva din impactul pe care creația originală
muzică? Un teatru-pop, un teatru-rock, un teatru-hip-hop? Un
l-a avut la vremea ei. Aici se manifestă atitudinea masterandului
19
cabaret, un teatru de revistă, un musical? 1998, preluat în Sigmund Freud, Interpretarea viselor, București,
Sau s-ar putea face apel la un conținut vizual de tip popular, Trei, p. 86)
la un teatru tip bandă desenată? Una dintre temele din programul masteral de regie le cere
Sau la procedee ce țin de gen, un teatru-thriller, un teatru de studenților să colecționeze trei vise reale. Nu persoana care le-a
acțiune, un teatru science-fiction, un teatru-basm, un visat e importantă, ci calitatea lor de vise ce au luat naștere
teatru-horror? într-adevăr în psihicul unui om prin propriul lor proces intrinsec
Sau la un teatru mai senzorial, la un teatru erotic? de creație. Sursa noastră nu trebuie să fie un material ce aduce
Un teatru al efectelor speciale? cu un vis, sau care e compusă „artistic” ca să semene cu ceea
Un teatru-sport, un teatru de improvizație de tip competitiv? ce ne imaginăm noi că e un vis, ci un vis real. E foarte important
Un teatru de tip stand-up comedy? Sau cu influențe de acest lucru, pentru ceea ce urmărește tema.
televiziune, gen soap-opera, ori telenovele? În continuare, în acord cu legea nescrisă a acestui program,
Teatru de stradă? Marionete, animație, sceno-tehnică voi selecta pentru fiecare student acel vis care pare mai
spectaculoasă la scară mare? îndepărtat de orice fel de dramaturgie teatrală deja explorată și
Teatru-circ? care pune dificultăți de translatare scenică ce par insurmontabile.
Cabaret politic, negru, grotesc? Acest criteriu de selecție nu e o manifestare a sadismului (ce se
Scenete, scheciuri cu poantă, caricaturi teatrale? manifestă altminteri în numeroase vise cu care lucrăm), ci o
Tema e încă foarte nouă, în faza de teste. Nu știu încă ce încercare de abordare a temei care să le dea masteranzilor
structură va lua, spre ce se va dezvolta. șansa de a recurge la cât mai puține lucruri deja știute și de a
face descoperiri reale.
Dacă am pune în scenă senzații, și nu structuri logice? Unde
În discutarea viselor, nu pornim în niciun fel de interpretare
putem accesa, fiecare dintre noi,
Vis psihanalitică sau simbolică. Ne interesează exclusiv materialul
înlănțuiri de imagini și senzații foarte
visului manifest, nu ce gânduri latente stau în spate, cum a
personale, dar care nu au o bază psihologică conștientă? În vis.
acționat cenzura internă a visătorului prin deplasare sau
„Nu se poate imagina ceva atât de anapoda, de confuz sau
comprimare sau cum se pot interpreta ca simboluri sau
bizar încât să nu-l putem visa.” (Cicero, Despre divinație,
simptome cele ce apar în vis. Doar materialitatea pură a visului
traducere de Gabriela Haja și Mihaela Paraschiv, Iași, Polirom,
constituie punctul nostru de plecare.
20
Caracteristicile visului care ne pun cele mai mari probleme în constatat că experiența era personală și foarte puternică.
traducerea lor scenică sunt: Aceasta se anula atunci când, la prezentările propriu-zise erau
a. săriturile spațiale, schimbările bruște de cadru admiși mai mulți spectatori, chiar dacă în număr foarte limitat.
b. schimbările bruște de situație, în care personajele Atunci când spectatorul e unic el se poate transpune în rolul
acționează conform unei alte psihologii decât cea deterministă visătorului, abandonându-se, cel puțin parțial, unei realități care îl
c. caracterul extrem de personal al celor ce se întâmplă în ia în posesie, ceea ce nu se întâmplă dacă mai vede alți
vis, cu legături ce nu pot fi depistate ușor, dar care afectează spectatori în jurul său, care îi amintesc că asistă la un spectacol.
întotdeauna visătorul Se pornește astfel de la o bază mai ofertantă în încercarea de a
d. golurile din țesătura visului, momente pe care visătorul fie crea o legătură intimă și personală cu spectatorul, asemănătoare
nu și le amintește, fie ele nu există în realitatea visului, deși celei din vis. În vis, suntem de asemenea plonjați într-o realitate
sensul acțiunii din vis pare a conduce către ceva ce ar trebui să pe care, chiar dacă nu o înțelegem, o acceptăm fără probleme.
fie acolo Un caz particular, foarte interesant de rezolvat pentru acei
e. intrarea și ieșirea spectatorului din visul teatral, care se studenți care doresc acest lucru, este senzația pe care o
petrece de asemenea de o manieră bruscă, fără tranziție. căpătăm uneori în vis a conștiinței că visăm. Uneori, visând,
La toate aceste dificultăți se adaugă o cerință suplimentară a devenim conștienți că visăm și acceptăm acest lucru (sau
acestei teme, și anume aceea de a avea o durată fixă extrem de credem că îl acceptăm, cel puțin). Cum se poate traduce teatral
precisă pe care o impun studentului masterand. La ultimele acest lucru? Cum poate răzbate din spatele realității teatrale
promoții aceasta a fost de unsprezece minute și unsprezece construite un semnal care îți transmite că ești captivul acestei
secunde. Mi se pare o temă ideală pentru a cere studenților să realități, dar care nu o tulbură, nu o distruge? Ar fi un fel de
descopere o modalitate de a controla foarte precis timpul, dat aplicație particulară, extrem de delicată, a cunoscutei senzații de
fiind faptul că visul poate începe și se poate sfârși în mod abrupt. alienare pe care o urmărea Brecht - a conștiinței că asiști la un
În același timp, experiența lucrului la această temă a condus spectacol - doar că în acest caz nu se urmărește trezirea unei
înspre o descoperire pe care am aplicat-o de asemenea la conștiințe colective, ci a uneia individuale și nu o trezire, ci un
ultimele trei promoții și anume aceea ca spectacolul rezultat în semnal discret care transmite că va urma, la un moment dat, o
urma transpunerii teatrale a visului să se joace pentru un singur trezire. E o problemă de mare subtilitate.
spectator. La vizionările de lucru, când asistam la repetiții, am Lucrul cu actorii la această temă presupune și descoperirea,
21
de către fiecare student, a unei modalități de a le crea acestora o În ceea ce privește imaginile și acțiunile din visul originar,
realitate interioară care să le permită să funcționeze fără studentul masterand regizor va constata repede că acestea nu
coerența psihologică a vieții conștiente. Trebuie evitat cu orice se pot înscena printr-un raport direct de translație teatrală cu
preț ca actorii să devină doar executanți ai unor acțiuni pe care mijloacele modeste pe care acesta le are la dispoziție într-un
nu le trec prin propria conștiință. În acest sens, imersiunea lor în program de studii. Dar această frustrare poate fi, și va fi,
situație, precum și angajarea relațiilor cu ceilalți actori trebuie să depășită prin realizarea faptului că imaginile din vis sunt imagini
se facă pe baze noi, care țin de descoperirea regulilor acestui vis senzoriale. Ele vor fi deci echivalate teatral cu alte imagini, ce
anume și doar a acestui vis. Doar în acest vis personajele se rămân însă credincioase acelor senzații originare. Prin urmare,
comportă astfel, dar ele sunt perfect la locul lor în această tema principală pentru student este să descopere și să propună
realitate. Este sarcina fiecărui student masterand regizor să imagini ce sunt posibil de construit teatral și care sunt eficiente în
descopere împreună cu actorii săi principiile de construcție ale conducerea spectatorului ce asumă rolul de visător înspre
realității lor interioare, astfel încât aceștia să poată funcționa în aceleași senzații din visul originar. Studentul regizor descoperă
deplin acord cu realitatea visului înscenat. astfel că având acest punct de sprijin – senzația originară căreia
Raportul pe care personajele îl angajează cu spectatorul îi e credincios – poate dezvolta o paletă de situații teatrale ce
este de asemenea foarte important. Aceștia se comportă conduc cu mai mult sau mai puțin randament înspre acea
adesea, precum în vis, ca și cum nu ar ține seama de uimirea, senzație. Imaginația sa se poate descătușa, ancorată fiind de
stânjeneala sau frustrarea spectatorului-visător, ca și cum acesta senzația în sine.
s-ar angaja, la rândul său, într-o realitate pe care-o împărtășește Spațiul scenografic dobândește o importanță particulară în
cu celelalte personaje. Aceste personaje sunt unite de un fel de cadrul acestei teme. Studentul masterand regizor trebuie să
conștiință comună, de ceea ce îi apare spectatorului-visător ca echivaleze pentru spectatorul ce asumă rolul visătorului senzația
fiind un fel de complicitate pe care el nu o înțelege sau o înțelege de amestec de familiaritate cu stranietate pe care o presupune
doar parțial. Dozajul de concentrare, relaxare și acceptare cu imersiunea în spațiile din vis. Platoul teatral, cu elementele sale
indiferență a sincopelor din structura visului e teritoriul ce trebuie de decor și recuzită ce construiesc un cadru se dovedește
descoperit de către fiecare actor în parte sub conducerea rareori satisfăcător. Ceea ce e îndeobște acceptat drept
studentului masterand regizor. Acest amestec atât de particular convenție teatrală se dovedește insuficient, nesatisfăcător, de-a
va genera gustul principal al visului în spectatorul-visător. dreptul fals în crearea realității visului. Un cadru solid, concret,
22
nechestionabil în realitatea sa, dar supus unei deplasări de sens, ce identitatea unei grupe de studenți îmi pare că „cere” un
unei acțiuni neconforme total cu destinația sa pare mai în anume tip de întâlnire. Experimentez de asemenea permanent
măsură să conducă înspre amestecul de senzații cu seminarii noi. Ultimul dintre ele are ca focus Noul film
familiar-nefamiliar propriu visului. De aceea, spații precum românesc. Încercăm să înțelegem dacă o parte dintre
diferite birouri, sala de mese a cantinei, buncărul din subsol, descoperirile colegilor noștri din film au vreo posibilă
centrala termică, autobuzul școlii, spălătoria sau toaletele s-au aplicabilitate în teatru. Încă nu mi-e clar dacă voi dezvolta acest
dovedit de-a lungul timpului mult mai propice acestei teme. Cu seminar într-o temă propriu-zisă, deocamdată vizionăm o listă tot
atât mai mult cu cât prezentările au loc în afara programului de mai lungă de filme și discutăm pe marginea lor.
lucru normal, după căderea serii, atunci când o atmosferă de
Acesta este un proiect liber, la propunerea studentului
semi-părăsire se lasă peste clădirea universității. Realitatea
masterand ce a parcurs toate temele
concretă a locului (cum scârțâie parchetul, cum se vede prin Proiect final
programului. Eu doar îl acompaniez
geamul semi-opac al unei uși, ce se aude printr-un perete) pot fi
în demersul său, curios să văd ce anume din spiritul acestui
folosite cu un grad ridicat de eficiență în construcția imaginilor
program se exprimă în acest demers final.
teatrale.
Această temă s-a dovedit, de-a lungul timpului, deosebit de
utilă în eliberarea imaginației studenților masteranzi regizori,
concomitent cu impunerea unei discipline stricte în folosirea
timpului și a limitărilor structurii acestei realității teatrale.
Rezultatul final este întotdeauna foarte departe de ceea ce își
imaginează aceștia atunci când folosesc noțiunile de oniric sau
suprarealist înainte de a se confrunta concret cu tema de
înscenare a unui vis real.
Aceasta este partea liberă a structurii cursului. Artiștii

Seminarii. Ateliere. menționați în Context au deschis
Artiști invitați. drumul. Alții vor fi invitați pe măsură
23
Puncte de suspensie
Fiind un curs practic, bazat pe interacțiune individuală și cu

un discurs adaptat contribuțiilor și sensibilităților studenților ce îl
urmează, programul masteral de arta regiei în teatrul
contemporan poate fi prezentat doar în această manieră
succintă. Temele sunt concepute ca jaloane pe un drum ce
trebuie descoperit de către fiecare participant. Punctele de
suspensie din mintea cititorului pot fi, prin urmare, completate
doar prin abordarea practică. Această neterminare a prezentării
e, pentru mine, singura încheiere posibilă.
Continuând maniera eliptică de sugerare a traseului acestui
curs, voi acompania această prezentare imperfectă cu o selecție
din articolele publicate, cu precădere, de-a lungul anilor mei de
formare. Fiind articole de atitudine (imaginate de mine ca
tablete), concepute să provoace o reacție, cred că acestea pot
indica un traseu interior pe care am evoluat până la crearea
acestui curs. Le includ în acest scop, cu indicarea locului și datei
apariției și cu rezerva că tonul folosit în acei ani e cel al unui
context social tumultuos, adesea violent, în care folosirea unui
limbaj mai blând mi s-ar fi părut un semn de slăbiciune.
24
Articole interesează, deduc eu din evoluția sa ulterioară, este dezvoltarea

unei poetici proprii, a unui sistem artistic ce se raportează la
sine. Cu alte cuvinte, sistemul de referință față de care se
Economistul T.W. Schultz a primit Premiul Nobel pentru o
definește creația acestui regizor nu este publicul, ci creația
teorie care susținea prioritatea unui
Capitalul uman însăși, anterioară și ulterioară celei prezente. Deci ținta
concept nou - Capitalul Uman - față
principală nu mai este dialogul viu, imediat cu publicul prezent, ci
de cele clasice - Munca și Capitalul (propriu-zis). Domnul Schultz
cel cultural, prin timp și peste timp, cu propria-i operă sau cu alte
a demonstrat că Progresul Economic este determinat într-o
opere (cu întregul cortegiu de aprecieri critice, festivaluri interne
măsură mai mare de calitatea factorului uman decât de
și internaționale din care se hrănește orgoliul unui creator).
cantitatea de bani investiți sau de numărul orelor de muncă. Inutil
Această neglijare completă a unui important capital uman - cel al
de demonstrat același lucru în Teatru. Capitalul Artistic
publicului - mă duce cu gândul la celebrul „triunghi” dintr-o relație
influențează într-o măsură mult mai mare calitatea actului artistic
de dragoste în care există doi parteneri prezenți și un al treilea,
decât fondurile investite sau lungimea perioadei de repetiții. Nu
cel puțin în mintea unuia dintre ei. Sau poate nu înțeleg eu
acest lucru, limpede ca lumina zilei, ne interesează acum (deși
suficient poezia perversiunii acestui sfârșit de mileniu?
ar fi bine să medităm mai des la el atunci când învinovățim
(Scena nr. 2, iunie 1998)
pentru calitatea slabă a unei reprezentații numai lipsa fondurilor
sau un timp insuficient de repetiții). Ceea ce aș dori să aduc în
În cadrul unui colocviu desfășurat în timpul Festivalului
discuție azi este un alt capital uman: Publicul. Sistemul teatral
„Teatru-Atelier” de la Sfântu
românesc, format în proporție de 99,99% din instituții Despre teatru ca terapie (I)
Gheorghe, Carmen Beyer,
repertoriale, folosește artiști care nu se simt periclitați, fiind
psiholog, a relatat despre folosirea teatrului în tratarea unor
angajați pe termen lung sau chiar pe viață. Acest lucru duce la
afecțiuni psihice. Metoda se bazează pe identificarea subiecților
un anume tip de răsfăț al creatorului român de teatru, care-și
cu personajele pe care le „interpretează”, acest lucru ajutând la
planifică mai puțin temele de dialog cu societatea contemporană,
autocunoaștere și la reinterpretarea raporturilor acestor subiecți
acordând mai multă atenție propriei evoluții artistice, propriei
cu lumea înconjurătoare. Probabil, a adăugat Carmen Beyer
cariere. Un important regizor român mi-a sugerat odată că
zâmbind, același lucru se petrece cu actorii profesioniști. A fost
publicul a încetat de mult să-l mai intereseze. Ceea ce-l
rândul meu să zâmbesc... Majoritatea actorilor profesioniști sunt
25
prea comozi pentru a mai parcurge un autentic proces de nu ar rămâne nimeni”. La Târgu-Mureș, în 1994, nu a plecat
cunoaștere și reinterpretare a raporturilor cu lumea nimeni. Spectatorii au mai rămas aproape două ore (după un
înconjurătoare. Protejați de un sistem călduț, acești oameni spectacol care dura, fără pauză, peste două ore) să discute... Ce
urmează o altă lege naturală, aceea a conservării propriei energii credeți? Nu concepția regizorală, nu interpretarea actorilor, nu
(în lipsa pericolului). calitatea scriiturii, ci... problema pusă de piesă. Personajul
Un actor își consumă energia în două etape principale – în principal, un bărbat în pragul vârstei de 40 de ani, se întoarce în
procesul descoperirilor și înțelegerii din repetiții și în „schimbul” propriul trecut pentru a-și fructifica șansele pe care le-a ratat și
energetic cu publicul din timpul spectacolelor. Conservarea care, crede el, i-ar fi schimbat viața nenorocită. Nu numai că
energiei sale vine așadar în contradicție cu profesiunea aleasă. eșuează și mai lamentabil, dar sfârșește prin a fi omorât într-o
Problema capătă astfel și un aspect etic: ai dreptul să refuzi unor împrejurare în care, în trecutul „real”, fusese doar amenințat. Și
oameni – spectatorii – participarea la schimbul energetic moare neînțelegând nimic. S-au identificat cu acest personaj
spectacol-public, care-i ajută să se înțeleagă, să se cunoască, să inclusiv fete de 16 ani. S-a pronunțat insistent un cuvânt care
se „vindece”? Ar trebui, poate, inventat un jurământ al lui pare a-și trage seva prin chiar rădăcinile teatrului: Destin. Mulți
Hypocrate pentru actori. Sau creat acel „pericol” care să au mărturisit că și-au dorit adeseori același lucru ca personajul
descătușeze energia ce tinde să se conserve. principal, dar că acum se simt „vindecați”. Atunci, la
(Scena nr. 3, iulie 1998) Târgu-Mureș, în 1994, m-am vindecat și eu de ispita de a-mi
concepe spectacolele ca pe niște extemporale în fața criticii sau
Autorul primului text pe care l-am pus în scenă într-un teatru a colegilor. Mi-am dat seama de forța imensă pe care o au
profesionist – Martin Crimp – a cedat ispitei de a vizita „locul câteva zeci de minți concentrate în același timp asupra aceleiași
faptei”, incitat poate și de probleme. Și de atunci mă simt mult mai responsabil.
Despre teatru ca terapie (II)
rezonanța legendară a (Scena nr. 4, august 1998)
Transilvaniei. Târgu-Mureș, 1994. Martin, londonez get-beget,
asistă la o reprezentație cu a sa Piesă cu repetiții la Sala Mică a Într-o comunicare ținută cu ocazia colocviului „Cultura
Teatrului Național. La final, spectatorii sunt informați despre Teatrul într-o cultură mică română în lume” (Brașov, 1998),
prezenta autorului și a regizorului spectacolului, fiind provocați cu Matei Călinescu spunea:
celebrul „Dacă există întrebări...” Martin îmi șoptește: „În Anglia „Culturile mici din țările sărace pot avea tendința să se închidă,
26
să devină naționaliste, provinciale, finalmente artificiale - pentru problemă?” și să înfruntăm toate provocările umanității din
că nimic nu este mai artificial decât naționalismul cultural. Pe de momentul istoric în care ne dat să trăim. Căci teatrele sunt, până
altă parte, există și tendințe spre deschidere, uneori simultane cu la urmă, un loc de reflecție și de analiză a relațiilor individului cu
tendințele spre închidere, tendințe spre sincronizare, spre dialog societatea contemporană.
cultural cu Occidentul, cu culturile majore ale Occidentului. (Scena nr. 5, septembrie 1998)
Idealul, într-o cultură mare sau într-o cultură mică, este, desigur,
ca acestea să răspundă cu mijloace proprii, originale tuturor Până în 1989, realitatea înghețată și cenușie de afară făcea
marilor întrebări pe care și le pune umanitatea într-un moment ca teatrul să pară mai cald,
Al treilea val
istoric dat. Să dea aceste răspunsuri într-un mod adecvat, având mai colorat și mai adevărat,
la dispoziție instrumentele necesare. Ideea lui Vianu era că, în poate, decât era. După 1989, ne-a izbit primul val. Procesele
perioada interbelică, România ajunsese o cultură majoră sau pe care însoțeau democratizarea societății românești și mai ales
pragul de a deveni o cultură majoră. Evident, traumatismul gustul nou al libertății presei au făcut ca farmecul teatrului să
comunist a distrus acest început al «majoratului» cultural pălească mult. Spectatorii s-au împuținat simțitor. Teatrul a părut
românesc. Ne aflăm acum într-o situație în care, într-un fel, adesea vetust, capacitatea sa de reacție la evenimente fiind
trebuie să reîncepem și să încercăm să reconstruim ceea ce s-a lentă și neputincioasă. Al doilea val, cel al prosperității
dărâmat și a fost devastat timp de aproape 50 de ani”. Într-o țară economice, întârzie. În lipsa lui, trăim o iluzorie întoarcere a unor
care încă pedepsește penal pe cel ce e altfel sau pe cel ce spectatori la teatru. Să ne uităm însă la cei, puțini încă, ce
insultă Autoritatea, teatrul poate ajuta societatea să învețe a-și câștigă un salariu decent. Majoritatea nu mai calcă în sălile de
discuta deschis problemele. Dar acest lucru cere curaj din spectacol. În Occident, unde al doilea val a lovit demult, teatrele
partea... celor ce fac teatru. Căci pe lângă riscul estetic pe care duc politici de marketing agresive. În magazine, în berării,
și-l asumă cu fiecare montare, alegând o piesă ce șochează restaurante, adică acolo unde oamenii atinși de acest val al
mentalitatea publică la un moment dat, aceștia se expun și unor prosperității își petrec mai tot timpul liber, găsești la tot pasul
atacuri ideologice, pe care de cele mai multe ori nu au energia materiale publicitare teatrale: fluturași, afișe, cărți poștale,
să le combată. Pentru a dialoga cu culturile majore ale postere, fotografii. Bătălia e grea, căci concurența e mare. Omul
Occidentului trebuie să ieșim din lene spirituală și pudibonderie, trebuie lămurit să nu se lase atras de către unul din zecile de
să-l abandonăm pe „Ce-i interesează pe români această canale TV, de cinematografe, cluburi de jazz, pop, rock, muzee
27
dintre cele mai diverse sau agenții de turism. Tot arsenalul prin sediul central, de la recepție până în biroul președintelui,
tehnicilor publicitare e scos la bătaie și lupta se duce pentru având dreptul să vadă și să audă orice se petrece în oricare
fiecare posibil spectator. Al treilea val lovește deja puternic dintre spațiile instituției, la orice oră din zi sau din noapte. Apoi,
Occidentul. Generația navigatorilor pe Internet, a consumatorilor instituția a plătit realizarea unui spectacol inspirat de activitatea
de benzi desenate și jocuri electronice găsește „artificialul” sa, așa cum a fost percepută ea de către oamenii de teatru.
acestor medii ca adevărat și teatrul ca artificial. Spectacolul, de uz intern, s-a jucat în fața Consiliului de
Majoritatea consideră teatrul drept ceva neinteresant. La Administrație. În urma acestui spectacol, instituția a declanșat o
Londra, media de vârstă a spectatorilor Teatrului Național este puternică restructurare, în special a relațiilor dintre diferitele
de peste 55 de ani. La Glasgow trage obloanele Citizen’s compartimente. Din câte am înțeles, respectiva trupă de teatru a
Theatre (Teatrul Cetățenilor) fiindcă nu mai are suficienți fost angajată de către alte două mari corporații, în același scop.
spectatori. La Berlin se închid teatre celebre. Mai multe Puterea, astăzi, înseamnă cunoștințe și informații, nu zăcăminte
îndeletniciri au dispărut, de-a lungul timpului, atunci când nu a naturale. Dar chiar și între posesorii de informație lupta este
mai fost nevoie de ele. Am plecat întristat din mijlocul unor dură. De când cu Bill Gates și Microsoft, a devenit evident că
spectatori care asistau plictisiți la o reprezentație shakespeariană factorul care decide azi învingătorul este creativitatea. Oamenii
la Londra, în Globe-ul refăcut. Decalajul nostru istoric nu ne de știință studiază modelele structurale oferite de jazz sau de
protejează decât temporar, căci evoluția societății românești, artele vizuale contemporane. Cel mai răspândit program de
deși mult mai lentă, va face să fim loviți de aceleași valuri. Vom computer se bazează pe un model de interacțiune a personajelor
regreta atunci, încă o dată, românește, timpul pierdut. Ca în și situațiilor teatrale. Dintotdeauna, cercetătorii „nebuni” au fost
toate domeniile, și în teatru amânarea începerii unei lupte artiști în substanță, căci au pus sub semnul întrebării modelele
sistematice de vitalizare își va avea nota de plată. existente și au creat unele noi. Evident, în sistemele dictatoriale,
(Scena nr. 6, octombrie 1998) artiștii și filosofii, adică aceia care chestionează modelele, sunt
considerați pericolul maxim pentru siguranța regimului respectiv.
În Olanda, o importantă instituție din lumea afacerilor a S-ar părea că omenirea a parcurs o bucată bună din drumul lung
angajat o companie de de la teama de artiști (care, prin nonconformism, periclitau
Artistul ca model
teatru pentru a-i urmări modelul de stabilitate familială și socială) la aplecarea cu
activitatea. Membrii trupei au fost lăsați liberi timp de două luni seriozitate asupra diagnosticelor puse de către aceștia realității
28
contemporane. bine să evităm polițiștii. Adică exact forța care ar fi trebuit să ne

(Scena nr. 7, noiembrie 1998) apere. Societatea Monolitică se apără doar pe sine, nu indivizii.
Această forță pe care o au conceptele abstracte în detrimentul
După 1989 am descoperit cu surprindere cât de ființelor umane mi s-a părut enormă, rece și de o natură
conservatoare era și este misterioasă. Rusia e spațiul unde Utopia a fost mai puternică
La Moscova, la Moscova!...
societatea românească. decât Omul. Lupta cu această forță nu e ușoară, și dacă
Crezusem cu tărie că sistemul comunist a produs doar o reacție societatea e așa cum e, înseamnă că lipsește un anume tip de
cameleonică de adaptare și că, odată eliminat sistemul, măștile vitalitate. La Moscova se merge masiv la teatru. Și totuși, până și
vor cădea definitiv și toată lumea va dori să înțeleagă ce a fost și acest lucru are ceva conservator în el. Mulți dintre tinerii creatori
să construiască altceva. Ceea ce continui să constat este însă o de teatru ruși acuză monopolizarea teatrelor de către cei în
inapetență structurală a unei mari părți din populație față de vârstă și lipsa dramaturgiei noi, provocatoare, care să ia taurul
înțelegerea și respectarea diferenței. Între ei, mulți oameni de realității de coarne. De ce oare ne plângem mereu și noi de
teatru. Un drum recent la Moscova m-a făcut să descopăr o aceleași lucruri?
realitate nouă și, totuși, surprinzător de cunoscută. Dincolo de (Scena nr. 8, decembrie 1998)
trauma unui popor nu numai învins, ci de-a dreptul umilit în
eșecul său de a fi propus lumii un sistem, am găsit ceea ce Încerc să-mi imaginez anul 1999 din punct de vedere teatral.
lăsasem și acasă În mijlocul concedierilor masive,
1999
- respectul instituțiilor și nu al individului. Un oraș de clădiri al închiderii întreprinderilor
enorme nerentabile, va interesa pe cineva cum se salvează teatrul? În
- cum visa Ceaușescu - în care primul loc important e timpul războiului din fosta Iugoslavie, fiecare dintre părțile
Ghereta Portarului. Acolo ești prima oară legitimat și apoi beligerante a încercat să supraviețuiască spiritual păstrând
întrebat ce dorești. Senzația că ești vinovat de ceva, suspiciunea deschise, printre altele, teatrele și universitățile. Deși în timpul
permanentă că ai putea fi un dușman e adânc înrădăcinată într-o spectacolelor se puteau auzi uneori tiruri de artilerie și alarme
societate obișnuită să perceapă restul omenirii ca dorindu-i, aeriene, teatrele erau pline, pentru că oamenii își doreau cu
într-o conspirație generală, Răul. Sună familiar? Unul dintre încrâncenare normalitatea. Sub embargou, Iugoslavia redusă a
primele lucruri asupra căruia ni s-a atras atenția a fost că ar fi continuat să finanțeze BITEF-ul, unul dintre cele mai fascinante
29
festivaluri teatrale europene. La Zagreb și Skopje și-au păstrat

continuitatea alte festivaluri importante. La Belgrad magazinele
erau goale, dar lumea era elegantă, orașul, luminat și străzile,
curate. S-a montat acolo (și se montează și azi) un repertoriu
contemporan universal, continuau să existe și să ia ființă
companii independente și, poate cel mai important lucru, nu a
dispărut simțul umorului. Din acest punct de vedere, pot să afirm
că, din câte cunosc, toate popoarele ex-iugoslave au trecut
pragul acestei încercări teribile care a fost războiul și și-au
păstrat demnitatea. Au continuat să se simtă parte din lumea
civilizată și să accepte provocările acestui final de mileniu. O
vizită recentă la Sofia mi-a confirmat efortul permanent al
creatorilor de teatru bulgari de a deschide teatre independente,
de a se angaja în coproducții internaționale și de a fi la curent cu
ce se joacă în lume. Texte contemporane care provoacă frisoane
la București („Încă nu e timpul” sau „Nu de asta avem nevoie
acum”) sunt reprezentate pe scene importante din Sofia.
Regizorii bulgari tineri lucrează mult în străinătate, în special în
Germania și Franța. De altminteri, teatrul bulgar e considerat
astăzi de multă lume ca fiind cel mai interesant din Estul Europei.
Totul, pe fondul unei situații economice mai dificile decât a
noastră. Simt extrem de puternic o mare tensiune în societatea
românească la acest final de mileniu. Care va fi rezonanța ei în
creația teatrală și în ce măsură societatea va dovedi că are
nevoie de teatru, rămâne de văzut. În 1999.
(Scena nr. 9, ianuarie 1999)
30
„Eu nu zic așa ceva”, mi-a spus un actor care trebuia să urmă să fie preferat pudibonderiei. Interesant, la noi, e că
rostească un cuvânt pe care el, aceleași persoane care refuză teatrului dreptul de a aduce la
Cuvintele care deranjează
ca persoană, ar fi preferat să lumina rampei o limbă mai „zgrunțuroasă” acceptă acest lucru
nu-l folosească. Degeaba am încercat să-i argumentez că nu el, atunci când se întâmplă în literatură sau cinematografie. Ce-i
ci personajul rostește acel cuvânt și că nu el, ci autorul textului drept, în mlaștina de vulgaritate în care se scaldă societatea
(care se întâmplă să fie un mare poet) își asumă răspunderea românească, teatrul poate fi, uneori, un diapazon al vorbirii
pentru cuvântul respectiv. Toate artele care lucrează (și) cu decente. Dar, în 1999, mi se pare prea puțin.
cuvântul au recuperat zonele „urâte” ale limbii, îmbogățind enorm (Scena nr. 10, februarie 1999)
expresivitatea. Teatrul preferă să rămână un fel de ultim bastion
al vorbirii „corecte”. Situații ilare apar la traduceri din texte Luni, 8 februarie 1999, câțiva indivizi tineri au intrat, puși pe
contemporane străine, când „puternica” înjurătură românească harță, în holul casei de bilete a
Opinia publică
„La naiba!” e pusă să exprime mult mai plastice plonjeuri Teatrului Nottara și au interpelat
lingvistice de pe alte meleaguri. Nenumărate personaje sunt casiera privind îndrăzneala de a se include în repertoriu piesa
astfel sărăcite iremediabil. Culoare, atmosferă și adevăr dispar unui evreu homosexual. Era vorba de Tony Kushner și de partea
uneori, acoperite de praful fin al „limbajului standard academic”. întâi a dipticului Îngeri în America. Ceea ce i-a deranjat cel mai
În multe țări occidentale, spectatorii sunt avertizați într-un colț al mult pe indivizii respectivi era subtitlul piesei: „O fantezie gay pe
caietului de sală că există în spectacol „cuvinte sau expresii care teme naționale”. Presupun că alăturarea cuvântului „gay” temelor
ar putea deranja unele persoane”. O dată avertismentul emis, naționale (chit că aici era vorba, ironie, de teme naționale
publicul e lăsat să decidă singur valoarea demersului artistic care americane) a provocat valul de mânie. Nu mai comentez
justifică distrugerea constantă a afișelor acestui spectacol, telefoanele de
- sau nu – și explorarea unor zone mai întunecate ale amenințare etc. ce au continuat toată săptămâna respectivă.
limbajului. Mi se pare o atitudine care reflectă respectul față de Interesantă a fost reacția polițiștilor sosiți „să ne apere”. Primul
public, tratat drept matur și capabil de discernământ. E adevărat dintre aceștia, un ofițer, a întrebat în primul rând dacă avem
că, în general, aprobare să jucăm piesa. „De la cine?” a fost întrebat la rându-i.
în respectivele societăți nu li se mai spune copiilor că au „De la forurile în drept’’, a răspuns el. I s-a explicat, calm, că
venit pe lume aduși de barză. Adevărul a început cu ceva timp în libertatea de expresie artistică nu mai necesită, azi, aprobări. „Și
31
totuși, opinia publică...”, a început ofițerul de politie o frază din student și-a adus cel puțin câte un animal domestic care, printr-o
alte vremuri. Și-a dorit să urmărească personal o parte din pancartă atârnată de gât, înștiința omenirea că susține
spectacol. Așa încât sus, la intrare, polițiști în uniformă ne revendicările greviștilor, punând astfel scutierii în imposibilitatea
păzeau de posibili agresori, în timp ce jos, în sală, alți polițiști ne de a interveni în forță contra unor biete oi, capre, măgari, gâște
cercetau pentru posibilele intenții de periclitare a moralei publice. sau pești de acvariu. Într-o altă zi, când guvernul a interzis
Aveam astfel, pe viu, imaginea bietei societăți românești ce marșul pe jos pe principalele străzi belgrădene, participanții au
încearcă să se democratizeze. Pe de o parte, trebuie să apere venit cu zeci de mii de mașini pe care le-au oprit în mijlocul
libertățile dobândite, pe de alta continuă să aibă o nostalgie drumului, au pus luminile de avarie, au ridicat zecile de mii de
ciudată după „o tiranie crâncenă, ca în Rusia”. Ce e drept, capote și au privit „neputincioși” motoarele ce s-au defectat
amenințările au încetat la fel de brusc precum apăruseră, odată brusc, toate la aceeași oră. Cea mai celebră a rămas însă
cu înăbușirea celei de a șasea mineriade și arestarea liderilor ei. lectura lui Hegel pe care studenții au făcut-o la stația de
Pentru prima dată, după mult timp, atacul împotriva demnității amplificare în fața forțelor de ordine, până când polițiștilor le-au
umane nu se mai putuse ascunde în spatele opiniei publice. dat lacrimile și au trebuit să se retragă. Studenții le-au strigat să
Rămâne însă de văzut cât de suportabile vor fi, într-adevăr, nu lipsească a doua zi, căci se va citi Platon. Iugoslavia este
temele naționale (românești, de această dată) când vor fi astăzi, din păcate, o țară ce trăiește sub o presiune enormă.
demitizate, când clișeele educației „naționale” vor fi puse sub Războiul a devenit o realitate cotidiană, singurele necunoscute
semnul întrebării, iar marile figuri ale istoriei naționale, coborâte fiind când și unde va veni lovitura în ziua următoare. Și totuși,
de pe soclu și aduse pe scenă în complexitatea lor. Reacția măsura exactă a umorului exemplificat mai sus salvează, poate,
opiniei publice va măsura, atunci, gradul de maturitate a unei mentalul colectiv de la isterie și deprimări ireparabile. Deși nu se
societăți care „se îndoiește, deci cugetă, cugetă, deci există”. află, Doamne-ferește, sub spectrul războiului, România e
(Scena nr. 11, martie 1999) acoperită de un con de umbră premergătoare eclipsei totale de
soare din această vară. Ceva s-a întâmplat, cândva, de
În timpul manifestațiilor studențești de la Belgrad de acum societatea românească a alunecat într-o tristețe permanentă.
câțiva ani participanții au Centrul cultural de Majoritatea producțiilor artistice care caută elementul comic nu
opus forțelor de ordine decontaminare reușesc să găsească azi, în România, tonul unei civilizații
câteva gesturi de o teatralitate evidentă. Într-una din zile, fiecare europene pregătite să treacă în mileniul viitor. Toți directorii de
32
teatru își doresc în repertoriu cât mai multe comedii. Dar râsul public valoarea unor artiști mi se pare a avea o componentă de
căutat, la noi, e cel mai adesea grohăitul unui public despre care igienă socială, într-o realitate românească în care adesea pare
se crede că numai prin abrutizare va uita problemele unei că numai cinismul și lipsa de scrupule au câștig de cauză. În al
existențe mizere. Cu foarte puține excepții, comedia nu mai are doilea rând, în lipsa unei retribuții materiale decente, câteva
nimic fin, nimic rafinat, nimic de bun-gust. Într-un interviu recent, premii pot ajuta la păstrarea tonusului. Societatea le arată astfel
Silviu Purcărete se arăta foarte surprins de prostul-gust ce creatorilor de teatru că, deși nu îi poate plăti după merit, îi
invadează scena românească. Tonul răstit al dialogurilor de pe respectă. Mi se pare important. În al treilea rând, modul de
stradă, din Parlament sau din scările de bloc, folclorul nou, desfășurare a ceremoniei de acordare a Premiilor Criticii era
agresiv, de inspirație suburbană, marfa proastă și strident diferit de cel al Galei UNITER. În timp ce la prima decernare
colorată strică „urechea muzicală” cu care românii sunt așteptați premianții erau cunoscuți și anunțați în presă, iar ceremonia
să prindă tonul Europei mileniului trei. Nu știm să ne apărăm de devenea doar o sărbătoare în sine, la cea de-a doua, suspansul
poluarea mentală. Aici s-ar putea ca oamenii de teatru din țara e prelungit prin mecanismul nominalizărilor și al deschiderii
vecină să-și utilizeze cu abilitate gena de luptători. Căci Belgrad- plicurilor cu numele premianților chiar în fața spectatorilor. În
ul e singura capitală europeană în care funcționează un timp ce la prima premiile reflectau opțiunile criticii de teatru, la
organism independent de arte ale spectacolului numit Centrul cea de-a doua avem de-a face nu numai cu două jurii (unul de
Cultural de Decontaminare. nominalizări și unul de premieri), ci și cu opțiunea tuturor
(Scena nr. 12, aprilie 1999) categoriilor de profesioniști din lumea teatrului reprezentați în
aceste două jurii. În al patrulea rând, în condițiile scăderii
Constat cu regret dispariția premiilor anuale pentru creatorii continue a publicului la manifestările culturale, aceste premii au
Premiile criticii de teatru cunoscute sub numele inclusiv o componentă comercială, căci „marfa” premiată se
de Premiile Criticii. Ca urmare a vinde mai bine, iar artiștilor le crește cota de piață. Și din acest
unificării celor două secții române ale Asociației Internaționale a motiv, îmi imaginez, Statele Unite ale Americii au atât Globul de
Criticilor de Teatru s-a optat pentru păstrarea doar a Galei Aur, cât și Oscar-ul, sau atât Pulitzer, cât și Tony. Iar noi, în loc
UNITER, căci cele două secțiuni s-au reunit sub „umbrela” să luptăm cu toate forțele pentru a ne plasa într-un centru de
UNITER. Personal, regret dispariția Premiilor Criticii și voi atenție al societății, deși avem nevoie de public ca de aer, ne
argumenta de ce. În primul rând, încă o ocazie de a recunoaște luăm cuminți ferăstrăul și începem să lucrăm la craca de sub
33
picioare. Eu zic să ne mai gândim. acțiuni de reformă nimeni nu a fost dat afară, ba chiar salariile au
P.S. Mai ales că și Festivalul Național de Teatru a devenit crescut un pic. Vă dorim și dumneavoastră, Domnule Președinte,
recent necompetitiv. stimați concetățeni, să treceți cu bine încercarea reformei și să
(Scena nr. 13, mai 1999) ne revedem cu bine pe celălalt mal tot împreună, egali și
mulțumiți.
Domnule Președinte, stimați concetățeni, noi, oamenii de În numele colectivului, regizor artistic, categoria III cu 2,
teatru din România, raportăm Theodor-Cristian Popescu
Evaluarea
încheierea reformei în instituțiile (Scena nr. 14, iunie 1999)
teatrale de stat. Aceasta a fost implementată rapid, simplu și
pașnic. S-au împărțit mai întâi niște formulare, prin care Într-o zi însorită am primit un telefon de la un inspector
personalul teatrelor era invitat să se autoevalueze. Și nu oricum, amploaiat al Direcției
Controlul de la minister
ci apreciindu-și activitatea prin cinci note separate, de la Instituțiilor Culturii de
capacitatea de îndeplinire a complexității sarcinilor primite, la Spectacol din Ministerul Culturii. Telefonul anunța… un control.
coeficientul de creativitate. Artiștii români, în urma investigării Stăpânindu-mi reflexul de spaimă gogoliană, am realizat că
atente a propriului talent, a simțului de responsabilitate și a instituția controlată va fi Compania Teatrală 777, organizație
activității din ultima stagiune, s-au autoapreciat, într-un procent independentă, non- guvernamentală, non-profit. „De unde până
ce amintește de voturile cu care era reales „Tovarășul”, cu nota unde?”, m-am întrebat eu. „Doar nu ne subordonăm
maximă. Au urmat apoi la notare două persoane desemnate de ministerului.” Iluzia independenței m-ar fi îndemnat să nu accept,
conducere să aprecieze activitatea colegilor. Ce-i drept, în acest dar bunele relații pe care le întrețin cu persoanele ce se ocupă
punct, a mai avut loc și câte o mică dezlănțuire de pasiuni și cu activitatea teatrală în minister și, nu în ultimul rând,
orgolii: „Cum, ăla mă notează pe mine, care...?”. Apoi, nota finală curiozitatea m-au îndemnat, vorba lui Brânzovenescu, „să fiu
a directorului... „care, ce să mai vorbim...” În sfârșit, deși părerea cuminte”. Și am așteptat emoționat sosirea controlului. Și el sosi,
tuturor despre sine era mult mai bună decât mediile rezultate, cu la ora anunțată. O comisie formată din șase persoane (acoperind
excepția câtorva contestații, personalul teatrelor de stat a domeniile juridic, financiar, plus unul... surpriză) a fost trimisă pe
acceptat faptul, inevitabil, că nu pot fi toți încadrați, cum ar fi teren în această activitate. Altminteri, oameni amabili, politicoși,
normal, la categoria maximă. Iar principalul e că în urma acestei ba chiar, majoritatea, tineri. Cafele, discuții de principiu. „Nu mi
34
se pare normal”, am început eu, „să fiu controlat de minister mai drept, da”, m-am gândit eu, „dar dacă vin alții?” Tocmai când
abitir ca Teatrul Național. Care e justificarea?” Justificări am vrut, meditam mai abitir la independența companiei mele de teatru a
justificări mi s-au dat - și financiare, și juridice, și morale. Să le trebuit să fac decontul pentru o finanțare acordată de Consiliul
luăm pe rând. Britanic. M-am dus pregătit cu facturi, oferte, chitanțe fiscale,
1. Financiar. Ministerul Culturii acordase Companiei Teatrale ordine de plată, state etc. „Doamne ferește!”, mi-a spus
777 o mică finanțare pentru cheltuieli de publicitate cu reprezentanta unui alt sistem fiscal. „Scrie- ne un raport de o
spectacolul Copiii unui Dumnezeu mai mic și acum voia să se pagină asupra proiectului. Noi te-am finanțat ca proiectul să se
asigure că banii au fost cheltuiți corect. „Dar bine”, am spus eu, facă. Și el s-a făcut. Altceva nu ne interesează.” Atunci m-am
„nu am făcut decontul cu oferte, facturi, chitanțe fiscale etc.?” liniștit pe deplin. Mi-am dat seama că sunt, totuși, liber. Doar că
„Cu atât mai mult, să vedem bilanțul contabil al întregului an nu aici.
financiar.” „Bine, să-l vedem.” Și-l văzurăm. (Scena nr. 15, iulie 1999)
2. Juridic. Ministerul a acordat Companiei Teatrale 777 un
aviz de funcționare. Să vedem statutul. „Păi bine”, zic eu, „nu Am aflat recent o informație potrivit căreia un tânăr regizor a
l-am văzut când mi s-a acordat avizul?” „Cu atât mai mult.” „Bine, Concurența (varianta găsit o modalitate de a face față
să-l vedem.” Și-l văzurăm. românească de capitalism concurenței. Se știe că,
3. Moral. Există o mică prevedere perfidă în avizul de cultural artistic) începând cu 1995, an în care a
funcționare. Și anume că acesta poate fi retras în cazul unor absolvit facultatea prima promoție „post-revoluționară”, pe piața
încălcări ale moralei publice. „Aoleu”, făcui eu, gândindu-mă la teatrală românească au început să se reverse valuri de regizori,
Îngeri în America și la vânjoșii patrioți ortodocși ce s-au războit ajungându-se în situația, firească în tipul de societate pe care
cu afișele acestei „fantezii gay pe teme naționale (americane)”. pretindem că-l dorim, ca oferta să fie mai mare decât cererea.
Cu alte cuvinte, ar fi existat posibilitatea ca ministerul să declare Cu alte cuvinte, sunt mai mulți regizori decât numărul de
imoral acest demers artistic și să-mi retragă avizul de spectacole ce pot fi produse anual în teatrele românești. Lucrul
funcționare. Spaima gogoliană a reînceput să- mi dea târcoale. nu poate fi decât pozitiv, m-am gândit eu, căci apar două tipuri
‚„Păi bine”, zisei iar, „dar unde e independența mea?” de efecte: pe de o parte, selectarea celor mai buni, nevoiți să
„Ei asta-i”, îmi răspunse inspectoarea, „doar am văzut simtă în ceafă suflul fierbinte al concurenței, pe de altă parte,
spectacolul. Suntem oameni inteligenți.” „Dumneavoastră, ce-i diversificarea formelor instituționale prin apariția companiilor
35
independente, căci nu e loc pentru toți în structurile existente (la

stat). Dacă apariția unui număr demn de luat în seamă de
companii independente se lasă așteptată în mod inexplicabil
(deși lipsa de evoluție a societății românești parcă e explicabilă?
sau, de fapt, ba da, e explicabilă, dar să nu cădem iar în
pesimism!), în schimb la poarta teatrelor de stat a început să fie
înghesuială mare. Directorii de teatru se descurcă însă greu în
sărăcia generată mai ales de proasta administrare a subvențiilor.
Majoritatea chiar abandonează din start orice posibilă luptă,
explicându-ți simplu: „Nu sunt bani!”. După care mai beau o bere
și pleacă liniștiți acasă. Dar să revenim la tânărul de la începutul
articolului nostru. Găsind, probabil, cu greu de lucru și ajungând
față în fată cu modelul de director exemplificat mai sus, tânărul
regizor descoperă „a treia cale” în capitalismul cultural-artistic
românesc. Decide să lucreze fără onorariu. Adică pe gratis.
Adică pe degeaba. Concurența e lichidată și fericitul director,
invidiat de colegii dumisale. Pentru ca să n-am nevoie rapid de o
lămâie, să ne regăsim brusc reperele. În Marea Britanie, un
asemenea gest ar fi dus la excluderea imediată din sindicatul
oamenilor de teatru, numit acolo Equity (găsiți dumneavoastră
echivalentul românesc). Excluderea ar fi dus la imposibilitatea
angajării, căci pe o scenă britanică nu calcă nimeni dacă nu e
membru în Equity. Cred că a sosit timpul să ne însușim și noi
acest reper de civilizație, să ne organizăm și să impunem un
barem minim de plată. E un lucru ce ține nu numai de respectul
36
de sine, ci și de elementara preocupare de supraviețuire a Un timp, am continuat să-i asigur că biblioteca funcționează. Și
practicanților acestei profesii. Singura mea dorință, ca să nu mă ea funcționa. Românește, desigur. Cu cărți împrumutate fără a fi
apuce starea aceea pentru care am nevoie de lămâie, este ca înregistrate nicăieri, cu un program aleatoriu, până când o
această informație, neconfirmată încă, să nu se confirme studentă la Teatrologie, mai conștiincioasă, a reușit să ia
niciodată. volumele în evidență. Dispăruseră deja peste o mie de cărți. La
(Scena nr. 16, august 1999) un moment dat, fondul s-a vărsat totuși la biblioteca mare a
universității. Vreo patru mii și ceva de cărți au sporit zestrea
Acum șapte sau opt ani, un grup de proaspeți absolvenți ai singurei biblioteci specializate în teatru și film din România.
unei scoli de teatru din „Acum să vezi”, m-am gândit, „ce titluri noi vor apărea la
UATC și noua dramaturgie
Londra, Central School of examenele de teatru contemporan și la cele de absolvire la
Speech and Drama, au reușit să strângă aproape șase mii de Casandra.” Ei bine, n-au apărut. Și Casandra continuă să
cărți pentru Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică din prezică plictiseala tot mai mare care se așterne peste teatrul
București. În principal, volume de teatru, dar și proză, eseuri, românesc.
critică literară, teatrală, cinematografică. Toate donate, unele cu (Scena nr. 17, septembrie 1999)
dedicații – apăreau nume ca Sir John Gielgud sau Peter Brook.
Britanicii au închiriat un mijloc de transport, le-au adus ei înșiși la Printr-un concurs de împrejurări, trăind într-o țară absolut
București și au lucrat o săptămână, confecționând rafturi pentru imprevizibilă, în care directorii de
Cădere liberă
cărțile respective (imaginându-și probabil din start reacția foarte teatre și programele directoriale
probabilă a românilor, care se vor lua cu mâinile de cap în fața (oricum încropite în ultima clipă) se schimbă de azi pe mâine,
unei cantități de muncă neprevăzute, blestemându-și zilele). mi-au apărut în program două luni libere. Am contactat unul
Condiția inițială fusese ca biblioteca aceasta să fie separată de dintre teatrele cu care intenționez să colaborez în această
biblioteca centrală a universității, urmând ca doi studenți să fie stagiune, un teatru prestigios, având în trupă cel mai mare
angajați cu câte o jumătate de normă ca bibliotecari. Decanul și procent de actori tineri dintre teatrele românești. Informația pe
rectorul de la data respectivă au fost cooperanți și biblioteca s-a care consilierul artistic al acestui teatru mi-a dat-o, la începutul
inaugurat rapid. Tinerii actori britanici au plecat mulțumiți, lunii septembrie a.c., a întrecut cele mai pesimiste așteptări: în
donând inclusiv o mașină pentru confecționat legitimații în țiplă. cursul anului 1999, deci în cele patru luni care au mai rămas din
37
acest an, nu se va mai produce nici un spectacol nou în spectacole și nu, cum crede majoritatea personalului
respectivul teatru. Se așteaptă anul 2000. În fața unui astfel de tehnic-administrativ de prin birouri, înregistrarea de hârtii și
fapt, nu ne mai putem preface că nu observăm colapsul deconturi. Normalitatea, în opinia mea, ar fi ca noul model teatral
sistemului instituțional teatral românesc. E clar că ne apropiem să includă o mică fracție din actuala abundență de personal
cu pași mari de finalul funcționării unor instituții administrativ și tehnic, iar cel artistic să aibă ca formă de
supradimensionate și risipitoare, cu oameni plătiți execrabil și angajare contractul temporar și negociabil. Iar directorii să
care au o dorință din ce în ce mai mică să muncească într-un loc câștige, prin concurs, bugete pe care să fie liberi să le
în care văd cu ochiul liber cum totul se prăbușește. Teatrele de administreze întru realizarea programelor pentru care au fost
stat, așa cum sunt ele astăzi, vor înceta în curând să mai existe. numiți, și nu scheme fixe de personal. Dar aceasta ar fi o
Care va fi noul model? Să privim puțin în jur. Societatea operațiune care ar presupune imaginație și multă, multă
românească tot caută, din 1990, un model. Nu mai intru în responsabilitate. Într-o societate sufocată de forme care-și
detalii, dar mie nu mi se pare că l-a găsit. Dacă aproape 50 de așteaptă, ca în întreaga istorie modernă românească, fondul,
ani românii s-au integrat cu voioșie în tot felul de forme fără fond teatrul românesc e în situația unui fond autentic care nu are
pe care le inventau în „plenare” diverși activiști comuniști (mulți, suficientă imaginație pentru a-și crea o nouă formă.
rămași și prin teatre pe posturi de șef de personal, contabil-șef Deocamdată, imaginea ce-mi revine constant în minte este un
sau director economic, căci, nu-i așa, ne trebuie specialiști și ei desen animat difuzat de televiziunea croată atunci când a
sunt aceia), acum par a fi în căutarea altor forme pe care să le început destrămarea fostei Iugoslavii. Animația înfățișa diferiți
adopte gata vidate. Toată lumea e copleșită de pletora de politicieni sârbi tăindu-și cu voioșie craca de sub picioare, în timp
comitete și comisii, consilii și organizații care-și împart, până la ce întregul copac se afla în cădere liberă. Atunci, imaginea mi
diluare, responsabilitățile. Dar modelul, cadrul, principiul s-a părut crudă. Azi, realitatea a dovedit că acei artiști croați au
organizator rămâne obscur. Nu-mi vine în minte modelul nici intuit corect și, din păcate, realitatea a fost cu mult mai rea.
măcar al unei singure instituții românești de stat în care lucrurile (Scena nr. 18, octombrie 1999)
să funcționeze calm, fluid, organizat, în care personalul să nu fie
nici insuficient, nici supradimensionat, calificat exact în profesia Aflându-mă la sediul UNITER, într-o zi de octombrie a
pe care o exercită și înțelegând exact scopul funcționării acelei Umbra „Cântării acestui an, am surprins,
instituții - în cazul unui teatru acesta fiind producerea de României”. La București întâmplător, o discuție din care
38
răzbătea îngrijorarea organizatorilor Festivalului Național de mai poate justifica particula „național” și limitarea participării la
Teatru din 1999. După anunțuri privind epuizarea bugetelor pe trupele românești? Eternul argument financiar nu ține, căci am
acest an făcute de Teatrul Național din București, Teatrul precizat deja existența participării internaționale la cele două
Național din Craiova și U.A.T.C. București, era rândul festivaluri „mici” menționate anterior. Valoare de clasament anual
Festivalului Național de Teatru să-și recunoască șubrezenia acest festival nu mai poate avea, căci a devenit necompetitiv.
financiară. În astfel de situații, pentru a scăpa de tirania Abundența unor producții de calitate artistică foarte ridicată pe
economicului și a-mi elibera mintea, obișnuiesc să-mi iau repere scenele românești nu mai e, din păcate, în ultimele stagiuni, o
de normalitate și să încerc să judec conceptual. Așa că am ajuns realitate, astfel încât numărul mare de spectacole excepționale
să mă întreb: de ce un festival „național”? românești să nu mai lase loc unor participări străine. Și atunci?
Am participat la două festivaluri în această toamnă: AltFEST Am încercat să identific în alte capitale europene festivaluri
la Bistrița și Dramafest la Târgu-Mureș. Cele două festivaluri au „naționale”, dar nu am mai descoperit reminiscențe decât la
avut trei caracteristici comune: s-au bazat în foarte mică măsură „tătucul” fostelor țări socialiste, Rusia. La Berlin, Londra,
pe sprijin financiar major de la forurile culturale centrale (accentul Edinburgh, Stockholm, Viena, Helsinki, Amsterdam, Belgrad,
căzând pe abilitatea directorilor, în ambele cazuri tineri, de a-și Zagreb, Skopje, Sofia (chiar Tbilisi) sunt festivaluri internaționale,
asigura resursele financiare prin parteneriate interne și ba chiar unele obsedate de comunicare, de înțelegerea altor
internaționale), au avut o identitate clară și declarată (teatru culturi și descoperirea unor teritorii artistice noi. Nu pot să uit
independent din Europa Centrală și de Est în spații sărbătoarea și balonul de oxigen pe care l-a reprezentat
neconvenționale la Bistrița și dramaturgie nouă la Târgu-Mureș) Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa la București cu Piccolo,
și au favorizat, prin ateliere de lucru și colocvii, comunicarea Malîi, Düsseldorf, „Odeon”-ul de la Paris, „Katona József” de la
între participanți (contrar modelului majorității celorlalte festivaluri Budapesta și „Cheek by Jowl” de la Londra, printre alții. La
„venit, jucat, plecat”). Ambele au fost vii și interesante și, în Piatra-Neamț și la Sibiu de ce continuă să vină trupe străine
ambele, punctele, poate, de maxim interes le-a adus participarea valoroase? Își dorește Bucureștiul în mod real să redevină un
invitaților străini. Desigur, vitalitatea acestor festivaluri e dată și oraș deschis, cosmopolit, european? Și ce îl împiedică să
de lipsa pretențiilor de grandoare, dar nu numai. încerce măcar?
Dorința de a avea un festival de teatru mare, anual, în De data aceasta, frânturile de senzații ce-mi apar sunt
capitala țării este, în sine, lăudabilă. Dar mă întreb: ce argument imagini având vehemența stârnită în societatea românească de
39
o altfel de privire asupra istoriei „naționale” într-un manual artistic, tehnic și administrativ care nu sunt realmente necesari
alternativ coordonat de un tânăr profesor de la Cluj și (proporția lor este, după părerea mea, de cel puțin 30%).
oficializarea, prin hotărâre de guvern, a caracterului „național” al Schimbarea formei de administrare a bugetului (la latitudinea
Bisericii Ortodoxe Române. managerului și nu moștenind o schemă fixă de personal) ar
(Scena nr. 19, noiembrie 1999) elimina imediat risipa.
Referitor la cel de-al doilea argument, sigur că reforma nu e
Argumentele cu care Ministerul Culturii își susține indecizia dorită de către majoritatea angajaților din teatrele de stat.
în promovarea reformei Niciodată angajații unei instituții nu vor vota pentru propria
2000
instituțiilor de spectacol din concediere. Numai că instituția nu există în beneficiul angajaților
România sunt, în principal, două: unul ar consta în ideea că nu ei, ci în beneficiul comunității care o subvenționează. Ceea ce
se poate face reformă culturală în absența celei economice și al mă surprinde este că nici măcar acolo unde teatrele depind
doilea îl reprezintă voința însăși a angajaților din instituțiile direct de reprezentanții aleși (în consilii locale sau județene) nu
respective, care s-au exprimat în majoritate covârșitoare pentru există nici măcar un singur caz de reformă impusă de aceste
păstrarea stării de lucruri actuale (salarii mici, dar locuri de organisme în numele cetățenilor pe care-i reprezintă, spre mai
muncă sigure). buna administrare a banului public.
Reforma în teatre are și n-are legătură cu cea economică. Lucru ce mă duce cu gândul către defecte mult mai
Desigur că ideal ar fi ca economia să funcționeze, pentru ca dureroase care împiedică reforma: absența conștiinței civice, a
sponsorizările și donațiile să aibă măcar o șansă teoretică. Dar curajului și imaginației.
chiar și când ea va funcționa, atragerea resurselor va fi tot o Iar dacă lucrurile stau așa, degeaba intrăm într-un nou
chestiune de talent și de muncă. Pe de altă parte, criza mileniu. Noi rămânem aceiași.
financiară în care se zbat teatrele (bani numai pentru salarii de (Scena nr. 20, decembrie 1999)
mizerie și aproape nimic pentru producția de spectacole, însăși
rațiunea de a fi a acestor instituții) impune administrarea mult Un turneu recent al Teatrului Național din Târgu-Mureș a
mai eficientă a puținilor bani. Ceea ce înseamnă, după cum știm scos la iveală două tipuri de
Injecția teatrală
cu toții, încetarea remunerării acelor oameni din personalul atitudini ale autorităților locale
față de teatru. În primul oraș în care am jucat există teatru
40
profesionist. Consiliul local asigură subvenție care acoperă spectacole ale Teatrului Național din Târgu- Mureș, acoperind
lefurile personalului, cheltuielile de întreținere a clădirii și, în mică cheltuielile de transport, cazare, masă și oferind chiar mici
măsură, bani pentru producția de spectacole. Dar, de ani de zile, onorarii. Accesul spectatorilor a fost gratuit. Autoritățile nu își
nimic important nu se întâmplă în acel teatru. Oamenii își doresc un teatru al lor, ci un centru cultural care să poată primi
așteaptă salariile mici și bifează un număr minim de premiere, în spectacole. Cu aceiași bani cu care ar putea crea o instituție
așa fel încât să nu se poată spune că nu fac chiar nimic. Pentru modestă de produs teatru, acești oameni preferă să invite
ultima premieră, un text într-un act, care e folosit adesea ca temă spectacole pe care le consideră interesante de pe tot teritoriul
de studiu în anul întâi în școlile de teatru, s-a repetat aproape o național (și poate nu numai), administrând un fel de injecție
stagiune întreagă. Există actori care iau salariu, dar nu au mai teatrală. Bătălia pentru formarea unui public e grea și de durată,
jucat de ani de zile nimic. Personalul tehnic s-a dar nimeni nu pare descurajat. O posibilă soluție pentru acele
deprofesionalizat, iar publicul și-a pierdut capacitatea de a teatre care de foarte mulți ani nu produc nimic demn de luat în
reacționa și la alt nivel de înțelegere decât primul strat al seamă (le știm cu toții, sunt cel puțin zece) ar fi transformarea lor
poveștii, ca la telenovele. Cele două spectacole prezentate de în centre care nu mai produc, ci găzduiesc spectacole. S-ar
Teatrul Național din Târgu-Mureș s-au făcut pe cheltuială proprie salva astfel subvențiile, s-ar păstra, ba chiar s-ar îmbunătăți mult
și nu au beneficiat de prezența în sală a directorului teatrului gradul de educație a publicului și s-ar crea și un fel de rețea
gazdă, a secretarului literar sau a actorilor din trupă (cu excepția naționala pentru turnee teatrale, ceea ce ar fi în avantajul tuturor.
a doi actori tineri, care-și făcuseră studiile la Târgu-Mureș și care O mutație genetică, coordonată conștient și în respectul banului
au venit să-și vadă foștii colegi). Ca locuitor al acelui oraș, m-aș public.
simți îndreptățit să cer încetarea imediată a risipei pe care o (Scena nr. 1 (21), ianuarie 2000)
presupune subvenționarea unui teatru mort. În cel de-al doilea
oraș, nu există teatru profesionist. Autoritățile locale construiesc S-a întâmplat ca, la începutul anilor ’90, pe când eram încă
însă un centru teatral ce va putea primi, în condiții tehnice student, să port o discuție cu o
Public țintă
decente, spectacole invitate. O dată pe an, în acest oraș se directoare de teatru din Marea
desfășoară un mic festival pentru tineri regizori de teatru. Între Britanie. Printre altele, această doamnă m-a întrebat pentru cine
timp, aleșii locuitorilor acestui conglomerat urban fără tradiție am conceput primul meu spectacol într-un teatru profesionist,
culturală se luptă să-și formeze un public. Au invitat trei construit pe un text englezesc contemporan. „Pentru toată
41
lumea, evident”, am răspuns eu. „Bine-bine, dar care e

publicul-țintă?” Această întrebare m-a nedumerit total. ‚„Toată
lumea, cum am spus.” Interlocutoarea mea a lăsat-o baltă. Era
evident că nu mă gândisem niciodată la acest lucru, că nu-mi
pusesem problema de a „ținti” un public anume. Mie mi se părea
de la sine înțeles că la teatru vin oameni cărora le place teatrul,
iar eu trebuie să mă străduiesc să fac spectacole cât mai bune
pentru ei. Treptat, am realizat că publicul se împuținează cu
fiecare an care trece și am încercat să înțeleg de ce. Totuși, abia
când a trebuit să-mi produc singur primul spectacol am înțeles
foarte clar că există straturi de public foarte diferite, cu așteptări
foarte diferite, spre care trebuie trimise semnale specifice.
Succesul de public pe care l-a avut prima producție a Companiei
Teatrale 777 (cu o medie a gradului de ocupare a sălii în
stagiunea 1997/1998 de aproximativ 90%) se datorează și
semnalelor foarte clare trimise cu obstinație pe canalele pe care
am considerat că ajung cel mai rapid la tipul de public căruia i se
adresează spectacolul (în principal, am acționat prin intermediul
a trei posturi de radio, pe FM, cu care am făcut contracte).
Campania de presă a creat un orizont pozitiv de așteptare, demn
de luat în seamă, ținând cont de faptul că, până în seara
premierei, articolele apărute în presa scrisă și emisiunile de radio
și TV în care se adusese vorba, într-un fel sau altul, de
42
spectacolul ce se pregătea ajunseseră la 53. Atunci am înțeles văzut, la cinematograf, cea mai recentă comedie cu Robert de
că pentru aducerea unui spectator în sală se duce o luptă și, ca Niro și Billy Cristal după ce cu greu s-au adunat patru spectatori,
orice luptă, ea începe cu tentativele de cunoaștere a ca să poată avea loc proiecția? „Să vadă ceva frumos, rafinat, nu
„adversarului”, urmate de stabilirea strategiei. Apoi te adaptezi spectacolele gălăgioase care se fac peste tot astăzi.” De ce
din mers la ce se întâmplă. Publicul se află în plin proces de atunci nu dă năvală la astfel de spectacole frumoase și le lasă să
diversificare. Sunt oameni (nu putini) care nu au mai venit la se „ofilească” după 20-30 de reprezentații (un oraș cu trei
teatru după 1990. Câți dintre angajații serviciilor de „Organizare milioane de locuitori, plus turiștii)? „Să vadă spectacole care pun
spectacole” (cum încă se mai numesc în teatrele de Stat probleme importante, etern umane, nu care atacă realitatea
departamentele ce ar trebui să fie de marketing, dar nu la urâtă de la noi (ca filmele lui Pintilie).” De ce aud atunci atât de
denumire e problema) au o strategie clară privind vânzarea des: „Ce ne interesează, domnule, pe noi, românii, chestia
produselor acestor teatre - spectacolele - și mai ales o strategie asta?” sau „O fi la ei, acolo”? „Să se recunoască în personajele
privind vânzarea fiecărui produs în parte, fiecare având strategia și situațiile de pe scenă, în datele esențiale ale realității de azi.”
sa de publicitate? Până când nu vom lua foarte în serios acest De ce atunci strâmbă din nas și se indignează cum că „teatrul e
serviciu, erodarea publicului va continua lent și sigur. Căci totuși artă, el nu trebuie să imite viața”? Putem continua jocul,
mijloacele de petrecere a timpului liber se diversifică și se oricât de mult doriți. Concluzia cea mai acceptabilă mi se pare a
colorează tot mai mult (tinzând să devină, în tipul de societate fi însă următoarea: astăzi, luptându-se cu o realitate ale cărei
spre care ne îndreptăm, o industrie), iar semnalul neemis pe repere sunt în rapidă schimbare, publicul nu mai știe ce vrea. Și
lungimea de undă corespunzătoare se pierde într-un eter nici nu are cum, căci el însuși suferă un proces de stratificare și
aglomerat și gălăgios. Devenind (în viziune comercială) client, diversificare de natură a-l fărâmița în foarte multe publicuri. Criza
spectatorul se transformă în „țintă”. Doar din rațiuni de de public nu poate lua sfârșit înaintea formării acelei celebre
marketing, desigur. „clase de mijloc” pe care o așteaptă sociologii în noua societate -
(Scena nr. 2 (22), februarie 2000) vechiul capitalism, având acum reperele informaticii și ale înaltei
tehnologii, cu toate mutațiile psihologice pe care le implică. Pe
„Să se distreze, să uite de grijile de zi cu zi” este, să cine așteptăm la teatru, dacă nu un spectator cât de cât cultivat,
recunoaștem, răspunsul cel mai cât de cât stabil financiar și dispus să mediteze la coordonatele
În fond, ce vrea publicul?
des întâlnit. De ce atunci am vieții sale și ale realității contemporane? Putem noi, oamenii de
43
teatru, să ne extragem din frământata evoluție socială și să multe cazuri chiar este) inutilă. În puținul timp cât am asistat la
facem teatru ca și când afară nu se întâmplă nimic? Apoi, chiar colocviu, organizatorii s-au plâns de două mari obstacole în
și când „afară” lucrurile se vor calma cât de cât, vom întâlni activitatea artiștilor acestui teatru: lipsa de interes a publicului și
foarte probabil publicuri diverse, cu nevoi diverse, care optează lipsa de susținere financiară din partea autorităților. „Acești
clar pentru muzica pe care o ascultă sau literatura pe care o oameni au ajuns în situația de a face teatru nu pentru toți, ci
(mai) citesc, deci și pentru teatrul pe care îl (mai, și dacă îl mai) împotriva tuturor”, a precizat moderatorul colocviului. Restul
vor. Instituțiile teatrale vor trebui să-și caute o identitate, un scop minutelor pe care le-am mai putut petrece la acest colocviu au
și, implicit, un public, căci plutirea în vag va risca să-i fost dedicate amintirii unui mare artist care a creat, în trei
nemulțumească pe toți. Ca să nu ne plictisim, am putea începe perioade distincte ale activității sale, spectacole importante în
de pe acum. Cine dorește? Eu sunt gata. acest teatru. Să comentăm puțin. Teatrul, cred eu, nu se poate
(Scena nr. 3 (23), martie 2000) face niciodată împotriva cuiva, ci numai pentru. Dacă, la un
moment dat, reprezentanții aleși ai populației încetează a mai
Turneul unui teatru dintr-un mic oraș transilvan la București a sprijini o instituție cu activitate culturală și populația nu
cuprins, alături de prezentarea organizează campanii și demonstrații împotriva deciziei acestora,
Publicul plătește acum
unui spectacol recent creat, și înseamnă că instituția respectivă a eșuat în a se face necesară
un colocviu cu tema (poate nu chiar astfel formulată) „Rostul cetățenilor care o finanțează din bugetele lor. Meritele din trecut,
teatrului în provincie”. Din păcate, nu am putut asista la îmi pare rău că o spun, nu ajută cu nimic, căci cetățenii plătesc
spectacol și nici la mai mult de primele 50 de minute ale acum. Să faci, împotriva voinței lor, dar pe banii lor, teatru, mi se
colocviului, dar tema mi-a stârnit interesul. Nu mă număr printre pare și imoral, și absurd. Teatrul, chiar dacă în primul rând nouă,
cei care împart necondiționat spațiul național în „capitală” și celor care-l practicăm, nu ne place acest lucru, nu poate scăpa
„provincie”. Diferențele dintre orașele și regiunile din afara de condiția sa de artă imediată. El există numai acum, atâta timp
capitalei sunt considerabile: în unele dintre acestea cultura este cât există public dispus să participe la actul teatral. Despre
o necesitate a plătitorilor de impozite locale, în timp ce în altele spectacolele trecute avem numai mărturii subiective („ruine”,
filarmonica, teatrul sau vreo revistă cu profil cultural par a cum le numește George Banu) sau doar parțial relevante, și mă
supraviețui doar pentru că nimeni nu are curajul de a tăia refer aici la înregistrările video, care pot avea doar o valoare
complet subvenția unei instituții ce i se pare (și, din păcate, în documentară. În afara publicului, teatrul e mort. De aceea, mi s-a
44
părut întotdeauna că adunările de evocare a unor acte teatrale Wachowski din filmul Matrix. Seminarul îmi dă prilejul să meditez
trecute au ceva de comemorări neputincioase, de parastas (a se asupra viitorului apropiat și mediu al teatrului românesc prin
vedea și slaba apetență a tinerilor pentru astfel de evenimente). prisma celor ce vor construi în curând artele spectacolului în
Or, un parastas nu convinge pe nimeni să ofere bani. În această țară. Media de vârstă a studenților la UATC a coborât
„provincie” sau în „capitală”, teatrul nu are altă șansă decât foarte mult (până la urmă, însă, e normal să fie astfel). Selecția
aceea de a provoca, incita, stârni, delecta, uimi pe cei care-l la admitere nu mai e atât de dură ca în alte vremuri, locuri sunt
susțin, plătind. Altminteri piere, și așa e și drept să se întâmple. cu mult mai multe, nivelul de exigență al examenelor scade
Restul sunt vorbe, chiar dacă uneori frumoase. substanțial, dar chiar și acest lucru e inevitabil. „Școala nu mai e
(Scena nr. 4 (24), aprilie 2000) ce a fost”, e părerea generală, dar putină lume are pentru acest
fenomen explicații care să depășească nostalgia neputincioasă.
Catedra de Regie din facultatea de Teatru a UATC mi-a Aș îndrăzni să formulez eu una. Talentul studenților la teatru de
Talent și apetență îngăduit să conduc în acest an azi nu mi se pare mai mic decât al celor din alte generații. De
intelectuală la UATC universitar un seminar altminteri, cred că oricât s-ar mări numărul de locuri, tot numai
experimental. Conceput ca o serie de întâlniri (evident, despre câțiva se va auzi la ceva ani după absolvire. Unde mi se
facultative) cu studenții de la Regie din anul III, seminarul și-a pare că eșuează noile generații (și mă includ aici) nu e la nivelul
selectat rapid persoanele interesate. Paradoxal pentru mine, talentului, ci la cel al descoperirii propriului concept de
putini studenți regizori participă constant, în schimb apar studenți teatralitate. Lumea nu mai are răbdare cu noi, își schimbă rapid
teatrologi, actori, coregrafi și scenografi. Preluând modelul valorile, reperele, coordonatele. Liberalismul, ideologia maximei
Asociației Criterion din interbelic, încerc să conduc (ideal ar fi individualități, e singurul sistem rămas în picioare. Realitatea nu
doar să moderez) discuții, dezbateri, schimburi de păreri privind mai are repere fixe, ci „curge”. Metafora „dezghețului” a fost des
ceea ce se întâmplă în teatrul românesc și universal (la nivel de folosită pentru a descrie „deschiderea” sistemelor de organizare
dramaturgie și spectacol), în artele contemporane, în lume în socială de tip comunist către sisteme libere. Noi avem nevoie de
general, de la o analiză aplicată a tendințelor și atitudinilor mult mai multă răbdare, atenție, capacitate de înțelegere a
depistate în selecția Festivalului Național de Teatru, de exemplu, realității contemporane decât alte generații. Nu întâmplător, doar
la discutarea ideilor din Sfârșitul Istoriei de Francis Fukuyama în perioada interbelică, atunci când realitatea începuse să se
sau identificarea elementelor peisajului cyber-punk al fraților coloreze și să prindă viteză, mai era nevoie de un efort
45
intelectual de acest tip. Or, tocmai aici noi suntem slab pregătiți. declarații belicoase umplu locul lăsat liber de prea-puținele
Nu avem nici cultura dialogului, nici apetența pentru tipul repetiții și reprezentații. În deruta și disperarea lor, văzând cum
renascentist de artist (care, după părerea mea, e din nou tipul totul se prăbușește, actorii angajați în teatrele de stat se revoltă
prezentului, un artist care poate atinge cu mintea zona aparte atât împotriva directorilor lor (neiertând nimic, nici măcar un
unde știința devine artă, și viceversa) și nici o sănătoasă tehnică model de succes managerial cum e Teatrul Național din
a revoltei, pentru a schimba unele stări de lucruri încremenite. Craiova), cât și împotriva colegilor lor actori neangajați sau a
Aceasta fiind situația, mi-e teamă că doar talentul unora nu ne va spectacolelor coproduse cu companii independente. În loc să
scoate din impas. Căci teatrul nostru se va naște deja bătrân. lupte pentru bareme minime de plată pe ziua de repetiție și
Dacă nu gândim lumea și nu formulăm răspunsuri proprii, nu spectacol, așa cum fac pretutindeni sindicatele actorilor, în loc
vom depăși provincialismul cultural. Când vom avea frâiele să-și ia agenți care să le negocieze drepturile în industria
artelor spectacolului, s-ar putea ca peisajul să arate dezolant, cinematografică sau de publicitate, actorii se închid într-un
uscat, deșertic. egoism păgubitor, lucrează pe nimic reclame și filme și vor să
(Scena nr. 5 (25), mai 2000) dea afară de pe scena teatrului unde sunt angajați spectacolele
în care joacă alții decât ei. La Comedie, Nottara sau Bulandra,
Așa cum observa regizorul Alexandru Darie într-un interviu, actorii sunt revoltați că și alții folosesc scena „lor”. Unde se va
teatrul românesc a început în ajunge? Cât se va mai reuși evitarea singurei forme de
'68
forță în anii ’90 pentru a eșua organizare a muncii care a supraviețuit tuturor sistemelor -
astăzi într-un provincialism trist. Ne întrebăm de ce. Ce se concurența? Încrâncenarea cu care angajații se agață de singura
întâmplă? Ce s-a petrecut cu aceiași oameni care clocoteau de formă de organizare a muncii pe care și-o imaginează în teatru
imaginație și pasiune creatoare acum zece ani? De unde, în împinge lucrurile pe un drum fără ieșire. Căci la capătul lui se
urmă cu zece ani, se stârneau adevărate scandaluri pentru că nu văd adunându-se tot mai mulți actori care subvenționează și ei,
erau invitate toate spectacolele valoroase și incitante, Festivalul din impozitele lor, un sistem ce le refuză orice șansă. Tensiunile
Național abia de mai reușește să găsească unul-două se vor acumula până vor răbufni. Mi-e teamă însă că singura
spectacole care să-i justifice existenta. Au loc tot mai puține formă de revoltă care ar putea zgudui actuala stare de lucruri e
premiere. Se joacă tot mai puțin (în majoritatea teatrelor, doar un fel de ’68. Studenți care să ocupe școlile, actori care să ocupe
vinerea, sâmbăta și duminica). În schimb, conflicte, demisii, teatrele și să zică „Gata! Ajunge!”. Pare puțin probabil? Așa a
46
părut și ’68-ul, și totuși a marcat profund această jumătate a - teatrele nu mai pot rămâne apanajul unor trupe fixe ce le
secolului, de la Washington până la Praga. Ca o falie imensă, locuiesc din „alte vremuri”. Ele trebuie să devină spatii publice de
acel an a arătat societăților umane că e timpul să se schimbe. manifestare a artei spectacolului, centre culturale găzduind
Tot Alexandru Darie mărturisea că simte un astfel de cutremur manifestări diverse și un public ce nu dorește (doar) teatru;
apropiindu-se. Mărturisesc că-l invidiez. Eu mi-am pierdut orice - manifestările tip festival care au la bază un concept și, mai
speranță. ales, o stare (în acest caz, dorința coregrafilor de a-și „striga”
(Scena nr. 6 (26), iunie 2000) existența) au uneori șanse mai mari de a „încălzi” publicul decât
unele tradiționale, dar lipsite de imaginație și noutate (vezi
Trei zile a durat risipa de efort și imaginație de la Teatrul Săptămâna Absolvenților, care s-a desfășurat în paralel la
Odeon. S-a numit „Casandra”);
Piciorul gol al
„IndepenDANS”. Trei zile în dansului contemporan - există un foarte puternic orizont de așteptare a „noului” la
care tinerii coregrafi și-au publicul tânăr. Cine a fost în Sala Majestic în cele trei zile nu se
putut prezenta, fără a fi supuși selecției vreunei comisii, creațiile. poate să nu fi fost impresionat nu numai de numărul mare de
În organizarea impecabilă a SMARTului, având un finanțator spectatori tineri, ci și, mai ales, de calitatea extraordinară a
celebru din lumea afacerilor - Compania Philip Morris (să fie receptării lor și de căldura cu care aplaudau înainte, în timpul și
acesta un semn că marile trusturi internaționale încep să trateze după fiecare creație coregrafică;
și România ca pe o țară europeană și dau startul finanțării unor - un gust sigur pentru muzică contemporană (de multe ori
manifestări de artă contemporană?) - dansatorii foarte tineri au live), capacitatea de a se exprima prin imagini în mișcare, dar
invitat alături de ei pe scenă numeroși actori foarte tineri punând adesea la lucru și cuvântul, precum și calitatea aparte a
(neangajați în vreun teatru, deci mult mai deschiși explorării unor umorului din multe coregrafii s-au dovedit mult mai aproape de
forme noi de spectacol), au lucrat unii pentru alții, ajutându-se sufletul acestui public foarte tânăr decât majoritatea
reciproc, într-o dezlănțuire de pasiune, bun-gust și umor de spectacolelor de teatru de pe scenele bucureștene. Tinerii
calitate, rar întâlnită pe o scenă bucureșteană. Întreaga coregrafi au părut tuturor mult mai interesanți, mai curajoși și mai
manifestare, dar mai ales factura absolut specială a publicului ce contemporani în spirit cu publicul lor decât tinerii regizori ce
a luat cu asalt Teatrul Odeon în cele trei zile ne îndreptățesc să evoluau în paralel la „Casandra”. Dansul însuși a părut, și poate
tragem câteva concluzii: chiar este, o artă a spectacolului aflată cu mult înaintea teatrului
47
în sesizarea gustului realității contemporane.

În acele zile, dansul independent și-a luat, la Teatrul Odeon,
partea leului. Piciorul gol de pe afișul „IndepenDANS”-ului a tras
un șut puternic conformismului și lipsei de imaginație a
profesioniștilor de pe statele de plată de prin teatrele de stat
românești. Păcat că n-a fost mai nimeni dintre ei pe acolo, să-l
încaseze.
(Scena nr. 7 (27), iulie 2000)
Dl. Gingulescu, actor român, despre perioada de început a

Secției române a Teatrului Marea păcăleală. Partea I.
Național din Târgu-Mureș: Nostalgii și sisteme de valori
„... pe vremea aceea eram plimbați prin toate comunele și satele
județului, tocmai ca să se știe că la Târgu-Mureș s-a înființat
teatru în limba română. De multe ori se nășteau situații ridicole și
improprii. Primul spectacol, care era unul destul de pretențios din
punct de vedere tehnic, l-am jucat în mai toate sătucurile, pe
niște scene pe care nu încăpeam toți o dată, și strigam unii la
alții: «Hai, măi, ieși, ieși că am replică, să intru și eu». Spectatorii
nu prea înțelegeau nimic: era cu «remembere», cu jocuri de
lumini care, îți dai seama, în condițiile de acolo nu se puteau
realiza. Îmi aduc aminte și acum, era frumos: în față stăteau
babele, bunicile cu nepoții în brațe, ceva neveste, iar bărbații
veneau întotdeauna după ce începea spectacolul. Se uitau vreo
zece minute, așa, nu înțelegeau nimic, săracii, nu era vina lor, pe
urmă încălecau frumos băncile, scoteau cărțile din buzunar și
48
dădeau drumul la un filcău, în liniște, nu ne deranjau. Când se banii, decât împrejurările, decât eșecurile, decât succesele,
termina spectacolul aplauda toată lumea, după aceea mergeam decât ceea ce cred, spun sau fac alții. Este mai importantă decât
să mâncăm o slănină, ceapă, brânză, caș și o țuică bună. Cam aparența, talentul sau îndemânarea. Lucrul cel mai remarcabil
asta era. A fost bine; chiar foarte mult timp a fost bine. Aveam este că avem o opțiune în fiecare zi în ceea ce privește
succes. Poate părea paradoxal, dar duc dorul acelor vremuri”. atitudinea pe care s-o adoptăm în ziua respectivă. Nu putem
D-na Modola, critic de teatru român, despre Gala Teatrelor schimba trecutul… nu putem schimba inevitabilul. Singurul lucru
Naționale, Cluj-Napoca, decembrie 1998: „Atelier artistic și pe care îl putem face este să cântăm pe singura coardă pe care
creator la care Clujul cheamă în inima Transilvaniei toate o avem, și anume atitudinea noastră…. Sunt convins că viața
provinciile teatrale ale țării la o impresionantă paradă de forțe, este 10% ceea ce se întâmplă și 90% reacția mea la ceea ce se
Gala Teatrelor Naționale sperăm să fie o înaltă școală pentru întâmplă. Și la fel e cu tine… suntem răspunzători de atitudinile
tinerii studenți în artele spectacolului și tinerii actori și o noastre” (Autor american.)
sărbătoare teatrală majoră, pentru spectatorii de toate vârstele. 2. Într-o discuție recentă, directorul unui prestigios teatru
Ea devine o școală a Teatrului, un curs intensiv urmărit cu bucureștean m-a întrebat: „Ai văzut ce urât s-a terminat la
emoție și o efervescență sărbătorească, pe care publicul «Nottara»? Cei doi directori habar nu au avut cum să
universitar și cel școlar activ și fără somn o animă cu entuziasm procedeze”. „Dumneavoastră cum vă descurcați?”, am întrebat
mereu proaspăt, ziua și noaptea, neîncetat, 24 de ore din 24”. Dl. eu, știind că și în teatrul respectiv actorii dau semne tot mai
Balczerowicz, politician polonez, despre țara noastră, azi: vădite de nemulțumire. „Eu? Eu îi las să joace ce vor, să se facă
„România se va integra foarte greu în Europa, căci vine cu un de căcat” (Fericitul Director).
bagaj imens de nostalgii și cu un sistem de valori răsturnat”. 3. „Rezon!” (I.L. Caragiale).
(Scena nr. 8 (28), august 2000)
P.S. În cursivitatea acestei rubrici intervine o întrerupere,
1. „Cu cât trăiesc mai mult, cu atât realizez mai acut impactul cauzată de o călătorie mai lungă în afara spațiului cultural
atitudinii asupra vieții. Marea păcăleală. Partea a II a. românesc, pe care o încep la sfârșitul lui august 2000. Cum nu
Atitudinea, pentru mine, este Atitudini individuale și pot ca, departe fiind, să continui să emit păreri asupra unui
strategii colective
mai importantă decât faptele fenomen cu care nu mai sunt la curent, cred că această rubrică
în sine. Este mai importantă decât trecutul, decât educația, decât fie va deveni altceva, fie nu va mai fi deloc, fie va fi continuată de
49
altcineva. În orice caz, această a douăzeci și opta tabletă încheie evoluează o galerie de personaje istorice (președinți,
un capitol pentru care vă mulțumesc dumneavoastră, celor ce prim-miniștri, generali, polițiști ai unor state ce se nasc sub ochii
aveți bunăvoința să publicați, și dumneavoastră (existați oare?), noștri într-o viteză amețitoare) și în care există secvențe de o
celor ce aveți bunăvoința să le citiți. teatralitate evidentă, precum ședința ultimului congres al
(Scena nr. 9 (29), septembrie 2000) Partidului Comunist Iugoslav, din care se retrage delegația
slovenă, sau cea a Consiliului de Stat al fostei Iugoslavii, în care
I. Argument bătăile ritmice cu pixul în masă ale unui general sârb marchează
A devenit un loc comun afirmația că explozia informațională ultimele secunde înaintea votului prin care, practic, existența
generată de existența televiziunii acestei țări ia sfârșit. Istoria se face, de acum, sub ochii noștri.
Teatralitate în mileniul III
și a internetului are, printre alte, Asistăm oare la sfârșitul ei, cum crede Fukuyama?
două efecte principale: globalizarea problemelor și accelerarea Intervenția NATO în Iugoslavia pare a-i da dreptate și a arăta
existenței sociale a individului. Senzația că trăim mult mai că mileniul viitor va sta sub semnul unor alte repere. „Melting
dinamic și mai intens decât acum câțiva ani, că lucruri pe care le pot”-ul american se vrea noul model planetar. Civilizații, rase,
făceam în săptămâni le facem azi în zile, că „timpul nu mai are populații definite de către un element etnic sau religios diferit
răbdare” a devenit aproape metafizică. sunt forțate să se accepte una pe alta și să trăiască împreună.
Regizorul georgian Robert Sturua, vorbind într-o împrejurare SUA, țara în care albii de origine europeană vor înceta în 2040
despre războiul din Abhazia, amintea despre senzația de forță de să mai fie majoritari, impune acest model. Vestul European, deși
natură misterioasă ce pare a-i face pe oameni să nu mai aibă mai reticent, îl acceptă (căci, de exemplu, în Amsterdam, peste
răbdare unii cu alții. Discuția avea loc la un colocviu despre 10 ani, 60% din locuitori vor fi ne- olandezi). Ritmul acestor
Cehov. I-am spus că, într-adevăr, și eu detectez în piesele lui mutații și modelul învingător american, construit în jurul ideii că
Cehov senzația unor forțe invizibile care îi împiedică mereu pe Paradisul e aici, pe Pământ, și el e unul al abundenței și al
oameni să fie fericiți. Mi-a răspuns că aceasta e deja o concepție consumului preponderent material, creează o nouă realitate, ce
de spectacol. se întinde treptat pe toată planeta. Care sunt oare reperele
Ideea unei asemenea forțe pare a fi susținută și de acestei noi realități?
extraordinarul documentar „Iugoslavia – moartea unei națiuni” Viziunea simplistă a unei culturi McDonald’s sau Coca-Cola
(produs de o companie privată britanică pentru BBC), în care nu poate furniza un răspuns satisfăcător.
50
La o întâlnire cu unul dintre cei mai provocatori regizori vizuale câștigă teren instalațiile. În muzică varietatea e
americani contemporani, Peter Sellars, am fost impresionat de incredibilă. În literatură explodează povestirile scurte, iar
îngrijorarea cu care acest artist urmărea evoluția realității romanele ajung să atingă dimensiunea nuvelelor. Filmul mizează
americane. Experimentarea unui nou sistem de detenție pe efecte tot mai sofisticate nu numai în science-fiction, ci și în
coordonat de computer, prin care deținutul are practic întreaga comedii sau pelicule cu subiect istoric. Dansul contemporan, prin
existență determinată de un ordinator central, care-i livrează la dinamism, e considerat de mulți ca arta reprezentând acest final
ore fixe masa sau îi deschide ușa conducându-l prin semnale de mileniu. Interferențele acestor arte creează genuri noi:
luminoase către sala de sport sau către o curte formează, în video-art, teatru-dans, performance. Artistul australian Stelarc
opinia lui Peter Sellars, un nou model uman. Un fel de Om Nou, creează spectacole din proiecția universului propriului său
visat și de comuniști. organism, în care introduce microfoane și camere de luat vederi
„Nu se poate”, spunea Sellars, „să nu reacționăm.” sau își creează pentru fiecare membru un site pe Internet, care
Reacționând la provocările unei realități agresive, Peter Sellars e poate fi accesat de oricine la ora reprezentației. O persoană din
motivat de o atitudine pe care mulți dintre artiștii români au simțit Brazilia poate decide mișcarea brațului stâng al lui Stelarc pe
că o pierd atunci când sistemul comunist, inamicul lor perpetuu, care o vede un spectator din Noua Zeelandă. Au loc concerte în
s-a prăbușit. În absența acestei atitudini, Peter Sellars care un saxofonist cântă la Tokyo, un basist la Helsinki și un
mărturisește că nu poate crea. baterist la New York, iar pentru rezultat se plătește bilet la
Într-o altă împrejurare, având șansa să îl întâlnesc pe Harold Londra. Totul pare posibil și goana după senzații noi devine o
Pinter, l-am întrebat ce-l deranjează cel mai mult astăzi din obsesie. Și peste toate se înalță suprema provocare: realitatea
realitatea înconjurătoare. „Companiile multinaționale”, a răspuns virtuală. Am avut șansa să văd un spectacol singaporez în care
el, „pentru că nivelează totul. La ele mă gândesc când îmi scriu actorii jucau printre holograme. Iar călătoriile în lumile virtuale au
piesele.” devenit pentru tinerii de azi noile spatii de tip Jules Verne.
Trăim într-o lume în care timpul pare a țâșni, în loc să curgă, Toată această hiper-excitare a simțurilor e destul de departe
în care problemele unora devin ale tuturor și în care izolarea a de orizonturile deschise minții unui om prin lectură. De la o
ajuns imposibilă. În această lume, reperele sunt în mișcare și cultură preponderent literară s-a trecut la una a imaginii mișcate.
ceea ce părea bun ieri se învechește rapid azi. Atât televiziunea, Consider că toate acestea nu pot lăsa neatins conceptul de
cât și Internet-ul propun o cultură a imaginii în mișcare. În artele teatralitate în mileniul de care ne mai despart câteva luni.
51
II. Seminarul Compania independentă – o soluție?

Din acest motiv propun Catedrei de Regie a Facultății de 6. Libertatea regizorului de teatru între experiment și „teatrul
Teatru din Universitatea de Artă Teatrală și Cinematografică imediat”.
crearea, în planul de învățământ, a unui spațiu în care studenții 7. Teatrul în alte spatii decât cele instituționalizate. De ce?
din anii superiori să poată încerca să înțeleagă mai bine 8. Cine este publicul și ce vrea el? Noțiunea de „public-țintă”.
dimensiunile provocării realității contemporane. Dacă instinctul 9. Relația regizorului cu autorul dramatic în viață. Avantaje și
creator îi va împinge pe unii la acțiune, s-ar putea propune și constrângeri.
proiecte practice având ca suport dramaturgia contemporană 10. În condițiile unei oferte de piață, mai e posibil ca un
sau proiecte cu caracter interdisciplinar care să poată fi realizate regizor să urmărească un demers artistic personal pe termen
prin Centrul de Studii și Cercetări Teatrale „Crin Teodorescu”. lung?
Deocamdată, aș propune ca acest „spațiu” de meditație asupra
raporturilor teatrului cu societatea contemporană să ia forma IV. Rezultate așteptate
unui seminar pentru studenții anului III, care urmează să iasă în Bineînțeles că atitudinea față de lume a unui artist e o
anul imediat următor pe scena Studioului „Casandra”. chestiune individuală. Dar cred că totalitatea schimburilor dintre
noi și lume ne definește la un moment dat, iar responsabilitatea
III. Temele unui artist ar putea începe încă din anii de studiu.
Primele teme propuse ca bază de discuții sunt următoarele: Schimbul de informație culturală se petrece și acum între
1. Televiziunea și influența ei asupra unor posibile tipare profesori și studenți, dar aproape numai în cadrul jalonat de
mentale ale spectatorului de teatru. programa analitică de studiu. Iar programa e aceeași, de mulți
2. Tehnologia, mass-media și teatrul. În epoca Internet-ului și ani.
a realității virtuale, devine teatrul un muzeu? În concluzie, abordarea acestor teme ar urma să aibă un
3. Destinul operei la sfârșitul secolului XX. Dar teatrul în dublu scop: pe de-o parte să trezească în studenți curiozitatea și
secolul XXI? dorința de a interpreta și de a reacționa la provocările lumii în
4. Influența filmului asupra mijloacelor actoricești. care trăiesc, iar pe de altă parte să evite pe cât posibil fractura
Personajul în dramaturgia contemporană. între generații, dând posibilitatea profesorilor să nu se închidă în
5. Structuri de organizare teatrală. formulele teatrale deja descoperite. Teatralitatea începutului
52
mileniului III va fi, luând în considerare cazul fericit, presimțită „Media calității spectacolelor românești îmi pare mai ridicată
împreună. Seminarul va reuși dacă, după un timp oarecare, decât cea a spectacolelor
Sfârșitul complexului de
studenții vor simți nevoia unor proiecte practice care să fie rusești”, mi-a spus în timpul
provincie
diferite de temele de la disciplina de specialitate. Modelul festivalului de la Sibiu, Marina
american de creare în universități a centrele de cercetare ar Davîdova, critic teatral rus. „La noi, dacă ieși din Moscova, nu
trebui să favorizeze schimbul între profesori și studenți. Și să mai vezi nimic interesant (doar din când în când la
ajute la efortul de opțiune a acestei instituții de învățământ Sankt-Petersburg). Aici observ că în afara Bucureștiului se fac
superior între modelul de „conservator” și cel de „universitate”. spectacole foarte bune.”
„Teatrul e rareori inovator”, considera Liviu Ciulei. „datorită Într-adevăr, regizori și scenografi importanți lucrează
caracterului său sincretic, el așteaptă mai întâi avangarda din frecvent (unii aproape exclusiv) la Sibiu, Cluj, Craiova, Brăila,
celelalte arte.” S-ar putea însă ca timpul să nu mai aibă răbdarea Ploiești, mai nou la Baia-Mare, Târgoviște, Timișoara sau chiar
de până acum. Miercurea-Ciuc. În unele locuri, festivaluri din ce în ce mai
După gnoza de la Princeton, care afirmă că religia viitorului ambițioase au format un public competent și autorități locale
va avea la bază știința, căutarea lui Dumnezeu făcându-se cu sensibile la proiecția internațională a imaginii orașului lor, lovitura
mijloacele sale, pentru că știința este astăzi singurul mit, și cea mare dând-o în mod evident Sibiul cu programul Capitala
teatrul trebuie să se ia mai în serios decât o face, după părerea Culturală Europeană 2007. Festivalul Uniunii Teatrelor din
mea, azi, în România. Altminteri, ar putea atinge curând, cu Europa se va ține anul acesta (2008) atât la București, cât și la
excepția urmelor lăsate de doar câțiva artiști autentici, desuetul Cluj, grație Teatrului Maghiar din acest oraș, recent acceptat în
unei foste glorii devenită formă fără fond: opereta. Uniune. Noul festival de la Târgoviște aduce teatrul lui
*Memoriu prezentat Biroului Catedrei de Regie din Koršunovas din Vilnius și Volksbühne din Berlin. Lev Dodin și
Facultatea de Teatru a Universității de Artă Teatrală și Robert Wilson au venit invitați de craioveni, iar Nakamura
Cinematografică din București, la 26 mai 1999. Kanzaburo XVIII și Pippo Delbono, invitați de sibieni. Festivalul
(UltimaT nr. 2/1999) din Sfântu-Gheorghe s-a concentrat anul trecut (în 2007) pe un
dialog (pe viu și prin spectacole) între Radu Afrim si Árpád
Schilling. Și aș putea da multe alte exemple.
Regiunile românești și-au descoperit apetența pentru
53
dialogul internațional direct, fără intermedierea Bucureștiului.

Este, cred, efectul unei recente dezvoltări economice
descentralizate, însoțită de un benefic orgoliu local, care dă o
șansă eforturilor unor excepționali directori artistici din afara
Bucureștiului. Astfel a devenit interesant pentru cei mai
importanți creatori de teatru români să lucreze în locuri care
până de curând nu erau (sau erau doar sporadic, intermitent) pe
harta teatrală românească.
Dar mai este ceva. Mai mulți regizori mi-au mărturisit că evită
să lucreze în București, unde programarea repetițiilor poate fi un
calvar. Se pare că nu e prea rar întâlnit cazul în care o distribuție
completă a unui spectacol se strânge abia la repetițiile generale,
până atunci regizorii făcându-și programul repetițiilor după care
actor, când și cât timp e disponibil. Procesul de lucru se întinde
și se diluează, unele producții se amână pentru stagiunea
următoare, numărul premierelor se reduce. Calitatea artistică,
inevitabil, scade. Să fie oare sfârșitul complexului provincial în
teatrele din țară însoțit de o provincializare artistică a
Bucureștiului? Ar fi păcat.
(Teatrul Azi nr. 8, 9, 10/2008)
Prin anii nouăzeci, scriam în revista „Scena” despre

necesitatea ca Festivalul
Un sistem de referință
Național de Teatru să devină cât
mai grabnic internațional, pentru ca să ne putem lua repere reale
despre contextul în care evoluăm ca artiști și să încetăm a ne
54
mai privi și felicita doar între noi. Tot pe atunci s-a iscat o și Tamas Ascher - Cristina Modreanu merge acum și mai
întreagă discuție în jurul unei noi secțiuni, intitulată „Atelier” departe, propunând o selecție mai riscantă de tendințe, metode
(dacă-mi aduc bine aminte), care grupa spectacole de mai mică și personalități teatrale, de la Richard Foreman la Joël
amploare (în general demersuri artistice pe texte contemporane, Pommerat, de la Rimini Protokoll la Stan’s Café (cine auzise de
propuneri „alternative” sau „underground”), prezentându-le micuța companie din Birmingham?), de la Kama Ginkas la Alvis
separat de secțiunea Principală, ce grupa „mari spectacole”. Hermanis și Lev Erenburg, un spectru la fel de larg regăsindu-se
Discuția urmărea clarificarea poziției selecționerilor față de ideea și în selecția creațiilor teatrale românești. O selecție ce operează
de spectacol reprezentativ, respectiv despre cum se măsoară natural în secțiunea geologică a timpurilor noastre, extrăgând
impactul, importanța unui act teatral. Dacă nu mă înșel, festivalul mostre din ce are mai divers teatrul contemporan. Nu un
era competitiv, împărțind încă diplome și premii. Tonul tabletei monolog oficial certificând capodopere, ci un teatru ce ne-a
mele era revoltat și pesimist; făceam referință la „Umbra Cântării divizat în mai multe publicuri, fiecare protestând la ceva și
României” și mi se părea că nu vom scăpa niciodată de susținând altceva.
blestemul unei culturi oficiale festiviste și temătoare de realitate. Foarte pe gustul meu.
Un deceniu mai târziu însă, sunt foarte fericit să constat că Căci spre deosebire de festivalurile teatrale din țară, alcătuite
festivalul de teatru din capitala României cuprinde în mod firesc după criterii specifice (dramaturgie românească, dramaturgie
mai multe secțiuni, propunând spectacole românești „de top” contemporană, teatru-atelier, teatru clasic, Shakespeare,
(indiferent de gen sau amploare), spectacole invitate din underground etc.), Festivalul Național de Teatru se constituie, în
străinătate, conferințe, evenimente, lansări de carte, spectacole sfârșit, într-un adevărat sistem general de referință, punând
de debut, spectacole independente, o componentă de dans, o fiecare creație sau discurs teatral în dialog cu contemporanii săi.
piață de teatru și ieșiri înspre alte orașe românești, cu spectacole Cum arată teatrul românesc în acest peisaj neînfrumusețat
la Sibiu și Timișoara. artificial?
Cum s-a produs aceasta mutație genetică? Din păcate, am Abia acum discuția devine interesantă.
lipsit din țară în ultimii ani și nu sunt prea sigur. Schimbarea de (Observator cultural nr. 449/2008)
mentalitate e însă colosală. După ce Marina Constantinescu a
ridicat ștacheta foarte sus - aducându-i la București pe Thomas
Ostermeier, Vera Mantero, Jan Lauwers, Josef Nadj, Lev Dodin
55
Un teatru transilvănean de care se leagă începuturile Ostermeier și Sasha Waltz la conducerea Schaubühne-ului
Despre numirea unui activității mele de regizor se află berlinez, o decizie care a influențat enorm arta spectacolului
director de teatru în plin proces de schimbare contemporan european. Sau pe Silviu Purcărete la Limoges,
managerială. Postul de director general se va ocupa prin concurs mutare ce a generat o schimbare majoră de demers artistic în
de proiecte, dar toată lumea așteaptă să vadă persoanele care respectivul teatru. Și aș mai putea da multe exemple.
se vor înscrie în competiție. Căci, dincolo de proiectul prezentat, Oare cât de absurd ne-ar părea ca un ministru al culturii, sau
e vorba de credibilitatea pe care o persoană o are în lumea un șef al direcției teatrelor din acest minister, să își asume pur și
relativ mică a teatrului românesc. De aceea există, ca simplu în Romania anului 2008 decizia numirii unui director de
întotdeauna, felurite tentative de tatonare și îndemnuri mai teatru? Decizie care ar arăta clar ce fel de orientare dorește să
directe sau mai voalate de intrare în joc din partea unor oameni imprime teatrului românesc în perioada mandatului său. În fond,
preocupați de viitoarea direcție pe care o va lua acest teatru. există instrumentul de evaluare anuală a performanțelor unei
Totul însă într-un fel discret, ca și cum această preocupare ar fi instituții ca mecanism de corecție, în caz ca alegerea se
cumva nefirească, imorală. Ceea ce mă face să îmi pun dovedește mai puțin inspirată.
întrebări. Ba mai mult, mă întreb ce l-ar împiedica să propună și
Maniera birocratică în care, conform legilor noastre, se face pachete financiare stimulatoare (prin atragerea oamenilor de
numirea unui director îmi pare a avea o foarte mică legătură cu afaceri locali cărora le pasă de orașul lor) pentru a convinge un
realitatea concretă a conducerii unui teatru într-o țară europeană. eventual artist de valoare, nu neapărat provenit din interiorul
Așezarea unei personalități potrivite la conducere e un lucru vital, granițelor noastre, să accepte să se dedice unei instituții? Totul
decisiv. Cu cât instituția e mai importantă, cu atât decizia de a pe față, la lumina zilei, într-o campanie care poate face bine
numi pe cineva în fruntea ei e mai riscantă. Întrebarea e, cine și orașului. Eram în Montréal când orașul a decis să facă totul
cum își asumă riscul? Să fie organizarea unui concurs de pentru a aduce un dirijor de primă mână la conducerea
proiecte evaluate de către o comisie cea mai bună soluție pentru orchestrei filarmonice și a reușit să convingă o personalitate de
identificarea unei astfel de personalități? Așa au fost descoperiți calibrul lui Kent Nagano, căruia i-a oferit și pachetul financiar
oare Tompa Gábor sau Constantin Chiriac, conducătorii celor aferent. Știu că anumite orașe românești, mai ales din Ardeal, ar
mai performante teatre românești de azi? Nu știu, poate că da. putea avea deja și orgoliul și posibilitățile necesare unui act puțin
Dar nu cred că e rușine nici să-i numești direct pe Thomas mai curajos decât să aștepte decizia unei comisii.
56
Pe când, deci, primul artist important străin numit la puși să joace într-un spectacol. Eu n-am înțeles atunci unde era
conducerea unui teatru românesc? problema, dar gazdele s-au distrat bine și continuă să se amuze
(Teatrul Azi nr. 11, 12/2008) oricând ne întâlnim și ne amintim de prima „lectură publică”
românească de la Royal Court.
Mult timp m-a iritat ideea de lectură publică a unui text de Astăzi, această formă de prezentare a devenit înțeleasă,
teatru. Mi se părea că cineva acceptată și tot mai populară în România. Practic toate
Spectacol lectură
mi-l bagă pe gât cu forța, din festivalurile de teatru la care am participat în această toamnă au
lipsă de încredere că l-aș putea citi și singur. Această formă avut în program și spectacole-lectură. Nu întotdeauna textele
intermediară, neterminată, de punere în scenă îmi părea astfel prezentate au fost însă bine puse în valoare.
amatoricească și frivolă. Ceea ce m-a făcut să meditez asupra unui set de condiții
Acum vreo zece ani, participând la rezidența de vară de la minimale care ar trebui, după părerea mea, urmărite într-o
Royal Court Theatre la Londra, ni s-a cerut, celor câtorva regizori „punere în lectură”.
invitați (majoritatea participanților fiind autori), să prezentăm În primul rând, ceva ce poate părea un detaliu, dar pe care
lecturi publice cu fragmente de texte inedite din dramaturgia l-am observat destul de des ignorat: să fie suficientă lumină.
națională a fiecăruia. Eu am ales să prezint un fragment dintr-o Într-o lectură publică, actorii citesc. Cred că poate fi sacrificată
piesă, rămasă foarte puțin cunoscută, de Nina Țînțar. Acțiunea atmosfera pe care un regizor ar fi interesat s-o creeze în spațiul
fragmentului se petrecea pe culoarul unui tren de noapte. Am de lectură în favoarea unei bune vizibilități a textului din mâna
marcat un spațiu foarte mic, de vreo doi metri pătrați, în mijlocul actorului ce citește, ca o condiție primordială a unei bune lecturi.
scenei, și am înghesuit acolo câteva valize și patru actori, Mai cred, de asemenea, că de cele mai multe ori e bine să
îmbrăcați gros, în paltoane, în poziții chinuite (care pe jos, care se citească cu voce tare didascaliile autorului, căci nu există alte
printre bagaje, care într-un picior) într-un fel de grup statuar mijloace prin care pot fi transmise detalii, uneori foarte
contorsionat și le-am cerut să fumeze non-stop. Le-am mai cerut, importante, precum vârsta personajelor, schimbările de spațiu
evident, să învețe textul. Prezentarea a avut mare succes. Actorii sau săriturile în timp.
sufereau de căldură în lumina proiectoarelor, curgeau apele pe Apoi, ar fi bine să fie invitați actori care pot nuanța citind, nu
ei, dar nu s-au plâns decât după reprezentație, întrebând de ce se bâlbâie exagerat, se aud bine, au o dicție acceptabilă și sunt
au fost angajați și plătiți pentru o lectură publică dacă au fost capabili să transmită o schiță despre personajul lor, un crochiu,
57
cu un minimum de mijloace. E mai greu decât pare, căci nu au românesc”, un curs resimțit din toate timpurile ca un calvar, un
sprijin în acțiuni, în deplasări, în relații în spațiu. Și, mai ales, șir de nume cu sonorități comice, învechite, ce nu mai spun
trebuie invitați actori care înțeleg să se pună în slujba unui text, nimănui nimic.
acceptând să fie transmițători ai unei idei, și nu vedetele Iar dacă vrei să alienezi definitiv un tânăr actor în timpul
principale ale unei reprezentații. E, din nou, mai greu decât pare. lucrului la un spectacol, apucă-te să-i povestești despre „marile
Același lucru și pentru regizor. Poate fi frustrant să te abții momente” ale teatrului românesc la care ai fost martor și la care
din a desfășura mecanisme teatrale, dar cred că exact asta el nu are cum să aibă acces.
trebuie făcut. O mișcare, un gest, o pauză, o întoarcere de cap, o Cu atât mai interesantă mi-a apărut ideea unei reconstituiri
privire ridicată din text au acum o importanță enormă, în teatrale pe care un grup de artiști sloveni a prezentat-o la Centrul
minimalismul impus de realitatea unei lecturi publice. Nu toți National al Dansului din București în iunie 2008. Aceștia și-au
regizorii știu și pot să scoată sens dintr-un text, în acest mod. propus reconstrucția unui spectacol-cult din fosta Iugoslavie,
Este, aș spune, aproape o altă profesie, ca regia de teatru Pupilija, papa Pupilio and the Pupilceks, în regia lui Dušan
radiofonic sau cea de teatru muzical. Jovanović, produs de Pupilija Ferkeverk, ce a avut premiera pe
Căci spectacolul, în cazul unei lecturi publice, se creează 29 octombrie 1969 la Ljubljana și a provocat un oarecare
aproape integral în imaginația celor care asistă. A stimula scandal în epocă: „Pupilija Ferkevek, aș vrea să nu vă fi văzut
această imaginație, transmițând atât cât e nevoie pentru ca un niciodată, adolescenți răsfățați și atoateștiutori, violatori de pâine,
text să poată fi evaluat corect, e o întreprindere extrem de dragoste și patrie, perverși, degenerați, sadici...” (Jože Snoj,
delicată. Conscious or Unconscious Executioners? (trad.n.), Delo, 31 oct.
De aceea, am ajuns să cred că spectacolele-lectură foarte 1969, p. 8, apud. www.maska.si) sau „Spectacolul șochează prin
bune sunt la fel de rare precum spectacolele foarte bune pur și vulgaritate, deghizată viclean în estetică, etică și norme morale:
simplu. să te dezbraci ca protest, să omori o găină ca protest, să te
(Teatrul Azi nr. 1-2/2009) tăvălești, să sari și să te zbengui ca protest... cam subțire
protestul, nu-i așa? […] Să ataci normele, pe care oamenii le-au
Din experiența mea, nu există materie de studiu care să stabilit de secole, e foarte ușor (nu poți realiza mare lucru cu un
plictisească mai mult studenții la singur spectacol, dar poți atrage atenția, nu-i așa?), dar e mult
O reconstrucție teatrală
teatru decât „Istoria teatrului mai dificil să fii de acord cu o asemenea «distrugere»”. (Drago
58
Marušič, Who Killed Pupilija Ferkeverk? (trad.n.), Katedra, 2 dec. Emil Hrvatin, artistul responsabil de acest proiect, și-a
1969, apud. www.maska.si) schimbat oficial numele, alături de alți doi artiști sloveni (Davide
De fapt, ce se petrecea pe scenă? Câțiva performeri, Grassi și Žiga Kariž) în cel al fostului prim-ministru sloven, Janez
machiați gros, se comportă infantil și, aparent, iresponsabil. La Janša. Există deci, în Slovenia de azi, patru personalități publice
începutul spectacolului, într-un haos de început de lume, umflă cu acest nume, un politician și trei artiști. Cei trei au decis că vor
cu toții baloane (planete?). Unul dintre ei zice: „Când am să mă și ei să interfereze în viața unui politician de o manieră
satur de debandada asta, am să mă apuc să pun lumea în permanentă, cotidiană, la fel precum politica interferează în viața
ordine.” Și cei cinci adulți infantilizați pornesc la crearea lumii în lor. Gestul lor e radical, polemic și spune ceva despre accentul
joacă. Cele douăzeci de scene reprezintă tot atâtea etape de pus pe contextul socio-politic în creația acestor trei artiști
creație-descoperire. prieteni. De altminteri, la întrebarea mea, după spectacolul de la
Într-una din ele, de exemplu, o fată se sărută pe sine însăși, București, de ce poartă un tricou cu numele unei țări care nu mai
în „oglindă” (reprezentată de o altă fată ce se sincronizează în există – Iugoslavia – Hrvatin, un croat ce trăiește în Slovenia,
gesturi), dând naștere „scandaloasei” (pe atunci) scene de mi-a răspuns că există o tendință tot mai prezentă printre tinerii
„lesbianism”. În alt moment, un băiat are o relație sexuală cu sloveni născuți după destrămarea Iugoslaviei de a merge la
globul pământesc, pe care încearcă cu furie să-l posede (un gest Belgrad pentru a-și lua reperul posibilei lor foste capitale și a-și
teatral de mare forță și imensă ironie). În altul, performerii cântă cunoaște posibilii foști conaționali. Pentru a-și imagina, cu alte
un vechi marș naționalist sloven și se manifestă diferit, cuvinte, ce altă ficțiune istorică, socială și politică ar fi putut
improvizând, față de drapelul Sloveniei iugoslave. Dar poate cea constitui destinul lor.
mai disputată rămâne scena finală, în care performerii omoară o În acest context, desigur că „Reconstrucția e construcție”,
găină în fața publicului, chestionând pasivitatea și după cum declară Emil Hrvatin și explică cum procedează.
responsabilitatea lor în fața crimelor cotidiene din ordinea lumii Mai întâi analizează cu toții contextul istoric, politic și social
(comuniste?). Sângele ce împroașcă totul în jur dintr-o ființă vie al receptării spectacolului original. Se studiază atent presa
ce „participase” în mai multe momente de spectacol forțează în vremii, se culeg mărturii. Ce relevanță avea un anume act teatral
chip evident limitele convenției teatrale și ale întregii istorii pentru un contemporan al spectacolului din 1969 și cum ar putea
estetice acceptate în arta reprezentării. Ce provocare mai mare fi obținută aceeași relevanță azi? Se fișează momentele care
într-o sală de teatru decât viața/moartea reală? rezonau într-un fel particular în contextul acelor ani și se caută
59
echivalent la contextul actual.

Așa s-a ajuns de exemplu la plasarea a două drapele
slovene în scenă în versiunea reconstruită, unul al Sloveniei
iugoslave și altul al Sloveniei independente. Raportul
performerilor cu fiecare dintre cele două drapele (pe care dintre
ele îl respectau și pe care-l sfidau, sau dacă le erau indiferente
amândouă, de exemplu) spune ceva foarte intim spectatorilor de
azi (naționaliști sloveni, nostalgici iugoslavi, indiferenți sau cu
diferite grade de distanță față de aceste poziții).
O nouă punere în context a momentului „găinii” cere
spectatorilor să voteze pentru a decide unul din 4 cazuri: a. să
privească înregistrarea video a uciderii găinii din 1969, b. să li se
citească o declarație a drepturilor animalelor, c. Să asculte un
martor povestind despre uciderea găinii și d. Să ucidă găina.
Publicul votează și, în funcție de rezultat, un membru al
publicului care a votat pentru ucidere e invitat să urce pe scenă
și să taie găina. E momentul în care spectacolul își invită publicul
să iasă definitiv din condiția voyeur-pasivă și să-și asume
responsabilitatea acțiunii conform intențiilor sale (eu, personal,
am participat într-o stare de teroare maximă, cu privirea în
pământ, de teamă să nu mă invite pe scenă să tai găina, căci
votasem „d”). Momentul e pregătit de un altul, ludic, care
încălzește publicul, atunci când performerii decid să imite mișcări
și atitudini date de cei din public și să le integreze în spectacol.
Participarea spectatorilor e și atunci un act de curaj, căci ajung
să se „transfere” într-un anume fel pe scenă, dar la un nivel
60
interactiv primar, fără consecințe serioase. ceea ce trebuie schimbat pentru a obține un efect asemănător
Se fișează apoi oamenii, creatorii spectacolului originar și se celui original.
caută plasarea lor în contextul de atunci, inclusiv, dacă e posibil, Și al treilea este un spectacol plasat pe unda de interferență
prin întâlniri și dialoguri directe, din care vor fi proiectate a celor două, format din mărturii filmate ale participanților
fragmente în versiunea reconstruită. Fiecare performer își ia ca analizându-și fostul spectacol sau pe cel de azi, din diferite
temă pe cel pe care-l înlocuiește și încearcă să-i înțeleagă comentarii, articole de presă (citite uneori cu voce tare),
demersul. didascalii citite de regizorul primului spectacol și tot felul de alte
Există și situația în care contextul reacționează la fel, sau procedee ce acționează ca un liant, dar și ca o oglindă pentru
mai imprevizibil decât cel originar: la Ljubljana, de pildă, celelalte două, reflectându-le una în alta, creând o dublă
performerilor din 2006 le-a fost interzis accesul în teatrul în care distanțare.
intenționau să dea reprezentația atunci când direcțiunea teatrului Putem alege să privilegiem oricare dintre cele trei niveluri,
a luat la cunoștință despre posibilitatea ca o găină vie să fie dar ceea ce se întâmplă în fapt este că percepem permanent și
sacrificată pe scenă. „Puplicek”-ii de azi au trebuit să caute un alt simultan jocul multidirecțional al interferențelor celor trei. Hrvatin
spațiu de joc. Ca și cei de atunci, și ei își asumă riscuri atunci creează astfel o teatralitate nouă, nebănuită și care
când decid să chestioneze autoritatea. reconstruiește mai mult decât un spectacol, reconstruiește, cred,
Odată ce înțelege impactul real al spectacolului originar în însuși mecanismul memoriei.
contextul în care a fost creat, Hrvatin e gata să treacă la Obține astfel o istorie vie, scuturată de praful arhivei, o
construcția nivelurilor spectacolului reconstruit. Acestea sunt, in repunere într-un context inteligibil pentru noi, cei de azi, a unui
principal, trei. act teatral din trecut și o emoționantă înțelegere intimă a
Primul este spectacolul originar regizat de Dušan Jovanović, participanților la ambele construcții. Evenimentul istoric devine
reconstituit din imagini video, sunete și fotografii. reintegrat în prezent și își redobândește valoarea politică, în
Al doilea este spectacolul recreat de performerii de azi, legătură directă cu efortul celor de dinaintea noastră, în contra
uneori identic cu originalul, alteori comentând originalul (ca în fracturii dintre generații și a amneziei la care părem adesea
scena căzii, în care cei de azi decid să acționeze fără recuzită condamnați.
într-un fel de pantomimă ce pune în valoare versiunea filmată, (Teatrul Azi nr. 3-4/2009)
percepută în acest fel ca fiind cea „reală”), alteori schimbând
61
Iată-ne ajunși într-un punct interesant, la douăzeci de ani de Persecutată de regimul comunist, religia pare azi foarte
Teatru sau biserici – la căderea comunismului: în urma populară inclusiv în rândul intelectualilor și artiștilor, în general
momentul unei celei mai recente rectificări mai sceptici față de dogme și ideologii. Lumea teatrală nu face
opțiuni? bugetare reductive, ministrul excepție - cunosc personal mai mulți actori care au studiat sau
culturii propune o reflecție publică pentru dirijarea puținilor bani studiază teologia; unii au abandonat definitiv teatrul, urmându-și
rămași fie înspre lăcașurile de cult, fie înspre festivalurile de noua chemare.
teatru și film. „Nu-mi aduc aminte (...) să fi fost întrebat de atâtea ori dacă
Vă mai amintiți? „Domnule Iliescu, credeți în Dumnezeu?” eu cred în Dumnezeu sau dacă vreau să mă convertesc”, scrie
era întrebarea ultimă și definitivă cu care candidatul Emil Mario Vargas Llosa, descriind prima sa vizită în realitatea
Constantinescu puncta decisiv în câștigarea alegerilor post-comunistă românească.
prezidențiale la mijlocul anilor nouăzeci. Ateismul sau România este astăzi, după știința mea, unica țară din
agnosticismul unui om politic au rămas de atunci cărți exclusiv Uniunea Europeană ce asociază cultele, culturii în titulatura
perdante, așa încât mănăstirile au devenit destinații preferate ale ministerului de specialitate. Separarea bisericii de stat nu se
politicienilor de toate spectrele pentru băi de mulțime televizate. dovedește, nici simbolic, nici practic, pe deplin înfăptuită.
În instituțiile statului, religia se bucură de o prezență foarte În aceste condiții, dorința ministrului Paleologu „ca printr-un
vizibilă: icoane și crucifixe împodobesc ministere, administrații de exercițiu al generozității și al lucidității – să fie salvate de la
stat, inspectorate și universități - de la ghereta portarului până la dispariție programe reprezentative pentru promovarea
secretariate și birourile diriguitorilor, ba chiar și sălile de curs. patrimoniului cultural [...] precum Festivalul Național de Teatru
Crainicii radioului și televiziunii de stat ne anunță Nașterea sau sau Festivalul Internațional de Film Transilvania” (după cum se
Învierea lui Cristos, iar pe majoritatea siturilor internet oficiale ni menționează în comunicatul oficial al ministerului), prin
se urează cele bune cu ocazia Sfintelor Sărbători de Crăciun sau redirijarea unor sume alocate inițial lăcașurilor de cult, îmi apare
Paști. E consecința unei explozii religioase ce atinge, în unele nu numai ca un gest responsabil, ci, pentru un om politic român,
manifestări (înghesuiala la moaște, crucile aplicate pe autocarele de-a dreptul curajos.
echipelor de fotbal sau brodate pe tricourile jucătorilor, valizele Festivalul Național de Teatru a devenit în ultimii ani un
cu bani transportate cu elicopterul la Muntele Athos) o fervoare adevărat sistem de referință pentru mișcarea noastră teatrală,
aproape sud-americană. propunând spectacole românești și străine de mare valoare,
62
conferințe, lansări de carte, spectacole de debut, spectacole de teatru având-o întotdeauna cei „angajați”. De aceea și
independente, o componentă de dans și o piață de teatru. Prin sindicatele actorilor sunt preocupate exclusiv de negocierea unor
calitatea evenimentelor, prin respectul cu care tratează artiștii avantaje pentru cei angajați și deloc de reglementarea condițiilor
invitați (manifestat inclusiv prin onorarii decente) și prin gradul de colaborare în teatru și în domeniile audio-vizuale pentru
ridicat de vizibilitate, FNT-ul a devenit o marcă respectată, actorii liber-profesioniști.
punând Bucureștiul pe harta evenimentelor teatrale în aceeași Teatrul românesc, ca instituție de stat, este terenul unui
manieră în care o fac, de mai mult timp și cu bugete mult mai experiment care încearcă să îmbine forme socialiste de
substanțiale, Festivalul de toamnă la Paris sau Wiener organizare a muncii, bazate pe colective, cu unele capitaliste,
Festwochen la Viena. A-l sugruma acum, când tocmai ia avânt și caracteristice unei piețe libere, bazate pe exploatarea
dobândește credibilitate, îmi pare un gest mult mai puțin patriotic potențialului individual.
decât amânarea construirii unui nou lăcaș de cult cu care, Pentru că funcționează în sistem de repertoriu, păstrând
mărturisesc, oricum nu văd ce legătură trebuie să aibă statul spectacolele realizate timp de mai mulți ani și programând
român. reprezentațiile în alternanță, un teatru de stat are nevoie de o
(Teatrul Azi nr. 5-6-7/2009) trupă de actori și tehnicieni pe care să se poată baza. Iar
sistemul cel mai ieftin din punctul de vedere al statului-finanțator
Actor? Unde? Liber-profesionist!? Atunci marcați „fără este cel în care nici actorii, nici tehnicienii, nu-și pot negocia
ocupație”. Astfel a fost participarea, ci se prezintă în bloc „la serviciu”, oferindu-li-se în
Actor
„îndrumat” un prieten de către o schimb un salariu lunar fix, pe categorii. De aceea, în bugetul
funcționară a statului, la completarea unei cereri oarecare. unui teatru, fondul de salarii e sacrosant, directorul neputând
Această confuzie în ceea ce privește statutul unei profesii schimba destinația unei sume de bani din acest fond. El se
care peste tot în lume e asociată cu libertatea cea mai deplină se comportă cu un regizor invitat ca un manager cu puteri reale,
datorează ezitărilor noastre de aproape douăzeci de ani în a ne negociind un contract de drepturi de autor, dar cu un actor sau
imagina actorii de teatru și altfel decât „legați de glie”. Dacă tehnician din subordine, ca un administrator care nu poate decât
regizorii și scenografii au reușit să-și câștige libertatea de eventual premia sau sancționa un angajat pe care l-a moștenit și
mișcare, există o marjă tot mai îngustă de funcționare pentru pe care îl transmite mai departe. Astfel, persistă o anumită
actorii „colaboratori”, prioritatea la distribuirea într-un spectacol confuzie în ceea ce privește strategia unui director: va reuși să
63
invite (și să plătească) actori capabili să servească o anume Aceste cuvinte, proiectate pe ecranul pe care urma să se
viziune sau își va limita viziunea la ceea ce pot cei pe care statul Traducerea este facă supratitrarea, întâmpinau
îi plătește oricum în instituția pe care o conduce? Cu alte cuvinte, limba Europei toamna trecută spectatorii ce
se va comporta ca un manager cultural sau ca un administrator? pătrundeau în Sala Majestic, pregătindu-se de întâlnirea cu
Din punctul meu de vedere, problema are un aspect moral și actorii Comediei Franceze. Faimoasa și foarte tradiționalista
unul economic. instituție a contrariat, am avut impresia, o parte dintre spectatorii
Mi se pare imoral ca teatrul românesc să continue să-și și oamenii de teatru de la noi, alegând pentru turneul
bazeze funcționarea pe exploatarea de tip sclavagist a actorilor est-european două piese scurte: una italiană, nouă, în regia unui
și a tehnicienilor. Mai mult, folosindu-i pe cei prinși în sistem în bulgar și alta franțuzească, veche, în regia unui englez (La festa
defavoarea celor liberi pe piață, sistemul teatral de stat afectează de Spiro Scimone, regia Galin Stoev și Prețioasele ridicole de
negativ ambele categorii: el creează un fel de monopol, cu Molière, regia Dan Jemmett), ambele puse în scenă în viziuni
influențe asupra întregului mod de existență al actorilor, care au radical contemporane. Galin Stoev vorbea undeva despre
astfel o marjă extrem de îngustă și complet nereglementată de interesul său pentru teatru ca mijloc de manipulare a convențiilor
negociere a colaborării lor în teatru, în România neexistând un timpurilor pe care le trăim, mijloc ce ne poate permite să
real sindicat al actorilor, de tip Equity, și sunt nevoiți să se lase înțelegem sensul haosului și să-i reducem astfel suferința pe
exploatați în ambele situații. care ne-o cauzează. „După mine, teatrul prezintă interes dacă
Aspectul economic e evident, fiind strâns legat de cel moral: creează un spațiu artificial între noi și ceea ce trăim”, spune el.
odată eliberați actorii și tehnicienii din acest sistem sclavagist, ei Mi s-a părut că acest spațiu artificial la care se referă s-ar
vor trebui plătiți diferențiat și real. În consecință, bugetele putea forma și în „traducerea” sus-menționată, în interferența
teatrelor vor trebui, mai mult ca sigur, mărite substanțial. dintre culturi, în jocul subtil al sensurilor dislocate de spații,
Vom fi vreodată pregătiți pentru acest lucru? Chiar dacă gesturi și viziuni noi.
aceasta ar duce la limitarea drastică a activității sau eventual la Am avut senzația, în 2008, că am fost ajutat de câțiva artiști
închiderea unor teatre de către administrații locale nepregătite să străini să mă pun în acord cu timpurile pe care le trăiesc nu
suporte bugete culturale reale? Vom considera oare la un numai datorită contactului cu excelența la care aceștia au ajuns
moment dat că merită riscul? în practicarea artei teatrale, ci și datorită faptului că acest contact
(Teatrul Azi nr. 8-9-10/2009) avea loc în realitatea mea de zi cu zi, în locurile pe care nu le
64
mai vedeam bine, căci credeam că le cunosc. Teatrului 74, la Târgu-Mureș, după Călătorie la Buenos Aires,
Marii artiști provoacă adeseori acest efect subversiv. Nu mai spectacol văzut la Teatrul Ariel. Am încă în fața ochilor și „câinii”
pot să privesc la fel scena mare a Teatrului Național din lui Juan Mayorga încercând să înțeleagă starea lumii la Sala
București, după ce au „curs” acolo luminile lui Robert Wilson din Izvor și actorii lui Joël Pommerat jucându-și rolurile de părinți și
Femeia mării, și nu mai trec la fel pe holurile unde i-am întâlnit copii în penumbră, ferindu-se cu discreție de lumina
pe Pippo Delbono și pe actorii săi „semi-sălbatici”, care luaseră proiectoarelor Sălii Majestic, din solidaritate cu siluetele celor ce
spațiul în stăpânire cu naturalețea copiilor, în timpul Festivalului cântau pentru noi toți din spatele fundalului semitransparent,
UTE. Nu mai am același raport nici cu o „casă de cultură a „virtualizând” muzica live, epurând contactul interuman de
sindicatelor”, după ce am asistat în cea de la Târgoviște la prezența fizică, forțând într- un mod subtil limitele teatrului.
Neveste de dictatori al lui René Pollesch (efectul lui „Eu sunt Toți aceștia au fost deja „traduși” în română. E vital ca acest
Elena Ceaușescu” ce se auzea în germană în orașul în care au program să continue.
fost executați cei doi era halucinant) sau cu o hală industrială, (Scena.ro nr. 1/martie 2009)
după ce, la Sibiu, în hala „Balanța”, Nakamura Kanzaburo XVIII
m-a dus într-o Japonie medievală, pentru a-mi arăta că nici Este pe cale să se înființeze! Mă bucur enorm și salut
măcar o formă teatrală atât de veche precum kabuki nu se teme apariția ei cu entuziasm. Doar
Asociația actorilor
de umorul contemporan, pe alocuri părând mai influențat de ce scrisesem în această revistă
profesioniști din România
Tarantino decât de străvechea-i tradiție. Continui să-i „văd” pe (Vezi această rubrică în Teatrul
Serghei Makovetsky și Igor Yasulovitch mișcându-se printre azi nr. 8-9-10/2009) că ar fi fost demult timpul să înceteze
penele de păun înfipte în balconul Teatrului „Ion Creangă” și pe exploatarea de tip sclavagist a actorilor din România, când aflu
„specialiștii” germani invitați de Rimini Protokoll să-mi explice că un grup dintre ei inițiază o asociație de tip sindical care să le
Capitalul lui Marx pe scena aceluiași teatru. Când trec pe lângă apere drepturile.
Sala „Ileana Berlogea” de la UNATC rememorez instantaneu Ar fi foarte util să contacteze actorii români care lucrează în
aroma cafelei sorbite pe când îi ascultam pe Kama Ginkas, regim profesionist în alte țări, ca să înțeleagă concret cum
Richard Foreman sau Hans-Thies Lehmann și al său Teatru funcționează o asemenea organizație. La fel de util ar fi, cred, să
postdramatic. O cafea tare! La fel vinul roșu băut cu fie contactate organizațiile profesionale ale actorilor din alte țări
surprinzătoarea actriță poloneză Gabriela Muskała în cafeneaua foste comuniste, ca să se afle cum se descurcă într-un sistem ce
65
combină teatre subvenționate cu angajați permanenți (dar și

colaboratori) cu companii ce folosesc actori liber-profesioniști
(dar și angajați ai unor teatre de stat în regim de colaborare).
În ceea ce mă privește, îndrăznesc să formulez aici câteva
observații generale, bazate pe apartenența mea la organizațiile
profesionale accesibile prin cealaltă cetățenie a mea, cea
canadiană.
Înscrierea într-o astfel de asociație e un pas major în cariera
unui actor.
În Canada, accesul se face printr-un sistem de credite
acumulate în urma rolurilor cu contract profesional în teatru și
film care te trec după un timp de la categoria „stagiar” sau
„debutant” la membru cu drepturi depline. Responsabilitatea unui
actor ce aderă la o asemenea asociație e totală, căci odată intrat
sub o astfel de umbrelă ai numeroase drepturi, dar și obligații
stricte. Principalul drept este acela de a fi remunerat pentru
activitatea profesională depusă, conform contractelor-tip
negociate de asociație cu organismele grupate în diverse
asociații ale producătorilor (în general, în funcție de dimensiunea
bugetului/subvenției și numărul locurilor în sala de spectacol). Nu
poți obține același onorariu de la o companie mică sau de la un
teatru cu subvenție mare, într-o sală cu 40 de locuri ca într-una
cu 800. Dar ești întotdeauna plătit. Toate contractele se
înregistrează și se trec prin această asociație. E urmărită
vânzarea biletelor, căci actorii primesc și un procent (cu
66
un minimum garantat) din acestea. Un producător care nu folosite la teatru) să conducă astfel de ateliere profesionale i-ar
plătește la timp, nu mai primește permisiunea să angajeze actori pune și pe aceștia în situația de a descoperi actori noi, în special
profesioniști. Filmele și emisiunile TV sunt obligate prin contract din afara Bucureștiului, care se deplasează foarte rar sau deloc
să vireze drepturile de autor ale interpretului de câte ori la probe de film. Asociația ar trebui să centralizeze și să trimită
difuzează sau revând produsul muncii lor, din nou cu un un buletin informativ cu data și locul audițiilor și probelor, prin
minimum garantat, iar asociația urmărește ca acest lucru să se care membrii ei să fie la zi cu toate oportunitățile profesionale. În
întâmple în realitate, banii trecând prin conturile ei. Producătorii plan fiscal, ar trebui obținut ca numeroase cheltuieli ce țin de
sunt obligați să participe la constituirea fondurilor de pensii, a chirie, electricitate, telefon, internet, transport, etc. să fie
asigurărilor medicale, a asigurărilor în caz de accident, etc. considerate profesionale și deduse de la impozit (total sau
Circulația banilor exclusiv prin conturile asociației asigură parțial). Spre exemplu, un actor devenit membru al Canadian
eliminarea întârzierilor de plăți (atât de frecvente în România), Actors Equity Association sau Union des artistes (după limba în
căci asociația chiar are puterea și mecanismele să impună care lucrează) se comportă față de organismele fiscale ca o
penalități pentru întârzieri. Sunt reglate în detaliu multe lucruri, ca persoană fizică autorizată, fără a fi nevoit să se înregistreze ca
de exemplu numărul minim de ore de odihnă între două zile de atare.
repetiții sau pontarea orelor petrecute pe platou chiar dacă nu se De partea lor, principala obligație a actorilor este să nu
filmează. Un actor profesionist convocat la o filmare e plătit accepte prestații profesionale remunerate sub standardele
minimum opt ore, chiar dacă a filmat trei. Se merge uneori până negociate. Aici va interveni probabil principala spaimă a noilor
la precizarea dimensiunii minime a mesei de machiaj într-o membri în România. Un actor, prin natura sa, își dorește mult să
cabină de teatru, etc. Poate părea absurd, dar nu e: pentru profeseze și se luptă pentru a dobândi un rol. Acest lucru îl face
prestații profesioniste, trebuie oferite condiții profesioniste. vulnerabil, căci în general se atașează rapid de proiectul la care
Asociația organizează și numeroase stagii profesionale, cum ar fi participă, iar aspectele pecuniare devin secundare. Ba chiar
cursuri de actorie de film. Aici ar fi mult de lucru la noi, căci filmul există, pentru mulți, o mare jenă în a discuta aceste aspecte. Dar
românesc a luat în ultimii ani un avânt puternic, dar numeroși tocmai de aceea un contract-tip negociat de o asociație
actori români de teatru au fost foarte sumar sau deloc pregătiți în profesională va contribui la apărarea demnității unui actor și va
școală pentru jocul în fața camerei de filmat. Invitarea regizorilor elimina multe situații realmente penibile în care producătorii le
de film (care așteaptă de la actori alte mijloace decât cele propun actorilor spre acceptare onorarii ridicole, mizând pe
67
dorința lor de a profesa și pe teama de a nu mai fi solicitați dacă de teatru sau simpli spectatori care părăsesc sala înainte de
se dovedesc prea dificili (contractul-tip stabilind minimul, nu sfârșitul unei reprezentații am mai văzut, critici de teatru care
maximul, deci limitând negocierea în jos, nu în sus). părăsesc sala pe la jumătatea unei reprezentații și care a doua zi
Va fi enorm de lucru. O asociație a actorilor profesioniști din se exprimă analitic despre ceva ce n-au urmărit până la capăt,
România va trebui să deschidă două fronturi la fel de dificile. Pe recunosc că n-am mai văzut.
de o parte, va trebui să lupte cu organisme ale statului ce sunt Mă pun pe gânduri mai multe aspecte de natură etică ale
cel mai adesea indiferente față de oricine nu negociază de pe acestei atitudini.
poziții de forță cu ele. Va trebui să înțeleagă și să protejeze În primul rând, comportamentul în sala de spectacol
drepturile legale deja existente (prin legea dreptului de autor, de presupune respectarea unor reguli minime de conviețuire pe
exemplu, o lege extrem de importantă) și să aibă inițiative durata unui spectacol, prin simplul fapt că asistăm la o
legislative noi. Pe de altă parte, va trebui să convingă actorii reprezentație „live” și nu la una înregistrată. E ridicol că trebuie
români, de multe ori prea orgolioși, suspicioși sau dificili unii cu să abordez acest subiect, dar nu am încotro, căci am văzut critici
alții, să își apere împreună statutul de profesionist, fiind solidari care vorbeau cu voce tare în timpul spectacolului cu persoanele
dincolo de părerea personală a unuia față de altul. Și să se care îi însoțeau, săreau peste rânduri sau ieșeau din sală în pas
alieze cu organismele existente care au inițiat deja programe și vioi, încercând parcă să mute privirile spectatorilor, ațintite până
proiecte cu componentă socială pentru actori, cum e UNITER. atunci spre scenă, pe manifestarea activă a plictisului lor. Este
Le doresc tuturor să găsească generozitatea și curajul de a ceva infantil în această nevoie de atenție, precum la nobilii de
aduce această profesie în acord cu anii pe care-i trăim. odinioară care-și permiteau abateri de la etichetă netolerate
(Teatrul Azi nr. 11-12/2009) omului de rând, ieșind sau intrând când voiau în loja lor, aleasă
să fie cât mai în văzul tuturor. Ori, un critic are deja propriul
Ne pierdem repede răbdarea. Ultima ediție a Festivalului spațiu public de manifestare, acela în care-și publică demersul
Despre etica actului Național de Teatru a fost analitic. Manifestându-se încă din spațiul teatral prin actul public
critic la teatru concludentă în această privință. al părăsirii sălii, el anunță astfel implicit că renunță la a mai
După ce anii trecuți mulți dintre colegii mei se lăsau cu greu analiza ulterior ceva ce nu e demn de a deveni obiectul atenției
aduși la teatru, anul acesta am remarcat că unii încep să iasă din sale. Prin urmare, relatarea ulterioară prin care criticul nu numai
sală după numai câteva minute de spectacol. Dar dacă oameni că recunoaște, dar își face un titlu de glorie din faptul că a
68
renunțat să urmărească până la capăt obiectul analizei, scoate situații, de imagini scenice, ci atunci când, exersându-și coerent
intervenția sa din zona culturală și o mută în cea a tabloidului. aceste facultăți, reușește să pătrundă strategiile degajării de
Mă întreb dacă există recenzii de critică literară în care autorii sens.” (Miruna Runcan, Critica criticii de teatru în Modelul teatral
admit că nu au citit până la capăt cartea ce face obiectul analizei, românesc, București, Unitext, 2000, p.131)
de critică muzicală în care nu s-a ascultat până la capăt piesa A devenit subiect de glume permanente între noi faptul că,
discutată sau din zona artelor vizuale în care criticul părăsește după ani buni de activitate, colaboratorii mei scenografi,
grupajul expozițional după vizionarea doar a unui mic număr din compozitori sau coregrafi nu prea pot răsfoi un dosar de presă
lucrările expuse, dar nu ezită să exprime o opinie asupra cu analize pertinente ale contribuțiilor lor specifice la
conceptului general. Dacă nu, de ce am accepta această spectacolele analizate, ci doar un șir de epitete. În timpul acestei
manifestare frivolă doar la teatru? ediții a festivalului îmi pare a se fi atins o extremă a acestei
În al doilea rând, consider că dreptul de a da un verdict se „critici de epitete” prin apariția cu regularitate a unor intervenții
câștigă prin demonstrarea publică, de către cel ce analizează, a „de câteva rânduri” în care se practica ceea ce Miruna Runcan
capacității sale de a vedea, a auzi și a înțelege propunerea numește „critica de dirigenție”: artiștii erau certați, urecheați și
artistică și apoi de a reuși să o plaseze în context. Abia după puși la colț rapid, sumar, fără multe discuții. În centrul tabletelor
acest efort făcut la vedere poate criticul să pună un diagnostic și de „n” rânduri era nu un demers analitic, ci o revărsare de
să apuce bisturiul, tăind în carne vie. Verdict fără analiză și fără exasperări și umori personale, exprimând radical și, nu am
informație completă? Bazat pe ce, pe gustul propriu exprimat motive să mă îndoiesc, foarte sincer nemulțumirea personală a
după o „degustare” sumară? Iată ce scrie Miruna Runcan: „Mai autorului acelor câtorva rânduri. Întrebarea e, cui au folosit
întâi și mai întâi, cred că, la fel cu orice demers critic, și cel aceste tablete? Publicului, sigur nu, căci la data când le-ar fi
teatral ar trebui să se bazeze pe forța analizei. Criticul de teatru putut citi spectacolul respectiv își încheiase deja reprezentațiile
trebuie să știe să vadă, trebuie să aibă un bun spirit de în festival. Artiștilor, sigur nu, căci dacă doar îi „cerți” fără să
observație, atât în zona secvențială a amănuntului imperceptibil analizezi ce au făcut nu îi ajuți cu nimic. Și atunci cui? Evident,
cât și în zona aceea mai subtilă, în care memoria, ritmul interior, celui ce scrie, proiectându-se în centrul lumii: MIE mi-a / nu mi-a
capacitatea de asociere dau seamă asupra elaborării de sens. plăcut, EU cred că, vă spun EU că... De acord și cu această
Criticul are cu adevărat putere de analiză atunci când reușește personalizare totală (chiar dacă din punct de vedere critic
nu numai să descrie, să „vadă” sintagmatic șiruri de obiecte, de complet inutilă) a reacțiilor, dar atunci cel care o propune poate
69
să facă un lucru simplu, ca să nu mai datoreze nimic (mă refer la filme. Spun asta și pentru că modulul de conferințe și ateliere al
o expertiză reală) nimănui: să își cumpere bilet, ca orice festivalului a devenit realmente puternic și interesant. Și pentru
spectator. că e preferabil să propun o soluție sau să provoc o dezbatere în
În al treilea rând, aș aborda chestiunea limbajului. Un critic loc să îi atac pe cei care mă „enervează”. Sunt absolut convins
nu poate scrie, la nivel de intervenție culturală, că și-a dorit „să-l că putem cu toții mai mult decât atât. Mult mai mult.
înjure pe regizor pentru că și-a bătut joc de timpul său”, sau că „a (Teatrul Azi nr. 1-2/2010)
fost îngrețoșat” de ce a văzut, că unul dintre cei mai importanți
regizori îl „plictisește” cu „măniuțisme la fel de odioase cum le Deschid cu această intervenție, o discuție pe tema
știm de ani de zile”, făcând jocuri de cuvinte pe seama numelor Actul critic teatral (2). discursului critic în teatrul
sau înfățișării artiștilor. Găsesc că aceste formulări sunt nu Despre ritm, lungimi și românesc contemporan. Dialogul
numai complet inelegante, dar dovedesc un gust îndoielnic și o de aici mai departe pe care îl propuneam la finalul
totală lipsă de respect față de subiecți, chiar dacă aceștia ar fi tabletei publicate în numărul trecut se întemeiază pe două
infractori de drept comun. Desigur, eleganța exprimării nu poate constatări.
fi legiferată sau impusă (decât de redactorul-șef al publicației în Prima e aceea că teatrul românesc de azi pare într-o stare
care apare, dacă își respectă cititorii). Însă alimentarea generală mai lipsită de ambiție, de combustie vitală decât în
exasperărilor noastre printr-un veșnic monolog pamfletar nu deceniul trecut, o stare care ne nemulțumește și ne derutează în
construiește dialog și nu îmbunătățește deloc un climat cultural și același timp. Din fericire, această percepție nu afectează vizibil
așa sărac în idei și superficial până la inexistență. publicul, în creștere la aproape orice tip de manifestare teatrală.
Ar trebui meditat asupra formulei de prezentare a A doua ar fi că, în România, spre deosebire de alte locuri pe
spectacolelor în Festivalul Național, dacă tot vorbim de cultivarea care le-am cunoscut îndeaproape, artiștii și criticii de teatru au o
unui climat cultural. Poate ar trebui abandonat pentru o ediție, cu relație mai organică, sunt împreună mai mult timp, transgresează
titlu experimental, modelul „târg de spectacole” în care alergăm relativ ușor dintr-o parte în alta. Criticii se implică adesea ca
cu toții de la o sală de spectacole la alta și suntem veșnic obosiți organizatori, selecționeri, directori de festivaluri, membri în jurii,
și iritabili și încercat modelul Festivalului de toamnă de la Paris, secretari literari, traducători sau chiar autori de texte pentru
care prezintă timp de trei luni, pe rând, spectacolele invitate, scenă. Ba chiar au un premiu dedicat lor în cadrul Galei
„învelindu-le” în mese rotunde, întâlniri, expoziții și proiecții de UNITER; nu știu dacă nu cumva e un gest unic în lume, văzut ca
70
firesc de către artiștii de aici. Implicarea lor în teatrul românesc e care acesta îl angajează cu publicul pe care-l caută.
de cele mai multe ori activă, participativă. Nu-mi vine în minte E de natura evidenței că un material teatral cu alternanțe de
numele niciunui critic român de teatru care să-și cultive statutul ritm, cât mai vioi și cât mai scurt, este receptat mai ușor. Dacă
de observator distant și care să nu dialogheze personal cu amesteci și ceva muzică fredonabilă, lumini colorate, actori
creatorii de teatru. Și invers: spre exemplu, sunt găzduit fără frumoși și decoruri spectaculoase ai șanse să obții, probabil, un
rezerve cu această rubrică permanentă în „Teatrul azi”, cocktail care se vinde mai bine, precum se vede pe Broadway
transferată din fosta „Scena”, unde o creasem la invitația lui sau în Las Vegas (puțină lume știe că și pe Broadway 90% dintre
Dumitru Solomon. Sunt invitat să scriu și în ManInFest sau producții pierd bani, dar asta e o altă discuție). În acest caz,
Scena.ro. Scriu despre ce mă interesează, în limite de spațiu scopul e însă altul. Și filmele europene sau asiatice par adesea
acordate cu generozitate. Pe aceste baze, și pornind de la lungi și fără ritm (și de multe ori „plictisitoare”) prin comparație cu
premisa că starea teatrului ne interesează pe toți, cred că e cele americane și, evident, vând mult mai puține bilete decât
posibil să purtăm un dialog real, în care să încercăm a ne acestea din urmă. Dar ele propun alt demers. Noii creatori
apropia de adevăr fără să luăm o afirmație sau alta ca pe un români de film „plictisesc” multă lume; am vizionat toate filmele
afront. românești recente cu săli aproape goale, într-o atmosferă tristă,
Pornesc azi discuția de la observarea a două reproșuri contrariată și adesea disprețuitoare din partea majorității puținilor
majore frecvent întâlnite în intervențiile critice pe marginea spectatori prezenți, care nu înțelegeau de ce se insistă cu cadre
spectacolelor românești contemporane: cele privind „lipsa de lungi pe realități „urâte”, de ce nu se „întâmplă” lucruri
ritm” și cele privind „lungimea prea mare” a unora dintre acestea. interesante la fiecare câteva zeci de secunde, de ce nu le pasă
Din punctul meu de vedere, ambele pleacă de la o premisă acestor regizori aflați la primele filme că ei, în sală, „se
greșită: aceea că toți vrem să facem același tip de spectacol, plictisesc”. Puiu, Porumboiu, Mungiu, Muntean, Jude (și tot mai
doar că unora dintre noi nu ne iese la fel de bine ca altora. mulți alții) își asumă acest risc. Dovada că nu greșesc e
Această confuzie e încurajată, cred, de faptul că lucrăm cu toții validarea lor internațională. Dar ei beneficiază și de efortul unor
în mod aproape exclusiv în același sistem unic al teatrului de critici precum Andrei Gorzo, Alex Leo Șerban, Mihai Chirilov sau
repertoriu cu trupă fixă ce vizează același public nediferențiat. Angelo Mitchievici (și tot mai mulți alții) care observă cu atenție
Dar datoria unui critic e să vadă și dincolo de asta și să fenomenul și ghidează publicul în înțelegerea unui material
încerce să înțeleagă traseul fiecărui artist și tipul de raport pe adesea arid, nespectaculos, lung, monoton. Acești critici
71
consideră că o astfel de expresie se apropie mai mult de esența pe un teritoriu care are sens, și în care prezența lor se umple de
unei realități ca cea pe care o trăim, chiar dacă e mai greu de adevăr, fără masca unei energii induse artificial de construcția
digerat. Ei înțeleg și susțin aspectul moral al acestei probleme: spectaculară. Căci nu mă pot vedea exclusiv ca pe un
acela că unii cineaști nu mai vor să manipuleze prin tăieturi de manipulator emoțional profesionist cu mijloace teatrale.
montaj, unghiuri de filmare și mișcări de cameră care spun În același tip de căutări au plonjat de la un timp și artiștii de
spectatorului ce trebuie să vadă, ci se simt datori să încerce a la Centrul Național al Dansului, care refuză să mai danseze, în
descrie cât mai obiectiv în cadre lungi, cu camera fixă, o sens tradițional. Și creațiile lor par adesea neterminate,
existență adesea ternă, plictisitoare, fără un sens aparent, de nefinisate; derutează, dar chestionează cu onestitate
multe ori violentă și ridicolă. Procedând astfel, ei ne provoacă la reprezentarea corpului și sensul mișcării.
o înțelegere nouă a ceva ce e resimțit în mod indubitabil ca fiind Probabil că va trebui să trecem, și în teatru, printr-o reînnoire
adevărat. a limbajului cu care operăm analitic, pe urmele criticilor de film
În ce mă privește, îmi pun cu fiecare nouă montare întrebări sau dans, a celor din muzică sau arte vizuale. Noțiuni ca „lungimi
privind natura teatralității. Ultimele mele spectacole au fost mai nepermise” și „ritm trenant” vor trebui rechestionate și reînțelese.
seci, materialul scenic propus de mine mai brut, mai civil, mai Opțiunea pentru o dimensiune spațială sau temporală va trebui
nedecupat, mai ne-manipulat. Am refuzat să tai, să scurtez, să analizată doar în contextul concret propus de artist.
ambalez într-o construcție ludică, să ajut timpul să curgă mai Iar criticul va trebui să strângă din dinți și să nu se
repede, să ușurez receptarea. Mi-a fost greu până și să sting plictisească, până nu înțelege.
lumina în sală (la două din ultimele trei spectacole nici nu am mai (Teatrul Azi nr. 3-4-5/2010)
făcut-o), căci mi se părea imoral să promit și să construiesc iluzie
teatrală. Unii au sesizat o „ciudată ezitare în a exprima un punct
de vedere”, altora li s-a părut că văd un fel de workshop (care ar
trebui finisat, șlefuit pentru un spectacol „împlinit”), altora că
asistă la un demers aproximativ, „neartistic” (trei critici scriind
despre trei spectacole diferite de-ale mele). Îi cred, iau notă de
ceea ce transmit, dar îi îndemn să nu-și piardă răbdarea. Caut să
mă apropii teatral de realitatea în care trăim, încerc să duc actorii
72
”The fact is, we don’t have any trustworthy received forms Teatrul Național, un edificiu urât de la mijlocul anilor ’70, un
Despre actul critic left in the arts, so every time you triumf al urâțeniei și pretențiozității. Găsești astfel de monumente
contemporan sau Pe have to find a way of starting from ale prostului gust, șubrede, decăzute mai peste tot în Europa
ce te bazezi? scratch.” Martin Crimp (Aleks Sierz, Centrală și de Est, dar acesta e mult mai rău decât orice altceva
The Theatre of Martin Crimp, London, Methuen Drama, 2006, p. am văzut vreodată. Priveam uimit sala mare și goală, cu o lojă
100) uriașă, făcută odinioară pentru Ceaușescu, acum cu cortina
Pe 1 decembrie 2004, BBC anunța că „Fântâna” lui Marcel trasă, ca o scenă pentru un spectacol de păpuși anulat brusc de
Duchamp a fost aleasă de către un grup de 500 de critici de artă vârtejul istoric al unei răscoale populare sau lovituri de palat
ca fiind lucrarea cu cea mai mare influență din istoria artei acum aproape 18 ani.” Astfel se exprima destul de recent
moderne și contemporane. Gestul lui Duchamp din 1917 de a Dragan Klaič, poate cea mai cunoscută figură din domeniul
expune un pisoar continuă să fie considerat momentul de politicilor teatrale europene, asupra „navei amiral” a flotei teatrale
referință în care receptarea unei opere de artă a început să țină românești. Cuvintele lui par a descrie ruina unei instituții de tip
cont mai curând de conceptul, de ideea artistului decât de comunist, dar de fapt spun mai mult decât atât. (Dragan Klaič, A
dovada abilităților sale de artizan. Gestul are legătură și cu world view, to challenge and engage, articol bazat pe o
eliberarea definitivă de sub semnul comenzii, în care cel ce comunicare ținută în cadrul simpozionului Generale Oost la
plătea valida ceea ce voia să vadă, dar și cu ideea de selecție ARTeZ în Arnhem pe 15 nov. 2007, www. kedja.net)
oficială pentru expunere publică, chestionând noțiunea de România numără astăzi nu mai puțin de șapte teatre
autoritate (cine mai poate spune de acum înainte cum trebuie să naționale, la București, Cluj, Iași, Timișoara, Craiova,
fie ceva?). Toate acestea pentru că societatea însăși dă semne Târgu-Mureș (cu secție română și maghiară) și Sibiu (cu secție
că intră în zodia chestionărilor esențiale, totale, și că ideile română și germană) - plus Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, tot
circulă de acum liber. „M-am gândit să descurajez esteticul”, cu statut de teatru național, căci subvenționat direct de Ministerul
spunea Duchamp. E imposibil ca pisoarul să poată fi privit ca un Culturii (pentru scurt timp și Constanța își proclamase un teatru
obiect „frumos” și atâta tot. O astfel de lucrare se cere plasată în național). E foarte posibil să fie un caz unic în lume, dovadă a
context și înțeleasă în valoarea ei rebelă, polemică, interogativă. obsesiei noastre pentru un teatru de tip central, ceea ce o
Și, nu în ultimul rând, trebuie prizată cu o anumită doză de umor. îndreptățește pe Miruna Runcan să proclame acest model ca
„Acum câteva zile, la București, am intrat în colosul numit fiind „modelul teatral românesc” (Miruna Runcan, Modelul teatral
73
românesc, București, Unitext, 2000). E modelul teatrului văzut ca

instituție cu rol educațional, cultivând și promovând valorile
sigure, oficializate, o mentalitate care privilegiază cultura
centralizată, națională, unificatoare.
În acest context, un concept scenografic care dezgolește, în
toată urâțenia lui, un astfel de loc oficializat de întâlnire teatrală,
devenit abia astfel, în opinia noastră, perfect reprezentativ pentru
„cartierul” în care trăim fiecare dintre noi și de care e vorba în
Krum, poate avea valoare interogativă sau e doar o inabilitate a
mea și a scenografului Andu Dumitrescu?
Putem face abstracție, în analiza unei propuneri scenice, de
contextul în care aceasta e formulată (atât cel teatral, cât și cel
social- istoric)? Putem astfel ignora trimiterea la o anume idee de
cultură/ act cultural?
Faptul că pe parcursul spectacolului lumina în sală rămâne
aprinsă (chiar dacă scăzută), obligând spectatorii să rămână
conștienți de prezența lor (comună) în acest spațiu, iar imaginea
scenică e compusă din lumină mixtă, amestecând surse
„teatrale” (proiectoare) cu lumină „de serviciu” (folosită pentru
activități cotidiene, montarea decorului, repetiții, etc), e o lipsă de
știință a noastră în a crea „frumosul” și a construi „iluzia teatrală”
sau propune o altfel de experiență de receptare?
Înconjurarea spectatorilor de către sursele de sunet
amplasate de Vlaicu Golcea, din care emană o coloană sonoră
cvasi-permanentă, izolându-ne de scenă, cum ar putea fi
interpretată? Cerc închis de un arc de odorizante ieftine, cu
74
miros artificial, agresiv, chiar pe buza scenei, înspre spectatori. declarată stare de plictiseală, mi-au mirosit puternic a
De ce? inacceptabilă aroganță. Căci în loc să interpreteze ceea ce văd și
Mișcarea actorilor „civilă”, performativă, compunând planuri aud, pe coordonatele acceptate de cele câteva sute de
decupate cinematografic, pe adâncime, în acest spațiu uriaș și spectatori ce aleg să asiste la fiecare reprezentație, ei ne-au pus
gol, e o inabilitate a mea și a lui Eduard Gabia de a coregrafia note: „așa nu”, „soluții neinspirate”, „experiment nereușit”.
cum trebuie? Unei îndesiri a ideilor prin dialog, pornind de la premisa că
De ce vocile actorilor compun un spațiu sonor deranjant de propunerea noastră urmărește apropierea de adevăr și nu
hău, de „ecou” dintre blocurile cartierului? Din neștiința noastră validarea unei măiestrii artizanale, astfel de critici îi preferă o
de a rosti pe scenă „frumos”? retezare a vorbei și trimiterea la loc în bancă, ca un diriginte
De ce „înmormântările” din spectacol propun aruncarea autoritar în primii ani de școală.
cadavrelor în sală, cu lumina aprinsă? Dar un astfel de model nu se mai aplică nici în educație, nici
Etc., etc. nicăieri altundeva în societatea contemporană, cu atât mai puțin
Nedumerirea mea principală e următoarea : dacă un critic nu în artă. Pentru că nimeni nu mai poate avea pretenția că deține
deschide niciuna dintre aceste porți, pe unde „intră” el / ea în adevărul și că, prin urmare, ne poate invalida fără explicații
operă? Dacă ne scoate din contextul în care funcționăm, cum ne demersul de a ne apropia de el. Așadar, când un critic afirmă
mai vede / aude / înțelege? „Așa nu”, va trebui să încerce să răspundă întrebării
Trebuie să recunosc deschis că ceea ce m-a deranjat la moromețiene „Pe ce te bazezi?”.
receptarea spectacolului nostru cu Krum de la Târgu-Mureș, Și atunci poate că va începe un dialog.
prezentat la Teatrul Național din București în timpul Festivalului (Scena.ro nr. 7/2010)
Național de Teatru, a fost nedepistarea, de către o parte a criticii,
a intenției noastre interogative, și, prin urmare, neacceptarea În timpul reprezentațiilor cu cel mai recent spectacol al meu,
noastră ca artiști care se manifestă în spațiul artei montat la Toronto (The City de Orașul. Cinci întâmplări
contemporane, în contextul teatral românesc al anului 2009. Martin Crimp, produs de
Neurmărirea de către unii critici a niciuneia dintre aceste Actors Repertory Company la Berkeley Street Theatre în
piste, care fiecare, la rândul ei, deschide altele, refuzul analizei, premieră canadiană, 19 martie 2010), a avut loc la un moment
însoțit de sentințe și verdicte bazate pe gustul propriu sau pe o dat o întâlnire-dialog cu publicul, așa numitul talk-back. Am
75
participat la discuții, alături de actori; începusem să descriu pahare mari de carton, reciclabile. E soare, timp frumos,
mecanismul prin care personajele își construiesc imaginea tramvaiul se scurge lin pe șine. Aud un murmur, pe care nu îl
despre ceilalți din fragmente, detalii exterioare, dar nu reușesc deslușesc imediat. O voce de femeie. Nimeni nu îi răspunde.
niciodată să dea coerență acestei imagini, când mi s-a părut că a Vocea crește în intensitate, pare a cere ceva. Nimeni nu îi
explica ceva, orice, înseamnă a sărăci forța de sugestie a răspunde. Încep să înțeleg ce zice. „Nu știu unde trebuie să
scriiturii lui Crimp. Așa încât am preferat să relatez întâmplări din cobor”, asta zice. Vocea devine tot mai puternică, repetă aceeași
timpul repetițiilor, încercând să rămân în atmosfera „orașului” frază, în curând urlă de-a dreptul: „Nu știu unde trebuie să cobor!
său. Nu știu unde trebuie să cobor!” Nimeni nu se bagă. După un
Prima: o stație de metrou, dimineața. Peronul plin cu oameni. timp, femeia, panicată total, se ridică și se îndreaptă spre
Trec minute lungi fără să se întâmple nimic. Peronul se umple la vatman, adresându-i-se implorator: „Nu știu unde trebuie să
maximum, pare că va da pe dinafară, vărsând surplusul de cobor!” Vatmanul, care tocmai se angajase într-un viraj la stânga
oameni pe linia ferată. Nimeni nu zice nimic. În sfârșit, în stație într-o intersecție aglomerată, oprește tramvaiul, paralizând
intră un tren. Se oprește. Oamenii se grupează ciorchini în fața circulația în toate sensurile. Se ridică în picioare. Pare uriaș,
ușilor. Dar ușile întârzie să se deschidă. Trece un minut, lung. urcat pe micuța platformă pe care e montat scaunul de vatman. Îi
Nimeni nu zice nimic. Brusc, ușile se deschid. Ciorchinii de indică femeii locul de pe care s-a ridicat cu un gest poruncitor, de
oameni încep să se scurgă în vagoane. Dar, la fel de brusc, ușile film istoric: „Întoarce- te la locul tău și stai jos!”. Nimeni nu
se închid. Doar trei- patru călători au apucat să pătrundă în respiră, afară toate mașinile s-au oprit, nu se aude nici un
vagoane pe la fiecare ușă. Cei dinăuntru, puțini, stau jos. Cei claxon, toți așteaptă. Femeia se întoarce încet la locul ei.
dinafară, mulți, stau grupați în fața ușilor. Trece un timp, lung. Vatmanul se reașază. Tramvaiul repornește, traficul se reia.
Nimeni nu zice nimic. Cei dinăuntru nu se uită la cei dinafară. Cei Nimeni nu comentează în nici un fel.
dinafară se uită la cei dinăuntru. Fără nici un avertisment, trenul, A treia: în cabina actorilor. În sala de jos se joacă un alt
practic gol, pleacă. Peronul rămâne plin ochi cu oameni. Nimeni spectacol, despre genocidul din Rwanda. Actorii noștri împart
nu zice nimic. cabinele cu actorii lor. Atmosfera e halucinantă: e plin de africani,
A doua: în tramvai, dimineața. Toate locurile ocupate, unii polițiști, militari, civili (negri, mulți) din spectacolul lor, printre care
călători în picioare, nu prea mulți. Nimeni nu vorbește, cam răsar uneori actorii din spectacolul nostru, urbani, europeni (albi,
jumătate au căști pe urechi, unii citesc, alții beau cafea din puțini). Printre actorii noștri, o fetiță de 10 ani. Mama ei, de
76
origine sud-africană, e obligată să o însoțească la repetiții și alții sunt încă afară. O femeie mi se prezintă, se întoarce spre
spectacole. E albă, cu nume bur, o afrikaaner de familie veche. soțul ei, cu intenția de a mi-l prezenta și pe el, dar acesta
În seara asta pare tulburată, n-am mai văzut-o niciodată așa. Îl doarme deja dus. Mă uit la ceas, mai sunt șapte minute până la
oprește pe un actor negru din spectacolul de jos, îl felicită: „Imiți ora de începere. O nouă premieră, memorabilă oricum aș lua-o:
atât de bine accentul, încât m-am simțit acasă, mi-au dat am reușit să adorm un spectator înainte să încep spectacolul.
lacrimile.” Actorul negru zâmbește, ceilalți zâmbesc și ei. Eu (Teatrul Azi nr. 6-7-8/2010)
aștept încordat. Știu că a părăsit Africa de Sud în timpul
apartheid-ului. Aștept să explice ce o emoționează atât de mult. Recentul refuz al prelungirii drepturilor de reprezentare a
Dar nu mai urmează nimic. spectacolului Ionesco – cinci piese
Rânjete și spații
A patra: în tramvai, seara târziu. E duminică, frig, nimeni pe scurte la Teatrul Odeon (de către
străzi. Mă plimb cu tramvaiul, orașul mi se dezvăluie altfel, are fiica autorului) m-a făcut să-mi amintesc unica mea incursiune în
ceva imens și neprietenos în el. Sunt obosit, cam iritat. Un cuplu teritoriul ionescian, spectacolul pus în scenă la Teatrul Național
de vietnamezi cu un băiețel de vreo 10 ani urcă în tramvai. din Craiova cu Ucigaș fără simbrie în urmă cu treisprezece ani.
Foarte gălăgioși. Cuplul se așază pe partea cealaltă și continuă În această piesă își face intrarea în dramaturgia ionesciană
ceva ce pare o ceartă, băiețelul se așază drept în fața mea. Urlă faimosul personajul Berenger, naiv, cald, foarte uman, adică, în
și el, încearcă să le atragă atenția, dar părinții îl ignoră. Băiețelul concepția lui Ionesco, „destul de caraghios”.
se foiește, se urcă în picioare pe scaun, se uită pe geam, le Deoarece mi-am schimbat adresa de mai mult de zece ori de
arată ceva, strigă la ei. Părinții îl ignoră, se ceartă între ei în atunci, nu reușesc să mai găsesc mărturii vizuale, fotografii,
continuare. Mă doare capul, mă pregătesc să îmi schimb locul, machete de decor sau costume, pentru a-mi împrospăta
să mă mut altundeva în tramvaiul gol, când deodată băiețelul se memoria privind universul scenografic descoperit împreună cu
întoarce spre mine și îmi zâmbește larg. Nu mai mișc. Are niște Viorel Penișoară-Stegaru, cu care mi-amintesc că am imaginat
ochi pătrunzători, negri. Apoi se așază, complet calm, și privește un fel de platformă-tribună, ca pentru o inaugurare ce nu mai are
pe geam tot restul călătoriei. Aștept, dar nu se mai uită la mine. niciodată loc și al cărei schelet „depavoazat” servea de cadru
Treptat, se liniștesc și părinții lui. lugubru actului final. Recitind piesa lui Ionesco, regăsesc
A cincea: înaintea unei reprezentații cu The City, arunc o senzațiile pe care s-a bazat construcția noastră și îi am în fața
privire prin sală. Câteva zeci de spectatori sunt deja înăuntru, ochilor pe Berenger-ul patetic și impresionabil al lui Valentin
77
Mihali, pe Arhitectul rigid și autoritar, înnegurat ca un cioclu, al lui

Remus Mărgineanu, pe Edouard-ul moale și misterios al lui
Angel Rababoc și, în fine, pe Ucigașul ca un fel de pasăre
necrofagă, al Smaragdei Olteanu.
Dar mai ales, îmi revin în minte spațiile. M-au atras
întotdeauna posibilitățile scenelor mari ale Teatrelor Naționale de
tipul celor de la Craiova, Târgu-Mureș sau București doar atunci
când sunt goale sau aproape goale. Teatrul mare ca loc de
întâlnire oficializat de o cultură național-centralistă. Teatrul mare
izbindu-te în față cu propria-i grandomanie, rânjindu-ți indiferent.
Iată ce își imaginează Ionesco ca spațiu scenic pentru primul
act al Ucigașului fără simbrie:
„Nici un decor. La ridicarea cortinei scena e goală. (...) La
început, când scena e încă goală, lumina e cenușie ca într-o
după- amiază de noiembrie sau februarie, când cerul e acoperit
de nori; se va vedea, poate, o frunză moartă străbătând scena în
zbor lent. În depărtare, zgomotul unui tramvai, vagi siluete ale
unor case care pier când, „deodată”, scena se luminează
puternic. E o lumină foarte puternică, foarte albă; te izbește
lumina albă și cerul de-un albastru strălucitor și dens. Astfel,
după tabloul cenușiu, iluminația trebuie să insiste pe alb și
albastru, singurele elemente ale acestui decor de lumină.
Zgomotele tramvaiului, ale vântului sau ale ploii vor înceta în
clipa când se produce schimbarea de lumină. Albastrul, albul,
tăcerea, scena goală, trebuie să creeze impresia de calm
straniu. De aceea e nevoie să li se lase spectatorilor timpul
78
necesar de a-l resimți. Personajele nu trebuie să apară pe scenă redevine cenușiu, căci gol era deja.
decât după un minut și mai bine.” (Toate citatele sunt din ediția Actul II înfățișează „Camera lui Berenger. O încăpere
Eugen Ionescu, Ucigaș fără simbrie, în Setea și foamea, întunecoasă, cu tavanul jos, cu o zonă mai luminoasă în dreptul
București, Minerva, 1970.) ferestrei.” Ionesco continuă descrierea unei aglomerări de
Deci, într-o realitate cenușie de scenă mare goală, se obiecte vechi, uzate și apoi emite următoarea observație: „(...)
instalează un fel de iluzie în alb și albastru. Ionesco insistă pe decorul actului II e greoi și urât și contrastează puternic cu lipsa
strălucirea acestor două culori, precum și pe timpul necesar de decor sau cu decorul format exclusiv din lumini al primului
spectatorilor pentru a o resimți ca „instalată”, această realitate act.” Așadar, greoi și urât, nici mai mult, nici mai puțin. Și, mai
dematerializată a ceea ce personajele descriu ca „orașul însorit” departe : „La un moment dat se vor auzi și zgomotele unei curți
sau „orașul luminos”. Ea rămâne declarat iluzorie, căci Ionesco de școală în timpul recreației; toate acestea puțin deformate,
sugerează ca Berenger să „pipăie într-una pereții imaginari”, caricaturale; strigătele școlarilor trebuie să semene cu niște
indicație întâlnită de mai multe ori în prima parte a actului I, când chelălăituri; e vorba deci de o urâțire, pe jumătate neplăcută, pe
Berenger se entuziasmează îndelung, îmbătându-se cu jumătate comică, a larmei.”
propriile-i discursuri și refuzând să vadă goliciunea pe care noi o O urâțire pe jumătate neplăcută, pe jumătate comică –
vedem cu toții. Ironia provine nu numai din sesizarea acestui acesta e conceptul sub care mi-am plasat și eu spectacolul.
contrast, ci și din îndelungata orbire a lui Berenger, ce continuă Ca indicații de joc, Ionesco sugerează: „În timpul replicilor
timp de aproape o jumătate de act să descrie golul ca fiind plin. precedente și ale celor care urmează, jocul trebuie să fie însoțit
„Spargerea” bruscă a acestei iluzii, prin pietre ce cad, geamuri ce de o semi-ironie, mai ales în momentele patetice, spre a le
se sparg și chiar o împușcătură ce se aude în apropiere introduc contrabalansa.” și „Toate acestea sunt spuse pe un ton
tema Ucigașului, prezent peste tot, oricând, într-o ciudată declamator, între sinceritate și parodie.” și, în fine, în timpul
coexistență cu administrația reprezentată de Arhitect, care monologului final al lui Berenger față în față cu Ucigașul
repetă că „Ucigașul nu se atinge de administrație”. Odată ce lui „Berenger trebuie să fie patetic și naiv, destul de caraghios; tot
Berenger i se revelă adevărata natură a „orașului luminos”, ce va jocul lui trebuie să apară grotesc și sincer în același timp,
fi în curând pustiu, căci zilnic sunt omorâți câțiva locuitori de-ai derizoriu și patetic. Vorbește cu o elocință care trebuie să
săi, acesta e invitat la un pahar de vin și un sandviș la sublinieze argumentele jalnic de inutile și perimate pe care le
cârciumioara de lângă cimitir, „unde se vând și coroane”. Totul invocă.” E un monolog extrem de lung, cât o jumătate de act, în
79
care tentativa lui de a se îmbăta din nou cu vorbe goale e a-si pleca, pentru tăiere, capul, într-un gest de supunere
contrabalansată de zeci de „rânjete” ale Ucigașului. Ionesco acompaniat de replica finală: „Doamne-Dumnezeule, nu se poate
indică foarte precis locurile în care acesta se manifestă, notând face nimic... Ce se poate face... Ce se poate face...”
„Rânjet”. O dată sugerează chiar că acest rânjet s-ar putea „auzi” „În realitate, existența lumii nu mi se pare absurdă, ci de
(în spectacolul nostru el era punctat – devenind astfel vizibil - de necrezut...” scria Ionesco în Note și contra-note.
reacțiile lui Valentin Mihali / Berenger). „Sunt șapte ani de când s-a jucat prima mea piesă, la Paris.
Iată indicațiile sale de spațiu pentru acest act final: „Un fel de A fost un mic insucces, un scandal mediocru. La cea de-a doua
bulevard mare, la marginea orașului. În fundul decorului, piesă, insuccesul a fost un pic mai mare, scandalul puțin mai
perspectiva e închisă. În locul acela, strada e fără îndoială în important. De-abia în 1952, cu Scaunele, lucrurile au început să
urcuș, pe partea care nu se vede. (...) mai târziu, în fund, soarele ia o oarecare amploare: vreo opt persoane nemulțumite asistau
la asfințit, roșu, uriaș, dar fără nicio strălucire. Lumina nu vine de în fiecare seară la spectacol, dar zvonul pe care piesa îl isca era
la el. (...) timpul, amurgul, sunt țintuite în loc.” Ionesco vrea să se acum auzit de un număr mult mai mare de oameni la Paris, în
asigure că nu construim un final „frumos”, cald, roșiatic, ci Franța, până la frontierele germane. La cel de-al treilea, la al
senzația de capăt de lume, nu mai puțin trist și gol. Pe parcursul patrulea, la al cincilea..., la al optulea spectacol, eșecul creștea
acestui act, își manifestă o deosebit de apăsată prezență diverși cu pași uriași, protestele trecură Canalul Mânecii, depășiră
polițiști și soldați. Ionesco descrie și insistă destul de mult pe Pirineii, se întinseră în Germania, trecură în Spania și Italia, cu
prezența unor camioane militare, de a căror importanță nu mi-am vaporul în Anglia. Cantitatea se transformă acum în calitate?
dat seama la momentul respectiv (prin urmare, nu am introdus Încep s-o cred, căci zece eșecuri s-au transformat, astăzi, într-un
nici un camion cu soldați în scenă) și pe care acum o văd clar, succes. Dacă insuccesul continuă, va fi într-adevăr un triumf...”
căci prezența lor fizică, concretă, brutală ar fi apărut, în acest (Fragment dintr-o scrisoare a lui Ionesco.)
moment din spectacol, extrem de ridicolă. Ar fi fost, poate, L-am servit și eu pe Ionesco, după posibilități: i-am oferit un
singurul moment din spectacol în care, într-un mod bizar și insucces care a trecut înapoi Oltul, înspre locurile unde s-a
violent, ne-am fi putut apropia de conceptul de „frumos”. născut.
Precum se știe, învins de atitudinea de neînduplecat a (Teatrul Azi nr. 9-10/2010)
Ucigașului (asupra înfățișării căruia Ionesco insistă să nu fie
voinic, puternic, ci pipernicit și derizoriu), Berenger va sfârși prin
80
Nu mai participasem la o reuniune IETM de la sfârșitul anilor Uneori, discuțiile trenează (mai ales când sunt moderate de
nouăzeci, când grupul de oameni cineva din Sudul sau Estul Europei), sau nu se degajă nicio
Mobilitate
de teatru și dans români era printre soluție imediată la dezechilibrele prezentate în grupele de lucru,
cele mai numeroase și mai vizibile. Am redevenit membru anul sau nu se propune niciun model instituțional nou. Dar o puternică
acesta și am luat parte la prima reuniune plenară de după senzație de solidaritate se construiește între participanți, astfel
revenirea mea în organizație în iunie, la Berlin, unde am fost încât diferitele spații culturale europene ajung să capete
surprins să constat că eram singurul român printre cei aproape identitate nu numai prin spectacolele de teatru și dans ce colindă
700 de participanți. festivalurile, ci și prin deschiderea către dialog și prietenie a
Așa cum o arată și numele, IETM (Informal European artiștilor și managerilor culturali interesați de astfel de colocvii și
Theatre Meeting) este o organizație „informală” de tip rețea, reuniuni, mai largi sau mai restrânse.
non-profit, grupând atât organisme profesionale din domeniul În România nu prea avem însă unde să depunem cereri de
artelor spectacolului, cât și (conform unei decizii recente) finanțare pentru participarea la evenimente de acest tip. Unul
membrii individuali. Aceștia se întâlnesc în principal de două ori dintre primele programe sacrificate imediat ce s-au făcut simțite
pe an în reuniuni plenare și de alte câteva ori în reuniuni mai vremurile de austeritate a fost Fondul de mobilitate al Ministerului
mici, de tip „expres” sau „caravană”, desfășurate în diferite orașe Culturii, desființat în 2008, la un an după aderarea României la
europene. Farmecul acestei organizații este dat de modul relaxat U.E. Era oricum singurul, astfel încât după suprimarea lui nu mai
și perfect democratic în care se desfășoară întâlnirile: dimineața există practic niciun program național dedicat mobilității artiștilor,
și după-amiaza au loc grupe de lucru și întâlniri cu artiștii și deși la nivel european mobilitatea e un concept promovat în
operatorii culturali locali, iar seara se prezintă o selecție de toate felurile posibile, aproape un drept.
spectacole de pe „piața” locală. Nu ai voie să te autopromovezi Și iată-ne din nou în situația anilor nouăzeci, când finanțările
în mod direct, ci trebuie să discuți concepte, idei, modele călătoriilor noastre profesionale erau aproape exclusiv externe
instituționale, să propui soluții problemelor prezentate. Sau doar sau asigurate de birourile locale ale unor fundații străine, doar că
să observi. acum aceste finanțări externe sunt mai greu de accesat, iar
Participarea nu aduce beneficii concrete, imediate, de aceea fundațiile străine s-au retras ori s-au reprofilat, odată cu
ea poate fi neinteresantă pentru cei mai pragmatici dintre noi. accederea noastră în U.E. Mai rămân, așadar, doar resurse
IETM e o platformă de reflecție, un grup de dialog, un forum. identificate individual. Dar acestea sunt, inevitabil, sporadice și
81
limitate (În cazul meu, o finanțare acordată de Senatul UNITER românești contemporane.
din împărțirea timbrului teatral sau o susținere din partea ICR Care să coopereze cu organismele ce finanțează deja
pentru o conferință susținută în străinătate). Iar efortul financiar (UNITER, ICR, Ministerul Culturii) programe de traduceri,
rămas exclusiv pe umerii fiecăruia duce, mai devreme sau mai concursuri de piese originale, festivaluri de dramaturgie
târziu, la abandon. Ca la Berlin, în iunie, când m-am descoperit românească contemporană, etc.
singurul participant din România. Care să construiască și să mențină un site web ușor de
Păcat că nu cultivăm cu atenție dialogul permanent cu colegii navigat cu harta teatrală românească.
noștri străini, întreținând programe de finanțare minimale, care Polonia, Ungaria, Republica Cehă, Slovacia, ca să
să asigure continuitatea vizitelor reciproce. menționez doar țări care trec prin aceleași procese istorice ca și
Mobilitatea noastră ar fi un semn de sănătate. noi, și-au creat institute teatrale naționale.
(Teatrul Azi nr. 11-12/2010) Oare vom avea veșnic alte priorități decât să fim atenți la noi
înșine?
Un institut care să adune tot ce se scrie despre teatrul (Teatrul Azi nr. 7-8-9/2011)
românesc, în orice limbă. Institutul teatral român
Un institut care să Primul: Teatrul Archa din Praga, inaugurat oficial în 1994 cu
conțină înregistrările tuturor spectacolelor de teatru românești, un spectacol rezultat din
Două teatre noi
ale fotografiilor de presă, afișelor, caietelor program ce însoțesc colaborarea dintre un muzician
aceste spectacole. american și un dansator japonez, John Cale și Min Tanaka.
Un institut care să devină spațiul normal de întâlnire și Propunând ca act inaugural o astfel de colaborare artistică,
documentare pentru oricine e interesat să înțeleagă contextul noul Teatru Archa emite un mesaj simbolic: de acum înainte,
teatral românesc. manifestările artistice ale acestui teatru vor sta sub semnul
Un institut care să editeze studii, broșuri de prezentare întâlnirilor – al genurilor teatrale, al artelor, al spațiilor culturale,
(autori dramatici, regizori, scenografi, companii, tendințe), care al ideilor. Teatrul Archa își anunță intenția de „a examina
să organizeze colocvii, conferințe internaționale, expoziții de posibilitățile artei, de a crea un spațiu pentru ideile inovatoare și
scenografie și retrospective teatrale. de a reflecta în moduri diverse viața la începutul mileniului trei.”
Care să editeze DVD-uri de prezentare ale spectacolelor În primele stagiuni, artiști ca Robert Wilson, Wim
82
Vandekeybus, Allen Ginsberg, Anna Teresa de Keersmaeker, accent pe funcția teatrală și pe cea socială a teatrului. Teatrul
Jan Fabre, David Byrne, Philip Glass, Meredith Monk, Randy Archa creează proiecte atât în mod independent, cât și în
Newman, precum și formații și companii precum Einstürzende colaborare cu organizații similare din Republica Cehă și din
Neubauten, Tindersticks, Levellers, Royal Shakespeare străinătate. Teatrul Archa servește un public critic și cu
Company, Cheek By Jowl, Ultima Vez, Dogtroep, DV8 și discernământ. Teatrul Archa este un forum public.”
Handspring Puppet Company și-au prezentat creațiile. Au fost Cel de-al doilea: orașul Varșovia a decis să aloce resurse de
comisionate opere originale, de multe ori reunind prestigioși ordinul milioanelor de euro pentru ca lui Krzysztof Warlikowski și
artiști străini care au fost invitați să colaboreze cu cei cehi. colaboratorilor săi să li se construiască un teatru nou numit chiar
Ocupând clădirea fostului teatru „D34”, denumit ulterior „E.F. așa – Nowy Teatr. Acest viitor „centru intercultural
Burian”, Teatrul Archa și-a reamenajat în 1994 spațiul, multidisciplinar” va fi amenajat prin transformarea unui spațiu
transformându-l într-unul multifuncțional, dotat cu tehnologie de industrial dezafectat în centrul Varșoviei (în cartierul Mokotow)
vârf. Nu dispune de o trupă permanentă, ci este un centru de ce se întinde pe o suprafață de 9.000 de metri pătrați. Conceptul
producție și prezentare a artelor spectacolului. Misiunea artistică arhitectural este rezultatul unui concurs internațional în două
a Teatrului Archa este definită în cuvinte simple și fraze clare, etape, intenția viitorilor ocupanți fiind de „a dezvolta un dialog cu
repetarea obstinată a numelui „Teatrul Archa” în legătură cu publicul fără a ne restrânge la activități pur teatrale. Acesta
fiecare nouă definiție a misiunii urmând să plaseze semnul egal trebuie să fie un spațiu pentru situații artistice noi. Un spațiu
între importanța acestor funcții diferite: „Teatrul Archa este un pentru acțiuni independente ale artiștilor invitați – un spațiu creat
centru pentru artele contemporane ale spectacolului, fără de oameni cu idei. Unul dintre scopurile Teatrului Nou este acela
diferență de gen. Teatrul Archa acționează ca centru de de a interacționa cu viețile cetățenilor Varșoviei pentru a le
producție, unde se creează și se prezintă artă contemporană. schimba percepția asupra orașului. Va scoate la lumină amintiri
Teatrul Archa nu are o trupă permanentă – propriile sale ascunse, negate sau obscure. Va crea noi oportunități artistice,
producții sunt create ca proiecte. Teatrul Archa este un spațiu va dezvolta o imaginație interdisciplinară, eliberată de diviziuni și
pentru confruntări internaționale ale artelor spectacolului. Teatrul prejudecăți. Fiecare eveniment va fi un punct de plecare pentru
Archa este un spațiu de întâlnire a diferitelor culturi. Teatrul discuții, conversații, întâlniri, schimburi de opinii și idei. Teatrul
Archa își prezintă producțiile nu numai în propriile spații, dar și în Nou nu e despre a da spectacole, ci despre a crea dialoguri și a
alte locuri, cum ar fi spațiile publice. Teatrul Archa pune același iniția conversații despre chiar și cele mai neplăcute subiecte.
83
Teatrul Nou este locul unde se lărgește câmpul de bătălii persoană care a urmat studii de specialitate (nu neapărat în
artistice.” instituții academice) sau e validat astfel de colegii de breaslă sau
Mediul teatral românesc nu conține încă astfel de exemple. are un istoric al prezentărilor publice în domeniul în care solicită
(Teatrul Azi nr. 10-11/2011) finanțare.
Din punct de vedere al burselor și subvențiilor, artiștii
Sistemul teatral canadian beneficiază de un sistem de burse profesioniști se împart în cei aflați la început de carieră și cei
Scheme de finanțare. și subvenții extrem de detaliat deja afirmați. Aceștia intră prin urmare în competiție în categorii
Modelul canadian conceput și bine reglat. Ținând cont diferite.
de specificul acestui spațiu cultural, există anumite diferențe între Bursele individuale sunt împărțite și ele în subcategorii: de
provincia majoritar francofonă – Québec – și restul majoritar creație (pentru un proiect artistic individual), de perfecționare
anglofon al Canadei. Dar în toată țara subvențiile publice se profesională (participare la ateliere de dezvoltare profesională,
administrează pe trei paliere: local, provincial și național. Fiecare dar nu la programe de studii academice), de rezidență (în cazul
dintre aceste nivele are un organism ce ia forma unui Consiliu al în care artistul respectiv e găzduit într-o rezidență profesională)
artelor și care transferă aceste subvenții organismelor non-profit și de călătorie (pentru participarea la o conferință, ridicarea unui
prin concursuri de finanțare periodice deschise. Spre deosebire premiu profesional, etc.)
de un organism precum ArCuB la București, care are un statut Subvențiile pentru organizații sunt și ele de mai multe feluri:
mai larg, permițându-i să joace atât un rol de finanțator, cât și de proiect (pentru realizarea unui proiect artistic anume), de
unul de producător, consiliile artelor canadiene nu au dreptul să funcționare (pentru o perioadă de timp de unu până la trei ani în
producă ele însele sau să finanțeze producții artistice altfel decât cazul organizațiilor având deja un istoric suficient de lung de
transferând banii către organismele producătoare în funcție de subvenții acordate pe proiect), pentru dezvoltare instituțională
rezultatele stabilite de juriile formate special pentru fiecare (asistând organizațiile care se dezvoltă, lărgindu-și sfera de
sesiune de finanțare. Acestea sunt alcătuite exclusiv din activitate) și pentru difuzare de creație artistică (organizațiilor
profesioniști, care nu pot participa cu proiecte depuse în care prezintă creațiile produse de alte companii teatrale).
sesiunea în care jurizează. Există și diferite alte capitole: pentru artiștii aflați în situație
Pentru burse și subvenții se califică exclusiv artiștii și de minoritate (francofoni în spații anglofone și viceversa), pentru
organizațiile profesioniste. Un profesionist în arte e definit ca o deplasarea directorilor artistici ai organizațiilor teatrale non-profit
84
(la festivaluri, să vizioneze alte producții), pentru turnee, pentru

coproducții internaționale, pentru primirea în rezidență a unui
artist din străinătate, pentru proiecte interdisciplinare, etc. În
general, se caută acoperirea oricărei situații din practica
profesională printr-o bursă sau subvenție specifică.
Dacă atribuirea acestor finanțări se face de către jurii
alcătuite (respectându-se criteriul diversității) din profesioniști,
există și un sistem bine pus la punct de evaluare a proiectului
subvenționat și de raport final. Evaluările sunt efectuate tot de
către profesioniști independenți față de consiliile artistice, fiind
individuale și anonime. Am fost invitat de două ori să completez
astfel de evaluări. Consiliul artelor decontează biletul de
spectacol pentru evaluator și un însoțitor, căci organismul
evaluat nu trebuie să știe de către cine și în ce seară anume
sosește unul dintre ei (sunt întotdeauna mai mulți, cel puțin trei,
asistând la cel puțin trei reprezentații diferite). Evaluatorul dă
seama despre orice aspect remarcă, fără a se cenzura, de la
primirea în foaierul teatrului și până la efectul evenimentului
teatral la care asistă asupra spectatorilor din jurul său, căci nu
știe care au fost punctele specifice pentru care acest proiect a
primit finanțare și dacă ele se reflectă sau nu în produsul final, cu
tot ce ține de el. Aceste evaluări vor fi sintetizate într-un raport
final de către agentul care răspunde de artistul sau compania
respectivă din partea consiliului artelor – la prima aplicație,
dosarul companiei se repartizează unui agent care devine,
pentru un timp, „specialistul” în cadrul consiliului pentru acea
85
companie; acesta va fi înlocuit, o dată la câțiva ani de un coleg, sistemului de reprezentații și marja redusă de manevră în ceea
pentru a nu forma legături prea familiare cu compania respectivă. ce privește concepția, realizarea și exploatarea unei creații
Odată acceptat dosarul de raport final al companiei finanțate teatrale. Orice proiect trebuie conceput în detaliu cu cel puțin un
(alcătuit din justificarea cheltuielilor, mostre de afiș și caiet an înainte, pentru a se putea asigura colaborarea artiștilor și a
program, un dosar de presă și o autoevaluare a conducătorului tehnicienilor și a se putea face rezervarea spațiului de
organizației subvenționate), agentul va întocmi un raport-final reprezentație la datele respective. Se întocmește un buget inițial
sinteză. Această sinteză va fi atașată dosarului companiei și va fi care cuprinde nu numai producția, ci și exploatarea spectacolului
transmisă următorului grup de evaluatori, atunci când organizația pentru un număr fix de reprezentații. Apoi se așteaptă rezultatele
depune o nouă cerere de finanțare. Cu alte cuvinte, evaluatorii sesiunilor de finanțare la diferitele paliere, care au date de
vor afla de la agent în ce măsură organizația ce solicită depunere și anunțare a rezultatelor diferite. În funcție de
subvenție și-a realizat intențiile în trecut și cu ce efect, dincolo de procentajul obținut din finanțarea cerută, se întocmește un buget
ceea ce declară ea însăși că intenționează să realizeze. intermediar și se recalibrează proiectul în noile condiții, în cazul
Am descris toate aceste detalii pentru a înfățișa un sistem în care proiectul mai e viabil. Apoi începe creionarea unei
care încearcă să asigure într-un mod cât mai corect, complet și strategii de publicitate (în funcție de bugetul care poate fi alocat
democratic, accesul organismelor teatrale non-profit la acestui capitol), angajarea unui responsabil de relațiile cu presa,
subvențiile publice. Nu există nicio situație de excepție de la rezervarea spațiilor de publicitate în presă (cu atât mai ieftine cu
acest mecanism de transmisie a fondurilor publice, nu există cât sunt făcute cu mai mult timp înainte), angajarea unui șef de
nicio instituție care să primească subvenții permanente pentru producție cu care se face planificarea procesului de achiziții de
simpla rațiune că există deja. Toate, indiferent de dimensiune și materiale și construcție a decorului și costumelor (dacă
istoricul activității, depun cererile de finanțare și rapoartele finale planificarea nu e bine făcută, orice oră de lucru în plus, de
la termenele stabilite și trec prin aceleași proces de evaluare. transport sau depozitare pot cauza depășiri ale bugetului),
Subvenția lor nu e garantată apriori, ea poate fi mărită sau angajarea unui director tehnic și planul montării decorului, al
micșorată. luminilor și al echipamentului de sunet în spațiu cu o echipă de
Și totuși, chiar și un astfel de sistem își are limitele sale, tehnicieni care vor fi de asemenea angajați cu ora, repetițiile cu
generând în practică unele efecte secundare negative. actorii (care conțin un număr fix de ore, stipulat în contract,
Primul efect secundar de acest tip îl reprezintă monotonia depășirea căruia taxându-se suplimentar) și un număr fix de
86
reprezentații, întins în general între trei săptămâni (producțiile cu Faptul că toți producătorii, precum și artiștii și tehnicienii
buget mic spre mediu) și cinci săptămâni (producțiile cu buget colaboratori, trebuie să își cunoască în amănunt activitatea
mare). Se joacă seară de seară, decorul și luminile rămân profesională cu un an înainte asigură o funcționare eficientă a
montate, cu o zi liberă pe săptămână. În contract e prevăzută pieței teatrale. Dar și un parcurs ce anulează aproape total
posibilitatea câtorva zile de reprezentații suplimentare, în cazul surprizele.
în care vânzarea biletelor le dă producătorilor speranțe că În toată Canada circulă aceeași glumă în mediile teatrale:
spectacolul stârnește suficient interes, dar această opțiune „- Care e diferența dintre un succes și o cădere în teatrul
trebuie adusă la cunoștința actorilor și personalului tehnic cu cel canadian?
puțin două săptămâni înainte de finalul reprezentațiilor - Trei reprezentații suplimentare.”
programate prin contract. Foarte multe alte detalii se reglează cu Din cauza acestui sistem, nici timpul de repetiții, nici numărul
mult timp înainte, lăsând o marjă extrem de scăzută pentru ca reprezentațiilor nu pot crește. Practic, nu e loc pentru nicio
descoperirile artistice făcute în timpul întâlnirilor de lucru și sincopă, nicio amânare, nicio prelungire, nicio modificare
repetițiilor să poată fi integrate în produsul artistic final. Cu sau esențială de plan. Dacă producătorii vor să continue un
fără cele câteva suplimentare, odată șirul de 3-5 săptămâni de spectacol, trebuie să aștepte un an, timp în care refac din nou
reprezentații încheiat, spectacolul se demontează, decorul se întregul proces al cererilor de finanțare pentru reluarea
casează și toți actorii și tehnicienii plonjează în alt proiect. spectacolului.
Toate acestea fac ca întregul proces de creație teatrală Ritmul termenelor-limită pentru cererile de finanțare și
canadian să stea sub semnul unui desfășurător fix, ca un rapoarte finale jalonează întreaga existență a organismelor de
mecanism bine reglat. Este un sistem conceput pentru o piață producție teatrale. Această ciclicitate pune o presiune mare pe
teatrală în care toți artiștii și tehnicienii sunt liber-profesioniști, umerii artiștilor, care trebuie să se fi hotărât cu toții ce vor să facă
dar grupați în uniuni profesionale cu reguli foarte stricte. Pentru la aceeași dată; degeaba le vine o altă idee sau apare o altă
că nu există angajați a priori, participarea fiecăruia se negociază oportunitate dacă a trecut termenul limită de depunere a cererilor
și se desfășoară după regulile uniunii profesionale din care face de subvenții, trebuie să aștepte un an până pot depune cererea
parte și ale acordului- cadru semnat cu asociația producătorilor și încă unul până să realizeze proiectul. Mai mulți artiști și
din care face parte sau căreia îi e asimilată (după dimensiunea companii au obosit de această eternă ciclicitate și au decis să
bugetului de producție) compania de teatru producătoare. renunțe la a mai juca jocul, deși dobândiseră, în unele cazuri, o
87
recunoaștere internațională extraordinară. Cazul poate cel mai două săptămâni toată această muncă se va opri definitiv, un
celebru este al lui Gilles Maheu și al companiei acestuia din actor nu este foarte motivat să continue efortul de creație; el va fi
Montreal, „Carbone 14”. Problema constă în faptul că odată ieșit mai curând tentat să continue să execute într-un mod ireproșabil
din acest circuit al finanțărilor și programărilor, nu este nimic ceea ce a stabilit cu regizorul.
altceva, în afara teatrului comercial (în care, de altminteri Gilles Apoi, spectacolele însele apar și trec atât de repede, încât
Maheu a decis să se integreze, creând musicaluri celebre la sunt șanse mici să poată fi văzute de cineva care nu dispune de
Paris și lucrând cu Cirque du Soleil). un timp generos alocat vizionărilor sau nu e în oraș exact în
Un al doilea efect secundar negativ al unui astfel de sistem perioada celor câteva săptămâni de reprezentație. Am trăit
de producție și exploatare este că el cultivă o eternă și exclusivă această senzație: într-un an în care am pus în scenă patru
cultură a noutății, micșorând șansele de creare și întreținere a spectacole în Montréal, maximum posibil pentru mine ca efort
unei memorii culturale nu numai în rândul publicului, dar chiar și personal, ele s-au reprezentat un timp total de 12 săptămâni. În
în rândul artiștilor. Cei mai buni dintre ei intră pe bandă rulantă celelalte 40 de săptămâni ale anului, am fost inexistent pe piața
dintr-o producție în alta: de cele mai multe ori a doua zi după teatrală montrealeză, deși eu lucram aproape tot timpul. Este o
premiera unui spectacol repetă deja un altul. Nu-și pot permite o senzație de gol care poate produce un efect descurajant în
pauză decât dacă nu au solicitări, căci timpii de repetiție pentru creatori.
următorul spectacol sunt calculați la ora de lucru și data intrării în (Teatrul Azi nr. 8-9/2012)
sală este deja peste câteva săptămâni. Acest lucru afectează în
mod evident capacitatea unui actor de a înțelege în profunzime În ultimii ani, se întâmplă din ce în ce mai des ca o
ceea ce interpretează, continuând munca de creație și după reprezentație teatrală să fie urmată
Discuții cu publicul
primul contact cu publicul și dezvoltând și îmbunătățind ceea ce post reprezentație de o întâlnire între public și artiști.
a descoperit în procesul de repetiții. Dar, în condițiile unui astfel Acest lucru se petrece mai ales în
de sistem, el e împiedicat să facă acest lucru nu numai de faptul festivaluri, unde o astfel de întâlnire are rolul de a asigura
că se concentrează deja pe munca la un alt spectacol cu termen interacțiunea cu artiștii a căror prezență temporară în localitate
foarte strâns de realizare (în fond, și actorii din teatrele de constituie un eveniment. În astfel de cazuri, întâlnirea ia adesea
repertoriu repetă dimineața alte spectacole), ci mai ales pentru forma unei conferințe de presă la care e invitat și publicul
că întrevede rapid sfârșitul reprezentațiilor. Când știe că peste spectacolului.
88
Dar, alteori, discuțiile cu publicul pot deveni parte integrantă premierele stagiunii ce se încheia într-o săptămână
a demersului teatral. Unele dintre spectacolele create recent pe retrospectivă. Fiecare reprezentație a fost urmată, seara târziu,
teme în legătură directă cu realitatea românească – conflictul în foaierul teatrului, de o discuție moderată de un grup de critici
interetnic de la Târgu-Mureș, Roșia Montană, minerii din Valea (la fiecare spectacol un altul dintre ei făcând oficiile), iar
Jiului, etc. – sunt structurate în două părți: reprezentația săptămâna s-a încheiat cu o întâlnire bilanț.
propriu-zisă constituie partea întâi, iar discuțiile cu publicul Am participat direct interesat, căci spectacolul meu cu Scene
(moderate mai strict sau lăsate mai liber) partea a doua. Această dintr-o execuție de Howard Barker a fost propus acestui teatru
structură își are riscurile ei, căci, dacă artiștii pot controla ce se tocmai în ideea în care tema sa - raportul dintre artă și putere
întâmplă în partea întâi, ei sunt complet vulnerabili în partea a politică / religie / istorie / identitate a unei comunități - ar fi
doua, depinzând de dorința de participare a publicului – uneori generat, speram împreună cu directorul artistic, o discuție privind
acesta se dovedește comunicativ, alteori nu. Câteodată discuția rolul concret al teatrului în comunitatea în care funcționează.
e monopolizată de câțiva participanți cu chef de vorbă, chiar Știam că există o parte a publicului ce receptează alert, viu,
dacă nu au de spus lucruri teribil de interesante. În astfel de conștient materialul teatral, dar a fost o plăcere să îi văd și să îi
cazuri, prezența unui moderator abil se dovedește crucială. aud pe aceia dintre ei care au dorit să dialogheze cu noi. Unii au
Mi s-a întâmplat să nu pot procesa suficient de repede lumea venit să revadă spectacolul, special ca să poată purta o discuție
ideilor și emoțiilor unui spectacol pentru a fi volubil la doar câteva cât mai argumentată, să poată interveni sincer și la obiect. Tot
minute după terminarea reprezentației. Nu pot exprima ceea ce vorbisem cu István atunci când am ales piesa, precum și
întotdeauna prompt ce simt și ce gândesc, de multe ori am cu actorii pe parcursul repetițiilor s-a continuat în mod firesc în
nevoie de o perioadă de decantare a senzațiilor și de reflecție seara de după reprezentație, ca parte a aceluiași proces. Mai
înainte de a putea reacționa la un nivel care să fie interesant mulți spectatori și critici au identificat în mod corect dorința
pentru cei din jur. De aceea, am în general o anume reticență în noastră ca această montare să reprezinte un moment de
a participa necondiționat la discuții post-reprezentație (atât în repoziționare a teatrului maghiar orădean înspre abordarea cu
calitate de creator, cât și ca spectator). predilecție a provocărilor lumii contemporane.
Cu atât mai surprins am fost de eficiența (neașteptată, Am fost foarte plăcut impresionat de calitatea acestor întâlniri
pentru mine) a formulei alese de Szabó K. István, directorul între artiști, critici și spectatori. Am văzut cu ochii mei o
artistic al Teatrului Szigligeti din Oradea. Acesta a adunat toate comunitate căreia îi pasă de teatrul pe care-l cultivă și care cere
89
mai multă hrană pentru minte și suflet. M-am simțit privilegiat că

am putut să le ofer ceva. M-am simțit motivat. M-am simțit
normal.
(Teatrul Azi nr. 10-11/2012)
În ultimii ani, am luat parte la cel puțin trei tentative eșuate

Ce vrem, de fapt? Încercări de a crea în România un
de creare a unui sindicat al echivalent al Actors’ Equity,
actorilor și regizorilor în uniunea de tip sindical care-i
România
reprezintă pe actorii și regizorii
din țările anglofone.
Fiecare întâlnire a urmat, mai mult sau mai puțin, același
desfășurător: un grup de oameni de teatru, sătui să fie abuzați
de către unul din cele două sisteme teatrale (sau de către
amândouă), organizează o întâlnire preliminară cu scopul de a
crea un grup de lucru care să propună regulile și structura unui
sindicat al actorilor și regizorilor, pe modelul Actors’ Equity. La
cele două-trei întâlniri ulterioare e din ce în ce mai greu ca
participanții să se concentreze pe subiectele stabilite, se discută
mult în contradictoriu, până la urmă ajungându-se într-o
fundătură. De ce se întâmplă așa mereu?
Pentru a încerca să pui ordine în starea haotică în care a
ajuns teatrul (mai ales în București), ar trebui stabilit un principiu
de bază, care acum lipsește. Cine are prioritate? Actorii angajați
permanent? Actorii independenți / freelanceri? Ambele categorii
de actori? Cum ar putea ei să aibă același statut?
90
Înainte de toate însă, câteva informații de context, despre care unii actori aspiră mai mult sau mai puțin declarat, în vreme
cele două sisteme teatrale din România. ce alții resping acest model și urmează cariere de independenți
Cel mai vechi și mai bogat dintre ele este rețeaua teatrelor (freelanceri).
de stat. Este sistemul moștenit din fosta societate socialistă, cu Să începem cu prima categorie. O parte din actorii angajați
teatre subvenționate fie de către guvernul central (teatrele permanent (m-aș aventura să estimez că, în teatrele bune,
naționale), fie de către autoritățile locale. Deși autoritatea procentul este pe la 30%, iar în teatrele mai puțin bune, undeva
finanțatoare diferă, modelul este același: teatrul de repertoriu, la 60-70%) sunt actori care, probabil, nu și-ar găsi ușor de lucru
adică un teatru ce păstrează producțiile teatrale într-un repertoriu dacă ar fi nevoiți să concureze ca actori independenți pe o piață
prezentat în alternanță în zile diferite. Pentru ca acest lucru să fie de teatru deschisă. Prin urmare, pentru aceștia, singura opțiune
posibil, un teatru de repertoriu are nevoie de o companie este statu-quo-ul – ceea ce înseamnă că au garantată activitatea
permanentă de actori și tehnicieni (unele teatre au, de în teatrul de care aparțin și li se aplică aceleași legi ca în cazul
asemenea, și regizori și scenografi angajați permanent, altele funcționarilor publici, cu toate beneficiile și măsurile de protecție
nu). socială prevăzute de legile în vigoare. Restul actorilor angajați
Sistemul mai nou și mai sărac este cel independent. El permanent – cei pe care i-ar distribui oricum majoritatea
constă dintr-o mulțime de companii de teatru care își obțin regizorilor – încearcă să minimalizeze volumul de muncă din
finanțările din diverse surse, inclusiv din fonduri publice. Unele teatrul de care aparțin, ca să le rămână timp și energie pentru
au propriile spații, altele funcționează pe bază de proiecte, altele alte oportunități. Ei vor să se miște liber pe piața de teatru
au o orientare comercială (centrată pe vânzarea de bilete), altele (precum și pe cea de film, TV etc.), dar în același timp să-și
au o orientare ideologică (socială, politică etc.), unele cred în păstreze o plasă de siguranță prin contractul permanent.
teatrul de artă, altele experimentează cu diferite tipuri de Cea de-a doua categorie, a independenților / freelancerilor,
comunicare, unele emulează teatrele de stat și își creează un pune preț pe libertate, înainte de orice. Cu toate astea, unii dintre
repertoriu – chiar și unul tradițional, de piese clasice. Încet-încet, ei cedează la un moment dat tentației unui contract de muncă
sistemul independent a atins o masă critică. Numărul producțiilor permanent, când sunt convinși de unii directori artistici, când
anuale din teatrele independente este deja de ordinul sutelor la obosesc să mai trăiască în precaritate sau când încep să se
nivel național, cele mai multe fiind concentrate în marile orașe. simtă acasă într-un teatru de stat, în urma mai multor colaborări
Angajarea permanentă într-un teatru de stat este un vis la temporare. Restul rămân fermi pe poziții și își păstrează
91
libertatea, uneori din rațiuni ideologice, alteori, pur și simplu, din Pentru a încerca să pui ordine în starea haotică în care a
cauza unui caracter independent. ajuns teatrul (mai ales în București), ar trebui stabilit un principiu
Relativ nouă este însă o zonă gri, din ce în ce mai extinsă în de bază, care acum lipsește.
ultima vreme, cu proiecte care fie sunt produse de companii de Cine are prioritate? Actorii angajați permanent? Actorii
stat, fie sunt independente, fie sunt coproducții între teatre de independenți / freelanceri? Ambele categorii de actori? Cum ar
stat și companii independente, și care angajează actori din putea ei avea același statut?
ambele categorii, având interese diferite, ba uneori chiar Trebuie luate în considerare apoi și chestiuni mai specifice.
divergente. Cum poți programa o repetiție sau un spectacol cu Profesia de actor este una bazată pe oportunități. Un actor
actori din categorii diferite? Cine are prioritate? În București, trebuie să fie pregătit și în formă de fiecare dată când apare la
programarea spectacolelor aproape că se blochează uneori, orizont vreo audiție, vreun anunț sau vreo recomandare. Uneori,
teatrele fiind de facto în conflict între ele pentru a programa un actorii încep să lucreze foarte din scurt. Unele proiectele se
spectacol, cooptând actori care joacă în diferite producții și care amână sau se anulează, altele se materializează dintr-o dată.
ar trebui să fie prezenți în același timp pe scene diferite (Spre S-ar părea că în profesia asta ai nevoie și de mult noroc, nu doar
exemplu, ultima mea premieră de la ARCUB, având actori de abilități și de talent. Iar norocul este individual.
angajați permanent în instituții diferite, dar și actori freelanceri Mai mult, actorii sunt adesea, prin natura muncii lor,
s-a putut programa într-o singură zi din luna martie și în niciuna dependenți de aprecierea celorlalți, de confirmarea primită din
din lunile aprilie-septembrie 2017). Unii actori încearcă să joace partea colegilor, de părerea publicului și de valoarea lor de
mai puțin în teatrul unde sunt angajați, unde primesc același box-office. Din acest punct de vedere, ei nu se simt și nici nu
salariu, indiferent în câte spectacole ar juca, și mai mult în alte sunt egali.
instituții, unde primesc bani în plus. Pentru alții, situația e la polul Nu în ultimul rând, să nu uităm că actorii sunt artiști, și
opus: în același spectacol unde joacă un actor angajat și un fiecare are căutări, interese și gusturi personale. Ceea ce unuia îi
freelancer, acesta din urmă e plătit per reprezentație, deci place, altuia îi displace profund.
interesat în cât mai multe spectacole. Între timp, producătorii Să găsești un interes comun pentru acești profesioniști
independenți așteaptă ca teatrele de stat să-și stabilească profund individualiști este, fără îndoială, o sarcină foarte
programele ca să-și poată planifica propria activitate. Iar acest complicată.
lucru devine tot mai dificil, aproape absurd. Să adăugăm la toate acestea scindarea mai amplă
92
manifestată la nivelul întregii societăți românești, în ceea ce de acord asupra unor modele și valori de bază?
privește modelul de dezvoltare și drumul către definirea Dezbaterea statutului artiștilor de teatru și formularea unei
așa-numitului „proiect de țară” (cum îl denumesc politicienii). În concluzii care să-i mulțumească pe cât mai mulți dintre ei îmi par
acest an, scindarea dintre cetățenii români este la fel de acută ca un efort sisific. Dar ar trebui totuși să-l facem cât mai repede,
la începutul anilor ’90, când România era proaspăt ieșită din era altfel riscăm o paralizie totală.
național-comunistă. Populația pare să se fi împărțit din nou în (Scena 9, aprilie 2017)
două mari grupuri, cu viziuni foarte diferite asupra tipului de
societate în care vrea să trăiască. Un grup crede în expandarea „Nu-mi plac toate spectacolele pe care le-am invitat. Unele
perpetuă a statului social, cu cât mai multe servicii gratuite și o nu sunt deloc pe gustul meu.
Dinăuntru. Gânduri despre
cât mai mare protecție socială. Celălalt vrea mai puține reguli și Biennale Teatro 2017 Dar nu asta e important.
reglementări, abilitatea de a se mișca mai liber în politică (acum, Important e ca publicul să se
în România, un partid se poate crea cu doar trei membri întâlnească în mod intim cu un artist, cu căutările sale”, mi-a
fondatori) și în economie, precum și mai puțină corupție. În spus Antonio Latella, noul director al secțiunii teatru la Bienala
ultima vreme, au avut loc proteste publice de amploare împotriva de la Veneția. Selecția sa a propus mai multe spectacole din
partidului aflat acum la putere, ca urmare a încercării sale de a creația fiecărui artist invitat, de regulă trei sau patru. „Publicul
modifica anumite prevederi ale Codului Penal, astfel încât trebuie să muncească, să intre în universul unui artist, nu facem
politicienii să evite condamnarea pentru anumite fapte de un festival tip supermarket” a continuat Latella. „Am căutat artiști
corupție. Dar acest partid a fost votat de către o mare parte din care nu se concentrează pe propria lor carieră, care nu iau
populație, iar una dintre primele măsuri pe care le-a adoptat, teatrele și festivalurile la rând, ci care cercetează, care caută
odată ajuns la putere, a fost să mărească salariile actorilor cu să-și descopere un limbaj al lor.”
50%. Prin urmare, actorii fac parte din ambele grupuri, unii dintre Discuția noastră pornise de la decizia de a invita în primul
ei fiind mulțumiți cu creșterea salariilor, alții protestând împotriva său an de mandat, an dedicat regizorului, doar regizoare. „Am
clasei politice corupte. observat că femeile intră în această profesie mai greu, de multe
Este posibil să ajungem la un punct comun legat de ceea ce ori pe căi ocolite. Adesea încearcă mai întâi altceva și ajung la
ne dorim, în condițiile în care avem abordări atât de diferite? regie pentru că aici le aduc în mod natural căutările lor.”
Credem măcar că avem interese comune, când nu putem cădea Vorbeam de Ene-Liis Semper și de Nathalie Béasse, ambele
93
venind din zona artelor vizuale. Seara urma să le descopăr și pe sunt femeie regizor”, zice. „Sunt regizor sau nu sunt nimic, sunt
Suzan Boogaerdt și pe Bianca Van Der Schoot, care-și prezintă artist sau nu sunt nimic. E greu pentru femei, dar nici pentru
producțiile ca Visual Statements. A series of theatrical bărbați nu e ușor. Suntem împreună în toate astea”.
installations about the Society of Spectacle. Nathalie Béasse aduce în bienală patru spectacole. La
Ene-Liis Semper a fondat și conduce la Tallin, împreună cu primul (Le bruit des arbres qui tombent) nu am știut prea bine ce
soțul ei Tiit Ojasoo, o companie de teatru numită NO99. să cred. La al doilea (Roses) m-am speriat. La al treilea (Tout
Producțiile acestei companii se numerotează invers, de la 99 semblait immobile) și al patrulea (Happy Child) am avut senzația
înspre 0. „E absurd să tot adăugăm, dacă de fapt ne apropiem că o înțeleg și că pot sta cu ea oricât. Spectacolele au fost
de moarte.” spune Ene-Liis. „Lucrăm cu conștiința sfârșitului, prezentate în ordinea inversă a creației, cel mai recent fiind
totul e mai important, mai prețios astfel”. prezentat primul.
Spectacolul Filth (NO43), coregizat cu Tiit Ojasoo, propune Nathalie Béasse e solară, bine-dispusă. Mărturisește că își
un spațiu arhitectural, un fel de salon cu ferestre mari, închis cu începe întotdeauna repetițiile în aer liber, în natură, în lumină. La
sticlă pe latura dinspre public, cu un strat gros de noroi pe jos. întâlnirea cu publicul, văzând o spectatoare pe care a adormit-o,
Înăuntru, îmbrăcați elegant, demni, femei și bărbați frământă, a crezut ea, cu teoriile ei despre ceea ce face, a chicotit până la
calcă în picioare acest noroi într-un fel de bătută ritmică, pe un sfârșitul discuției. Era prezentă, empatică, dar în același timp o
tempo agitat. Perfect conectați unii la alții, vor porni o înlănțuire observatoare amuzată, ironică a încercărilor noastre de a ne
de gesturi și situații, de începuturi și dezvoltări de relații, de înțelege unii pe alții și pe noi înșine. Așa sunt și spectacolele ei.
sfârșituri abrupte. Fiecare mișcare e cauză și efect a alteia. Se În Happy Child, o fată cântă la pian (un motiv recurent în
vor murdări, evident. Se vor tot curăța (inclusiv cu ajutorul unui spectacolele sale, pianul). Spațiul e gol, delimitat de cortine bej,
furtun), dar nu vor mai fi niciodată ca la început. Tot mai de pluș. Un bărbat o mângâie pe căciulă (actorii se îmbracă, la
vulnerabili, tot mai neputincioși, tot mai murdari. Un spectacol pe vedere, în combinații vestimentare caraghioase, regresând spre
care mi-ar fi plăcut să-l fac cu Florin Fieroiu. copilărie). Continuând să cânte, fata își azvârle căciula. Bărbatul
Ene-Liis Semper a expus, ca artist video, în pavilionul o mângâie pe spate, coborând cu mâna tot mai jos. Continuând
Estoniei într-una din edițiile trecute ale Bienalei de arte, astfel să cânte, fata se ridică puțin, oarecum din întâmplare, prinzând
încât spune că va avea și alte opțiuni atunci când numărătoarea mâna bărbatului (fratele ei?) sub ea. Apoi, tot continuând să
teatrală ajunge la zero (acum e pe la 34). „Nu mă interesează că cânte, îl încolăcește cu picioarele, își ridică bazinul, se
94
zvârcolește tot mai neastâmpărat. Bărbatul o smulge brusc de la real is no longer possible. (Jean Baudrillard) Welcome to the
pian, așezând-o pe umărul său. Într-o postură erectă, cu o desert of the real” apare scris. Apoi, pentru ochii și urechile
expresie atentă și uimită, fata se lasă purtată ușor. Încet, atent la noastre, se pornește Bimbo (a videoperformance about the
rândul său, bărbatul o plimbă în această postură. Trecând pe objectification of women in the media).
lângă cortinele din fundul scenei, el abandonează discret fata, Pentru camera video, adică pentru ecranele televizoarelor
care rămâne atârnată între falduri câteva clipe, apoi e înghițită de noastre, se compune un imens video-clip pe fondul My Neck, My
cortină. Back al Khiei, care rulează în buclă, cu alternanțe de tempo, îmi
Structurile narative ale spectacolelor lui Nathalie Béasse se pare (dar nu sunt sigur). Ideea e una singură: s(t)imulare erotică,
compun din astfel de secvențe topite unele într-altele. „E un fel de la soft înspre hard, prin toate fanteziile și combinațiile posibile,
de sculptură teatrală” îmi zice scenograful Bogdan Spătaru, care până când creierele noastre devin o gelatină roz. Ne putem uita,
mă acompaniază la o parte dintre evenimentele bienalei. Bogdan desigur, oricând peste umăr. Vedem atunci performere
se referă mai ales la felul în care Nathalie Béasse introduce concentrate și precise care trudesc din greu, schimbând rapid
elementele scenografice (pământ, pietre, copaci, etc) pe scenă: măști și costume și intrând într-o unduire ademenitoare,
prin cădere de la pod. Ca un joc al memoriei, ca o amintire, ca o nesfârșită către monstrul nesătul - camera video. Câteodată,
senzație care te năpădește brusc. Și care te trezește brusc, când mă pot smulge de sub hipnoza ecranelor, privirea mea se
violentând nostalgia, avertizând că lucrurile pot să basculeze întâlnește cu a uneia dintre ele. Un fel de camaraderie obosită,
oricând. „Ceea ce lipsește, ceea ce e invizibil”, e materialul cu un fel de complicitate profesională, un fel de no-nonsense îmi
care lucrează Nathalie Béasse. „Faire vibrer les choses” zice ea. vine de la ea. „Sunt captivă aici, în rolul acesta” îmi transmite.
Și mai vorbește de intrarea în pădure, de îndepărtarea treptată Uneori mi se pare că întârzie cu privirea într-a mea cât poate de
de tot ceea ce e sigur, familiar. „Așa arată și retrospectiva ta”, mult, pentru a prinde un pic de curaj, un pic de umanitate. Cred.
mă gândesc. Căci creierul meu se încețoșează treptat, laolaltă cu al celorlalți,
Suzan Boogaerdt și Bianca Van Der Schoot ne abordează până rămâne doar o unică vibrație comună, o magmă orgiastică.
mult mai brutal. Ne așază pe trei laturi, cu spatele la spațiul lor Atunci, fetele se opresc și are loc o depresurizare lentă, gâfâită,
de joc, cu ochii în televizoare mari și urechile în boxe. Pe ecrane, care durează minute bune. Ne revenim încet cu toții.
mai întâi statistici, cuantificând asocierea dubioasă dintre La ce?
publicitate și erotism. „Illusion is no longer possible. Because the La universul întunecat al basmelor înscenate de Maria
95
Grazia Cipriani (Biancaneve, Pinocchio și Le mille e una notte), Referințe bibliografice

la jurnalul intim al vieții unui băiat în corp de fată într-un orășel
Brook, Peter, Spațiul gol, traducere de Monica Andronescu,
mic din centrul Italiei (Livia Ferrachiatti cu Todi is a small town in București, Nemira, 2014
the center of Italy, Peter Pan guarda sotto le gonne și Stabat Cicero, Marcu Tullius, Despre divinație, traducere de
mater), la mixajul teatru-operă din meditațiile performative ale Gabriela Haja și Mihaela Paraschiv, Iași, Polirom, 1998
Annei-Sophie Mahler (Tristan oder Isolde și A la fine del mare), Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, traducere de Roxana
Melnicu, București, Trei, 2017
la Furia (The Rage) Majei Kleczewska (care a primit Leul de
Gompertz, Will, Gândește ca un artist, traducere de Lucia
argint) pe un text de Elfriede Jelinek, la pădurea poleită argintiu a Popovici, Iași, Polirom, 2016
lui Katrin Brack (care a primit Leul de aur pentru întreaga carieră) Gompertz, Will, O istorie a artei moderne. Tot ce trebuie să
adusă în foaierul Teatro alle tese dintr-un decor al unui spectacol știi despre ultimii 150 de ani, traducere de Daniela Magiaru, Iași,
făcut cu Luk Perceval. Polirom, 2014
Ionescu, Eugen, Setea și foamea, București, Minerva, 1970
Katrin Brack spune că René Pollesch i-a propus să facă ea
Klaič, Dragan, A world view, to challenge and engage, articol
un decor cum crede și scrie el mai târziu o piesă și o pune în bazat pe o comunicare ținută în cadrul simpozionului Generale
scenă în decorul ei. Oost la ARTeZ în Arnhem pe 15 nov. 2007, www.kedja.net
„Nu mă interesează niciun concept” zice Latella. „Și eu sunt Llosa, Mario Vargas, Civilizația spectacolului, traducere de
regizor și nu-mi place când vreun spectacol de-al meu e Marin Mălaicu-Hondrari, București, Humanitas, 2016
Marušič, Drago, Who Killed Pupilija Ferkeverk? (trad.n.),
prezentat într-un festival ce stă sub semnul unui concept. Nu mă
Katedra, 2 dec. 1969, apud. www.maska.si
interesează deloc asta. Ceea ce mă interesează e să prezint Runcan, Miruna, Modelul teatral românesc, București,
teatrul dinăuntru.” Unitext, 2000
„Și să continui să învăț”, adaugă. „Eu sunt autodidact, vreau Sierz, Aleks, The Theatre of Martin Crimp, London, Methuen
să continui să învăț”. Drama, 2006
Snoj, Jože, Conscious or Unconscious Executioners?
(Scena.ro nr. 37 (3)/2017)
(trad.n.), Delo, 31 oct. 1969, apud. www.maska.si
96
CUPRINS
Context ......................................................................................................................................................................................... 3
Preliminarii. Un curs-test la București, un masterat american și câteva participări în învățământul superior canadian . 4
Principiile de bază ale cursului .................................................................................................................................................. 9

Principiul studiilor avansate .................................................................................................................................................................. 9
Principiul activ ...................................................................................................................................................................................... 9
Principiul întâlnirii între artiști .............................................................................................................................................................. 10
Structura cursului ...................................................................................................................................................................... 11
Pe ce lume trăim ................................................................................................................................................................................ 11
Memoria secretă a unui spațiu non-teatral ......................................................................................................................................... 11
În compania contemporanilor noștri ................................................................................................................................................... 14
Incursiune în tradițiile artei noastre. Eseu performativ de reconstrucție teatrală ................................................................................ 17
Teatru popular. Eșantion .................................................................................................................................................................... 19
Vis ...................................................................................................................................................................................................... 20
Seminarii. Ateliere. Artiști invitați. ....................................................................................................................................................... 23
Proiect final......................................................................................................................................................................................... 23
Puncte de suspensie ................................................................................................................................................................. 24
Articole ....................................................................................................................................................................................... 25
Capitalul uman ................................................................................................................................................................................... 25
Despre teatru ca terapie (I)................................................................................................................................................................. 25
Despre teatru ca terapie (II)................................................................................................................................................................ 26
Teatrul într-o cultură mică................................................................................................................................................................... 26
Al treilea val ........................................................................................................................................................................................ 27
Artistul ca model ................................................................................................................................................................................. 28
La Moscova, la Moscova!... ................................................................................................................................................................ 29
97
1999 ................................................................................................................................................................................................... 29
Cuvintele care deranjează .................................................................................................................................................................. 31
Opinia publică..................................................................................................................................................................................... 31
Centrul cultural de decontaminare ...................................................................................................................................................... 32
Premiile criticii .................................................................................................................................................................................... 33
Evaluarea ........................................................................................................................................................................................... 34
Controlul de la minister ....................................................................................................................................................................... 34
Concurența (varianta românească de capitalism cultural artistic) ...................................................................................................... 35
UATC și noua dramaturgie ................................................................................................................................................................. 37
Cădere liberă ...................................................................................................................................................................................... 37
Umbra „Cântării României”. La București ........................................................................................................................................... 38
2000 ................................................................................................................................................................................................... 40
Injecția teatrală ................................................................................................................................................................................... 40
Public țintă .......................................................................................................................................................................................... 41
În fond, ce vrea publicul?.................................................................................................................................................................... 43
Publicul plătește acum ....................................................................................................................................................................... 44
Talent și apetență intelectuală la UATC ............................................................................................................................................. 45
'68....................................................................................................................................................................................................... 46
Piciorul gol al dansului contemporan .................................................................................................................................................. 47
Marea păcăleală. Partea I. Nostalgii și sisteme de valori ................................................................................................................... 48
Marea păcăleală. Partea a II a. Atitudini individuale și strategii colective ........................................................................................... 49
Teatralitate în mileniul III .................................................................................................................................................................... 50
Sfârșitul complexului de provincie ...................................................................................................................................................... 53
Un sistem de referință ........................................................................................................................................................................ 54
Despre numirea unui director de teatru .............................................................................................................................................. 56
Spectacol lectură ................................................................................................................................................................................ 57
O reconstrucție teatrală ...................................................................................................................................................................... 58
Teatru sau biserici – momentul unei opțiuni? ..................................................................................................................................... 62
Actor ................................................................................................................................................................................................... 63
Traducerea este limba Europei .......................................................................................................................................................... 64
Asociația actorilor profesioniști din România ...................................................................................................................................... 65
Despre etica actului critic la teatru ...................................................................................................................................................... 68
Actul critic teatral (2). Despre ritm, lungimi și de aici mai departe ...................................................................................................... 70
98
Despre actul critic contemporan sau Pe ce te bazezi? ....................................................................................................................... 73

Orașul. Cinci întâmplări ...................................................................................................................................................................... 75
Rânjete și spații .................................................................................................................................................................................. 77
Mobilitate ............................................................................................................................................................................................ 81
Institutul teatral român ........................................................................................................................................................................ 82
Două teatre noi ................................................................................................................................................................................... 82
Scheme de finanțare. Modelul canadian ............................................................................................................................................ 84
Discuții cu publicul post reprezentație ................................................................................................................................................ 88
Ce vrem, de fapt? Încercări de creare a unui sindicat al actorilor și regizorilor în România ............................................................... 90
Dinăuntru. Gânduri despre Biennale Teatro 2017 .............................................................................................................................. 93
Referințe bibliografice ............................................................................................................................................................... 96
99
Teza de doctorat a regizorului Theodor-Cristian Popescu Necesitatea, ba chiar urgența abordării unei asemenea teme
vine să sistematizeze, pentru prima dată în România, destinul cu o rigoare de nivel academic e, din punctul meu de vedere,
istoric, contextul social politic și cultural, dar și fundamentele una indiscutabilă. Iar faptul că ea e investigată pentru prima dată
teoretice ale mișcării teatrale independente de la noi, în cel dintîi de către unul din actorii săi de marcă, de altfel și un profesor
deceniu de după comunism. Temeiul motivațional al unei talentat și dedicat, pare să constituie o garanție de veridicitate,
asemenea - complexe și dificile - întreprinderi e dublu: pe de-o dar și una de entuziasm scrutător.
parte, efortul autorului vine să compenseze absența (cu foarte
puține excepții a) unor programe de cercetare istorică și teoretică (Miruna Runcan)
a mișcării teatrale din contemporaneitatea recentă, serioase și
de durată, provenind din partea teatrologilor și criticilor teatrali. E, **************
de altfel, o întristătoare constantă la noi, dacă stăm să ne gîndim
că, încă din interbelic, cele mai temeinice sinteze referitoare la
Lista completă a volumelor publicate de Editura LiterNet se
spațiul teatral național vin dinspre publicistica unor regizori ca Ion
află la https://editura.liternet.ro/catalog.
Sava, și nu dinspre teoreticieni ori istorici ca Tudor Vianu, Ion
Toate volumele pot fi descărcate gratuit de pe site-ul LiterNet
Marin Sadoveanu ori Alice Voinescu. Pe de altă parte, autorul se
pentru uz personal. Reproducerea lor pe alte site-uri sau pe alte
declară, de la primele rînduri ale preambulului, direct implicat atît
suporturi este interzisă.
în istoria pe care încearcă să o lumineze, cît și în procesul de
reflecție - teoretică, managerială, comparatistică și estetică -
asupra condiției însăși a teatrului produs în regim independent.
Jocul subtil de obiectivare a unei experiențe personale - dintre
cele mai dinamice și mai curajoase, s-o recunoaștem - e și
caracteristica principală a acestei teze de doctorat - una
impresionantă prin... „normalitatea" ei, dar și prin consecvența,
seninătatea și adîncimea spiritului său critic, în condițiile în care
precarul, improvizația și impresionismul volatil par să facă,
adesea, legea în cîmpul propriu-zis al mișcării noastre teatrale.
100

Cristian Teodor Popescu PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cristian Teodor Popescu PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

THEODOR-CRISTIAN POPESCU – DINĂUNTRU Editura LiterNet, 2020

Redactor & Format .pdf Acrobat Reader: Răzvan Penescu rpenescu@liternet.ro

Text © 2020: Theodor-Cristian Popescu

© 2020 Editura LiterNet pentru versiunea .pdf Acrobat Reader

THEODOR-CRISTIAN acestui curs masteral de regie a teatrului contemporan, la

Prima temă cu care se confruntă studenții masteranzi în

De aceea, consider că această temă trebuie abordată la doctoral și post- doctoral.

La prima testare a acestei teme am propus masteranzilor

Aceasta este partea liberă a structurii cursului. Artiștii

Fiind un curs practic, bazat pe interacțiune individuală și cu

Articole interesează, deduc eu din evoluția sa ulterioară, este dezvoltarea

contemporane. bine să evităm polițiștii. Adică exact forța care ar fi trebuit să ne

festivaluri teatrale europene. La Zagreb și Skopje și-au păstrat

independente, căci nu e loc pentru toți în structurile existente (la

lumea, evident”, am răspuns eu. „Bine-bine, dar care e

în sesizarea gustului realității contemporane.

Dl. Gingulescu, actor român, despre perioada de început a

II. Seminarul Compania independentă – o soluție?

dialogul internațional direct, fără intermedierea Bucureștiului.

Prin anii nouăzeci, scriam în revista „Scena” despre

echivalent la contextul actual.

combină teatre subvenționate cu angajați permanenți (dar și

românesc, București, Unitext, 2000). E modelul teatrului văzut ca

Mihali, pe Arhitectul rigid și autoritar, înnegurat ca un cioclu, al lui

(la festivaluri, să vizioneze alte producții), pentru turnee, pentru

mai multă hrană pentru minte și suflet. M-am simțit privilegiat că

În ultimii ani, am luat parte la cel puțin trei tentative eșuate

Grazia Cipriani (Biancaneve, Pinocchio și Le mille e una notte), Referințe bibliografice

Principiile de bază ale cursului .................................................................................................................................................. 9

Despre actul critic contemporan sau Pe ce te bazezi? ....................................................................................................................... 73

S-ar putea să vă placă și