,,O poetică a artei actorului” de Ion Cojar

-Drumul către adevăr în artă-

de Sima Roxana Ileana

Ion Cojar (1931-2009) a fost profesor de actorie, cercetător, regizor de teatru și a jucat, de
asemenea, în 7 filme (,,Mere roșii” (1976), ,,Iarba verde de acasă” (1977), ,,Drumuri în
cumpănă” (1979), ,,Salutări de la Agigea” (1984), ,,Cuibul de viespi” (1986), ,,Martori
dispăruți” (1988) și ,,Ambasadori, căutăm patrie” (2003) ). El a inițiat o nouă metodă de
predare a actoriei în România. Deviza sa, conform foștilor săi studenți, era ,,procesul, nu
succesul”. A obținut premul pentru cel mai bun spectacol la Gala Absolvenților UNATC (2007),
cu spectacolul ,,Oameni și șoareci” și premiul UNITER pentru întreaga activitate în 1996. De
asemenea, a obținut următoarele decorații: Ordinul Meritul Cultural clasa a IV-a (1967) „pentru
merite deosebite în domeniul artei dramatice”, Ordinul național „Pentru Merit” în grad de
Ofițer „pentru realizări artistice remarcabile în 2000 și pentru promovarea culturii, de Ziua
Națională a României” și Ordinul Steaua României în gradul de ofițer în 2001.

Arta actorului a fost dintotdeauna un domeniu controversat. O perioadă foarte lungă timp s-a
înțeles greșit ceea ce ar trebui să se petreacă de fapt pe scenă. Din această cauză, așa-zișii
,,diletanți” ajungeau să se copieze între ei crezând că prin imitare pot ajunge adevărați artiști.
Acest lucru era întărit de metodele de predare a actoriei ale așa-zișilor maeștrii, care îi învățau
CUM să facă, transformând arta în meșteșug.

Ion Cojar dorește să clarifice în lucrarea “O poetică a artei actorului” ce presupune arta actorului,
definind și explicând termeni, care vor constitui un vocabular de bază în predarea actoriei. Acest
vocabular creează un punct comun pentru a elimina eclectismul în pedagogia artelor. Această
artă are la bază geniul actorului, adică cel care generează rarele momente de sclipire și inspirație
în scenă, adică atunci când actorul trăiește cu adevărat momentul scenic. Foarte mult timp acest
geniu a fost lăsat doar la stadiul de moment de sclipire, actorii neîncercând să-l stimuleze,
recurgând mai degrabă la reproduceri exterioare ale sentimentelor. Ion Cojar pornește studiul
artei actorului de la axioma “ce nu e paradoxal nu e cu adevărat dramatic, e doar ilustrație
monologală și narațiune epică.”1

Arta actorului este diferită de științele exacte și cere un mod diferit de predare, deoarece în
actorie nu există un mod universal de a face, care să funcționeze pentru toată lumea. Prin urmare,
în arta actorului nu se vor preda niciodată modalități de a face (cum se plânge, cum să joci un
anumit personaj). În științele exacte se predă și se preia, în timp ce în actorie se cercetează și se
descoperă, proces diferit pentru fiecare individ în parte. Metoda de predare a actoriei constituie
doar un procedeu de descoperire, prin care fiecare individ își descoperă propriul adevăr și
propriul mod de a ajunge la el. Actoria pornește de la o temă propusă, actorul trebuind să
o ,,transforme într-o realitate psihică procesual-obiectivă care determină în mod natural,
organic și comportamentele adecvate”2.

Cercetarea artei folosind uneltele de cercetare ale altor științe este imposibilă, deoarece arta pur
și simplu nu este o știință și nu este logică, prin urmare metodele de cercetare nu vor îndeplinii
cerințele logicii clasice. Arta, în special arta actorului, ține de zona iraționalului, deoarece esența
ei este paradoxală. Arta actorului demonstrează, pentru cine dorește să înțeleagă urmărind
principiile ei și renunțând la cele clasice, că un lucru poate fi mai multe lucruri în același timp : o
piatră nu este doar o piatră, o rocă, ea devine o armă atunci când o folosești corespunzător și
actorul pe scenă nu este nici doar civilul și nici doar personajul, adică altcineva, el este ambele în
același timp.

În trecut s-a încercat definirea artei actorului urmând principiile logicii clasice binare. Diderot a
explicat în ,,Paradox despre actor”, imposibilitatea actorului de a fi și sensibil și rațional în
interpretarea unui rol. El susținea că sensibilitatea îl împiedică pe actor în interpretare, prin
urmare, pe scenă ar trebui să fie rațional, să se inspire și să imite un mode ideal, cizelând în
exterior. Actorul rațional nu se modifică pentru că nu simte. Pe scenă se evită autenticitatea
pentru că ,,adevărul, susține Diderot, deranjează la ochi și auz”.3 Iar momentele în care este
folosită doar sensibilitatea, Diderot susține că vin doar în momente neașteptate și țin de inspirație
și ele sunt foarte rare. Astfel, se poate observa o încercare de definire a artei actorului după
principiile logicii binare clasice: în actorie se folosește ori doar rațiunea, ori doar simțirea în

1
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 8
2
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 14
3
Denis Diderot, ,, Paradox despre actor. Dialoguri despre Fiul natural”, Editura Nemira, București, 2010, pag. 416
rarele momente de strălucire. Însă, după noua logică, actorul poate fi și sensibil și rațional în
același timp reușind să redea un adevăr autentic și nu unul ,,scenic”.

Ideea noii logici, adică să fii ceva și în același timp altceva, pornește de la mentalitatea primitivă.
Oamenii primitivi gândeau foarte mult prin imagini, ceea ce le dezvolta imaginația și capacitatea
de utilizare a noii logici propuse de Ion Cojar. Omul civilizat gândește logic, în timp ce omul
primitiv are mai multă libertate, neținând cont concepte abstracte. Desenele oamenilor primitivi
înfățișau fragmente de ființe, care dădeau totuși impresia de întreg, de exemplu păsări cu cap de
om. Pe de altă parte, omul civilizat, gândind matematic se îndepărtează de realitatea imediată, de
sensibilitate, în timp ce omul primitiv trăiește lumea sensibilă, în loc să o gândească. Ion Cojar
explică ideea de mentalitate primitivă, deoarece consideră că este necesar pentru actor să
utilizeze acest tip de gândire în interpretarea scenică. În actorie se cere acceptarea unei noi
realități, create și acceptate de actor; realitate, care nu poate fi nicidecum creată folosind principii
logice, ci numai prin ,, logica afectivă”.4

Mircea Eliade explică credința oamenilor societăților arhaice: orice lucru este el și în același timp
altceva, acel ceva fiind un mister, o dimensiune invizibilă, o parte din forța divină din care au
fost creați. Prin urmare, oamenii au în ei un strop de divinitate. Aceasta este capacitatea
oamenilor de a pricepe alt tip de dimensiune, care există în orice actor. Totuși, această parte
divină din om este mai greu de accesat de oamenii civilizați, neputând fi explicată prin logica
binară. Dimensiunea invizibilă oferă o mulțime de posibilități de a fi. Ion Cojar numește aceasă
dimensiune prizonier și susține că o școală dramatică ar trebui să-i învețe pe studenți să-și
elibereze acești prizonieri, să-i ,,aducă în real”, să-i ,,real-izeze”. Prizonierul este un dublu al
omului, o nebunie sacră, un alt mod de a fi decât cel obișnuit, mod care îndeplinește și
stimulează geniul său. Ion Cojar aplică noua logică chiar pe actor, deoarece actoria este singurul
domeniu în care artistul este și opera sa, în același timp, actorul este și cetățeanul X și personajul
Y.

Prin urmare, Ion Cojar sintetizează două definiții ale artei actorului: un mod de a gândi și un
mechanism logic specific.5

Deși noțiunea de actor este definită ca ,,cel care acționează”, Ion Cojar consideră că acest sens
este unul limitat. Din punctul lui de vedere, actorul este ,,cel care actualizează potențialități
4
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 32-35
5
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 37-39
virtuale latente, din sfera posibilului”.6 Personajul dintr-o piesă nu este decât un sistem semiotic,
un simbol, care devine real, material prin actor, care îl întruchipează cu ajutorul propriilor sale
posibilități din individualitatea lui, prizonierii eliberați. Întruchiparea unui personaj este o
actualizare a ființei actorului, un fenomen. Prizonierii se află în străfundul ființei actorului, ei ies
la suprafață doar în rare momente de criză, fenomen specificat și de Diderot în ,,Paradox despre
actor”, atunci când se referă la rarele momentele inspirație ale actorului. În perspectiva lui Cojar,
actorul trebuie să lucreze cu prizonierii lui, să-i cunoască și să-i ajută să iasă la suprafață atunci
când au nevoie să interpreteze un personaj. Prin urmare, în predarea actoriei trebuie să se
urmărească nu cum să interpretezi un personaj prin modalități exterioare, ci ce se întâmplă cu
actorul pe parcursul actului scenic. Deci un criteriu de judecată al actului teatral ar fi dacă se
întâmplă sau nu se întâmplă ceva cu actorul, dacă joacă adevărat sau fals.

Actorul trebuie să-și asume un nou mod de a gând, cel al personujului, care este numit concept.
Prin urmare, munca actorulu este mai degrabă în interior decât în exterior, acțiunile exterioare
fiind generate de noul concept asumat. Repetarea anumitor acțiuni nu le mai face autentice, dacă
actorul nu este conștient de ele în momentul când le face. Deci, fiecare spectacol va aduce de
fiecare dată ceva diferit. Asumarea conceptului face orice acțiune firească.

Altfel spus, actorul, folosindu-și propriul corp și propira ființă, el reușește să exploreze
capacitatea omului de experimentare a unor situații de viață, descoperind în el diferite
comportamente de care nu era până atunci conștient. El ajunge să întruchipeze monștrii,
criminali și alte personaje puse în situații limită. Motivul pentru care reușește să le interpreteze
autentic este tocmai capacitatea omului de a deține toate sentimentele posibile. Orice om are și
instincte rele și instincte bune. În cazul criminalului, instinctele rele sunt mai intense din cauza
diferitelor împrejurări din viața sa. Atunci când, de exemplu, un actor trebuie să interpreteze un
criminal, trebuie să înțeleagă povestea personajului și să-și descopere propriile instincte
,,criminale”, pe care le folosește pe scenă controlat în întruchiparea personajului, contopindu-se
cu el.

Fiecare actor este unic la fel ca opera sa, care există în exclusivitate doar cât timp el este în viață.
Ce se întâmplă pe scenă, nu poate fi păstrat în aceeași măsură în care sunt păstrate picturile sau
înregistrările audio. Cu fiecare generație, actorii se reinventează, la fel ca și școala dramatică.

6
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 41
În privința formelor diferite de teatru, Ion Cojar susține că în lumea teatrului ar trebui să se
urmeze principiul unității în diversitate. În teatru este cel mai ușor să găsești forme, adică
modalități exterioare de a juca, acest lucru putând fi observat în teatrul amator și în alte forme
folclorice de teatru cum ar fi ursitoarele sau călușarii. În această privință există diversitate doar în
formele de expresie, nu și în îndeplinirea funcției actoricești, adică producerea și reproducerea
proceselor psihice în actul scenic discutate anterior. Aceste forme concentrează atenția într-un
punct nefavorabil actorului. Formele îl îndepărtează pe actor de la propria părere și viziune
asupra vieții, așa cum o simte el. Această viziune, părere, părticică din actor trebuie să existe în
orice moment scenic ca să producă un act autentic.

Concentrarea asupra formelor este cauzată de greșelile școlilor de teatru, care sunt punctate de
Ion Cojar ca fiind următoarele: predarea prin ,,indicații”, care presupune constrângere, deci
îndepărtează studentul de propriul adevăr, sistemul de notare, care provoacă o competiție inutilă,
deci îi face pe studenți să se concentreze pe propria persoană și încurajează vanitatea și nevoia de
validare, nerespectând principiul susținut de Ion Cojar - ,,Teatrul este întotdeauna NOI,
niciodată EU”7, încurajarea imitării unui model ideal și gândirea mecanică. În teatru nu ar trebui
să fie necesară o ierarhizare, deoarece această notare stimulează egoismul și invidia și afectează
munca în echipă, relația sinceră și loială cu partenerii fiind extrem de necesară atât în clasa de
arta actorului, care este un laborator de învățare, cât și mai târziu, în pregătirea unui spectacol.

Atunci când actorul este constrâns și într-o stare de inconfort psihic și fizic, toate motoarele care
contribuie în realizarea adevărului psihic (intuiția, subconștientul, rațiunea) încetează din lucru,
deoarece concentrarea se mută la elementul care cauzează disconfortul și iar ,,geniul de moment”
nu se mai poate manifesta.

Gândirea mecanică se concentrează pe CUM se face și la caracteristicile exterioare, pentru că

răspunsurile la întrebarea CUM sunt descriptive. De aceea, în genul dramatic concentrarea ar
trebui să fie pe întrebările CE? și DE CE?, ele determinând ceva unic, nepreconcepit
corespunzător cu momentul prezent, imediat. Comportamentul omului nu este niciodată constant
și nu depinde de principii prestabilite. El depinde întotdeauna de situație. Există foarte mulți
actori, care joacă actoricește, dar cărora nu li se întâmplă nimic omenește.8

7
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 58
8
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 60
Calitatea actului scenic depinde de capacitatea actorului de a înfăptui fenomenul de actualizare.
Prin fenomenul de actualizare, actorul descoperă un eu necunoscut, care reprezintă o variantă
posibilă de comportament a lui ca om, neștiută până atunci. Deși teatrul este o convenție, o
ficțiune, prin actor reușește să devină o realitate posibilă, psihologică, obiectivă, născuta în fața
spectatorilor.

În privința criteriilor de judecată ale actului scenic, Ion Cojar îl citează pe Jerzy Grotowski.
Există două nivele de judecată: primul – CRED SAU NU CRED ceea ce văd și al doilea –
ÎNȚELEG SAU NU ÎNȚELEG.9

Textul piesei este definit de Ion Cojar ca un ,,sistem semiotic codificat”. El doar propune
situațiile scenice, care devin un sistem material viu prin actor. Totuși, imaginea scenică nu este o
realitate, ci o reducție a realității.

Arta actorului nu ,,studiază caractere dramatice” pentru că personajele propuse într-o piesă de
teatru nu au un fel de a fi prestabilit, structuri fixe, ci sunt în permanentă formare. Prin urmare,
nu există un fel universal de a juca Caragiale sau Shakespeare, interpretările nu trebuie să
semene cu ceva anume, totul se leagă de propria personalitate a actorului și de cum ar reacționa
el în situațiile propuse de autorul dramatic.

Deci, la arta actorului se studiază procese și metode de descoperire ,,a unor structuri dinamice,
vii” prin asumarea unor teme convenționale, care devin, prin psihologia actorului, realități
obiective.10

Denumirea disciplinei artei actorului ca ,,studiul caracterelor dramatice” limitează procesul prin
stabilirea unor principii fixe, specific filologice (documentare, citire despre personaj). Totuși, în
munca actorului cu rolul există și această etapă, dar nu este singura. Prin culegerea de informații,
el își stabilește un punct de vedere propriu, care îl va ajuta în înțelegerea conceptului
personajului, contribuind în procesul de actualizare. Jocul actorului pleacă de la principiul
mimesis, însă acesta este doar punctul de pornire, nu se știe niciodată în ce se va dezvolta.
Procesul de devenire al personajului este unul treptat asemeni creșterii unei plante, care începe
de la faza de embrion. În această devenire trebuie permis eșecul, deoarece presiunea spre un

9
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 61
10
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 64
anumit rezultat produce încordări, care nu vor fi niciodată benefice în descoperirea
subconștientului și în crearea unei realități psihologice.11

Teatrul este un joc prin faptul că funcționează după niște reguli prestabilite (conceptul și textul
piesei), care trebuie respecate de jucător, adică de actor. Jucătorul își dublează identitatea, adică
este el și persoana din joc. Jocul, de asemenea, funcționează în două realități, cea obiectivă și cea
inventată, convenția scenică, cea care trebuie respecată de jucător. Cele două identități răspund
situațiilor propuse în realitatea inventată cu ce simt pe moment. Energia jocului este dată de miza
folosită de jucător și de CE-ul și DE CE-ul actului scenic.12

Totuși ideea de joc în teatru este înțeleasă incorect. Prin ideea de joc, se înțelege joc teatral, fals,
superficial, exterior. Ideea de joc, înțeleasă corect acitvează intuiția, care creează momente
autentice. Adică pornind de la o idee propusă de piesă, se reușește prin joc să se descopere
lucruri noi despre personaje, dacă actorul joacă autentic și acționează pe moment, intuitiv.

În procesul de asumare a rolului sunt trei etape: ,,prima – eu în situații date, a doua –
descoperirea, rostul, rolul meu în convenția scenică și a treia – asumarea conceptului, a
mecanismului logic al personajului, substituirea, eu, rolul, personajul”13. Prin activarea ideii de
joc se activează și potențialul de vulnerabilitate, care este ,,capacitatea de dezvoltare a tuturor
senzațiilor intime, a sensibilității, potențial care, o dată activat, scoate la suprafață adevărul,
naturalețea, imprevizibilitatea comportamentului”.

De multe ori, în pedagogia artei actorului se impun modele și transformă arta actorului într-un
meșteșug. iar studenții, fără să intenționeze acest lucru, învață să-și caute modele pe care să le
copieze. Ierarhizare și impunerea modelelor și judecarea actului artistic folosind criterii
necorespunzătoare conduc la frica de a nu greșii, care împiedică orice adevăr din a ieși la iveală
și împiedică activarea potențialului de vulnerabilitate, creând mai degrabă un disconfort. Prin
urmare, ,,o bună școală de teatru nu predă adevărurile generațiilor trecute, ci metode, căi, către
adevărurile încă nedescoperite ale generației aflate în formare”, pentru că actorii au
personalități diferite, percep și reacționează diferit la situații, deci au nevoie să știe cum să
reușească să caute în ei, să deschidă porțile către propriul univers psihic, încă nedescoperit, dar
util în jocul scenic autentic.
11
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 69-71
12
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 76
13
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 79
Admirația față de un actor, nu înseamnă că trebuie copiat și nu există un mod ideal de a plânge,
de a te așeza pe scaun, de a te bucura, de a te speria, de a reacționa la o veste neplăcută și așa mai
departe. Căutarea unui mod ideal îndepărtează adevărul și nevoia de validare, de succes, de a fi
plăcut schimbă punctul de concentrare. Actorul nu mai este concentrat să caute în el și să-și
descopere propriul adevăr, nu se mai gândește la situația scenică, la universul piesei, la conceptul
personajului. El joacă pentru a fi văzut, pentru a fi aplaudat, ca să primească o notă mare.

Un alt mit este faptul că talentul nu necesită muncă sau cunoașterea unor principii universale.
Jucatul după ureche aduce doar rare momente de sclipire, de succes și acestea sunt pur și simplu
îmtâmplătoare. Toți actorii ar trebui să cunoască regulile jocului și de acolo să-și ofere libertate
să descopere.

Actorul este, în primul rând, om, deci trebuie să acționeze și să reacționeze omenește la situațiile
date. Ion Cojar face referire la principiul supramarionetei atunci când discută despre principiile și
obiectivele actoriei. Din acest principiu, susținut de Gordon Craig în ,, Actorul și
Supramarioneta”, ar trebui să se înțeleagă nu faptul că actorul e o marionetă și se inspiră din
natură ca să creeze un model ideal, ci doar ideea că trebuie să fie conștient de o metodă clară și
unică pentru toți actorii în munca lui. Desigur, actorul se inspiră din natură și lucrează cu tot ce
vede și trăiește în viață, aceste lucruri fiind alese din subconștient și care ies la iveală intuitiv și
nu printr-o căutare conștientă, ci printr-un șir de CE-uri și DE CE-uri și răspunsurile lor rapide și
imediate, care constituie de fapt un principiu al actoriei.

Deci, actorul nu este o mașinărie sau o mască și nu este un robot, care doar înfățișează creația
unui autor. Ei vin cu propriul punct de vedere, fără de care textul autorului dramatic nu ar mai
putea să prindă viață. Ion Cojar susține că toate disciplinele sunt în continuă schimbare, de aceea
nu poate exista o metodă universală de pedagogie, ci doar baze, care să vină în ajutorul
procesului de descoperire, în special în privința artei actorului.

Arta actorului se diferențiază de alte arte prin faptul că actorul-artist se include pe sine în operă,
în comparație cu muzica sau pictura unde artiștii își reprezintă ideile printr-un produs diferit de ei
înșiși, ei doar creându-l. O altă diferență față de celelalte arte este faptul că în arta actorului
,,produsul este chiar procesul și opera se realizează doar dacă procesul artistic este autentic”14.

14
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 106
Prin urmare, arta actorului nu se produce printr-un anumit fel de rostire sau un anumit fel de a
face gesturi, ci printr-un proces de actualizare, care este interior și psihologic. Dacă este corect
făcut, procesul interior determină gesturi exterioare firești, care vin natural, printr-un proces de
gândire.

Contrar lui Diderot, care susține că actorul nu simte nimic în interior, ci doar reușește prin gesturi
exterioare să provoace emoție celor care îl privesc și îi face să creadă că el este altcineva decât
este, Ion Cojar consideră acest proces imposibil, deoarece nu poți să fii ceva dacă nu crezi că
ești. Personajul se crează doar prin procesul adevărului, iar adevărul este o combinație între ceea
ce actorul conține în propria ființă de la natură și elementele culturale, care s-au stratificat în el
adunate pe parcursul vieții lui. Elementele culuturale sunt folosite natural și vin firesc, fără să fie
determinate forțat.

Procesul de actualizare este, desigur, determinat și prin imaginație. Întregul joc actoricesc este
până la urmă imaginar, pentru că actorul își imaginează cum ar fi și cum ar reacționa dacă ar fi în
situația dată de textul dramatic. Adevărul momentului este determinat de măsura în care actorul
reușește să creadă în cele imaginate, de cât de mult reușește să creadă că sunt reale. Imaginația
crează situații posibile și rolul actorului este să le facă reale. Prin urmare, cu cât mai multă
libertate se dă imaginației, cu cât mai bogată este, cu atât actorul poate să joace mai multe situații
posibile cu mai mult adevăr.

Comportamentul unui om se schimbă în funcție de situațiile în care este pus. De exemplu, dacă
un om este obligat să se mute de la țară la oraș, este obligat să-și schimbe obiceiurile zilnice și
după un anumit timp, ele devin într-o anumită măsură obișnuință. În repetiția unui spectacol
actorii au destul timp să-și imagineze noile circumstanțe ca să reușească la premieră să fie firești,
ca personajul interpretat să devină propriul adevăr printr-un proces îndelungat de imaginație.
Deci actorul își schimbă mediul doar în imaginar și munca lui este imaginară, până când, prin
asumare, reușește să fie adusă în real.

Din păcate, imaginația și creativitate pot fi foarte ușor blocate. Conform lui Al. F. Osborn
mecanismul de gândire funcționează după următoarele componente: ,,judecata – care
analizează, compară și alege și spiritul creativ – care examinează, prevede și face să nască
idei”. Judecata crește o data cu vârsta, în timp ce creativitatea scade progresiv.15
15
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 114
Obstacolele imaginației sunt ideile preconcepute, care s-au format inconștient prin educație,
diferite experiențe, context religioase și politice și stereotipuri. Faptul că un individ este învățat
să se poarte într-un anume fel, ,,ca toată lumea”, ieșirea din acest șablon este destul de dificilă și
inhibă imaginația și creativitatea. Alți dușmani ai imaginației sunt: ,,vanitatea, fixațiile
funcționale – mecanizarea, rigiditatea, anxietatea – autodescompunerea, timiditatea și spiritul
critic – negativ”16. Actorul trebuie să lupte, în primul rând, cu acești dușmani. Trebuie să-i
conștientizeze și să-i îndepărteze în timpul procesului creativ, dându-și libertate.

Mimesis, principiul aristotelian conform căruia, arta este o imitație a naturii, a fost folosit greșit
în definirea actoriei. Mimesis în arta actorului nu înseamnă să copiezi ceea vezi, ci, conform lui
17
Moritz, să iei natura ca model și să creezi ca ea. Opera este o lume nouă, deci trebuie creată
exact cum a fost creată natura însăși. Mimesis în artă înseamnă totalitate, conține și formă și
conținut, și materie și spirit, deci totalitatea înseamnă contrariu. În actorie, ,,principiul mimesis
vizează ,,viul” ca produs specific al actului de creație actoricesc, înțeles ca fenomen specific al
devenirii universului dinamic, un univers în care totul coexistă în oricare unitate de timp”.18

Prin urmare, mimesis în ideea de totalitate înseamnă viața în toate formele ei – adică un om este
în același timp și bebeluș, copil, adolescent, adult, bătrân, pământ. Interpretarea unui personaj
trebuie să conțină totalitatea lui. Actorul trebuie să fie conștient de tot parcursul personajului
până în situația dată – trebuie să știe unde s-a născut, copilăria lui, toată viața lui până la
începerea piesei de teatru, care este doar o bucățică din totalitatea lui. Deci nu este de ajuns doar
să interpretezi o situație dată, înțelegerea conceptului personajului are un drum mult mai lung și
ar trebui să pornească de la mimesis, deoarece actorul este creatorul lumii scenice, întocmai cum
natură se crează pe ea însăși.

În fiecare om există mai mulți arhei, adică euri cu personalități diferite de cea pe care și-o
afișează. Arheii prizonieri sunt în subconștient și ies doar în situații limită să preia comanda, de
exemplu atunci când cineva reacționează diferit față de cum reacționează de obicei și nu are o
explicație exactă la comportamentul lui. Arheii sunt actanți ai procesului de asumare al
conceptului. Prin asumarea conceptului, actorul răspunde la întrebări și reacționează la situații
numai prin prisma lui. Asumarea conceptului crează condiții potrivite pentru arhei. Interpretarea

16
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 117
17
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 129
18
Ion Cojar, ,,O poetică a artei actorului”, Editura Paideia, București, 1998, pag. 131
unui personaj prin asumarea conceptului arată cum ar fi fost personalitatea actorului dacă ar fi
avut alt mod de a gândi. Deci, actorul nu trebuie să devină altcineva însușindu-și în mod
superficial un mod de a merge sau de a vorbi, arheul fiecărui personaj există în el și este gata să
preia comanda.

Prin urmare, Ion Cojar a propus în lucrarea ,,O poetică a artei actorului” un nou mod de predare
al actoriei, diferit de ceea ce cred inițial diletanții sau cei care nu studiază teatrul. A demonstrat
de ce modul de predare și percepere al artei actorului oferă rezultate mai bune decât altele,
deoarece ,,arta actorului este un mod de a gândi și nu un mod de a face”.

În opinia mea, teatrul a căutat mereu să redea adevărul, însă procesul a fost diferit. Metoda
propusă de Ion Cojar este una foarte clară și necesară de înțeles în primii ani de studiu al artei
actorului. Deși este un proces mult mai lung decât învățarea unui meșteșug, rezultatele sunt unele
mult mai favorabile, deorece prin metoda lui Ion Cojar se cere înțelegerea în detaliu a fiecărei
acțiuni scenice, care odată înțelese, este imposibil să nu se nască ceva real.

În concluzie, lucrarea ,, O poetică a artei actorului” înfățișează drumul către adevăr în artă
reușind să combată logic alte puncte de vedere în ceea ce privește arta actorului și poate fi
considerată o primă lectură obligatorie în studiul actoriei.