Suport de curs 1. (A).

- Dramaturgie coregrafică

Konstantin Stanislavski – regia restabileşte echilibrul între viaţă şi

joc

„Creaţia teatrală înseamnă punerea în scenă a marilor teme şi acţiunea

raţională, autentică şi eficientă, îndreptată către un scop pentru rezolvarea
lor. Cât despre rezultat, el se naşte de la sine, dacă tot ce a fost înainte era
corect îndeplinit.”1

Konstantin Sergheevici Stanislavski (1863-1938) este un nume asociat în special teatrului şi

cinematografiei. Personalitate marcantă a secolului XIX şi a începutului secolului XX,
Stanislavski şi-a dedicat întreaga viaţă reflectării asupra artei de a fi pe scenă şi, prin extensie,
a artei de a trăi pe scenă.

Împreună cu Vladimir Ivanovici Nemirovici-Dancenko, Stanislavski a încercat să pună bazele

noului teatru rus. În 18982 a fondat Teatrul de Artă de la Moscova.

Amândoi erau convinşi de necesitatea unei reforme. Pe primul plan în recrutarea de artişti
era profilul etic al persoanei (fără capricii). Trebuia ca artistul să poată trăi în
colectivitate, în comunitate. În opinia lui Stanislavski, talentul se poate dezvolta, se poate
lucra şi prelucra, se poate ameliora oricând. Dacă un actor are o natură negativă şi nu
este disciplinat, acesta va influenţa negativ restul colectivităţii şi, în consecinţă, nu se va
putea crea acea trupă ideală care să fie baza unui teatru nou.

Activitatea lui Stanislavski a fost afectată de regimul politic sovietic din perioada sa. În
susţinerea acestei remarci găsim afirmaţiile lui Christine Farenc3 din reportajul Une Vie, une
œuvre:

„Intenţia lui Stanislavski era să termine opt lucrări scrise. Au fost recuperate trei. Dacă
am avea un „sistem”, am fi avut opt. Cum să judecăm azi un sistem [actoricesc] când
ne-au rămas doar trei lucrări din opt? Sistemul lui Stanislavski este incomplet. Cum să
îl judecăm după o operă incompletă?”4.

În idealismul lui Stanislavski există un ezoterism bine gândit, care ne surprinde şi după mai
bine de un veac. Clasa burgheză europeană de la sfârşitului secolului XIX era pasionată de
teozofie. Stanislavski se asocia raportului dintre suflet/corp/spirit, foarte pregnant în acea
perioadă. Dacă din teoriile lui am elimina misticul sau aspectul sacral, probabil am fi
privaţi de o mare parte a intenţiilor sale.

1
Konstantin Sergheevici Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, traducere Raluca Rădulescu, Ed. Nemira
Publishing House, 2018, Bucureşti, p. 271.
2
LAROUSSE Dictionnaire de la danse, Librairie de la danse, Larousse-Bordas/HER 1999, p. 400.
3
Christine Farenc, actriță și regizor, lector la Institutul de Studii de Teatru al Universității Paris III - Sorbonne
Nouvelle și Cours Florent.
4
Reportajul Une Vie, une œuvre: Constantin Stanislavski (1863-1938), de Laetitia Cordonnier și Pascale Rayet.
Émission diffusée sur France Culture, 7.02.2009, minutul 46:10.
https://www.youtube.com/watch?v=VeR9B0aFrWo&t=122s.
Stanislavski a formulat noi teorii pentru teatru, fiind convins de importanţa rolului
regizorului şi a antrenamentului specific pentru actor. Dacă ar trebui să rezumăm aceasta
am afirma că, în opinia sa, să jucăm „doar” înseamnă să jucăm „adevărat”. Jocul care ne
inspiră este mai ușor, mai fin, mai sensibil și mai profund uman. Redarea „doar” jucând
„adevărat” era principala sa obsesie. Pentru aceasta, trebuia ca regizorul să se joace în
acelaşi timp cu subconștientul actorilor, pentru a obține cele mai sincere și adevărate
emoții.

Școala naturalistă începuse să trezească convențiile teatrului academic. Simbolismul, căutând

noi mijloace de exprimare, exacerba această tendință. Preocuparea lui Stanislavski a fost
aceea de a satisface cerințele unor scriitori naturaliști precum Anton Cehov (care era
prietenul său) și Maxim Gorki.

Să nu confundăm adevărul cu realismul. Din nefericire, metoda Stanislavski este des

percepută ca o metodă a realismului, deşi este de fapt o metodă de a interpreta realist sau,
cu alte cuvinte, fidel adevărului, în orice gen de teatru. Stanislavski nu urmărea realismul,
ci adevărul5.

Prin rigoarea şi tenacitatea cercetărilor sale, Stanislavski a căutat metode de a renunţa

la masca actorului interpret, pentru a găsi sentimentele vii, veridice ale acestuia. Cum să
faci să fii tu însuţi? Cum să exişti pe scenă? Cum să trăieşti un rol pe scenă? Actorilor şi
regizorilor de la acea vreme, Stanislavski le-a închinat aceste cercetări. Îşi dorea să
reformeze în profunzime teatrul rus, bazat pe identitatea naţională, respectiv teatrul
imperial, care deţinea monopolul. Astfel, a contribuit la punerea bazelor artei teatrale, care
rămân cea mai mare realizare teatrală a începutului de secol XX. În ziua de azi acestea au
devenit un clişeu. Stanislawski lupta pentru un teatru care se construieşte pe linii variate,
dar care poate să păstreze aceeaşi garnitură de interpreţi pe durata mai multor ani. De
altfel, a inventat un teatru în care spectacolul se reconstruieşte de la o reprezentaţie la
alta. Acest spectacol se completează şi constituie un ansamblu, pentru că nimic nu este la
fel ca în ziua precedentă.

În ultimii săi ani de viaţă a elaborat o metodă de formare a actorului, care a devenit un ghid
actoricesc şi interpretativ pentru cea mai mare parte a şcolilor teatrale din lume. Metoda sa este
considerată şi acum o biblie a actorului. S-a încercat, de-a lungul timpului, implementarea mai
multor metode în arta actorului, cum ar fi cea a lui Anton Pavlovici Cehov. Dar şi la Cehov
baza sta totuşi în metoda lui Stanislavski.

La sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX, omul se schimbase şi devenise conştient
de unde provenea emoţia sa. Spre exemplu, dacă ar fi să jucăm un personaj dintr-o piesă
naturalistă de Cehov (atâta timp cât Stanislavski ne spune că ar trebui să analizăm foarte bine
situaţia, contextul, o analiză a textului sau a motivării înainte de apariţia pe scenă, să facem
cercetări asupra personajului sau a autorului), nu ar fi altceva decât o redescoperire a
cercetărilor lui Stanislavski. În opinia teoreticienilor francezi de azi6, inspiraţi din genul de
spectacol francez de la acea vreme, Stanislavski a elaborat redarea autenticităţii gestului

5
Prefaţa lui Yuri Kordonski la Munca actorului cu sine însuşi, traducere Raluca Rădulescu, Ed. Nemira
Publishing House, 2018, Bucureşti, p. 7.
6
https://www.youtube.com/watch?v=VeR9B0aFrWo&t=122s, Reportaj Une Vie, une œuvre: Constantin
Stanislavski (1863-1938).
şi a emoţiei. Francezii sunt convinşi că la baza tehnicilor lui Stanislavski stau teoriile lui
François Delsarte7.

Delsarte a urmat la Conservatorul din Paris (între 1826-1829) cursurile lui Deshayes şi ale lui
J-G. Noverre, care l-au ajutat să observe şi să compare mimica din operele de artă cu cea din
viaţa cotidiană. A elaborat o metodă despre mimica artei teatrale. Gândirea lui se înscria în
curentul de fiziognomonie, subsumată în întregime sferei comunicării. Principiul fundamental
consta în ideea că viaţa, sufletul şi spiritul omului se reflectă în tripla sa natură divină, care
influenţează starea sa sensibilă (senzaţiile), starea sa morală (sentimentele) şi starea sa
intelectuală (gândurile). Delsarte rămâne în istoria dansului ca un precursor al dansului modern.

„Astfel, în meseria noastră există două curente principale: arta trăirii şi arta reprezentării”8.
Cele două elemente principale care stau la baza sistemului Stanislavski sunt firul
conductor şi obiectivul superior. Firul conductor se referă la a înţelege de ce eşti pe scenă,
pentru ce motiv te afli acolo, în timp ce obiectivul superior se referă la încotro te îndrepţi.
Alături de cele două elemente principale se regăsesc concentrarea, secvenţele, acţiunea,
adaptarea, tempoul, ritmul, impactul emoţional. În concepţia lui Stanislavski, dacă sunt
înţelese cele două elemente principale, toate celelalte le urmează. Un alt element esenţial
pentru Stanislavski este sinceritatea interpretării, dusă până la cele mai rafinate detalii.

Totodată, Stanislavski a înţeles că analiza situaţiilor de dialog, care se întâmplă în afara

scenei, înainte de reprezentaţie, era fundamentală. „Este important ca ochii, privirea,
observaţia artistului pe scenă să reflecte conţinutul interior bogat, adânc al sufletului său
creator.”9 La nivel educaţional existau trei tipuri de exerciţii de comunicare pentru actori:
„comunicarea directă cu obiectul de pe scenă şi, prin el, indirect cu spectatorul;
comunicarea cu sine însuşi sau auto-comunicarea; comunicarea cu un obiect care lipseşte
sau cu un obiect imaginar”10. Aceste tipuri de comunicare cu sine însuşi nu se întâlnesc
foarte des în realitate, în viaţa de zi cu zi, dar se regăsesc curent în activitatea unui actor.

Biomecanica, în opinia sa (de exemplu: văd un urs; mi-e frică; fug) se bazează pe sistemul
actor/reflex. În cercetările sale, Stanislavski are ca prioritate autenticitatea emoţională, analiza
prioritar psihologică a situaţiilor date. Sistemul acţiunii elaborat de el începe prin
improvizaţie. Actorul trebuie să fie spontan după prima lectură a unei piese, să fie capabil
să improvizeze, pentru a reuşi să creeze o punte între ceea ce îi cere piesa şi el însuşi.

Cea mai bună lecţie pe care Stanislavski ne-o dă este cea a dificultăţilor începutului de secol
XX, a crizelor epocii din care făcea parte – şi au fost nenumărate! –, a schimbării opiniilor, a
(re)gândirii pentru a fi naturalist, a restaurării gestului. Sistemul implementat de el se referă
la interpretarea actorului bazată pe interiorizare şi emoţie. Toată interpretarea trebuie
să vină din interiorul actorului.

După Stanislavski, activitatea actorului devine o meserie. Trebuie să-i mulţumim pentru
ideea de antrenament, care se învaţă şi se cultivă. Studiul reflectă întreaga activitate
profesională.

7
François Delsarte (1811-1871), muzician, teoretician al semnificaţiei mişcării şi profesor francez.
8
Stanislavski Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine însuşi, traducere Raluca Rădulescu, Ed. Nemira
Publishing House, 2018, Bucureşti, p. 87.
9
Stanislavski Konstantin Sergheevici, op.cit., p. 423.
10
Idem, ibidem, p. 443.