UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTE “GEORGE ENESCU” , IAȘI

FACULTATEA DE TEATRU
SPECIALIZAREA: MANAGEMENT CULTURAL

STUDII TEATRALE

MIRON ANDREEA GABRIELA – CĂS CERBU

AN II
 Teatrul experimental contemporan

Actorul total și exigențele comunicării

“În concepția lui Joseph Chaikin actorul total trebuie să fie implicat
mult mai profund în problemele omului contemporan.”1, iar Grotovski este de părere că prin
actul total “dispare diviziunea dintre gândire și sentiment, corp și suflet, conștient și
subconștient, sex și creier.”2 Dar ce este actorul total? Sau cum ar trebui să fie? “Un creator de
tip nou, cu drepturi depline de a crea semen și mijloace de comunicare cu specatatorul prin
prezența lui fizică și psihică, prin relațiile pe care le stabilește între corpul său și spațiul
scenic, între ritmul mișcării și timpul teatral.“3
Pregătirea actorului se bazează pe următoarele principii:
Principiul obiectivelor, al acțiunilor și obstacolelor care îl ajută pe actor să se apropie de
personaj.
Atenția senzorială și amintirea emoțională unde accentual se pune pe concemtrare și relaxare,
iar actorul este îndemnat să joace ce simte în acel moment – psihoterapie prin improvizație.
Analiza logică a textului este reprezentată prin analizarea fiecărui moment al piesei în
termenii personajului. “Spațiul teatral a fost atât de profund marcat de o totală libertate a
corpului, care se mișcă gol, nu doar pe scenă, ci oriunde, oricând, în orice fel. Libertatea
adusă de Living Theatre s-a născut din același spirit ca și dezlănțuirea mișcării hippie, fără
opreliști și fără pudoare.“4
Inspirația care trebuie să fie nelipsită din arta actorului.
Aceste principiii după care se ghida Joseph Chaikin îl face să definească teatrul ca fiind “un
loc în care actori și spectatori împărtășesc în comun experiența condiției lor de
muritori.”5Spectatorul este invitat să urmărească și să participe afectiv la un act de creație
spontan prin care li se comunică “atitudini, sentimente și trăiri individuale de mare
profunzime și sensibilitate.”6Open Theatre a contribuit la dezvoltarea actorului și a reflectat
lipsa de comunicare interumană prin piesele lui Samuel Becket, cum ar fi Sfârșitul partidei
sau Așteptându-l pe Godot care a fost jucată în fața unor deținuți.

Environmental Theatre și limbajul teatralității

Laboratorul lui Jerzy Grotovsky a exploatat posibilitățile oferite de
spațiul spectacolului prin actor-spectator-spațiu de joc. Dacă actorii sunt pasionați de artă pot
face teatru în orice condiții, chiar și într-un garaj se poate reconstrui în întregime un teatru
ambiental prin care se propune un nou mod de a înțelege și concepe teatrul nou.”Elementul
fundamental al acestui gen de teatru îl constituie evenimentul (event), întâmplarea care,
devenind parte a unui ritual, oferă spectatorul o mai mare trăire afectivă.” 7 Schechner
consideră că evenimentul, ambientul și ritualurile primitive se află în strânsă legătură, iar
teatrul nu poate să fie fără elemente din viața cotidiană care pot constitui Streat Theatre
(teatrul de stradă).
1
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p.93
2
Idem, p.93
3
Idem, p 93-94
4
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008,p. 165
5
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p.94
6
Idem, p. 95
7
Idem, p. 100
 Evenimentul teatral îmbină armonios publicul cu actorii, textul prin
stimuli senzoriali care amplifică realația actor-spectator. Spre deosebire de teatrul traditional,
Schechner nu alege un spațiu special amenajat, ci preferă spectacolele de tip happening care
pot fi jucate și pe stradă, prin transformarea și adaptarea spațiului de joc.

Ambientul teatral: de la teorie la practică

Richard Schechner consideră ambientul problema fundamentală
a teatrului, “astfel subiectul și intriga trec pe un plan secundar în teatrul ambiental, fără însă să
dispară ca în celelalte forme. Spre deosebire de teatrul traditional, ele nu mai sunt mobilul
montării, centrul atenției, ci doar un support pentru demonstrația făcută de actori, care nu
întruchipează personajele, ci le reprezintă, explorând cu ajutorul condiției și al destinului lor
aspecte ale naturii umane, relațiile sociale și implicațiile lor, contradicțiile firii omenești.” 8 Ar
fi de amintit câteva spectacole care au devenit punct de referință în evoluția teatrului
contemporan.
Regizorul Richar Schechner a pus în scenă piesa Dionysos în 69
care este o adaptare după piesa Bacantele a lui Euripide, din care a utilizat 600 de versuri, din
cele 1300, după cum el însuși afirmă, iar restul textului a fost scri sîn atelier.Și-a dorit să
“integreze actorii și spectatorii în întâmplări evenimente, să recreeze ritualul laic al vieții
cotidiene.”9A fost creat un environment unde scena era alcătuită dintr-un turn, o schelă de
lemn aflate pe o platformă care permitea publicului să vadă, dar și să participle la
acțiune.Tema era nașterea zeului grec, iar acesta se naște în fața spectatorilor prin
transpunerea imaginii coregrafice a ritualului indian. “Dialogurile și scenele erotice, unele
dintre ele bazate pe motive contemporane, sunt presărate cu texte din Euripide; sunt proiectate
și câteva lozinci cu sibiecte din realitatea cotidiană.” 10 Din această experiență, Schechner a
înțeles că nu poate renunța de tot la textul dramatic, iar la fel ca și Grotowsky a pus în scenă și
spectacole după opera dramatice celebre.
“Spectacolul cu Mutter Courage a dovedit că interpretarea
operei dramatice se poate face pornind nu numai de la sensurile înscrise în textul literar, ci și
de la infuzia de autenticitate, bazată însă pe ingeniozitate și originalitate, oferite de
experimentele teatrului ambiental.”11 The Cops, o altă piesă a lui Schechner, a fost pusă în
scenă, dar aici, spectatorii nu mai participau efectiv ca în Dionysos în 69, ci aveau
posibilitatea doar să își manifeste atitudinea față de cele văzute pe scenă. Scopul a fost
“descoperirea de către spectator a unor mici secrete privind relațiile interpersonale dintre
polițiști, dintre aceștia și gangsterii pe care îi urmăresc.”12
După ce a părăsit Performance Group, Richard Schechner și-a
îndreptat atenția către clasici, mai exact, Shakespeare, astfel ia naștere piesa Richard’s Lear
care este un colaj original alcătuit din Richard al III-lea și Regele Lear, prin procedee și
tehnici inedite. “a construit o sală cu locuri în semicerc, amplasată mai sus decât locul scenei
și care o înconjura din trei părți.”13 În acest context a avut loc și prima lui intervenție,
implicându-se direct în desfășurarea acțiunii. Personajele, muzica, intrările, costumațiile
ajutau la realizarea spectacolului și urmăreau stabilizarea stărilor de spirit de pe scenă.

Teatrul documentar și actualitatea teatrului total

8
Conf. Univ.dr Mircea Cristea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orinetări, Cuvânt înainte :
Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996, p. 105
9
Idem, p. 106
10
Idem, p. 107
11
Idem, p. 109
12
Idem, p. 110
13
Idem, p. 110
 “După opinia lui Peter Brooke, teatrul documentar reprezintă
rezultatul unei creații colective, așa cum au fost reprezentațiile montate de Living Theatre și
de Teatrul laborator polonez în deceniul al șaptelea.” 14 Peter Weiss a îmbogățit teatrul
documentar. “Documentarismul lui Peter Weiss e o primă iluzie a lecturii. La o citire mai
atentă se va observa că structura însăși, montajul dramatic al textului, al acestei opera
deschise implică o poziție clară, departe de orice asceză : textile din Marat și Sade, actele
procesului de la Frankfurt, tezele din Cântecul fantoșei lusitane, toate acestea sunt, desigur,
nude – cum spunea Strehler- dar nu străine de o atitudine clară în ordinea motală și politică.”15
Peter Brooke a revitalizat arta teatrului prin viziunea sa
regizorală. Montările sale shakesperiene i-au oferit posibilitatea de a utiliza tehnici și
procedee din teatrul cruzimii al lui Artaud, apoi a descoperit tehnicile artistice ale lui Brecht,
experiențele estetice ale dramaturgiei absurdului și în special pe Beckett. În urma
experiențelor sale, Brooke realizează o analiză asupra relațiilor dintre autor-regizor-actori-
public și astfel își crează concepția asupra unor forme de teatru cum ar fi : teatru sacru, teatru
violent, teatru imediat. “Dacă vrea cu adevărat să exercite un anumit rol în mișcarea artistică
contemporană, teatrul trebuie să adopte noi modalități de comunicare. De altfel viața este în
mișcare, influențele se exercită asupra actorului și publicului, și alte piese, alte arte,
cinematograful, televiziunea, evenimentele curente se alătură pentru a rescrie istoria în mod
permanent și pentru a modifica adevărul cotidian.
Un teatru viu, care își închipuie că se poate ține la distanță de
ceva atât de banal, cum este moda, se va ofili. În teatru orice formă trebuie reconcepută și
noua concepție trebuie să fie marcată de influențele exterioare.”16 A fost preocupat de
perfecționarea artei regizorale și din acest motiv a înființat, în 1969, la Paris, Centrul
international de cercetări teatrale pentru a experimenta cele mai noi forme și modalități
teatrale. A realizat, astfel, un happening de proporții gigantice bazat pe un poem dramatic
evocative scris cu metafore, simboluri, imagini. “În acest context, s-a remarcat modul de
interpretare al actorilor, pentru care este important nu numai să cânte, ci să și joace,
dobândind plasticitatea necesară trecerii de la un personaj la altul, atunci când drama de pe
scenă solicită metarmofozarea lor.”17
Teatrul documentar valorifică și potențează artistic evenimentele
politice și sociale ale epocii noastre. “Într-un interviu acordat României literare, Dario Fo și
soția sa, Franca Rame, se refereau la necesitatea ca teatrul contemporan să se implice în
problemele reale ale epocii. ”18Așadar, teatrul a luat naștere și s- prezentat prin modalități și
forme dramatice, în funcție de epocă, fapte și evenimente din istoria universală, având ca
inspirații texte și scenarii dramatice. “Apărut ca urmare a crizei imaginatrului în teatru –după
aprecierea lui Jean Paul Sartre – într-o perioadă în care dramaturgii se îndepărtau de
problemele reale, ale epocii, teatrul documentar s-a dovedit a fi un teatru terapeutic de
dezalienare. Jean Jouvet”19

Bibliografie:
Conf. Univ.dr Cristea Mircea, Teatrul experimental contemporan curente, tendințe, orientări, Cuvânt
înainte : Ileana Berlogea, editura Didactică și Pedagogică, R.A. – București, 1996.
Saiu Octavian, În căutarea spațiului pierdut, editura Nemira & Co, București, 2008

14
Idem, p. 117
15
Idem, p. 124
16
Idem, p. 126
17
Idem, p. 133
18
Idem, p. 141
19
Idem, p. 142