CUPRINS

PREFA..............................................................................................................................5
PARTEA I..............................................................................................................................9
Aparatul creator al actorului..............................................................................................9
1. Rtciri i greeli...........................................................................................................9
2. n ce const miestria studentului actor?................................................................12
3. Libertatea scenic secundar prin psihotehnic................................................15
4. Perceperea psihofizic unda verde n profesie............................................................18
5. Sistemul i psihotehnica n ce const diferena?.........................................22
6. Cum s citeti crile lui Stanislavsky.....................................................................25
7. Pentru a studia dup sistem este necesar sistematizarea i armonia artistic28
8. Crile lui Stanislavsky. Neputina de a fi n pas cu el i nenelegerea............31
9. Diferena dintre sistem i metoda lucrului la rol...........................................38
10. Ct de aproape suntem de sistemul lui?...........................................................41
10.a. Activarea subcontientului = spontaneitatea reaciilor.................................42
10.b. Starea de inspiraie................................................................................................43
10.c. Aducerea la limit..................................................................................................44
10.d. Revenirea la sistem. De ce?...................................................................................45
10. e. S caui adevrul. Credei c e uor?.................................................................50
10.f. S lucrezi n acest mod este nepopular i nerevendicat....................................55
11. Organizarea practic a muncii actorului. Sistemul i instrumentele........57
11.a. Libertatea n problematizare...........................................................................59
11.b. Cum s creezi un comportament pe scen? Problema este abstract, aciunea psihofizic concret . 60
11.c. Studiul cu broa......................................................................................................62
11.d. Problema repetrii.................................................................................................64
11.e. Munca preliminar cu imaginaia.......................................................................67
11.f. Studiul arderii banilor. Lucreaz pe fragmente i cu aciuni fizice simple...........67
12. Fixarea procesului interior cum te pregteti pentru asta?.............................71
13. Secretele aciunii fizice............................................................................................75
14. Aciunea fizic versus memoria emoional n sistemul lui Stanislavsky81
15. tiina despre cea mai simpl aciune fizic.........................................................83
15.a. Aciunea fizic de pe scen trebuie nsuit din nou........................................83
15.b. Tempo-ritmul aciunii fizice adecvat circumstanelor.................................84
15. c. Aciunea fizic este calea nsuirii fragmentului dramatic............................87
16. O prezentare general a Metodei aciunilor fizice..................................................89
PARTEA A II-A..................................................................................................................91
Munca la textul dramaturgic i la rol..............................................................................91
1. Cartea lui Stanislavsky Munca actorului asupra rolului. S devii altul, rmnnd n acelai timp tu nsui .
...........................................................................................................................................91
1.a. Ce l-a determinat pe Stanislavsky s conceap o metod creatoare?.............92
1.b. La ce a renunat Stanislavsky?..............................................................................94
1.c. Centrismul emoional. Etapa de nceput a elaborrii Metodei de lucru la rol95
1.d. Este necesar forma aciunea fizic va deveni o carcas pentru sentimente 99
1.f. O carte fundamental, dar att de puin cunoscut?........................................101
1.g. Structura crii Munca actorului la rol..........................................................103
1. Prea mult minte stric de Griboedov. Prezentarea iniial a lucrului asupra rolului 105
2.a. Perioada de cunoatere cltorie prin imaginar. Extras din text. Evaluarea faptelor. Trezirea
circumstanelor interioare......................................................................................106
2.b. Perioada tririlor. ntlniri imaginare cu persoane care au populat istoria. Naterea dorinelor 108
2.c. Apariia schemei Partiturii sufleteti a rolului....................................................111
2.d. Realizarea partiturii sufleteti perioada ntruchiprii..........................................113
2.e. nceputurile lui Stanislavsky pe ce s-a bazat Lee Strasberg n crearea metodei americane 117
3. Metoda reflectat n capitolul Munca la piesa Othello de Shakespeare (1929-1930) perioada de tranziie .
.........................................................................................................................................118
3.a. nceputul lucrului. Importana primei cunotine cu piesa. Reproducerea coninutului din memorie. Starea pasional .
.........................................................................................................................................118
3.b. Introducerea unei noi abordri nsuirea piesei prin aciuni simple..........121
3.c. Redarea propriului text ca expresie a gndurilor..............................................124
3.d. Rentoarcerea la text. Procesul de nvare a piesei i a rolului (analiz)...126
3.e. Diverse abordri ale analizei...............................................................................127
3.e.1. Extrase din pies..................................................................................................127

2
 3.e.2. ntrebri - rspunsuri..........................................................................................128
3.e.3. Descoperirea subtextului. Completarea imaginaiei.....................................129
3.e.4. Prezentul, trecutul i viitorul piesei. Completarea imaginaiei..................129
3.e. 5. Discuie despre pies un nou punct de vedere asupra piesei.....................130
3.e.6. Povestirea coninutului - pasiunea..................................................................131
3.e.7. Evaluarea i justificarea faptelor apropierea personal de circumstane132
3.f. Repetiia dup idei, fr textul exact al autorului............................................135
3.g. Justificarea textului original al autorului..........................................................136
3.h. Partitura fragmentelor i problemelor, gsite pe scen...................................139
3.i. Importana ideilor lui Stanislavsky, reflectate n munca la Othello.............142
4. Metoda elaborat pe materialul Revizorul de Gogol......................................145
4.a. Vechea metod de repetiie...................................................................................145
4.b. Prima repetiie la Revizorul de Gogol............................................................148
4.c. A doua repetiie a piesei Revizorul de Gogol.................................................152
4.d. Aciunea cu obiecte imaginare calea spre fineea i logica aciunii fizice.154
4.e. Planul de lucru la rol, n contextul ultimei descoperiri a lui Stanislavski...156
4.f. Actorul maestrul aciunii fizice.........................................................................160
4.g. n momentul n care vei interpreta corect rolul din punct de vedere al aciunilor fizice el este aproape
gata...........................................................................................................................160
5. Esena metodei aciunilor fizice.............................................................................164
6. Care sunt condiiile, pentru ca metoda s funcioneze.......................................165
6.a. Ultraprecizie...........................................................................................................165
6.b. Aciunea fizic trebuie s absoarb unde, cnd, cine, de ce pentru c este umplut pe interior de
circumstane..............................................................................................................166
6.c. Selecia corect a aciunilor fizice numai ceea ce exprim un sens interior168
6.d. Cum s lucrm la linia aciunilor fizice .............................................................171
6.e. Coordonarea tuturor liniilor cu relaionarea....................................................172
6.f. Stanislavsky improvizeaz aciunile fizice din Revizorul..........................174
6.g. Linia gndirii i imaginaiei................................................................................176
6.h. Planul elaborrii scenelor din Livada de viini de Cehov...........................180
6.i. Acest principiu dificil de la sine....................................................................182
6.j. Crearea impasului nceputul aciunii frontale................................................184
7. Metoda aciunilor fizice calea ctre autorizarea rolurilor, o autoanaliz i o lupt cu clieele 188
ANEXE...............................................................................................................................193
BIBLIOGRAFIE.................................................................................................................210

MARIA GANEVA

3
 (pentru anii II i III de studiu)
Facultatea de Arte

Editura
Galai 2013

Recenzeni: Prof. univ. dr. Tania Filip

Prof. univ. dr. Doru Zaharia

4
5
6
 PREFA

Dup Munca actorului la nceputul drumului su creator, Maria Ganeva concepe din
nou o lucrare extrem de util pentru cei ce studiaz Arta Actorului, ca o prelungire fireasc n
ncercarea rezolvrii problemelor dezbtute iniial.
Prin aceste dou lucrri, Stanislavsky ni se dezvluie n profunzimea i complexitatea
operei sale, conturndu-i fr nici un fel de ndoial utilitatea sa n procesul de creaie teatral
al ultimelor secole. Sunt analizate episoade de lucru, descrise n amnunime, nsoite cteodat
i de anecdotica epocii (lucru care d un caracter extrem de plcut lecturii).
Cu un profesionalism demn de toate aprecierile, Maria Ganeva face o distincie foarte
clar n ceea ce privete coninutul crii stanislavskiene Munca actorului cu sine nsui,
lmurind o problem necunoscut n Romnia: aceast lucrare cuprinde dou pri distincte
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al tririlor scenice i Munca actorului cu
sine nsui n procesul creator al ntruchiprii. Ajungnd la limbajul folosit astzi n coala
romneasc de Arta Actorului, cel puin n cea de la Bucureti, se face astfel clar distincia ntre
dobndirea componentei naturale a tnrului student actor i lucrul la personaj. Acest din urm
proces este de multe ori neglijat, se rezolv ntmpltor, de aceea contribuia Mariei Ganeva n
lmurirea acestei ecuaii mi se pare deosebit de important.
Pornind de la construcia stanislavskian, profesoara Ganeva clarific un parcurs
obligatoriu, complex, indestructibil al lucrului la rol, apoi la personaj al studentului actor.
Toate punctele cuprinse n cartea lui Stanislavsky sunt prezentate, apoi dezvoltate,
sistematiznd prin comentarii clare i directe. Mai nti sunt identificate problemele ce apar n
spaiul scenic invadat de reflectoare, n faa unui public privitor, crispare, tensionare,
imposibilitatea meninerii ateniei, lipsa controlului, a relaxrii, gndirea haotic, disconfortul
corporal, ndoiala, nencrederea, simul penibilului, teama de a ntreba etc... toate problemele
inerente ivite la nceput de drum. Apoi autoarea lucrrii ne propune soluii: psihotehnica,
proces ce poate duce la dobndirea organicitii, exerciii concrete cu expunere de circumstane,
situaii, sarcini actoriceti clare. ndemnul fii tu nsui! nu este suficient n opinia doamnei
Ganeva, odat cu ncercarea de a-l aplica trebuie s se dezvolte i mijloacele de expresie, cele
care definesc cu adevrat creaia unui actor.
Concreteea caracterizeaz n cel mai bun sens aspectul pragmatic al acestui material
academic, episoadele cu trimitere la Lee Strasberg, la J. Grotowski, extinznd sfera de studiu.
De asemenea, i introducerea experienei personale de la Galai, unde doamna Ganeva are un
nemijlocit contact cu studenii, ofer autenticitate i greutate dezvoltrilor nucleelor
stanislavskiene.
A aminti nc odat calitatea unei lecturi plcute, cu citate punctuale necesare, bine
alese, la obiect... Toate acestea nlesnesc cu siguran drumul studentului ctre studiu i l fac s
se apropie pe nesimite de rezolvarea problemelor sale n devenirea sa ca Actor.

7
 Recomand cartea doamnei Maria Ganeva tuturor celor care cred c tiu ce este Sistemul
stanislavkian; dup aceast lectur i vor da seama ct de mult ar fi pierdut i ct de puin ar fi
neles dac nu ar fi fcut-o.

Prof. Univ. Dr. Tania Filip

8
 De ce m ntrebi dac Stanislavsky este important
pentru noul teatru? D un rspuns personal lui Stanislavsky
un rspuns bazat nu pe ignorana faptelor, ci pe cunoaterea lor
practic. Descoper-te existenial. Fie c eti o persoana creativ,
fie c nu. Dac da, atunci prin ceva i cu ceva l depeti; dac
nu, i eti credincios, dar fr roade.
J. Grotowski

Mulumiri doamnei Ludmila Plugaru pentru generosul ajutor lingvistic oferit n

procesul elaborrii crii de fa.

9
10
 PARTEA I

Aparatul creator al actorului

Cea mai puternic frn n dezvoltarea artistic a actorului

este graba, folosirea la maximum a puterilor sale nc nepregtite...

C.S. Stanislavsky

1. Rtciri i greeli
O lege nescris spune c la baza artei spectacolului se afl aciunea. tii ce ai de fcut i
repei, ca i cum ai ti deja totul. Aciune, aciune solicit sau strig profesorul i studentul
trebuie s se ridice i s execute totul aa cum i se cere. Mie, personal acest lucru mi provoac
doar un zmbet cu sceptic i uneori chiar mi trezete un protest interior, pentru c tiu dinainte
ce se va ntmpla dup aceea.
i se va ntmpla urmtoarea situaie: prin aciune elevul subnelege doar sensul
propriu al textului, al rolului din fragmentul dramatic propus. i creeaz mental un scop
aproximativ, dup care insist chinuitor s-l fac pe partener s-i nsueasc textul respectiv, n
aceast direcie. Asta, mai mult ca sigur, va duce la un dezastru i un fiasco total, deoarece
astfel elevul nu realizeaz nimic (chiar dac instinctual va nelege ce trebuie s fac, dac este
talentat), pentru c aciunea lui pe scen reprezint un drum nchis, o u ferecat, prin care
nefericitul ncearc s intre, fr succes. Iar profesorul, zbiar isteric: aciune, aciune i
chiar se nfurie pentru nereuitele studentului. Studentul se nmoaie, devine plictisit, se
interiorizeaz i asta doar pentru c el nu stpnete acel real instrument al intrrii n viaa
scenic, el nu tie nc cum s ajung n centrul situaiilor imaginare i s acioneze pe barba
sa, cum spunea C. S. Stanislavsky.
De ce se ntmpl toate acestea?
Doar cei care lucreaz n teatru tiu c aciunea este baza artei noastre. Exist o axiom:
aciunea este materialul de creaie al actorului, deoarece deriv din nsui sensul cuvntului
actor om de aciune.
De asemenea multor persoane din teatru le este absolut clar c aciune nu are doar un
singur sens, uneori nseamn ceva total diferit. Confuzia n terminologia creaiei actoriceti este
att de mare nct este foarte dificil, n ultim instan, s te bazezi pe oricare metodologie
concret, care difer prin sistematismul clar i precis al unui aparat terminologic. Arta
spectacolului este foarte subtil i delicat, nu degeaba Stanislavsky, n tendina sa de crea
bazele artei teatrale profesionale s-a adresat att muzicii i baletului, ct i artelor, care dein
acei parametri de stabilitate omologate de secole. Acelai lucru l-a fcut i V.E. Meyerhold,
descriind n carnetul de notie misanscenele sale, ncercnd c creeze o principial notaie
teatral, dar iniiativa sa, dup cum tim, nu a avut succes.
Vedei ce se ntmpl?
Cntreii cnt vocal, muzicanii cnt la instrumente, pictori picteaz, arta lor este
mediat - au mijloace clare de exprimare. Arta dramatic n schimb, este singura unde nu exist
cerinele unei deprinderi speciale. Instrumentul la care cnt un artist este propriul su suflet,
exprimat prin trupul i comportamentul su. Anume acesta este motivul pentru arta dramatic
poate fi extrem de simpl (nefiind necesare nite aptitudini speciale pentru exprimare), dar i
foarte dificil (din aceleai motive). Repet jocul sufletului este un proces foarte subtil, evaziv -
nu poate fi msurat cu indicatorii obiectivi ale artei vocale, baletului, etc.

11
 Posibilitile de exprimare exist n corpul actorului, n psihofizicul su. Adevrat sau
fals, organic sau tehnic este foarte dificil s se stabileasc anumite norme i criterii, aici
adevrul este relativ i conceptul ntotdeauna este foarte vag, i tocmai de aceea linia de
demarcaie dintre profesionalism i amatorism este foarte vag definit. Teatrul este o art
vulgar - spune cineastul i profesorul avangardist rus Vasiliev. - Nu nseamn nici pictur, nici
muzic n cazul crora exist corespondene stricte. ncearc s nelegi cine i ce joac n teatru1.
Iat nc o prere a unui mare maestru al scenei engleze, Peter Brook. Cnd a fost
ntrebat cu cine i este mai greu s lucreze cu solitii vocali sau cu actorii dramatici, el a
rspuns: Un tnr cntre se deosebete de un tnr actor prin aceea c stpnete meseria. n spatele
su se afl ani grei de studiu i o munc asidu. El a studiat muzica, respiraia corect, tehnica vocal. El
a nvat multe limbi strine. Acest lucru i asigur o baz solid. Chiar dac i-a nsuit cteva obiceiuri
banale din jocul actoricesc, acestea pot fi cu uurin ndeprtate. El stpnete miestria, care l va
susine ntotdeauna. De aceea cred c un solist vocal care are intuiie, o nerbdare, o dorin de a fi
sincer, poate fi mult mai credibil i mai natural dect un actor2.
i atunci, care este linia vocal a actorului? (dac ne referim numai la acest concept).
Unde este manifestarea talentului su, care este instrumentul lui, n ce const tehnica lui?
Am ajuns la ceea ce este cel mai important.
Da, m repet, materialul artei scenice este aciunea. S gseti o linie de aciune n
conduit n interpretarea unui personaj, s te transformi n acel personaj, s inventezi i s
creezi din sine, din sufletul tu, din corpul tu o alt via, un alt om viu, palpabil, multilateral
iat n ce const profesionalismul dramatic. Problema este c, n teatrul dramatic, viaa n
circumstanele date trebuie s se iniieze de ctre actor, ea se desfoar dup reguli speciale, are
o structur unic i complex o linie textual, fizic, ideologic, o linie a imaginaiei. Ea, viaa,
se conduce dup o complicat i nuanat logic a comportamentului, care trebuie decodificat
n conformitate cu textul autorului i desfurat ntr-o aciune scenic, multistratificat,
psihofizic. Conductorul acestei aciuni este textul fixat, supus interpretrii, iar scopul -
crearea unui personaj dramatic caracteristic.
Iat de ce, n secolul XX, se impune crearea unei psihotehnici actoriceti, cu rolul unei
prghii care va stabiliza, va verifica i va direciona toate procesele interioare ale actorului. Pn
atunci arta dramatic se rezuma la imitaie, urmnd modelul unor renumii i foarte talentai
actori, care erau imitai, li se preluau anumite abiliti practice de lucru pe scen i asupra
rolului. Stanislavsky s-a ntrebat: n ce msur ar putea fi sistematizate aceste capaciti, cum s
gseti substratul lor, cum gseti metodica obiectiv, calea cunotinelor i abilitilor care i-ar
putea oferi actorului instrumentul de cunoatere a comportamentului scenic, mai precis a
comportamentului organic, strlucitor, fr a copia jocul altcuiva, ci bazndu-se pe propriile
resurse ale eu-lui personal?

2. n ce const miestria studentului actor?

Am atins conceptul de psihotehnic s vedem ce nseamn acest lucru, deoarece toi
tiu c, pentru a studia dup Stanislavsky sau a preda dup Stanislavsky, pentru nceput, ca o
condiie de prim necesitate, trebuie s stpneti o psihotehnic corect (cnd vorbim despre
student) sau s tii cum s predai aceast tehnic, s-o desfori ntr-o ordine exact a
exerciiului, ce s solicii de la student (dac se are n vedere profesorul). Pentru c, dac
studentul nu stpnete psihotehnica, toate celelalte discuii despre aciune, probleme sau
situaii adic despre instrumentarul profesional al lui Stanislavsky devin total lipsite de sens
i diletante.
Pentru a ncepe o aciune, trebuie s tii s fii atent, s te concentrezi pe scen, i dup
aceea s i menii acea atenie un timp destul de ndelungat. Iar pentru a te concentra, ai nevoie
de o libertate muscular. Niciun student care este cu muchii ncordai nu poate s se
concentreze, atenia sa va sri de pe scen n afar, frenetic, el se va aga cu ochii de
1
P. Bogdanova, Leciile lui Anatolii Vasiliev, n Dramaturgia contemporan, 2006, nr. 3, p.192-202, aici p. 199.
2
P. Brook, Punctul rtcitor: Articole. Cuvntri. Interviuri, Editura Sankt-Peterburg - Moscova: Artist. Regizor.
Teatru, 1996, Capitolul VII, Rzboiul de patruzeci de ani. Carmen. Interviu cu Philippe Albert, dup premiera
piesei Tragedia lui Carmen, la Buff-du-Nor, n noiembrie 1981, p. 97-98.

12
pedagog, cu toate c pedagogul i va spune: nu te uita la mine, va cuta un sprijin din afar
din viaa real pe care o cunoate i i aduce linitea mpotriva valului de stres scenic care l
apas. De ce se ntmpl toate astea? Pentru c scena este un spaiu public. Iar publicitatea este
un fenomen puternic i dur (generator de stres). Apare binecunoscutul sindrom al emoiei
scenice (printre altele, caracteristic i la actorii maturi i cu experien). Caracteristicile
fiziologice de baz ale acestui sindrom cuprind tremurul minilor, al buzelor i al genunchilor,
pierderea (dispariia) vocii sau a auzului, apariia transpiraiei reci, minile nghea, gura se
usuc, oldurile devin nctuate, spinarea este eapn ca de lemn, pulsul crete brusc, se
mrete tensiunea, micrile devin necoordonate etc. Uneori aceast stare ia forme extrem de
bolnvicioase i este nu numai neplcut pentru interpret, dar, n general, i blocheaz calea
spre o aprindere creatoare pe scen, mcar i una infim - n cazul n care aceasta chiar se
produce! Despre ce fel de credin (dac ne referim la Stanislavsky) poate fi vorba? Desigur,
atunci cnd un student se afl de mai mult timp pe scen execut exerciii, fragmente, el
depete parial acest stres fr un efort prea mare, s-ar obinui cu el. Aceasta i d puin curaj
scenic fr chiar a-i nsui psihotehnica lui Stanislavsky. Numai c acest lucru nu-i va
mbunti calitatea jocului. El se va simi nctuat adic n tensiune muscular. i va fi greu
s-i foloseasc imaginaia, i va fi greu s gndeasc pe scen, libertatea, ca prim condiie a
oricrei creaii, i va fi inaccesibil. Dar trebuie s joace. Trebuie s-i dea examenele! i atunci
va ncerca s gseasc o porti de scpare. Cum? Prin imitaie. Prin ablonare jucnd la modul
general. O exagerare a jocului. La nceput aceste imitaii vor fi foarte de grosolane, dup care
vor deveni mai mult sau mai puin perfecionate i aa mai departe.
ncearc s te dumireti cine i ce joac. Uite aa st treaba!
La urma urmei, ce este scena? Este un spaiu imaginar, sau spaialitatea imaginar. Adic
ar trebui s devin un spaiu al imaginaiei. Actorul trece pragul scenei i iat se afl deja ntr-
o lume iluzorie, creat de autor pe hrtie (n pies) i pentru el, actorul, aceste urme pe hrtie
replicile, remarcile, indicaiile autorului trebuie s devin realitate. Ce fel de realitate?
Amintii-v modul n care visai la diverse lucruri? i deodat asupra voastr se abat nite
amintiri dureroase. V aflai acas sau n parc i gndurile atrag dup sine fanteziile voastre
poze, imagini care se ndeprteaz undeva departe, departe. i v vedei ntr-un loc concret,
ntr-o locaie dorit, vedei oamenii cu care ai dorit s v ntlnii. Pentru un timp oarecare v-ai
izolat de realitatea palpabil (parcul, canapeaua) i ai nimerit n lumea imaginarului. Chiar v-
au aprut nite simuri noi ai simit o revigorare sau melancolie (dup modul de percepie al
imaginarului!), v apuc plnsul sau simii acut durerea unei pierderi da, da cea mai
adevrat durere, v-au trecut fiori de ghea sau v-a cuprins un val de iubire ameitoare nct
ai fi fost n stare s v ridicai i s alergai n ntmpinarea iubitului etc.
V-ai asumat libertatea de a visa, de a v aminti i a recepta diverse senzaii (ai
reacionat) la fel ca i n realitate, dar uneori aceste sentimente sunt mult mai luminoase i mai
puternice dect cele din viaa real este un adevr demonstrat n psihologie.
Iat de ce, atunci cnd maetrii artei dramatice ncearc s v dea o descriere complet i
precis a acestei arte sau s v explice n ce const esena profesiei, ei vor spune aa: este o
reacie liber din interior pentru a realiza percepia imaginarului3.
Am vzut deja ce nseamn imaginar (vorbind de visele noastre n via), am vorbit i
despre cum percepem aceste imagini din imaginar nostru - asta nseamn c ele au o oarecare
influen asupra noastr! i, n continuare, aceast aciune se traduce printr-o reacie interioar
ni se face fric sau simim o durere, ne pierdem cu firea sau devenim excitai, simim un val
de energie i de putere. Aceste reacii sunt att de puternice, att de palpabile, nct primim
(prin percepia imaginarului!) adevrate schimbri fiziologice n organismul nostru devenim
palizi, ne nroim, ne tremur genunchii, ne trec fiori.
i acum s trecem la spaiul scenei teatrale.
Acum ncercai s visai pe scen, la fel de liber, de intim, i cu toate acestea s vizualizai
totul la fel de clar, de puternic, iar dup aceea, s percepei n interiorul vostru, la fel de
3
L. Gracheva., Instruirea actorului: teorie i practic, Editura Cuvntul, Sankt-Peterburg, 2003.

13
palpabil, pozele-imaginile personajelor i, la fel de liber s primim de la ele manifestarea unor
reacii spontane venite din interior. Adic, la fel s devenii palizi, s roii, s transpirai, s
tremurai etc., reacii care demonstreaz ct de dificil este jocul actorului. Acest exerciiu
Stanislavsky l numea organic. El nu folosea termenul atunci cnd doi oameni discut aparent
veridic, pur i simplu pe scen, simulnd un oarecare adevr dup cum consider unii.
Ce i mpiedic pe actori?
n primul rnd, piedica const n faptul c i n via, nu numai pe scen, omul nu poate
visa la comand. Acesta este un proces spontan la care particip subcontientul lui este att de
ndrgostit nct nu poate s nu viseze (s nu-i imagineze) persoana iubit. Este att de speriat
de boala persoanei iubite, nct imaginile-amintiri sau viziunile despre viitor (fanteziile) l
urmresc peste tot. Cu alte cuvinte, exist o necesitate stringent, existenial. ns actorul,
pentru a ptrunde n cercul imaginar trebuie s inventeze nenumrate tentaii, cum spunea
Stanislavsky. Nu poi s-i comanzi imaginaiei hai acioneaz, d-mi imagini! ea nu poate fi
silit. De aceea trebuiesc inventate nite ci speciale, pentru a amgi imaginaia pentru ca
aceasta s acioneze la fel de natural ca i n viaa real. Aceste ci Stanislavsky le numea
ademeniri detalii distractive pentru actorul nsui care i-ar atrage atenia i ar menine-o
timp suficient de lung pentru a-i provoca actorului un real rspuns senzorial.
Mai departe, pentru ca pe scen s te afunzi n aceast visare (sau n acest proces al
imaginaiei), trebuie s tii s te deconectezi sau s-i blochezi percepiile realului pe scen.
Deoarece tot ce se petrece pe scen acioneaz asupra mea iat aici scaunele, aici sunt culisele,
din culise vine un curent de aer care mic draperiile negre, spaiul este enorm, este frig,
proiectorul mi bate n fa, sunt privit de studeni, iat, pedagogul vorbete, tot timpul mi
doresc s-l privesc n fa, acolo sunt resturi de decoraiuni. Ele m ncurc i nu-mi dau
posibilitatea s visez. ncearc s te rupi din aceast stare. Toate acestea sunt artificiale,
nenaturale.
n acest caz ne vine n ajutor psihotehnica lui Stanislavsky.
Psihotehnica actorului reprezint acea pregtire care i ofer posibilitatea de a obine
stabilitatea psihologic necesar n condiiile scenice, este vorba de adaptibilitatea scenic. Ea
nva organismul actorului s acioneze corect (ca i n via) n acest spaiu nefiresc de
stresant, n regim de urgen pe scen.

3. Libertatea scenic secundar prin psihotehnic

Aceast libertate secundar (care se afl deja n lupt cu depirea emoiei scenice)
Stanislavsky o numete sentiment creativ. Fr acest sentiment stabil al creativitii,
funcionarea natural a organismului actorului-student pe scen este imposibil. i multe
lucruri n acest proces se vor distruge. Chiar dac actorul va invoca prin imaginaie poza
personajului, chiar dac va obine un real rspuns senzorial, este posibil s nu fac fa ultimei
etape a procesului el poate reine aceast reacie n sinele interior - adic, nu va fi exteriorizat,
nu va aprea, sau pur si simplu - actorul nu va reaciona. i dac reaciile sunt inhibate adic
actorul nu le poate reda n mod spontan (iar asta este de datoria lui, de aceea se afl pe scen,
joac!) el ncepe s imite, pentru a reda o reacie asemntoare.
Astfel c stabilitatea strii de creaie scenice permite ca orice sentiment creat din interior s
se reflecte n afar (dup Stanislavsky). Renumitul regizor-experimentator i pedagog polonez J.
Grotowski a numit, mai trziu, aceast stare pregtire pentru creativitate. Este un astfel de
sentiment, care, dup pedagogul rus L.V. Graciova, este definit prin dobndirea abilitilor de
autoreglare ca autoguvernare a proceselor psiho-fizice, eliberarea de armura psiho-muscular, de
abilitile direcionrii ateniei i ntr-o oarecare msur a dobndirii competenelor de stpnire a noilor
stri de contiin, diferite de cele medii-normale, cum le definete N.A. Berdyaev4.
Cnd J. Grotowski se afla n cutarea acestei stri psihologice, el avea n vedere o astfel
de transformare a actorului n care dispare bariera dintre gnd i sentiment, dintre suflet i corp,

4
L. Gracheva, Formarea actorului: Teorie i Practic, Editura Cuvntul, Sankt-Petersburg, 2003, p 18.

14
dintre contient i subcontient, viziuni i instincte sexuale i mentale; dac actorul reuete acest lucrul
spune el actorul va atinge plenitudinea5.
S vedem ce nseamn psihotehnica n general n activitatea uman. Psihotehnica (de la
grecescul techne art, miestrie; engl. Psychotechnics) este o seciune a psihologiei, care
cerceteaz problematic cunoaterea psihicului uman pentru rezolvarea problemelor practice.
Primii pai n aceast ramur au fost fcui de psihologii germani William Stern i Hugo
Mnsterberg.
Conceptul de psihotehnic actoriceasc a fost introdus n arta scenic de C. S.
Stanislavsky nc la nceputul crerii sistemului su. Prin aceasta, tehnologia procesului
actoricesc sufer o influen puternic din psihotehnica yoghin, precum i din lucrrile
psihologului francez T. Ribo (i, n special, prin descoperirile sale n domeniul memoriei,
emoiilor i ateniei contiente), influenate pe mai departe de descoperirile tiinifice ale
savanilor rui Ivan Pavlov i I.M. Sechenov.
Psihotehnica actorului este un sistem de mijloace i instrumente ndreptate spre
rezolvarea problemelor profesionale ale artei actoriceti, dar, destul de des, acest termen este
neles incorect i de aceea lucrul asupra psihotehnicii este subapreciat i insuficient utilizat n
pedagogia teatral. Nu este neleas nici ca ntreg, nici n componentele sale, aceast stpnire
este strns legat de perfeciunea final.
Psihotehnica nseamn organizarea nervoas i fizic a actorului, care acioneaz asupra
capacitii lui de a percepe, a evalua i a pune n aplicare o problem specific de creaie. Este
capacitatea de a opera cu diferite procese: gndire, atenie, imaginaie, emoie, micare, discurs.
Calitatea psihotehnicii i nivelul de perfecionare se stabilesc prin ct de repede i ct de corect
poate un actor s rezolve o anumit sarcin. Scopul ei este elaborarea unor reflexe clare, care ar
ajuta organismul s funcioneze ntr-un mod corect, necesar pentru executarea sarcinilor date.
Scopul psihotehnicii este de a elabora un automatism i o stabilitate, astfel nct contiina s
consume un efort i energie minim i s treac la ndeplinirea unor sarcini mai grele i a unui
poziii importante n aciunea organismului, care n momentul scenic dat necesit un maximum
de energie.
Aceasta este munca asupra ateniei (concentrarea asupra unui obiect), rapiditatea cu care
ne integrm n obiectul dat, asupra calitilor sale cum ar fi stabilitatea, adncimea, transferarea
ateniei, rapiditatea cu care se execut acest transfer, etc. Este i munca asupra blocajelor
musculare - cronice, (pe care le avem dar de care nu suntem contieni c le avem, aa-numita
armur a caracterului i care mpiedic reacia, o blocheaz, chiar dac studentul la momentul
dat, pe scen, se relaxeaz, adic biruie tensiunea muscular actual, cauzat de stresul scenic),
este o munc ndelungat, tenace, minuioas. Atenia i libertatea muscular se afl ntr-o
interdependen total. Trebuie s se observe nlnuirea obinut: emoia exacerbat pe scen
tensiune muscular incapacitatea de a se concentra, la care se mai adug i munca asupra
imaginaiei, asupra calitii i rapiditii apariiei la comand a imaginii-personaj necesar n
momentul dat. Studenii tiu de ct antrenament este nevoie (antrenamentul senzaiilor
psihofizice), pentru a vizualiza tabloul imaginar, pentru a simi mirosul imaginar, pentru a auzi
un sunet i aa mai departe. Dac aceast capacitate nu este antrenat o perioad mai mare de
timp, ulterior, trecnd la fragmente i scenete (cnd nu mai dispun de timp pentru a auzi n
mod expres un sunet dat sau pentru a simi un miros dat, etc.) aceste simuri se risipesc, nu mai
exist, nu ai timp nici s vezi, nici s auzi, nici s simi ploaia, nici frigul, nici foamea, nimic. Iar
asta nseamn c eti foarte departe de a fi organic, c i fuge pmntul de sub picioare, pierzi,
cum spune J. Grotovsky, simul nepreuit al realismului intern. Asta nseamn c aceste
exerciii trebuiesc executate timp ndelungat i n mod productiv, pentru a antrena calea
sistemului nervos, la care din memoria simurilor revine percepia dat, ea este perceput aici i
acum i va produce un rspuns senzual al actorului. Astfel, psihotehnica este chemat pe
aceast pist s fac aceast cale rapid i uoar, pentru ca actorul, pre de cteva secunde n
decursul unei scene, s nu se implice ntr-un proces lung (cum ar fi antrenamentul, unde unii
reuesc totui s simt real s vad, s aud etc.), ci s foloseasc acest simmnt (repede i

5
J. Grotowski, Towards a Poor Theatre. Metheun. Drama, Londra, 1975., p. 44

15
efectiv primit) pentru perceperea emoiei date, iar pe aceasta pentru apariia unui impuls spre
urmtoarea aciune, comportament, naterea replicii.

4. Perceperea psihofizic unda verde n profesie

Dac ne vom abate puin de la tema tehnicii psihologice i ne vom referi la problema
percepiilor, trebuie precizat importana lor crucial pentru viaa scenic. Aici trebuie s
amintim de experiena uria a profesorului american L. Strasberg, cel care a educat muli actori
excepionali din lumea teatrului i a filmului, adept al lui Stanislavsky, care a dedicat mult timp
studiului memoriei simurilor Sense Memory n atelierul su, unde a avut ca elevi actori de
renume cum ar fi Al Pacino, Dustin Hoffman, Meryl Streep, Marlon Brando, Robert De Niro, i
alii. Descriind metoda sa (care, n mare parte, era asemntoare cu ideile de nceput ale lui
Stanislavsky, aduse n America de elevii si Maria Uspenskaya i Richard Boleslavski) Starsberg
spunea: Dac libertatea muscular este terenul pe care se afl casa Metodei, atunci memoria senzaiilor
este structura acestui edificiu. Fr ea, aceast cas ar fi doar un schelet transparent, ar fi doar un cadru,
aflat pe o baz solid6.
Strasberg inventeaz sute de exerciii bazate pe lucrul cu obiecte i senzaii imaginare
(sau, dup cum sunt numite n coala rus de actorie MAF Memoria aciunilor fizice). El
explic n detaliu nuanele n interpretarea lor i caut asiduu efectul corect. Cunoatem - scrie
el - c aceste exerciii renvie i concentreaz impulsurile imaginaiei actorului, i genereaz ncrederea n
capacitatea de a reaciona la un stimul care este absent n realitate. Aici, actorul nu ncearc s imite
aciunea sau s ias din tiparele propriilor sale reacii. Eforturile sale sunt ndreptate spre preluarea
stimulilor imaginari i de a rspunde la acestea printr-un simplu efort al muchilor: s-i pun osetele,
s aeze o can pe farfurie, s taie i s guste o lmie. Cu aceste simple realiti actorul opereaz zilnic.
Ele sunt clare, obiective i sunt situate dincolo de sfera emoiilor. Dar lucrul cu aceast simpl realitate
dezvolt capacitatea imaginaiei de a opera, mai trziu, cu multe alte obiecte, mult mai dificile i mai
complicate, pe care le va ntlni pe scen. Aceste exerciii i dau posibilitatea s verifice dac actorul va
reui, pe viitor, bazndu-se pe senzaii similare, s creeze o via emoional imaginar, inexistent n
experiena sa: spre exemplu s moar sau s omoare pe cineva. Cu alte cuvinte, prin aceste exerciii este
antrenat un mecanism cu ajutorul cruia, mai trziu poi s realizezi tot ce vrei7
Vedei? Este antrenat mecanismul credibilitii. Cu alte cuvinte ntorcndu-ne la
psihotehnic se inoculeaz i se desvrete capacitatea concret a psihofiziologiei
studentului, care i va ridica calitatea interpretrii actoriceti. n cartea Primele ase lecii a lui
R. Boleslavsky, studiat i astzi i dup ndrumrile creia se ghideaz muli actori americani,
el explic astfel unei studente nceptoare: Trebuie s te concentrezi asupra emoiilor, care exist,
dar care sunt create artificial sau transmise. Nu ncepei cu Nocturna lui Chopin, ci cu poziia notelor
pe portativ. Cele cinci linii ale portativului reprezint cele cinci simuri: vzul, auzul, mirosul, simul i
gustul. Ele vor deveni cheia creativitii voastre, aa cum este portativul pentru note. nvai s
stpnii acest portativ, nvai cum, cu ntreaga fiin s v concentrai asupra organelor de sim
pentru a le aduce la acest nivel, pentru a lucra n condiii artificiale, pentru a le da diverse probleme de
rezolvat iar voi s putei crea aceste rezolvri8.
Dup care, tot el propune cerine i mai mari: A auzi, a vedea i a simi cu adevrat nc nu
nseamn totul. Trebuie s nvai s facei asta ntr-o sut de modaliti diferite. Imaginai-v c v
aflai pe scen. Cortina se ridic i apare prima problem s auzii sunetul unei maini care se
ndeprteaz. Trebuie s facei asta n aa fel ca miile de spectatori din sal, care pn n acel moment
erau concentrai asupra unui gnd personal cursul dolarului, probleme casnice, cina cu o domnioar
frumoas de pe scaunul vecin s simt imediat c atenia lor este mult mai nesemnificativ dect
concentrarea voastr asupra sunetului unei maini care pleac9.

6
Vedei mai amnunit n cartea lui Lee Strasberg, A Dream of Passion. The Development of the Method, Penguin
Books, USA, 1987, The Fruits of Voyage Procedures for the Actor Training, p. 130-140.
7
L. Strasberg, At the Actors Studio, Tape-recorded session, Edited by Robert H. Hethmon Theater Communications
Group, New York, 2000, p. 99.
8
R. Boleslavski, Acting The First Six Lessons. Theatre Arts Books, Routledge New York and London, 2003, p.11-12.
9
Idem, p. 13-14.

16
 Iat, aceast concentrare rapid mai mult dect original, unic, are legtur direct cu
problemele psihotehnicii. Dar iat ce trebuie s mai spunem aceast nvare cere timp
suficient timp. n atelierul lui L. Strasberg, spre exemplu, pentru antrenamentele la memoria
afectiv (memoria senzaiilor) este rezervat un an de munc intens.
Aici nu este vorba doar de a executa pur i simplu cteva exerciii i dup aceea te
opreti. Dup care treci la un fragment de text, unde deja nu vei putea lucra cu simurile, pentru
c nu este antrenat rapiditatea i tehnica apariiei lor. Iat ce putem citi din povestirile unei
studente contemporane la miestrie actoriceasc, care a studiat o anumit perioad la coala lui
Strasberg (unde astzi predau fiii lui): nvam la capacitate maxim. Era extraordinar. Dar era
puin, n jumtate de an este imposibil s-i nsueti totul, poi doar s te familiarizezi cu sistemul. Un
obiect personal, care aparent arat ca un truc, pedagogii ne demonstrau fel de fel de chestii. Dar n
spatele fiecrui truc se aflau civa ani de via. Spre exemplu, pronunai cu voce tare cuvntul frig,
iar omul ntr-o fraciune de secund are o reacie fizic... impresia este ireal. n timp ce poi folosi starea
fizic la o reacie la eveniment, cum se spune n coala noastr, pe scen partenerul spune: nu te
iubesc tu foloseti obiectul personal, durerea acut i chiar resimi o durere fizic, studiat la
clas. Asta are asupra spectatorului un efect de neuitat. El nu tie ce instrumente folosii, dar
autenticitatea este incredibil. La noi nu se pot folosi asemenea lucruri este aproape imposibil, cu rare
excepii, la noi se lucreaz altfel. La noi se ncepe cu nceputul. Mi-a plcut din punct de vedere
psihologic. Nici nu bnuiam c afundndu-m ntr-o stare, i poi aminti de asemenea lucruri c i se
face pielea gin. Spre exemplu, am avut un exerciiu: s ne amintim de camera copilriei noastre, la
apte ani. Am fost cu adevrat impresionat. Mi-am adus aminte de multe lucruri. Anumite detalii
cum erau aranjate crile pe etajer, ce ascundeam sub pat, jucriile... totul pn la bucica de tapet
rupt... memoria uman are capaciti incredibile10.
Desigur, munca asupra memoriei senzoriale nu epuizeaz psihotehnica actorului. Dar ea
este tot att de important ca i atenia i libertatea muscular. Lucrul asupra memoriei senzitive
este doar o parte a lucrului cu memoria general incluznd aici i memoria emoional i pe
cea a micrii, a imaginii i a memoriei logico-verbale. Capacitatea de a opera cu memoria
personal reprezint elementul de baz n psihotehnic, deoarece la baza ei se afl imaginaia -
de fapt, la baza memoriei se afl capacitatea personajelor i imaginilor de a rmne n contiina
omului; iar imaginaia se nate din capacitatea acestor personaje de a se reproiecta i de a-i
modifica imaginea.
Exist oare vreo sistematizare n psihotehnica actorului? Firete c da, descrierea ei
trebuie cutat n primul rnd n scrierile celui care a inventat-o C. Stanislavsky.
Cartea lui C. Stanislavsky Munca actorului cu sine nsui este compus din dou pri:
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al tririlor scenice i Munca actorului cu
sine nsui n procesul creator al ntruchiprilor. Aici sunt expuse elementele sistemului lui
Stanislavsky, unde gsim cteva capitole n care, ntr-o form mult mai concentrat, se acord o
atenie deosebit problemelor psihotehnicii. n Munca cu sine nsui n procesul creator al
tririi scenice acest lucru este redat n capitolele: IV Imaginaia; V Atenia scenic; VI
Relaxarea muchilor, VIII Sentimentul adevrului i al credinei; XIV Simul scenic interior;
XVI Subcontientul n stare general a artistului pe scen. n anex Obiectul viu.
n cea de-a doua carte, Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al
ntruchiprilor avem capitolul: XI. Starea scenic a actorului, divizat i el n trei pri: 1. Starea
de spirit exterioar; 2. Starea de spirit general pe scen i 3. Verificarea strii de spirit pe scen.
n anex: II. Materiale folosite n predarea sistemului 1. Antrenament i dresaj, 2. Exerciii i
schie, 3. Programele colii de teatru i observaii n educarea actorului.

5. Sistemul i psihotehnica n ce const diferena?

Exist oare vreo diferen ntre cele dou concepte: psihotehnica i sistemul lui
Stanislavsky? Cu toat asemnarea lor, prin nsui faptul semnificativ c aceste concepte apar

10
Din memoriile unei studente, care a studiat la institutul lui L. Strasberg din New York
http://forum.vasechkin.ru/viewtopic.php?f=5&t=780

17
peste tot n crile lui Stanislavsky, o diferen exist. Psihotehnica reprezint organizarea
specific i plierea organismului actorului la activitatea nervoas i fizic care l va ajuta n
nsuirea profesiei. n timp ce sistemul include i instrumentarul profesional sau are un
caracter mai mult aplicativ aici se desfoar tehnicile de realizare pe scen a materialului
dramatic (chiar dac este vorba de schie create de studeni).
De aceea, descriind psihotehnica, Stanislavsky introduce concepte cum ar fi atenia,
cercuri ale ateniei, controlorul musculaturii, memoria emoional, singurtate public, intuiie,
subcontient, supracontient, starea scenic, inspiraie i altele. Atunci cnd sistemul nseamn i
socializare (cap. X) i aciune, ce-ar fi dac...., circumstane (n cap. III), adaptare, aciune care strbate
artistul-rolul, (cap. XIII), toate aceste capitole ale crii Munca cu sine nsui n procesul creator
al tririlor scenice i, respectiv, Perspectiva actorului i a rolului (cap. IV) Tempo-ritmul (cap. V),
Logica i urmrile ei (cap. VI) din cartea Munca cu sine nsui procesul creator al ntruchiprii.
Putem afirma c psihotehnica creeaz condiii pentru arta actorului, iar sistemul reprezint
tehnica acestei arte. Spre exemplu, n cazul n care un actor nu-i poate controla atenia i
gndirea, s opereze cu memoria sa, niciun fel de dac magic nu l va ajuta. i nici aciunea.
Multor idei referitoare la crearea unui antrenament special al actorului, ndreptat spre
dezvoltarea psihotehnicii, Stanislavsky nu a mai avut timp s le gseasc aplicabilitate. Pe
manuscrisele sale el a scris, n ultimii ani ai vieii, cuvintele: De demonstrat. tiina, de la
Theodule Ribot i pn astzi, a avansat foarte mult att psihologia ct i neuropsihologia,
psihofiziologia i altele. Multe din descoperirile lui Stanislavsky pot fi demonstrate, explicate i
dezvoltate, folosind descoperirile acestor tiine. Ne-au rmas o mulime de exerciii, metode
noi, antrenamente pentru perfecionarea psihotehnicii actorului pe baza acestor tiine, care
folosesc cu succes pedagogia teatral11.
n multe academii teatrale ale lumii se folosesc deja rezultatele psihologiei moderne
aplicate, care au legtur cu metodele de lucru asupra autoreglrii psihice, cu ajutorul creia
studenii i pot nva organismul (pentru c acesta reprezint chiar aparatul lor de creaie),
pentru a lucra n condiii scenice nefireti. Spre exemplu, n articolul su Autoreglarea psihic n
procesul de nvare a miestriei actorului S. Alecseev descrie rezultatele studiului dup metodele
autoreglrii psihice a studenilor de la Institutul de Art Teatral din Moscova, din perioada
1976-197812.
Scopul activitii experimentale era de a nelege, dac este posibil, cu ajutorul
autoreglrii psihice (ARP), cum s se mreasc potenialul studenilor-actori. La baza acestui
concept se afl teoria academicianului P. K. Anohin despre sistemele funcionale. A. V. Alecseev
consider c una din cele mai importante poziii ale acestei teorii poate fi ilustrat prin
urmtorul exemplu: cnd omul particip la o activitate oarecare, n organismul su au loc
schimbri condiionate de aceast activitate. La trecerea de la mers la alergare, muchii
picioarelor acioneaz mult mai activ, inima bate mai repede, respiraia devine mai profund i
mai apar o ntreag serie de schimbri n organism, n legtur cu noul caracter dinamic al
micrii. Cu ct este omul mai pregtit, cu att mai facil are loc aceast trecere i invers. La baza
acestei treceri se afl munca consecvent, armonioas a diferitelor organe. Dac ne referim la
profesia de actor, scrie Alecseev, ca un exemplu pentru inconsecvena activitii diferitelor organe i a
sistemului poate determina acea stare nainte de ieirea n scen n care din cauza unei excitri foarte

11
A se vedea L. Graciova Formarea actorilor: Teorie i practic. Discursul, Peterburg, 2003; L. Grachev, Cum se nasc
actorii, Formarea actorului sau terapia paraliziei uzuale, SOTIS Sankt - Peterburg 2001; Graciova L, Formare. Participare.
Recomandri metodice, L. LGITMiK 1992, Diagnostic i dezvoltarea talentului actoricesc Culegere de studii tiinifice,
Editura L. LGITMIK, 1986 (redactor ngrijitor Kolchin E. E., Rojdestvenskaya N.V.); Rojdestvenskaya N.V.,
Competene speciale ale actorului//tiina despre teatru, 1975, pp. 326 - 334; Alexandrovskaya M.B., Formarea profesional
a actorilor n spaiul teatrului euroasiatic al sec. XXI, Editura Pagina alb, Petersburg, 2011; Alekseev A.V,. Autoreglarea
psihic n procesul de nvare a artei actoriceti, n vol. Diagnosticul i dezvoltarea talentului actoricesc, Leningrad
Ministerul Culturii al Federaiei Ruse, LGITMIK 1986, etc.
12
Descris n vol. Diagnostigarea i dezvoltarea talentului actoricesc, Leningrad, Ministerul Culturii al Federaiei Ruse,
LGITMIC, 1986

18
puternice a sistemului nervos apar diferite blocri musculare. Ca urmare, actorul nu se mai poate
controla, micrile sale sunt necoordonate, si cumva deformate13.
n continuare, psihologul susine c, n cazul n care actorii joac liber i cu entuziasm,
putem presupune c toate organele i sistemele care realizeaz procesul de creaie pe scen
acioneaz n armonie. Dar, activitatea actorului, spre deosebire de alte activiti din via, unde
autoreglarea se produce automat (ca la trecerea de la mers la alergare), cere o reglare contient
(cum ar fi n activitile de zi cu zi unde este necesar intervenia contient n legile create de
natur i o schimbare contient a comportamentului, n timp ce ei trebuie s munceasc cu o
eficacitate maxim ca n cazul depirii durerii, sentimentului de foame, somnolen i altele.
Desigur - scrie Alekseev profesia de actor este un exemplu al unei activiti mai complicate. Dup
cum se tie, una din capaciti este cea a exprimrii emoionale... Anume capacitatea actorului de a-i
gestiona emoiile, de a le regla arbitrar dinamica sub influena autoreglrii psihice a devenit obiect de
studiu n formarea actorilor, la Academia de Teatru din Moscova14. n rezultatul cercetrii devine
limpede c la studenii care au studiat cursul autoreglrii psihice, diversele lor sisteme ncep c
acioneze unidirecional (armonic), munca lor creatoare devine mult mai complet, iar aciunea
scenic mult mai strlucitoare.
n psihologia miestriei actoriceti, gsim studii care arat c factorii de stres apstor
pot, de asemenea, iniia procesul de creaie (vorbim de actorii cu experien). De exemplu, n
cartea unor autori precum I. Silantieva i Yurii Klimenko Actorul i alterego-ul lui, sunt
publicate o multitudine de interviuri cu artiti profesioniti, unde acetia subliniaz c stresul
scenic le creeaz efectul unui sentiment util, interesant care i nsoete: Acest stres cruia m dedau
cu plcere. Acioneaz euforic. Ia natere sentimentul de uurare, nnoire, apare energia fizic.
Dac te simi ru, dup spectacol se instaleaz renaterea, senzaiile dureroase dispar. Este un zbor!
Restabilete puterile. Dac porile tale sunt deschise energia consumat se ntoarce ndrt.
Armonia se pstreaz.15
Practica actoriceasc arat de asemenea c factorii de stres pot servi drept cheie n accesarea
subcontientului, i anume acolo unde se ascunde sursa inspiraiei, luminaiei, gsirii, unde sunt
provocate amintirile i gndirea asociativ16. Uneori, n anumite condiii legate de o epuizare
scenic extrem, obinem ocul contiinei i intensitatea sufleteasc brusc elibereaz
subcontientul. Aa proceda uneori Stanislavsky aducndu-i pe actori la limita oboselii
(conform amintirilor actriei S. Pilyavskaya). Tinznd s obin starea de eliberare, el repeta
de sute de ori Nu cred! i Din nou!, pn cnd unul din studeni ncepea s plng sau
cdea pe jos din cauza epuizrii... Dar, dup aceea, de regul, se descoperea cea de-a doua
respiraie i repetiia aducea rezultatul scontat17.
Deci, dac nsui Stanislavsky a ntmpinat dificulti att de serioase n munca sa cu
actorii, pentru a-i aduce la acel nivel al strii de creaie, unde, de fapt, ncepe creativitatea este
destul de evident c abordarea sa, sistemul su - nu este att de uor de pus n practic. Este o
mare greeal s crezi c sistemul lui Stanislavsky poate fi repede nvat i pus cu iscusin
n practic.

6. Cum s citeti crile lui Stanislavsky

Cnd studentul sau actorul lectureaz crile lui Stanislavsky, el este puin confuz
aparent totul este att de uor i de simplu. n realitate, nu este aa. Stanislavsky a cutat
ndelung o form pentru cartea sa. De ce cuta o form special? Procesul pe care trebuia s-l
descrie este deosebit de dificil, complex i nuanat. A scrie despre procesele teatrale a fost
ntotdeauna o sarcin de o maxim dificultate din cauza imperceptibilitii materialului, a
dificultii de a o aeza ntr-un fel de matrice, aa cum se ntmpl n alte ramuri ale artei,
unde exist norme foarte clare i destul de perceptibile. Stanislavsky nu a intenionat doar s
descrie o experien personal oarecare, ci s gseasc n aceast experien o legitimitate, reguli
13
A. Alekseev, n vol. Diagnosticarea i dezvoltarea talentului actoricesc, p. 39-40.
14
Idem p. 41
15
I. Silantieva, I. G. Klimenko, Actorul i alter ego-ul su, publicaie tiinifico-artistic, Graal M, VINITI, 2000, p. 441.
16
Ibidem, p. 432
17
Ibidem, p. 432.

19
generale, sistematizate. A vrut s gseasc o continuitate: de la ce, ctre ce i cum a ajuns la acest
rezultat; n sfrit el a dorit ca din aceast extraordinar de dificil formare s realizeze o
naraiune captivant pentru student i nu o simpl expunere a unui set de dogme i reguli cu
exerciii. Cartea este destinat studentului-actor nceptor, cu dorina de a-i transmite i punctul
su de vedere; felul n care aceast formare este perceput din partea tnrului elev cu
curiozitatea sa, pasiunile, ndoielile, entuziasmul, temerile, ntrebrile naive de care este capabil.
Totodat, a vrut s transmit i atmosfera tulburtoare, magic a scenei teatrale.
Despre toate acestea el nsui scrie:
Dar a spune i scrie despre un proces de creaie complex aa pur i simplu, este dificil.
Cuvintele sunt mult prea concrete i dure pentru a transmite sentimentele subtile, din subcontient.
Aceste condiii m-au forat s caut pentru aceast carte o form special, care l va ajuta pe cititor s
simt ceea ce spune cuvntul tiprit. Am ncercat s realizez acest lucru cu ajutorul exemplelor
imaginative, prin descrierea lucrului elevilor asupra exerciiilor i schielor. Dac tehnica mea va reui,
atunci cuvintele tiprite vor prinde via din sentimentele cititorilor nii18.
Stanislavsky a dat crii un stil narativ atractiv, foarte uor i interesant, un stil narativ
aproape romanat.
S-a oprit la forma unui jurnal de student, adic a ncercat s-l introduc pe cititor n
sistemul su, ca i cum ar ptrunde n subcontientul uman (inventnd personaje-studeni:
Maloletkova i alii) care se iniiaz n tainele profesiei actoriceti. Din pcate, aceast
inventivitate i romanare a ndeprtat i a adus confuzie n multe idei i comentarii de
nepreuit ale lui Stanislavsky. De exemplu, pentru profesorul Torov (l recunoatem aici pe
autor) adevrul absolut a fost descoperit i nu a rmas nicio ntrebare fr rspuns, iar aceast
atottiin i este caracteristic profesorului. Acest fapt i creeaz studentului i pedagogului
contemporan sentimentul c tot ce este scris n aceast carte este adevrul absolut despre
sistem! Dar nu este aa. nfiarea adevratului Stanislavsky este departe de alter-ego-ul
ntruchipat (Torov) n carte. Stanislavsky experimenta foarte mult, ncerca i uneori renuna la
ceea ce descoperise mai nainte, ce a fost descris i perceput chiar de discipolii si ca un adevr,
n ultim instan. Spre sfritul vieii, el a dezvoltat aa-numita metod a aciunii fizice, care
aduce o nou lumin asupra ntregii construcii a sistemului, anulnd multe idei ce fuseser
deja incluse n cartea Munca actorului cu sine nsui i au vzut lumina tiparului (deja dup
moartea sa) n cartea Munca actorului asupra rolului.
Astfel c impresia produs de cartea Munca actorului cu sine nsui, n mare msur
compus din sentimentul unei astfel de lumi idilice i a romantismului teatral, unde totul este
clar, blajin, uor, unde totul este aezat la ndemn i accesibil - par n cele din urm,
neltoare fr a reda acea integritatea unui proces complicat.
Privii numai ce diferen este ntre forma teatral-romanioas a crii lui Staniskavsky,
Munca actorului cu sine nsui, i nregistrrile repetiiilor lui Stanislavsky la teatru, i, de
asemenea, din nregistrrile repetiiilor ale celor contemporani cu el. Aceast literatur este
puin lecturat (excepie fcnd doar puinii specialiti). ns, anume acolo poate fi auzit vocea
vie a lui Stanislavsky, se pot vedea problemele existeniale cu care s-a confruntat, poate fi
neleas mult mai complet i mai precis ce nseamn munca dup sistem i cum poate fi el
aplicat. Pentru c aceste nregistrri sunt documentate, reflectnd real repetiiile ce se
desfurau, unde apar probleme concrete i la care Stanislavsky reacioneaz ntr-un mod
absolut concret, real i nu prin unul imaginar, romanat. Asta nu nseamn ns c Munca
actorului cu sine nsui i pierde din valoare. Numai trebuie s tii s-o citeti, mai exact s-o
citeti n contextul celor mai trzii descoperiri ale sale i n contextul practicii pedagogico-
regizorale reale.
Dar noi tim ce se ntmpl astzi n final tineretul, care nva de la elevii lui
Stanislavsky trateaz sistemul vulgar, schematic. El se reduce la nite notie care acoper o
pagin dintr-un caiet de matematic, unde principalele obiective sunt scopul, aciunea,
problema care n contiina studentului se reduc la unul i aceeai lucru. Ei, s zicem
circumstanele, un cerc restrns de atenie. n concluzie: simplificare i superficialitate. La
18
C. Stanislavsky Opere alese, Vol. 8, T 2, Lucrul actorului cu sine nsui, n 2 vol., Partea I, Lucrul cu sine n procesul
creator al creaiei, Editura de Stat Arta, Moscova, 1957 p. 5.

20
prima vedere, metodele lui Stanislavsky sunt foarte simple (de aceea sunt uor de vulgarizat),
dar cu ct mai mult le aplici n practic, cu att devin mai complicate. Elevii nu pot aplica
aciunea ei prezint pe scen o activitate oarecare, atacnd textul, dar nu sunt capabili s
acioneze credibil pe scen. n locul tririi scenice, a unor sentimente reale i evaluri, ei merg
pe linia prezentrii, nlocuind sentimentele reale cu demonstrarea unor stri emoionale care
apar n legtur cu starea lor. Fr a simi, fr a experimenta ce nseamn atenie, comunicare,
nefiind o prelungire a partenerului, fr a-i antrena aparatul psihic, studenii ies pe scen
nepregtii, iar elementele sistemului cunoscut teoretic devin n practic absolut inutile.
De ce se ntmpl acest lucru?

7. Pentru a studia dup sistem este necesar sistematizarea i armonia artistic

n primul rnd, n majoritatea cazurilor, cei care vin s studieze arta miestriei
actorului, nu ntotdeauna stpnesc aptitudinile de baz pentru nelegerea Sistemului, iar n
procesul de nvare foarte rar au posibilitatea de a aloca suficient timp pentru realizarea lor.
Dup cum am precizat n expunerea mea despre psihotehnic, aceasta necesit timp. Cu
att mai mult, deoarece n prezent, legat de ritmul vieii moderne, a informatizrii globale, la
tinerii de azi se observ o tendin generalizat spre hiperactivitate, ceea ce atrage dup sine
probleme cu concentrarea, atenia aptitudini care, n mare msur, definesc eficiena
profesional a omului ctre creativitatea artistului.
Psihotehnica nu trebuie neleas ca ceva elementar i foarte uor, nct nu este
neaprat nevoie s depui eforturi pentru nsuirea ei. Nu este aa: repet, psihotehnica actorului
cuprinde n sine concentrarea, relaxarea muscular, capacitatea de a vedea i a auzi pe scen, de
a gndi pe scen i n general de a tri creativ personajul din rol n circumstanele piesei.
Nu este att de simplu s ndeplineti toate aceste cerine, i puini sunt cei care o fac.
Iar noi ne-am obinuit cu asta. Att de tare, nct pe cei care reuesc acest lucru i catalogm ca
excepii. n acelai timp, acest lucru reprezint acel ceva fr de care orice prezen pe scen este
minciun i falsitate. Stanislavsky a dorit s acutizeze la limit natura nervoas, senzorial a
artistului, care trebuie s aud i s simt sufletul oamenilor, al obiectelor i al cuvintelor.
Fr acestea, el nu-i putea imagina o aciune credibil pe scen.
Astzi, formarea imaginaiei, emoionalitii, formarea gndirii rmn dincolo de cadrul
intereselor pedagogice, sau sunt tratate ca nite jucrii pentru copii, fiind introduse la nceputul
primului semestru de studiu. Ca i cum ar antrena atenia, dar unde sunt rezultatele, unde sunt
criteriile, unde este diferena ntre atenia format i cea neformat? Cum s antrenezi
imaginaia, continuitatea sau spontaneitatea ei etc.? Att de multe ntrebri fr rspuns, n care
despre aciune nici nu poate fi vorba, cum nu poate fi vorba nici de o apropiere de sistemul
lui Stanislavsky.
Este necesar capacitatea organismului de autoconcentrare, de autodirijare. Este necesar
s atingi un automatism n lanul proceselor: atenie - percepie reacie aciune fizic de la
aciunea stimulilor imaginari la circumstanele date. Dobndirea acestor aptitudini este
posibil prin formare, dac v dedicai cu tot sufletul, fr a privi napoi, cu credin i fr o
delsare sufleteasc. Mai mult dect att, autoreglarea necesit un antrenament constant, pe tot
parcursul vieii creatoare. Autoreglarea este condiia oricrui fel de art, n special a actoriei.
Exerciiilor pentru eliminarea tensiunii musculare (i mai ales psihice) li se aloc extrem
de puin timp. Astfel, dac un student, n timpul su liber, nu face independent exerciii
ndreptate, s spunem, spre eliminarea tensiunii musculare, atunci, de cele mai multe ori,
aceast problem va rmne nerezolvat i, n consecin, pe scen va iei un actor de lemn,
incapabil s-i controleze corpul.
Dar toi tiu c starea de libertate scenic este una din componentele fundamentale ale
unei stri reale de bine i exact aceast stare va duce la o aciune veridic i organic. Pi, ce se
ntmpl la noi? i mpingem rapid pe studeni s joace n spectacole. Printre altele, n piese
foarte complexe. Trebuie s triasc n circumstane interne propuse suprasaturate, care solicit
o revrsare emoional. Studentul care nu deine autocontrolul asupra proceselor tensiune
detensionare, odat cu creterea tensiunii interioare (sau a ritmului, dup terminologia lui
Stanislavsky), ncordeaz i corpul, muchii sunt contractai, corpul devine rigid i concomitent

21
se ncordeaz i muchiul aparatului de vorbire laringele. Cnd el ncordeaz laringele, ncepe
s strige ncordat (pentru c se poate striga i ntr-o detensionare relativ i atunci sunetul este
complet diferit), ns cnd studentul url cu laringele ncordat sau din gt, aa cum spunem
noi, este imposibil de ascultat este fals! i ce-i rmne de fcut bietului student el trebuie s
joace, dar s separe tensiunea intern (emoional) de cea fizic nu este n stare. i atunci se
ntmpl ceea ce Stanislavsky ura cel mai mult voltajul, pseudo-jocul, falsitatea. i dac
studentul nu este bine instruit, el i va pstra aceste obiceiuri proaste, de care i va fi foarte greu
s scape.
Principalele obstacole n stabilitatea unei liberti scenice naturale a studentului sunt:
- gndirea haotic, neclar, saltul de la o idee la alta, incapacitatea de a se concentra pe
obiect;
- ncordarea muscular i disconfortul corporal cauzate de motive necunoscute;
- obiceiul de a se ndoi i de a vedea peste tot mai multe dezavantaje dect avantaje;
- obiceiul de a se jena de sine nsui, de a se ruina de exteriorizarea sa;
- teama de a ntreba, de a fi primul care propune ceva, cu alte cuvinte - teama de a-i
arta unicitatea.
nc un exemplu actorul-student nu a fost nvat s vad pe scen, el pronun
nite cuvinte, dar din spatele cuvintelor nu apare nimic, niciun fel de imagine. Adic, textul lui
devine pur i simplu aa-numitul text alb el nu exprim nimic, nici viziune, nici imagine. La
urma urmei, ce este o viziune sau o pelicul a viziunilor, pe care o studiem n coala de
actorie? Este adevrat, foarte puin i foarte ineficient. Este un procedeu al lui Stanislavsky care
vine n sprijinul actorului i al studentului pentru a vedea despre ce vorbete personajul. Ba
mai mult, adugnd i experiena de via. Altfel, cum va reui s renvie cuvintele inerte
dac nu-i vei aminti de tine, de propriile gnduri, nuanele comportamentale. Este, de
asemenea, i capacitatea studentului de a cunoate despre cellalt tot ce tie despre sine, cu
aceeai deplintate i acuitate. Este capacitatea de a ncrca fiecare secund a aciunii scenice,
fiecare particularitate cu capacitatea cu care este ncrcat orice particularitate n viaa real i
nu n cea jucat pe scen. Este acel volum care face ca jocul actorilor s devin imprevizibil de
interesant, provocator, plin de via, care s permit realizarea principalului: s creasc organic
n sufletul su personajul scenic. Acest proces este asigurat de pelicula nentrerupt a
viziunilor. Numai c actorul, n cele mai dese cazuri, nu vede, nu aude, nu simte i nu
acioneaz. El joac. Anume ca rspuns la aceasta, rsun categoricul Nu cred care
concretizeaz refuzul de a recunoate drept adevr un fals trist i absurd, un pseudo-adevr,
care ne prezint pe scen natura unui actor adormit, mpietrit, ntunecat.
Percepia corect a sistemului lui Stanislavsky se complic datorit altor motive legate
de problemele existente n sistemului n sine, precum i n neconcordana dintre ideile
prezentate n paginile crii la data publicrii i noile descoperiri i concepii ale lui
Stanislavsky, caracteristice lui la acel moment. i care nu doar completeaz, dar intr n
contradicie cu cele scrise deja.
S vedem n ce cri Stanislavsky a expus sistemul su, i n ce ordine au vzut ele
lumina tiparului.

8. Crile lui Stanislavsky. Neputina de a fi n pas cu el i nenelegerea

Cartea Viaa mea n arta este o autobiografie a lui Stanislavsky, scris n genul
memoriilor. n volum el vorbete despre formarea gusturilor sale teatrale, un preludiu sui
generis al sistemului su, dar o tendin spre pregtirea practic n acest volum, dup cum tim,
nu exist. Iniial cartea a fost publicat n America, n 1924 i apoi n Rusia, n 1926.
Elaborarea sistemului Stanislavky a fost descris n principal n cartea Munca
actorului cu sine nsui. Tocmai aceea a fost destinaia ei. Cartea este compus din dou pri:
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de trire scenic i Munca actorului cu
sine nsui n procesul creator al nchipuirilor.
Stanislavsky a reuit s trimit n Rusia spre publicare doar primul volum al Muncii
actorului cu sine nsui. El a fost editat n 1938, post-mortem la doar cteva sptmni dup

22
moartea sa (el a decedat la 7 august 1938, iar cartea la care a scris pn n ultimele clipe ale
vieii, a ieit de sub tipar la doar trei sptmni dup deces).
Trebuie menionat faptul c el deja publicase cartea n limba englez (ea a ieit de sub
tipar n SUA, n toamna anului 1936, n traducerea lui E. Hapgood i se numea An Actor
prepares. Ulterior Stanislavsky se ngrijete de varianta rus, mult mai elaborat fa de cea
englez prin volumul aproape dublu al crii. El se afund n diverse variante, rescrie la
nesfrit, reduce i adaug din nou, disper, o retrimite editorilor. Iar el continu s dezvolte o
nou metod, care, la rndul su, va duce la o restructurare radical a crii care este aproape
finalizat!
V putei imagina aa ceva? El i pregtete pentru tipar volumul care a aprut deja n
America acum el trebuie s-l mbogeasc pentru cititorul rus, i n acest moment se produce
o revelaie el inventeaz o nou abordare, care nu mai poate fi nghesuit ntr-o structur
deja finit: n primul rnd aceast structur, aceast carte pune accentul pe altceva i n al doilea
rnd, metoda mai trebuie testat. Nu este oare un conflict dramatic! Nu este o disonan
tragic, care a indus n eroare muli adepi i discipoli ai lui Stanisvaski!
S vedem care era, ce avea proiectat nsui Stanislavsky (folosindu-ne de modernul
cuvnt proiect), referitor la scrierea i publicarea operelor sale teoretice i care au fost
rezultatele. n prefaa primei ediii Munca actorului cu sine nsui, partea nti, Munca
actorului cu sine nsui n procesul tririlor scenice, editat n 1938, Stanislavsky scria:
M-am gndit s alctuiesc o lucrare mare, n mai multe volume, asupra miestriei actorului
(aa-numitul Sistem al lui Stanislavsky). Cartea deja publicat sub titlul Viaa mea n art
reprezint primul volum i este o introducere la aceast lucrare. Cartea de fa, privitoare la Munca
actorului cu sine nsui n procesul creator de trire scenic, constituie al doilea volum. n curnd
voi ncepe s lucrez la al treilea volum, n care va fi vorba despre Munca actorului cu sine nsui n
procesul creator de ntruchipare.
Volumul al patrulea va fi nchinat Muncii de pregtire a rolului. Concomitent cu aceast
carte ar fi trebuit s public, ca o lucrare ajuttoare, un fel de manual Antrenament i disciplin, care
s cuprind o serie de exerciii pe care le recomandam. N-o fac acum, ca s nu m abat de la linia
principal a lucrrii mele de cpetenie, pe care o socotesc mai nsemnat i mai urgent.
Dup ce principiile de baz ale sistemului vor fi fost mprtite, voi ncepe numaidect s
lucrez la un manual practic.
Dintre toate cte i-a dorit, Stanislavsky a reuit s pregteasc doar cel de-al doilea
volum (primul Viaa mea n art, a fost publicat n 1926). Nici pe acesta nu a mai avut timp s-l
vad publicat, dar a reuit s-l trimit editurii.
Ce s-a ntmplat cu celelalte pri ale proiectului su? Ce s-a ntmplat cu cartea despre
activitatea actorului n procesul de ntruchipare? Cu cartea despre lucrul asupra rolului, cu o
colecie de exerciii pe care vroia s le sistematizeze?
Trebuie remarcat faptul c sistemul lui Stanislavsky a fost creat practic de-a lungul
mai multor ani - din 1900 pn la moartea sa, n 1938. El cuta, experimenta, ncerca. i nu se
temea s renune la ceva ce descoperise deja, pentru a cuta ceva nou, cu mai mult acrivie. Cu
alte cuvinte sistemul lui se dezvolta, se modifica. Stanislavsky a fost unul dintre acei artiti care
a trecut cu curaj peste contradiciile punctelor sale de vedere, nu se temea s fac un pas napoi,
s renune la descoperirea sa, dac urmtorul pas ajungea ntr-un punct mort. Dup cum se tie,
perioada timpurie a elaborrii sistemului a fost supravegheat cu toat atenia de Stanislavsky,
ne referim la procesul de creaie interioar a actorului: memoria emoional, imaginaia
creativ, atenia scenic. Mai trziu el va recunoate subestimarea tehnicii exterioare, a
proceselor fizice n obinerea unei stri creatoare: Privind napoi, am realizat c multe dintre
metodele mele anterioare de joc sunt greite19.
n plus, pe parcursul mai multor ani, sistemul nu a putut fi ncadrat ntr-o form
literar. Stanislavsky deinea o arhiv imens mii de pagini adunate pn spre nceputul
anilor '30, cnd a nceput s reuneasc laolalt toate observaiile sale pentru a le ncadra n nite
cri. Astfel c sistemul a parcurs o lung perioad analitic a dezvoltrii sale; fragmentate n

19
C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 8, Moscova, 1954, T. I., T.I., p. 368.

23
elementele constitutive ale creativitii, starea actorului era studiat pe buci, iar acest lucru
este reflectat n paginile crii Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al tririlor
scenice. n acelai timp subliniez din nou acest aspect n ultimii ani practica pedagogic a
lui Stanislavsky difer de abordarea educaional a actorului, efectuat de Torov, deoarece
atunci nsui sistemul era cristalizat devenind mult mai simplu, clar i accesibil de utilizat
practic. Iar constatrile la care a ajuns nu mai aveau cum s fie incluse n cartea deja tiprit.
Noua abordare este reflectat ntr-o oarecare msur n cartea Munca actorului asupra
rolului. Dar despre asta vom vorbi puin mai trziu.
S revenim i s ne ndreptm atenia la partea a doua a crii Munca actorului cu sine
nsui, i anume: Munca actorului cu sine nsui n procesul creativ al ntruchiprii.
n Rusia ea a aprut ca o carte distinct, n 1948, sub ngrijirea editorului G. V. Kristi
(redactor V. Prokofiev). n America, cartea a fost lansat un an mai trziu - n 1949 (la
treisprezece ani dup publicarea primei pri a crii (An Actor prepares). Aceasta cuprinde
diverse texte ale lui Stanislavsky, expunerile sale privind tehnica exterioar a actorului, privind
aparatul su expresiv. Manuscrisele nu erau finalizate, ci sub forma unor proiecte sau a unor
fragmente disparate. Stanislavsky nsui niciodat nu a fcut o diferen dintre tehnica intern
i cea extern.
De fapt, el a scris ambele cri concomitent ncepnd cu anul 1925. Dup ce a terminat
lucrul la cartea Viaa mea n art, Stanislavsky i-a continuat lucrul la Munca actorului cu
sine nsui (un timp el a fost nevoit s sisteze lucrul la aceast carte, deoarece se preocupa de
editarea versiunii americane a volumului Viaa mea n art). Prin urmare, revenind dup un
concediu medical de la Moscova, la sfritul anului 1930, Stanislavsky a adus cu sine o versiune
aproape finalizat a noii cri.
n aceast etap a lucrului la carte - scrie cercettorul Smelyansky n articolul su
Profesia artist- se estompeaz n mod consecvent linia de demarcaie dintre elementele tririi i
ntruchiprii, dintre starea interioar i exterioar a actorului, care numai n mod condiionat, teoretic,
pot fi studiate separat, Stanislavsky a ajuns la necesitatea de a reuni ntr-un singur volum tot ce se refer
la munca actorului cu sine nsui. n 1930, ntr-o scrisoare adresat actriei L. Gurevici, creia
Stanislavsky i-a ncredinat editarea operelor sale, el scria: Cartea Munca cu sine nsui se
mparte n dou pri: Trirea i ntruchiparea. La nceput m-am gndit s le reunesc ntr-un singur
volum. Apoi, n strintate, am numrat paginile, i am vzut c textul ocupa 1200 de pagini de tipar.
M-am speriat i am decis s fac dou cri (Trirea i ntruchiparea). Acum, dup reduceri masive,
se pare c iari am posibilitatea s editez un al doilea volum, Munca cu sine, care s cuprind trirea
i ntruchiparea la un loc20.
Cu toate acestea, aceast decizie nu s-a realizat. Crile au aprut separat. Aceast
ruptur a produs multe nenelegeri i confuzii.
Trirea, pregtirea interioar, este foarte important, dar asta nc nu epuizeaz
coninutul sistemului lui Stanislavsky, ci explic doar unul din aspectele sale eseniale.
Important este nu doar profunzimea ptrunderii coninutul rolului, ci i disponibilitatea
aparatului fizic al actorului pentru ntruchiparea acestui coninut. Conform afirmaiei lui
Stanislavsky, imperfeciunea tehnicii de ntruchipare scenic poate fi srcit, chiar denaturat
pn la nerecunoatera celei mai profunde intenii a actorului.
Publicarea separat a celor dou pri ale uneia i aceleiai cri i n plus, cu un decalaj
att de mare n timp, a dus la nelegerea greit c sistemul lui Stanislavsky ignor modelele
expresive ale comportamentului scenic ca i cum acesta (sistemul nsui) ar reprezenta o valoare
cu accentul su pe organic i pe adevrul interior. Lecturarea primei pri a crii Munca
actorului cu sine nsui a a provocat confuzie n rndul multor pedagogi i regizori din afara
hotarelor Rusiei (incluznd i pe cei din Romnia), ducnd la o nelegere eronat (care, din
pcate, s-a perpetuat pn astzi) c sistemul nu pune n valoare problemele expresivitii,
ignornd forma, linia artistico-plastic, expresivitatea corporal, mimica, gestul, jocul cu ritmul
i tempo-ul, elaborarea caracteristicilor de vorbire. Respectivii erau convini c toate acestea
20
Citat dup A. Smelyansky, Profesia: Actor, Introducere, C. Stanislavsky, Opere alese, n 9 volume, Moscova,
Editura Isscustvo, T. 2, Munca actorului cu sine nsui, cap. 4.1. Munca actorului cu sine nsui n procesul creativ
al tririlor, Jurnalul unui elev, 1989, pp. 5-38.

24
aparin unui alt tip de teatru, chiar strin de Stanislavsky. Sau, mai simplu, lipsit de importan
se poate i fr sistem fiind considerat o munc suplimentar de care te poi oricnd
debarasa. Dar nu este aa! Acest lucru ntr-adevr contrazice fundamental structura i sensul
sistemului su.
De exemplu, n Romnia, cele dou pri ale crii Munca actorului cu cine nsui, au
fost reunite ntr-un singur volum. nsui acest fapt nu reprezint o problem, problematic este
faptul c textele i capitolele lui Stanislavsky sunt reduse. i cel mai important este faptul c
coala de teatru romneasc (ca i cea bulgar, de altfel), acord o mare atenie primei pri a
crii Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al tririlor scenice. Trebuie s spunem c
metoda respectabilului pedagog Ion Cojar se bazeaz anume pe problemele tehnicii interioare a
actorului. i este total neglijat cea de-a doua parte: Munca actorului cu sine nsui n procesul
creator al ntruchiprii.
Rsun un puternic apel pedagogic: Fii tu nsui!. Joac aa cum eti. Dar ce nseamn
asta din punct de vedere practic? S fii la fel de ters, greoi, lipsit de expresivitate ca muli alii?.
i atunci tu atenie! vei fi recunoscut. Unde? De ctre cine? Acesta este criteriul succesului,
fiind n totalitate contrar sistemului lui Stanislavsky (partea n care se vorbete despre procesul
de ntruchipare), n care Stanislavsky se ocup pas cu pas i foarte detaliat de problemele
expresivitii corpului, ale aparatului vocal etc. Altfel, de ce ai avea nevoie de toat aceast
tehnic interioar i de toate procedeele delicate (pe care, subliniem, este construit i metoda
profesorului Ion Cojar), dac actorul habar nu are ce nseamn expresivitatea artistic? Scena
este un spaiul special al artei, unde nu poi umbla pe jos, unde fiecare pas este expresiv,
nclinarea capului sau a corpului spun ceva, unde gestul este foarte important, unde discursul
scenic are legile sale absolut speciale, iar expresivitatea artistic nu este haotic, egal,
inexpresiv, nghesuit, tears cum se ntmpl n viaa de toate zilele! Asta nseamn s fii ca
n via adic ce va iei, va iei, tu doar vorbete sincer cu partenerul, privete-l n ochi i fii
sincer, sincer, sincer. Nici televiziunea nu accept astzi un actor care nu are simul spaiului,
mis-en-scenei, mobilitatea corpului, capacitatea de a se mica n personaje diferite.
Printre altele, cartea atinge urmtoarele probleme:
I. Trecerea la ntruchipare
II. Dezvoltarea expresivitii corpului
1. (Gimnastica acrobatica, dansul, i altele)
2. Plastica
III. Vocea i vorbirea
1. Dicia i canto
2. Vorbirea i legile ei
IV. Perspectiva artistului i a rolului
V. Tempo ritmul
VI. Logica i urmrile ei
VII. Specificitatea
VIII. Rbdarea i definitivarea
IX. Farmecul i atracia scenic
X. Etica i disciplina
XI. Starea de spirit scenic
1. Starea de spirit scenic exterioar
2. Starea de spirit scenic general
3. [Verificarea strii de spirit scenice]
XII. [Discuii finale]

APLICAII
I. Materiale suplimentare pentru volumul trei
1. [Despre muzicalitatea limbajului]
2. Din manuscrisul Legi ale vorbirii
3. [Despre perspectiva discursului]
4. [Despre etica artistic]

25
 5. [Schema sistemului]
II. Materiale pentru predarea sistemului
1. Antrenamentul i disciplinarea
2. Exerciii i studii
3. Programele colii de teatru i observaii despre educaia actorului
Aceeai confuzie n nelegerea sistemului lui Stanislavsky s-a produs nu numai n
Romnia, ci i n rile Europei de Est. Cartea An Actor prepars, publicat n SUA (Munca
actorului cu sine nsui n procesul de trire) a satisfcut, n mare msur, interesul pentru
Stanislavsky ca urmare a turneului su n Statele Unite, dar i dup apariia unor coli
particulare ntemeiate de elevii si Maria Uspenskaia i Richard Boleslavsky, elevul crora a
fost i L. Strasberg. Nu numai regizori, actori i profesori din SUA, dar i din multe alte ri
(versiunii engleze i-au urmat traducerile n spaniol, francez, italian i altele) au nceput s
prezinte sistemul n forma n care el a fost propus de traducerea lui Hapgood. Dar asta era
prima parte a crii, iar cea de-a doua Munca actorului cu sine nsui n procesul creator al
ntruchiprii a aprut abia dup 13 ani, n 1949. . Karnike, renumita specialist de teatru din
America i, n special, n sistemul lui Stanislavsky, consider c perceperea unilateral a
sistemului n special, este ca o pregtire teoretic a actorului pentru jocul pe scen sub forma
unui antrenament spiritual i psihologic. Problemele discursului scenic, ale aciunii verbale,
tempo-ritmului, expresivitii corpului, adic tot ce reprezenta spiritul creator al artistului legat
indisolubil de nvturile lui Stanislavsky, au rmas pentru foarte mult timp necunoscute. n
acest fel, conchide . Karnike, pentru cel puin 13 ani munca interioar a actorului era
asemntoare cu ntregul sistem al lui Stanislavsky. Trirea s-a separat de ntruchipare, au
nceput discuiile pe baze noi, s-au actualizat vechile divergene.
Mai departe, cartea lui Stanislavsky Munca actorului n pregtirea rolului a aprut n
Rusia, n 1957, cnd, pentru prima dat, a vzut lumina tiparului i ntreaga sa motenire, cele 8
volume. i doar n acest ultim volum au fost publicate cugetrile sale despre noua metod,
despre rezultatele la care a ajuns spre sfritul vieii. Mai precis, la metoda aciunilor fizice, ca
o concluzie apoteotic a ntregului su sistem.
n anii n care noua metod atingea maturitatea, Stanislavsky aproape c nu-i prsea
locuina din Moscova, de pe Aleea Leontiev. Nici mcar nu a trecut pragul Teatrului MHT, care
reprezenta creaia vieii sale. Evita venirea la teatru datorit nenelegerilor interne cu trupa i
cu cellalt conductor al teatrului Nemirovici-Dancenko. Pe atunci el fcea repetiii la piesa
Tartuffe de Moliere cu civa actori ai Teatrului de Art din Moscova. Acolo, n timpul
acestor repetiii experimentale s-a nscut ideea Metodei aciunilor fizice.

9. Diferena dintre sistem i metoda lucrului la rol

S revedem urmtorul aspect: prin ce difer sistemul lui Stanislavsky de metod?
Stanislavsky considera c sistemul su este compus din dou pri: prima, unde erau
expuse bazele teoriei scenice a artei tririlor i elementele tehnicii artistice interne i externe i, a
doua parte: metoda creativ a lucrului actorului n pregtirea rolului. n articolul introductiv al
crii Munca actorului n pregtirea rolului, denumit de autori Stanislavsky despre munca
actorului n pregtirea rolului citim: Conform concepiei lui Stanislavsky cartea despre Munca
actorului n pregtirea rolului trebuia s ncheie ciclul operelor sale fundamentale referitoare la
sistem; cele dou volume anterioare pregtesc actorul pentru nelegerea corect a artei teatrale i i
indic cile stpnirii miestriei scenice, volumul patru vorbete despre nsui procesul de creaie al
spectacolului i rolului, pentru care exist acest sistem. Pentru a crea o imagine vie, tipic pe scen nu
este suficient ca actorul s cunoasc doar legile artei sale, nu este suficient s posede o atenie constant,
imaginaie, un sentiment al veridicului, o memorie emoional ci i o voce expresiv, plasticitate, simul
ritmului i toate celelalte elemente ale tehnicii artistice interioare i exterioare. El trebuie s fie capabil s
utilizeze aceste legi pe scen, s cunoasc metodele practice de implicare a tuturor elementelor naturii

26
creatoare a artistului, n procesul crerii rolului, adic s stpneasc o anumit metod a lucrului
scenic21.
Cu alte cuvinte, Munca actorului cu sine nsui, compus din dou pri, reprezint
tehnica miestriei actoriceti, pregtirea sa, nsuirea cunotinelor profesionale. i asta nc nu
e tot! Este doar un preludiu la arta actorului. Toat aceast pregtire conduce actorul la scopul
mult visat munca la pies, la text i, n ultim instan, munca la rol. i aici actorul trebuie s
tie cum s realizeze practic acest lucru. Ei, iat aici este necesar metoda. Aici ne lovim de
problemele metodei de schi, metodei de analiz a aciunii, metodei aciunii fizice, n fine, de
ntregul cerc de probleme pe care actorul i regizorul trebuie s i le pun personal i reciproc.
Desigur, aici Stanislavsky se afl n postura de a considera c actorul n teatru este o
profesie independent, punnd accentul pe rolul principal al acestuia n teatru. i de aceea are
nevoie de metod. Din pcate, n teatrul contemporan, asta nu este o postur tocmai popular,
unde se consider c actorul, n mare parte, este un simplu interpret, este ca o plastilin n mna
regizorului. i atunci nu actorul este cel care are nevoie de metod, ci regizorul. Actorul doar va
interpreta, conform indicaiilor date (bazndu-se pe pregtirea sa).
Printre altele, studenii de azi neleg foarte bine acest lucru. n ultim instan ei vor
trebui s lucreze personal, n auditoriu, la un fragment. i toi tiu ct de dificile i chinuitoare
sunt repetiiile. Aparent tii totul, aparent ai efectuat o activitate premergtoare laborioas ai
completat imaginaia cu chipuri, ai fcut observaii asupra rolului etc., dar cnd ncep repetiiile
te trezeti ntr-un vid. Cum s reuneti ntr-un tot unitar toate abilitile, toate ideile, toat
munca preliminar? Aici vine n ajutor metoda lui Stanislavsky. Subliniem nu sistemul su
destinat formrii, pregtirii, ci metoda care este calea de realizare a fragmentului autorial
sau a unui rol, este calea ptrunderii n realitatea scenic.
S ne ntoarcem la sistemul lui Stanislavsky, la reflectarea lui specific n crile
autorului.
n 1957, motenirea lui Stanislavsky a fost n totalitate publicat n Rusia, n opt volume.
Ce conineau aceste volume?
Vom relua, pentru a lmuri acest aspect. Volumul I Viaa mea n art, volumul II
Munca actorului cu sine nsui, format din dou pri: Munca actorului cu sine nsui n procesul
creator de trire scenic, volumul III - Munca actorului cu sine nsui, partea a doua Munca
actorului asupra rolului. Materiale pentru carte. Aici sunt incluse Munca actorului asupra rolului
din piesele Prea mult minte stric, Othello i Revizorul (Sensul real al tririlor din pies i
rol).
n continuare, n volumele 5 i 6 sunt reunite articole, discursuri, interviuri, jurnale,
memorii. Materialele acestor volume ne fac o prezentare despre faptul c sistemul creat de
Stanislavsky a fost utilizat chiar de el n practica artistic a teatrului. n anexele volumelor 5 i 6
sunt publicate nsemnrile celor mai importante axiome pronunate de Stanislavsky la repetiii
i cursuri, discuii cu oameni de teatru i tineretul studios.
Volumele 7 i 8 sunt dedicate motenirii epistolare ale lui Stanislavsky. Este o colecie a
scrisorilor lui Stanislavsky adresate marilor artiti ai teatrului, actori i regizori. Ele cuprind o
palet larg de ntrebri referitoare la teoria i practica teatral, dau posibilitatea studierii
personalitii creatoare a lui Stanislavsky.
Trebuie precizat c soarta scrierile postume ale lui Stanislavsky a fost dramatic, s-ar
putea spune chiar tragic. Era perioada cultului personalitii att n Rusia ct i n
Romnia. Acestui cult a fost supus i Stanislavsky acest lucru era convenabil autoritilor
sovietice. nvturile lui Stanislavsky au fost declarate unice, fiind canonizate i dogmatizate.
Ele au fost introduse forat n toate colile teatrale, fiind prezentate ntr-o concepie materialist
aceasta era filozofia timpului. Termeni concepui de Stanislavsky cum ar fi intuiia,
inspiraia care sunau mai mult idealist i evaziv, au fost discreditai cu bun tiin de
discipolii si. Se punea accentul pe raionalitate pe problem, pe aciune. Spre marele
nostru regret, noua metod a aciunilor fizice a fost defimat. Ea a devenit grosolan,
schematizat. Multe din lucrrile metodice elaborate de elevii i continuatorii si, au avut, de
21
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, Vol. 4, Munca actorului asupra rolului. Materiale pentru carte, Editura
Iscustvo, 1957, Articolul introductiv G. Kristi i V. Procofiev, p. 2.

27
asemenea, de suferit de excesul tehnologic i al raionalitii. (A se vedea:. Manualul metodic
Munca actorului... al lui I. Rapoport sau Curs practic de formare a actorului de Krenke sub
ngrijirea lui B. Zahava, Regizoratul i metodica predrii a lui V. G. Sahnovski, n anii 50-60
Despre tehnica actorului a lui V. Toporkov, Miestria actorului i a regizorului, de B.
Zahava, Cuvntul n arta actorului, Despre analiza aciunii piesei i rolului, Poezia n
pedagogie a lui M. Knebel, Tehnologia artei actorului de P. Erov, Gimnastica simurilor
de S. Ghipius, Lecii de inspiraie de L. Novikaya, Educaia actorului din coala lui
Stanislavsky de G. Kristi i alii). Scenele teatrelor erau umplute cu detalii uzuale unde se
ngrmdeau, cu rost i fr rost, tot felul de aciuni fizice care desfiinau poezia i sensul
interior. Numele lui Stanislavsky a devenit sinonim cu o tradiie plictisitoare, cu un realism
lipsit de aripi. Adic, a venit timpul simplificrii i canonizrii obtuze oficiale. Sub aceast
form Stanislavsky i sistemul su au aprut n faa noilor generaii din anii 60, 70 i 80 ai
secolului XX.
Bineneles, acest lucru nu se mai ntmpl i n prezent. Atitudinea fa de motenirea
lui Stanislavsky s-a schimbat n totalitate, n lume se observ o nou revenire la ideile i
practicile sale, o nou ncercare a interpretrii opiniilor sale.

10. Ct de aproape suntem de sistemul lui?

S vedem acum, dac tot afirmm c lucrm dup sistemul lui Stanislavsky, operm
oare cu adevrat dup acest sistem? Ct de aproape suntem de Stanislavsky i de ce este att de
greu s-l abordm, la modul real, n practica noastr?
n primul rnd:
Contradicia dintre cile contiente i cele cutate de subcontient.
n prefaa la cartea Acting. Handbook of Stanislavsky Method22 (Aciunea. ndreptar la
metoda lui Stanislavsky), Lee Strasberg subliniaz c pn la sistemul lui Stanislavsky nu a existat
n practica mondial niciun fel de tehnic care s permit controlarea emoiilor i creaia
contient.
Cu alte cuvinte, Stanislavsky trebuia s gseasc astfel de procedee ale contientului
care, n ultim instan, l-ar fi condus pe actor la o reacie emoional liber (i nu pregtit) la
tot ceea ce se petrece pe scen, iar asta nseamn activarea n mod direct a subcontientului.
Acesta era motivul pentru care el considera c pivotul principal, scopul sistemului su, este ca
prin calea contientului s trezeasc subcontientul.
Problema este c, n procesul cutrilor tuturor cilor contiente (controlabile) anume
ele constituie elementele sistemului creat de Stanislavsky cutrile se adnceau din ce n ce
mai mult n mental, n raional. Acestea trebuiau antrenate individual printr-un antrenament
corect ns ulterior, nu se legau sub nicio form ntr-un proces unic. i nu ntotdeauna l
conduceau pe actor la subcontient. Temerile sale creteau, el cuta noi mijloace. Dar pe atunci
cartea era deja scris, finalizat. Ea reprezenta o metod nu att de eficient aa cum i-ar fi
dorit de aceea el a nceput s adauge noi capitole. Astfel a adugat capitolul XVI, de o
importan covritoare pentru el: Subcontientul n starea de spirit scenic a artistului. n acelai
timp, n prefaa crii Munca actorului cu sine nsui, partea I, Munca actorului cu sine nsui
n procesul creator de trire scenic Stanislavsky ofer urmtoarea explicaie: Una din
problemele principale urmrite de sistem const n stimularea fireasc a creativitii naturii organice
cu subcontientul ei. Despre aceasta se vorbete n ultimul capitol al crii, capitolul XVI. Trebuie s
acordm o atenie deosebit acestui capitol, deoarece cuprinde esena creaiei i a ntregului sistem (p.
4). Cu alte cuvinte, este singurul capitol (dintre toate cele publicate n list) la care Stanislavsky
a atras n mod deosebit atenia cititorului nainte de lecturare. Acest lucru avea o semnificaie
special, o anumit nelegere evident nou, care necesita revizuirea spiritului de expunere a
ntregii cri.

22
Acting. Handbook of Stanislavsky Method, Tree rivers press, New Zork, 1983. Completed by Toby Cole. Introduction
by Lee Strasberg.

28
 10.a. Activarea subcontientului = spontaneitatea reaciilor
Care a fost motivul pentru care Stanislavsky a cutat ndelung i tenace trezirea
subcontientului artistului? Prin ce se deosebete jocul artistului cnd subcontientul este treaz
i invers, cnd acesta este adormit?
Subcontientul activat pe scen i ofer actorului inspiraie este un fel de creativitate
subcontient, cnd omul-actor de pe scen creeaz cu uurin, este liber, exist.
ntregul sistem de tehnici raionale, contiente ale lui K.S. Stanislavsky (ne referim la
acele tehnici care pot fi controlate prin voina actorului, contientizate i repetate) cum ar fi
imaginaia, memoria emoional, aciunea, magicul dac toate vizeaz, n ultim instan,
eliminarea controlului, ncetarea gndirii. Pentru a-i permite s simi vocea luntric, intuiia
personal, s te dedai reaciei care te npdete (nu una inventat i repetat, ci spontan,
nscut aici i acum, sub aciunea precis a circumstanelor i interaciunii) s se dedice n
ntregime impulsului de moment sau s provoace inspiraia.
Inspiraia este euforia, tipul unei stri de trans, cnd omul este absorbit n totalitate n
ceea ce face, fr s observe nimic n plus.

10.b. Starea de inspiraie

Dac ne ndreptm spre definiia psihologilor, putem spune c inspiraia este starea unei
tensiuni personalizate i a creterii forelor spirituale, a emoiei creatoare a omului, care-l va duce la
apariia sau realizarea proiectului i a ideii unei opere tiinifice, de art sau tehnic. Idee caracterizat
printr-o activitate general ridicat, o productivitate extraordinar a activitii, contientizarea creaiei
facile, retririi obsesive. Procesul de creaie aparent incontient este, de fapt, contientizarea maximei
creativiti n art, clarificarea pn la limite a contiinei, un flux de limpezire a gndurilor i
imaginilor, ascuimea extraordinar a memoriei, ateniei, voinei pasionale de realizare a ideii. Cu toat
aparenta spontaneitate i inspiraie, procesul de creaie este, de regul, rezultatul unei munci
susinute23.
Omul aflat ntr-o stare de inspiraie creatoare, de parc ar fi dus de val, nu nelege n
totalitate aciunile sale, i nu ntotdeauna va fi capabil s spun ct timp a trecut (o or, o zi, 24
de ore). Deseori, de starea de inspiraie creatoare este legat i apariia iluminrii. n plus, se
trezete intuiia. Asta nseamn: sim, perspicacitate, atingerea nemijlocit a adevrului fr o
analiz logic, bazat pe imaginaie i experiena anterioar. Iar Stanislavsky considera c
intuiia este absolut necesar actorului, anume intuiia! El chiar o considera ca fiind baza
miestriei actoriceti. De aceea scria: Intuiia trebuie s devin baza creaiei actorului de teatru,
deoarece arta noastr are de-a face n permanen cu spiritul viu al omului, cu viaa vie a sufletului
uman. Spiritul viu nu-l poi crea i nu-l poi cuprinde cu mintea, spiritul, nainte de toate se cunoate
prin sim, dar se creeaz i devine palpabil prin sufletul viu al artistului. n arta noastr a cunoate
nseamn a simi. n munca de creaie acestui sentiment i se acord rolul capital24.
Prin ce mijloace cuta Stanislavsky s activeze pe scen aceste stri psihice destul de
fragile i insesizabile? Prin eforturi susinute, tenacitate, sistematizarea naturii contiente, care
poate fi controlat iat elementele sistemului su i care dac vor fi corect utilizate vor
duce la descoperirea rezervelor luntrice ale actorului, la activarea subcontientului.
Citind cartea lui Stanislavsky, vei gsi urmtoarea indicaie, extrem de important. La
una din ultimele lecii, profesorul Torov (adic Stanislavsky) le aduce elevilor o tire foarte
mare i important, fr de care nu poate fi atins adevrul real al vieii personajului portretizat.
Dac ai ti ct de important este aceast tire exclam el. tirea suna aa: aducerea la limit a
fiecrui procedeu psiho-tehnic.

23
S. Golovin, Dicionarul de psihologie practic, 1998, http://bookmate.com/r#d=HKdwZmTY.

24
C. Stanislavsky, Munca actorului cu sine nsui, n 2 volume, Partea nti: Munca actorului cu sine nsui n
procesul creator de trire scenic, Editura Iscustvo, Moscova, 1957, Din variantele prefeei la cartea Munca actorului
cu sine nsui, p. 251

29
 Aducerea la limit - spune el n continuare poate atrage n lucru natura sufleteasc i
organic a artistului mpreun cu subcontientul ei! Nu reprezint asta o noutate, nu este un important
adaos la ceea ce tii deja?!25

10.c. Aducerea la limit

Aducerea la limit nseamn nu numai s munceti puin cu elementul spre exemplu,
la imaginaie, la aciunea fizic, la atenie. Asta nseamn s faci supraeforturi! Cu alte cuvinte,
s te afunzi total n aceast practic i s-o antrenezi chiar pn la limit! i numai atunci se va
ntmpla acea minune a descoperirii subcontientului, cnd va ncepe s lucreze intuiia i va
veni eliberarea i uurina. Cum bine a spus compozitorul rus P. I. Ceaicovski: Inspiraia este un
musafir cruia nu-i face plcere s vin n vizit la cei lenei. Inspiraia nu apare de nicieri, ci numai
ca urmare a multor acumulri, a multor eforturi, ndreptate spre un singur punct.
Iat de ce sistemul lui Stanislavsky reprezint acea metodologie de depunere a unor
eforturi contiente, este un sistem al muncii structurate care dac, bineneles i te druieti n
totalitate poate duce la sentimentul intuitiv al inspiraiei creatoare, att de cutat pe scen.
Stanislavsky explica logica procesului de la contient la subcontient astfel: Deoarece
contientul i verosimilul nasc adevrul, iar adevrul aduce credina, i dac natura va crede ceea ce se
ntmpl ntr-un om, ea singur se va apuca de treab. n urma ei va intra n subcontient i poate
aprea nsi inspiraia26.
De aceea se produce contradicia: pe de o parte - patosul tuturor eforturilor sistematice
const n ultim instan n descoperirea subcontientului care ar asigura o reacie liber, iar pe de
alt parte construcia raionalului, iar asta nseamn mai mult dect metodele contiente de
lucru asupra rolului.

10.d. Revenirea la sistem. De ce?

S vedem cum problema revenirii la sistem a fost explicat de N. V. Demidov, eminentul
regizor i pedagog rus, care a colaborat ndeaproape cu Stanislavsky. nc din anii 20
Stanislavsky l considera pe N. V. Demidov ca fiind unul din puinii care i cunoteau
sistemul din punct de vedere teoretic i practic. La nceputul anilor 20 Stanislavsky i-a
ncredinat lui Demidov predarea sistemului n coala Institutului de Teatru din Moscova, n
studioul 4, studioul de oper al lui Stanislavsky. n 1935, Stanislavsky l coopteaz pe N. V.
Demidov n calitate de consilier i redactor n elaborarea volumului Munca actorului cu sine
nsui. n carte Stanislavsky i adreseaz lui Demidov cuvinte de mulumire pentru marele
ajutor acordat pentru transpunerea n via a sistemului i pentru crearea acestei cri, preciznd
c Demidov i-a pus la dispoziie indicaii utile, materiale, exemple.
Dar spre sfritul vieii lui Stanislavsky, drumurile lor creatoare s-au desprit i ntre ei
s-a instalat un conflict metodologic serios. Dup aceea, numele lui Demidov a intrat n uitare
din cauza cultului pentru nvturile lui Stanislavsky. Dar n prezent se observ un interes
crescut pentru metodica lui Demidov, unele din exerciiile sale sunt folosite n studierea
miestriei actoriceti la clasele lui V.M. Filtinsky n cadrul Academiei de Teatru din Sankt
Peterburg. Nu demult au fost editate 4 volume ale lucrrilor lui Demidov.
S vedem observaiile nu lipsite de interes, despre procesele interioare din laboratorul
metodologic al lui Stanislasvky, cu ale sale cutri controversate, din care cauz astzi, sistemul
nu este prea lesne de neles. Cunoscnd bine cercetrile pedagogico-creatoare ale lui
Stanislavsky i procesul dificil al redactrii crilor acestuia, Demidov scrie: Ceea ce mai nainte
era considerat ca fiind o finalizare a colii (starea scenic creatoare), trebuie s devin acel ceva cu care s
ncepem, s fie nceputul. Ce ar fi fost de fcut? S rescrie cartea? I-ar fi luat mult timp. n afar
de asta, era nevoie de ani pentru strngerea materialului practic. S lase totul aa cum a fost
era imposibil. i atunci ncearc s reinterpreteze cele scrise deja, face adugiri, corecturi,
elimin cte ceva pentru a evita contradiciile i, n final, cartea este publicat.
25
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, Vol. 2, Munca actorului cu sine nsui. Partea nti. Munca actorului cu
sine nsui n procesul tririlor scenice, Editura Iscustvo, Moscova, 1955, capitolul XVI, Subcontientul n starea de
spirit scenic a artistului, p. 236.
26
Idem.

30
 Pentru a proteja i apra cititorul de erori, n prefa (folosind caractere cursive)
Stanislavsky i propune s-i opreasc atenia pe ultimul capitol al crii cel de-al XVI-lea. Acest
capitol trebuie tratat cu o atenie deosebit, deoarece n el se afl esena creativitii ntregului sistem.
Dar avertismentul, apelul de a trata cu atenie exclusiv al XVI-lea capitol nu rezolv lucrurile,
deoarece primele 15 capitole au o construcie temeinic, solid, fundamental i constant.
Sistemul, n forma n care a fost elaborat pn n ultimii 2-3 ani de via ai autorului, este
practic (aproape ntegral) raionalist. Din nou, se nate ntrebarea este: de ce aa? De ce dintr-o
dat o transformare att de abrupt i tioas?27.
n continuare, Demidov explic toate pasajele problematice din laboratorul didactic al
lui Stanislavsky i ne-ar fi extrem de util s le cunoatem, s ptrundem n acestea, deoarece el a
fost martorul viu al procesului de lucru al lui Stanislavsky i a reuit s generalizeze aceste
procese de la nlimea excepionalei sale nelegeri a tuturor subtilitilor problemei. Cei care l-
au cunoscut bine pe Stanislavsky, care l-au vzut de multe ori pe scen, care ani de zile l-au urmrit la
repetiii, nu vor fi surprini de aceast schimbare, ci vor regreta doar faptul c Constantin Sergheievici
nu a avut timpul necesar s-o explice pn la capt. Muli consider, iar dup cinci sute de pagini ale
crii, acest lucru pare chiar evident, c Stanislavsky este n totalitate raional, inventariaz i calculeaz
totul, este un teoretician i dresor rece i chinuitor de greoi. Unii afirmau chiar c aproape seamn cu
Salieri. i totui, mai curnd l putem numi Mozart. ncreztor, vesel, mereu pus pe glume,
nduiotor de sensibil i delicat, un vistor neastmprat i un ndrzne disperat n art. i atunci, ce l-
a transformat pe el i sistemul su n raional, calculat, greoi, obositor de solicitant? Cu alte
cuvinte, un pur raionalist? n primul rnd: pentru nepsarea, destul de comun n aceast activitate,
caracteristic actorilor notri. Foarte puini dintre ei repet acas i vin la repetiii cu rolul pregtit.
Majoritatea ns ... pierd, risipesc i ceea ce s-a obinut la repetiii prin munca tenace a regizorului. Pierd
i vin la urmtoarea repetiie golii, ofilii, obligndu-l pe regizor s-i pompeze pentru a-i aduce mcar
la o stare de lucru, nu mai vorbim aici de creaie! i de aici ncepe chinul reciproc.
Actorul este distras, letargic ... el trebui s fie captivat ... Regizorul vorbete cu nflcrare
despre rol, despre scen. Actorul se revigoreaz puin, se trezete... Dar, dup 2-3 minute revine la starea
iniial. Din nou, regizorul, cu ochii strlucitori ncearc s povesteasc, s-i arate... Actorul devine
interesat, este dus de val, dar ... nu are capacitate i simte imediat c i este peste puteri s fac acest
lucru i ... redevine complet acrit. Cu eforturi eroice, cu un devotament total al regizorului acest lucru se
repet de 10 ... 20 de ori. ncetul cu ncetul, regizorul realizeaz c actorul nu poate ndeplini cerinele
sale, i el nsui se ofilete, pierde entuziasmul ... Dar timpul nu ateapt: trebuie s fac spectacolul! i
se ntoarce la munc! Actor nu poate ndeplini ceea ce i cere regizorul i atunci aplic alt metod, face
orice doar s-i uureze problema. Actorul nu nelege ce trebuie s fac - s ne gndim la altceva, s
chibzuim.
- De ce ai venit aici?
- S cer nite bani.
- Ei bine, cerei bani.
ncepe s cear i iar nu face ceea ce ar trezi entuziasmul creativ al actorului, nc nu? Nu.
Este ru, dac cerei bani ca i cum ai avea nevoie pentru un bilet de tramvai, dar n realitate avei
nevoie de bani pentru mama bolnav. De ce ai intrat n felul acesta? Aa se intr la un prieten, iar
dumneata ai venit la ef... i acum ncercai s jucai sentimental, ncercai s artai c v este fric.
Treaba nu st n sentiment, absolut deloc, treaba const n atenie. Privii-l cu atenie, cum este azi: Este
suprat? Este binevoitor? De starea lui depinde dac vei reui sau nu n demersul vostru... i aa mai
departe, ntreaga scen este descompus n mici prticele, fiecare prticic se lucreaz, se verific, se
justific... Apoi totul se pliaz, se leag. Actorul ns este ncreztor n sine i, n intervalele dintre
repetiii chinuitoare, risipete i pierde din cele gsite, pe trei sferturi, sau chiar mai mult. n cele din
urm, prin repetiii insistente i rbdtoare, luptnd cu indiferena, cu voina actorului, cu capriciile
sale, acesta nva s redea, dac nu o trire adevrat n scena respectiv, mcar una aproximativ,
asemntoare cu cea real. Actorul ine totul sub observaie, este pe deplin contient, totul este vizibil,

27
N. Demidov, Motenirea artistic, vol. 3, cartea a 4-a, Procesul artistic de creaie pe scen, sub redacia M. Laschina,
Sankt Peterburg: Nestor Istoria, 2007, p. 174.

31
dar nu are ce face! ns pentru spectacol i acest lucru este preferabil, dect s fie lsat n voia sorii. Cu
timpul toate acestea pot s prind via28.
S oprim acest citat i s rememorm: oare nu aa se ntmpl i n auditoriile noastre
studeneti, la orele miestriei actoriceti? i ntreg procesul trezit stins i indicaiile
pedagogico-regizorale, precizrile, cercetarea circumstanelor, i cum ai intrat de o sut de
ori, i nemulumirea studenilor: de ce sunt oprit de attea ori i, n sfrit: expresia repetiii
chinuitoare toate acestea, cu o exactitate absolut, se repet iar i iar.
Demidov mai face o precizare: ... Desigur, acest lucru nu se ntmpla cu toi actorii! Cei
mai talentai prindeau din zbor esena, din primele cuvinte ale regizorului sau aduceau un material att
de lucrat i luminos, c regizorului nu-i rmnea dect s-l accepte i s-l laude. Nu la ei era problema.
n schimb alii, mai puin talentai!... Iar spectacolul trebuia s ias perfect, fr nicio greeal. Iar cei
care rmn n urm sunt destui. i de aici rezult c munca principal cu actorul cade de umerii
regizorilor. Aa i s-a stabilit ncetul cu ncetul urmtoarea ordine: prima grij spectacolul, a doua
actorul. Viaa nu ateapt trebuie s realizezi un spectacol performant. Spectacolul este important. Nu
actorul are nevoie de pies pentru a se pune n valoare, ci piesa are nevoie de actor pentru a fi jucat.
Spectacolul este scopul, actorul este mijlocul prin care se ajunge la acest scop29.
n acest tablou ne recunoatem pe noi nine tot timpul ni se cere: realizai un
spectacol (bineneles, ntr-un timp foarte scurt). i chiar dac n-ar fi vorba de spectacol, vin
examenele, iar pentru examen trebuie pregtit un spectacol. i ncepe teroarea, o munc
superficial pentru un rezultat. Studenii se supr, se ceart cu pedagogii, nu-i aa c imaginea
v este foarte cunoscut?!
Aceeai reacie o descrie i Demidov: Dup toate acestea actorul devine plictisit: astfel
creaia personal, chiar de la bun nceput, este nchistat... dar nu exist o alt cale, circumstanele nu
permit n curnd va avea loc spectacolul! Dar dac actorul este veted i rece, dac nu-i iese, dac
s-a risipit, este neadevrat, prefcut, un clieu" - ce ar trebui s fac? Ieri ceva s-a reuit, ceva
ncepea s se ntrevad... nseamn, c acelai lucru trebuie fcut i astzi! nseamn c trebuie
continuat! Alte metode, ele erau, dar nu mai sunt!30.
n continuare, Demidov descrie la modul general ce se ntmpl nu numai cu dispoziia
actorului, ci i cu metodologia lui Stanislavsky: i atunci ncet i neobservabil se produce prima
greeal: emoionalul i (parial) afectatul artist Stanislavsky, lucrnd cu actorul, destul de des se
transforma ntr-un raionalist, nvnd s-i analizeze contient simmntul, a nceput s descompun
rolul i scena n prticele minuscule, oblignd actorul aici s vrea una, acolo alta, a devenit exigent la
interpretarea mise en scene-lor, chiar recomanda actorului anumite intonaii. Toate acestea se fceau n
numele spectacolului. i, ca rezultat al acestor eforturi minuioase i chinuitoare pentru crearea
spectacolului, s-a ajuns la percepia actorului ca fiind o persoan rece, care trebuie zglit pentru a fi
creativ una la mn, a doua actorul este privit ca un subiect calculat, care trebuie s rumege totul.
i atunci s-a comis cea de-a doua greeal: repetiia raionalist, imperativ la pies a fost transferat n
coal i au nceput s formeze acolo actori-raionaliti. Este admis un student emoional, chiar afectiv,
acesta este prelucrat i... se obine un raionalist. (oare nu din acest motiv actorii, n pofida invitaiei,
nu agreau Institutul de Teatru din Moscova?). n adncul sufletului Stanislavsky simea c ceva nu este
n ordine, se chinuia, cuta... i cnd prin faa ochilor i-a aprut ca o strfulgerare calea real, mult mai
apropiat dect natura sa moartian, nu-i de mirare c acest raionalist involuntar nu a stat mult pe
gnduri, ci a trecut imediat la concesii...
Dar, fr aceste ultime 70 de pagini Stanislavsky nu ar Stanislavsky31.
Apoi, este foarte important observaia lui Demidov despre ceea ce ar trebui s fie citit
n cartea lui Stanislavsky i cum s interpreteze cele citite ct mai exact.
Stanislavsky - scrie Demidov - a vrut s vad pe scen, permanent i neabtut, un singur
lucru - via pe scena de o realitate sincer, un adevr nelimitat, cu alte cuvinte, procesul i nu
rezultatul. n termeni diferii, n mod direct i indirect, n mod deschis i printre rnduri, el repet acest
lucru pe aproape fiecare pagin. i, ciudat! Anume aceste lucruri sunt omise de toi. Probabil pentru c
28
Idem, p. 175.
29
Ibidem.
30
Idem, pp. 175-176.
31
Idem, p. 176.

32
aceast realizare simpl, uor de atins, de la sine neleas: bineneles, adevrul, bineneles,
sinceritatea! Pi cum altfel? Eu ncerc ntotdeauna s realizez acest lucru!. Voi spune din propria
experien de pedagog i regizor: cine vorbete i gndete despre sine, acela de obicei nu-i nchipuie, nici
nu-i imagineaz despre ce sentiment al adevrului pe scen vorbete Stanislavsky.
El nu poate fi neles de la sine, sunt necesare cutri i iar cutri!32.

10. e. S caui adevrul. Credei c e uor?

Observai cum starea de adevr deplin, adic starea de inspiraie, de creaie a
subcontientului este departe de acel adevr superficial, de suprafa, pe care muli studeni l
iau drept adevr.
Descriind acest sentiment special al adevrului, Demidov spune: Cnd, din diferite
motive ntmpltoare, actorul pe scen ajunge la starea adevrului deplin, n loc s se consacre acestei
stri, el se sperie, se pierde i spune: M-am pierdut... Pn atunci aceast stare i era necunoscut,
strin, chiar nfricotoare. De aceea se i schimbau procedeele unul dup altul, pentru c scopul propus
era foarte greu de atins, iar procedeele gsite nu aduceau rezultatul scontat. i atunci se cutau alte
procedee. Noi procedee, noi metode pentru a ajunge pe orice cale, prin toate mijloacele, ct mai aproape de
cel principal...33
Atitudinea lui Stanislavsky fa de metodele sistemului - continu Demidov se putea
observa foarte bine n astfel de situaii: uneori, el insista s-l rein pe actor la unul din procedeele
sistemului, dar imediat ce actorul (datorit acestui procedeu sau din alt motiv), triete cu adevrat, el
se ridica i striga: i acum, uit toate sistemele, d-i btaie mai departe, joac cum simi!. Privea i
se bucura.
Dac actorul, printr-un avnt al creativitii, schimba mizanscena, dac nclca toate
regulamentele vorbirii despre care i se vorbise nu demult, la modul cel mai categoric, Stanislavsky
accepta totul, ncuviina totul, dar numai cu condiia ca ceea ce face actorul s fie adevrul creativ.
Sistemul spunea el atunci este necesar doar pentru a gsi adevrata stare a creativitii. Cnd
aceast stare este gsit, sistemul nu mai este necesar. i dac te gndeti mult la el, vei strica totul!
Toate acestea erau adevrate i ar fi putut rmne aa, pentru c el era un om creativ, practic creativ, nu
un dogmatist de birou34.
Pentru aceast diversitate Stanislavsky a primit multe reprouri. i despre asta scrie
Demidov: Supunndu-se la repetiii instinctului de artist de a face indiferent de ce s-ar ntmpla,
el folosea orice, toate metodele i procedeele posibile. Uneori dorind s rmn consecvent sistemului
su, ncepea s acioneze pedant i punctual, dup toate regulile, dar imediat cum, din diverse motive,
treaba nu mergea, el luneca imperceptibil spre altceva, aparent contradictoriu i ostil sistemului. Acest
mod de lucru i nucea pe muli, iar acetia mormiau: Se contrazice singur!. Numai c pentru el nu
era o contradicie el avea nevoie de un singur lucru, un adevr clar, artistic. Dac pentru a ajunge la el
sistemul devenea inutil s gsim altceva. Nu s-a terminat lumea cu asta! El era un artist. Un artist-
creator35.
Discutnd despre contradiciile dintre modul de a ajunge de la contient la
subcontient, s ne ntoarcem la exemplele colii noastre de actorie.
Conceptele nsele de aciune i analiz, metod de analiz a aciunii - toate
sugereaz nevoia de fragmentare a ntregului. Acest lucru contravine concepiei de inspiraie
sub forma unui flux care l cuprinde pe creator. La actul existenal al actorului ader i se
mbin prin legturi originale diverse elemente ale contientului i elemente conceptuale i
figurative ale incontientului, elementele experienei, intuiiei i fanteziei, asociativitii
complexe, a memoriei verbal-logice, vizuale i emoionale.
Se nelege de la sine c fragmentarea aciunii i nelegerea raionalitii scot activitatea
actoriceasc din grupa actelor creative.

32
Idem, p. 176.
33
Idem, p. 177.
34
Ibidem.
35
N. Demidov, Patrimoniul artistic. Miestria actorului. Vol. I: Arta actorului n prezent i viitor, vol. II, Tipuri de
actori, Editura Hyperion, 2004, Peterburg, pp. 173-177.

33
 Aceast contradicie dintre contiin i subcontient poate fi observat foarte clar
n exemplul formulrii conceptului despre aciune, pe care l-am nsuit n coala lui
Tovstonogov.
Aciunea este un proces unic, viu, psihofizic al realizrii scopului n lupta cu circumstanele
date, exprimate ntr-un fel sau altul n timp i spaiu.
S vedem: Scopul i circumstanele se raporteaz deja la purttorul altei contiine,
la alt personalitate la personaj. n practica pedagogiei scenice, fr doar i poate se folosesc
foarte des obiectiv i circumstanele.
Dar cum s realizezi un proces unic, viabil, psiho-fizic?Aici se are n vedere acel aflux
de via, unde ntr-o curgere liber se mpletesc ideile, viziunile, discursurile, reaciile,
manifestrile fizice. Nu separat, ci ntr-un torent unitar. Cu prezena obligatorie a libertii. La
urma urmei, la aceast ntrebare pedagogia modern nc nu a gsit rspunsul.
Din pcate, astzi cuvntul incontien, inspiraie, subcontien, sunt foarte
puin legate de sistemul lui Stanislavsky sau nu sunt considerate o condiie obligatorie a
acestuia, aproape c nu se folosesc i nu se caut metode pentru actualizarea lor, de includere a
noilor exerciii, pe baza noilor cunotine despre om din tiinele psiho-fiziologici, neurologiei
etc.
Revenind la motivele pentru care studiul metodelor lui Stanislavsky este dificil i puin
accesibil n coala teatral modern contemporan, vom preciza aceasta necesita un volume
imens de munc i nevoia unui angajament total.
Atunci cnd Stanislavsky a organizat n atelierul de pe strada Leontief vizionarea piesei
Tartuffe, el a notat: Nu-i ru, dar este total diferit de ceea ce am ncercat s v nv. Nu vd
noutatea n munca voastr de actor, este rutin. Dac vrei s jucai premiera ct mai repede, mergei la
MHT, acolo totul se monteaz la iueal36.
n casa din strada Leontief, Stanislavsky nu numai c organiza spectacole, dar i
continua i activitatea pedagogic. Sintagma mai repede ct de familiar sun! Astzi n
colile de teatru acest lucru este cel mai important s nvei repede, s percepi repede, repede!
Eti certat cnd repei prea mult timp i se reproeaz c i chinui pe actori i pe sracii
studeni! Sub acest pretext Stanislavsky a emis o dureroas i amar ironie. coala nu ar trebui
s reproduc banaliti, abloane, nu trebuie s aspire la rezultate de-a gata, chiar dac acestea
sunt stpnite de cei mai buni artiti ai teatrului. Este pur i simplu uimitor! i cnd azi, un
profesor precoce, care se bate cu pumnul n piept, afirmnd c, da, eu lucrez dup sistemul lui
Stanislavsky, i, de fapt grbete studenii, i mn din urm pentru obinerea rezultatelor
oare asta se apropie de concepia lui Stanislavsky?
Este momentul s citm argumentele celebrului profesor englez J. Gillet, care compar
metoda de nvare dup Stanislavsky dintre Anglia i Rusia: n Academia Rus de Arte
Teatrale, profesorul lucreaz cu un grup de elevi de-a lungul ntregii perioade a studiilor. n primul an de
studiu, acesta se ocup de procesul actoriei, cu exerciii i improvizaii, incluznd i elementele metodei
lui Stanislavsky, folosind i exerciiile psiho-fizice ale lui Mihail Cehov; sarcina principal a studentului
este cine este el i s joace adevrat n circumstane diferite - scrie el. - Aceste exerciii continu pe tot
parcursul perioadei de studiu, ajutndu-l pe student, care vine din sine s ajung la o transformare fizic
deplin. Pedagogul Mihail Mokeev mi-a spus Trebuie s le dm timp, pentru a se obinui cu adevrul.
Comparativ cu ele, metodele noastre de predare a metodelor lui Stanislavsky se prezint fragmentat,
lipsite de profunzime i sistematism37.
Vedei lipsete profunzimea i sistematismul. Acelai lucru se ntmpl, la urma urmei,
i la noi, n Romnia. i n Bulgaria, i n multe alte ri ale lumii n care studiul lui Stanislavsky

36
Citat din A. Smelyanskaya. Interviul C. Larinei din 13.10.2012: coala teatral rus mit sau pstrarea tradiiilor?
Afirmaiile A. Smelyanskaya, conductorul artistic al Teatrului Artistic din Moscova A.P. Cehov i ale lui O.
Tabacov la radio, cu ocazia deschiderii festivalului internaional al colilor de teatru dedicate Anului C.
Stanislavsky, http://echo.msk.ru/programs/kulshok/939214-echo/#element-text

37
J. Gillett, Trire sau performan ct de aproape suntem de esena abordrii lui Stanislavsky,
Stanislavsky, Studii 1, 2012, http://stanislavskistudies.org/wp-
content/uploads/John_Gillett_Stanislavski_Studies_1Rus.pdf

34
este un simplu schelet, o schem, un set de reguli care pot fi rapid nsuite i s treci mai
departe.
Este nevoie de timp, timp i iari timp, pentru a te apropia ct de ct de ceea ce avea n
vedere Stanislavsky, mcar puin s acioneze n direcia trasat de el. De ce coala de balet
rezerv att de mult timp pentru studiul tehnicii dansului, de ce formarea cntreilor de oper
este o activitate att de lung i laborioas? i de ce la coala de teatru, se trece ca prin unt
peste formarea studenilor, de fapt, fr s-i nvee nimic, sau nvnd cteva deprinderi
scenice generale care nu au nici o legtur cu profesia n sensul avut la Stanislavsky - i pe
care ei nu o stpnesc?
Mai departe, profanarea percepiei adevrului, aa cum era neles de Stanislavsky
decurge din c adevrul obinuit este perceput ca o pseudo-emiionare, n sensul unui realism
primitiv.
Adevrul nu nseamn veridicitate, monotonie i plictiseal. Adevrul lui Stanislavsky
este foarte departe de acel adevr pe care l au n vedere colile teatrale contemporane. Cnd
Stanislavsky a venit la Studioul nr. 1 al Teatrului de Art din Moscova s vad procesul de
formare, spectacolul ... (era n 1915), a privit i a spus: Ei bine, totul este normal. Nu-i nicio
nenorocire a generaiei voastre c ai neles ideea mea, jucai real, adic ajungei la hotarul adevrului,
dar nu mergei mai departe. Dar trebuie s depii acest hotar, s simii unde se gsete adevrul i pe
urm s v plimbai liber nainte i napoi38.
Stanislavsky utilizeaz un termen. Realitatea ncepe atunci cnd apariia actorilor te
asurzete - aa spunea Stanislavsky. n limba noastr modern asta se traduce prin a oca.
Totul este nclzit i adeverit din interior. Ce vrei mai mult? Dar... ceea ce mi lipsete n acest joc este
un singur lucru: un lucru neateptat, cutremurtor, care te buimcete, te lumineaz!39
Jocul n care actorul poate gsi aceast neateptat buimcire a fost caracterizat de
Stanislavsky n felul urmtor: Jocul este minunat prin dispreuirea ndrznea a unei frumusei
obinuite. Este un joc puternic, dar fr acea logic i consecven pe care am admirat-o n primul caz.
Este minunat prin ndrzneala ilogic. Ritmic prin aritmie, psihologic prin refuzarea unei psihologii
unanim acceptate. Este puternic prin avntul lui. El desfiineaz toate regulile obinuite i anume acest
fapt este bun, aceasta i d puterea40.
Adic adevrul trebuie s fie de aa manier, nct s frapeze prin adncimea sa, prin
deschidere i chiar prin neruinare. Doar este un adevr i nu o reflectare banal, stupid a
unor trsturi general reale. Anume acest lucru nu-l tiu studenii de azi. Ei nu au un gust
format pentru asta, considernd c ce au fcut pe scen este ceva ce ar trebui s fie organic,
adic, aparent veridic ai mormit un text, te-ai plimbat dezinvolt de colo-colo i iat, deja joci
dup sistemul lui Stanislavsky! Ce rtcire ridicol, patetic! Asta nseamn oare nenelegerea
sistemului?

10.f. S lucrezi n acest mod este nepopular i nerevendicat

S urmezi sistemul lui Stanislavsky este o cale lung i sinuoas. Maetrii care cultiv o
atitudine creatoare serioas pentru art i ndrum elevii s neleag c arta adevrat este o
treab grea, lipsit de popularitate, deseori nerevendicat i destul de obositoare, care aduce
bucurii cu totul speciale.
Pe scen actorul nu este pieton, ci mergtor pe srm. Aa considera Stanislavsky.
Personal, ca i autor al acestei cri (M. Ganeva) am studiat la coala rus de miestrie
teatral, la Academia din Sankt Petersburg, la clasa lui G.A. Tovstonogov un regizor eminent
al Rusiei avndul ca profesor de miestrie n actorie pe Arkadi Kaman. Studiul regizoratului
era strns legat de actorie, nvam mult i miestria actorului era o parte component de
cpetenie a regizoratului nu poi deveni regizor dac nu stpneti din interior profesia

38
Citat din Smelyanskaya, Interviu cu K.Larina, 13.10.2012, coala Rus de Teatru un mit sau pstrarea tradiiei?,
http://echi.msk.ru/programs/kulshok/939214-echo/#element-text.

39
Citat dup I. Vinogradskaya, Viaa i arta lui C.S. Stanislavsky; Letopise: n vol. 4 (1863-1938, ediia a II-a,
completat, precizat i corectat, Moscova, Teatrul De Art din Moscova, 2003, vol. 4, 1928-1938, p. 417.
40
Ibidem.

35
actorului, deci A. Kaman obliga pe actori chiar de la primul curs, din primul semestru s
mearg pe funie. n aul a fost montat o funie legat la nlime, aproape de tavan i studenii
trebuiau s nvee s mearg pe ea. Nu reueti i rupi gtul! Iat adevratul exerciiu de
concentrare! Aici n-ai s umbli cu minciuna nu m-am concentrat, nu m-am concentrat!,
astfel studenilor li se inocula senzaia c tot ce fac ei pe scen este de mare intensitate, mpins
pn la extreme! Ai nevoie de o imens concentrare sufleteasc, plus o destindere mulscular!
Aa era antrenat concentrarea i abilitatea nepreuit de a nelege c scena este un loc
periculos, i nu locul unei relaxri ipocrite. Cnd jucam fragmente, lucrul la dramaturgie, ni se
cerea cu trie, fr abatere s vedem viaa n situaii extreme, n calitatea ei tipic, i nu aa
cum o vede orice simplist, superficial, unde 2 + 2 = 4. Trebuie s-o vezi n profunzime, s
ptrunzi n motivaia subcontientului, iar subcontientul ntotdeauna te ngrozete prin
adevrul su, el nu este pomdat, nu este coafat, nu este glazurat cu zahr pentru o
percepie mai lesnicioas. Trebuie s tii s vezi aceste viziuni i s le acutizezi, s le scoi n
eviden.
ntorcndu-m la experiena mea pedagogic (vorbesc n nume personal n.n.) i
ndemn pe studenii mei: cutai unghiurile ascuite, cutai extremele i atunci apariiile pe scen
vor fi justificate la maxim. Pentru c dac privim viaa noastr de zi cu zi, vom simi cte
momente chinuitoare au rmas nespuse, ct durere ascuns, ct agresiune neateptat, frica
sufocant, invidia violent. i vine studentul pe scen, tot ce face este aparent plauzibil, nimic
deosebit nu-l nelinitete, sau mimeaz c ar fi nelinitit de ceva, ei bine, merge aa pe o medie
aritmetic, normal, asemntor, spune ceva, se aeaz, se ridic, merge (aparent limitat) i
gata. Aparent a jucat dup Stanislavsky, pentru c nsui Stanislavsky spunea s nu se
exagereze, ei uite c a jucat fr s exagereze. Dar n felul acesta minte se minte pe sine, minte
spectatorul, i minte pe toi. Minciun, falsitate, banalitate, elementarism.
Cu alte cuvinte este vorba despre o concentrare imens i nevoia de a nva s
reacionezi la obstacole puternice poi s i cazi! Asta nseamn c actorul trebuie s-i
gndeasc scena de aa manier, nct aceasta s nu includ obstacole care s-l depeasc din
interiorul su sau obstacole situaionale, iar el trebuie s lupte cu aceste obstacole la un nivel
catastrofal, i nu numai.
Numele lui Stanislavsky este pe nedrept asociat cu sintagma pur i simplu adevrul,
pur i simplu organic, pur i simplu o via obinuit. Dup una din ultimele repetiii cu
Serafima Birman, n 1919, el i noteaz: aceeai tonalitate, fr vn, fr culoare. Totul se ntmpl
din cauz c exist o mare team de abloane, de minciun. Trebuie acionat altfel. Trebuie depite
barierele verosimilului, este necesar cunoaterea distanei parcurse i n funcie de aceasta vei ti unde
este hotarul. Iar aflndu-l, poi s jonglezi i s te plimbi n perimetrul adevrului.
Din cele spuse mai sus, un lucru este limpede pentru a lucra dup sistemul lui C. S.
Stanislavsky ai nevoie de o profund, sincer i real concentrare, dar i de o munc asidu. Nu
exist minuni sau rezultate rapide. Trebuie s-i doreti foarte tare ca mine s fii mai creativ
dect azi. Dac ns actorului sau studentului colii de teatru nu-i pas n adncul sufletului
este mulumit de sine, de talentul su, de capacitatea sa, atunci pn cnd, ntr-un fel sau altul,
nu se va debarasa de aceast autosuficien nu-i va fi de niciun folos studierea sistemului lui
Stanislavsky.
O astfel complezen, uneori tinuit adnc i mascat fin din instinct, nu-i este strin
talentului, nu este ceva ce poate exista pe lng de talent sau mpotriva lui. Este un neajuns al
talentului, un defect n nsi druirea sa, deoarece reprezint o insuficien a voinei creatoare.

11. Organizarea practic a muncii actorului. Sistemul i instrumentele

S ne ntoarcem la organizarea practic a muncii actorului. Sau, altfel spus, la conceptul
de Metod de lucru a lui Stanislavsky asupra rolului. n planul de nvtur l putem numi i
metod de lucru la un fragment dramatic, avnd n vedere c n primul i al doilea an de
studiu studentul doar se pregtete pentru a lucra la un rol: la nceput el face schie, mici istorii
compuse de el (n dramaturgie proprie), dar unde exist deja un element al construciei
dramatice. Pasul urmtor este trecerea la lucrul asupra unor fragmente din piese de teatru sau
proz. Aici avem deja de-a face cu un text al autorului. Cu toate c asta nc nu nseamn, n

36
totalitate, lucrul la rol, dar chiar i aa fiecare fragment dramaturgic este un pas n
atingerea artei de natere a rolului. Deoarece, chiar punctul de plecare din sistemul lui
Stanislavscki a pleca de la sine sau eu n circumstane date nu nseamn numai eu, cum
greit consider muli pedagogi din teatru, ndemnndu-i elevii s mearg de la sine. n
practic, nsele circumstanele date transform eul existenial ntr-un personaj scenic, chiar
i numai schiat pentru nceput; acestea ne oblig s cutm i s construim n imaginaia
noastr o figur scenic, acionnd pe scen corespunztor comportamentului acestui personaj.
n consecin, a merge de la sine este o concepie pur convenional chiar i la Stanislavsky, o
anume ficiune pedagogic, iar eu pe scen reprezint deja pe cellalt eu, este eul meu
transformat de circumstanele date ntr-un personaj scenic.
n sistemul Stanislavsky, n afar de psihotehnic (cile de transformare a
organismului, care induc studentului schimbri psihofizice, pentru ca el din ne-actor s se
transforme n actor), exist nc i un instrumentar colar: aciunea, interaciunea
circumstane, eu n circumstanele propuse, tipic, atitudine, evaluare (prag),
temporitmul etc. Spunem instrumentar, pentru c el nu reprezint parametrii profesionali
care conduc la nsuirea meseriei. Putem spune c psihotehnica are rolul de a acorda
instrumentul (aparatului psiho-fizic al studentului), care ulterior ncepe s emit note
muzicale, melodia sufletului creator. Ei iat, emisia acestor note crearea muzicii este
pentru actor munca ntr-o structur bine definit, ntr-o pies dramatic, n problematizare.
Acolo notele le-a scris Mozzart, n teatru Cehov. Trebuie s tii s le redai printr-un mijloc
specific i s creezi muzica. Care este exact definit de circumstanele autorului, de genul su,
de atmosfer, de aciunile personajelor, de motivaiile lor.
Cum s realizezi asta? Pentru asta a i fost creat sistemul cu instrumentarul su
profesional, care pas dup pas l ghideaz pe student spre capacitatea de transformare a unui
text literar ntr-un text de via scenic.
La urma urmei, o pies pe care actorul o primete este o culegere de cuvinte, replici,
structurate ntr-un mod specific. Mai sunt i observaiile, precizrile dramaturgului. Cum s
creezi din aceste cuvinte seci, scrise pe hrtie, un fragment de via a unei persoane? Cu ce s
ncepi?
Textul este doar rezultatul final nregistrat de autor a celor ce se petrec pe scen. Cnd
oamenii pronun cuvinte, acest fapt este rezultatul unui proces existenial. Este vrful
icebergului, iar la baz se afl un strat de via autentic, complex n care exist sentimente,
relaii, evenimente, motivaii, iar aceste motivaii nu ntotdeauna sunt contientizate i nelese
de oameni. Adic, cuvintele trebuie folosite ca un cod pentru a nelege viaa, cuvintele sunt
inepuizabile. Dup aceea, vom ncerca s crem aceast via pe scen. Cu toate subtilitile,
aluziile, ntorsturile complicate, evenimentele neateptate, sentimente ivite pe neateptate,
modaliti de comunicare cu alte persoane, relaii etc.
Este o cale grea i complicat, pentru a fi nsuit de elevi. Ea necesit o sistematizare,
indicaii cum s faci asta? De aceea este necesar sistemul: Stanislavsky visa s creeze o tabl a
nmulirii pentru actori, un abecedar profesional, fr de care nu se pot descurca nici pictorii,
nici studenii, nici compozitorii.
Acesta este motivul pentru care psihotehnica trebuie, pentru nceput, foarte bine
nsuit pentru a deveni o a doua natur, s-o stpneti cu atta fermitate nct ea s ajung n
subcontient, aa cum din subcontientul unui om normal vine abilitatea de a merge, a vorbi, a-
i exprima gndul prin cuvinte adic tot ce nva omul din fraged copilrie. Pentru a elibera
un loc n contiin n vederea nsuirii rutinei profesionale rutina ptrunderii n structura
scenei. Pe scen, studentul nu reuete s ptrund concomitent n circumstanele propuse i
totodat s nvee s se concentreze. Ar fi ca i cum un pianist care interpreteaz o lucrare de
Chopin dar, n acelai timp nva cum s in minile pe claviatur sau interpreteaz gamele.
Trecerea de la improvizaie, joc sau schie n cadrul colii de teatru, n primul semestru
din anul nti, la textul de autor este un proces complex. La improvizaii sau la joc studenii se
simt liberi, fr inhibiii, interesai, se bucur, sar, opie, rd, cnt, sunt plini de energie. Mai
trziu vine textul de autor o scen dintr-o pies i libertatea dispare. Este necesar s se treac
de la improvizaia liber la textul autorului. i, de asemenea, s ne pstrm libertatea. Din acest

37
moment ncepe adevratul profesionalism. Pentru c una este s zdrngni la pian i cu totul
altceva s interpretezi cteva note din Mozzart, s ncerci s le reuneti ntr-o melodie. Una este
fantezia teatral liber i cu totul altceva ncercarea de a-l juca pe Molire.
Studentul se confrunt cu problematizarea.

11.a. Libertatea n problematizare

Trebuie s nvm s fim liberi n problematizare.
Trebuie s spunem c nsui Stanislavsky a cutat ndelung i scrupulos cile care i-ar fi
asigurat actorului capacitatea de a intra n estura fragmentului dramatic, cheile pentru a
ptrunde ntr-o existen propus de autor. Uneori gsea ceea ce cuta, apoi renuna,
perfeciona, mergea mai departe, revenea, din nou cuta, opiniile sale evoluau.
Spre sfritul vieii sale, el a ajuns la crearea unei noi abordri Metoda aciunilor fizice.
El a ridicat sistemul, la o nou treapt de concretee, exactitate i integralitate. Metoda nu
anuleaz sistemul, ci l perfecioneaz din rdcini, aezndu-l cu picioarele pe pmnt.
Metoda de lucru a actorului asupra rolului a fost elaborat de Stanislavsky pe parcursul
multor ani. n primele observaii despre arta actorului el nc nu evideniase metoda de lucru
asupra rolului ntr-o tem independent. Atenia i-a fost atras de problemele de creaie i
problemele crerii unei psihotehnici deosebite, specifice a artistului, despre care am mai vorbit.
n cartea Munca actorului cu sine nsui pot fi gsite parial cteva teme i procedee, din care,
pe cale de consecin, se nate metoda sa elaborat.
Principala surs din care putem nelege metoda lui Stanislavsky este cartea Munca
actorului asupra rolului, o lucrare fundamental, reunit dup moartea sa pe baza
materialelor pe care le-a strns de-a lungul ntregii sale practici. Cu alte cuvinte, aici nu exist
unicitate i finalitate (ca n volumul Munca actorului cu sine nsui pe care Stanislavsky
nsui a structurat-o i a trimis-o redaciei). Acesta nu este un manual cu reguli i exerciii. Este
o colecie original, care conine procesul muncii asupra pieselor Othello de Shakespeare,
Prea mult minte stric de Griboedov i Revizorul de Gogol. i din nou ca i n volumul
Munca actorului cu sine nsui este redat sub forma de nvare a imaginaiei, a unui
jurnal. De aceast dat eroii-studeni sunt Rassudov (Gnditorul), Remeslov (Meseriaul),
Ciuvstvov (Sentimentalul), Tvorov (Creatorul) i alii.
Toate cele trei materiale, reflectnd evoluia opiniilor autorului, au fost scrise n ani
diferii. Othello (1930-1933), Revizorul percepia real a vieii piesei i rolului (1936-1937)
reflect n mod corespunztor acest proces extrem de complicat i interesant, opiniile lui
Stanislavsky despre cheile pe care trebuie s foloseasc actorul pentru a ptrunde n estura
piesei i s creeze o existen corespunztoare ntr-o total diversitate.

11.b. Cum s creezi un comportament pe scen? Problema este abstract, aciunea

psihofizic concret.
Metoda lui Stanislavsky se schimb. n general, schimbarea se producea pe linia
precizrii instrumentului de baz aciunea. La nceput el a ncercat s se apropie din
perspectiv psihologic: motivaii, probleme, amintiri emoionale. Sau prin nsuirea i
realizarea aciunii interioare.
Apoi i-a dat seama c aceast metod nu prezint siguran i a apelat la structura
fizic a comportamentului. n acest fel s-a nscut ultima lui descoperire, n care el a crezut foarte
tare i pe care a considerat-o apogeul activitii sale creatoare.
Pentru nceput, el a pus un accent pe aciunea psihologic (sau aciunea interioar),
pentru c numai aa se nate un comportament n via. La nceput exist motive psihice, din
care ia natere rspunsul fizic (aciunea), ca o reacie la solicitarea psihic. Mult timp
Stanislavsky a ncercat s urmeze aceast direcie de la mental la fizic. Adic: gsete
circumstanele eroului, decide ce i dorete, care i este scopul (problema de ordin psihic):
mergi pe scen i execut!. Aceast abordare a fost falimentar. Deoarece a devenit clar c
scopul (pentru a deveni cu adevrat factor excitant pentru actor), trebuie asociat cu
sentimentele. Iar motivaiile n sfera sentimental sunt neproductive cum s te sprijini pe
sentiment, care este imperceptibil i dificil de redat la comand. Problema psihologic se mprtie

38
ca un fum, n timp ce problema fizic este material, tangibil, mai facil de fixat, mai uor de gsit, de
reamintit ntr-un moment critic 41.
Obiectivul este celebrul ce-mi doresc, este un concept pur i simplu raional, concept
abstract pentru actor, acesta nelege c urmrete un scop, dar nu deine soluia practic pentru
realizarea acestuia. Scopul nu-i las nicio posibilitate de aplicare i fixare, cum spune
Stanislavsky n expunerea lui.
De aceea, el a luat-o n sens invers. A reglementat lanul invers al comportamentului pe
scen, pornind de la realitatea fizic la realitatea i autenticitatea psihic. n via,
comportamentul fizic se nate din cel mental, dar pe scen trebuie s urmeze calea invers.
Acesta era secretul su.
Formularea metoda aciunii fizice nu este satisfctoare. nsui Stanislavsky nu-i
formula ideea prin aceste cuvinte. El nu spunea niciodat metoda aciunii fizice. Descoperirea
sa a numit-o procedeul meu, abordarea nou, de lucru la rol.
i aciunile propriu-zise erau denumite diferit de Stanislavsky ba fizice, ba foarte
simple, ba elementar-psihologice. De asemenea, exist atenionri repetate, referitoare la
aciunile fizice, exist problemele fizice, ntr-un loc apar senzaiile fizice, linia vieii fizice, viaa
fizic a piesei, aciunile exterioare i aciunile logice, viaa exterioar a rolului, linia vieii
corpului uman aferente rolului.
n perioada anilor 20, Stanislavsky a apelat la aciuni fizice simple ca la un procedeu
adjuvant pentru crearea vieii organice a actorului n rol; dar aceste aciuni fizice aveau, la acel
moment, un caracter pur uzual, ajuttor. Ele mai curnd nsoeau, dect exprimau esena
comportamentului scenic al actorului.
S observm mai concret modul de dezvoltare a teoriei lui Stanislavsky despre aciune.
Pentru c aciunea fizic este o particularitate a aciunii n totalitate.
n cartea Munca actorului cu sine nsui, la capitolul III ACIUNEA. DAC,
CIRCUMSTANE PROPUSE, Stanislavsky introduce conceptul de aciune ca un antidot
mpotriva grimaselor de amator i a autodemonstrrii.
Pe scen, trebuie s acionezi, scrie Stanislavsky. Aciune, activitate iat pe ce se bazeaz
arta dramatic, arta actorului. nsui cuvntul dram n greaca veche nseamn aciune efectuat.
n limba latin i corespundea cuvntul actio, acelai cuvnt, a crui rdcin - act a trecut i n
vocabularul nostru n cuvintele activitate, actor, act. Deci, drama pe scen este aciunea care se petrece
n faa ochilor notri, iar actorul de pe scen devine activ42.
O situaie dramatic implic o stare tensional extrem, o stare fr ieire n asta
const dramatismul ei. Cutarea unei soluii aceasta este aciunea. Dar, deoarece caracterul
su de dramatism extrem presupune i emoii extreme, de care se agau i n care se afundau
actorii teatrului vechi, strmbndu-se prin tot felul de grimase, Stanislavsky face o
propunere: nu alearg dup rezultat, dup emoii, ci ncearc i caut soluia, sau acioneaz.
S studiem un exemplu, o schi n care Torov (Stanislavsky) le propune s neleag
practic ce nseamn aciunea i cum acioneaz ea ca un antidot mpotriva emoiilor jucate fals.

11.c. Studiul cu broa

Stanislavsky i prezint studentei Maloletkova urmtoarea situaie dramatic: ... mama
dumitale i-a pierdut slujba, deci i leafa. Ea nu mai are nici ce s vnd ca s plteasc taxa la coala
Dramatic, din care mine vei fi exclus. ns a venit o prieten a dumitale s te ajute. Nu are bani - dar
i-a adus o bro cu pietre preioase, singurul lucru de pre pe care l are. Fapta asta generoas te-a
tulburat i te-a emoionat. Dar cum s primeti un asemenea sacrificiu? Nu te hotrti i refuzi. Atunci
prietena dumitale nfige broa n perdea i iese pe coridor. Dumneata te duci dup ea. Acolo are loc o
scen lung de convingere, de refuz, de lacrimi i mulumiri. n sfrit sacrificiul e primit, prietena
pleac i dumneata te ntorci n odaie. Dar... unde e broa? Nu cumva a luat-o cineva? Lucrul sta e
posibil ntr-un apartament cu mai muli chiriai. ncepi cutri amnunite i nervoase.
Acestea au fost circumstanele premergtoare. Dup aceea Torov d comanda aciune.
41
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 4, Moscova, 1956, Planul regizoral Othello, p. 349.
42
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 2; Munca actorului cu sine nsui, Partea I, Munca actorului cu
sine nsui n actul creator al tririlor scenice, Editura Iscustvo, Moscova, 1955, p. 28.

39
 - Du-te pe scen. Eu o s prind broa i dumneata o s-o caui n cutele cortinei (s.n.).
Ce s-a ntmplat mai departe putem constata din povestirea lui Nazvanov (v amintim
c respectivul fragment se afl n cartea Munca actorului cu sine nsui ca o povestire a
studentului Nazvanov fiind jurnalul su).
Maloletkova s-a dus n culise iar Torov, fr s-i treac prin gnd s nfig broa, i-a poruncit
peste o clip s intre n scen. Ea se repezi n scen, de parc ar fi mpins de la spate, a dat o fug pn la
cortin, se trase numaidect napoi, i apuc capul cu amndou minile i se crisp de groaz... Apoi se
repezi n partea opus, apuc cortin i ncepu s-o scuture cu desperare, pe urm i ascunse capul n ea.
Negsind broa, o zbughi din nou n culise, strngndu-i minile convulsiv la piept, ceea ce exprima,
pesemne, tragicul situaiei.
Noi, care stteam la parter, ne stpneam cu greu rsul.
Mai departe Nazvanov povestete c Maloletcova era foarte emoionat, avea aerul unei
nvingtoare, pentru c era convins c a rezolvat cu bine cerina i exclama: Att de bine m-
am simit! Am retrit attea!. Dup aceea Torov a ntrebat-o unde este broa, la care
Maloletcova a rspuns: Ah! Da! Am i uitat... i se repezi din nou pe scen cutnd broa.
Torov a prevenit-o c dac nu gsete broa, va fi exclus din coal.
Chipul Maloletkovei deveni deodat grav, scrie Nazvanov. i pironi ochii asupra cortinei i
ncepu s-i cerceteze sistematic toate cutele. De data asta, cutarea avea un ritm mult mai lent i noi
eram ncredinai c nu-i pierde timpul, ci e sincer emoionat i ngrijorat.
- Dragii mei! Unde e? A disprut!... afirm ea cu jumtate de glas. Nu e! strig ea cu desperare
i nedumerire, dup ce lu iar la rnd toate cutele cortinei.
Faa ei exprima o nelinite adnc. Sttea ncremenit, cu ochii aintii ntr-un punct. Noi o
urmream, inndu-ne rsuflarea.
La urma urmei pedagogul Torov (Stanislavsky) a explicat diferena ntre prima aciune
i cea de-a doua: A doua oar ai cutat cu adevrat. Cu toii am vzut foarte clar acest lucru, i am
crezut c nedumerirea i buimceala dumitale erau motivate Prima cutare n-a fost bun de nimic, a fost
o afectare actoriceasc obinuit. A doua ns a fost foarte bun.
Desigur, acest exemplu se preta scopului concret prin care Stanislavsky arta diferena
dintre ceea ce nseamn s te repezi cu emoie i ce nseamn s caui o ieire din situaie sau s
acionezi. Pentru a obine asta, el a mrit dramatismul circumstanelor iniiale i nc ceva: s-a
folosit de un truc pedagogic, nici nu a nfipt broa n cortin. Cu alte cuvinte, studenta a mers
pe improvizaie, ea tia c broa este acolo i, dintr-o dat nu mai era, a trebuit s-o caute cu mai
mult ndrjire i mult mai activ, dar cu toate acestea broa nu era de gsit, ea s-a pierdut, i a
devenit cu adevrat disperat.
S vedem ce s-ar fi ntmplat dac artista ar fi tiut c broa nu este acolo (ca artist),
dar ca personaj nu tie. Ea este obligat acum, jucnd rolul, s descopere dispariia i s
reacioneze att de verosimil ca i cum ntr-adevr nu tia.
Va fi ca o prezentare v voi arta cum caut, s art c mi-e greu s gsesc ceea ce am nevoie.
Voi cuta fr folos, ilogic, la modul general.

11.d. Problema repetrii

Apare problema repetrii. Cum s joci o situaie neateptat? Cum s-o abordezi?
La aceast ntrebare Torov (Stanislavsky) revine n mod repetat pe parcursul leciilor
sale. Ct timp are loc schia improvizat liber, elevii se simt liberi i fac un joc verosimil, viabil.
Dup un timp, cnd Torov le cere s repete acest exerciiu, totul moare, ei devin mecanici, joac
demonstrativ, exagereaz. Devin confuzi. Dup cuvintele lui Nazvanov: dup isprvirea
exerciiului, Torov i Rahmanov ne-au spus c nainte jocul nostru fusese nemijlocit, sincer, proaspt i
verosimil, n timp ce astzi a fost fals, nesincer i construit.
Astfel, odat cu studiul de baz dup sistem apare cu acuitate problema metodei de
lucru la un fragment dramatic sau a unei situaii propuse (vom observa aici c elevii lui Torov
execut doar schie, fr text de autor - Stanislavsky pred pe baz de schie), a unor mici istorii
improvizate.
Cum s creezi din nou o prticic de realitate, de via pe scen, care s fie adevrat, iar
asta nseamn s fie spontan, s nasc o reacie emoional spontan, s ai o atitudine ctre tot

40
ce-i nou de aa manier ca i cum este pentru prima oar (cu toate c tu tii totul dinainte).
Dup cum spune Nazvanov: Arkadii Nikolaevici ne-a fcut s nelegem c pe planul realitii nsui
adevrul i credina se nasc de la sine. Aa de exemplu, adineauri, cnd elevii au cutat pe scen obiectul
disprut, s-a creat acolo adevrul i credina autentice. Dar asta s-a ntmplat pentru c n clipa aceea, pe
scen, n-a fost joc, ci realitatea nsi.
Iar atunci cnd acest lucru nu exist pe scen, i acolo are loc jocul, atunci pentru a crea
adevrul i credina este necesar o pregtire prealabil43.
De aceast pregtire prealabil avem noi nevoie. Este evident, trebuie s gsim nite
mecanisme care ar aduce actorul fr constrngere, precizez, fr constrngere, la naterea,
refacerea scenei, ca i cum ea ar fi jucat pentru prima oar. Ca i cum aceast improvizaie care
se nate aici, acum, n faa ochilor notri, uoar i liber, dar, cum spune Stanislavsky,
aceasta necesit o pregtire prealabil i, dup cum vom vedea mai departe, necesit uriae i
serioase eforturi, eforturi contiente pentru ca, ulterior, s se nasc subcontientul. Aa cum
am precizat de cteva ori, acesta este sensul sistemului lui Stanislavsky - prin contient la
subcontient.
Unul dintre aceste mecanisme Stanislavsky le gsea n imaginar. Era metoda de
ptrundere n viaa interioar a personajului portretizat (n aceast etap Stanislavsky folosete
concepia de via interioar i exterioar, adic psihic i fizic).
Stanislavsky insist asupra faptului c ...adevrul i credina sunt generate n planul de
via imaginar, n ficiunea artistic, iar apoi acestea sunt transferate pe scen44. Pentru a tri pe
scen, actorul trebuie s cread n circumstanele imaginate de autor. Acest lucru se poate
realiza dac el se va nconjura de multe, multe nscociri imaginare. Atunci i se va trezi
memoria afectiv care l va chema (sau impulsul, cum ne-am obinuit s spunem n coala
contemporan de teatru), n realizarea unui comportament pe scen. Dup Stanislavsky, omul
n situaii fictive pstreaz capacitatea de a-i schimba atitudinea (vzul, auzul, simul), i de
asemenea s-i coordoneze n fiecare moment perceperea realitii cu ceea ce el a numit
viziunea vzului interior. Dac actorul (studentul) nu are lucrat acest complex integral (nu
este asimilat, nu este pregtit prealabil, nu este vzut i nu este viu n contiin), el nu poate
ncepe s triasc (s acioneze) pe scen. Nu va avea acea nevoie real. Va fi mecanic, va imita
i autoconstrnge, va juca ceea ce va rezulta nite pseudoemoii inerte, mecanice.
n toat munca asta, cel mai apropiat ajutor al nostru este imaginaia, cu magicul ei dac i cu
situaiile propuse. Ea nu numai c completeaz ceea ce n-a spus n ntregime autorul, regizorul i
ceilali, dar i nsufleete munca tuturor celor care au contribuit la realizarea spectacolului n general, a
cror creaie ajunge la spectatori prin succesul actorilor, nainte de orice.
Acum nelegei ct de nsemnat este pentru actor s aib o imaginaie puternic i vie: ea i este
necesar n fiecare clip a muncii lui artistice i a vieii pe scen, att n studierea ct i n interpretarea
rolului.
n procesul de creaie, imaginaia este naintaa care l duce dup sine chiar pe artist45.
n primul rnd, avem nevoie de un ir nentrerupt de situaii propuse prin care trece viaa
exerciiului i, n al doilea rnd, repet, avem nevoie de un ir nentrerupt de imagini, legate de aceste
situaii propuse. Pe scurt, avem nevoie de un ir nentrerupt de situaii propuse, nu simple, ci bogate n
imagini. De aceea, s inei bine minte, o dat pentru totdeauna; n fiecare moment n care va aflai n
scen, n fiecare moment al desfurrii piesei i al aciunii interioare i exterioare artistul trebuie s vad
sau ceea ce se petrece n afar de el, pe scen (adic situaiile propuse exterioare, realizate de regizor, de
pictorul scenograf i de ceilali creatori ai spectacolului), sau ceea ce se petrece nuntrul lui, n propria
lui imaginaie, adic acele viziuni care ilustreaz situaiile propuse ale vieii rolului. Din toate aceste
momente se formeaz ba n afar, ba nuntrul nostru, un ir nesfrit de momente vizuale interioare i
exterioare, ca un film de cinematograf. Creaia, atta vreme ct dureaz, se desfoar fr oprire,
reflectnd, pe ecranul viziunii noastre luntrice, situaiile propuse bogate n imagini ale rolului,
nuntrul crora artistul, interpret al rolului, triete pe scen, pe riscul su i conform propriei
contiine.
43
Idem, cap. VIII, Sentimentul adevrului i credinei, p. 109.
44
Idem, p. 110.
45
Idem, p. 44.

41
 Aceste viziuni vor crea nuntrul nostru dispoziii corespunztoare. Ele v vor influena sufletul
i v vor provoca triri corespunztoare46.

11.e. Munca preliminar cu imaginaia

Deci, calea spre viaa interioar adevrat, organic este munca preliminar asupra
imaginaiei.
Atenie! Munca preliminar! Dac studentul consider c, ieind pe scen, i vor aprea
toate figurile imaginaiei, care ar fi conforme cu circumstanele autorului, el se afl ntr-o mare
rtcire. Nu va aprea nimic. Trebuie s se umple n prealabil (munc n contient) cu diferite
imagini, chipuri (inclusiv simurile, mirosul, gustul etc.). Acestea trebuie s fie concrete (i nu
la modul general, cum spunea Stanislavsky), pentru c n general niciodat nu va influena
pe nimeni. l poate influena ceva concret, clar, specific, numai acest lucru poate trezi
subcontientul i odat cu asta i emoiile necesare.
Dar viaa exterioar, viaa fizic? Munca imaginaiei este numai o parte a
problemei. Doar cu imaginaia treaz nu este suficient s trieti pe scen - este doar o fa a
problemei. Aceasta se va disipa dac nu ai o baz ferm, palpabil, material, care ar menine-o.
O astfel de baz a devenit pentru Stanislavsky aciunea fizic. Acest secret l-a mprtit
Stanislasvky studenilor ca baz n lucrul asupra exerciiului cu arderea banilor. Cnd Torov
(Stanislavsky) i-a rugat pe elevi s interpreteze acest exerciiu, acetia nu au obinut rezultatul
dorit. Jocul era fals, demonstrativ. Ce s-a ntmplat?

11.f. Studiul arderii banilor. Lucreaz pe fragmente i cu aciuni fizice simple

S ne amintim povestea: ea este descris de Stanislavsky n capitolul V Atenia
scenic. A fost conceput de Torov (Stanislavsky), n contextul lucrului privind problema
ateniei: cum s te concentrezi pe scen i fii atras de un astfel de obiect interesant, care te-ar
putea distrage de la ngrozitoarea gaur neagr, care, se tie, distruge concentrarea. Pentru
asta Torov a inventat urmtoarea istorie sau tragedie, aa cum spunea ironic Stanisvasky:
ntmplarea are loc n acest apartament al Maloletkovei. Ea s-a mritat cu Nazvanov, care a fost
numit casier ntr-o ntreprindere public. Au un copil mic, ncnttor. Mama s-a dus s-l mbieze. Soul
umbla prin hrtii, numra banii. Luai aminte c sunt bani i acte publice. N-a izbutit s le predea
instituiei unde lucreaz, pentru c era prea trziu. Pe mas se afl un teanc de hrtii vechi, soioase.
n faa lui Nazvanov st fratele mai mic al Maloletkovei, care e cretin, cocoat i pe jumtate
nebun. El se uit la Nazvanov cum desface banderolele colorate de pe pachetele de bancnote i le arunc n
cmin, unde ard viu i vesel. Cretinului i plac mult flcrile care se nvolbureaz.
Toi banii au fost numrai. Sunt peste zece mii. Maloletkova, pentru c brbatul ei i-a isprvit
lucrul, l cheam s admire copilul pe care l scald n odaia vecin, ntr-o albioar. Nazvanov iese i
cretinul, ca s-l imite, arunc hrtiile pe foc. Cum nu mai erau banderole colorate, el arunc banii. Ei ard
parca i mai vesel dect hrtiile. ncntat de jocul sta, cretinul arunc n foc toi banii, tot capitalul
public, mpreun cu socotelile i actele justificative.
Nazvanov se ntoarce tocmai n clipa n care ia foc ultimul teanc de bancnote. i d seama ce se
petrece, i iese din mini, se arunc asupra cocoatului i-l mbrncete din toate puterile. Acesta cade i
se lovete cu tmpla de grilajul cminului. nnebunit, Nazvanov smulge din foc ultimul teanc care e
aproape ars i scoate un strigat de desperare. Nevasta lui intr n fug i i vede fratele lungit lng
cmin. Se repede la el, ncearc s il ridice, dar nu poate. Vede snge pe faa celui czut. Maloletkova i
strig brbatul i l roag s-i aduc ap, dar Nazvanov nu pricepe nimic. E ncremenit. Atunci nevasta
d fuga dup ap i peste o clip i se aude iptul din sufragerie. Bucuria vieii ei, pruncul ei fermector,
s-a necat n albie47.
Schia era nereuit, pentru c studenii nu s-au putut desprinde de gaura neagr a
portalului. i atunci Torov ncepe lucrul cu obiectele ateniei sau cum s transformi un
obiect scenic familiar i neinteresant ntr-unul att de interesant care s te distrag de la
spectatorul care te ncurc. Sau, conform regulii: pentru a distrage atenia, este necesar s te ia
valul. Torov (Stanislavsky) i construiete lecia pe stpnirea obiectelor scenice.
46
Idem, p. 53.
47
Idem, cap. V, Atenia scenic, pp. 62-63.

42
 Timpul trece i el revine la acest exerciiu problematic. i spune studentului: Ducei-v
pe scen i jucai-mi exerciiul care v reuete mai puin dect altele. Dup mine, acesta e exerciiul cu
arderea banilor.
Nu putei s-l stpnii, n primul rnd pentru c vrei s credei deodat toat grozvia pe
care am introdus-o n acest subiect48.
Stanislavsky gsete prima cauz a eecului: dorina de a acoperi toate dintr-o dat.
Adic, studentul tie ce trebuie s joace, i cunoate scopul, dar nc nu tie cum s fac asta. i
primul lucru pe care, evident, l face s cuprind toate el nu vede realitatea microscopic din
acest exerciiu ca n via ci vede schema, n general, un incident, i genereaz un rezultat pe
termen scurt, mecanic.
Stanislavsky spunea: Deodat va duce la un joc n general. ncercai s v nsuii
aceast schi grea pe fragmente, pornind de la cele mai simple aciuni fizice, dar, firete, n deplin
concordan cu ntregul. Fiecare aciune ajuttoare, orict de mic, s fie dus pn la adevr; atunci
jocul n ansamblu va decurge just i vei crede n autenticitatea lui 49.
n continuare Torov prezint lecia de fragmentare structural a acestui exerciiu n
mici aciuni fizice. Aici foarte important este faptul c el dorea s obin precizia excepional
i preioas n executarea acestei aciuni fizice. Numai aa actorul va avea puterea s cread,
adic s se concentreze i s se distrag de la complicata emoie a fabulei tragice. i este foarte
important c Stanislavsky efectua acest lucru nu cu obiecte reale ci cu cele imaginate, insistnd
foarte mult asupra tehnicii respective. Pentru c, lucrnd cu obiecte reale, se pierd o multitudine
de detalii cu cele imaginare artistul este obligat s caute aceste detalii i amnunte, adic s se
concentreze contient asupra a ceea ce lipsete. Tocmai de aceast concentrare contient are
nevoie actorul. Iat cum decurgea ora:
M-am apucat s numr banii inexisteni.
- Nu te cred! m-a oprit Torov, de cum am ntins mna s iau pachetul imaginat.
- Ce anume nu credei?
- Nici nu te-ai uitat la ceea ce ai atins.
M-am uitat ntr-acolo, la pachetele imaginate, n-am vzut nimic, am ntins iar mna i am tras-o
napoi.
- S fi ndoit mcar degetele, aa cum e natural, altfel are s-i scape pachetul. Nu-l arunca, ci
pune-l jos. Pentru asta nu e nevoie dect de o secund. Nu te zgrci la un gest, dac vrei s justifici i s
crezi fizic n ceea ce faci. Cine dezleag un nod aa? Gsete captul sforii cu care e legat pachetul. Nu
aa! Asta nu se face deodat. De obicei, capetele sforii se rsucesc i se bag sub sfoar, ca pachetul s nu
se desfac.
Nu e chiar att de uor s-o scoi la capt cu sfoara asta Aa, aproba Arkadie Nikolaevici. Acum
numr fiecare pachet.
Of ! Ct de repede ai fcut toat treaba! Nici cel mai experimentat casier nu va putea s numere
att de iute nite bancnote vechi i soioase50.
Vedei pn la ce detalii realiste, pn la ce adevruri mici trebuie s ajungi, ca natura noastr
fizic s cread n ceea ce se face pe scen.
Aciune dup aciune, secund dup secund, logic i consecvent, Torov mi ndrum munca
fizic. n timpul numrrii bancnotelor imaginare, mi aduceam treptat aminte cum i n ce ordine se
desfoar acelai proces n via.
Din toate aciunile logice sugerate de ctre Torov s-a creat azi n mine o atitudine cu totul nou
fa de nimic. El parc se umpluse de bancnote imaginare sau, mai bine zis, provocase n mine un fel de
fixare asupra obiectului imaginat, dar n realitate inexistent. Una e s miti din degete fr niciun rost i
alta s numeri bancnotele murdare, uzate, pe care mi le reprezentam n gnd.
De cum s-a vdit adevrul aciunii fizice, m-am simit mai n largul meu pe scen51.
Vedei? ...s-a simit n largul su pe scen. Actorul a crezut, s-a implicat n ceva foarte,
foarte concret, microscopic de concret i tangibil i acest lucru l-a condus, n primul rnd, la
48
Idem, Capitolul VIII. Sentimentul adevrului i al credinei, p. 115.
49
Ibidem.
50
Idem, Capitolul VIII. Sentimentul adevrului i al credinei, p. 116
51
Ibidem.

43
sentimentul adevrului, iar n al doilea rnd, i-a dat posibilitatea realizrii, ntruchiparea
studiului, care a devenit antidotul mpotriva jocului desfiinat deodat c cuprinzi deodat
totul i dintr-o micare, ceea ce duce la jocul n general.

12. Fixarea procesului interior cum te pregteti pentru asta?

Deci, Stanislavsky consider c nu te poi baza doar pe adevrul interior acesta este
foarte necesar dar trebuie s fie fixat prin ceva. Pentru c viaa scenic nseamn concretee,
materialism i nu literatur. Doar c sentimentele interioare sunt foarte complicate, imperceptibile i
capricioase, ele se fixeaz prost, scrie Stanislavsky. Acolo, n domeniul sufletesc adevrul i credina sau
se nasc de la sine, sau se creeaz printr-o complex lucrare psihotehnic. De aceea, cel mai uor este s
gseti i s provoci adevrul i credina n domeniul fizic, prin temele i aciunile fizice cele mai simple.
Ele sunt accesibile, statornice, vizibile, palpabile, se supun contiinei i poruncii. Afar de asta, se
fixeaz mai uor.
Atenie: Stanislavsky vizeaz dou aspecte: 1. modul de realizare a sentimentului de
adevr i credin i 2. cum s fixezi acest lucru. Sunt dou lucruri diferite. Primul se refer la
sistem pentru a fi organic, a crede, i cellalt se refer direct la problema metodei de
lucru - cum s realizeze un fragment dramatic sau, mai departe, un rol dramatic. La aceast
etap a muncii sale problema metodei merge n paralel cu munca lui de baz la problemele
sistemului. Mai trziu, pe baza acestor cutri timpurii, Stanislavsky creeaz lucrarea sa
fundamental Metoda aciunilor fizice, care va cpta o form concret i cristalizat abia la
sfritul vieii sale. Repet, acestei probleme a metodei de lucru asupra unei scene dramatice i
asupra lucrului i este dedicat excepional de valoroasa lucrare Munca actorului n pregtirea
rolului, care, din pcate, nu a fost editat n Romnia.
S ne ntoarcem la lecia lui Torov (Stanislavsky). Acum maestrul va acorda atenie
importanei aciunilor fizice ca metode de realizare a unui fragment dramatic, ca o metod a
lucrului la o scen propus. Torov spune:
Astzi, mpreun cu Nazvanov, am marcat i dat via liniei aciunilor fizice n exerciiul
arderii banilor. Aceast linie este tot o crare n felul ei. Ea v este bine cunoscut n viaa real, dar
pe scen a trebuit s-o croim din nou.
Alturi de aceast linie just, a mai fost croit, din obinuin, tot la Nazvanov, o alta, injust. Ea
este fcut din abloane i convenionalism. n fiecare clip, fr s vrea, el se abtea spre ea. Aceast linie
injust poate fi asemnat cu un drum de ar cu hrtoape. Drumul sta l-a dus mereu pe Nazvanov n
lturi de la direcia just, spre simplul meteug. Ca s evite aceast linie, lui - ca i mie n pdure - i-a
trebuit s caute i s construiasc din nou linia just a aciunilor fizice. Ea poate fi comparat cu iarba
clcat din pdure. Acum Nazvanov trebuie s-o calce i mai mult, pn cnd ea se va preface n
crare, care va fixa o dat pentru totdeauna drumul just al rolului.
Secretul metodei mele e limpede. Chestiunea nu const n aciuni, fizice ca atare, ci n adevrul i
n credina n ele, adevr i credin pe care aceste aciuni ne ajut s le provocm i s le simim n noi.
Aa cum exist fragmente, aciuni mici, mijlocii, mari i altele, mai tot aa exist n profesiunea
noastr adevruri mici, mari i foarte mari i momente de credin n ele. Dac nu cuprinzi dintr-o dat,
n ntregime, marele adevr, ntreaga aciune, atunci trebuie s-l mpari n fragmente i s caui s crezi
mcar n cel mai mic dintre ele52.
Vreau s spun c abordarea propus de Stanislavsky pare simpl: Creeaz o aciune
fizic i ai s crezi n ea. Dar n practic este necesar o atenie serioas, o atenie intens i
asidu din partea studenilor, o munc laborio`1as i nu ntotdeauna plin de satisfacii din
partea profesorului. Pentru c lucrul cu obiectele imaginare i la memoria aciunii fizice i a
percepiilor este o parte serioas i ndelungat a instruirii studentului, de la care i trebuie s
nceap pregtirea acestuia. Precizez: s nceap, pentru c aceasta este baza a tot ce va urma.
Aceast munc are tehnica i regulile sale, cerinele sale speciale pe care profesorul trebuie s le
respecte pe parcursul lucrului cu studenii. n caz contrar aceast munc se va transforma ntr-o
corvoad plictisitoare i fr sens. Studenii trebuie s se ndrgosteasc de aceast munc, s
cread n necesitatea acestor exerciii. Dar de obicei, nu ntotdeauna se ntmpl acest lucru.

52
Idem, Capitolul VIII. Sentimentul adevrului i al credinei, p. 117.

44
 Din practica personal n Romnia, n Universitatea din Galai, pot afirma ct de strin
i de greu le este studenilor romni s-i nsueasc acest lucru. Studenii romni au fost
nvai s studieze, n cea mai mare msur, pe baza improvizaiilor profesoarei americane
Viola Spolin53. Improvizaiile sunt foarte amuzante, dau energie i libertate. Dar ele nu pot
aduce, sub nicio form, studentul la elementele de baz ale intrrii ntr-o scen dramatic. La
sfritul improvizaiei elevii s-au nviorat puin i..., mai departe? Urmnd metoda Violei Spolin
nu poi trece la un fragment dramatic, nu poi juca o pies. Pur i simplu pentru faptul c sunt
improvizaii, este vorba de comunicare, reacie, imaginaie, concentrare care se nasc spontan, pe
moment, i nu se mai repet. Aceasta este legea improvizaiei. Iar cnd avei de realizat o scen
dramatic, unde exist o multitudine de circumstane date de autor, actorul (studentul) trebuie
s se apropie cumva de ele (fr s joace ceva personal), ci anume, s se apropie i s fie la
acelai nivel (s cread) cu circumstanele autorului, s li se preteze, s corespund
temperaturii, intensitii, iar ea este ntotdeauna foarte nalt, deoarece drama are la baz legile
conflictului, iar conflictul este ntotdeauna acutizat la limit (legea dramei), iar pe urm s
ncerce s joace cumva, s realizeze acel ceva n care s cread el nsui, adic s parcurg un
drum scenic, s creeze un anumit comportament. Astfel c, urmnd metoda Violei Spolin, nu s-
ar putea realiza acest lucru. Nu l-ar putea realiza din improvizaie. Este o problematizare foarte
mare. Complexul condiional este foarte larg i adnc. Nu ar putea fi cuprins aa deodat! Cu
att mai mult, nu poate fi repetat. Iat de ce Stanislavsky se gndea, nscocea, scria i lucra
asupra unui aspect: cum s realizeze o scen activ, cum s abordeze actorul acest morman de
via propus de autor, fr a pierde nimic i cum s fie n msur s fixeze aceast via de aa
manier nct s o poat repeta de mai multe ori, fr a pierde prospeimea percepiei. n afar
de asta, legile improvizaiei (n particular ale Violei Spolin) sunt ndreptate spre participarea
spectatorului. n simul exerciiilor de improvizaie ale Violei, ca i la K. Jhonston 54, se
presupune o includere deschis a reaciei spectatorilor. Iar acest lucru este fundamental opus
ideii lui Stanislavsky despre necesitatea de a izola auditoriul, gaura neagr, s reueti s te
concentrezi profund pe obiectul scenic. Stanislavsky i-a elaborat sistemul din punct de vedere
al teatrului psihologic (unde este prezent cel de-al patrulea perete al scenei, plasat ntre public
i zona scenei, unde triete, acioneaz, joac actorul). Improvizaiile Violei Spolin i ale lui K.
Jhonston penetreaz acest zid. Este o alt lege a arealului de teatru. Aceste improvizaii sunt
foarte bune i devin un minunat antrenament pentru teatrul interpretativ al lui Shakespeare,
Moliere, Goldoni, etc, dar nu i pentru Cehov, Tennessee Williams, M. Eliade etc .
De aceea, exerciiile cu obiecte imaginare i cele de memorie a aciunii fizice reprezint
aici o problem serioas i genereaz o munc deosebit. Cu att mai mult, la prima mea clas
de studeni n Romnia (2010) pe care am avut posibilitatea s-i educ nc de la primul an de
studiu, am fcut o munc uria utiliznd aceste exerciii i cu metodica special, descris n
primul meu volum editat n Romnia Munca actorului la nceputul drumului su
creator(publicat n 2010). Am parcurs mpreun etapele antrenamentelor colective la memoria
perceptiv i a aciunii fizice, a multor exerciii individuale complexe cum ar fi cafeaua,
duul i altele. Studenii au realizat nenumrate studii cu obiecte imaginare aduse din viaa
real, au trecut cu succes peste lanurile fizice pe baza materialului literar (din povestirea
Printele Serghei de Tolstoi i Crim i pedeaps de Dostoievski) i abia pe urm am trecut la
fragmente de text literar, cnd natura lor era ntr-o oarecare msur antrenat spre o via
nentrerupt n imaginaie (acesta este rezultatul lucrului cu obiectele imaginare), cnd ei i-au
nsuit tehnica aplicrii aciunii fizice nu ca o schem oarecare, ci ca o partitur amnunit,
detaliat n care nu sunt omise detaliile, unde obstacolele sunt folosite ca fiind cheia spre o
implicare mai profund n natura aciunii.
Din pcate, nu ntotdeauna acest lucru este realizabil. Spre exemplu, noua clas pe care
am preluat-o se afl deja n anul doi. Spre regretul meu, n primul an, studenii nu au lucrat nici
cu obiectele imaginare, nici cu aciunile fizice. Erau improvizaii n cea mai mare msur i
53
Vezi V. Spolin, Improvisation for the Theater A. Handbook of Teaching and Directing Techniques, Northwestern
University Press, 1963.
54
Vezi K. Johnston, IMPRO. Improvisation and the Theatre. Eyre Methuen Ltd., 1989; Impro for Storrytellers Faber
and Faber, 1999.

45
cteva ncercri timide de a juca un fragment din dramaturgie - iari, bazndu-se pe
improvizaii. Cnd am nceput antrenamentele cu ei, aducndu-i napoi la nceput, la baz, ei
au nceput s riposteze (tii, nu avem nevoie de asta, nu prezint interes, nu dorim), ei doreau
s nceap imediat repetiiile la o pies de teatru. Contrapun metoda eminentului pedagog
romn Ion Cojar. ns, m ntreb, profesorul Ion Cojar milita mpotriva imaginaiei, aciunii
fizice, discursului interior, mpotriva gndirii pe scen, mpotriva liniei aciunii fizice? Toate
aceste exerciii sunt prezente i n metoda sa, n lucrarea lui pedagogic! Ce pcat! Atta
confuzie metodologic n practica noastr, attea ncurcturi, ct de mult ostentaie,
pseudomndrie! La urma urmei, important este un singur lucru: poate studentul s lucreze
corect cu imaginaia, sau n mintea lui este un vid, poate el s fac fa circumstanelor date de
autor, i nu altora, mult mai simple, personale?. Pentru c, dup cum vedei, acele circumstane
sunt pentru el foarte grele i el nu va lucra doar n diapazonul su obinuit, nu se va complica
s execute acea munc imens, uneori de salahor, munca despre care vorbea Stanislasvky i
care l poate transforma ntr-un artist al scenei i nu ntr-un diletant de rnd.
Dar s revenim la Stanislavsky i la aciunile fizice.

13. Secretele aciunii fizice

S cercetm prima particularitate a acestui secret - el poate redetepta adevrul pe
scen. De la micul adevr al aciunii fizice ncepe calea spre descoperirea marelui adevr,
adevrul i veridicitatea strilor psihologice complicate pe scen, a emoiilor profunde.
Stanislavsky contientizeaz tot mai mult valoarea practic a acestei tehnici, ca un mijloc
de acordare a actorului, ca un fel de diapazon al adevrului scenic, care ajut actorul s
trezeasc n sine un proces organic. Pentru Stanislavsky a devenit fundamental legea
legturilor interpersonale i interdependena fizic i psihic, legea naturii nsi. Cum
funcioneaz aceast lege se poate nelege dac ne vom referi la cercetrile lui P. Simonov,
celebrul psihofiziolog, biofizic i psiholog rus care a dat valabilitate tiinific relaiei dintre
activitatea fizic i emoie.
nsui P. Simonov se ocupa i experimenta n sfera fundamentrii nevoii informaionale
de abordare a analizei comportamentale i a funciilor psihice superioare ale omului i
animalelor, care i-au permis s elaboreze o baz tiinific pentru concepte-cheie n psihologia
general, cum ar fi necesitatea, emoia, voina i contiina.
n celebra sa lucrare Metoda lui Stanislavsky i fiziologia emoiilor, P. Simonov
demonstreaz veridicitatea lui Stanislavsky din punct de vedere tiinific. El explic cum i de
ce, n mod special ndeplinirea activitilor fizice pot aduce o emoie corect unui artist.
Cunoatem desigur c n art, i n special n cea teatral, este foarte greu s stabileti nite
reguli, domin gustul i moda! Este uor s respingi totul, punnd accentul pe preferinele
creative i personale, pe independena i autonomia pedagogic a eului creator. Dar aici P.
Simonov a ncercat s explice din punct de vedere tiinific, obiectiv valoarea descoperirilor lui
Stanislavsky.
El explic cum Stanislavsky, prin intermediul aciunii fizice, urmrete atingerea
sensului fundamental al sistemuluii su: de la contient la subconstient. Totalitatea acestor
mecanisme - scrie Simonov - alctuiesc baza fiziologic a emoiilor pentru care Stanislavsky a folosit
termenul subcontient, subliniind prin acest termen nesupunerea voinei, inaccesibilitatea lor la
efectele directe ale semnalelor de rostire. S-a creat problema unui impact imediat, indirect asupra
mecanismelor fiziologice care stau la baza strilor emoionale55.
Problema, n cele din urm, Stanislavsky o rezolv folosind puterea aciunii fizice (noi le
putem executa contient, n mod repetat, controlnd procesul) ca agent emoional (inaccesibil
pentru mnuirea contient a acestora).
Simonov contureaz bine procesul prin care trece artistul n creaia sa: Materialul iniial,
de care dispune artistul n crearea figurii scenice, este materialul verbal, scrie el. Acesta este textul
piesei, instruciunile regizorului, informaii cu privire la personaje, evenimente, a epocii, spicuite din

55
P. Simonov, Metoda lui C.S. Stanislavsky i fiziologia emoiilor, Editura Academiei de tiine a URSS, 1962, pp.
36-37.

46
discuii i cri. Este drept c un artist adevrat dispune ntotdeauna de o rezerv vast de experiene de
via directe, ns acestea trebuie s fie totui organizate avnd ntr-un rol verbal impus pe personajul
literar din pies. tim c drumul influenei semnalelor vocale asupra sferei emoionale trece crearea
situaiei, unde caracteristic este starea emoional dat. Semnalele verbale trebuie transformate n
impresii senzoriale directe, iar circumstanele date ale piesei trebuie s devin un mediu real n care
triete i acioneaz personajul reprezentat de actor56.
Deci actorul dispune de cuvinte, de cuvinte i de textul autorului. Cum pot cuvintele
(semnalele vocale) s produc emoia? Prin transformarea lor n experien senzitiv,
senzorial. Cuvintele bluza mamei, spuse artistului, vor prinde via n imaginaia lui, el vede
aceast bluz, vede toate detaliile familiare de pe ea, ine minte mirosul ei specific, concret, ine
minte cum la atingerea acestei bluze rspunde sensibilitatea pielii sale. Cu alte cuvinte, n el se
acumuleaz o mulime de impresii senzoriale (dup Simonov), care n cele din urm sunt
capabile s-i induc emoia. Actorul ncepe s plng, resimte amrciunea pentru pierderea
mamei, sau este plin de blndee, dragoste, de un sentiment de bucurie pentru o revedere care
va avea loc n curnd etc. Aa se deruleaz firul: cuvnt reacie emoional. i noi, n arta
miestriei actorului, facem multe exerciii de memorie a senzaiilor: cuvntul care genereaz o
imagine vizual, un miros, gustul su etc. - dezvoltnd prin asta imaginaia studentului-artist.
Dar iat ce scrie Simonov n continuare:
Ct de mare ar fi puterea de imaginaie a artistului, lui nu-i este foarte uor s reproduc n
imagini vizuale, auditive, tactile tot ce se spune n textul piesei. Cu att mai mult, cu ct imaginaia lui
ntotdeauna se afl n conflict cu realitatea nconjurtoare: n locul Ofeliei vede n faa sa pe, Maria
Vasilievna Ivanova,partenera de scen, zidul castelului este de fapt o pnz pictat, iar el, artistul, spre
deosebire de prinul danez, a venit la teatru cu metroul i dup repetiie va trebui s participe la edina
comitetului local. Dar exist un punct n care fantezia se contopete cu realitatea, unde se relev o
coinciden izbitoare a celui portretizat cu cel existent, unde artistul Petrov aproape c este identic cu
Hamlet. Aceasta este sfera aciunilor Hamlet-Petrov, structura activitii motorii n spaiul i timpul
scenic57.
S ne oprim la ideea lui Simonov, conform creia Orict de mare ar fi puterea de imaginaie
a artistului, nu-i este lesne s reproduc n imagini vizuale, auditive, tactile tot ce se spune n textul
piesei. Cu alte cuvinte, actorul nu ntotdeauna va putea s-i imagineze real situaia. Sau
magicul dac nu n toate cazurile, are puterea acelui procedeu magic, care ar fi atras fr
mpotrivire actorul/ studentul n sfera imaginarului. i, prin urmare, procedeul lui
Stanislavsky: Dac m-a afla n aceast situaie, n viaa real, ce a face? nu ntotdeauna are
efectul scontat. De ce?
Ne lovim adesea de aceast problem n auditoriile noastre studeneti. Dac
actorul/studentul nu are suficient libertate (este nchistat, controlul este exacerbat, ca i cum s-
ar privi tot timpul din exterior, pentru c nu tie s se fac captivat de obiectul scenic, nu se
poate relaxa, cu alte cuvinte are o tehnic psihic slab), deci, dac nu este suficient de liber,
ncepe s-i imagineze abstract, ncepe s imite, s copieze, s joace numai ceea ce i se cere, dar
nu verosimil, el nu vede, nu aude, nu simte nimic. ndeplinete cerina raional, cerebral, fr s
triasc cu adevrat circumstanele imaginate aici i acum, verbal este real, fcnd ceva
neateptat pn i pentru el, determinat de experiena din trecut, de observaii i amintiri la
nivel intuitiv i subcontient.
Astfel exerciiul este rece i plictisitor, banal. Stanislavsky sublinia: dac este un
stimulent al trezirii la viaa interioar i exterioar, la imaginaie i micare. Dar, repet: fr
libertate interioar nu va exista credibilitate, iar pentru asta este necesar o munc ndelungat
n sfera ncordrii musculare, antrenament, concentrare, exerciii speciale pentru dezvoltarea
imaginaiei actorului.
n acest fel, exerciiile lui Stanislavsky devin lipsite de sens, pentru c este uor s luneci
spre jocul exterior, demonstrativ, spre comentarea raional a situaiei privit din lateral.
Studentul nu triete pe scen aa cum i-ar fi dorit Stanislavsky, aici i acum, n centrul
situaiilor date ci, ca i cum s-ar afla la periferia acestor situaii i le comenteaz. Dar acest lucru
56
Idem, p. 37
57
Ibidem, p. 37.

47
se ntmpl foarte des i n instruirea contemporan de actorie, unde studiul sistemului este
aproape formal, la nivel intelectual-mental, fr s ncerce s ating nivele mai profunde ale
contientului/subcontientului studentului, unde se ascunde adevrul tririlor i pasiunilor.
n special se bate fierul pe imaginaie, deoarece anume imaginaia trebuie dezvoltat i
instruit, pentru c realitatea scenic reprezint realitatea imaginaiei. Dar muli educatori
consider, de exemplu, c lucrul cu obiecte imaginare este foarte obositor i plictisitor pentru
studeni, c se pierde timpul degeaba, iar prin asta i priveaz pe studeni de un lucru esenial,
elementul conductor al sistemului. Apoi, dintr-un motiv oarecare, vorbesc despre aciune.
i cer studenilor s acioneze. Iar studenii nu tiu cum s-i foloseasc imaginaia pe scen.
Ei imit mecanic imaginarul. Pentru c aciunea ar trebui s nceap pe valul imaginaiei, iar
acest lucru nu trebuie s fie mpiedicat de auto-control, interferene de raionalitate. Atunci vom
putea nu doar s ieim din culise sau din alt camer de repetiii pe scen, ci s trecem de la
imaginaia real la realitatea imaginar, de la trecut la prezent, tiind c mai avem i viitor.
S ne oprim la urmtoarea fraz a lui Simonov: Exist un punct unde fantezia se confund
cu realitatea, unde ce descoper o coinciden izbitoare dintre portretizare i existen, unde artistul
Petrov aproape c este identic cu Hamlet. Este sfera aciunilor Hamlet-Petrov, structura activitii
motorii n spaiul i timpul scenei58.
Exist o mare oportunitate: sfera n care realitatea mea, a artistului coincide cu
realitatea personajului ntruchipat, comportamentul fizic (aciunea, luat ca o structur de
activitate motorie este chiar aciunea fizic). Ce avea n vedere Simonov? Avea n vedere faptul
c viaa fizic a oamenilor ntr-un sens oarecare este universal, este un cod distinct prin care
acetia se exprim, i aleg starea interioar, emoiile. Mai mult dect att, codul (manifestarea
fizic) i motivul pentru care a fost creat este emoia intern aflate ntr-o strns i indisolubil
legtur. Cile neuronale nnscute i cele dobndite leag, prin mii de fire, aciunile fizice de emoii,
cu o varietate infinit de nuane ale tririlor umane. Aciunile fizice nu numai c renvie urmele lsate de
emoiile experimentate cndva, dar n acelai timp, resimt efectul opus al propriei experiene de via
renscute, devin mai credibili, n circumstanele adecvate propuse. Aceast lefuire, finisare a aciunilor
fizice nu necesit eforturi deosebite din partea actorului. Experiena de via, ntrit prin multitudinea
reflexelor condiionate, d aciunilor fizice acea forma final pe care trebuie s-o aib n mprejurrile
date59.
n via se ntmpl urmtorul lucru: tririle interioare genereaz un fel de aciuni fizice
(adic, n primul rnd emoia, urmat de aciunea fizic). Logic ar fi fost ca i pe scen s se
ntmple acelai lucru: s gsim motive (emoii) iar apoi s le exprimm din punct de vedere
fizic. Ca i n via. Numai c, artistul, pe scen, nu are astfel de cerine, el nc nu i-a format
niciun sentiment. Ce trebuie s fac? Doar n-o s stoarc din el sentimente pe care n
momentul acela nu le simte. O vreme, Stanislavsky considera c se poate folosi de aa-numita
memorie emoional. A utilizat mult timp acest procedeu de trezire a propriei memorii
emoionale, pentru a gsi n ea triri asemntoare celor ale personajului i s le transfere pe
scen, n jocul su. El chiar a creat o mulime de exerciii bazate pe acest transfer: cum, mai
nti, s-i aminteasc tririle sale i dup aceea cum s le nlocuiasc, s le umple cu acele triri
personale (dar total concrete) viaa scenic a personajului interpretat.
Nici mai trziu, Stanislavsky nu a abandonat acest procedeu, dar i-a dat un rol de
susinere. Memoria emoional i poate da actorului un material de nepreuit pentru
renaterea vieii psihice a personajului interpretat. Vom cita cuvintele despre memoria
emoional din cartea A. Novikaya Lecii de inspiraie (asistenta sa de la Studioul Dramatic
de Oper, 1930-1936, unde Stanislavsky, mpreun cu studenii, punea n practic noua sa
Metod a aciunilor fizice). n capitolul Lucrul la piesa Hamlet. Linia aciunilor fizice, putem
vedea ce spune unui student care l interpreta pe Hamlet: K. S. Trebuie s v imaginai ntreaga
via, din copilrie pn la moartea tatlui dumitale. Din ce poate fi compus? Din amintirile emoionale
personale, din mici episoade la care inei foarte mult. Numii aceste fapte i mpletii-le n aceast via.

58
Idem, p. 37.
59
Ibidem, pp. 37-38.

48
Imaginai-v, cu ajutorul viziunii totul, pn n cele mai mici amnunte, tot ce v este att de scump.
Dar aceast imagine nu trebuie doar s licreasc, trebuie s-o fixai i s-i aprofundai coninutul. Ar fi
frumos s iniiem o carte de aur i s scriem n ea, cu litere de aur, natura strilor din toate momentele
rolului. Acesta ar fi material nepreuit. Acest material ar fi utilizat n viitoarele roluri. Trebuie s-l
acumulai ntreaga via. n el va fi descris ntreaga voastr via, toate emoiile voastre. Prima condiie
a fiecrei creaii este urmtoarea: de ndat ce am primit rolul (de exemplu, Hamlet) din momentul
acela Hamlet nu mai exist, ci exist numai eu. i atunci, folosii-v amintirile emoionale. Dac am s v
vorbesc despre linia aciunilor voastre, atunci v voi ncurca, de aceea vreau s luai totul din amintirile
voastre emoionale. Nu vreau s v impun nimic60.
Dup cum vedem, Stanislavsky desemneaz rolul amintiri emoionale personale drept
material pentru mbogirea imaginaiei, mplinirii, renvierii memoriei pe viaa din trecut a
personajului. Asta se ntmpla deja n perioada de maturitate a metodei sale, la sfritul
cutrilor lui. Iar la nceputul crerii sistemului, el ncerca s acceseze amintirea sentimentelor
trite anterior la modul corect i considera c acestea pot deveni agentul stimulator al vieii
creatoare pe scen. i a neles c aceast cale este total nesigur. Pentru c el nsui era nesigur.

14. Aciunea fizic versus memoria emoional n sistemul lui Stanislavsky

n primul rnd, avem de-a face cu o experien traumatizant i dac se ncearc o
interpretare, de obicei, organismul actorului (chiar i a oricrei persoane) se opune. Nimeni nu
vrea s se ntlneasc, iar i iar, fa n fa cu experienele traumatice. Asemenea procedee sunt
utilizate n terapia psihic pentru eliminarea traumelor din trecut i mbuntirea strii
pacientului. Dar aici este vorba de o metodic special n condiii profesionale speciale ale
acestor tratamente. i chiar dac s-ar reui rememorarea i cu att mai mult nlocuirea
experienei traumatizante, aceast metod este nesigur n actorie, pentru c, dup cum se tie,
din cauza deselor rememorri ale unor emoii puternice, nscute ntr-o situaie concret, ele,
aceste emoii, i pierd puterea, plesc, intensitatea lor scade. Pe acest lucru se bazeaz
psihanaliz s le trieti, s le contientizezi i s le uii.
Mult mai trziu, Stanislavsky a caracterizat aceast etap a cutrilor sale creatoare ca
fiind un hobby i a artat unde greea. n prefaa crii sale Munca actorului la rol, scris
de G. Kristie i V. Prokofiev, putem citi urmtoarele: Stanislavsky scria c i-a transferat ntreaga
atenie asupra sufletului rolului, m-au interesat metodele de analiz psihologic ale acestuia...
Mulumit nerbdrii, caracteristic naturii mele, am transferat pe scen fiecare informaie spicuit din
cri. Spre exemplu, citind despre faptul c memoria afectiv este tocmai memoria strilor emoionale
retrite n viaa mea, am nceput s caut insistent aceste sentimente, le storceam din mine i prin asta
speriam adevratul sentiment viu care nu suport niciun fel de constrngere. Sentimentul natural se
ascundea n ascunziurile sale, trimindu-mi n loc toate abloanele micrii musculare, emoia
actoriceasc profesional61.
Dndu-i seama de inaplicabilitatea direct a memoriei emoionale (memoriei afective),
n practica sa pedagogic i regizoral din ultimii ani, Stanislavsky a ajuns la rezolvarea
problemei din alt unghi, unul opus, pornind nu de la tratarea direct a tririlor, ci de la aciunea
tangenial asupra lor prin logica i consecvena aciunilor fizice efectuate. Asta nseamn s
efectuezi aciunile fizice presupuse ale personajului (n numele tu, concret, foarte exact i clar,
s urmezi ordinea, continuitatea, tempo-ritmul, gsind cele mai mici detalii, adic s le redai n
cele mai mici detalii) i ele vor duce la triri interioare corespunztoare. Adic, nu cauz-
efect, ci, n primul rnd, efectul i apoi cauza. Potrivit lui Simonov: n domeniul activitilor fizice
totul este accesibil controlului contientului, orice aciune poate fi reprodus de cte ori vrei, indiferent de
starea de spirit a artistului, de la fluctuaii aleatorii ale strii de spirit interioare. Claritatea n

60
L. Novikaya, Lecii de inspiraie dup sistemul lui C.S. Stanislavsky n aciune, Societatea Teatral Rus,
Moscova, 1984, p. 184.
61
Din materialele nepublicate pregtite pentru cartea Viaa mea n art, nr. 27, pp. 48, 41.; Citat din: G. Kristi, V.
Prokofiev, Stanislavsky despre munca actorului la rol, Prefa la cartea Stanislavsky C., Opere alese, V, 8 ,T. 4.. p.
18.

49
percepia aciunilor fizice introduc interpretul n sfera vieii personajului ntruchipat, l ajut s se
debaraseze de propriile griji i emoii, de gnduri strine, de tot ce preocup omul-artist n afara
activitii sale scenice. Astfel, activitile fizice este acea cheie cu ajutorul creia artistul ptrunde n
lumea interioar a personajului ntruchipat. Activitatea fizic ofer accesul la sentimentele personajului
din pies, ofer artistului posibilitatea de a retri aceste sentimente ca pe ale sale proprii. Acordai toat
atenia aciunilor fizice, veridicitii lor, logicii i consecvenei, nu nceteaz s repete Stanislavsky.
Activitatea fizic nu are nevoie de completarea tririlor artistului cu suplimente artificiale.
Sentimentele vor aprea singure, imediat ce aciunile fizice vor crea pentru ele un teren propice62.
S ne ndreptm atenia spre o condiie foarte important: aciunile fizice trebuie
executate cu toat exactitatea i cunoaterea tuturor circumstanelor personajului: Condiia
principal a apariiei tririlor scrie Simonov const n buna executare a problemei fizice. Aciunea
scenic ar trebui justificat din interior, logic, consecvent, i posibil, n fapt. Veridicitatea sentimentelor
este determinat de veridicitatea aciunilor fizice... Deci, cu ajutorul lui dac se poate realiza
transformarea relativ a obiectivelor personajului n cele ale interpretului. Datorit acestui dac,
artistul ncepe s lupte pentru aceste obiective ca pentru ale sale proprii. Aciunile sale fizice sunt
credibile, logice i coerente. Cu toate acestea, doar veridicitatea aciunilor fizice ale unui dac nu este
suficient. S te transpui n persoana ntruchipat nseamn s reproduci din propria imaginaie
totalitatea condiiilor n care triete, se simte, i acioneaz personajul scenic. Trebuie s se tie ce s-a
ntmplat cu personajul pn la apariia sa n pies i ce se va ntmpla cu acesta dup, s tii de unde
vine, ce s-a ntmplat cu el n spatele scenei. Niciun pas pe scen, nicio aciune fizic nu ar trebui s se
fac mecanic, fr justificarea interioar. Sursa de informaii despre personaj este piesa, dar textul piesei
nu-i permite actorului s precizeze toate detaliile care-l intereseaz, foarte multe rmn neclare, necesit
completri i dezvoltri. Aceast completare este absolut necesar pentru concretizarea i justificarea
aciunilor fizice, pentru c respingerea acestor detalii duce la aciuni n general, n afara condiiilor
precizate ale operei dramatice. Tot ce nu poate fi gsit n pies, actorul trebuie s completeze prin
imaginaia sa. Necesitatea ficiunii este deosebit de mare, atunci cnd piesa nu incit suficient actorul.
Imaginaia este capabil s-i comunice personajului caracteristici noi, interesante, s-i revigoreze
imaginea, s-o evidenieze mai pregnant. De unde i trage artistul material pentru fantezia sa creatoare?
Din via, din percepia senzorial direct63.
Aciunile fizice simple i familiare tuturor, au devenit n ultima perioad, obiectul unei
preocupri deosebite din partea lui Stanislavsky. Printr-o meticulozitate neobinuit el insista
ca execuia acestor aciuni s fie verosimil i absolut exact.

15. tiina despre cea mai simpl aciune fizic

Deci, primul lucru care face parte din metoda de aciuni fizice este studiul despre cea mai
simpl aciune fizic ca declanator al sentimentului de adevr i de credibilitate scenic, a
aciunii interne i sentimentelor, fanteziei i imaginaiei. Din aceast nvtur decurge cerina
adresat actorului: ndeplinind o simpl aciune fizic, s fie extrem de solicitant cu sine nsui,
s dea dovad de o maxim contiin, s nu-i ierte n acest domeniu nici cea mai mic eroare
sau neglijen, falsitate sau convenionalitate. Adevratul rol al vieii corpului uman va crea i
rolul vieii spiritului uman.

15.a. Aciunea fizic de pe scen trebuie nsuit din nou

La urma urmei, toate acestea trebuie ndeplinite la fel cum se petrec ele n viaa real.
Numai c n via ele au loc doar atunci cnd sunt cu adevrat necesare omului, iar pe scen
actorul trebuie s cread c astea i sunt necesare.
n via ... dac omul trebuie s fac ceva - spune Stanislavsky - el se apuc s fac acest lucru:
se dezbrac, se mbrac, mut lucrurile, deschide i nchide uile, ferestrele, citete o carte, scrie o
scrisoare, privete ce se ntmpl pe strad, ascult ce se petrece la vecinii de la etajul superior. Pe scen

62
. P. Simonov, Metoda lui C. Stanislavsky i fiziologia emoiilor, Editura Academiei de tiine a URSS, 1962, p. 37.
63
Idem, pp. 41-42.

50
ns, toate aceste aciuni el le efectueaz aproximativ ca n via. Iar ele trebuie ndeplinite de el nu
numai exact aa cum sunt n viaa real, dar chiar i mai accentuat, mai expresiv. La urma urmei, el le
efectueaz pe scen, n condiii speciale de vizibilitate, sonorizare i percepie emoional a spectatorilor
din sal64.
Experiena ne arat c cea mai mic inadverten, o falsitate insesizabil n ndeplinirea
unei aciuni fizice distruge complet adevrul vieii psihice.
O condiie important care asigur concreteea i veridicitatea aciunilor fizice este
tempo-ritmul exterior.
Dup cum se vede: o aciune fizic lipsit n totalitate de un complex de caracteristici
(cine face, cnd, timpul, caracterul su, cum face etc.) nu funcioneaz. Aciune fizic este o
partitur multilateral creat dintr-o multitudine de nuane reunite, lefuite pn la cele mai
fine nuane, care pe viitor vor da natere unei literaturi cu multiple faete n sfera sentimentelor,
vor descoperi o lume cu o multitudine de faete ale tririlor. Dac vom interpreta n general
orice aciune fizic, atunci i tririle, emoiile vor fi la modul general, sau mai curnd nu se
vor produce deloc.

15.b. Tempo-ritmul aciunii fizice adecvat circumstanelor

ntr-adevr, Simonov subliniaz rolul deosebit al ritmului n executarea activitilor
fizice.
Care este rolul ritmului aciunilor fizice pentru creaia scenic a actorului?. scrie el. nainte de
toate, tempo-ritmul trebuie s fie corect, adic s corespund circumstanele date. S presupunem c
aciunile fizice se svresc logic i coerent, dar lent, sau, dimpotriv, mult prea repede. Este limpede c
veridicitatea aciunilor va deveni imediat instabil, deoarece omul nu poate aciona cu indolen i
lentoare acolo unde sunt necesare rapiditatea i presiunea. Un tempo-ritm corect contribuie la apariia
tririlor scenice. Toate faptele noastre, toate aciunile din via au o anume temporizare. Redarea unui
tempo corespunztor pe scen va revigora n noi starea emoional anterior experimentat, va ajuta la
apariia sentimentului potrivit. n sfrit, un tempo-ritm corect i fora principiilor fiziologice mai sus
menionate ajut la concentrarea ateniei, ntr-o oarecare msur, protejeaz actorul de aciunea
exterioar, care-i distrag atenia65 .
Stanislavsky a neles cu precizie importana ritmului n apariia emoiilor. Elevul su,
regizorul i profesorul B.V. Zon, povestete despre una din ntlnirile sale cu maestrul, n care
Stanislavsky l-a ntrebat: Spunei-mi, v putei aminti o experien de via? ntr-o zi am aproape
c m-am necat i-a rspuns Zon. mi amintesc sentimentul din acel moment. Dirijai-mi ceea ce v
amintii, l-a rugat Stanislavsky. B.V. Zon a ncercat s ndeplineasc aceast cerin. n memorie
i-a revenit apa deasupra capului, el a simit convulsiile minilor sale, dorina de a iei la
suprafa. Ct timp am dirijat (i cu ct continua, cu att i era mai clar), am retrit starea de
groaz prin care am trecut i amintete Zon. Nu pot spune exact care este relaia dintre ritm i
sentiment - a spus Stanislavsky - dar relaia dintre ele este direct proporional i deseori cu ajutorul
procedeului ritmului exterior, putem trezi sentimentul66.
n concluzie, tempo-ritmul aciunii fizice este extrem de important. S ne amintim, de
exemplu: Lomov n Cererea n cstorie a lui Cehov, bea ap exist o astfel de indicaie a
autorului. Aceast ap poate fi but foarte repede (i atunci nseamn ceva) dar se poate bea i
foarte, foarte ncet. Asta presupune un proces, spre exemplu, de reflecie, imediat dup ce a
but licoarea, Lomov a prins curaj pentru a-i declara lui Chubukov scopul vizitei sale, lucru pe
care, pn atunci, nu ndrznea s-l fac.
64
N. Gorceakov, Leciile de regie ale lui C.S. Stanislavsky, Editura Iscustvo, Moscova, 1951, pp. 191-192.
65
P. Simonov, Metoda lui Stanislavsky i fiziologia emoiilor, Moscova, Editura Academiei de tiine a URSS,
1962, p. 46.
66
C. Stanislavsky, Materiale. Studii. Scrisori. Cercetri: Motenirea teatral, V. 1, Academia de tiine, Moscova,
1955, p. 466.

51
 Dac vom urmri indicaiile temporitmice prin care se ndeplinesc aciunile fizice date n
material i pe care, de obicei, le folosim n antrenamentul actorilor la lanul aciunilor fizice
(publicate n volumul anterior Munca actorului la nceputul drumului su creator fragmente
din Printele Serghei de Tolstoi i Crim i pedeaps de Dostoevski), i pe urm, desigur, s le
interpretm, se poate vedea foarte clar, cum, de ndat ce efectueaz o aciune fizic ntr-un
tempo-ritm stabilit de Dostoievski coaserea unei cheutori pentru topor pe interiorul mnecii
mantalei, de exemplu i insufl studentului acel sentiment de fric, palpabil practic, n faa
incertitudinii unei viitoare crime. Acesta ia natere n urma acumulrii multitudinii de aciuni
fizice mrunte, efectuate n tempo-ritmul propus de Dostoievski. Dar studentul este concentrat
pe ndeplinirea cerinei fizice. Acest lucru poate fi atins, poate fi antrenat, jucat, i nu stors din
sine sentimentul unei frici de comar. Dac nu ar exista acest lan fizic, cum ar putea reda
sentimentul de spaim care i npdete sufletul ngheat, avnd n vedere crima pe care
urmeaz s o svreasc? S stai pur i simplu i s te torturezi, s te chinui pentru a resimi
ceva asemntor? Sau, cum spunea Stanislavsky s rupi pasiunea n buci (De fapt, n
continuare, storceam din noi sentimentele sau, conform expresiei lui Hamlet sfrtecam pasiunea
n buci)67.
i atunci, cum s procedm? Cum s realizm acest lucru? Iat de ce aciunile fizice sunt
asemenea notelor muzicale, sunt clapele pe care poi s apei (bineneles, trebuie s tii cum!,
pentru asta i exist tehnica lucrului cu obiecte imaginare i exerciiile de memorie a aciunilor
fizice) i s obinem un rspuns emoional. Nu este oare o descoperire n arta teatral? Cnd
aceste aciuni fizice sunt clar definite - explic Stanislavsky actorului nu-i va rmne dect s le
ndeplineasc fizic. (Observai c am spus s le ndeplineasc fizic i nu s le retriasc, pentru c,
printr-o aciune fizic corect, trirea se nate de la sine. Dac abordarea se face din sens invers
i ncepi s te gndeti la sentiment, s-l storci din tine, imediat se va produce o fractur din
cauza presiunii, trirea se va transforma n ceva jucat iar aciunea ar putea degenera ntr-o
fctur)68.

15. c. Aciunea fizic este calea nsuirii fragmentului dramatic

A doua particularitate a secretului lui Stanislavsky este legat de asocierea aciunii
fizice, ca metod repetiional asupra unui fragment dramatic sau asupra unui rol. Desigur, se
pstreaz aceeai regul, unitatea dintre fizic i psihic. Dar pn acum noi am pus accentul pe
veridicitate, pe legtura dintre aciunea fizic i emoie. Acum ns accentul se pune pe ceea
ce actorul trebuie s nceap s repete n scena sa, adic pe metoda de lucru.
Cu ce s ncepi lucrul la fragmentul dramatic i, mai departe, la rol?
Arta actorului este interpretarea. Misiunea sa este s decodifice semnele fixate n pies,
scenariu, transferarea lor ntr-o alt structur artistic.
Actorul are textul. Textul a fost analizat, i s-a spus care sunt cerinele. El cunoate foarte
multe circumstane, este suprancrcat cu o diversitate de informaii despre pies. Apoi, actorul
iese pe scen i practic nu tie cum s nceap s desclceasc acest ghem de informaii i
circumstane din trecut, i relaiile complicate, uneori complet ambigue cu celelalte personaje,
gndurile i dorinele ascunse etc. Desclcirea trebuie s porneasc de la aciunea fizic, trgnd
firul unei aciuni fizice simple asta a propus Stanislavsky.
n practica teatral este adnc nrdcinat lectura i analiza piesei n jurul mesei. De
obicei acest proces este de durat i lipsit de sens lmurirea circumstanelor, obiectivelor,
problemelor etc. Artitii ies pe scen debordnd de fel de fel de informaii, dar fr a ti practic
cu ce s nceap. Toat lumea cunoate aceast trecere chinuitoare de la mas la scen.
Aceast edere la repetiii n jurul mesei a fost practicat o lung perioad de timp i de
Stanislavsky. Dar i el a renunat la acest procedeu. A propus o alt metod discutarea
67
C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 8, Munca actorului cu sine nsui, partea I, Munca actorului cu sine nsui n
procesul creator al tririlor scenice, Editura Iscustvo, 1955, cap. Atenia scenic, p. 63.
68
C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 4, Munca actorului asupra rolului, Materiale pentru carte, Editura Iscustvo,
1955, p. 37.

52
circumstanelor de baz, dup care s fie ncercate pe scen. Prin asta definea el metoda analizei
de aciune. Cu alte cuvinte, analiza se svrete prin aciune, prin probe practice i nu raional-
mental. Iar modul de ncepere a aciunii reprezenta tocmai Metoda aciunilor fizice, prin
punerea consecvent n aplicare a lanului aciunilor fizice ale personajului, cunoscnd tot
despre ce s-a scris mai sus, cunoscnd toate circumstanele, ideile suplimentare, cu tempo-
ritmul necesar etc. Este vorba de acel ceva cu care erau familiarizai muli pedagogi i artiti: s
utilizeze conceptul de scop sau problem n aplicarea practic a lui Stanislavsky cu sensul
de linie fizic. Obiectivul este realizat prin intermediul utilizrii consecvente a aciunilor
fizice efectuate. I. Grotowski s-a ocupat foarte mult de Metoda aciunilor fizice a lui
Stanislavsky, denumind linia fizic cheia ctre creativitate. Este mult prea puin s-i spui
studentului: ai de atins un astfel de obiectiv. Acest lucru i va forma doar o presupunere
aproximativ despre direcia conduitei sale. El va trebui s realizeze acea micare. Scopul poate
fi captivant i interesant, dar el este rupt de ideea unei realizri concrete, asta este literatur,
psihologie. Dac studentul nu are habar de metoda aciunii fizice, el ia textul i ncepe s-l
foreze, s-l preseze n conformitate cu imaginea de ansamblu a misiunii sale. Iar acesta, de
departe, nu este un comportament, nu nseamn via pe scen i nu are nimic organic n
ea. Pentru c, dup cum am spus mai sus, n via vorbim ca urmare a unui ntreg complex de
triri interioare: la nceput aceast via trebuie acumulat n interiorul nostru pentru a ctiga
dreptul de a spune textul. Iar calea spre aceast via, aa cum am neles deja, trece prin
structura fizic. Ideea logic exterioar este de preferat, dar ea nu duce la succes. Dac este
corect sau nu, ea nu este o necesitate resimit. i, prin urmare, nu poate genera viaa.
La acest rezultat a ajuns i Lee Strasberg. Creativitatea nu vine pur i simplu de la felul
aspiraiilor i obiectivele actorului (s.n.). Sursa creativitii se afl n orice lucru care ar putea trezi
forele contiente i subcontiente ale imaginaiei sale. Aceasta este cu adevrat logica vieii creatoare a
actorului69.
Care este interrelaionarea dintre aciunile fizice, aciunile psihologice (scopul) i
aciunile verbale?
De obicei, linia fizic const din aciuni fizice simple, care curg n limitele unei durate
scurte, orientate spre obiectivul cel mai apropiat. Aciunile psihologice (scopul) sunt compuse
ntotdeauna dintr-o serie de aciuni fizice. O singur aciune fizic este, de obicei, mai puin
consistent, n schimb este concret i specific. Aciunea psihologic mai puin concret se
poate realiza cu ajutorul diferitelor aciuni fizice. n cazul n care mijlocul de influen este
cuvntul (vorbirea), aciunea fizic se mpletete i chiar se contopete cu cea verbal,
pregtind-o i reflectndu-se asupra modului de realizare, rezultatul ndeplinirii aciunii
verbale de asemenea, i spune cuvntul asupra aciunilor fizice ulterioare. n acest mod, o
aciune psihologic complex exprim diferit tririle omului, fiind n strns legtur cu
aciunea fizic, care pregtesc terenul pentru aciunea verbal. Trebuie precizat c Metoda
aciunilor fizice nu separ psihicul i fizicul, ci duce psihicul pn la o certitudine fizic
special.
Dup cum vedem, conexiunea dintre linia fizic i text (i putem aduga i dintre
procesul mental i cel al imaginaiei) este o interrelaionare destul de complex. i cel mai
important, s ncepem de la linia fizic. O astfel de partitur sau o linie scria Stanislavsky - pe
care trebuie s-o urmm, trebuie s fie simpl. ns nu este suficient, ea ar trebui s v surprind prin
simplitatea sa. O linie psihologic complex, cu toate subtilitile i nuanele sale nu va face altceva dect
s produc confuzie. Eu am aceast linie simpl a aciunilor fizice i a problemelor elementar-psihologice.
Pentru a nu speria simurile, vom numi aceast linie schema sarcinilor fizice i a aciunilor, iar n
timpul jocului ne vom referi la ea ca atare, dar nainte de asta, odat i pentru totdeauna s ne nelegem
c esena se ascunde, desigur, nu n problema fizic ci n cea mai fin psihologie, la 9/10 constnd din
percepiile subcontientului. Nu te poi bga n sacul subcontientului sentimentelor umane i scotoceti
prin el ca ntr-un portofel; cu subcontientul trebuie s te compori altfel, precum un vntor cu prada pe
care el o ademenete afar din desiurile pdurii. Nu vei gsi aceast pasre rar, dac o vei cuta,

69
L. Strasberg, At the Actors Studio. Tape-recorded sessions, Edited by Robert H. Hethmon Theater
Communications Group, NY, 2000, p. 122.

53
avei nevoie de momeli vntoreti, la care pasrea va veni singur. Iar aceste momeli sub forma
problemelor fizice i a celor elementar-psihologice i de aciune i vreau eu s vi le ofer70.

16. O prezentare general a Metodei aciunilor fizice

Esena acestei Metode create de Stanislavsky (pe care o mai numea i metoda aciunilor
fizice i verbale) const n crearea vieii interioare a rolului prin corecta organizare a vieii
corpului actorului n circumstanele date. Asta nseamn c, la repetiii, cele mai complexe
probleme de creaie, psihologice, filosofice sunt aduse pn la o deplin concretee printr-o linie
clar i limpede a aciunii fizice, ndeplinirea creia ajut la formarea unor sentimente veridice
la actor, i, de asemenea, expresivitatea acestei linii servete la deschiderea, exprimarea acestor
sentimente.
Foarte important este faptul c aceast metod mrete brusc cerinele pedagogicii
teatrale. Conform exprimrii lui Stanislavsky, actorul este un maestru al aciunii fizice. Studiul
miestriei n coala de teatru ncepe cu abilitatea de a executa, n mod clar, cu certitudine
(rasproultranatural (n rus) termen specific al lui Stanislavsky cu sensul de ultra-extra-
natural) cele mai simple aciuni fizice la indicaiile regizorului-pedagog; ulterior, viitorul actor
va nva s asocieze aceste aciuni ntr-o singur linie a aciunilor fizice, n circumstane date
mult mai complexe, i, n cele din urm, s construiasc o linie de aciuni fizice avnd n vedere
cele mai complicate circumstane sau, altfel spus, s creeze un personaj.
La cursurile de Metod a aciunilor fizice n studioul su, Stanislavsky spunea (din
nregistrrile asistentei sale L. Novikaya): Noua calitate a procedeului meu const n aceea c el
ajut s extrag din sufletul omului-artist creator, din amintirile sale emoionale, din dorinele sale i din
alte elemente interne propriul material interior, viu, similar cu rolul.71
S observm c n cartea profesoarei i pedagogului de teatru L. Novitskaya sunt incluse
cele mai valoroase nregistrri ale leciilor lui Stanislavsky efectuate cu elevii n Studioul de
Oper i Teatru. Dup exemplul lucrului asupra tragediilor lui Shakespeare Romeo i Julieta
i Hamlet n aceast carte gsim descrieri autentice despre munca lui Stanislavsky pe baza
ultimei sale descoperiri: Metoda aciunii fizice. Cartea vorbete limpede despre aplicarea
practic a sistemului i, de asemenea, elaborarea n timpul orelor la clas, pe etape, a schemei de
lucru la interpretare.

70
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 vol., aici vol. 4,. Capitolul: Schema aciunilor fizice i elementar-psihologice,
Moscova, Editura Iscustvo, 1957, p. 266.
71
L. Novikaya, Lecii de inspiraie. Sistemul lui Stanislavsky n aciune, VTO (Societatea Rus de Teatru), 1984, p.
146.

54
 PARTEA A II-A

Munca la textul dramaturgic i la rol

tii c aproape fiecare rol ncepe, la noi, la actori, de la cel

mai nrdcinat, uzat, ncastrat n noi ablon. Asta este liter de lege,
iar abaterea de la ea este o excepie extrem de rar. tii c noi, actorii,
tainic, fr s contientizm, iubim ablonul i instinctiv suntem
atrai de el. El este comod, uor, ntotdeauna la ndemn i ne
conduce pe calea unei minime mpotriviri.
(C. S. Stanislavsky)

1. Cartea lui Stanislavsky Munca actorului asupra rolului. S devii altul, rmnnd n
acelai timp tu nsui.
Cea mai preioas surs pentru nelegerea metodei aciunilor fizice ale lui Stanislavsky
ca un nou procedeu de lucru asupra rolului (asupra textului sau a unei scene dramaturgice) o
reprezint lucrarea sa fundamental Munca actorului asupra rolului.
Lucrarea a fost editat n Rusia, n 1957, la 19 ani de la moartea autorului, fiind cel de-al
patrulea volum din cele opt ale operelor sale. Caracteristic este faptul c volumul a fost editat
pe baza multor materiale scrise de Stanislavsky pe tema activitii practice a actorului la
dramaturgie, la rol. Stanislavsky le-a adunat, le-a pregtit n decursul multor ani, doar c nu a
mai reuit s le aeze ntr-un mod coerent, ntr-o carte. El inteniona s fac din aceast carte ce-
a de-a doua parte a sistemului su, procesul crerii unei figuri scenice. Spre deosebire de
prima parte a sistemului, unde sunt expuse bazele psihotehnicii fundamentate pe schie,
discuii i explicaia elementelor sistemului imaginaia, atenia etc., coninutul principal al
acestei cri ar fi trebuit s fie metoda muncii creatoare a actorului asupra rolului.

1.a. Ce l-a determinat pe Stanislavsky s conceap o metod creatoare?

La problema metodei de creaie, Stanislavsky, n decursul vieii sale creatoare, nu a ajuns
imediat. Dup cum se tie, sistemul a fost experimentat n studiourile Teatrului Artistic din
Moscova unde se instruiau tinerii actori-studeni. De fapt, sistemul era destinat n
exclusivitate pentru asta (ca o munc cu sine nsui), de a introduce studentul n procesul de
pregtire a actorului, s-i dezvolte atenia, imaginaia, relaxarea muscular, s-i antreneze
memoria senzorial, cum s lucreze cu memoria afectiv.
Iar n teatru (TAM), jucau artitii, se puneau n scen spectacole. Stanislavsky nsui a
jucat n teatru multe roluri, iar ca regizor a montat spectacole de teatru. (Uneori, ele erau
montate de Nemirovici-Dancenko, un alt lider creator i co-fondator al Teatrului Artistic).
Stanislavsky venea la orele studenilor (de instruirea lor pedagogic se ocupau Sulrejikii, M.
Uspenskaya, Boleslavsky R., Vakhtangov i alii), i lucra acolo dup sistem, i instruia pe
elevi, se zbtea s obin rezultate, dar n final se ntorcea pe scen la practica concret i
ajungea n centrul tuturor problemelor de repetiie, ca actor i ca regizor.
Personal, lucrnd la rolurile sale, ncerca s gseasc o metod de apropiere de
personajul pe care l interpreta, i observa partenerii de scen, le analiza jocul, ncercnd s
neleag legile procesului creativ al naterii unui personaj artistic. ntre orele din studioul su i
practica concret din teatru se crease o prpastie. Acolo existau deja cercetri asupra
metodologiei, legilor, sistematizrii, iar aici trona empirismul, intuiia.

55
 Desigur, i studioul i teatrul aveau acelai crez artistic: lupta cu clieele vechiului teatru,
cu afectarea, cu declamarea i manierele vulgare. Acum ns, Stanislavsky trebuia s stabileasc
i s gseasc, s formuleze acele condiii de lucru scenice n care actorul s se afirme cu i mai
mult succes pe calea creativitii organice, adic, s creeze un rol.
Exist adnotri ale lui Stanislavsky la piesele O lun la ar de Turgheniev (1909),
Orice na i are naul de Ostrovski (1910), Hamlet de Shakespeare (1911), Prea mult minte
stric de Griboyedov, Hangia de Goldoni (1914), care reflect procesul intens al cutrilor n
sfera metodelor creatoare de lucru al actorului i regizorului n acel timp. Punctul critic a
devenit piesa O lun la ar aici Stanislavsky a ajuns la concluzia necesitii de a separa
procesul muncii actorului la rol ntr-un capitol independent al sistemului. Principalul rezultat
al acestui spectacol scria despre piesa O lun la ar a fost acela c mi-a ndreptat atenia asupra
modalitilor de nvare i analiz att a rolului, ct i a sentimentului meu pentru acesta. Atunci am
aflat nc un adevr, vechi de altfel, c actorul trebuie s tie s lucreze nu numai cu sine nsui, ci i cu
rolul. Desigur, tiam asta i mai nainte, dar, ntr-un fel sau altul, superficial. Este o ntreag zon care
necesit un studiu aparte, o tehnic aparte, procedee, exerciii i sistem72.
Vedei prin ce ncurcturi creatoare trece Stanislavsky ca actor n aceast perioad
timpurie, dar care i vor deveni un stimulent puternic pentru gsirea unei metode.
Lucrnd la rolul Cavalerului din piesa Hangia de Goldoni, Stanislavsky scria:
ncreztor am considerat c rolul meu este gata. Ce mare mi-a fost surpriza cnd deodat, dup multe
pregtiri i scuze Vishnevsky Burdzhalov mi spune, scuzndu-se, c m-am abtut total spre clieu, i
nc spre cel mai ieftin cnd cu sprncenele ncruntate, cnd cu furie n glas, aproape strignd, cnd
mormind rguit. Este tocmai acel sentiment saturat al actorului, care din obinuin i prelucrare
anterioare mi-a devenit a doua natur (dar desfigurat, nu cea adevrat). Sunt acele cliee de care, la
nceput, m mpiedic ntotdeauna, n orice rol, acele cliee despre care, de fiecare dat credeam c m-am
dezbrat, iar ele m pndeau ca cei mai mari dumani... Din acel moment au aprut i au nceput s
creasc n mine ndoielile, chinurile i cutrile adevrului real i ale simplitii 73..
Dar adevrul real i simplitatea nu apreau, Stanislavsky suferea, iar criza doar se
accentua:
Timpul trecea, se apropia ziua stabilit pentru spectacol, ziua care trebuia s aib loc nainte de
Crciun. n trup au nceput nemulumirile. Nemirovich a devenit din ce n ce mai tcut la repetiii.
Cnd n teatru i stau pe suflet, ncep s m grbesc, ajung la disperare. Deja de o lun mi-am pierdut
somnul, am ncetat s mai dorm, pentru c noaptea, n ntuneric, repetam n gnd tot timpul74.
Ce fel de metode a folosit n acel moment Stanislavsky pentru a-i mbunti procesul?
Am ncercat s gsesc amintiri afective reale care m-ar fi condus la sentimente familiare din
via. Aceast munc devine foarte eficient n linitea nopii, n ntuneric. Ba mi aminteam ce s-a
ntmplat i cum m-am simit n momente similare cu cele din rol, ba m puneam n situaia Cavalerului
i ncercam s simt din instinct: ce a fi fcut n cazul i n situaia dat (adic ba mi aminteam, ba
gseam justificri, ba ghiceam, ba acionam). Cte bobie, cte aciuni strbtute, cte probleme s-au
amestecat n timpul acestor repetiii mentale de noapte. De cte ori revedeam, retriam i verificam firul
logic al sentimentelor care se desfurau i al evenimentelor din ntreg rolul, de la nceput pn la sfrit.
De cte ori, mental sau senzorial, s-a scurs prin mine aceast memorabil zi pentru Cavaler i de cte ori
l-am neles, gseam ceva, prindeam curaj, sperana m naripa, iar dimineaa toate acestea se prbueau
la repetiii i sentimentele erau nbuite de cliee i cabotinism75.

1.b. La ce a renunat Stanislavsky?

Cu ce se lupta Stanislavsky? Doar concepia crerii rolului i avea bazele n trecut.
Aceast concepie contrazicea, desfiina vechea metod de joc, dup cum am vzut i
Stanislavsky se folosea de ea prin abordarea rolului din punctul de vedere al caracteristicilor
externe, ceea ce ducea adesea la cliee, la nlocuirea unei aciuni vii, organice, cu o imagine

72
C. Stanislavskyi, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 1, Viaa mea n art, Editura M. Iscustvo, 1954, p. 328.
73
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 5, Articole. Cuvntri. Observaii. nsemnri. Amintiri (1877-
1917,) Editura Iscustvo, 1958, Hangia. (Despre lucrul la rolul Cavalerului) (Din nsemnrile de la repetiii, p. 349.
74
Idem, p. 351.
75
Ibidem.

56
exterioar a personajului, adic prin jocul caracteristic. Abordarea rolului din direcia
caracteristicii externe poate duce uneori la rezultatul scontat, n sensul c l poate ajuta pe actor
s simt esena interioar a rolului, dar ea nu poate fi recomandat ca o metod universal de
abordare a construciei figurii pe scen, deoarece include un calcul de probabilitate, care nu
poate deveni o regul general.
Dinspre exterior pornea Stanislavsky i din postura de regizor, ncercnd s creeze o
via artistic pe scen prin intermediul mizanscenei, ambianei scenice, luminilor, sonorizrii,
etc.76 Aceeai abordare regizoral o avea Stanislavsky i fa de actori: Stanislavsky-regizorul
compunea i fixa mizenscenele n stadiul incipient de lucru, asta reprezentnd o compunere
prealabil a partiturii regizorale, n care, de la primii pai de lucru, actorului i se propunea,
deseori, o form exterioar gata conceput i o schiare interioar, psihologic a rolului. O astfel
de abordare metodic a piesei de multe ori i determina pe actori s joace personajul prin
reprezentarea direct a rezultatului creativitii nsi. n aceast situaie, actorii pierdeau
iniiativa creatoare, independen, fapt recunoscut i de Stanislavsky, i se transformau n nite
simpli executani ai voinei regizorului-dictator. El scria: n zelul nostru revoluionar ne-am
ndreptat direct spre rezultatele exterioare ale muncii creatoare, omind o etap iniial mult mai
important: naterea emoiilor. Cu alte cuvinte, am nceput cu realizarea, fr s trim acel coninut
spiritual pe care trebuia s-l organizm. Necunoscnd alte ci, actorii abordau direct imaginea exterioar
a personajului77.
Astfel, noile sale cutri au fcut cale ntoars, de la exterior spre aprofundarea esenei
luntrice, spirituale a creativitii actorului, la creterea atent, gradual a elementelor ce in de
viitorul personaj, pentru gsirea n sufletul lui a materialului creator util pentru redarea
caracterului scenic. Stanislavsky tindea s obin n spectacol sinceritatea i profunzimea duse
pn la extrem, s reduc la minimum procedeele exterioare de montaj regizoral i s-i
concentreze ntreaga atenie asupra actorului, asupra vieii interioare a personajului.
Ce fel de tehnici metodice folosea el pentru realizarea acestui obiectiv n perioada aceasta
a nceputurilor?

1.c. Centrismul emoional. Etapa de nceput a elaborrii Metodei de lucru la rol

Deoarece obiectivul era viaa interioar, Stanislavsky a trecut la atacul acestei viei
interioare (credibilitate, profunzime, justificare), bazat pe o abordare intern, pur psihologic.
Este vorba de o lung i treptat ptrundere a actorului n personaj, o adaptare psihologic, o
aprofundare a sentimentului. Principala modalitate pentru crearea rolului Stanislavsky o cuta
n factorii psihologici, n pasiunea creativ, n probleme, n bobul de sentiment, n tonul
sufletesc, n memoria afectiv. Un rol special n activitatea actorului Stanislavsky l atribuie
memoriei afective, considernd-o ca fiind baza creativitii actorului, principalul declanator
al simurilor.
Prin memorie afectiv Stanislavsky definea memoria sentimentelor experimentate n via.
Spre deosebire de memoria vizual, auditiv i altfel de memorii, aceasta surprinde nu faptele i
situaiile, ci strile sufleteti i percepiile fizice care le nsoesc. La nceputul anilor 30, termenul de
memorie afectiv a fost nlocuit de Stanislavsky cu termenul memoria emoional, fiind
termenul care exprima mult mai exact acest concept.
n procesul de apropiere a actorului de rol n aceast prim etap, Stanislavsky acord un
rol decisiv imaginaiei. Cu ajutorul imaginaiei creative, actorul justific i completeaz
imaginaia autorului cu propria sa imaginaie, gsete n rol elemente proprii sufletului su.
ndeprtndu-se de aluziile dispersate n text, artistul recreeaz trecutul i viitorul rolului, ceea
ce l ajut s neleag i s simt mai profund prezentul acestuia.
Cum erau folosite toate acestea la repetiiile spectacolului?
Din nou, n notiele lui Stanislavsky la repetiiile Hangiei de Goldoni putem citi:
... n primul rnd, trebuie: a) s v simii ntr-o camer de hotel. Punei ntrebri i exersai cu
privire la tem: Ce a face dac, etc, (diferite viziuni i ipoteze). b) Apoi, avnd senzaia c suntei ntr-
un hotel, trebuie s acionai, adic s ndeplinii diferite sarcini. Pentru nceput cele mecanice mutarea
76
Din montrile timpurii ale lui A.P. Cehov pe scena Teatrului din Moscova.
77
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 1, Viaa mea n art, Editura Iscustvo, 1954, p. 210.

57
obiectelor, s turnai ceai, s privii pe fereastr (creznd c suntei singur i c suntei la hotel), c) Dup
ndeplinirea sarcinilor exterioare, din inerie le legai de sentimentul afectiv, d) v impunei diferite
sentimente afective, adic acionai ndeplinii sarcinile noaptea, ziua, la soare, ntr-o stare de bun
sau de proast dispoziie, iubii sau nu iubii78.
Despre modul n care imaginaia poate reuni actorul i rolul putem citi n scrierile lui
Stanislavsky despre rolul lui Salieri interpretat de el n piesa Mozart i Salieri de Pukin.
Mi-a fost ncredinat rolul lui Salieri din (tragedia) lui Pukin Mozart i Salieri. n acest sens,
trebuie s trec la executarea uneia dintre cele mai grele provocri artistice.
Din care capt s-o abordez?
... Artistul care joaca rolul lui Salieri, poate crea nu doar acel fragment din viaa personajului
ntruchipat, conceput de autor i prezentat de pe scen, dar i ntreaga via anterioar, cea din culise a
personajului ntruchipat, la care doar fac aluzie anumite cuvinte din rol.
i atunci, cu mult nainte de interpretarea acestui rol, artistul trebuie s-i creeze o viziune
asupra ntregii viei a personajului, din totalitatea amintirile reale, perceptibile, apropiate i amnunite.
El trebuie s tie unde i cum i-a petrecut copilria Salieri, cine i-au fost prinii, fraii, surorile,
prietenii; artistul trebuie s vad cu ochiul interior i acea biseric n care micul Salieri a auzit pentru
prima oar muzica i a vrsat lacrimi de umilin i extaz; actorul trebuie s-i aminteasc pe ce banc,
cum era lumina razelor solare sau ziua nnorat, prin ce stare de spirit general s-a ntmplat aceast
prim socializare cu arta; artistul trebuie s cunoasc i s memoreze ambiana oamenii, mobilierul,
lumina, starea de spirit, perceperea celorlalte momente importante din via79.
Dup care concluzioneaz:
n ce const creativitatea artistului?
Artistul creeaz cu ajutorul simurilor, imaginaiei i al corpului. Simul i corpul ghicesc chipul
interior i exterior al rolului, iar imaginaia schieaz prin dorin ntreaga via a personajului, cu alte
cuvinte creeaz o atmosfer corespunztoare care alctuiete (formeaz, educ) sufletul rolului.
Cum se creeaz viaa imaginar a personajului prin prisma propriilor noastre sentimente i cum
se ntrete credina n aceast via i amintirile afective despre ea?
Actorul trebuie s tie i s-i aminteasc cum Salieri a respins distraciile mondene, cum a pus
meseria la picioarele artei; a devorat muzica ca pe un cadavru, a crezut n algebra armoniei ... i aa mai
departe. Cum a creat, pentru prima oar, timp de trei zile ntr-o chilie tcut, dup care i-a aruncat n
foc munca.
Artistul trebuie s cunoasc aventura misterioasa cu Isora, care i-a druit lui Salieri otrava,
nepreuitul dar al dragostei, i multe alte condiii importante din trecutul lui, care l-au adus n pragul
unei invidii chinuitoare i otrvirea lui Mozzart.
Este oare posibil ca, fr a pstra n suflet aceste idei i amintiri similare rolului, s transmii prin
cuvintele poetului propriile sentimente vii, suferina i emoia? Pentru c, fr aceste sentimente
cuvintele i rolul sunt fr via, deoarece esena artei const n transmiterea vieii spiritului uman. Iar
n cazul poetului, aceste cuvinte nu au aprut de la sine, ci ca rezultat al unor rememorri complexe i
ndelungate i prin combinarea propriilor sentimente cu experiena condiiilor de via care le-au generat.
Doar simind invidia i obida, poetul a gsit cuvintele corespunztoare lui Salieri. i artistul trebuie s se
transpun n situaia lui Salieri, s simt invidia i suprarea... Toate acestea trebuie gsite n propriul
suflet80.
Dup cum vedem, aici se contopesc imaginaia i memoria afectiv artistul i
imagineaz amnuntele vieii de culise a eroului i le completeaz cu sentimente similare,
sugerate de memoria afectiv. Aceasta i era metoda iniial a lui Stanislavsky, pe baza creia,
n particular, a luat natere metoda lui Lee Strasberg n America. Vom mai spune c anume
acest model al procedeelor lui Stanislavsky a fost dus n America de actorii si M.
Uspenskaya i R. Boleslavsky. Iar L. Strasberg, instruit n coala acestora, a desvrit ulterior
aceste procedee, dezvoltndu-le ca fiind conceptul propriu al metodei americane.

78
C. Stanislavsky, Opere alese, n 8 volume, aici vol. 5, Articole. Cuvntri. Observaii. nsemnri. Amintiri (1877-
1917,) Editura Iscustvo, 1958, Hangia. (Despre lucrul la rolul Cavalerului), p. 353.
79
Idem, p. 355.
80
Idem, pp. 354-355.

58
 Fr a nega importana memoriei afective ca fiind unul dintre elementele sistemului,
mai departe Stanislavsky minimaliza rolul acestuia n munca de creaie a actorului. Fiind un
sentiment imperceptibil, memoria afectiv nu funcioneaz ntotdeauna i este att de intim
nct se frmieaz la contactul cu convenionalul scenic. n nregistrrile despre rolul lui
Salieri el scrie:
Fiecare sentiment luat n parte va rmne imperceptibil. Avem nevoie de semne, gesturi,
cuvinte, forme pentru a le transmite. Avem nevoie de procedee pentru a molipsi. Sentimentele au nevoie
de cuvinte, cuvintele de voce, vocea se adaug ilustrrii, adic gestului. Simul genial al lui Pukin
necesit cuvinte i versuri (adic, o form poetic). Forma este cel mai bun i mai convingtor procedeu
al actorului81.

1.d. Este necesar forma aciunea fizic va deveni o carcas pentru sentimente
Avem nevoie de o form acesta va fi scopul lui Stanislavsky pe viitor. O astfel de
form va deveni ulterior aciunea fizic el o va numi carcas, arc, ine etc. Dar
despre asta vom vorbi n continuare.
Iat drumul ntortocheat i complicat din punct de vedere al creaiei, prin care
Stanislavsky a ajuns la concluzia necesitii unei abordri speciale, sistematizate, o metod de
lucru la textul dramatic i rol.
Tnrului actor sau student contemporan, probabil c-i este dificil s neleag i nici nu-i
este suficient de accesibil ideea crerii rolului n sensul unei munci independente,
individuale la care se referea Stanislavsky. De ce? Deoarece n teatru spectacolele sunt realizate
de regizori i rolurile se fac sub directa lor ndrumare. De multe ori actorului i se cere doar s
nvee textul, ca i cum numai aceasta ar fi obligaia sa individual. Din pcate i la coala de
teatru se ntmpl acelai lucru. Studenilor primului an li se predau cursuri de improvizaie, de
joc, exerciii, colile din occident acord atenie crescut problemelor de relaxare, (folosind, de
exemplu, metoda special a lui Alexander i a altora), libertatea interioar etc., adic se acord
atenie familiarizrii actorului la condiiile de scen, dup care se trece la munca pe fragment
sau munca la spectacol, unde de obicei pedagogul preia - din nou, din pcate calitatea de
regizor. Iniial, elevul s-a bucurat de libertate i de joc, apoi a nimerit n strnsoarea de fier a
regizorului. De multe ori studenii sunt lsai (i pe bun dreptate) s pregteasc /s repete
singuri piesa. Fr ns a le asigura o metod de lucru asupra materialului. Li se cere un singur
lucru: Jucai cu sinceritate, nu v prefacei, facei totul ca de la voi. Iar acest ca de la voi
de multe ori se transform ntr-un gag. Studentul joac superficial i plat, aparent vorbete i
se mic pe scen cu credibilitate, aparent limitat dar acest lucru nu este adevrat, deoarece el
nu nelege circumstanele, el se afl n afara gradaiei lor. Cine are nevoie de o astfel de
organicitate aparent, dac tu eti n afara circumstanelor i pur i simplu te plimbi pe text,
mascndu-l cu aceast simplitate neltoare i neputina actoriceasc pseudo-real.
Studentul nu are nicio vin - aa a fost nvat, astfel de cerine i-au fost prezentate, dar
sunt superficiale, unilaterale, primitive. El nu tie sensul concret al cuvintelor munc
individual - nici la fragment, nici la rol. Ce s caute? De unde s nceap? Uneori totul se
reduce la problema nvrii textului pe de rost i, n cel mai fericit caz, intrarea exact n
cadrul pe care i l-a propus pedagogul-regizor. Astfel i se formeaz imaginea unei lipse totale
de independen a creaiei sale. n practica pedagogic asta se numete teoria de plastilin.
Cu toate acestea, Stanislavsky nu nega nici rolul regizorului, nici pe cel al pedagogului.
El scrie: Cred c actorul singur, fr un ajutor din afar, nu poate realiza un rol. Acesta ar fi unilateral
i incomplet. Singur, artistul, cu siguran, va intra ntr-o fundtur. n acelai timp, nelegnd
valoarea intrinsec a artei actorului, el dorea ca regizorul s-l ghiceasc pe actor i nainte de toate s-l
ajute s se afirme n ceva82. Adic s se afirme prin cutrile sale. Pentru c logica metodei de
creativitate a lui Stanislavsky, prezentat destul de evident n cartea sa Munca actorului la rol,
este ndreptat spre o munc profund, sub supravegherea profesorului, dar n cea mai mare
msur, independent.

81
Idem, p. 357.
82
Idem, p. 351.

59
 ncercnd s defineasc gradul de complexitate a acestei arte, munca actorului asupra
rolului, I. Grotowsky spunea: n final trebuie s se produc o ntlnire. Este mai curnd o provocare,
aruncat actorului. A spune c aici se produce un fel de absorbie a actorului ntr-o activitate oarecare
pe care trebuie s-o svreasc, o invitaie serioas la ncercare. Rspunzndu-i, ncercnd rolul, studiind
posibilitatea aprut prin ncercri, ca o nelegere corporal, n toat integritatea sa, ncercnd s
svreasc acea fptuire uman pe care ne-o solicit rolul, actorul ajunge la exteriorizare, cnd trebuie,
de fapt, s fac imposibilul, s se depeasc pe sine nsui83.
S se depeasc pe sine, spunea Grotowski, continund parc formularea lui
Stanislavsky: S devii altul, rmnnd n acelai timp tu nsui. Pare un paradox: s rmi tu
nsui, dar s fii altul. Cu adevrat complicat art.

1.f. O carte fundamental, dar att de puin cunoscut?

S te extinzi pn la o nou identitate, s interiorizezi o alt persoan. Cum s faci asta?
Rspunznd la aceste ntrebri, n laboratorul de creaie al lui Stanislavsky s-a creat o nou
imagine a sistemului su i o nou structur bipartit.
Prima parte - bazele psihotehnicii i aparatul exterior al ntruchiprii (Munca actorului cu
sine nsui constituit din dou pri: Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de trire
scenic i Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de ntruchipare).
Partea a doua - metoda creativ de punere n aplicare (Munca actorului asupra rolului)
Dup cum am menionat deja, Stanislavsky a avut timp s citeasc doar prima parte
Munca actorului cu sine nsui n procesul creator de trire scenic. Cea de-a doua parte despre
aparatul creativ al ntruchiprii a fost publicat de cercettorii materialelor de arhiv dup
moartea sa, dup o lung ntrerupere temporal, abia n 1954.
Iar cea de-a doua parte a sistemului Munca actorului la rol (sau metoda creativ a lui
Stanislavsky) a fost publicat chiar mai trziu, n 1957.
Din cauza acestui decalaj mare n timp privind publicarea lor, profesorii de teatru ai
lumii, regizorii au fost n imposibilitatea de a nelege:
1. c, n afar de psihotehnic - dezvoltarea imaginaiei, a memoriei emoionale i ateniei
exist, de asemenea, i un accent major asupra expresivitii aparatului de ntruchipare, mai
precis, actorul trebuie s-i controleze pn la perfeciune corpul, s tie ce nseamn un mers
scenic, care este structura lui, s stpneasc temporitmul, dansul, acrobaia, gestul, mimica, s
cunoasc legile vorbirii scenice care au o strict specificitate muzicalitatea, dinamica etc. i
toate acestea trebuie studiate, toate trebuie s-i devin proprii, s tie c pe scen un organism
obinuit, amorf i un discurs plat, n afara legilor expresivitii scenice este un non-sens.
2. c mai exist i metoda lui Stanislavsky de lucru la rol, care este cea mai mare realizare a
ntregii sale practici pedagogice i de creaie. C acesta este un sistem specific i bine gndit al
abordrii de ctre actor a textului dramatic, a unui fragment din pies, a rolului este metoda
practic de ptrundere n estura dramatic a piesei. Sau, altfel spus, ce trebuie s fac eu,
actorul/studentul, de unde s ncep, de la ce capt s abordez, pentru a demara realizarea
scenei scrise de autor. Acolo sunt doar replici. Dar ce nseamn un rol? n form final
aproape ntotdeauna este textul personajului, acelai text dactilografiat, care este nmnat
actorului. Urmeaz ntrebarea: Cum s faci asta? Replicile sunt doar urmele finale ale unei
oarecare viei, ale unui comportament oarecare complicat i uneori confuz aa cum este i
comportamentul nostru n via. El nu este uniform i este influenat de o multitudine de
factori, circumstane. Cnd pronunm cuvintele (replicile) avem nevoi spontane, iar n spatele
lor se afl viaa. Noi nc mai meditm, existm fr cuvinte, iar n acest timp efectum unele
aciuni fizice, noi nu spunem multe din ceea ce gndim etc.
Din pcate, n acei ani 40-50 a avut loc cea mai activ, cea mai impetuoas rspndire a
sistemului lui Stanislavsky n lume - n Europa, America i Asia. Sistemul a fost neles n felul
urmtor: fie doar ca o metod de trezire emoional a actorului, sau ca o raionalizare, sarcin,
83
J. Grotovski, Tehnicile actoriceti. Interviu cu Dan Bable,
http://biblioteka.teatr-obraz.ru/page/akterskie-tekhniki-beseda-s-deni-bable-ezhi-grotovskii

60
fragment. Aceast nelegere a condus la o declamare egal a textului, seac, mecanic. Astfel au
fost instruii zeci de regizori i profesori de teatru, aa au fost instruii elevii acestora, iar acei
elevi i nva, la rndul lor, pe elevii studenii de astzi.
Dar percepia sistemului, rupt de ntruchipare, rupt de metoda lucrului la rol, a dus la
aceea c s-a inoculat conceptul de organicitate medie doi oameni discut cu destul
credibilitate pe scen, a jumtilor de msur i a friabilitii, a unei viei scenice facultative
ntr-un cuvnt la tot ce detesta Stanislavsky. Inima ngheat, tonalitate egal, lipsa de culoare,
letargia, timiditatea i lipsa unei viei naripate sunt antipozii lui Stanislavsky i ai sistemului
su.
Rezult urmtorul lucru: cunosc sistemul, dar acesta nu funcioneaz. Ca n proverbul:
Teoretic acesta este un cal, dar practic nu st n picioare. (Teoria ca teoria, dar practica ne
omoar)
nelegerea distorsionat a sistemului, insuficienta aprofundare a acestuia, dar i o
lips acut de traduceri ale manuscriselor, jurnalelor, scrisorilor sale - mrturii scrise ale
chinului su creator, ndoielilor, logicii cutrilor, motivaiile interioare - au creat o imagine
total greit a persoanei care se afla n spatele sistemului. Stanislavsky nu este un dogmatic,
nu este un profesor care te mpunge cu arttorul, nu este un analist sec. Da, el avea cerine
exacerbate referitor la arta actorului, era adeptul unei discipline dure, dar n acelai timp ura
violena i autoviolena n munca actorului. El i-a artat actorului o mulime de ci pentru a
evita aceast autoviolen. Ura dictatura regizoral, formele de-a gata, care mpneaz
personalitatea artistic. Fiind i actor, i regizor, el nelegea procesul de la ambele capete.
Revenind la cartea lui Stanislavsky Munca actorului la rol, trebuie remarcat faptul c
aceasta nu este o teorie abstract, n care totul este sistematizat ca n manuale. n ea, de asemeni
sub forma unui jurnal, este narat munca la trei texte dramaturgice, deja n contextul aplicrii n
practic a materialului respectiv. Printre altele, traversnd cele trei perioade din viaa lui
Stanislavsky i implicit, n diferite etape de formare a metodei sale.
Repetm: o mare parte din ideile la care Stanislavsky a renunat spre sfritul vieii sale
nlocuindu-le cu altele noi, sunt total necunoscute azi, nemediatizate, cunoscute foarte puin, fie
sunt interpretate incorect. Sau nu este limpede cum s fie folosite i de aceea se folosesc numai
n msura n care sunt cunoscute n ntregime: vechile sale metodele. Cu scopul de a asigura,
dup posibiliti, o oarecare claritate, voi ncerca s expun ideile de baz ale metodei vechi i
noi ale lui Stanislavsky, oferind pentru comparaie unele dintre textele sale sub forma unor
citate mai vaste.

1.g. Structura crii Munca actorului la rol

n cartea sa Munca actorului la rol. Materiale pentru carte. Sunt publicate trei
materiale:
1. MUNCA LA ROLUL PREA MULT MINTE STRIC
2. MUNCA LA ROLUL OTHELLO
3. MUNCA LA ROLUL REVIZORUL cu cteva completri i aplicaii.
Ultimul capitol: MUNCA LA ROLUL REVIZORUL conine cteva adugiri:
Adugiri la Munca la rolul Revizorul
Planul de lucru privind rolul
Despre importana activitilor fizice
O nou metod de abordare a rolului
Schema aciunilor fizice
nc de aici se poate vedea c pentru prima dat Stanislavsky descrie noua sa metod,
O nou metod de abordare a rolului, abia n ultimul articol, lucrul la Revizorul lui Gogol.
Este adevrat: metoda folosit n Prea mult minte stric i Othello difer foarte mult
de la ceea ce el propune la materialul Revizorului.
S vedem datarea:
Munca la Prea mult minte stric de Griboedov (1916 - 1920 .)
Munca la Othello de Shakespeare - (1929 - 1930)
Munca la Revizirul Gogol - (1936-1937)

61
 Logica i dezvoltarea punctelor de vedere ale lui Stanislavsky ne ofer posibilitatea de a
distinge formarea opiniilor sale n trei perioade: cea mai veche i de aceea abandonat ulterior
de Stanislavsky (prima perioad), Prea mult minte stric, cea de-a doua perioad de
tranziie (Othello), i a treia i ultima, noul su sistem, noua aplicaie, descoperirea sa
metodologic, pe care a confirmat-o ca fiind cea mai adevrat i fructuoas, descris n munca
la piesa Revizorul de Gogol.
Bineneles, vom acorda o atenie deosebit ultimei descoperiri a lui Stanislavsky, iar
aceasta va deveni pentru noi punctul de pornire i acea metod dup care ar trebui s se nvee.
Dar asta nu ne mpiedic (pentru o mai mare precizie) s urmrim pe scurt cursul ideilor i
cutrilor lui Stanislavsky din primele dou perioade. n primul rnd, pentru c putem vedea
ce a extras Stanislavsky de valoare din perioadele anterioare i n al doilea rnd, pentru c
fiecare (profesor, student) poate contientiza unde se plaseaz ca nelegere a metodei, ce
practic i modul n care aceasta difer de noutatea inventat de Stanislavsky.
De aceea, vom ncepe cu vechea metod, descris n lucrarea Prea mult minte stric.
Aici vom gsi, ntr-o form mai dezvol-tat, etapa de nceput despre care am vorbit puin mai
sus (pe baza adnotrilor lui Stanislavsky despre rolul lui Salieri i al Cavalerului).
Deci, parcurgnd lungul drum al acumulrii materialelor, de gndire teoretic i
generalizare, Stanislavsky trece de la creionri preliminare i schie de concept la scrierea unei
mari lucrri despre munca actorului la rol pe materialul piesei Prea mult minte stric. Pn
atunci el montase de dou ori pe scena Teatrului Artistic din Moscova acest spectacol (n 1906,
reluat n 1914) fiind un interpret inegalabil n rolul lui Famusov.
Alegerea comediei Prea mult minte stric a fost determi-nat de faptul c aceast
pies, de-a lungul multor ani de istorie scenic, a cptat nenumrate cliee, abloane, conven-
ionalism teatral. Pe acest fundal (aparent venic!) Stanislavsky a dorit s prezinte noile sale
principii artistice - abordarea din interior a rolului, de la cele mai profunde rdcini umane.
n prefaa crii scris de cercettorii teatrali Kristi i Prokofiev se poate citi: Manuscrisul
Munca la rol pe materialul Prea mult minte stric a fost pregtit de Stanislavsky pe parcursul mai
multor ani, aproximativ n perioada 1916 - 1920. n pofida caracterului de ciorn i de nefinalizare,
manuscrisul prezint un mare interes. Acesta ofer o expunere mai complet a punctelor de vedere ale lui
Stanislavsky privind procesul de lucru al actorului la rol, conceput n perioada pre-revoluionar.
Tehnicile propuse n acest manuscris sunt tipice pentru practica regizoral i actoriceasc a lui
Stanislavsky ncepnd din 1908 i terminnd cu mijlocul anilor '2084.

1. Prea mult minte stric de Griboedov. Prezentarea iniial a lucrului asupra rolului
Cum i imagina Stanislavsky, la acea vreme, munca actorului asupra rolului?
El a structurat-o n trei pri:
perioada de cunoatere
perioada de trirei
perioada de ntruchipare.

2.a. Perioada de cunoatere cltorie prin imaginar. Extras din text. Evaluarea
faptelor. Trezirea circumstanelor interioare
Explicnd perioada de cunoatere, Stanislavsky face o remarc n sensul c nu va fi
interesat de sentimentele izvorte din textul propus, ci din circumstanele n care acestea s-au
produs.
ncep cu analiza circumstanelor exterioare i m refer n special la textul verbal al piesei, pentru
a extrage din el, pentru nceput, circumstanele exterioare, i ulterior i pe cele interioare pe care le
propune nsui poetul. La o viitoare analiz a rolului i, prin urmare, la extragerea faptelor din text, ce
m intereseaz acum nu este sentimentul, care este evaziv i greu de definit, ci doar circumstanele
externe propuse de poet, care, desigur, pot da natere nsui Sentimentului 85.
84
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca actorului la rol. Materioale pentru carte, Editura
Iscustvo, 1957, p. 18.
85
Idem, p. 47

62
 Aceast analiz ncepe cu un extras din text.
Dar, pentru c: ... nu este uor s faci astfel nct toate faptele s se alinieze n ordine, exact ca
la o verificare, fiecare la locul su, ntr-o consecven logic"86, Stanislavsky propune o repovestire
detaliat a coninutului, pentru c acest coninut l va determina s ptrund n lanul faptelor i a
legturilor interne87.
S lsm artistul ca dup ce a fcut cunotin cu piesa s stabileasc doar din memorie
existena faptelor, succesiunea lor i, cel puin, relaia extern, fizic. Dac vom nota n acest fel toate
ntmplrile piesei, vom obine un fel de inventar, un protocol al unei zile din viaa casei lui Famusov.
Acesta este prezentul piesei, existena faptelor ei88.
Apoi intervine evaluarea faptelor
... a evalua faptele nseamn a ti (a simi) schema viei spirituale a omului. A evalua faptele
nseamn a transforma fapte strine, ntmplri i ntreaga via creat de poet, n viaa ta, personal. A
evalua faptele nseamn a gsi cheia pentru descifrarea tainelor vieii spirituale intime ale personajului
ntruchipat, ascunse sub faptele i textul piesei89.
Pentru aceasta Stanislavsky propune recrearea n imaginaia sa a tuturor faptelor rolului
- mediul, ambiana, atmosfera, alte persoane. El a numit toate acestea: Crearea [i animarea]
circumstanelor interioare
El scrie:
Noul, cel de-al patrulea moment al perioadei creatoare l voi numi procesul c_r_e__r_i_i (_i
a_n_i_m__r_i_i) c_i_r_c_u_m_s_t_a_n__e_l_o_r i_n_t_e_r_i_o_a_r_e90 din viaa casei lui
Famusov n contrast cu procesul anterior aparinnd acelorai ndelungate perioade, n timpul cruia
artistul a avut de a face cu circumstanele externe ale rolului. Crend mintal circumstanele vieii
spirituale, prin intermediul simurilor, cunoatem i renviem aceast via. Acest moment al procesului
de cunoatere este o continuare a procesului general de analiz i a reanimrii materialului creator91...
ncerc mental s trec de pe locul observatorului pe cel al personajului, adic a unui membru al
familiei Famusov. Nu voi spune c acest lucru mi-a reuit din prima, dar am ajuns la punctul n care nu
m pot vedea ca pe un obiect personal, ci vd doar ceea ce m nconjoar. Acum vd nu din deprtare, i
foarte aproape camerele casei, mobilierul, fantomele care triesc n ea. Cnd trec mental dintr-o camer n
alta, ncepe s mi se par c merg prin cas. Iat am intrat n vestibul, am urcat scrile, am deschis ua
ctre irul camerelor de musafiri, iat m aflu n sufragerie i mping ua spre anticamer. Cineva a
blocat ua cu un fotoliu greu, pe care l dau la o parte i merg mai departe n sala ...92
n continuare, Stanislavsky propune vizualizarea prin imaginaie nu doar a ambianei, ci
i a obiectelor vii oameni imaginari, sau cum le numea el, fantome.
Pentru a m obinui s ntlnesc obiecte vii n mijlocul unor circumstane exterioare reanimate
din casa lui Famusov, efectuez o serie de vizite mentale membrilor familiei, rudelor, cunotinelor lui
Famusov, beneficiind de faptul c mintal pot bate n ua fiecrui locatar al acestei case. Sub impresia
proaspt a piesei lecturate, bineneles, doresc s gsesc, n primul rnd, n casa lui Famusov pe acei
locatari, cu care mi-a fcut cunotin nsui poetul la prima lectur a piesei. nainte de toate vreau s m
duc la stpnul casei, adic la Pavel Afanasievici Famusov, dup aceea a vrea s-o vizitez pe tnra
stpn a casei Sofia Pavlovna, pe urm pe Liza, pe Molcealin etc.93
Prin urmare actorul se antreneaz prin aciune mental, pe care Stanislavsky a numit-o
transmutare:
Cnd am reuit s ne dedicm n totalitate aciunii mentale i luptei cu evenimentele iminente,
am simit cum n mine s-a petrecut o transmutare miraculoas.... Iat concret ce scrie el despre
transmutare:
n momentul transmutrii miraculoase contientizezi preul real al circumstanelor interioare.
Ele se compun din relaia personal cu evenimentele vieii interioare i exterioare i din interrelaionarea
86
Ibidem.
87
Ibidem.
88
Ibidem.
89
Idem, p. 66.
90
Acest mod de scriere este preluat din originalul crii lui Stanislavsky (n.n. - M. Ganeva)
91
Idem, p. 56.
92
Ibidem.
93
Idem, p. 57.

63
cu ceilali oameni. Dac artistul stpnete, din punct de vedere tehnic, sentimentul creativitii, al strii
de bine, al existenialitii (Eu sunt), al perceperii unui obiect viu, al relaionrii i tie s acioneze
concret la ntlnirea cu fantoma, el poate crea i anima circumstanele interioare i exterioare ale vieii
spiritului uman, adic s efectueze acea munc, pe care noi o studiem n perioada primar a cunoaterii.
Chiar de s-ar schimba faptele i oamenii, chiar dac n locul faptelor i oamenilor inventai de actorul
nsui i se vor propune altele noi, capacitatea de animare (imaginativ) a vieii i va face artistului un
mare serviciu n activitatea sa viitoare94.
Cu momentul transmutrii interioare se ncheie temporar prima perioad de creaie a
cunoaterii.

2.b. Perioada tririlor. ntlniri imaginare cu persoane care au populat istoria. Naterea
dorinelor
n aceast perioad actorul continu s existe n imaginaie sa - (n cazul casei lui
Famusov), dar deja ncepe s socializeze cu oamenii (mental, desigur), pentru a tri o via
oarecare printre ei.
Stanislavsky scrie:
Cum se nate, se dezvolt i se rezolv un proces organic i n ce const munca de creaie a
artistului?
nvnd s e_x_i_s_t_ e n circumstanele casei lui Famusov, adic locuind mental n
aceast cas, dar prin prisma propriei viei umane, ntlnind fa n fa faptele i evenimentele,
ciocnindu-se cu locatarii casei, cunoscndu-i, palpndu-le sufletele i comunicnd direct cu ei,
fr s observe ncepe s-i doreasc ceva, s tind ctre un scop sau altul care, bineneles,
creste de la sine, n faa lui95 .
Cu alte cuvinte, nainte de toate, actorul i imagineaz viaa piesei nu textual, ci ca pe
un film, cu toate detaliile, dup care mental se plaseaz n centrul acestei viei el i vede, i
aude pe ceilali oameni (personajele din pies, precum i pe cei despre care nu se scrie nimic,
dar se presupune c ei exist), fcndu-le vizite (care sunt redate n pies printr-o singur
propoziie, dar scena n sine nu exist), converseaz cu ei el nsui compunnd dialogurile,
imaginar vede totul limpede, n culori, cu nuane, cu toate obiectele fizice, atingnd o concretee
maxim pn la cele mai mici detalii psihofizice. i atunci cnd va atinge punctul culminant al
acestei aprofundri, asemntor punctului de fierbere, el nsui va ncepe s-i doreasc ceva,
apar probleme, vreri, dorine. Sau imaginaia va da natere dorinelor (problemelor).
Stanislavsky descrie aceast stare n felul urmtor:
De exemplu, amintindu-mi de vizita matinal la Famusov n timp ce acesta cnta, acum nu
numai simt existena mea mpreun cu el, n camera lui, nu numai c simt aproape prezena unui obiect
viu, i simt sufletul, dar ncep s resimt nite dorine, tendina spre un scop sau o problem apropiate.
Deocamdat ele sunt foarte simple. Aa, de exemplu, mi doresc ca Famusov s-mi acorde atenie. Pentru
asta caut cuvinte sau aciuni potrivite. Mi-a dori ca n glum, s-l necjesc pe acest btrn, deoarece, aa
consider, el trebuie s fie foarte amuzant n momentele de iritare etc. n mine iau natere dorine
creatoare, aspiraii care, desigur, determin nevoia de a lua msuri96.
Dup ce am cunoscut aceste dorine i impulsuri interioare - continu Stanislavsky - acum
deja pot aciona. Adevrat, nc nu fizic, ci doar n interiorul meu, n imaginaie, creia eu iari i acord
o deplin libertate97.
Aici Stanislavsky formuleaz nelegerea sa despre aciune, tipic pentru el n acea
perioad: Aciunea scenic este micarea de la suflet ctre corp, de la centru spre periferie, de la interior
la exterior, de la trire la ntruchipare.
Apoi vine explicaia: problemele aprute (dorinele) trebuie s fie foarte captivante
pentru artist. Nu este vorba de problem abstract, ci de una care ar fi n stare s-l fascineze i
s-l conduc spre aciunea exterioar (ctre fapt ce face?)

94
Idem, p. 62-63.
95
Idem, p. 66.
96
Idem, p. 68.
97
Ibidem.

64
 Cum s aduci pe scen dorinele voinei noastre creative, ale aspiraiilor i aciunilor?
Sentimentului creator nu-i poi comanda, nu-i poi spune: dorete!, creeaz!, acioneaz! Sentimentul
nostru de creaie nu se supune ordinului i nu va tolera violena. El poate fi doar c_a_p_t_i_v_a_t.
Captivat, el va ncepe s doreasc, iar nscndu-se dorina va tinde s acioneze98.
Stanislavsky explic apoi ndelung cum trebuie s fie aceast problem, care-l va
mpinge pe artist spre fiinare (i nu o aciune chinuit, comandat din afar de regizor, spre
exemplu). El explic:
Cea mai indicat problem creativ este aceea care cuprinde sentimentul artistului dintr-odat,
e_m_o__i_o_n_a_l, din s_u_b_c_o_n__t_i_e_n_t i l conduce intuitiv ctre obiectivul fundamental,
real al piesei. O astfel de problem emoional, izvort din subcontient, este puternic prin
spontaneitatea natural (hinduii numesc aceste sarcini de ordin superior supracontiin) care capteaz
voina creativ i provoac dorina ei de nestpnit. De multe ori, probleme emoionale trebuie s
rmn, dac nu n totalitate, cel puin mcar pe jumtate, n subcontient99.
Dup aceea el distinge dou tipuri ale acestor probleme: fizice i elementar-psihologice.
n continuare, Stanislavsky leag toate problemele aprute n imaginaia artistului de
logic i consecven:
Att problemele fizice ct i psihice trebuie s fie legate ntre ele de o legtur cunoscut,
consecven, coeren, logic a sentimentului. Nu este o problem c logica sentimentului uman deseori
este ilogic, dar i n muzic armonia modelul armonic nu poate exista fr disonan. Trebuie s
rmi consecvent i logic n alegerea i executarea problemelor fizice i psihologice de pe scen. Este
imposibil s faci doar un pas pentru a ajunge imediat de la primul etaj al unui bloc la cel de-al zecelea.
Nu este posibil ca printr-o micare a sufletului, printr-o singur aciune corporal s depeti toate
obstacolele pentru a-l convinge imediat pe cellalt, sau s plonjezi de la un bloc la altul ctre persoana cu
care ai ntlnire. Sunt necesare o serie de probleme fizice i elementar psihologice interconectate succesiv
i logic100
Toate aceste probleme fizice i elementar-psihologice constituie Partitura sufleteasc a
rolului.

2.c. Apariia schemei Partiturii sufleteti a rolului

Partitura sufleteasc a rolului este prezentat de Stani-slavsky prin urmtorul
exemplu: (Vom folosi un citat mai extins, pentru a nelege cursul ideilor lui Stanislavsky).
ncerc s m transpun n postura artistului care interpreteaz rolul lui Cheaki din piesa Prea
mult minte stric ncercnd s neleg problemele fizice i elementar-psihologice care iau natere n
interiorul meu, atunci cnd ncep s exist mental n centrul circumstanelor s fiu n hiul vieii
din locuina Famusovilor i ale Moscovei anilor 20 (eu sunt).
Iat-m deci (pn acum aa cum sunt, pn acum fr sentimentele i emoiile lui Cheaky) sosit
din strintate, fr a trece pe acas, ajung la poarta casei, a putea s-i zic printeti, ntr-o trsur tras
de patru cai. Trsura se oprete, vizitiul l cheam pe portar pentru ca acesta s deschid porile.
Ce-mi doresc n acest moment?
A) Vreau s grbesc momentul ntlnirii cu Sofia, la care am visat att de mult.
Dar nu am putere s fac acest lucru, ci stau supus n trsur ateptnd ca porile s se
deschid. De nerbdare trag fr rost de nurul de la fereastra trsurii, care m-a plictisit pe tot
parcursul cltoriei.
Iat, se apropie omul de curte, acesta m-a recunoscut i a nceput s se grbeasc. Iat,
scrie balamalele porilor, iat ele s-au deschis i trsura este gata s ptrund n curte, dar
paznicul o oprete. El se apropie de ferestruica trsurii i cu lacrimi n ochi m salut.
a) Trebuie s-l salut, s-l mngi, s schimb urri de bun venit.
i eu, rbdtor, fac toate astea, astfel nct s nu-l supr pe btrn, care m tie de cnd
eram copil. Sunt nevoit s-i ascult repetarea acelorai amintiri familiare din copilria mea.
Dar, n cele din urm, imensul rdvan scrind i trosnind pe zpad, o ia din loc, intr
n curte i se oprete la intrarea n cas.
98
Idem, p. 72.
99
Idem, p. 76.
100
Idem, p. 81.

65
 Iat, cobor din trsur.
Ce trebuie s fac mai nti?
a1) Trebuie s-l trezesc ct mai grabnic pe somnorosul Filka.
Iat, apuc mnerul clopoelului i trag de el, atept, sun din nou. Iat celua Rosca
scheaun i se gudur la picioarele mele.
Ateptnd s soseasc Filka:
a2) A dori s salut i celua, a dori s-mi mngi vechiul prieten
Iat se deschide ua de la intrare, i intru n hol. Atmosfer familiar a casei m nvluie
imediat. Sentimentele i amintirile rmase aici ptrund n sufletul meu, umplndu-l. M opresc
plin de umilin.
Iat Filka m ntmpin cu un rs asemntor unui nechezat de cal.
a3) Trebuie s-l salut, s-l mngi, s schimb de urri de bun venit.
ndeplinesc cu rbdare aceast sarcin, doar ca s ajung n cele din urm la Sofia.
Iat, urc scara principal, iat m aflu la primul etaj. Iat, m ciocnesc de majordom i
menajer. Au ncremenit de uimire de aceast ntlnire neateptat.
...................
Trece peste urmtorul pasaj sensul consecvenei i detalierii drumului imaginar este
deja limpede
.... i, n cele din urm o vd.
Acum, prima sarcin - A este ndeplinit cu ajutorul unei serii de sarcini mrunte,
aproape exclusiv f_i_z_i_c_e (s ies din trsur, s sun portarul, s alerg pe scri i aa mai
departe.).
O nou mare sarcin mare apare, n mod natural n fata mea:
B) A vrea s salut o prieten drag din copilrie, aproape o sor, vreau s o mbriez i s-i
mprtesc sentimentele acumulate.
Dar nu o faci dintr-o dat, cu o micare a sufletului. Sunt necesare un adevrat ir de mici
probleme sufleteti, care, mpreun, formeaz problema cea mare.
b) n primul rnd vreau s-o privesc atent pe Sofia, s-i descopr trsturile cunoscute i
dragi, s evaluez schimbarea petrecut n perioada despririi
Tnra ntre paisprezece i aptesprezece ani se schimb pn la nerecunoatere. Tocmai
aceast schimbare minunat s-a petrecut cu ea.
Credeam c voi ntlni o fetican, dar vd o tnr adult...
b1) A vrea s-i transmit ntr-un srut fresc toate sentimentele acumulate.
M grbesc s mbriez o prieten i o sor. O strng tare n brae, intenionat fac s-o
doar, pentru a o obliga s simt puterea dragostei mele.
Dar acest lucru nu este suficient, trebuie s fac altceva pentru a-i transmite sentimentele
acumulate.
b2) Trebuie s-o mngi pe Sofia cu privirea i cu cuvntul.
i, din nou, ca i cum a inti spre ea, caut cuvintele mngietoare i prietenoase i
trimindu-i raze de calde sentimente.
Dar ce vd? O fa rece, jen, o umbr de nemulumire. Ce s fie? Mi s-a prut? Sau este
confuz, surprins, sau poate, pur i simplu din iubire?
O sarcin nou apare, n mod natural n faa mea.
B) Trebuie s neleg cauza acestei primiri reci.101
i aa mai departe.
Dup aceast cltorie Stanislavsky rezum:
Prin selectarea i executarea mental a tuturor acestor sarcini, am simit c factorii
interni i externi prin ei nii, n mod natural, trezeau n mine v_o_i_n__a d_o_r_i_n__e_i. La
rndul su, dorinele aduceau a_s_p_i_r_a__i_i_l_e c_r_e_a_t_o_a_r_e, s-au finalizat cu
motivaia intern (impulsuri) ctre a_c__i_u_n_e, aciunea a provocat ntruchiparea, iar
ntruchiparea a dus la creaie. Dintre toate aceste dorine, aspiraii i aciuni s-a creat un
m_o_m_e_n_t complet de creaie a existenei viabile a rolului viaa real, cu misiunea sa

101
Idem, pp. 82-84.

66
central a. Un alt moment, la fel de independent a fost creat de sarcina a1, cel de-al treilea - de
sarcina a2, etc.
La rndul lor, din toate aceste sarcini independente a, a1, a2, s-a format un
f_r_a_g_m_e_n_t al unui rol din viaa real, cu misiunea central n A. De fapt, dac vei
ptrunde n sensul interior al tuturor sarcinilor a, a 1, a2, a3, a4, a5, adic n toate dorinele lui
Chakii din momentul sosirii n curtea casei lui Famusov pn la ntlnirea sa cu Sofia, vom
vedea s-a realizat o singur problem mare A, un fragment de via al rolului care ar putea fi
formulat ca: a_s_p_i_r_a__i_a s_p_r_e S_o_f_i_a.102

2.d. Realizarea partiturii sufleteti perioada ntruchiprii

Apoi se face trecerea la ultima perioad perioada ntruchiprii.
Cea de-a treia perioad de creativitate scria Stanislavsky o voi numi p_e_r_i_o_d_a
_n_t_r_u_c_h_i_p__r_i_i103.
S precizm c tot ce s-a efectuat pn acum a avut loc doar n imaginaia artistului.
Acum, tot ce se afl n contient (n gnd, n imaginaie) trebuie s fie pus n practic.
Aici Stanislavsky indic cu destul rapiditate imensele provocri - ntlnire cu realitatea
scenei i, n special cu textul, care nc nu se poate nate organic toate acestea devin piedici.
Sentimentul dorete s triasc separat, de sine stttor, iar cuvintele cad separat, pe cont
propriu, sau se revars n fraze ntregi, ncurc i par de prisos. Cu toate acestea, pn la lecturare am
crezut c rolul este att de copt n sufletul meu c de ndat ce voi spune textul - toate vor prinde via.
Ce crud deziluzie! ...i stm acum plouai, i gndim despre noi cam n felul urmtor: Ce s-a ntmplat
cu toate cutrile noastre, cu tot ce-am creat cu atta greutate n linitea biroului i n nopile
nedormite? ... Unde sunt acele sentimente? De parc s-ar fi mprtiat n particule infime, fr
posibilitatea de a le gsi i de a le aduna ntr-un tot ntreg.104
Aceast adncire total n imaginar a avut rezultate catastrofale cnd a fost vorba de
punerea n aplicare. Cuvintele deranjau, realitatea scenic nctua i omora tot ce s-a acumulat
n sufletul actorului. Atta timp ct tririle i aciunea intern sunt att de intime, explic
Stanislavsky, atunci nu doar cuvntul, ci chiar micarea fizic i aciunea aproape c sunt de prisos. A
fi fost nevoit s-mi impun, s m chinui pentru ca, cu orice pre, s ating aceste aciuni externe.105
Subtilitatea tririlor i vulgaritatea lumii materiale (convenionalitatea scenic) se afl
ntr-o disonan mult prea mare! Realizrile spirituale se acumulau i umpleau artistul, dar i
ajungeau pn la ochi i era necesar exprimarea lor, ieirea n afar.
Pentru perceperea sentimentelor, la aceast etap Stanislavsky se adreseaz unei fine
micromimici a feei: ntruchiparea sentimentelor trite pentru rol se realizeaz cel mai uor cu
ajutorul ochilor, feei, mimicii. Ce nu pot mrturisi ochii, se continu i se explic prin voce, prin
cuvinte, prin intonaie, prin verbalitate. Pentru amplificarea i clarificarea simurilor gndul este viu
ilustrat de gesturi i de micare. Aciunea fizic finalizeaz n cele din urm i, de fapt, realizeaz
tendina voinei creatoare.106
Dup cum se vede logica cutrilor sale aici este legat de ntrebarea cum s exprime
sentimentele trite n rol pentru c acestea sunt deja retrite de actor i problema const
doar n ntruchiparea lor. n acest caz Stanislavsky apeleaz la subtilitile aparatului de
ntruchipare, ale unei flexibiliti suficiente, plasticitii, relaxrii musculare,
antrenamentului. Limbajul ochilor i al feei - scrie el este att de fin, nct el poate transmite
tririle, gndurile i sentimentele prin micrile subtile, abia perceptibile ale muchilor. Este necesar
supunerea lor total i nemijlocit sentimentului. n acest caz, orice ncordare involuntar, mecanic a
muchilor ochilor i al feei, - fie c sunt datorate jenrii, emoiei, ticului sau altor cauze stric totul.
Spasmele musculare grosolane denatureaz complet acest subtil i abia perceptibil limbaj al ochilor i al

102
Idem, p. 84.
103
Idem, p. 104.
104
Idem, p. 109.
105
Ibidem.
106
Idem, p. 113.

67
feei. De aceea, prima preocupare a artistului const n protecia aparatului delicat, vizual i facial, de la
orice tensiune voluntar sau involuntar sau de micrile anarhice ale muchilor.107
n acelai spirit, Stanislavsky avanseaz o serie de cerine i pentru corpul actorului:
Este grav spune Stanislavsky dac corpul nu poate fi supus unicei voine a sentimentului. Este
grav dac n organism se va dezvolta anarhia, dac va nelege vag sau grosolan, cu aproximaie impulsul
sentimentului. Toate abloanele mbcsite vor iei la suprafa, denaturnd pn la monstruozitate sau
vor ucide de tot delicatul, imperceptibilul impuls al sentimentului, fcndu-l s fug n ascunztorile
sale, renunnd la creativitate, cednd forei brutale a muchilor corpului108.
Dup aceasta va apare nevoia de cuvnt: Dup ce mijloacele importante i delicate de
transmitere a vieii spiritului prin ochi i mimic se vor epuiza, se poate apela la voce, sunet, cuvnt,
intonaie, verbalitate. i presiunea nu este necesar...109
Este limpede c problema principal a lui Stanislavsky era cum s transmit subtilul,
imperceptibilul (sentiment) prin musculatura brut (corpul). De cteva ori, lucrnd la Prea
mult minte stric, el a comparat sentimentul cu pnza de pianjen iar muchii cu funii,
subliniind ct de mult trebuie pentru ca s aduci la echilibru aceste dou elemente: Simul este
ca o pnz de pianjen, muchii sunt ca nite funii. Pnza de pianjen nu va birui funia; pentru a se
putea compara cu funia, trebuie s se mpleteasc la un loc o sumedenie de fire de pnz de pianjen.
Acelai lucru este valabil n creaia artistului. Pentru a subordona aparatul fizic al artistului,
musculatura sa dur unui sentiment delicat, trebuie, mai nti, s eas un fir complex i rezistent de
senzaii spirituale, sentimente, triri ale actorului nsui, adaptate la rol i analog cu acesta.110.
n continuare, el face apel i la criteriile estetice ale liniei ntruchiprii: ntruchiparea
partiturii sentimentelor, a pasiunilor trebuie s fie nu numai exact, dar i frumoas, plastic, sonor,
plin de culoare i armonioas. ntruchiparea creativ trebuie s fie artistic, nltoare, captivant,
frumoas, nobil ...111
Stanislavsky trece la procesul urmtor: cum s abordeze realizarea trsturilor specifice
ale rolurilor, crearea doar a partiturii interne i externe a rolului nu este suficient, pe scen
trebuie creat un personaj viu, cu particularitile sale speciale:
Dar, organismul viu al rolului - scria el - este i imaginea exterioar a corpului, care trebuie
ntruchipat prin machiaj, ntr-un mers tipic, n maniere, n micri, n gesturi, n aciuni112.
Aici Stanislavsky ne indic dou ci: 1. crearea acestui om n propria imaginaie. Cel mai
bine este - spune el - atunci cnd imaginea intern sugereaz imaginea extern, i aceasta se
ncorporeaz natural, condus de sentiment. Artistul ncearc s vad cu ochiul interior aspectul,
costumul, mersul, micarea etc., persoanei imaginate. Mental el caut modele n memoria vizual i alte
feluri de memorie. El i amintete aspectul exterior al oamenilor pe care i-a cunoscut n decursul vieii.
De la unii el mprumut o parte a naturii corporale, de la alii altceva. El le combin mpreun, le
reunete construind acel aspect exterior pe care i-l imagineaz113.
Dar nu ntotdeauna - precizeaz Stanislavsky - actorul gsete n sine nsui i n amintirile
proprii materialul de care are nevoie. Atunci nu-i rmne nimic de fcut, dect s caute acest material n
exteriorul su. i atunci el propune o a doua cale: Trebuie s caute materialul n exteriorul su. S
caute asemenea pictorului, natura vie, adevrat, ca model pentru creativitate. Artistul cerceteaz plin de
curiozitate natura acelor oameni de care el se ciocnete pe strad, la teatru, acas, sau merge i i caut
acolo unde ei sunt grupai pe clase sociale sau caste: militari, funcionari, negustori, aristocrai, rani
etc. Foarte rar ns, are norocul de a gsi materialul cutat. Ce-i de fcut dac actorului nu-i surde acest
noroc? Fiecare artist trebuie s adune materialul care-i va mbogi imaginaia la crearea unei imagini
exterioare a personajului ntruchipat, adic machiajul, figura, maniera de a se purta etc. Pentru asta, el
trebuie s strng (colecioneze) posibile fotografii, gravuri, picturi, schie, machiajuri, fee tipice,
reprezentarea imaginii exterioare sau descrierea ei n literatura de specialitate. n momentele de vid

107
Idem, p. 114.
108
Ibidem.
109
Idem, p. 116.
110
Idem, p. 117.
111
Idem, p. 118.
112
Idem, p. 119.
113
Ibidem.

68
creator aceste materiale i vor da impulsuri i indicaii, vor trezi memoria afectiv, amintindu-i de ceva ce
cu mult timp n urm i era foarte cunoscut, dar acum se uitase.
Dac nici acest material nu-i este de folos, atunci trebuie cutate noi tehnici care vor anima
impulsul pentru a trezi imaginaia adormit. ncercai s facei un desen schematic al feei sau figurii pe
care o cutai, adic trsturile faciale, sprncene, riduri, linia corpului, linia vestimentar etc. Acest
desen schematic va crea combinaia liniilor, care vor reda, asemenea unei caricaturi, tot ce este tipic
pentru aspectul exterior al personajului. Dup efectuarea acestei scheme, se vor transfera toate liniile
tipice pe propriul personaj i corp114.

2.e. nceputurile lui Stanislavsky pe ce s-a bazat Lee Strasberg n crearea metodei
americane
Se poate uor observa c ideile timpurii ale lui Stanislavsky au stat la baza Metodei lui
Lee Strasberg, iar dup el, i la baza metodelor create de multitudinea de continuatori i
discipoli din America. Accentul puternic este pus pe dezvoltarea memoriei afective (pe baza
creia este construit metoda lui Strasberg), precum i cerinele ridicate n relaxarea muscular
(celebrele exerciii ale lui Strasberg pentru relaxare n particular, i a relaxrii ndelungate i
totale a muchilor feei) etc.
O mare parte din ceea ce citim aici se regsete n cartea, de altfel, foarte cunoscut n
America a lui R. Boleslavsky Primele ase lecii, care a devenit unul din manualele de baz ale
multor coli de teatru. Fr a intra n detalii (este cu totul alt subiect), tot ce putem spune este c
aceast metod timpurie era mult mai potrivit pentru un film. Aici se regsesc cele mai subtile
triri interioare, expresivitatea redat de cea mai fin mimic a feei, de aceea, probabil, s-a
bucurat de un succes att de mare n America. Elevii lui L. Strasberg (dei muli joac n teatru)
sunt, de fapt, actori de cinema.
Acestei Metode i lipsea aciunea, prin ea era dificil s se exprime un comportament.
Rezolvnd aceast problem, Stanislavsky i-a continuat cutrile. Urmtoarele lui cercetri
sunt redate n munca sa la piesa Othello de Shakespeare.

3. Metoda reflectat n capitolul Munca la piesa Othello de Shakespeare (1929-

1930) perioada de tranziie.
Aceast activitate se bazeaz pe planul regizoral Othello al lui Stanislavsky, conceput
la Nisa, n perioada n care era bolnav. Acest plan doar n mic msur a fost utilizat la
montarea acestei piese shakespeariene pe scena Teatrului Artistic din Moscova (1930), dar
importana lui const n dezvoltarea metodei noua variant a muncii actorului la rol s-a
format pornind anume de la acest plan. n aceast nou variant, pentru prima dat s-au
strecurat ideile abordrii rolului din punct de vedere al naturii fizice a aciunii, numit mai
trziu Metoda aciunilor fizice.
n acelai timp, aici Stanislavsky nu se dezice de la o serie de alte tehnici elaborate
anterior, cum ar fi analizarea piesei, divizarea n fragmente i obiective, evaluare i justificarea
faptelor, crearea trecutului i viitorului existenial al piesei i iari dezvolt i aprofundeaz
analiza. Aici metoda devine ntr-un fel bipolar el urmeaz i linia cercetrii corporale i linia
psihologic.

3.a. nceputul lucrului. Importana primei cunotine cu piesa. Reproducerea

coninutului din memorie. Starea pasional.
S vedem modul n care Stanislavsky efectua, n mod concret, studiul conform noii sale
tehnici.
Eroii acestei nvturi teatrale Arkadi Nicolaevici Torov (Stanislavsky), asistentul
su Ivan Platonovici, studenii ustov Viunov, Govorkov, Dmkova, Umnovih, Veselovski,
Pucin, Veliaminova, Maloletkova i alii, civa dintre ei ne sunt cunoscui deja din cartea sa
Munca actorului cu sine nsui.

114
Idem, pp. 119-120.

69
 Pentru repetiii i nvarea metodei s-a ales piesa Othello.
nc de la bun nceput Torov (Stanislavsky) atrage atenia asupra importanei primei
cunotine cu piesa, n ce condiii a lecturat-o studentul. Solicitnd studenilor s povesteasc
coninutul piesei (o metod foarte important a lui Stanislavsky), s-a vzut c marea lor
majoritate fie au avut n vedere doar rolul care le-a fost atribuit, fie au vizionat spectacolul n
interpretarea unor actori strini, fie au citit o literatur tiinific de specialitate, fie c au
citit piesa n tren i acum totul n mintea lor s-a amestecat. De aceea, nimeni nu a fost n stare
s povesteasc coninutul piesei ntr-o succesiune logic a faptelor.
Este foarte grav spunea Stanislavsky c un proces att de important, cum ar fi cunoaterea
preliminar a operei poetului se produce unde i cum se nimerete: n tren, n cru, n tramvai. i mai
grav este faptul c acest lucru se face nu de dragul cunoaterii propriu-zise, ci pentru a-i alege rolul cel
mai lesnicios115.
Dup care explic studenilor ideile principale, legate de nceputul lucrului la rol:
Momentul n care facei cunotin cu rolul poate fi comparat cu prima ntlnire a unor viitori
ndrgostii sau viitori soi. El este de neuitat. Eu acord primei impresii insist Stanislavsky o
importan covritoare... primele impresii bune sau rele se ntipresc adnc n memoria emoional a
artistului i devin embrionii viitoarelor triri116
Aceste indicaii ale lui Stanislavky nu sunt doar sfaturi de creaie, el considera c
aceast prim cunotin cu rolul constituie i primul stadiu al creaiei.
Stanislavsky i avertizeaz studenii s se fereasc de ideile preconcepute, de tot soiul
de preri prestabilite, de opinii critice, de lecturile tradiionale ale pieselor de teatru, etc.,
metode care ucid din fa ideile creatoare ale interpretului referitoare la viitorul rol. El
focalizeaz atenia studenilor asupra necesitii cunoaterii intime, impariale a piesei, ca fiind
un prim pas de lucru asupra rolului.
n continuare, Stanislavskyi le solicit studenilor s-i povesteasc piesa:
Povestii-mi ce v amintii despre pies i roluri, ce v-a rmas ntiprit adnc n memorie, ce v-a
impresionat cel mai puternic, ce imagini vizualizai cel mai clar cu ochiul intern i ce auzii cu auzul
intern117.
Iat rspunsul unuia dintre studeni:
nceputul tragediei, cutnd prin amintirile mele l-am uitat ... Dar acum mi se pare c acolo
exist triri (stri) interesante: rpiri, reuniuni, urmriri. Sau, nu! Sunt contient mai mult mental,
dect prin sim. Le prevd, dar nu le vd cu ochiul interior. Nici Othello nsui nu-mi este clar n aceast
parte a piesei. Apariia sa, venirea dup el a delegailor din Senat, plecarea, Senatul n sine totul este
nvluit n cea. Primul moment limpede este discursul lui Otello, dup care totul devine din nou
vag118.
Torov i-a mulumit studentului i pentru att i a explicat c, la percepia piesei, n
sufletul actorului se formeaz sclipiri de sentiment, cum ntr-o camer ntunecat dintr-o dat
apar strfulgerri de lumin:
Coliorul sufletului vostru, unde se pstreaz acele sclipiri ale sentimentelor, readuse la via
dup ce ai cunoscut piesa, mi le nchipui ca o camer ntunecat cu ferestrele nchise. n continuare,
insist el, actorul trebuie s ilumineze treptat, tot mai mult acele unghere ntunecate ale
percepiilor personale. Acelai lucru se produce i n interiorul vostru la prima ntlnire cu
Othello. Doar cteva momente separate plasate n diverse locuri n pies v-au ptruns n suflet i n
memorie, iar restul este scufundat n ntuneric i rmne strin pentru suflet. Doar ici i acolo v apar
oarece indicii, pe care ncercai n zadar s le ghicii. Astfel de impresii fragmentate i buci de sentiment
sunt mprtiate prin toat piesa, ca nite pete de lumin n ntuneric, ca nite oaze n deert. Mai trziu,
pe msur ce o s cunoatei i o s v apropiai mai mult de pies i de rol, momentele resimite vor
crete, se vor extinde, se vor lega unele de altele i n final vor umple ntreaga pies i rolul119.

115
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca actorului asupra rolului. Materiale pentru carte,
Editura Iscustvo, Moscova, 1957, p. 112.
116
Ibidem.
117
Idem, p. 128.
118
Ibidem.
119
Idem, p. 129.

70
 Dup multe explicaii, Stanislavsky i-a condus pe studeni ctre o concluzie important:
P_a_s_i_u_n_e_a din momentul cunoaterii piesei este primul pas al apropierii interioare a artistului
de momentele dispersate din pies. O astfel de apropiere este deosebit de preioas prin faptul c ea se
produce nemijlocit, intuitiv, organic. S lsm actorii insist el dup prima cunotin cu piesa i
rolul, s-i dea fru liber entuziasmului artistic, s-i contamineze cu acest entuziasm colegii, s fie
pasionai de pies, s-o reciteasc integral i pe buci, s-i aduc aminte de fragmentele care le-au plcut
cel mai mult...120

3.b. Introducerea unei noi abordri nsuirea piesei prin aciuni simple
n continuare Stanislavsky trece la o nou etap: Crearea viabilitii corpului uman.
Continundu-ne cutrile n ceea ce privete abordare direct, mai natural, intuitiv-interioar a
piesei i rolului, ne ciocnim, de aceast dat, de un procedeu nou, neobinuit, pe care l supun ateniei
voastre. Metoda mea se bazeaz pe unitatea apropiat dintre interior i exterior, i care strnete
percepia rolului cu ajutorul crerii vieii fizice a corpului nostru spune Stanislavsky.
Pentru asta el solicit: ... Govorkov i Viunov s mearg pe scen i s joace prima scen din
Othello, adic scena lui Rodrigo i Iago n faa palatului lui Barabancio.
Ceea ce urmeaz este ceva care ar trebui s se ntmple n aproape fiecare sal de curs
studeneasc contemporan:
- Cum s joace, aa, dintr-o dat? se ntrebau nedumerii studenii.
- ntreaga scen nu se poate, dar ceva-ceva tot pot juca. Spre exemplu, scena ncepe cu faptul c
Rodrigo i Iago ies. Ei, iat, ieii. Dup aceea, dau alarma. Facei i voi la fel.
- Dar asta nu nseamn s joci piesa.
- Degeaba credei aa; anume asta i este s acionezi conform piesei. Este adevrat, pn una-alta
doar n planul ei superior. Dar i asta este dificil, aproape cel mai dificil, dac ndeplineti sarcinile fizice
cele mai simple aa cum trebuie121.
Precizm: tocmai aceasta este introducerea unui noii tehnici (dup lucrul la Prea mult
minte stric) s mergi pe scen i s ncepi executarea celor mai simple aciuni ale eroului n
nume personal:
Govorkov cu Viunov au ieit n culise cu un mers nesigur, dup care au revenit, naintnd
pn la avanscen i s-au oprit n faa locaului sufleorului, netiind ce s fac mai departe.
- Parc aa se merge pe strad? i critica Troov. Aa actorii defileaz pe podium. Dar Iago i
Rodrigo nu sunt actori. Ei n-au venit aici pentru a se prezenta sau pentru a-i amuza pe spectatori,
cu att mai mult c nici nu ai pe cine amuza. Pe uli nu e nimeni. Ulia este pustie, iar n case toat
lumea doarme... V orientai bine pe scen? i-a ntrebat Torov. Unde este palatul lui Barabancio?
Artai-mi un plan aproximativ, aa cum vi-l imaginai.
- Palatul iat-l ... strada iat-o! marca Viunov decorul cu ajutorul scaunelor122.
n continuare, Stanislavsky avertizeaz pe actori c acestea trebuie s fie captivai de
obiectele de pe scen, pentru a putea impulsiona aciunea propus:
Trebuie s tii cum s faci obiectul s te atrag - scrie el i s legi de el o sarcin, s iniiezi
aciunea. Pentru asta, dup cum tii, trebuie s te ntrebi: Ce a face dac aceste scaune ar deveni
zidurile palatului i dac noi am fi venit aici pentru a da alarma?
- Trebuie, n mod obligatoriu s cercetezi toate ferestrele. Nu se vede oare undeva lumin? Dac se
vede nseamn c acolo nu dorm. Prin urmare, strig la acea fereastr.
- Logic l-a ncurajat Arkadi pe Viunov. Dar dac fereastra este cufundat n ntuneric, ce
faci atunci?
- Voi cuta alt fereastr. Voi zvrli cu pietricele, voi face zgomot pentru a-i trezi. Voi asculta la
ui, voi bate n ele. Aruncnd cu pietre n el, fcnd zgomot s se trezeasc. Voi asculta, voi bate la ui.
- Vedei ct de multe treburi i sarcini fizice dintre cele mai simple s-au acumulat! Ei, iat,
executai aceste sarcini i strnea Arkadi Nicolaevici.
- n acest fel, - preciza Torov avei problemele fizice, logice i coerente ale partiturii rolurilor
voastre:
120
Ibidem.
121
Idem, p. 133.
122
Ibidem.

71
 1. La nceput intrai, uitai-v n jur i asigurai-v c nimeni nu v spioneaz i nu trage cu
urechea.
2. Dup asta, inspectai toate ferestrele palatului. Nu se vd lumini, nu se ntrezresc n spatele
lor locatarii casei. Dac vi s-a prut c cineva se afl n spatele ferestrei, ncercai s-i atragei atenia
asupra voastr. Pentru asta trebuie nu numai s strigai, dar s v i micai, s gesticulai. Repetai
aceeai inspectare i verificare n diferite locuri, sub alte ferestre. Aducei acele micri pn la acea
simplitate i naturalee ca i n via, ceea ce v va face s resimii fizic veridicitatea, s credei fizic n
ea. Cnd, dup mai multe ncercri, v vei convinge c nimeni nu v aude, inventai msuri mult mai
puternice i mai hotrte.
3. Adunai mai multe pietricele i aruncai-le n ferestre. Desigur, nu toate i vor atinge inta,
dar dac vei reui aceasta, urmrii cu atenie dac la fereastr nu va aprea cineva din locatari. Pentru
c este suficient s trezii un singur om, el i va alerta pe ceilali. Aceast manevr nu v va reui din
prima i de aceea va trebui s o repetai i la alte ferestre. Dac i acum ncercrile voastre vor eua,
cutai metode i aciuni mai puternice. i aa mai departe!123
Dup cum vedem, tot ce actorul a executat n imaginaia sa, la piesa Prea mult minte
stric, Stanislavsky propune, aici, s se efectueze imediat pe scen.
Este foarte important msura cerinei lui Stanislavsky la executarea unor simple aciuni
fizice:
n toate aciunile voastre nu a existat niciun dram de adevr, nici chiar cel mai mic. Iar
consecvena minciunii v-a adus la o convenionalitate teatral obinuit, la cliee, la un ilogism i o
incoeren a aciunilor. Unul dintre motive este starea de nervozitate excesiv. Ea se produce
pentru c - arat Stanislavsky ncerci din rsputeri s ne amuzi i nu s-i ndeplineti sarcinile
trasate. n via orice activitate se desfoar cu mult mai reinut i finalizat124.
Astfel aveau loc repetiiile primelor scene din piesa Othello, cnd se ddea alarma,
Stanislavsky punea la punct obiectele asupra crora studenii trebuiau s-i ndrepte atenia,
urmrind adevrul i logica n aciunile lor fizice, i odat cu aceasta, aprofundnd i nelegnd
din ce n ce mai bine scena n toate elementele sale. Precizm se lucra urmrind linia celor mai
simple aciuni fizice n circumstane date!
Apoi s-a ivit problema textului i ideilor, deoarece, n mod deliberat, Stanislavsky nu
permitea studenilor s vad textul original al piesei el pur i simplu le-a confiscat crile.
Pentru nceput Stanislavsky recomand studenilor s foloseasc cuvinte i idei pe care
le-au reinut din scenele piesei:
- Ce s-a ntmplat? i ntreba Torov.
- nelegei, aici nu prea ai ce spune! Nu exist text a explicat Govorkov.
- Dar sunt gnduri i sentimente pe care voi le putei exprima n cuvinte. Despre asta este vorba,
nu despre text. Linia rolului urmrete subtextul i nu textul propriu-zis. Numai c, actorilor le este lene
s sape n profunzimea subtextului, i de aceea prefer s patineze pe cuvntul formal, exterior, care
poate fi pronunat mecanic, fr a consuma energie pentru a ajunge la esena interioar.
- Dar, v rog s m scuzai, eu nu pot ine minte n ce ordine se pronun ideile ntr-o scen
strin mie, dintr-un rol necunoscut mie.
- Cum nu v putei aminti?! Pi, nu demult v-am recitit ntreaga pies, a exclamat Torov.
Oare chiar ai uitat deja?
- mi amintesc doar la modul general, nelegei, c Iago l anun pe maur despre rpirea
Desdemonei i propune organizarea unei urmriri a fugarilor, a explicat Govorkov.
- Ei, iat, anun rpirea, propune urmrirea! Nici nu mai ai nevoie de altceva!, spunea
Torov125.
Cnd elevii au ncercat, i-au dat seama c i amintesc foarte multe idei ale eroului i,
uneori, chiar le parvin cuvintele lui Shakespeare, dar nu ca urmare a memorrii textului, ci din
necesitatea de a le pronuna. Atunci Stanislavsky le-a prezentat secretul su.

123
Idem, pp. 133-134.
124
Idem, p. 135.
125
Idem, p. 136.

72
 3.c. Redarea propriului text ca expresie a gndurilor
Dup cum vedem, la linia fizic a corpului uman (aciunile fizice i elementar-
psihologice), Stanislavsky a adugat i linia subtextului (nu cel nvat pe din afar, ci a textului
luat din structura interioar ca o expresie a ideilor, strns lipit de motivaii i probleme de
comportament).
Pentru a netezi o linie nou, abia creat a subtextului i a o reuni cu cea anterioar, Arkadi
Nicolaevici l-a pus pe Govorkov i Viunov s joace de cteva ori scena, innd cont de problemele i
aciunile fizice i elementar-psihologice.126
Realiznd o munc imens cu studenii asupra liniei corpului uman, dup un timp n
noul an universitar Stanislavsky revine la principiile metodei sale:
Acum m voi ntoarce acolo, de unde am nceput, de dragul creia a fost efectuat ultima
experien n crearea vieii corpului uman din rolurile voastre, i anume, la problema cutrii unor noi
ci i modaliti mult mai naturale, nemijlocite, intuitive pentru abordarea din interior a piesei i
rolului.127.
El subliniaz c Realizarea vieii corpului uman a unui personaj ntruchipat reprezint doar
jumtate din toat munc, deoarece att rolul, ca i oamenii posed dou naturi: fizic i spiritual.
Stanislavsky explic de ce n noua sa metod el nu ncepe cu viaa spiritului uman,
care este scopul principal al artei noastre, ci cu viaa corpului uman.
tii i voi - explic Stanislavsky c atunci cnd rolul nu prinde via din interiorul
artistului, atunci nu-i mai rmne dect s-l abordeze din sens invers de la exterior spre interior. i eu
fac aa. Voi nu ai reuit s percepei rolurile intuitiv, iat de ce am nceput cu viaa corpului. Corpul
este material, tangibil, el se supune comenzilor, deprinderii, disciplinei, exerciiului, cu el e mai uor s
acionezi, dect cu sentimentul imperceptibil, instabil, capricios, care se mprtie. Dar asta nu e
suficient. Exist condiii mult mai importante, mai ascunse n metoda mea. Aceste condiii constau n
faptul c viaa corpului nu gsete rspuns n viaa spiritual a rolului, desigur, cu condiia ca actorul s
acioneze pe scen n mod veridic, util i productiv128.
Stanislavsky completeaz n detaliu i cu seriozitate toate concluziile referitoare la modul
de abordare a rolului din punct de vedere fizic i nu invers din punct de vedere sentimental-
emoional. Care este, practic, motivul principal:
Motivul const n aceea c una din cele mai convingtoare atracii ale simului nostru este
mascat de adevr i ncrederea n el. Este suficient ca artistul s simt pe scen un adevr ct de mic,
organic sau fizic, al aciunii sau al strii generale, i imediat sentimentul su s prind via de la
ncrederea nscut din interiorul su n veridicitatea aciunii corpului. i, n acest caz, este mult mai
uor s aduci pe scen att adevrul organic ct i ncrederea n el nu n sfera spiritual, ci n natura
fizic. Trebuie doar ca artistul s cread n sine, i imediat sufletul lui se va deschide pentru perceperea
problemelor interioare i sentimentelor rolului129.

3.d. Rentoarcerea la text. Procesul de nvare a piesei i a rolului (analiz)

Apoi, Stanislavsky abordeaz procesul de nvare a piesei i a rolului (analiza).
Este ntr-adevr ciudat, c la nceput se fac repetiii pentru stabilirea liniei fizice a
corpului (probleme fizice i elementar-psihologice), stabilirea liniei subtextului i abia dup
aceea ... analiza piesei.
De ce credei c se ntmpl aa?
Pentru c dac am ncepe cu analiza, aceasta ar fi o ... analiz de dragul analizei i va fi
foarte greu s i-o fixezi n memorie - explic Stanislavsky.
Analiza este necesar n momentul n care pentru ea s-a pregtit terenul (cnd nsui actorul este
pregtit pentru asta). Acest teren era reprezentat pn acum de liniile corpului uman i ale subtextului
piesa era cognoscibil pe calea practicii, de via, i nu pe calea raional-analitic (abstract).
i numai atunci cnd terenul este pregtit, tot ce s-a obinut pe calea analizei ajunge, se
suprapune cu sarcinile dinainte pregtite i aciunile schemei de baz, plasndu-se imediat la locul bine
126
Idem, p. 138.
127
Idem, p. 142.
128
Ibidem.
129
Idem, p. 143.

73
stabilit, vor umple acel loc. Viaa corpului uman este o arin fertil pentru orice fel de semine ale vieii
noastre interioare130.
Aciunile fizice (aciunile din via), reprezint solul! El este mediul material existenial,
viabilitatea trupeasc real, iar circumstanele interioare sunt doar seminele! Dac avei
smna, dar nu avei solul, pe ce va crete aceasta? Cum? i atunci actorul ar sta cu seminele
chinuindu-se cum s le realizeze, cum s fac ca aceste semine (circumstanele) s prind via,
s creasc? i atunci intervine presiunea, textele pronunate mecanic, apsare, falsitatea.
Dup cum putei vedea, trecerea la analiz este etapa aprofundrii i a complicrii
cutrilor repetiionale.
Precizm c, pentru Stanislavki, procesul aprofundrii i cutrilor nencetate are o
importan esenial. Acum, n aceast etap a aprofundrii, el propune trecerea la analiz!
Pentru asta este necesar acest proces nou spune el pe care l vom numi procesul de
cunoatere a piesei i a rolului (analiza).
n ce const analiza i care este scopul ei? Scopul ei const n gsirea unor stimulente pentru
trezirea pasiunilor artistice, fr de care nu poate exista apropiere (de rol) i de creativitate; scopul
analizei st ntr-o ptrundere profund n sufletul rolului i pentru studiul tuturor elementelor
componente ale acestui suflet, ale naturii interioare i exterioare i a ntregii viei spirituale umane. Mai
departe, scopul analizei se afl n studiul condiiilor i evenimentelor externe din viaa piesei, deoarece ele
influeneaz viaa interioar a spiritului uman al rolului. n sfrit, scopul analizei st n gsirea, n
propriul suflet al artistului, a unor elemente comune, apropiate de sentimentele, percepiile i tririle
rolului pentru o apropiere; n alegerea unui material potrivit spiritual pentru creaie etc.131.
Cum propune Stanislavsky s se fac analiza?
Constatm c el dispune de o mulime de metode de analiz!
Putem repovesti coninutul piesei, putem face extrase din fapte i evenimente, din
circumstanele propuse, oferite de autor, se poate mpri piesa n fragmente, efectuarea unei anatomii a
piesei, se poate mpri n straturi, s punem ntrebri i s rspundem la ele, s citim textul evideniind
corect cuvintele i pauzele, s aruncm o privire spre trecutul i viitorul piesei, s organizm discuii
comune, argumentri i dezbateri, s verificm n mod constant petele care apar i se contopesc, s
evalum i s justificm faptele, s gsim denumiri fragmentelor i problemelor etc. Toate acestea
reprezint metodele variate i practice ale unuia i acelai proces de analiz (cognitive) a piesei i a
rolului132
Iat explicaiile practice pentru cteva din metodele enumerate mai sus, oferite de
Stanislavsky n ajutorul tnrului actor.

3.e. Diverse abordri ale analizei

3.e.1. Extrase din pies

[EXTRASE DIN PIES]133
Cum se efectua aceast munc?
La sfritul leciei Arkadi Nicolaevici ne-a dat o tem. El a spus studenilor s se adune n clasa
lui Ivan Platonovici i a dispus s li se napoieze exemplarele piesei Othello, dup care, fiecare student,
fr a prsi clasa, trebuia s fac extrase din precizrile autorului. n afar de aceasta, el a dispus s
selecteze i s nregistreze dialogurile i monologurile personajelor, tot ce relev caracteristicile acestora,
interrelaionarea lor, explicarea i justificarea faptelor, locurile aciunii, costumele, explicarea tririlor
interioare etc., pe care le-ar fi gsit n text. Din toate aceste notie trebuie s fac prin colaborare general,

130
Idem, p. 145.
131
Idem, p. 144.
132
Idem, p. 147.
133
Aici i pe viitor, autoarea (M. Ganeva) folosete parantezele ptrate aa cum se regsesc n originalul textului lui
Stanislavsky.

74
sub redactarea lui Ivan Platonovici, o list unic general i s-o ataeze la procesul-verbal al leciei.
Copiile s fie distribuite studenilor, iar exemplarele piesei s le fie retrase134.

3.e.2. ntrebri - rspunsuri

[PUNEREA NTREBRILOR I RSPUNSURILE LA ACESTEA]
Aici Stanislavsky nva pe elevi cum s-i pun ntrebri, la care s rspund
(observai!) foarte amnunit.
De exemplu:
C__n_d are loc aciunea? - n perioada de glorie a Republicii veneiene n anul .......
n ce perioada a anului, din zi sau din noapte? - Prima scen se petrece n faa palatului
lui Brabancio, toamna sau iarna, atunci cnd se produc furtuni puternice pe mare. Nori negri se
aduc pe cer, st s nceap una dintre cele mai groaznice furtuni. Aciunea are loc seara trziu,
cnd ntreaga Veneia se afund n somn. Ceasul din turn, n cazul n care ar fi nevoie, ar putea
preciza ora pentru spectatori, ntr-o pauz bine aleas, s bat de unsprezece ori. i aa mai
departe.
U_n_d_e se petrece aciunea? _n V_e_n_e__i_a. n cartierul aristocratic, aproape de
Canale Grande (Marele Canal), unde se afl palatele demnitarilor. Cea mai mare parte a scenei
este ocupat de apa canalului i doar o mic parte de un trotuar ngust, tipic pentru un ora pe
ap i un port n faa uii de acces a palatului. Este de dorit ca ferestrele de la etaj i de la parter
s fie vizibile, pentru ca cu ajutorul luminilor intermitente ale lmpilor de noapte, ale felinarelor
i forfota s dea impresia de trezire a casei sub imperiul unei puternice alarme n interior, n
spatele ferestrelor. i aa mai departe135.
n continuare, fiecare student poate completa singur aceast list cu ntrebri i s
rspund la ele, folosindu-i cunotinele i imaginaia.

3.e.3. Descoperirea subtextului. Completarea imaginaiei.

[DESCOPERIREA SUBTEXTULUI]
Descriindu-i munca asupra textului, Stanislavsky are n vedere completarea textului cu
cunotinele despre circumstanele rolului i ale imaginrii exacte ale acestora.
El exemplific prin textul lui Shakespeare:
....nu este o minciun i faptul
C m-am cstorit cu ea ... .
Povestii-mi cine i-a cununat, unde, n ce biseric? ntr-o biseric catolic? Sau Othello fiind
mahomedan, pgn i de aceea niciun preot cretin nu ar fi avut curajul s-i cunune? Dac este aa,
atunci care este ritualul pe care el l numete cstorie? Sau cstoria lor civil? Oare Dezdemona a decis
s-i cedeze fr ceremonie? Pentru acele timpuri trebuia s fii foarte ndrzne i s ai un curaj nebun!
Dup ce, nici la aceast ntrebare nu am putut rspunde, Arcadi Nicolaevici a pronunat
sentina:
- Deci, - a ncheiat el fr a pune la socoteal cteva excepii, voi putei citi i nelege aproape
formal tot ce exprim cuvintele, adic ceea ce ne transmit literele tiprite din exemplarul piesei Othello.
ns, dup cum se vede, suntei foarte departe de mesajul pe care a vrut s-l transmit Shakespeare n
momentul cnd i-a scris piesa. Pentru a-i nelege inteniile, este necesar s refacei din aceste litere fr
via, nu numai ideile lui, ci i viziunile lui, sentimentele, tririle, ntr-un cuvnt, ntregul subtext care
este ascuns sub textul formal, scris. Abia atunci putem afirma c noi nu numai c am citit piesa, dar o i
cunoatem136

3.e.4. Prezentul, trecutul i viitorul piesei. Completarea imaginaiei

[PREZENTUL, TRECUTUL I VIITORUL PIESEI]
Aceast activitate poate fi neleas din urmtoarele indicaii ale lui Stanislavsky:
tim din experien c dramaturgii tind s ascund foarte multe lucruri care i-ar fi necesare
artistului. Iat, spre exemplu, pe scen apar Iago i Rodrigo. De unde vin ei? Ce li s-a ntmplat cu 5, 19,
134
Idem, p. 147
135
Idem, p. 148.
136
Ibidem.

75
40 de minute, cu o zi n urm, cu o lun n urm, cu un an n urm nainte de a iei pe scen? Oare toate
acestea nu trebuie s fie cunoscute de artist? Oare cel care joac rolul lui Rodrigo nu ar trebui s tie
unde i n ce circumstane a ntlnit-o Rodrigo pe Dezdemona, cum s-au cunoscut, cum a curtat-o? Ar
putea oare actorul, fr aceste cunotine i viziuni corespunztoare, s rosteasc cuvintele pe care i le-a
desemnat Shakespeare? ntr-un cuvnt, poate exista un prezent al rolului, pe care l-am cunoscut ntr-o
anumit msur, fr a cunoate trecutul lui? Acelai lucru este valabil i pentru viitorul rolului, care
nu poate exista fr trecut i prezent. Dac acesta nu exist, atunci trebuie s-l creai. Cine va face acest
lucru? Textul conine mici aluzii, pe care, desigur, le vom lua n considerare, dar restul? Cine ni-l va
spune? Pe autor nu ai cum s-l nvii, ali actori n-ai s gseti! Toat sperana rmne la regizor. Dar nu
toi sunt de acord s urmeze linia noastr. Marea majoritate ne consider vistori i rd de noi (de
cutri). n plus, viziunile regizorale mi pot fi total strine mie, ca actor. Nu am alt soluie dect s m
bazez pe mine nsumi. De aceea la treab..137.

3.e. 5. Discuie despre pies un nou punct de vedere asupra piesei

[DISCUIE DESPRE PIES]
Aici Stanislavsky provoac studenii-artiti s-i expun prerea, dup felul n care
fiecare nelege aceast pies astfel, de la detalii, particulariti (circumstanele complexe
interne i externe date de autor) el transfer analiza n sfera unui punct de vedere subiectiv al
interpretului (actorului) pe pies, pe percepia personal a piesei. Prin asociaie, aceast metod
influeneaz de asemenea analiza (apropierea) actorului de rol.
Astzi este propus o discuie la care particip studenii i cadrele didactice despre tragedia
Othello.
Toi invitaii s-au adunat ntr-unul din foaierurile teatrului, la o mas mare, acoperit cu postav
verde, pe care erau nirate foi de hrtie, creioane, tocuri 138, climri i alte atribute necesare unei edine
prelungite. Torov s-a aezat pe locul preedintelui i a anunat c discuia poate ncepe.
- Cine dorete s vorbeasc despre piesa Othello, aa cum o nelege el.
Dar se pare c nimeni nu se gndea la pies, pentru c doritori s ia cuvntul nu au fost. Dup o
pauz lung i chinuitoare Ivan Platonovici a cerut cuvntul.
- Pn acum am tcut. i atunci cnd, la iniiativa lui Nazvanov Othello a aprut aici deja
este o realizare! De ce nu sunt de acord? n primul rnd, pentru c piesa nu este destinat studenilor, iar
n al doilea rnd aceasta nici mcar nu e o tragedie, ci o melodram. De aceea, att ficiunea ct i
evenimentele din ea sunt puin credibile, nu poi crede n veridicitatea lor. Gndii-v numai! Un general
negru!Nu numai n acele timpuri, dar chiar i acum, cnd cultura ncearc s apropie naiunile i
triburile, nu tim s existe astfel de generali negri. Iat, spre exemplu n America, unde sunt muli negri,
exist oare un astfel de general? i asta acum, ntr-un secol avansat. Ce s mai vorbim despre Evul
Mediu, despre o oarecare Veneie! i acest inexistent general negru fur pe cea mai frumoas, curat,
neprihnit prines pe Dezdemona139.
Acest discurs provocator al asistentului Ivan Platonovici a trezit n mijlocul studenilor
un flux puternic de dezbateri aprinse i discursuri n aprarea lui Othello. n mijlocul
procesului i a acestor discuii studenilor li s-a aprofundat i format legtura cu piesa.

3.e.6. Povestirea coninutului - pasiunea

[POVESTIREA CONINUTULUI]
Metoda const n aceea c Stanislavsky (Torov) i roag pe studeni s le povesteasc
coninutul piesei. Aparent era o sarcin simpl, dar care i-a adus pe studeni n impas. Unul a
povestit piesa succint, n cteva cuvinte, altul a menionat sec faptele: (M plictisesc! a declarat
Arcadi Nicolaevici. n felul acesta se scrie libretul n programele teatrale), urmtorul se bazeaz mai
mult pe faptele istorice: (Scuzai-m, dar sunt deja plictisit. Aa se scrie n manualele de istorie. Ele
conin puine lucruri captivante, iar arta i creativitatea se bazeaz pe faptul c ne trezete imaginaia,
pasiunile)140.
137
Idem, p. 150.
138
Pe atunci se folosea cu mare succes tocul cu peni (sic!), care, de altfel, genera un scris frumos, caligrafic (n.n.).
139
Idem, p. 152.
140
Idem, p. 154.

76
 Cerina de baz a lui Stanislavsky: const n aceea c voi povestii fr a simi c suntei
pasionai de materialul dat de Shakespeare.
Pasiunea!
Trebuie s povesteti astfel, nct s i se taie rsuflarea de surprindere i tensiune!
Atunci Torov ncepe s povesteasc el nsui:
Vd o frumoas veneian, crescut n lux i rsf, alintat, vistoare, plin de imaginaie, aa
cum sunt tinerele crescute fr mam, cu poveti i romane. Este o floare care abia i deschide petalele,
Dezdemona se plictisete n cas n mijlocul grijilor gospodreti i ndeplinirea capriciilor unui tat
orgolios i plin de importan. Nimnui nu-i este permis s-o viziteze, iar inima tnr viseaz la iubire.
Are destui pretendeni la mna sa din rndul tinerilor veneieni, snobi i petrecrei. Dar tnra
vistoare nu simte nicio atracie pentru ei. Ea i dorete ceva extraordinar, despre care citete n
minunatele romane. i ateapt un prin din poveste sau un rege puternic. El va veni dintr-o ar
ndeprtat. El trebuie s fie un erou, frumos, curajos invincibil. Ea i se va drui i va pleca cu el pe o
nav minunat ntr-o mprie de poveste...141. Apoi propune actorilor s continue ei povestirea la
acelai nivel emoional i cu acelai entuziasm.
Nu credei - ne-a ntrebat el c o astfel de repovestire a piesei este mult mai interesant dect
o prezentare seac a faptelor. i dac m vei obliga s repet coninutul tragediei, n-o s merg dup forma
sa exterioar, ci dup linia esenei din interior, mai inventnd ceva n plus. i cu ct mai des m vei face
s v repovestesc acest coninut, cu att mai mult material se va aduga la intriga autorului, completnd-
o, pentru m_a_g_i_c_u_l d_a_c_ i p_e_n_t_r_u c_i_r_c_u_m_s_t_a_n__e_l_e p_r_o_p_u_s_e,
cu care vei justifica materialul dat de poet.
Deci, urmai-mi exemplul i povestii mai des coninutul pieselor sau schielor care sunt destinate
pentru a fi jucate, abordndu-le de fiecare dat de la un alt capt, ba de la persoana ntia (de la voi
nii), adic din punctul vostru de vedere, ba n numele unuia sau altuia dintre personaje, adic
nsuindu-v punctul lui de vedere142.

3.e.7. Evaluarea i justificarea faptelor apropierea personal de circumstane

[EVALUAREA I JUSTIFICAREA FAPTELOR]
Analiza piesei pe straturi, mergnd de la cel superior spre interior: de la cele mai accesibile
straturi ale piesei la cele mai puin accesibile143.
Sensul analizei n evaluarea i justificarea faptelor, nu nseamn doar s scoi n eviden
un fapt (eveniment) i s spui iat, exist cutare i cutare eveniment, ci s nelegi i s simi ce
importan are acest eveniment n viaa personajului. Care este reacia sa la acesta? Cum
evalueaz el acest eveniment? i mai putem vorbi i despre justificare.
Actorul trebuie s cread (ndrepteasc) acest fapt, iar asta nseamn c trebuie s-l
justifice. Cum s crezi? Pe calea mai multor asociaii cu experiena personal de via, gsirea
mai multor justificri viabile.
Procesul de apreciere a faptelor prin continua sa dezvoltare este inseparabil de un alt proces de
analiz i nvare, mult mai important, i anume: j_u_s_t_i_f_i_c_a_r_e_a f_a_p_t_e_l_o_r. Acesta
este necesar pentru c un fapt nejustificat rmne n aer. El nu are suport n nsui spiritul uman al
vieii piesei i rolului. Acest fapt neretrit nu este inclus n linia vieii interioare a rolului, nu are ecou n
el, nu-i este necesar rolului i doar mpiedic dezvoltarea corect interioar a acestuia. Un astfel de fapt
nejustificat nseamn un fiasco, o ruptur n continuitatea rolului... Faptele justificate contribuie la o
logic i continuitate a tririlor, iar voi tii ce importan au n munca noastr aceti factori...144.
Stanislavsky insista: faptele trebuie justificate omenete i n profunzime. Acest lucru nu
se face prin eschivri banale.
n discuia cu studenii, el i ajut n felul urmtor:
Aici este necesar nu un simplu efect, ci unul magic, care v-ar nfuria cu adevrat i v-ar mpinge
la aciuni interesante. O scuz seac, formal este duntoare pentru rol.
Viunov tcea.

141
Idem, p. 154.
142
Idem, p. 157.
143
Ibidem.
144
Idem, p. 158.

77
 - Cum de nu v amintii c Dezdemona prin intermediul lui Iago v-a dat inima i mna, iar el, la
rndul su v-a obligat s-i cumprai cadouri scumpe de nunt, s pregtii ncperea, n timp ce el
nsui s-a zbtut i a cumprat obiecte pentru nfrumusearea acesteia, acum ea este decorat pentru
tinerii cstorii cu un lux nebun. Ct a ctigat cu acest prilej prietenul i mijlocitorul vostru! Ziua
rpirii este stabilit, biserica i preotul de cununie se pregtesc deja pentru o nunt intim i luxoas,
banii sunt numrai de mna voastr generoas. De emoie, ateptare i nerbdare nu mai putei mnca,
v-ai pierdut somnul i deodat... Dezdemona fuge cu un slbatic negru. Asta a fcut ticlosul de Iago.
Suntei convini c ei se vor cununa anume n acea biseric pregtit pentru voi, c cea mai mare
parte a zestrei pregtite de voi v-a nimeri la Othello. Asta-i o btaie de joc, un jaf! Acum spunei-mi, dac
totul s-ar fi ntmplat exact aa, cum ai fi procedat?
- L-a fi btut pe ticlos - a decis Viunov i chiar a roit uor de indignare.
...
- i dac este aa, atunci de ce ai cedat rugminilor lui i ai venit la palatul lui Barabancio n
gondola personal? Evaluai acest fapt i-a strecurat Arcadi Nicolaevici noi elemente lui Viunov pentru
a fi evaluate, i aa mai departe.145
Dup cum vedem, Stanislavsky ncearc s transforme faptele seci ntr-un eveniment
real, la care actorul s aib o atitudine sentimental concret care s-l ating n adncul
sufletului.
E_v_a_l_u_a_r_e_a f_a_p_t_e_l_o_r implic un mare volum de munc, este complex,
concluzioneaz Stanislavsky. Ea se execut nu numai mental, ci n mare msur cu ajutorul simului
i al voinei creatoare. i aceast munc decurge n planul imaginaiei noastre.
Cum se concretizeaz munca la evaluarea sentimental a faptelor?
Pentru evaluarea faptelor prin prisma propriului sentiment, a atitudinii personale, viabile,
artistul i pune din interior ntrebarea i gsete soluia: care sunt circumstanele vieii spirituale n
interiorul meu se ntreab el nsui care sunt gndurile mele intime, vii, dorinele, aspiraiile,
proprietile, calitile i neajunsurile naturii mele i dac ar putea ele s m oblige pe mine, omul-artist,
s exprim pentru oamenii i evenimentele din pies aceeai atitudine pe care ar avea-o i personajul
ntruchipat de mine?146
Acum, s ne ntoarcem n sala de repetiii a lui Stanislavsky.
Analizele efectuate de studeni nu se transformau ntr-o edere prelungit n jurul mesei
nu! Dup finalizarea unei activiti n ceea ce privete nelegerea piesei (extrase, evaluarea
faptelor etc.), elevii se ntorceau din nou pe scen i continuau s studieze piesa dup cele mai
simple probleme fizice i situaii, iar acest mod de lucru se repeta pn la finalizarea piesei.
Reamintim toate probele se executau fr textul autorului, actorii exprimndu-se liber (cu
propriile cuvinte).

3.f. Repetiia dup idei, fr textul exact al autorului

Aceast metod a utilizat-o Stanislavsky pentru ca studenii s-i urmeze ideile i logica,
subtextul, i nu textul original, gata conceput al lui Shakespeare. Pedagogul (Stanislavsky) le
sugera noi i noi idei, le sufla replici separate. i ei cptau deprinderea - scrie Stanislavsky de a
urma consecvena i logica gndirii, stabilite n pies de nsui Shakespeare. n cele din urm, aceast
consecven n gndire le-a devenit att de familiar, nct au urmat-o obinuin, fr intervenia mea,
ceea ce mi-a permis s ntrerup aceast intervenie... Doar dup o asemenea pregtire explic el v-am
redat n mod solemn textul tiprit al piesei i al rolului vostru. Aproape c nu ai avut nevoie s tocii
acest text, pentru c, cu mult nainte de asta, am avut grij s v ofer, s v suflu cuvintele
shakespeariene, atunci cnd ele v erau necesare, cnd v aflai n cutarea lor pentru ndeplinirea
verbal a unei sau altei sarcini. Le-ai apucat cu nesa, pentru c textul autorului era mai bun dect al
vostru, personal, exprima ideea sau executa o aciune. Ai memorat cuvintele shakespeariene pentru c le-
ai ndrgit i ele v-au devenit necesare.147
Care a fost rezultatul? continu Stanislavsky Acela c v-ai nsuit cuvintele altora care au
devenit ale voastre proprii. Ele v-au fost inoculate n mod natural, fr presiune, i, tocmai de aceea ele
145
Idem, p. 160
146
Idem, p. 160.
147
Idem, p. 174.

78
nu i-au pierdut proprietatea cea mai important activitatea vocii. Acum voi nu mai trncnii un rol,
ci l jucai prin cuvinte, ndeplinind sarcinile fundamentale ale piesei. Este tocmai motivul pentru care ne
este dat textul autorului.148
Aceast metod Stanislavsky chiar a numit-o secretul principal al artei noastre! Cnd a
venit timpul ca Stanislavsky s nmneze ucenicilor textul original al lui Shakespeare, el i-a
ntrebat:
Acum gndii-v, ascultai i spunei-mi: considerai c, dac ai fi nceput munca la pies cu
nvarea pe dinafar a textului, aa cum se procedeaz n majoritatea cazurilor n toate teatrele lumii, ai
fi reuit s realizai ceea ce ai realizat cu ajutorul metodei mele?
V spun dinainte nu, n niciun caz nu ai fi atins rezultatele de care avem nevoie, pe care ni le
dorim. Ai fi nghesuit forat n memoria mecanic a limbajului, n muchii aparatului fonator sunetele
cuvintelor i frazelor textului. n acest caz n ele s-ar fi dizolvat i ar fi disprut ideile rolului, iar textul
s-ar fi distanat de sarcini i aciuni149.

3.g. Justificarea textului original al autorului

Acum vine o nou etap a repetiiilor:
Justificarea textului
Este un nou salt calitativ n realizarea piesei i a rolului, deoarece studentul a primit deja
dreptul s recite n totalitate textul definitivat al autorului.
Acum, cnd cunoatei principalul secret al artei noastre, mergei i jucai un fragment
din Othello, ne-a spus astzi Arcadii Nicolaevici.150
Aici elevii se confrunt cu noi dificulti - a nceput o nou etap a muncii privind rolul
justificarea textului auctorial. Pn acum ei justificau (i nsueau, i apropiau),
comportamentul personajului, aciunile lui, gndurile, apreau problemele acestuia (dorinele),
dar acum trebuiau s justifice un text autorial concret. Acest lucru nu odat a fost executat de noi
cu probleme i aciuni spuneau studenii dar cu justificarea unor cuvinte strine i a unui text ne
ntlnim pentru prima oar. i nu e de mirare: nainte, n acele schie spontane pe care le jucam, a trebuit
s folosim gnduri i cuvinte aleatorii. Ele veneau de la sine n mintea noastr i ajungeau pe limb din
nsi problema i aciunea din timpul jocului, cnd cuvintele erau de prisos151.
i acum a intervenit o nou sarcin de lucru: s improprieze, s justifice replicile concrete
ale eroului. Acesta se exprim cu ajutorul unui text specific, construit n conformitate cu stilul i
logica autorului. Trebuie gsit o baz anume pentru o astfel de logic i anume pentru aceast
metod auctorial de expresie.
Probabil mrturisesc ei c nu ne-am gndit la un adevr foarte simplu, adic la faptul c i
cuvntul pronunat necesit o justificare a ficiunii, n circumstanele propuse i n magicul dac.
Dar... una este cuvntul i ideile personale i cu totul altceva cuvintele strine, odat i pentru
totdeauna fixate, turnate ca din bronz n forme puternice i clare. Aceste cuvinte sunt tiprite negru pe
alb. Ele sunt imuabile. Iniial, ele sunt strine, distante i de multe ori de neneles. Dar trebuie s le
regenerm i s le facem utile pentru noi, necesare, familiare, obinuite, confortabile, iubite astfel nct s
nu-i doreti s le schimbi cu ale tale, personale, luate din tine nsui... Am contientizat importana noii
etape n munca noastr crearea cuvntului viu152.
Mai departe munca se desfura astfel:
1. Cutarea unor noi circumstane ale piesei, despre care am putea judeca din text.
Studenii spuneau: ...i mpreun cu el inventam circumstane propuse, care justificau textul verbal al
rolurilor noastre din Othello... Dup indicaia lui Arcadi Nicolaevici nainte de toate a fost citit
ntreaga pies, dup care am trecut la studierea atent a ideilor i cuvintelor din scena noastr153.
Dup cum vedem, studenii studiaz ideile i cuvintele i care este interrelaionarea
ntre ele. Pentru asta ei s-au strduit s nvie, s justifice ceea ce autorul a pstrat sub

148
Idem, p. 174.
149
Ibidem.
150
Idem, p. 175.
151
Idem, p. 176.
152
Ibidem.
153
Ibidem.

79
tcere, din cele ntmplate pn la nceperea piesei, n pauzele dintre scene i acte sau
concomitent cu aciunea, dar nu pe scen, ci n culise; sau: textul este completat de imaginaia
artistului, de viziunile lui, de imagini legate de ceea ce spune sau despre ce nu vorbete, dar ce
exist obligatoriu n contiina sa.
2. Apoi, actorii trec de la textul auctorial la naterea unor noi probleme (care au aprut
spontan pe baza textului).
Aici este foarte important faptul c ei nu debuteaz cu problema (aa cum se
obinuiete n majoritatea colilor teatrale contemporane), ci ncep s o simt, ea se creeaz
ntr-un oarecare moment din timpul nsuirii rolului.
Iat un fragment dintr-o discuie dintre doi studeni referitor la acest lucru. Remarcm c
ei nu au inventat nimic din timp, ci i aminteau ce fel de probleme au aprut n procesul de
lucru la pies.
n ceea ce m privete spunea unul din studeni cred c sarcinile mele au fost urmtoarele.
La nceput, pur i simplu schimonoseam textul, adic m a_m_u_z_a_m i eu i Iago. Pe urm, cnd el
m-a provocat i a trecut la o discuie serioas am vrut s p__t_r_u_n_d mai bine n sensul cuvintelor
lui, sau, mai exact, n sensul textului shakespearian i s urmresc cotiturile sinuoase ale ideilor
rufctorului. Apoi, mi amintesc, am ncercat s desenez n imaginaia mea imaginea desfurat n
faa lui Othello, totala lui singurtate i perspectivele sumbre. n cele din urm, atunci cnd aceasta mi-a
reuit ntr-o oarecare msur, am neles c maurul nelat, speriindu-se de viziunile care i apreau n
faa ochilor, s-a grbit s se d_e_s_c_o_t_o_r_o_s_e_a_s_c_ i s-l a_l_u_n_g_e pe ticlosul i
ucigaul de Iago...154
Dup cum vedem, aici nu este vorba despre o sarcin unic, comun a unui fragment
(care, dup afirmaia lui Stanislavsky, nu poate fi ndeplinit dac nu-l vom mpri n sarcini
mai mici). Aceste probleme urmeaz logica mental: s-i ptrund cuvintele, s-mi schiez n
imaginaie. Reacia survenit ca urmare acestor idei i imagini vizionare iniiaz un oc, un
impuls pentru crearea unei noi aciuni: s se descotoroseasc i s-l alunge pe Iago.
S aprofundm: din idei i imagini se nate aciunea. Din ideile concrete, din viziuni
concrete aici analiza acestor idei se efectueaz la nivel anatomic! Ele nu trec prin contiina
artistului n galop! S ne amintim ct de des, n auditoriile studenilor, ntlnim acest galop.
Studentul pronun textul, care nu este urmat de idei concrete i viziuni. Prin aceasta, de la bun
nceput studentului i se blocheaz procesul naterii problemei, a dorinei. Deoarece studentul
nc nu i-a acordat libertatea de a gndi o idee, nu-i rezerv timpul necesar pentru a vedea
ce se afl n spatele acestei idei i s simt reacia la cele vzute, mai precis aceast reacie va
deveni chiar acel oc spre aciune.
Studenii lui Stanislavsky spuneau: Toate acestea au fost problemele care au luat natere din
textul autorului. Plecnd de la acesta pe linia cuvintelor piesei, am nimerit la alte linii, mult mai
profunde a circumstanelor propuse i problemelor care, n mod firesc i inevitabil, rezult din textul i
subtextul autorului...
... Astfel, astzi am stabilit micarea clasic, academic corect, dac se poate spune aa, a
creativitii ndreptat de la t_e_x_t spre r_a__i_u_n_e; de la raiune ctre
c_i_r_c_u_m_s_t_a_n__e_l_e p_r_o_p_u_s_e; de la circumstanele propuse ctre s_u_b_t_e_x_t; de
la subtext la s_i_m_ (e_m_o__i_e); de la emoie ctre p_r_o_b_l_e_m_, ctre d_o_r_i_n__
(v_o_i_n__) i de la dorin la a_c__i_u_n_e_a care ntruchipeaz att verbal ct i prin alte
mijloace subtextul piesei i rolului155.
Asta este filosofia abordrii muncii la rol, la care a ajuns Stanislavsky n aceast a doua
etap, de tranziie, a conceperii metodei sale de creativitate.
Schema era urmtoarea:
Textul mintea circumstanele propuse subtextul simul problema aciunea.
Iei texul i l interpretezi, raionalizezi gndurile care te aduc la acest text, l animi prin
imagini (imaginaii).
Aceste gnduri i imagini i dau sentimentul unor noi circumstane propuse.
Toate acestea se nasc din subtext.
154
Idem, p. 183.
155
Ibidem.

80
 Din cugetri i imagini n subtext apar nite sentimente.
De la aceste sentimente se nate o oarecare dorin (sarcin).
Sarcina trebuie ntrupat ntr-un comportament concret s-o ndeplineti s faci ceva
apare aciunea.
Aceast schem a devenit primordial pentru Stanislavsky, n etapa respectiv de munc
la rol.
El a mai neles c, dac niri o multitudine de astfel de probleme ntr-o singur linie, vei
obine o micare general ctre un scop aa numita micare prin aciune.
El sugera s fragmenteze rolul ntr-o multitudine de sarcini (probleme) (unele din ele,
desigur, vor fi mai mult auxiliare, ajuttoare). Luai-o pe fiecare n parte scria el ptrundei-le
printr-o aa-numit aciune de trecere general i, la sfrit aplicai-i, ca pe o agraf, supraproblema,
ctre care se ndreapt toate. Abia atunci vei atinge n schia voastr i integritatea, i frumuseea, i
sensul i puterea156.
Fragmentnd rolul pe probleme, evident c fragmentm i rolul pe buci.
n continuare dup repetiia de pe scen studentul trebuie s se ntoarc la caietul su
i s ncerce s-i fixeze problemele i fragmentele pe care el le-a resimit pe scen.

3.h. Partitura fragmentelor i problemelor, gsite pe scen

S observm c discutm deja despre o partitur. Aceasta este o schem solid, fixat, pe
care actorul trebuie s-o ndeplineasc asemenea unui muzicant care execut o partitur
muzical a compozitorului.
Iat exemplul unei astfel de partituri pe care Stanislavsky l d elevilor si:
Fragmentul G (IV) ncepe de la cuvintele Oare este posibil? i se termin cu
cuvintele: Nu mai sunt sluga ta.
Denumirea fragmentului i problema: s-i explice lui Iago c, ferete-te, nu se poate
glumi fr a primi o pedeaps.
Interpretul trebuie s foloseasc toate metodele i mijloacele, dispozitivele, tehnicile,
convingerile, rugminile, avertismentele, intimidrile, n sfrit simpla for fizic i o imagine
fioroas s-l conving pe Iago ce-l ateapt.
Dup ce i-a rnit sufletul, schind n fragmentul anterior imaginea a ceea ce el pierde,
acum trebuie s-i verse pe cineva furia, chinurile sale. i aici ncepe s-i verse durerea asupra
lui Iago.
La finalul acestui fragment, la cuvintele lui Iago: O, fie-i mil! Salvai-m, o ceruri!,
Othello ieindu-i pur i simplu din fire, vrea s-i aduc imediat la ndeplinire ameninrile.
ns Iago a ipat att de tare, nct i-a venit n fire. Othello s-a oprit pentru o clip i a realizat
ce a fcut. I s-a fcut scrb, sufletul i s-a umplut de dezgust i a fugit. ncotro?
Ei, iat pentru asta am nevoie de acel spaiu despre care v-am vorbit n explicaiile de la
nceputul scenei.
Fragmentul D (V) ncepe cu: Eu nu v mai sunt servitor i se ncheie cu: ...cnd ea
nate insulte.
Denumirea fragmentului: ce am fcut?
Obiectiv: s se ascund, pentru a nu vedea nici pe sine, nici pe alii.
Explicaie: Othello este att de scrbit, i este ruine i sufletul i este plin de dezgust, nct
el trebuie s plece din faa oamenilor, s nu vad pe nimeni. De aceea el fuge ndrt i se culc.
Iago efectueaz o contra-sarcin. Ca un actor dibaci i provocator, dar speriat cu adevrat
de ameninarea morii, gfind dup lupta care a avut loc, se folosete de poziia sa pentru o
nou provocare. El trebuie s-l nvee minte pe Othello, s-l sperie c-l va prsi, n aa fel ca
aceast lecie s-i rmn pentru mult timp n minte.
Pentru a juca aceast scen incendiar, el se folosete la ntmplare de nervii ncordai la
maxim. Disperat, Othello este culcat, inert (nu trebuie s plng, aa cum se face de obicei;
starea sa transmite mult mai puternic dect lacrimile).

156
Idem, p. 188.

81
 Fragmentul E (VI) ncepe cu: Nu, ateapt! i se termin cu: ...s-o gsesc?
Denumirea fragmentului: Ajutor! Salveaz-m! Nu mai am puteri!
Obiectiv: s-l nduplece pe Iago pentru ca acesta s-l ajute.
Dac n fragmentul B Othello a vrut s-i explice lui Iago ce a fcut acesta din el, n acest
fragment el vrea s-i trezeasc mila, s-i arate, s-i ilustreze exterior, fizic, iadul pe care l
retriete.
Este un fel de spectacol, pe care oamenii, n interrelaionarea lor l folosesc pentru ca s
redea mai bine, mai explicit ce se petrece cu ei.
Othello folosete toate dispozitivele, ntregul colorit vocal i al micrilor, care pot
explica nu att urechii, ct ochiului ceea ce simte actorul.
Cnd Iago a realizat n ce stare se afl Othello i c acesta are nevoie de el, de Iago, el a
devenit mai autoritar dect nainte.
Fragmentul J (VII) ncepe cu cuvintele: Moartea i blestem! i se termin cu: ... una e
prea slab pentru rzbunarea mea!
Denumirea fragmentului: investigatorul.
Obiectiv: Vreau s m dumiresc, s neleg.
Othello face totul pentru a-l face Iago vorbeasc.
..........
Fragmentul I (IX) ncepe cu: Jur pe acest cer senin - se termin cu: Chiar n acest
moment m voi folosi de ea.
Denumirea fragmentului: jurmntul.
Obiectiv: s blocheze toate cile de retragere (pentru a-i consolida decizia, aa nct s se
priveze de posibilitatea retragerii).
Fragmentul K (X) ncepe cu: Peste trei zile va trebui s-mi spui ... se termin cu:
Al tu pentru totdeauna.
Denumirea fragmentului: verdictul.
Obiectiv: s transmit secretul ngrozitor pe care nu i-l poate mrturisi nici sie nsui.
Explicaie: Hotrrea a fost luat, dar ea este att de ngrozitoare, nct nu poi s-o spui cu
voce tare, vrei s-o spui din priviri. i acest secret foarte important i teribil un om l transmite
altuia, tainic, ntre cer i pmnt. Vorbesc mai mult din priviri.
Deci, iat schema prin care actorul triete n aceast scen:
A (I) s rezolve problema dat: de ce, pentru ce?
B (II) s scape de Iago.
V (III) s-l fac pe Iago s simt ceea ce a simit i el.
G (IV) s-l avertizeze pe Iago: pzete-te, glumele nu rmn nepedepsite.
D (V) - ce-am fcut? Pfu, ce dezgusttor!
Obiectiv: s se ascund, de sine i de alii.
E (VI) - Ajutor! Salvai-m! Nu mai am putere!
Obiectiv: s-l nduplece pe Iago pentru ca acesta s-l ajute.
J (VII) - investigator.
Problema: Vreau s m dumiresc n aceste subtiliti, s neleg.
Z (VIII) ce am ajuns (cum) am ajuns.
Obiectiv: ilustrarea schimbrii petrecute.
I (IX) - jurmntul.
Obiectiv: s desfiineze toate cile de scpare.
K (X) - verdictul.
Obiectiv: s transmit secretul ngrozitor pe care nu i-l poate mrturisi nici sie nsui.

3.i. Importana ideilor lui Stanislavsky, reflectate n munca la Othello

Totaliznd activitatea lui Stanislavsky este util s reinem urmtoarele aspecte:
Noul n aceast metod (n comparaie cu Prea mult minte stric) l reprezint
includerea iniial a ncercrilor practice fr text (cu cuvintele sale). Examinm piesa la nivelul
superior, n nume propriu, ce-a face dac nimerind la cel mai nalt nivel al istoriei, n funcie

82
de dezvoltarea aciunilor exterioare. Aceasta se poate realiza cu ajutorul celor mai simple
probleme fizice i psihice. n acest mod se cerceteaz ntreaga pies, ntreaga istorie pn la
sfrit. Obinem nu numai o percepie verbal dar i senzorial-real a istoriei n care jucm.
Apoi mergem la textul autorului i ncepem s lucrm cu el, l completm cu imaginaia,
gnduri, obinem un nou stimul de creativitate, se nasc voine/dorine noi i efectum aciuni.
Dup cum tii, sistemul divizrii piesei n fragmente este foarte popular n lume. Muli
pedagogi i regizori, generaii ntregi, au preluat aceast abordare a muncii. Dar la Stanislavsky
aceste sarcini apar n urma unui comportament spontan al actorilor (de la ideile lor, asociaii,
viziuni). i doar dup aceea sunt fixate n schem, devin o formul de lucru! Mai nti retriesc
totul, dup care fixez. Dar ce fac cei mai muli oameni? Ei iau textul, l citesc, l divizeaz n
fragmente, concep o problem, i o predau studentului s o ndeplineasc. Ea vine din gndirea
la rece a pedagogului sau a studentului, ea nu a aprut spontan ca o reacie la idei, la
imaginaie, la comportamentul unui partener concret, ntr-o situaie concret. n acest mod ea
nu-i poate oferi nimic studentului, acesta este deja rezultatul! l mpingem spre un joc rezultativ.
Cum spunea Stanislavsky, problema trebuie s fie captivant pentru actor, emoional,
personal (pentru el!), iar aceasta este posibil numai dac el nsui a generat aceast problem,
dac a ajuns singur la ea. Da contiina lui trebuie s fie plin de imaginaie, de gndurile
personajului, dar justificate din interior de nsui actorul, prin amintirile personale, prin
asociaii!
Deci, comparativ cu munca la Prea mult minte stric, putem vedea dou noi laturi n
abordare: proba practic pe scen nc de la nceput i, ulterior, analiza n profunzime a textului
pentru completarea imaginaiei.
nc o noutate se adug i structura - piesa este mprit n fragmente i probleme i
totul se nregistreaz, devenind partitura pentru viitoarele repetiii. Diferena dintre partitura
piesei Prea mult minte stric este c aici fragmentele (structura) reunete toate personajele,
centrul ateniei se transfer pe evenimentul general, pe situaie. Precizm c n practica de lucru
din ultimii ani, pentru fragmentarea piesei n pri principale pe lng cele familiare, denumite
buci, Stanislavsky folosea i termenul de episod, dorind s sublinieze prin asta cerina
unei aciuni mai active n descoperirea coninutului piesei. Definirea epizodului se explic din
rspunsul la ntrebarea ce s-a ntmplat n acest fragment al piesei, ce eveniment sau ntmplare
dezvolt intriga piesei157.
De asemenea, n piesa Prea mult minte stric sarcinile partiturii au un caracter mult
mai subiectiv, acestea urmeaz linia emoional (triri n imaginaie), devenind astfel pasiv-
contemplative. n problematica perioadei Othello resimim eficiena activitii i implicarea n
schima general a situaiei.
Ce-l nemulumea pe Stanislavsky n aceast abordare i de ce i-a continuat cutrile?
n schema: Text - gndire - circumstane propuse - subtext - sentiment - problem -
aciune se obinea o puternic nclinaie spre psihologie. Din nou, el se sprijinea pe procesul
intern. Rezultatul final al acestui proces, un proces mental profund era aciunea cum se
exprim, cum se realizeaz problema. Dar problema trebuie s ia natere din sentiment
(care la rndul su, trebuie s se nasc din imaginaie). Dar dac sentimentul nu ia natere?
Dac actorul nu va putea simi? i rezult c problema i sentimentul se reunesc ntr-un
tandem periculos, bazat pe o creativitate ubred, abia perceptibil. Acest lucru trebuia
schimbat, trebuia inventat o nou abordare!
Mai trziu, fr a se renuna la principiul de divizare a rolurilor n fragmente mari i
sarcini Stanislavsky a transferat accentul de pe problem pe aciune svrit de actor, ceea
ce, n opinia sa, creeaz o baz mult mai solid pentru creativitate.
Cu alte cuvinte, n schema: text - gndire - circumstanele date - subtext - sentimentul -
problema aciunea, el merge la ultima verig a acestui lan (aciune) i ncepe s desfac
ntregul ir n ordine invers.
S avansm puin: n manuscrisul din anii 1936-1937, descifrnd prima scen a lui
Hlestakov i Osip din piesa Revizorul de Gogol, Stanislavsky precizeaz problema pentru
Hlestakov prin cuvintele vreau s mnnc. Chiar dac actorul care interpreta rolul lui
157
Vezi Munca la rol, p. 347.

83
Hlestakov n-ar fi n stare s aduc din sine, volitiv senzaia de foame, care determin dorina
sa, el poate s-i ndrepte atenia spre analiza i interpretarea comportamentului fizic, logic al
unui om flmnd.
Rezult c nu putem s redm din interior sentimentul prin voin. Desigur, acest lucru
este posibil, dar dispare repede, se disipeaz sau nu ntotdeauna poate fi captat cu o calitate
clar, pentru a provoca o reacie dorina. Este o axiom. De aceea, acesta este precar, pe baza
lui nu se poate construi o metod va funciona o dat, dar a doua oar....!
Nu putem reda o dorin (o vrere) de a face ceva dac nu exist sentiment. Este o axiom.
n schimb putem svri fizic tot ce facem, cnd resimim un sentiment (sau o
nevoie/senzaie) foame, frig, dragoste, gelozie etc.
F ceea ce faci cnd eti flmnd, ndrgostit, cnd nghei, cnd i este fric de cineva i
vei atinge percepia adevrului. Se vor trezi intuiia i subcontientul. Vei ndeplini veridic,
profund i corect aciunea fizic vei nelege circumstanele rolului - dar nu speculativ, iar ele
vor cpta ecou n corpul tu i, mai departe va rspunde i memoria emoional. Se va trezi
sentimentul. Nu la comand, ci spontan. Pe acest aspect se baza noua metod a lui Stanislavsky.
Aciunea fizic era singurul lucru care putea fi svrit pe scen n mod palpabil i care
nu s-ar fi disipat din cauza materialismului scenei. i singurul lucru care poate fi fixat iar
asta nseamn repetiii i iar repetiii aa cum cere profesiunea de actor.
n cele din urm, am ajuns la ultimul capitol al crii lui Stanislavsky, n care metoda sa
era deja cristalizat i a cptat o form clar i definitiv. Acest capitol este intitulat astfel:
Munca la rolul
[Revizorul]
Percepia real a vieii piesei i a rolului
[1936-1937]

4. Metoda elaborat pe materialul Revizorul de Gogol

Chiar din titlu, care deschide aceast nou munc, vedem c Stanislavsky se grbete s
ne informeze: Percepia real a piesei i a rolului att de important era pentru el aceast
nou descoperire. Real nsemna pentru el fizic. ndelung dar n mod constant se apropia
Stanislavsky de concluzia fundamental din ultimii si ani.
Iat cum introduce el pe studeni la cunoaterea noii metode. n primul rnd el - pentru
contrast reamintete cum era vechea metod de repetiie n trupele teatrale:

4.a. Vechea metod de repetiie

Dup prima lectur, n marea majoritate a cazurilor, asculttorii rein o reprezentare insuficient
de limpede despre noua pies. Pentru a o explica, se stabilete aa-numita discuie, adic se adun
ntreaga trup i fiecare i exprim prerea despre piesa ascultat... Dup aceste discuii nu rareori
artitii rmn nedumerii n faa noilor roluri, ca n faa unei ghicitori pe care trebuie s-o rezolve
neaprat i ct mai repede. Te umfl plnsul i rsul vzndu-le neputina. Este regretabil i jignitoare
neputina psihotehnicii noastre. Pentru a putea ptrunde n sufletul de neneles al rolului, artitii care
nu se coordoneaz dup un sistem se smuncesc n toate direciile Singura lor speran este ntmplarea
care le va permite s gseasc o porti de scpare... i dac acest lucru nu se ntmpl, actorii rmn ore
n ir n faa crii deschise i ncearc s ptrund, s se nghesuie forat n pies nu numai spiritual, dar
i fizic. Tensionai, roii din cauza efortului, ei sunt trai n ea, optind cuvinte strine, dintr-un rol
strin lor. Ce nociv constrngere pentru creativitate! Pentru a iei din impas, regizorul i adun pe toi
participanii i pentru cteva luni se aeaz cu el la masa discuiilor, pentru o examinare n detaliu a
rolurilor i a ntregii piese. i din nou actorii i exprim o prere despre pies i despre rolurile lor,
fiecruia ce-i vine n minte... i atunci actorilor li se spune: Mergei pe scen, jucai-v rolurile i
aplicai ceea ce ai nvat n lunile acestea la masa de lucru. Cu capul umflat i cu inima golit, artitii
ies pe scen i nu sunt n stare s joace nimic. Mai sunt necesare cteva luni pentru a elimina surplusul,
pentru a selecta i a-i nsui necesarul pentru a se regsi, mcar i fragmentar, n noul rol. Acum se
pune ntrebarea: este corect o aa constrngere de la primii pai de abordare a noului rol, prospeimea

84
cruia trebuie pstrat cu grij? Este bun aceast nghesuire a unor idei strine, preri, relaii i
sentimente referitoare la rol n sufletul creatorului-artist, care nc nu este pregtit s le primeasc?158
V sun familiar, nu-i aa? Astzi, oricine are de a face cu munca de teatru i studenii,
precum i artitii teatrelor profesioniste neleg exact la ce se referea Stanislavsky. i ct de
exacte sunt comentariile lui! Munca pentru un spectacol tradiional ncepe cu analiza n jurul
mesei. Cte discuii, explicaii, presupuneri, ipoteze, comentarii pe lng i pe aproape... Stai,
gndeti, i imaginezi cum s joci, ce s joci... i tot pare prea puin i tot este de neneles,
pentru c, ntr-adevr este prea puin i nimic nu este nc clar. i continui s stai la mas i s
gndeti, s gndeti, s gndeti... Un astfel de preludiu abstract pentru o art teatral
sentimental. i cu ct merg mai departe, cu att este mai ru. Se adun tot mai multe
informaii, planuri o mulime, crete frica de nceput cum s interpretezi toate acestea? i
instinctiv ndeprtezi momentul ieirii pe scen, pentru c este mult mai linitit i neprimejdios
s stai i s chibzuieti.
Iat, toat aceast latur psihologic a procesului teatral concret i neajunsurile
(defectele) lui, Stanislavsky a decis s-o schimbe ntr-un fel. Unde era neajunsul? n faptul c
abordarea analitic, raional este contrar naturii senzuale a artei dramatice. Senzual
pentru c numai prin senzorialitate se poate percepe imaginarul ca realitate, pentru a dezactiva
adevrata dorin (impulsul, ocul) n svrirea aciunii. Materialul analitic nimerete n
sufletul nc nedeschis al creatorului-artist. Incompatibilitatea dintre raiune i sentiment.. Fiind
obligat doar s gndeasc, s-i nchipuie, s confrunte logic, adic spre o cale de cunoatere
intelectual, la rece, actorul/student este rupt de cunoaterea corporal, senzorial, iar asta
nseamn c straturile profunde ale psihicului (experiena, amintiri, observaii) rmn
neactivate. n timpul muncii analitice la mas se concepe un soi de plan, proiect pentru viitor,
dar el nu implic ntregul organism (aici i acum).
Mintea noastr este nelegtoare - explic Stanislavsky. - Ea poate, n orice moment, s intre
n aciune. Dar numai mintea nu este de ajuns. Este necesar participarea nemijlocit, arztoare a
emoiei, dorinei i a tuturor celorlalte elemente ale senzaiei scenice interioare. Cu ajutorul lor trebuie
creat n interiorul tu o senzaie real a vieii rolului. Dup aceasta, analiza piesei i a rolului se vor face
nu din mental, ci din partea ntregului organism al creatorului159.
Deci, Stanislavsky/Torov, povestind despre neajunsurile vechii metode de repetiii, le-a
declarat elevilor: Abordarea mea la noul rol este total diferit, i iat n ce const ea: fr nicio lectur
a noii piese, fr discuii despre aceasta, artitii sunt invitai de ndat la prima repetiie a noii piese.
Torov explic c el nu este mpotriva discuiilor i a muncii n jurul mesei, ci mpotriva
inoportunitii acestora. Pentru c ele nimeresc pe un sol nepregtit, nearat, uscat. Dac
artistul continu Stanislavsky - cu toate forele sale interioare i aparatul exterior de ntruparea ar fi
pregtit s accepte gnduri i sentimente strine lui, dac ar simi mcar puin sub picioare pmntul
tare, el ar ti ce trebuie s-i nsueasc i ce trebuie s ndeprteze din ceea ce-i propun pentru rol
sftuitori dorii sau neavenii.
La nedumerirea studenilor: Scuzai-ne, v rugm, dar cum se poate? Pentru a percepe viaa
rolului trebuie s cunoti opera poetului, trebuie, dac ne permitei, s-l vedem, s-l studiem. Dar
dumneavoastr afirmai c nu poate fi studiat fr a simi, nainte de toate opera lui, Torov
(Stanislavsky) a rspuns: Da a confirmat Torov Trebuie s cunoti piesa, dar s-o abordezi cu un
suflet glacial este inadmisibil. nainte de toate, trebuie s ncorporezi n sentimentul scenic pregtit
percepia real a vieii i rolului i nu numai cea spiritual dar i cea corporal160.
Apoi Stanislavsky explic acest proces printr-o metafora: Aa cum drojdia provoac
fermentaie, aa i perceperea vieii rolului trezete n sufletul artistului o nclzire intern, fierbere,
necesare pentru procesul cunoaterii creatoare. Numai ntr-o aa situaie creativ a artistului se poate
discuta despre abordarea piesei i a rolului161.
Dup cum vedem problema lui Toroov-Stanislavsky era de a gsi, i de a pregti
percepia real a vieii rolului i propune ca acest lucru s se efectueze pe scen, chiar de la
158
Idem, pp. 201-202.
159
Idem, p. 202.
160
Idem, p. 202.
161
Ibidem.

85
prima repetiie. De unde s lum aceast percepie sufleteasc i corporal real a vieii rolului? se
ntrebau mirai elevii162.
Anume acestei probleme este dedicat cursul de astzi a rspuns Stanislavsky i a propus
s se joace o improvizaie la piesa Revizorul de Gogol.

4.b. Prima repetiie la Revizorul de Gogol

Citim notiele elevului Nazvanov din jurnalul su. Este forma de prezentare a cursului
lui Stanislavsky (cum s-a procedat i la Othello i n Munca actorului cu sine nsui).
Nazvanov! i aminteti Revizorul lui Gogol, mi s-a adresat pe neateptate Arcadi Nicolaevici.
- mi amintesc, dar nu foarte bine, n linii generale.
- Cu att mai bine. Du-te pe scen i joac rolul lui Hlestakov din momentul ieirii lui din actul
doi.
- Cum s joc, dac nu tiu ce s fac?, am protestat eu uimit.
- Nu tii chiar totul, dar tot tii cte ceva. Acel puin, joac-l. Cu alte cuvinte, executai din viaa
rolului acele, mcar i cele mai mici aciuni fizice pe care le putei efectua cu sinceritate, veridic, n nume
propriu.
- Nu pot face nimic, pentru c nu tiu nimic!
- Cum? - s-a npustit asupra mea Arcadi Nicolaevici. - n pies se spune: Intr Hlestakov.
Parc nu tii cum se intr ntr-o camer de hotel?
- tiu.
- Pi, atunci, intr. Mai departe Hlestakov l ceart pe Osip pentru c acesta iar s-a tvlit prin
pat. Nu tii cum s njuri?
- tiu i asta.
- Atunci joac numai ceea ce, pe moment, i este accesibil, unde simi adevrul, astfel nct s
crezi cu sinceritate n ceea ce faci.
- Pi, ce ne este accesibil momentan n noul rol?, ncercam s m dumiresc.
- Puin. Transmiterea fabulei exterioare cu episoadele ei, cu cele mai simple aciuni fizice.163
Apoi Stanislavsky explic:
Pentru nceput, doar acest lucru poate fi ndeplinit cu sinceritate, veridic, n nume propriu i pe
propriul risc. Dac poi s faci mai mult, te vei ciocni cu probleme care vor fi peste puterile tale i atunci
riscai s v mpiedicai, s ajungei sub stpnirea minciunii care v va mpinge la falsitate i forarea
naturii. Ferii-v, pentru nceput de probleme foarte grele, nc nu suntei pregtii s aprofundai
sufletul noului rol. De aceea, respectai cu strictee zona ngust, indicat a aciunilor fizice, cutai n
ele logica i consecvena, fr de care nu vei gsi adevrul, credina, i prin urmare, i acea stare, pe care
noi o numim eu sunt.
...
- Dar eu nu cunosc cuvintele, i nu am nimic de spus - m ncpnam eu.
- Nu tii cuvintele, dar sensul esenial al conversaiei vi-l amintii?
- Da, aproximativ.
- Atunci red-l cu cuvintele tale. Ordinea ideilor din dialog o s v-o sugerez eu. Dar n curnd i
tu vei deprinde coerena i logica164.
Atunci Stanislavsky (Torov) a fcut un efort pentru a crea o ambian nzestrat cu toate
detaliile spaiul camerei, mobilier, recuzit, etc.
Arkadi Nicolaevici mi-a indicat cum s transform camera Maloletcovoi ntr-o camer de hotel.
Pucin s-a ntins pe canapea, eu am plecat n culise, m-am pregtit s pozez, conform cerinelor, ntr-un
boierna flmnd; am intrat agale n scen, i-am dat lui Osip bastonul i cilindrul, ntr-un cuvnt am
repetat toate clieele unui joc clasic al personajului.
- Nu neleg, cine eti? a ntrebat Arkadi Nicolaevici, cnd am terminat de jucat.
- Eu. Sunt eu nsumi.
- Nu seamn. n via eti altfel, nu aa cum ai fost acolo, pe scen. n via nu mergi aa prin
camer, ci cu totul altfel.
162
Idem, p. 202.
163
Idem, p. 203.
164
Idem, p. 204.

86
 - Pi cum?
- Cu un fel de preocupare, cu un scop interior, manifestnd curiozitate, nu golit, aa cum ai fost
acum pe scen. n via respeci toate momentele i stadiile naturii organice de comunicare. Ai intrat ca
un actor pe scen, iar mie mi trebuie intrarea unui om n camer. n via sunt alte motive pentru
aciune. Gsii-le acolo pe scen. Dac vei intra pentru ceva anume sau, dimpotriv pentru nimic, aa,
neavnd ce face, cum o face Hlestakov, atunci aceste aciuni v vor ajuta s creezi o stare interioar
corespunztoare. O intrare teatral obinuit, dimpotriv, va mpiedica acest lucru i va trezi cu totul
altceva, un sentiment exterior actoricesc de pozare. Apariia ta pe scen a fost acum teatral la modul
general, aciunile nu aveau logic i coeren. V-au scpat multe momente necesare. Spre exemplu, n
via, indiferent unde ai fi sosit, n primul rnd trebuie s te orientezi i s nelegi ce se petrece acolo
unde ai intrat i cum trebuie s te compori. Dar acum, cnd ai aprut pe scen nici mcar nu ai privit
spre canapea sau spre Osip, dar ai i pronunat: Iar te-ai tvlit n pat. Mai departe. Ai nchis ua aa
cum n teatru se procedeaz cu decoraiile de pnz. Nu v-ai amintit i nu ai transmis greutatea
obiectului. Mnerul uii s-a micat s-a micat ca ntr-o magie. Toate aceste aciuni mrunte necesit o
atenie i timp bine stabilit. Fr asta omul nu-i va aminti, nu va simi, nu va afla adevrul, nu va crede
n autenticitatea aciunilor executate165.
Dup cum putem vedea, este foarte important n aceast etap de lucru s te pui clar
(anume personal) n locul personajului, nu s prezini un oarecare joc extern. Pentru asta este
nevoie s simi foarte bine (s lucrezi cu memoria simurilor!), s respeci adevrul absolut al
aciunilor fizice i s nu-i scape comunicarea exact strns cu partenerul s-l vezi, s-i
ghiceti gndurile, s te aliniezi lui etc.
Cu toate acestea studenii fceau n continuare o mulime de greeli:
- Cum este posibil! Cum s nu tii, aflndu-te pe scen, de unde vii i unde ai ajuns! Acest lucru
trebuie cunoscut n detaliu. n teatru, intrrile dintr-un spaiu necunoscut niciodat nu sunt reuite.
- Pi, de unde am venit?
- Asta-i bun! De unde s tiu eu! E treaba dumitale. n afar de asta, nsui Hlestakov ne spune
unde a fost. Dar pentru c nu v amintii acest lucru cu att mai bine.
- De ce-i mai bine?
- Pentru c acest lucru v va permite s v apropiai de rol din punct de vedere personal, din
via, i nu dup comentariile autorului, nu din convenii i cliee statornicite. Acest lucru v va permite
s avei independena opiniilor personale asupra personajului. ... nconjurai-v de circumstanele
propuse ale piesei i rspundei sincer: ce ai face voi niv (i nu o creatur necunoscut - Hlestakov)
pentru a iei din impas?
- Da! - am oftat eu. Cnd sunt nevoit s ies dintr-o situaie, i nu s urmez orbete autorul, sunt
nevoit s gndesc mult.
- Foarte bine spus! a observat Arkadi Nicolaevici.
- Pentru prima oar am transferat aciunea asupra mea, am simit situaia i circumstanele
propuse n care Gogol i-a pus personajele. Pentru spectatori situaia n care acetia se afl este
amuzant, dar interpreii lui Hlestakov i Osip se afl n impas. Astzi am simit pentru prima dat acest
lucru, cu toate c am citit i am vizionat de attea ori Revizorul pe scen!
- Asta s-a ntmplat de la o abordare corect. Ai transferat asupra dumitale i ai simit situaia n
care se afl personajele n circumstanele propuse de Gogol. Este foarte important! Este extraordinar!
Niciodat s nu v ngrmdii n rol forat, nu v apucai de nvarea lui din obligaie. Trebuie s v
alegei singuri i s executai ntr-o via imaginat, mcar ceva, ct de puin, ceea ce v este accesibil
pentru nceput. Aa i facei astzi. Deci a continuat Stanislavsky dialogul cu studenii spunei-mi ce
ai face n viaa real aici, azi, acum, cum ai iei din situaia n care v-a pus Gogol? C doar n-o s
murii de foame ntr-un brlog de urs n care ai nimerit.
Tceam, deoarece eram foarte confuz.
- Gndii-v, cum v-ai fi petrecut ziua? m mpingea de la spate Torov.
- M-a fi trezit trziu. n primul rnd i-a fi spus lui Osip s mearg la hotelier i s pun de un
ceai. Pe urm o procedur ndelungat pentru splare, curirea hainelor, mbrcarea, nfrumuseare,
butul ceaiului. Pe urm... m-a fi plimbat pe strzi. Doar n-am s stau ntr-o camer cu un aer nchis.

165
Idem, pp. 204-205.

87
Cred c, n timpul plimbrii aspectul meu de capital va atrage atenia provincialilor... A ncerca s fac
cunotin cu unii din ei i s m invit la mas. Dup care a fi vizitat cel mai mare magazin, piaa.
Dup ce am spus toate acestea, deodat am simit c m asemn ntructva cu Hlestakov.
- Eu nu m-a fi abinut i acolo unde ar fi fost posibil la palat sau la pia a fi gustat din
buntile expuse pe tarabe. Numai c asta nu mi-ar fi potolit, ci dimpotriv, mi-ar fi stimulat i mai
mult apetitul.... Nu-mi rmne nimic de fcut dect s m ntorc acas i s ncerc s obin, prin Osip,
un prnz de la hotel.
- Iat cu ce trebuie s venii pe scen la nceputul celui de-al doilea act, m-a ntrerupt Arkadi
Nicolaevici. n felul acesta, pentru a intra pe scen omenete i nu ca un actor, a trebuit s cunoatei:
cine suntei, ce vi s-a ntmplat, n ce condiii locuii aici, cum v petrecei ziua, de unde ai venit i
multe alte circumstane propuse, nc necreate de voi dar care au influen asupra aciunilor voastre. Cu
alte cuvinte, pentru a iei corect pe scen trebuie s cunoti viaa piesei dar i atitudinea voastr
raportat la aceasta166.

4.c. A doua repetiie a piesei Revizorul de Gogol

n continuare, dup ce actorul/studentul i-a consolidat linia aciunilor fizice i
problemelor psihologice accesibile lui n acest moment, Stanislavsky trece la aprofundarea -
adugarea circumstanelor date.
Acum, c ai neles logica i consecvena, atunci cnd ai simit adevrul aciunilor fizice, ai
crezut n ceea ce se ntmpl pe scen, nu v va fi greu s repetai aceeai linie de aciune n diferite
circumstane propuse pe care vi le ofer piesa i pe care le inventeaz i le completeaz imaginaia
voastr.
Deci, ce-ai face chiar acum, azi, aici, n aceast camer de hotel propus, dac v-ai fi ntors acas
dup o rtcire fr rezultatul scontat prin ora?
ncepei deci, dar nu jucai, ci pur i simplu hotri-v cu sinceritate i spunei: ce ai fi fcut.
Aceasta v va aduce nevoia interioar de a aciona. ...
Puschin s-a culcat pe canapea. Viunov se pregtea pentru intrarea servitorului tavernei.
ntre timp, Arkadi Nicolaevici m-a pus s stau pe scen i s vorbesc cu voce tare cu mine nsumi:
- Voi rememora circumstanele propuse ale rolului, trecutul lui, prezentul, mi spuneam. n ceea
ce privete viitorul, el se refer nu la rol, ci la mine, interpretul lui. Hlestakov nu-i poate cunoate
viitorul, eu ns sunt obligat s tiu. Datoria mea ca artist este s pregtesc acest viitor nc de la prima
scen a rolului. Cu ct situaia mea este mai lipsit de speran n aceast camer ngrozitoare de hotel,
cu att mai neateptat, mai neobinuit, de neneles va fi trecerea n apartamentul primarului, intrigile
amoroase, logodna.
Voi rememora ntregul act, pe episoade.
Am nceput s enumr toate scenele i s le justific prin circumstanele propuse proprii.
Finaliznd acestea, m-am concentrat i am plecat n culise.
Plecnd n spatele scenei, m-am ntrebat:
Ce a face dac la ntoarcerea n camer, a auzi n spatele meu glasul proprietarului?
Nici nu am apucat bine s stabilesc acest dac, c ceva parc m-a mpins de la spate. M-am
repezit i, nici eu nu tiu cum, m-am trezit pe scen, n camera mea imaginar din hotel.
- Foarte original! rdea Arkadi Nicolaevici ... - Repetai aceeai aciune n oricare alte noi
circumstane propuse, mi-a ordonat Torov.
Am plecat agale n spatele scenei i, dup o pauz de pregtire am deschis ua i am nmrmurit
nehotrt, netiind ce s fac, s intru n camer sau s cobor la bufet. Dar am intrat i cutam din ochi
ceva ca i cnd m-a fi aflat ntr-o camer adevrat, dar i prin crptura uii, din culise. Chibzuind,
analiznd situaia, am plecat din nou de pe scen.
Dup un timp oarecare am intrat din nou, capricios, nemulumit, rsfat, i ndelung uitndu-
m nervos n jur, chibzuind i din nou analiznd ceva.
Am executat nc o mulime de ieiri diferite, pn cnd n final, mi-am spus:
- Acum cred c neleg cum i cu ce a fi intrat, dac a fi fost n locul lui Hlestakov.
- Cum ai denumi ceea ce ai fcut acum? m-a ntrebat Torov.

166
Idem, p. 205.

88
 - Am a_n_a_l_i_z_a_t, m-am studiat pe mine nsumi, [Nazvanov], n circumstanele propuse de
Hlestakov.
- Acum, sper c ai neles diferena dintre abordarea i analizarea rolului din propriul unghi de
vedere i din punctul de vedere al unui personaj, dintre a privi rolul cu ochii proprii i a-l privi cu ochii
unui strin autor, regizor sau critic?167
Deci aceste dou repetiii la Revizorul au devenit exemple practice de lucru cu noua
metod.
i iat cum Stanislavsky explic, ntr-un capitol separat, avantajele metodei, ce i ofer ea
artistului i face recomandri de aplicare a acestei noi metode.
Prin aceast abordare, nu v vei ngrmdi nicieri, nimeni nu v mpinge cu fora, ci vei reda,
n nume propriu, doar ceea ce este scris despre rolul vostru n pies, ceea ce v este accesibil pentru
nceput. ncepei cu cel mai simplu lucru, cu aciunile fizice. Aa de exemplu: rolul indic c omul pe
care l ntruchipai, la ridicarea cortinei i aranjeaz lucrurile n valiz. Unde pleac, pentru ce pleac, se
vede din pies. Folosindu-v de faptul c acum stpnii aciunile fizice fr obiect, nu v va fi greu s
ndeplinii indicaiile autorului i s le motivai cu circumstanele propuse corespunztoare, luate din
pies sau din imaginaia proprie.
n continuare, vei afla din exemplarul piesei c personajul pe care l ntruchipai, explic
prietenului su motivele plecrii. n acest sens el pronun cutare i cutare idei la care primete cutare i
cutare obiecii. Notai aceste idei i obieciuni pe o foaie de hrtie i redai-le mpreun cu partenerul de
spectacol, pentru nceput folosind cuvinte proprii, dar n acea ordine n care au fost trecute pe list.
Logica i consecvena acestui dialog va fi memorat foarte repede, foarte exact ca i logica i consecvena
aciunilor voastre fizice.
n acest fel vei trece prin aciuni i idei ntreaga pies, alegnd din ea i completnd de la sine tot
ce v este pe moment accesibil.
Simii c obinei dou linii continui: linia aciunilor fizice i linia ideilor (aciunilor
psihologice)? Eliberai mai des aceste dou linii pentru ca ele s se rodeze mai bine. n curnd vei simi
n logic i n consecven ceea ce facei i pronunai pe scen, adevrul familiar al vieii umane i vei
crede n el. Este o mare victorie. Din acest moment vei resimi pmntul sub picioarele voastre168.

4.d. Aciunea cu obiecte imaginare calea spre fineea i logica aciunii fizice
V atrag atenia la fraza lui Stanislavsky: Folosindu-v de faptul c acum stpnii aciunile
fizice fr obiect...
Problema const n aceea c Stanislavsky propunea execu-tarea noii tehnici la rol cu
ajutorul obiectelor imaginare.
De ce?
Deoarece, ca metoda s fie funcional, este necesar o mare precizie n ndeplinirea unei
aciuni fizice, meticulozitate, afundarea n cele mai mici detalii, este necesar logica i
consecvena. Dac noi efectum aciunile fizice cu obiecte adevrate, intervine automatismul
din via, i ne scap multe detalii i coerena acestor aciuni. Este ca i cum ar aluneca, se pierd.
Din nregistrrile L. Novikaia n Studioul dramatic de oper, unde Stanislavsky a efectuat
multe exerciii pentru memoria aciunilor fizice, putem citi observaiile unui student:
Stanislavsky a observat c pe scen toate aciunile trebuie efectuate ntr-o ordine bine stabilit
i mai lent dect n via, exact att ct timp este necesar ca o mie de oameni aflai n sal s poat vedea
i s neleag. Asta nu nseamn ca actorul s demonstreze ceva cu tot dinadinsul sau s evidenieze
ceva. Pur i simplu trebuie s ncercai s ndeplinii toate Aciunile foarte logic i coerent, diviznd
micarea, fr a pierde nici cel mai nensemnat detaliu.169
Problema este c, pentru Stanislavsky, Metoda aciunilor fizice nu era doar o aplicaie
tehnic, dar i art. El a ridicat-o la un nivel superior al expresivitii actorului pe scen. Da,
pentru c prin aciunea fizic, prin tempo-ritmul su se putea nelege ntreaga psihologie a
eroului, s nelegi nu din cuvinte (cuvintele zboar i nu sunt percepute suficient de puternic
167
Idem, pp. 206-207.
168
Idem, pp. 208-209.
169
L. Novicaya, Lecii de inspiraie. Sistemul lui Stanislavsky n aciune, Moscova, Societatea Rus de Teatru,
1984, p. 69.

89
de spectator), ci prin spectacol, prin povestirea fizic a vieii eroului. Anume aceast art se afl
la baza Metodei aciunilor fizice!
De aceea, el insista foarte mult pe faptul ca actorul s cunoasc tehnica lucrului cu
obiecte imaginare, s tie perfect, cu precizie, i s se antreneze n aceast direcie n mod
constant. Iat cum descrie el aceasta:
Judecai singuri - scrie el - ce efect are metoda mea de abordare a rolului pornind de la aciunile
fizice simple. Nu degeaba eu insist asupra acestui lucru ca voi s v elaborai o tehnic de aciune fr
obiecte i s o aducei pn la virtuozitate. Atunci vei putea face acelai lucru ca i mine, adic, primind
rolul, chiar de la proxima repetiie s-l jucai n faa regizorului conform liniei aciunilor fizice.
Dac ntreaga trup ar fi pregtit astfel, atunci de la a doua sau a treia repetiie s-ar putea trece
la analiza autentic i la nvarea rolului. Nu la bolmojirea raional a fiecrui cuvnt, a fiecrei micri
care distorsioneaz, uzeaz i omoar rolul, ci la acea analiz, care d, din ce n ce mai mult, sentimentul
real de via a piesei, pe care o simi nu numai cu sufletul ci i cu corpul.
- Cum s ajungi la asta? au ntrebat studenii interesai.
- Exerciii permanente, sistematice, i neaprat veridice n activiti cu obiecte imaginare ...
Dac actorul exerseaz constant n aceast munc, el va cunoate aproape toate aciunile umane
din latura prilor componente, a succesiunii i logicii acestora.
Aceast munc ar trebui s se petreac zi de zi, s fie constant, cum sunt vocalizele pentru
cntrei sau exerciiile pentru dansatori.
Mulumit exerciiilor sistematice n ce privete aciunile fizice, eu pot juca fr vreo repetiie
orice rol. Din prezentarea mea de astzi ar trebui s concluzionai c aceasta este foarte important pentru
artist. Nu degeaba eu insist ca voi s acordai o atenie expres acestor exerciii. Cnd vei elabora o
tehnic asemntoare, o atenie ferm n toate domeniile, logic i coeren, sentimentul adevrului i
credina pe care eu le-am creat de-a lungul unei munci ndelungate, atunci i voi vei putea face ce fac i
eu. n acelai timp, i n voi se va manifesta, pe lng contientizare, viaa creativ interioar, n sufletul
i n corpul vostru se va activa subcontientul, intuiia, experiena de via, obinuina de a reda pe scen
calitile umane care vor crea pentru voi. Atunci interpretarea scenic va fi mereu proaspt, nnoit, cu
un minim de cliee, cu un maxim de sinceritate, adevr, credin, emoii umane, dorine i idei vii.170
Deci, analiza, care ofer o percepie mult mai real a vieii piesei, pe care o simi nu numai cu
sufletul, dar i cu corpulaceasta i este Metoda aciunilor fizice.

4.e. Planul de lucru la rol, n contextul ultimei descoperiri a lui Stanislavski

n completarea crii Munca la rol [cu referire la Revizorul], Stanislavsky prevede un
plan de lucru la rol. Ar fi bine dac fiecare student ar avea acest plan ca un adjuvant n munca
sa. Iat cum trebuia s arate acest plan:
1. Povestirea (general, nu prea detaliat) a piesei.
2. Interpretarea intrigii exterioare pe baza aciunilor fizice. Spre exemplu s intre n
camer. Nu vei intra dac nu tii: de unde, ncotro, de ce. De aceea elevul chestioneaz aciunile
sale justificative, externe, faptele brute ale piesei. Justificarea aciunilor fizice neprelucrate prin
circumstane propuse (externe, brute). Aciunile se selecteaz din pies cele care lipsesc se
inventeaz n spiritul operei: ce a fi fcut dac acum, azi, aici... (m-a fi aflat n situaii
similare cu cele din rol).
3. Schie despre trecutul, viitorul (prezentul este pe scen), de unde vin, ncotro plec, ce s-
a ntmplat n intervalul dintre ieirile pe scen.
4. Povestirea mai detaliat, a aciunilor fizice i intriga piesei. Cele mai subtile, detaliate
i aprofundate circumstane propuse i dac.
5. Pentru moment se stabilete o supraproblem aproximativ, brut.
6. Pe baza materialului primit - efectuarea unei aciuni de trecere aproximativ, brut,
primar. ntrebarea permanent: ce a face dac ...
7. Pentru asta se va mpri piesa n buci fizice foarte mari. (fr de care nu exist
piesa, fr aceste fragmentri mari ale aciunilor fizice).

170
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca actorului la rol, Materiale pentru carte, Editura
Iscustvo, 1957, pp. 211-212.

90
 8. De executat (de jucat) aceste aciuni fizice brute, bazate pe ntrebarea: ce a face
dac.
9. Dac un fragment mare nu poate fi cuprins n totalitate, temporar va fi mprit n
fragmente medii i dac este nevoie, n fragmente mici i foarte mici. Studierea naturii
aciunilor fizice. Se va urmri cu strictee logica i consecvena fragmentelor mari i a prilor
lor componente de reunit n aciuni mai mari cu obiecte imaginare.
10. Crearea unei linii logice i coerente a aciunilor fizice organice. Se va nota aceast
linie i se va consolida n practic (se va parcurge de mai multe ori aceast linie; va fi jucat,
fixat temeinic; eliberat de tot ce este n plus se elimin 95%. Se va aduce la adevr i
credibilitate).
Logica i consecvena aciunilor fizice conduc la adevr i credibilitate. Se vor fixa prin
logic i consecven, i nu prin adevr de dragul adevrului.
11. Logica, coerena, adevrul i credibilitatea, nconjurate de starea aici, azi, acum, se
fixeaz mai puternic i se memoreaz.
12. Toate acestea la un loc creeaz starea eu sunt.
13. Unde exist eu sunt, acolo exist i natura organic i subcontientul ei.
14. Pn acum ai jucat liber. Prima lectur a textului. Studeni sau artiti se aga de
cuvintele i frazele necesare care i-au impresionat din textul autorului. S le noteze i s le
includ n textul rolului printre cuvintele folosite spontan, incidental.
Dup un timp oarecare, la a doua i a treia lectur, se vor face noi nscrieri de cuvinte,
incluse n rolul personal, jucat liber, spontan. n acest fel, treptat, la nceput sub forma unor oaze
distincte, apoi i prin fragmente mai mari, rolul este completat cu cuvintele autorului. Vor
rmne denivelri, dar n curnd ele vor fi completate cu textul piesei, dintr-un sentiment al
stilului, limbajului, frazrii.
15. Textul se memoreaz, se fixeaz, dar nu pronunat cu voce tare, pentru a evita
plvrgeala mecanic, pentru a nu crea o linie de trucuri (verbale). Nici mizanscena nu este
nc stabilit, pentru a preveni linia mizanscenei [nvate] n combinaie cu linia plvrgelii
mecanice a cuvintelor.
Trebuie jucat mult timp i fixat puternic linia aciunilor logice i coerente, adevrului,
credibilului, eu sunt, natura organic a subcontientului. Prin justificarea tuturor acestor
aciuni, se vor nate de la sine circumstane propuse mult mai precise i mult mai profunde, mai
extinse, aciuni de trecere generalizatoare. n timpul acestei activiti se va continua povestirea
coninutului piesei din ce n ce mai detaliat, justificarea imperceptibil a liniei aciunilor fizice
prin circumstane propuse psihologice din ce n ce mai subtile, aciunii de trecere i
supraproblemei.
16. Continuarea interpretrii piesei conform liniilor stabilite. Studentul se va gndi la
cuvinte care vor fi nlocuite n timpul jocului prin tatatirare. (Tatatirarea este nlocuirea textului
prin silabisirea ta-ta-ta... Metoda este inventat pentru a evidenia mai concret ideile textului i
subtextului n.n.)
17. O linie intern corect s-a precizat n procesul justificrii liniei fizice i a altor linii. De
ntrit mai mult, astfel ca textul verbal s rmn n subordinea liniei fizice, i s nu scape,
mecanic. Se va continua jocul piesei cu tatatirarea i, totodat, se va continua munca la fixarea
liniei interioare a subtextului. Se va povesti liber: 1) despre linia ideilor, 2) despre linia
viziunilor, 3) se vor explica aceste dou linii partenerilor de pies, pentru a crea o relaionare i
o linie general de aciune. Acestea sunt liniile de baz ale subtextului. Se vor consolida ct mai
puternic i se va menine aceast consolidare permanent.
18. Dup ce linia este consolidat n jurul mesei, se va citi piesa folosind cuvintele
autorului, stnd pe propriile mini, cu transmitere ct mai exact ctre parteneri a tuturor
liniilor de aciune elaborate, a detaliilor i a ntregii partituri.
19. Aceeai metod eznd la mas, cu eliberarea braelor i corpului, cu unele treceri
i misanscene ntmpltoare.
20. Aceeai metod pe scena cu misanscene ntmpltoare.

91
 21. Elaborarea i stabilirea planurilor pentru decoraiuni (la patru perei). Fiecare va fi
ntrebat: Unde ar dori (n ce condiii) s se afle i s joace. Fiecare va prezenta planificarea
proprie. Din toate planificrile predate de actori se creeaz planificarea decoraiilor.
22. Elaborarea i marcarea mizanscenei. (Se va aranja scena conform planului stabilit i
acolo s fie introdus actorul. Studentul va fi ntrebat, unde -ar fi declarat dragostea sau i-ar
convinge partenerul s discute cu el sufletete etc. Cnd i-a fost mai lesne s parcurg scena,
pentru a-i ascunde emoia. I se va da libertatea s execute toate aciunile fizice necesare n
pies: cutarea unei cri n bibliotec, deschiderea ferestrei, aprinderea focului n sob)
23. Verificarea liniei planificrilor i ale mizanscenei prin micarea spontan a unuia
sau a altui perete.
24. Studenii se vor aeza din nou n jurul mesei unde s se in o serie de discuii pe linie
literar, politic, artistic i alte linii.
25. Caracteristica. Tot ceea ce s-a fcut, a creat caracteristica intern. n acest caz,
caracteristica exterioar trebuie s se manifeste independent. Dar dac caracteristica (extern)
nu apare? Atunci se va reface tot ceea ce a fost fcut, dar cu un mers chioptat, cu o verbalitate
mai lung sau mai scurt, printr-un mod cunoscut de inere a picioarelor, minilor, corpului,
prin obiceiuri i maniere nsuite anterior. Dac caracteristica exterioar se nate de la sine,
procedai asemenea efecturii unui altoi al crenguei de lmi pe o creang de grepfruit. 171

4.f. Actorul maestrul aciunii fizice

Se vede limpede noua metod a lui Stanislavsky elaborarea rolului dup structura
fizic: Metoda aciunilor fizice nu exclude nici imaginaia, nici procesul de gndire, nici
relaionarea organic cu partenerul. Numai c accentul se pune pe comportamentul fizic, ca o
ultim expresie a ntregului n imagini psihologice. La ntrebarea ce a face dac ...? studentul
nu va rspunde verbal, nici prin sarcin, nici prin sentiment, ci printr-o logic clar a aciunilor
fizice. Actorii parc ar absorbi restul interpretnd linia fizic, actorul cunoate i
circumstanele (dar nu pe o cale seac, raional, ci n mod palpabil, fizic), i apar i emoiile.
S mai lum un exemplu. Actorul care l interpreteaz pe Hlestakov nu poate reda
senzaia de foame, dar el i poate aminti ce face un om atunci cnd este flmnd. Amintindu-i
acest lucru, va ncerca s reproduc comportamentul n forma sa cea mai veridic (nu la modul
general, fals). Cnd organismul i va aminti aceste aciuni, va rezona i memoria emoional
iar dup ea vor surveni din memorie i sentimentele similare. Pe aceast relaie dintre fizic i
psihic se bazeaz metoda lui Stanislavsky.
Dar v amintim, concentrarea pe aciunea fizic trebuie s fie uria i ndeplinit cu
precizie, detaliat, cu o credibilitate logic, i nu n general. Dup cum spunea Stanislavsky,
actorul trebuie s devin un maestru al aciunii fizice. Nu maestru n psihologie, ci un
maestru al micrii corporale.
S vedem amploarea sfaturilor date Stanislavsky n acest proces de nvare a rolului. i
care erau cerinele specifice pe care le impunea. Despre acest lucru putem afla din nregistrrile
studentului.

4.g. n momentul n care vei interpreta corect rolul din punct de vedere al aciunilor
fizice el este aproape gata
Ct timp le este necesar studenilor lui Stanislavsky pentru a-i perfeciona aciunea
fizic
- n aceast or am efectuat sarcinile fizice n ceea ce privete linia de via a corpului uman172
- Astzi suntem deja la a zecea repetiie pentru crearea vieii corpului uman, iar noi nu am
stabilit nc schema fizic a acestei liniei. Ce munc dificil i important facem173.

171
Idem, pp. 225-226.
172
Idem, p. 233.
173
Ibidem.

92
 - Toi sunt atrai de spectacol, i nu de aciunile fizice simple n circumstanele propuse. Toi
doresc s interpreteze pe cineva i nu s acioneze din nume propriu, pe riscul i contiina proprie.
Ultima - cea mai dificil i care necesit o mare atenie i mult munc174.
- Pentru prima oar, astzi, am interpretat schema aciunilor fizice ale corpului uman. Este
necesar o atenie crescut pentru a obine naturaleea, intrrile logice i coerente n fiecare problem
nou aprut. ns ptrunznd n ea, este greu s te opreti i s nu joci pn la sfrit ceea ce ai nceput.
i mai greu este s sesizezi un joc fortuit i s nelegi c, indiferent de aparene, dup propria prere,
trirea autentic se amestec n 95% din cazuri cu jocul forat, de care trebuie s te debarasezi175.
- Astzi, dup exprimarea lui Arkadi Nicolaevici, am definitivat schema rolurilor noastre n ceea
ce privete linia vieii corpului. Eu, de exemplu, cu cea mai bun-credin i nu doar formal am refcut
aceast linie de unsprezece ori. La urma urmei, aceasta echivaleaz cu unsprezece repetiii. Este destul de
greu, n acest proces, s acionezi n fond. Nici nu observi cum treci la o aciune extern, simpl, formal,
mecanic care este justificat din interior176.
Dar ce se ntmpl cu latura psihologic a interpretrii actorului?
Apreciind ce eforturi mari presupune linia aciunilor fizice, studenii ncep s se
gndeasc la faptul c a sosit deja timpul pentru a trece la motivul principal de dragul cruia se
fac toate acestea viaa intern. Am planificat oare linia vieii spirituale? scrie Nazvanov. Mi s-
a prut c da, i am nceput s-o urmresc, dar cnd Arkadi Nicolaevici a aflat acest lucru, m-a
oprit i mi-a explicat urmtoarele:
... pentru moment, uitai de linia spiritual. Aceasta se va crea i va crete treptat, invizibil, de la
sine, indiferent de dorina dumitale. Va veni timpul cnd ea te trage brusc dup sine cu o for, n faa
creia nu va rezista niciun muchi, de-ar fi ct un cablu. De aceea, pentru a nu interfera cu natura n
aciunea sa interioar, invizibil, continu att acum, ct i n timpul spectacolului s mergi i s
definitivezi schema liniei de via a corpului uman. Tot ce poi face pentru aprofundarea ei, este s-i
ascui, s-i condensezi, s complici circumstanele propuse care nconjoar viaa corpului sau s te
gndeti la scopul fundamental al creativitii la supraproblem i la metode mai bune n atingerea
acestuia prin aciunea de strbatere a rolului. Condensnd i acutiznd atmosfera n care are loc aciunea
fizic, complicnd scopul, aprofundezi prin asta i linia vieii corpului uman, aducndu-l din ce n ce mai
aproape i unind-o cu creterea interioar natural a liniei vieii spiritului uman al rolului177.
Elevii nii au nceput s neleag ct de greu este s-i fixezi linia fizic prima lor
trecere din clasa de repetiii pe scen le-a nruit autenticitatea i credibilitatea. Astzi scria
Nazvanov am ncercat s transferm pe scen schema aciunilor fizice i linia corpului uman pe care
am creat-o i am definitivat-o la clas. n acest scop ni s-a cedat o scen imens pentru repetiii. Acolo
erau deja pregtite decoraiunile, mobila i toate accesoriile... Cu mare greutate am reuit s facem
aceasta, ba chiar s atingem debutul simplu, nu real, cu ca i cum am aciona. Abia dup aceast
reamintire exterioar, mecanic a liniei definitivate, am reuit s transfer atenia pentru nceput pe
aciunea fizic, i ulterior la acel lucru important pentru care aceast aciune se execut.178
n fond este destul de evident este necesar un antrenament uria i o tehnic pe
msur, multe eforturi, o mare concentraie! Totui, toate acestea pot fi accesibile i pot da
roade. Conform lui Nazvanov: Cnd linia vieii corpului uman s-a definitivat i s-a stabilit, ne era
tot mai drag i mai uor s-o repetm. n acelai timp, la foarte muli, inclusiv la mine, a aprut dorina de
a aciona, dar nu n nume propriu, pe riscul meu i contiina mea, ci n sarcina altui personaj pe care am
dorit s-l interpretm179. Cu alte cuvinte, ncepe fuziunea cu rolul unde nu sunt numai eu,
dar i n mine este palpabil alt personalitate!
S ne amintim ce spunea psiho-fiziologul Simonov: ... exist un punct n care fantezia se
confund cu realitatea, unde se relev o coinciden izbitoare ntre cel portretizat i cel real, unde artistul

174
Ibidem.
175
Ibidem.
176
Ibidem.
177
Idem, p. 234.
178
Ibidem.
179
Idem, p. 235.

93
Petrov aproape c seamn ntru totul cu Hamlet. Este sfera aciunilor Hamlet-Petrov, structura
activitii lor motorii n spaiul i timpul scenic180.
Pe aceast coinciden se bazeaz metoda aciunilor fizice.
n memoriile actriei L. Novikaya, care a fost asistenta lui Stanislavsky n Studioul de
Oper i Dramaturgie al Teatrului Mare (Baloi), unde, de fapt, era concentrat n cea mai mare
msur munca la aceast metod, scria:
L-am ntrebat pe Constantin Sergheievici ct timp vom lucra la aciunile fizice, cnd vom trece
la jocul verbal i la etapele urmtoare?
La care el a rspuns:
- Imediat ce vei interpreta corect rolul, n ceea ce privete aciunile fizice, el este aproape gata.
Dac piesa se monteaz timp de un an, atunci ase luni trebuie s lucrm la aciunile fizice181.
Dup cum vedei, ne aflm la jumtatea drumului n munc! Stanislavsky a parcurs un
drum lung n nelegerea importanei liniei fizice n crearea locului.
n anii 20 (conform materialului Prea mult minte stric), el apela la aciunile fizice
simple, ca la o metod secundar. Chiar i aciunile fizice, dup cum se reiese din exemplele
aduse mai sus, aveau, la acel moment, un caracter pur familiar, auxiliar. Ele mai curnd
nsoeau dect exprimau esena interioar a comportamentului scenic al actorului.
n piesa Othello, Stanislavsky face deja tranziia (schimb accentul) de la ntrebrile
tririlor la aciunea fizic, ca punct de plecare pentru creativitate. Dar aici exist mai multe
contradicii. Fixnd noua metod de abordare a rolului pe latura vieii corpului uman,
Stanislavsky nc nu renun la unele metode pur psihologice de abordare a rolului, pe care el le
aduce aici din Munca la rol pe materialul Prea mult minte stric. Intrarea n pies prin
corp convieuiete aici cu o analiz speculativ, aciunea fizic, cu problema volitiv, noul
concept al aciunii episodice, cu un fragment psihologic, etc. Astfel c i aici aciunea fizic are
un caracter secundar.
n ultimii ani ai vieii sale Stanislavsky a dat conceptului aciunii fizice un sens mult
mai profund dect n exemplele problemelor fizice la materialul Othello.

5. Esena metodei aciunilor fizice

Deosebit este faptul c Stanislavsky a ajuns s neleag importana naturii fizice a
aciunilor pentru nsuirea sensului interior al rolului. Circumstanele rolului, toate acele unde,
cnd, de ce, pentru ce eu acionez poate fi atins nu prin speculaii, mental, ci prin linia
fizic. n fiecare aciune fizic, dac ea nu este pur i simplu mecanic, ci este animat din interior, se
ascunde aciunea interioar, trirea scrie el182.
Descoperirea lui Stanislavsky a nsemnat un salt calitativ n teoria indivizibilitii laturii
psihologice i fizice, interne i externe ale comportamentului actorului pe scen.
Din pies trebuie extrase o serie de evenimente i evaluat, din punct de vedere uman,
personal, fiecare eveniment. i din nou: dac i mie mi s-ar fi ntmplat acestea... Nu, nu ce a
simi? i nici cum a percepe? i nici ce a crede? i nici chiar ce mi-a dori?, ci ce a fi
fcut?
Astfel se extrag din tainiele rolului cele mai simple aciuni fizice pe care le stabilim, pe
de o parte prin scopul urmtor al personajului (aciunea lui de trecere), iar pe de alt parte, cu
cealalt evaluarea personal a evenimentelor (justificarea faptelor). n acest mod sortm rolul
nu dup probleme, ci pe aciunile fizice (n cele mai mici verigi). Ce fac concret n fiecare
moment al micrii scenice pentru atingerea scopului meu.
Divizarea anterioar a piesei pe fragmente i probleme ducea la pierderea verigilor
intermediare de aciune. Ambii parteneri (dac se aflau n dialog), iar ntr-o scen general, toi
partenerii, aparent, i ndeplineau sarcinile, aparent conflictual, se luptau activ unul cu cellalt.
Dar asta era o lupt n general. Partenerii nu interacionau.

180
Vezi P. Simonov, Metoda lui C. Stanislavsky i fiziologia emoiilor, Editura AN URSS, 1962, Moscova, p. 37.
181
L. Novikaya, Lecii de inspiraie. Sistemul lui C.S. Stanislavsky n aciune, Societatea Rus de Teatru, Moscova,
1984, p. 107.
182
C. Stanislavsky, Opere alese n 9 volume, aici vol. 4, Editura Iscustvo, Moscova, 1988, p. 209.

94
 Metoda aciunilor fizice (ce fac pentru a ndeplini sarcina?) prevede o mai complicat i,
cel mai important, o partitur mai amnunit a luptei scenice. Actorii urmresc cele mai mici
detalii, cotituri, unghiurile ciocnirilor ntr-o lupt nentrerupt, n plin desfurare a
personajelor desigur, dac aciunile lor fizice sunt gndite, urmresc un scop, sunt productive.
Aceast Metod aduce n prim-planul cutrilor repetiionale descoperirea luptei n
fiecare atom minuscul al aciunii scenice, aducerea acestei lupte pn la o lupt corp la corp
palpabil, material i, n felul acesta devine o metod mult mai efectiv a crerii unui
comportament motivaional n rol. Prin aceste aciuni scrie Stanislavsky - ncercm s aflm
motivele interne, care le-au dat natere, diferite momente ale tririlor, logica i consecvena sentimentelor
n circumstanele propuse ale vieii rolului. nvnd aceast linie, vom nva i sensul intern al
aciunilor fizice183
Cum s-ar putea realiza toate acestea?

6. Care sunt condiiile, pentru ca metoda s funcioneze.

S vedem cerinele de baz ale lui Stanislavsky.

6.a. Ultraprecizie
Prima cerin: aciunea fizic trebuie ndeplinit cu mare precizie, natural, amnunit,
cu o percepie exact a tuturor verigilor mici (secundare) i a detaliilor. Deoarece, dac este
fizic, ea const dintr-o multitudine de percepii care trebuie incluse n memoria senzorial
(memoria simurilor psihofizice). Ceva m neap, m doare, miroase, mi nghea
mna, mi sugrum corpul, se prelinge pe spate etc. Apoi, logica i consecvena
interpretrii, ritmul aciunii fizice ntr-un cuvnt Stanislavsky cuta s ating un nivel nalt
de veridicitate i precizie n executarea celor mai simple, celor mai elementare aciuni. Pentru c
ajungnd pe scen n calitate de actor, pentru nceput, omul se dezva s execute cele mai
simple aciuni, chiar i pe acelea pe care n viaa obinuit le ndeplinete din reflex, fr a se
gndi, din automatism. Noi uitm totul scrie Stanislavsky i cum mergem n via, i cum
edem, mncm, bem, dormim, vorbim, privim, ascultm ntr-un cuvnt aa cum acionm n via din
interior i din exterior. Toate acestea trebuie s le nvm din nou pe scen, exact aa, cum un copil
nva s mearg, s vorbeasc, s priveasc, s asculte.
Dac actorul va atinge adevrul n ndeplinirea celei mai simple sarcini fizice, n el se va
anima acel ceva, ce este foarte greu de atins pe scen credibilitatea. i aceasta va fi o nou
percepere a credibilitii, calitativ diferit, perceptibil nu credibilitatea n general, ci
credibilitatea izvort din realism. Iar aceast nou senzaie de credibilitate mai trziu l va
ajuta s ating autentica veridicitate n emoii: Secretul metodei mele este limpede, spune
Stanislavsky. Nu este vorba de aciunile fizice n sine, ci de acel adevr i credina n ele, prin care aceste
aciuni ne ajut s chemm i s simim n interior. Adevrul aciunilor fizice i ncrederea n ele ne
sunt necesare nu pentru realism sau naturalee, ci pentru a anima natural, reflectorizant trirea
spiritual a rolului, pentru a nu speria i a fora sentimentul184.
Perceptibilitatea adevrului, obinut prin executarea ficiunii justificate a unei aciuni
fizice, i ofer actorului calea, o asigurare a adevrului i apariia reaciilor emoionale. Este
diapazon original, un termometru al adevrului, o msur, un criteriu al autenticului.
Dar asta este prima cerin destul de modest.
Inocularea gustului i a unei discipline corecte la student pentru o interpretare veridic,
detaliat, amnunit a aciunii fizice, este o problem pedagogic foarte complex. Pentru c
muli studeni consider asta ca ceva lipsit de importan, important este s nceap s joace!
Iat ce a spus n aceast privin marele elev al lui Stanislavsky, M. Cehov. Completnd un
chestionar de psihologie n arta dramatic n anul 1932, n Rusia, la ntrebarea cu numrul 56
din chestionar: Ai observat c, n cazul absenei tririlor n timpul interpretrii, expresia extern
corect a tririlor contribuie la apariia tririlor? el a rspuns n felul urmtor: Da, numai c trebuie
s ai curajul s ndeplineti corect problema extern care i se pune la acel moment, fr s te tulburi de
183
Idem, p. 227.
184
C. Stanislavsky, Opere alese n 8 volume, aici vol. 4, Munca actorului la rol. Materiale pentru carte, Editura
Iscustvo, Moscova, 1988, p. 217.

95
modestia ei i volumul ocupaional mic pentru public. Dac acest lucru este fcut, trirea va veni
neaprat185.

6.b. Aciunea fizic trebuie s absoarb unde, cnd, cine, de ce pentru c este
umplut pe interior de circumstane
Apoi, a doua condiie: o aciune fizic ar trebui s izvorasc din viaa interioar a
personajului i din scopul concret pe care l urmrete n acel moment. Pentru c n fiecare
aciune fizic afirm Stanislavsky este ascuns o aciune interioar, trirea. Asta nseamn c
aciunea fizic are efect doar atunci cnd ea nsi absoarbe i orientarea psihologic noi o
interpretm, pentru c prin ea realizm sensul dorinei noastre de pe scen, a misiunii noastre.
Potrivit lui Stanislavsky, ...n acest procedeu problema nu const att n aciunile fizice n
sine, ct n acel ceva intern care le provoac. Aciunile fizice sunt necesare pentru a incita nevoia
intern la aciune, aciunea fizic nu este un scop n sine, ci un mijloc pentru a obine percepia
real a vieii piesei i rolului (nu doar emoional, ci i fizic).
Vom lua, spre exemplu, o aciune fizic simpl, obinuit, cum ar fi s mbrcm un
palton. Pe scen interpretarea nu este att de simpl. Pentru nceput trebuie gsit verosimilul
fizic, cel mai simplu, al acestei aciuni (paltonul este ud din el picur apa, aspru jeneaz
(neap) ceafa, miroase a ln, a parfum, este greu, uor (de primvar), de mtase i neted
etc.), dup care, s obii ca toate micrile s fie libere, logice, raionale i productive n
mbrcarea paltonului.
Cu toate acestea, chiar i aceast problem modest nu poate fi ndeplinit pn la
capt, fr a-i rspunde la o mulime de ntrebri: de ce mbrac paltonul, unde merg, ce
ateptri am de la discuia pe care urmeaz s o am acolo unde m duc, ce atitudine voi avea
fa de persoana cu care urmeaz s discut etc. De asemenea, trebuie s tiu foarte bine cum este
acel palton: poate e nou, frumos i eu sunt foarte mndru de el sau poate, dimpotriv, este
vechi, ponosit i mi-e ruine s-l port. i ntr-un caz i n cellalt l voi mbrca diferit. Dac este
nou i nc nu m-am deprins cu el, va trebui s depesc diverse obstacole: copcile se ncheie
greu, nasturii intr cu greutate n butoniere. Dac n schimb paltonul este vechi, i eu sunt
acomodat cu el, n timp ce l mbrac m pot gndi la orice altceva, micrile mele vor fi
automate i l voi mbrca fr s-mi dau seama. ntr-un cuvnt, aici sunt posibile o multitudine
de variante n funcie de diferitele circumstanele propuse i de justificri. Astfel, tinznd s
execute ct mai verosimil aceast aciune fizic extrem de simpl, actorul este nevoit s
ndeplineasc un volum mare de munc interioar: s gndeasc, s simt, s neleag, s
hotrasc, s inventeze i s retriasc o mulime de circumstane, fapte, relaionri. ncepnd
de la cel mai simplu, fizic, material (ce-i mai simplu dect s mbraci un palton!) actorul se
apropie involuntar de interior, psihologic, spiritual.
Aciunile fizice sunt asemenea unei bobine pe care se nfoar toate celelalte aciuni
interne, idei, sentimente, fanteziile imaginaiei. Este imposibil, spune Stanislavsky, s iei pe
scen ca om i nu ca un actor fr s-i justifici n prealabil cea mai simpl aciune fizic printr-
un ir de invenii ale imaginaiei, circumstane propuse, dac etc. n consecin, valoarea
aciunii fizice const, n ultim instan n ceea ce ne oblig s vism, s justificm, s umplem
aceast aciune fizic cu un coninut psihologic.
Dac vom medita cu atenie la exemplul cu paltonul, putem vedea cu claritate puterea
acestui procedeu: aciunea fizic anim toate forele spirituale ale actorului, actorul este inclus i
el n aceasta i, n acest sens, aciunea parc absoarbe viaa interioar a actorului: atenia sa,
credibilitatea, evaluarea circumstanelor propuse, relaiile sale, gndurile, sentimentele. De aici
putem deduce c aciunile fizice sunt ca nite ine de cale ferat n viaa scenic. Pentru c,
vznd cum pe scen actorul mbrac un palton, ne dm seama ce se ntmpl n acest timp n
sufletul su, cum este el, nelegem multe din viaa lui. i nelegem asta nu din plvrgeala
scenic ci de la concreteea comportamentului de pe scen. Aceast modalitate de lucru la rol i
ofer actorului o cale de exprimare, o cale de realizare, expresivitate. El a primit un instrument
muzical acesta este pianul su, vioara sa, sunt culorile i pensulele lui, este marmora i
ciocanul.
185
M. Cehov, Motenirea literar, Editura Iscustvo, vol. 2, 1986, p. 81.

96
 6.c. Selecia corect a aciunilor fizice numai ceea ce exprim un sens interior
Acum nelegem: este foarte important c aciunea fizic are efect numai atunci, cnd
absoarbe n sine orientarea psihologic, noi o efectum, deoarece prin aceasta realizm sensul
dorinei noastre pe scen, misiunea noastr. Putem s aglomerm scena cu tot felul de activiti
fizice, fr nicio noim s mergem nainte i napoi spre fereastr i napoi, s ne tergem
ochelarii, s mutm locul veselei, s deschidem/nchidem ua, s bem ap dintr-o ceac, s
aprindem/stingem igara, s pipim faa de mas, s ndeprtm scrumiera, s scuturm
umbrela, s ne privim n oglind etc. aceste aciuni pot aglomera scena cu zecile. Dar ele vor fi
doar micri mecanice, rupte de sens i de dorina concret a actorului n secunda scenic dat
ele vor fi doar ca nite deeuri ale scenei, subliniind neputina actorului.
n consecin, trebuie s subliniem: nu trebuie acionat dup primul impuls (gndindu-
ne c asta nseamn interpretarea aciunilor fizice!), n niciun caz! Trebuie s selectm, s
alegem corect aciunea fizic necesar, iar pentru asta actorul trebuie s fac n prealabil un
mare volum de munc: el trebuie s ptrund n circumstanele piesei, n sensul ei, s
stabileasc i s justifice n totalitate relaionarea personajului cu mediul nconjurtor i cu ali
parteneri, ntr-un cuvnt, s elaboreze, mcar n linii generale, planul rolului su.
S ne amintim de exemplul lui Stanislavsky la materialul piesei Revizorul. El i spune
studentului: mergi i interpreteaz o aciune fizic simpl intr n camera de hotel. i dintr-o
dat devine clar c nc nu este nevoie s tii de unde ai venit. n acest fel apare necesitatea de
elaborare a unui plan al zilei ce a fcut Hlestakov nainte de a sosi de diminea este
flmnd. i actorul/studentul ncepe s inventeze, conform logicii: am fot la pia, am cutat
nite resturi de fructe, m gndeam cum s m invit la mas la cineva etc., i toate cele retrite
de diminea i completeaz raiunea interioar i imaginaia (iar fantezia nu nseamn numai
imagini vizuale, acolo exist i memoria simurilor, cum saliveaz gura la vederea gogoilor din
pia, pentru tot acolo sunt fcute, cum a ncercat s mnnce un mr putred, aruncat de cineva,
dar acesta i-a lsat un gust .a.m.d.)
O simpl aciune fizic s intri n camera de hotel. Dar, pentru aceasta este necesar i
elaborarea acestei aciuni, justificarea ei i umplerea interioar. Aceste aciuni nu se exclud!
Dimpotriv, aici vorbim despre o munc foarte serioas, att n ce privete executarea sarcinii
a intra pe u. Dac v amintii, Stanislavsky i cerea actorului s-i aminteasc senzaia de frig
la atingerea clanei metalice a uii!, dar i n ceea ce privete plintatea aciunii fizice: cine, de
unde, ncotro etc. totul foarte detaliat.
Cum s selectezi aciunea fizic necesar?
Pentru nceput trebuie s nelegem spre ce tinde eroul, ce vrea el. Aceasta este problema
lui! Aici de asemenea exist dificulti, problema cum spunea Stanislavsky trebuie s fie
captivant! n plus, trebuie s fie concret, s trezeasc imaginaia actorului, trebuie s-l
provoace la interpretare! Dac sarcina este dat la modul general, dac este grosolan,
generalizant, nu va da niciun rezultat.
Spre exemplu, n munca noastr la piesa Cererea n cstorie de Cehov, jucat la
Universitatea din Galai, actorul care l interpreta pe Lomov, la ntlnirea cu Natalia, nelege c
tatl ei Ciubucov nu i-a spus acesteia c acesta a venit s-i cear mna. El doar a spus: Du-
te, a venit un negustor dup marf. Chipurile s-a exprimat metaforic, ns ea a neles n sens
literal. ntrebndu-l pe actor: ce trebuie s faci acum, el rspunde corect: acum trebuie s-i explic
totul din nou. El deja i-a spus tatlui - dup o lupt chinuitoare cu sine nsui, pentru c i este
team de un refuz. Dac va fi refuzat? i acum, trebuie s-i gseasc din nou fora pentru a
rencepe procesul cererii minii. Este verosimil, dar foarte comun! Trebuie s atrag atenia
asupra sa spune studentul. Dar asta este iari o problem foarte comun. Este bine, dar cum?
Mergem mai departe spre o mai mare concretee. S vedem ce a propus Cehov! Lomov mbrac
fracul. Este un lucru destul de neobinuit pentru o vizit n mijlocul verii i nc la o or
nepotrivit, cnd toi sunt ocupai la munca cmpului la cosit, la culegerea mazrii i de
odat apare el n frac! Fracul este o pies de vestimentaie foarte oficial, destinat vizitelor
speciale, fracul l mbraci cnd mergi la bal la palatul contelui, acolo se danseaz mazurca,
galopul, vals etc. Cnd Ciubucov-tatl l-a vzut n frac s-a mirat foarte tare De ce eti n
frac?. Pentru Lomov fracul are o semnificaie aparte, exprim cererea n cstorie! (Pentru a

97
nelege acest lucru, studentul trebuie s realizeze justificarea faptelor s cunoasc
literatura, picturile, muzica acelor timpuri, cu obiceiurile!). Mergem mai departe: Dac acest
frac i este necesar lui Lomov, atunci probabil c acesta va ncerca s atrag atenia asupra sa
printr-o sarcin minor, dar concret se va strui ca Natalia Stepanovna s-i remarce fracul! i
nu numai s-l remarce, ci i s-l evalueze dup merit, pentru a se dumiri despre inteniile lui
intime. Atunci lui i va fi mai lesne s-o cear n cstorie. i acum vin la rnd aciunile fizice.
Prin ce aciuni fizice simple pot realiza aceast ultim problem? Aici debuteaz un moment
foarte important improvizaia actorului pentru gsirea acestor aciuni pentru c acest lucru
trebuie fcut n aa fel ca ea nsi s-l remarce, s-l vad i nu aceea n care el s-i arate frontal
fracul su. Este necesar o interaciune corect cu ea, gsirea unor modaliti foarte subtile.
Pentru a improviza, desigur, studentul/actorul are nevoie de libertate, de sim estetic i un sim
al adevrului pentru c poi s realizezi o astfel de improvizaie care va viza
demonstrativul, clieul, jocul exterior. Nu avem nevoie de aa ceva. Avem nevoie de aciuni
fizice convingtoare, foarte viabile i exacte! i numai dup multe ncercri i improvizaii,
putem face o selecie adic s alegem din toate aciunile pe cele mai exacte, cele mai expresive!
Iar dup selecie, vom trece la fixarea acestor linii. Vom nota acest lucru i aceasta va i deveni
linia aciunilor fizice pe care ulterior le vom elabora, vom lucra la ea, o vom desvri.
Se pune ntrebarea: de ce trebuie lucrat la aceast linie, i cum?

6.d. Cum s lucrm la linia aciunilor fizice.

S ne ntoarcem la piesa Cererea n cstorie. Studentul alege aciunea fizic s atrag
atenia Nataliei asupra fracului. Ce trebuie s fac concret? Ne aflm ntr-o zon unde
improvizaia cu fracul poate fi major. Pentru asta el are nevoie de noi concepte ale imaginaiei.
El trebuie s tie o mulime de lucruri despre frac. Cum este acesta? Ct de des l poart, sau
doar o dat pe an, cum se aeaz pe el? Poate din cauz c l mbrac foarte rar (nu are pe cine
s viziteze n aceast zon), iar el s-a cam ngrat i fracul nu-l mai ncape. Acest lucru ne ofer
modaliti de adaptare fizice concrete ne strnge, ne incomodeaz micrile, plus c este
canicul, este fleac de transpiraie. La repetiii nu exist frac, deci trebuie s-i imaginezi ce
nseamn s mbraci un frac.
Rezolvm problema asta i nelegem: pe sub frac se mbrac o cma i o lavalier
foarte apretat, cu gulerul ridicat i colurile ndoite i butoni modeti, la gt este legat o earf
alb din pichet sau un papion din mtase; peste cma se mbrac o vest de pichet (mtasea
nu este considerat de bon-ton) cu trei nasturi care trebuie s fie ncheiai n permanen. n
buzunarul de la piept al hainei se pune o batist alb. Nelipsite trebuie s fie i mnuile albe.
La frac este obligatoriu s se poarte i un ceas de buzunar cu lnior i nu brar. Pantalonii
sunt nzestrai cu lampas din satin. La frac se va purta doar cu pantofi negri, de lac i ciorapi
negri. Cnd este frig, deasupra fracului se va mbrca un palton negru la care se cere neaprat o
earf alb, mnui albe i un cilindru negru. Dar acum este var, deci, nu exist nici palton i
nici cilindru.
Dac actorul/studentul nu dispune de toat aceast concretee (chiar dac nu are un frac
adevrat la repetiie), el nu poate fi logic i coerent, cu poate fi exact n aciunile sale fizice aa
cum cerea Stanislavsky. El se va ncadra n ablon, clieu, ntr-un joc general. Actorul trebuie
s tie (prin intermediul jocului cu obiectele imaginare, folosind i memoria simurilor) i s se
acomodeze cu purtarea fracului, s tie unde sunt copcile lavalierei, cum sunt ncheiai nasturii
gulerului etc. Acum putem cuta i particularitile fracului lui Lomov a zcut o perioad
ndelungat n ifonier, la naftalin, este ngust, uzat sau este nou, nu a fost purtat niciodat,
cumprat special pentru acest eveniment. i totul este scrobit, butonii lucesc ca aurul, mtasea
strlucete i sclipete n soarele de var. Aici actorul poate s dea fru liber fanteziei (s se
nconjoare cu noi dac i s ating o nou concretee).
S ne ntoarcem la repetiie. ndeplinind o aciune fizic: atragerea ateniei Nataliei
asupra fracului su, actorul poate gsi acum mult mai concret ce s corecteze de la mersul n
trsur papionul a lunecat spre stnga, earfa s-a dezlegat, s ncheie nasturele superior pe care
el singur l-a descheiat din cauza cldurii. Acas i-a legat singur cravata, iar i este mult mai
greu, c doar n-o s se ridice s alerge la oglind. Nici nasturele nu reuete s-l ncheie

98
degetele sunt jilave, transpirate, nasturele nu intr n butonier. Toate obstacolele din aceast
aciune fizic i ofer o nou emoie nimic nu-i iese ca lumea. Nervii sunt ncordai la maxim
dup cum putem vedea, nu din cauza aglomerrii senzaiilor generale (joac panica!), ci din
cauza concreteei liniei fizice.

6.e. Coordonarea tuturor liniilor cu relaionarea

Mergem mai departe. n timpul repetiiilor, studentul face ncercri, dar pierde din
vedere obiectul ateniei sale, Natalia. Pierde linia de gndire (mental), nu reacioneaz la
gndurile ei, nu-i aude cuvintele (sau face toate acestea mecanic). Ce se ntmpl? Problema
const n faptul c linia detaliat a aciunii fizice cu fracul nu a fost lucrat pn la capt, nu a
fost netezit, cum spunea Stanislavsky. Anume pentru acest motiv Staniskavski propunea ca
aceste linii fizice s fie lucrate separat de actor ca o munc scrupuloas, independent. Dup
cum ne amintim din cele de mai sus, referitoare la piesa Revizorul, studenii lui lucrau timp
ndelungat la aceste linii i le repetau de nenumrate ori pentru a nu se abate de la ele atunci
cnd va aprea un nou obiect n atenia lor, care va abate atenia actorului de la logica aciunilor
sale.
n cazul de fa, aa se i ntmpl, actorul uit s interacioneze cu Natalia, uit c n
acest moment el gndete aceast interaciune. Pentru c de la aceast interaciune cu ea, de la
gndurile i imaginaia corespunztoare acestora (viziuni) se schimb cte ceva i n procesul
fizic el ba se oprete, ba i apare dorina s execute rapid ceva, iar altceva foarte lent asta este
o nou improvizaie pentru actor.
Toate aceste complicaii i obstacole n procesul de repetiii reprezint procesul normal al
cutrilor. Studentul nu are voie s se grbeasc s ajung la rezultat, pentru c acest lucru l va
duce imediat la un joc exterior. La un clieu desuet, un joc demonstrativ, la trucuri. Muli
studeni nu au fost nvai s caute li s-a format o impresie fals c dac nu interpreteaz din
prima, asta nseamn c nu se descurc, devine nervos, grbete procesul, mpinge din spate
att pe el ct i pe parteneri. Toate problemele noastre din timpul repetiiilor le-a trit i
Stanislavsky dar i studenii si! S aruncm o privire n sala de repetiii a lui Stanislavsky.
Pentru asta, putem vedea Comentariile de la finalul crii Munca la rol. n notele de subsol
redactorii crii au publicat completrile fiecrui capitol care au fost concepute de Stanislavsky
ca nite fie de lucru din perioada mai trzie a activitii sale. Ele sunt foarte importante pentru
noi, fiind nite sfaturi practice i exemple. n Comentariile la Munca actorului la rol
(Revizor), perceperea real a vieii piesei i a rolului, n nota 15, este descris procesul de
repetiie la o schi la scena n care a participat nsui Stanislavsky, ajutndu-i pe studeni,
punndu-se n locul eroului Hlestakov. n urmtoarea nregistrare el este numit Arkadi
Nicolaevici Torov. V prezentam acest epizod pedagogic, unde sunt marcate noile caracteristici
ale muncii lui Torov la nvarea rolului Hlestakov.
Se repet scena din hotel, dintre Hlestakov i servitorul lui Osip. Lucrul fundamental la
care insista Stanislavsky i ncerca s-l efectueze n procesul de repetiie s te pui n locul
eroului, n situaiile n care se afl acesta, ajungnd pn la punctul de credibilitate cnd,
improviznd, i vor fi sugerate urmtoarele aciuni fizice i adaptabilitatea la partener.

6.f. Stanislavsky improvizeaz aciunile fizice din Revizorul

Voi ncerca s m apropii de aceeai ieire, dar din cu totul alt parte - spune Stanslavsky/Torov
(Arkadi Nicolaevici), jucndu-l pe Hlestakov. Problema nu const n proprietarul hotelului, ci n aceea c
eu vreau s mnnc, dar de unde s fac rost de mncare nu tiu. S-l rog pe Osip s m ajute, sau s
merg singur la bufetul hotelului i s fac acolo un scandal. i eu, dac a fi n locul lui Hlestakov, a
resimi n acest moment o mare nehotrre.
Arkadi Nicolaevici a mers din nou n culise. El a rmas acolo un timp ndelungat, probabil pentru
a-i nsui noile circumstane propuse.
n sfrit, el a deschis ua ncet, pe jumtate i a ncremenit nehotrt. Pe urm, hotrndu-se s
mearg la bufet, Arkadi Nicolaevici s-a ntors brusc cu spatele la Osip, pentru ca acesta s-i poate scoate
mantaua i i-a spus: Hai, ia-o!. Pe urm s-a repezit s nchid repede ua pentru a cobor la parter, la
hotelier, dar s-a speriat, s-a fcut mic i a intrat umil n camer, nchiznd ncet ua dup sine.

99
 - Pauza este prelung comenta Torov multe lucruri sunt n plus, inventate, dar ceva provine
din adevrul autentic.
- Aa-a-a! A strecurat el printre dini, gnditor. Pentru o percepie real al vieii piesei, mi-e
suficient i cele gsite n aceast scen cu timpul totul se va sedimenta. Merg mai departe, la al doilea
episod, pe care l-a numi vreau s mnnc. Printre altele, i primul episod a urmrit aceeai
sarcin ...
Apoi s-a ntors cu spatele, gndindu-se ndelung la ceva, fr a se mica, repetnd ncet:
- A-a-a! n-e-leg! Scara de acces este acolo (indicnd spre dreapta, pe hol, de unde tocmai a
plecat). ncotro voi merge? s-a ntrebat.
Arkadi Nicolaevici nu fcea nimic, doar mica uor degetele, care-l ajutau s gndeasc. Cu toate
acestea, n el s-a produs o schimbare. El devenea neajutorat, ochii i erau ca la un iepure vinovat, expresia
feei - nu att furioas, ct capricioas. El a stat mult timp nemicat, parc ar fi fost ameit, fr a se
gndi la nimic, cu ochii aintii asupra unui singur punct, apoi, trezindu-se, a pipit cu ei camera, ca i
cum ar fi cutat ceva. M-a surprins reinerea lui artistic, m-a surprins i faptul c, rmnnd total
inactiv, n el se simea viaa interioar.
- A-a-a! neleg! - a spus el gnditor. Mai departe, dac am obosit, m-a lungi n pat cu mare
plcere. Nu sunt nvat s-mi rsf servitorul, aa c i ntind bastonul imaginar, cilindrul i... atept.
Pucin Osip mi d jos mantaua, s-a ndreptat spre cilindru i baston. Dar am vzut c cilindrul este
prfuit i... nainte de a i-l da, l cur eu nsumi cu grij, pentru c este lucrul cel mai scump pentru
mine...
- Am obosit, este cald, stomacul nu-mi d pace, mi se face grea. n afar de un scaun, taburetul
pe care se afl ligheanul pentru splat i pat, n camer nu mai este nimic. Ce a face n locul lui
Hlestakov? M-a fi ndreptat spre pat i m-a fi culcat. Aa i fac. M apropii i vd c cearceaful,
plapuma, pernele toate sunt mototolite.
Arkadii Nicolaevici s-a enervat foarte tare la (a pus la inim) aceast privelite i i-a fcut o scen
lui Osip, folosind pentru asta cuvinte proprii.
- Au, am intrat n ablon! a spus el oprindu-se. Dup asta a continuat s vorbeasc doar cu
ochii. A fost mai expresiv dect cuvintele.
Mi s-a prut c aceast scen a ieit mult mai isterizat dect era necesar. nsui Stanislavsky a
recunoscut acest lucru i l-a corectat imediat, repetnd epizodul, dar nu cu furie, ci capricios i rsfat.
Scena a ieit mult mai moale...
Arkadi Nicolaevici s-a uitat prelung la Pucin, adaptndu-se, fcnd ceva cu sine. i iari acei
ochi de iepura vinovat. Probabil c el asculta chemarea aciunilor interioare... ar fi vrut s fac ceva din
cauza nervozitii i capriciului, dar nu a fcut nimic. i-a potrivit glasul cu asprime:
- Am neles - a decis Arkadi Nicolaevici zmbind. Simind scena pn la capt, a declarat:
- Voi continua al treilea epizod!
Torov ba retria, ba pipia n interiorul su ntreaga scen cu Osip i cu servitorul tavernei,
tot timpul cutnd n el i n tot ce-l nconjura ceea ce i-ar fi putut influena aciunile. Erau ele fizice sau
psihologice? Probabil c pentru Arcadi Nicolaevici ele erau, aparent, fizice. Cel puin, prea c el nsui
se gndete numai la ele. El urmrea cu atenie obiectul Pucin i se adapta lui.
Nu fcea aproape nicio micare, ci transmitea totul numai din ochi, mimic i vrfurile degetelor.
Pentru noi, cei care-l priveam, aparent se crease impresia unei triri186.
n acest exemplu, putem vedea limpede sensul procesului de repetiie cutrile sale
improvizate, dar foarte justificate de toate circumstanele! Pauzele prelungite nu ne sperie
doar nu ne aflm la spectacol, nu este varianta final aici actorul ncearc, el triete pe scen.
Stanislavsky-actorul nu pierde din vedere niciun obiect scenic care prezint importan pentru
el vznd praful de pe cilindru, Hlestakov l cur cu grij pentru el este foarte important
aceast nou inut vestimentar pe care a adus-o din Petersburg. Vznd patul desfcut,
cearceafurile murdare, plapuma atrnnd de pe pat, l ceart cu asprime pe Osip. Gogol nu are
un astfel de text, dar n acest fel Stanislavsky i apropie o percepie real (s ne amintim cum se
numete acest capitol: Percepia real a vieii piesei i a rolului). Aceasta i este improvizaia.
Dar, dup cum vedem, pentru a ajunge la acest nivel de improvizaie pe care o demonstreaz
186
C. Stanislavsky, Munca actorului la rol. Comentarii la Munca actorului la rol. (Idem, Revizorul, percepia real
a vieii piesei i a rolului, p. 350-351).

100
Stanislavsky, trebuie s fii foarte concentrat pe obiectul tu scenic (pe ideea ta, pe ideile
partenerului, pe obiectele interioare i exterioare), trebuie s tii s-l simi pe partener i s ai cu
el o scen de interaciune fr cuvinte, n zona de tcere, trebuie s caui amnunte de via
care decurg din viaa concret psihofizic pe scen i s tii s creezi din ele noi aciuni fizice! E
limpede un lucru pentru improvizaie actorul are nevoie de o psihotehnic foarte serioas.
Cnd vei deveni maetri n psihotehnic spune Stanislavsky atunci repetiiile noastre vor decurge
foarte uor, constant i rapid. Problema despre sentimentul intern, extern i pe ansamblu va fi nchis.
Vei stpni aceste tehnici n fiecare minut al vieii voastre187.
Deci: alegerea corect i calitatea aciunii fizice, exactitatea, verosimilul absolut n
executarea acestora, capacitatea de a descoperi cu ajutorul improvizaiilor aciunile fizice (n
circumstanele exacte, propuse ale piesei) sunt condiii care stau la baza Metodei aciunilor
fizice. Desigur, nsuirea Metodei aciunilor fizice este posibil doar prin nsuirea profund a
ntregului sistem i a capacitii de a o implementa practic n cariera artistic personal.

6.g. Linia gndirii i imaginaiei

Abilitatea de a raiona pe scen, capacitatea de a comunica cu partenerii! S ai o
imaginaie artistic dezvoltat, luminoas, pentru c gndurile sunt inseparabile de imaginile
interioare (imaginaia). Nu se poate vorbi despre textul organic (aciunea verbal), spre
exemplu, dac actorul nu i-a completat textul cu ideile sale (s-i nsueasc procesul de
raionalizare al personajului, mbogindu-l cu experiena personal), dac nu-i apar n
imaginaie viziuni sonore, tactile, gustative etc., amintiri ntr-un cuvnt, dac el nu este nvat
s lucreze cu memoria simurilor sale psihofizice. Pentru c linia aciunilor fizice nu anuleaz
linia mental i pe cea a imaginaiei.
De aceea, lucrnd dup aceast Metod, actorul/studentul trebuie s ndeplineasc un
mare volum de munc pentru a completa linia gndirii i pe cea a imaginaiei. Pentru c nainte
de a ncepe s realizeze o aciune exterioar oarecare (psihic sau fizic), omul trebuie s se
orienteze n ambiana care-l nconjoar i s ia hotrrea de a realiza aciunea dat. Mai mult,
aproape orice replic a partenerului devine un material de evaluare, de reflecie, pentru
gndirea rspunsului. Numai actorii profesioniti nu neleg acest lucru i acioneaz pe scen
fr a se gndi.
Cea mai sigur cale Stanislavsky considera a fi urmtoarea: pentru nceput actorul
trebuie s-i consolideze linia aciunilor fizice din rol, dup care i linia mental. Aceasta din
urm va fi constituit din ideile autorului plus monologurile actorului. Plus filmul viziunilor.
Astfel, actorul i va consolida subtextul rolului i abia dup aceea merit s treac la cuvintele
autorului. La aa o abordare, textul piesei va deveni pentru actor unul din mijloacele ntruprii
esenei rolului.
Spre exemplu, n Cererea n cstorie, pe care am repetat-o cu studenii din anul trei, la
nceputul ntlnirii Nataliei Stepanovna cu Lomov, apare logic linia mental (aciunea) de ce a
venit el de diminea (ea nc este n neglij), a venit n mijlocul verii, n perioada recoltelor,
cnd toi sunt ocupai cu gospodria, la coas, la baterea mazrii etc. Mai mult, el nu i-a
anunat vizita ci a venit aa, pur i simplu. Toate aceste situaii neobinuite studenii le neleg
din analiza obiceiurilor vieii din acele timpuri n conacele ruseti vizitele n ospeie se
efectuau ntr-un timp bine stabilit seara i doar toamna sau iarna (cnd oamenii stteau mai
mult pe acas), iar vizita era anunat servitorii erau trimii cu bileele. Boierul venea personal
i neanunat doar n cazul cnd avea de rezolvat o problem urgent aa cum a venit Lomov,
cu un an n urm, s cear lui Ciubucov s-i mprumute batoza. Asemenea, i Smirnov,
personajul din piesa Ursul lui Cehov vine cu un motiv precis (s solicite restituirea unei vechi
datorii). Pentru o redare logic i verosimil a vieii eroilor, aceste situaii trebuie cunoscute de
studeni altfel cum vor putea executa verosimil i logic aciunile lor? Aa c sosirea lui Lomov
pentru Natalia constituie o mare surpriz vizita este neateptat! Pentru ce a venit? aceasta
este problema ei. Ce trebuie s fac pentru asta? n primul rnd, s-l primeasc pe musafir. Dar
pentru asta, ce trebuie s fac? i ea efectueaz urmtoarele aciuni fizice simple: 1. i propune
s ia loc; 2. s ia micul dejun; 3. s fumeze. Iar ea se aranjeaz pentru aceast vizit neateptat
187
Idem, p. 212.

101
pentru c este n neglij (o inut uoar, matinal) i n plus poart or, pentru c se afla cu
servitorii pe verand, unde se cura mazrea, ntr-o cldur torid este mijlocul verii, mult
praf de la mazre. i Lomov este transpirat din cauza caniculei (pentru c este mbrcat n frac
pe sub care are vesta i este ncheiat la toi nasturii), i n plus a cltorit ntr-o trsur deschis
sub soarele arztor de asemenea este plin de praf.
S revenim la linia raional: la ntrebarea Nataliei: servii micul dejun? el refuz.
Refuz i propunerea de a fuma. Actorul trebuie s raioneze ce raiuni l vor determina s
pronune aceste fraze: Nu, mulumesc, am luat deja micul dejun, Nu, mulumesc. El a venit
pentru o cerere n cstorie micul dejun l va abate de la acest scop vor ncepe s pun masa
pentru micul dejun poveste lung! De aceea el refuz: nu, mulumesc care nu sunt doar
cuvinte impersonale, de curtoazie. Dac actorul are viziunea cum se pregtete masa
(completarea imaginaiei) atunci nsui micul dejun inclusiv ntregul meniu: ceai, ciuperci,
smntn, gogoi etc. este o poveste lung, iar el se grbete s-i comunice propunerea! Ei,
dac n gndul actorului va aprea aceast imagine, el va ajunge pn la punctul incandescent
cu refuzul su prin textul nu, mulumesc. Va fi un subtext real cu motivaiile sale, cu gndurile
ascunse. Dac se pierde din vedere aceast linie raional va fi un text gol, nepregtit pentru a
fi spus. De aceea Stanislavsky propune s se urmeze linia aciunilor fizice simple i linia raiunii.
i s foloseasc, pentru nceput textul propriu: cuvintele proprii care izvorsc din aceste
gnduri. Dac linia raional este corect, iar asta nseamn c ea corespunde situaiilor, atunci
cuvintele autorului se vor nate cu siguran, actorul va ncepe s le genereze singur. Va veni
timpul, cnd el singur va simi o necesitate acut a cuvintelor autorului pentru a exprima tot
ceea ce a acumulat. De exemplu, mergnd pe linia raional, actorul trebuie s neleag ce
gnduri premerg ncercrilor lui de a pronuna cererea n cstorie. La ce se gndete el, care
este aciunea lui mental? Deci, pentru nceput eu gndesc: cu ce s ncep? i el se hotrte
voi ncepe cu ceva evident i logic ca o motivaie pentru cstorie: familiile noastre se cunosc de
mult vreme i sunt foarte apropiate. Lomov a primit ca motenire pmnt de la unchiul i
mtua sa (deja decedai). Ei aveau mare consideraie i respect pentru familia Ciubucovilor
avnd n vedere pe rposata mam a Nataliei i pe Ciubucov-tatl (care nc triete). Dup
aceea el trebuie s gseasc exemple mult mai concrete ale acestei apropieri i nrudiri. Aciunea
mental s gseasc un exemplu al acestei apropieri i nc unul foarte clar, foarte
convingtor. i el gsete faptul c moiile lor sunt nvecinate! n acest fel prelucrm linia
mental a eroului mergnd pe linia gndurilor concrete i nu memornd mecanic textul.
Astfel nelegem c actorul trebuie s-i ctige dreptul de a rosti cuvintele autorului
doar n cazul n care vede i tie mult mai multe dect scrie n text. Pentru c textul conine doar
indicii ascunse, doar marcheaz cele relatate. Se dovedete c munca de generare a textului, este
o munc titanic! Este necesar ca discursul scenic al artistului s fie aciune, n loc s devin o anex
la jocul actorilor. Acestei sarcini simple i naturale trebuie s-i consacrm o munc intens i lucrare
psihofizic de lung durat188.
Deci, rezumnd, se poate spune potrivit lui Stanislavsky, este mult mai corect s se
urmeze urmtoarea schem: 1. linia aciunilor fizice din rol; 2. linia mental (monologurile
interioare ale actorului i viziunile sale); 3. subtextul; 4. textul.
n ce ordine decurge lucrul pe linii separate i cum s le coordonm, putem observa
citnd indicaiile lui Stanislavsky date studenilor si, lucrnd la piesa Livada cu viini,
publicat ntr-un mic articol, n aceeai carte (Munca actorului la rol), care se numete Din
punerea n scen a programei studioului de oper i dramaturgie. Acest articol foarte
important pentru nelegerea muncii practice la liniile rolului. Vorbirea mecanic este
nefolositoare, spune Stanislavsky. n plvrgeal nu exist gndire, iar linia gndirii, cum am mai
spus, este una din cele mai stabile. Trebuie s te ii de ea cu strictee, ca i de linia i mai stabil a
aciunilor fizice. Pe aceste linii trebuie construit linia directoare a fiecrui spectacol. Dar linia aciunilor
fizice i linia raional a rolului nu pot exista fr circumstanele propuse, iar circumstanele propuse, la
rndul lor, nu pot exista fr linia viziunilor interioare.189

188
Idem, p. 299.
189
Idem, p. 300.

102
 n continuare, Stanislavsky presupunea c liniile marcate ale viziunilor, gndurilor,
aciunilor fizice i verbale sunt reunite cu ajutorul aciunii de trecere i a supraproblemei i care se vor
intercala dup repetiii dese...
Scopul ultim, este mpletirea liniilor mentale, a imaginaiei i a aciunilor fizice ntr-un
proces unic, ntr-o linie unic a vieii. Dar pentru asta ele trebuie n prealabil marcate, repetate,
apoi reunite i mpletite.

6.h. Planul elaborrii scenelor din Livada de viini de Cehov

n acest articol putem citi urmtoarele indicaii pe care Stanislavsky le d studenilor care
lucrau la piesa Livada de viini:
Profesorul. Ai parcurs astzi, sub form de schi, aciunile fizice n circumstane propuse
justificate din piesa Livada de viini (actul I).
Ai creat trecutul necesar rolurilor voastre (excursia la Paris, ntlnirea de acolo, ntoarcerea,
sosirea).
Ai jucat prezentul piesei, adic primul act dup aciunile fizice, pe linia viziunilor
(circumstanelor date), cu cuvinte aleatorii.
Acum prezentai-mi linia mental. Pentru asta, pentru ora urmtoare vei memora toate
gndurile aa cum survin ele n conformitate cu aciunile fizice. Aceast linie am s v-o dictez imediat.
Voi ncepe cu prima scen.
Lopahin intr n fug. A pierdut trenul. Pentru a nelege ce ar trebui s fac, este neaprat s
cunoatem: a) ct este ceasul, b) deci, l-a pierdut, c) de ce nu a fost trezit (reacia necaz pe el nsui).
(Linia mental merge n paralel cu linia viziunii. Ea faciliteaz memorarea alteia). i aa mai
departe190.
S ne ndreptm atenia la cuvintele de Stanislavsky, din care nelegem c studenii au
parcurs aciunile fizice sub forma unor schie). Despre ce fel de schie este vorba?
Se are n vedere faptul c, n practica sa pedagogic trzie, el propunea nu doar s
completeze imaginaia cu scene din trecut, dar i cu viziunile din imaginaie, s ncerce s joace
ct mai real. Aceasta este schia mici conturri, poveti de via bazate pe circumstanele
autorului (ele pot fi luate din trecutul eroului, din viaa presupus a piesei indicat ntre acte
etc.)
n acelai program, Din punerea n scen a programei studioului de oper i
dramaturgie, el propune spre exemplificare astfel de schie (ntmpltor este vorba despre
schiele de ncercare a aciunilor fizice). Stanislavsky spune studenilor:
Schia nr ...
privind aciunea fizic
L_i_v_a_d_a d_e v_i__i_n_i (aciuni libere, cuvinte arbitrare)
I. Schie asupra t_r_e_c_u_t_u_l_u_i:
a) Plecarea la Paris (Ana i Charlotta).
b) ntlnirea cu mama sa la Paris.
a) Cltoria la Moscova.
Se apropie de moie.
g) ntlnirea de la halt.
d) Sosirea, vizionarea camerelor..
II. Schia privind p_r_e_z_e_n_t_u_l:
Cteva scene din primul act. Aciuni, cuvinte, punerile n scen sunt arbitrare.
Astfel, prin vizionarea schielor se acumuleaz aciunile fizice.
n continuare Stanislavsky execut schia prelucrarea liniei mentale:
Schia nr ...
Lectura piesei referitoare la linia mental n jurul mesei.
P_r_o_f_e_s_o_r_u_l. Pentru a consolida linia mental, jucai la mas tot actul nti din
piesa Livada de viini. Vei fi nevoii, eznd pe loc, pe propriile voastre mini, s v folosii
doar de cuvinte, de intonaia vocii, de mimic, de gt, de corp i de tot ceea ce poate fi folosit n
poziie eznd.
190
C. Stanislavsky, Munca la rol, p. 299.

103
 Nu, nu ai transmis ce este ascuns n textul autorului i ceea ce ai descoperit chiar voi n
subtextul cuvintelor, prin contribuia voastr, din sufletul vostru.
Motivul se afl n faptul c discursul vostru i intonaia nu au fost libere, ci nctuate,
strivite de convenionalism. Iar convenionalismul a aprut pentru c ai ascultat prea mult de
voi niv, ai plecat urechea la c_u_m i c_e vorbii... Aceast nlnuire dintre cuvinte i
intonaie este att de puternic nct nu poate fi desfcut prin niciun efort tehnic 191.

6.i. Acest principiu dificil de la sine

Repetnd cu studenii Cererea n cstorie de Cehov, tot timpul m-am confruntat cu
problema ndeprtrii studentului de la rolul su. Studentul percepe rolul ca pe o ficiune
teatral speculativ, abstract. Ei da, desigur, vorbim de o alt epoc, de Rusia sfritului de
secol 19, este necesar o munc uria n ceea ce privete imaginaia, multe cunotine. Dar
trebuie s gsim puncte comune cu acest personaj, este necesar s transformm circumstanele
sale exacte n cuvinte. Unii studeni merg pe calea unei modernizri directe, ndrznee,
ignornd circumstanele lui Cehov i i fundamenteaz jocul cu ce le trece prin minte cele mai
uoare justificri pentru ei, care nu au nimic comun cu piesa lui Cehov. Toate acestea duc la un
trucaj ieftin s fie ct mai amuzant! Aceast modalitate de apropiere propus pentru
interpretarea dramatic ei o vd peste tot, n teatru, la festivaluri, acest clieu personalizat le
demonstreaz, din pcate, perceperea actual a artei teatrale.
S vedem cum Stanislavsky l apropie pe actor de rol. El se baza pe principiul notat pe
marginile manuscrisului su: Condiia fundamental: nu exist vreo aciune sau situaie care s nu
poat fi justificat prin amintirile emoionale personale din decursul vieii. Dac fiecare fapt s-ar
fundamenta pe aceste amintiri emoionale personale, artistul ar sta pe picioarele sale.
Din nou, n Comentariile la Revizorul recunoatem din dialogul n acest sens pe
Stanislavsky interpretul rolului lui Hlestakov.
Pentru nceput, Stanislavsky precizeaz nc o dat circumstanele preliminare ale
rolului care l-au adus pe Hlestakov la aceast situaie:
... nainte de toate s discutm despre ce s-a ntmplat cu personajele mai nainte, pn la
ridicarea cortinei i ce planuri i perspective pentru viitor au. tii doar, c nu poate exista prezent fr
trecut i viitor. Deci Hlestakov cltorete n trsura de pot din Petersburg pn n gubernia Saratov
spre mica moie a tatlui su. Osip l nsoete. Lui Hlestakov i-a fost trimis o sum suficient de bani
pentru cltorie, dar pe drum, jucnd cri cu un oarecare cpitan de cavalerie, a pierdut toi banii i
acum nu mai are niciun ban. Nu are bani de mncare i nici pentru a-i continua cltoria. St i
ateapt ca tatl su s-i trimit ali bani. A vndut tot ce s-a putut vinde. Dar nu vrea s se despart de
hainele la mod cumprate la Sankt Peterburg. El trebuie s ajung la vecinul su, de asemenea moier,
n vestimentaie boiereasc, urmat de Osip n postur de lacheu. Tatl su este un moier scptat, nu
foarte bogat, sever. Potrivit lui Osip, el ar putea s-i altoiasc fiul, dac este nevoie. Btrnul i-a trimis
ultimii bani. ntlnirea nu va fi prea plcut. Aici este o situaie fr ieire192.
Dup aceast explicaie, Stanislavsky se ateapt ca actorul s ajung la momentul
adevrului, c situaia n care se afl Hlestakov este de fapt i a lui, a actorului. i atunci l
ntreab:
- Ce-ai face dac te-ai trezi n situaia lui Hlestakov?
- Cred c nu a fi ajuns n situaia lui, - am observat eu.
- Atenie, nu cumva eti prea ncrezut?193.
n continuare, Stanislavsky ncepe s-l apropie pe actor de circumstanele lui Hlestakov,
dar precizm! bazndu-se exclusiv pe autor, cutnd rdcinile de apropiere ale
circumstanelor date de Gogol i nu cutnd alte asocieri directe, convenabile El introduce
actorul pe fgaul vieii lui Hlestakov n care acesta poate s se regseasc:
Cred c - spune Stanislavsky nu i-ai fi pierdut toi banii la cri cu primul cpitan de
infanterie care i-ar fi ieit n cale. Dar era posibil s i se fure portmoneul i atunci te-ai fi trezit faptic n
situaia lui Hlestakov.
191
C. Stanislavskyi, Munca la rol, pp. 299-301.
192
Idem, p. 348.
193
Ibidem.

104
 - Ei bine, acest lucru este cu siguran posibil, am fost nevoit s recunosc.
- i dac voi pune altfel ntrebarea l recunoti? Mai exact: dumneata eti dumneata.
Dumneata, dintr-un motiv sau altul ai ajuns n situaia lui Hlestakov. Dar dumneata nu eti un
vnturatic, un mincinos aa cum este falsul revizor. Ce ai fi fcut n viaa real pentru a iei din impas?
Doar n-ai s mori de foame pn i vor parveni banii?
- Poate c hotelierul mi-ar fi dat pe datorie.
- Pentru ochii ti frumoi? Nu, m ndoiesc foarte tare de acest lucru i ce-i mai important, acest
moment nici nu exist n pies, iar fabulaia este obligatorie pentru noi... Ai vndut deja totul. Nu v-au
rmas dect hainele de pe dumneavoastr. Doar n-o s umblai dezbrcat?
- Da! Ce situaie!194.
Am neles: actorul (el, ca individ) nu va pierde totul la cri - este un om cinstit. Dar
poate s-i piard portofelul. Aceast nlocuire i ofer actorului o justificare mai apropiat de
adevr. El nu este mincinos i ludros ca Hlestakov care inventeaz c este revizor pentru a fi
primit n societate unde s primeasc de mncare, dar i alte ci care i s-ar fi oferit unui om
cinstit s cear cu mprumut, s munceasc pe undeva pentru a ctiga banii necesari s-i
plteasc o noapte la hotel. Nimeni nu-i va oferi bani pe ochi frumoi, iar n acea vreme
munca cu ora nc nu se inventase.
ntr-un cuvnt - spunea Stanislavsky - trebuie s ajungi la aa o stare, nct s nu tratezi rolul
abstract, ca un ter, ci concret, individual, ca n viaa personal. Cnd aceast percepie a sinelui n rol i
a rolului n sine va decurge de la sine, n contient, simul scenic adevrat, nvecinat cu zona
subcontientului, putei trece cu curaj la nvarea piesei i la cutarea supra problemei.
Mai notm: pentru Stanislavsky este foarte important s-l fac pe actor s neleag ce
nseamn o situaie n impas.

6.j. Crearea impasului nceputul aciunii frontale

Din punct de vedere metodologic aciunea frontal este cea mai important indicaie
pentru interpretare, pentru crearea unei aciuni i reacii. Este legea unic, nescris a
dramaturgiei fiecare situaie dramatic este o situaie de impas! Dac aceasta nu va fi adus
la un impas concret (iar actorul trebuie s simt acest impas pe pielea sa!), nu vor aprea
niciun fel de aciuni fizice, nu vor apare reaciile. Aciunea este cutarea tensionat a ieirii din
impas!
Acum, s ne ntoarcem n clasa noastr, unde repetm Cererea n cstorie a lui
Cehoiv. Actorul / studentul nostru asemenea studentului lui Stanislavsky nc nu crede c
impasul n care se afl Lomov, este propriul lui impas.
n primul rnd, trebuie s aducem studentul la nelegerea conceptului de impas.
Ce l-a fcut pe Lomov s se gndeasc la nsurtoare, care, cu certitudine, pentru el este
foarte important.
i acest pas el l face n mare grab, ntr-un moment total nepotrivit am vorbit mai sus
despre acest lucru. Ce l-a apucat aa, dintr-o dat, s mbrace fracul i fr nicio ntiinare
prealabil s vin i s cear mna Nataliei?
Desigur, studentul pricepe cte ceva i la toate ntrebrile rspunde rapid, cu
solicitudine, dar toate acestea sunt nc foarte departe de concretee. i tocmai aceast
solicitudine i creeaz probleme. Din punct de vedere el nelege cu abstracie, dar nu i real.
Din monologul lui Lomov nelegem motivele invocate pentru care grbete ncheierea
cstoriei: are probleme cu inima, palpitaii constante, este irascibil i se afl ntr-o agitaie
permanent (are atacuri de panic).
S ne ntoarcem la Cehov. nc de la nceputul piesei, prezentndu-i personajele, l
descrie pe Lomov n felul urmtor: sntos, bine hrnit, dar moier extrem de suspicios. S
precizm c expresia sntos la Cehov are sensul de corpolent, organism puternic.
Dar sntos i bine hrnit este n total contradicie cu felul subiectiv n care se percepe
nsui Lomov oamenii voinici i bine hrnii sunt mai puin nclinai spre stri agitate,
dimpotriv, ei sunt molatici i chiar lenei. Dar imediat Cehov face precizarea: dar extrem
suspicios.
194
Ibidem.

105
 Toi tim ce nseamn suspicios, dar s cutm totui o explicaia concret n dicionar
i gsim: persoana suspicioas, este un om care vede n toate un pericol iminent, ceva suspect, o
ipohondrie bolnvicioas, nencreztor.
Ghicind ipohondria lui Lomov, i ncercnd s justificm circumstanele lui Cehov,
devine limpede c i n ceea ce privete suferinele sale el este suspicios vede n acestea un
pericol! Dar nici asta ne este suficient pentru concreteea scenei, pentru crearea unei situaii fr
ieire.
S vedem mai departe: n monologul su Lomov spune c pentru el cel mai ngrozitor
lucru este somnul. El chiar aa i l numete nfiortor. Cum m bag n aternut i ncep s
aipesc, cum, deodat, n partea stng ceva zdrang! i m lovete drept n umr i n cap... Sar din pat
ca un nebun, m plimb puin i m culc iar, dar cum aipesc, c n partea dreapt iar zdrang! i aa de
vreo douzeci de ori...
Studentului i se propune s trateze acest text nu ca pe un material cu efect comic, utilizat
n trucuri comice, ci ca pe o posibil realitate din viaa sa. Deoarece, pentru el, acesta este lucrul
cel mai ngrozitor. Apropierea nopii devine o tortur, ateptarea acestei torturi,
imposibilitatea de a adormi, cu alte cuvinte, actorul trebuie s fac o schi a aciunilor fizice
care l-ar ajuta s se pun n locul lui Lomov i s obin o percepie real. Altminteri acest text
va fi gol, neinspirat din interior, netrit, calculat doar pentru amuzamentul publicului.
Mergem mai departe: aceste chinuitoare dureri nocturne n coast, n picior i la cap
Lomov le are des, aproape tot timpul. Ce a fcut el ca s scape de ele? Probabil c a chemat
doctorul. La acea vreme doctorii ajungeau cu trsura la bolnavi s ne amintim de Astrov din
Unchiul Vanea, Trileki din Platonov, Leova din Ivanov, piesele lui Cehov i altele.
Doctorul a venit, l-a consultat, i-a prescris nite picturi i a dat vina pe vrsta critic,
spunndu-i c are nevoie de o via corect, ordonat. Aceste cuvinte fac parte din indicaiile
medicale! S ne amintim c nsui Cehov a fost medic! ntr-un cuvnt trebuie s se nsoare. Cu
toate c Lomov este nc tnr, are 35 de ani, mai poate fi vorba n acest caz de vrsta critic?
Numai c el este un om foarte suspicios (vede peste tot pericolul), iar Lomov nelege c dup
vrsta critic vine moartea i aceast moarte rapid trebuie ndeprtat ct mai mult. i c
singurul leac pentru asta este cstoria.
Dar nici asta nc nu constituie o situaie fr ieire. La urma urmei, se poate cstori!
Ce se ntmpl mai departe ncercm s aflm circumstanele i aciunile lui Lomov,
care l-au adus azi la vizita oficial, n frac, care a uimit familia Ciubucovilor. Se nate ntrebarea:
cu cine se nsoar el? Probabil c prin mprejurimi exist i alte femei de origine nobil
(numai cu aa o femeie se poate nsura). Aflm din text c el merge la vntoare cu contele, l
viziteaz. ns Lomov trebuie s se nsoare ct mai repede, iar ca s nceap acum s fac curte
unei fete este o istorie lung. Singura femeie pe care el o cunoate de mult timp (pentru a
reduce timpul de curtare) este Natalia Stepanovna din familia Ciubukov. C o cunoate demult
o tim din textul lui Cehov: Lomov i viziteaz des (Ciubucov chiar se supr n glum c i-a
uitat vechii vecini, anul trecut Lomov a mprumutat de la Ciubucov batoza, cu alte cuvinte
au i relaii gospodreti, Ciubucov i Lomov merg des mpreun la vntoare, Natalia
Stepanovna l cunoate foarte bine pe cinele lui Lomov Ugadai, iar Lomov chiar a probat
flcile cinelui Nataliei Otkatai!
n continuare apare o nou problem - cum, dup atia ani de relaii pur amicale i
gospodreti s fac brusc o cerere n cstorie? Cum s treac la un act att de intim? Pentru c
aceast cerere poate fi primit ca o glum proast, oamenii se pot supra, poate primi un refuz.
Totul se acutizeaz n urma suspiciunii lui Lomov el vede n toate un pericol. Dar dac nu
numai c se vor supra, ci l vor i alunga pentru aa o ndrzneal niciuna, nici alta a venit s
cear mna fetei!
Dar noaptea durerile erau groaznice el n general nu putea s doarm. S-a sculat i a
decis orice ar fi, trebuie s mearg, s ncerce, altfel va muri!
Iat i impasul, situaia fr ieire dureri ngrozitoare, tratament nu exist. Natalia i
tatl su pot rde de el, l pot jigni: ce s fac?
n acest punct de impas actorul / studentul trebuie s caute punctele sale comune cu
circumstanele rolului. Doare. Unde i cum aceasta se transform n sfritul lumii. Actorul

106
trebuie s gseasc singur justificarea bolii i a suferinei, n aceasta va fi ajutat de percepiile
reale ale rolului. Tratament, medicamente nu exist. Singurul mod de a se salva este
nsurtoarea. Nu am sentimente pentru Natalia Stepanovna, ea este doar o coleg de
gospodrii. Nici ea nu nutrete vreun sentiment pentru mine pentru ea sunt doar un bun
vecin. Dup atia ani de relaii acumulate, s apar n postur de mire oamenii se vor
supra, l vor alunga! Dar s mai petreac nc o noapte i toat luna urmtoare n chinuri
nocturne nu se mai poate. Ce-a fi fcut eu?
Ar fi trebuit s-mi trimit servitorul care s-mi anune vizita, aa cum fac de obicei. E
posibil ca ei s m refuze momentul nu este potrivit, lumea e la coas, toi sunt ocupai cu
gospodria. Dar s atept pn n noiembrie nu mai am putere trebuie s-mi salveze sntatea
acum. Trebuie s merg azi, fr amnare. Dup aceea a fi cutat o modalitate de exprimare ct
mai convingtoare asupra seriozitii inteniilor mele merg i mi aleg un frac pentru vizit.
Aceast prezentare oficial deja va vorbi pentru mine (le va sugera) c nu glumesc. Astfel,
continund aceast cale, actorul poate s se apropie de o situaie extrem de acut n care s-a
trezit i, ajutndu-se de amintirile proprii ale experienelor personale, poate s ajung n aceeai
situaie n care s-a aflat i eroul su. i, n continuare, s nceap s acioneze n nume propriu!
Pentru asta i Stanislavsky ne ofer recomandri privitoare la pregtirea rolului acas:
Facei o list a activitilor fizice pe care le-ai fi fcut personal, dac v-ai fi aflat n situaia
personajului interpretat. Aceste aciuni exterioare v vor sugera propriul sentiment uman. S facei
aceast lucrare i cu rolul, dup textul autorului, adic notai-v o list a activitilor pe care le execut
n pies personajul interpretat de voi. Dup asta comparai ambele liste sau, altfel spus, suprapunei
ambele liste aa cum se aeaz foaia de calc peste desen, pentru a gsi punctele care coincid.
Dac opera poetului este talentat i dac este preluat din natura uman autentic, din
sentimentele umane, din triri i dac i lista voastr este sugerat de natura voastr uman, de
simmintele vii, atunci n multe puncte, n special momentele principale i fundamentale vor coincide.
Acestea sunt momentele apropierii umane de rol, acestea sunt momentele nrudite ca sentiment. S te
regseti mcar parial n rol, iar rolul s-l regseti parial n tine nu este oare o realizare! Este
nceputul fuziunii, nceputul tririi195.

7. Metoda aciunilor fizice calea ctre autorizarea rolurilor, o autoanaliz i o

lupt cu clieele
Iat deci c Metoda aciunilor fizice este i calea pentru autorizarea rolului.
Disponibilitatea problemelor fizice n abordarea iniial a rolului 196 asigur independenta
eforturilor actorilor i, n cele din urm, autoritatea rolului, deoarece detaliile comportamentale
nu sunt inventate, ci se nasc din aceast metod. Stanislavsky considera aceast tehnic ca fiind
protectoarea libertii creativitii artistului197.
Este calea ctre comportamentul motivant, izvornd de la autor, din sensul lui adnc, i
nu din speculaiile importate din interior. Astfel se creeaz materialul de baz al rolului.
Calitatea specific cea mai important a metodei aciunilor fizice este c l ajut pe actor
s ajung singur la analiz, sau, dup cum a precizat Stanislavsky, aceast metod are o
benefic proprietate a autoanalizei naturale, spontane198. Preocupai de aciunea fizic proprie, nu ne
gndim i nu avem habar de complicatul proces intern al analizei, care se produce n interiorul nostru
natural i pe neobservate scrie el199.
Este i calea spre descoperirea rezervelor din subcontient ale actorului.
Atras de aciunile fizice - scrie Stanislavsky eti distras de la viaa forelor interne
subcontiente ale naturii. Odat cu asta le oferi libertate de aciune i le ademeneti n munca de creaie.
Cu alte cuvinte, i ndrepi ntreaga atenie la crearea vieii corpului uman. n felul acesta vei da o

195
Idem, Munca la rol, p. 214.
196
C. Stanislavsky, Opere alese, vol. 4, Editura Iscustvo, 1988, Moscova, 1988, p. 343.
197
Idem, p. 346.
198
Idem, p. 341.
199
Idem, p. 340.

107
libertate deplin naturii voastre, care pe lng contiin te va ajuta chemnd, animnd i justificndu-i
aciunile fizice200.
Este modalitatea de natere a impulsului ctre aciune, acel avnt iniial care d startul
oricrei reacii fizice, psihice. Sau, conform lui Stanislavsky, a unui imbold, o chemare la
aciune.
Naterea impulsului asigur implicarea personal, datorit creia actorul se afl n
interiorul i nu n exteriorul aciunii. Important nu este aciunea n sine, ci generarea natural a
rspunsului la aceasta.201
n fond, cel mai important lucru n aceast metod - cu toat complexitatea mpletirii
aciunii fizice, evalurii psihologice, dispozitivelor, viziunile imaginaiei i raiunii este, n
ultim instan, apariia impulsului spontan! Impulsul este scnteia primordial, din care se
nasc reaciile sub forma raiunii, aciunii fizice, textului etc. Comparnd avantajele Metodei
aciunii fizice cu celelalte, mult mai cunoscute i mult mai uzitate modaliti de lucru prin
problemele: ce vreau?, pedagogul i specialistul n opera lui Stanislavsky, Gillette, scrie:
n timpul spectacolului - scrie John Gillette - nu trebuie s speculm despre un scop complet
formulat. Nu, avem nevoie doar de scnteia unui cuvnt oarecare, a unui personaj, sentiment sau
percepie care ne va mpinge spre urmtoarea ncercare de a schimba situaia. Acionnd, cednd
impulsului, jucnd sub influena impulsului, ne vom asigura i protecia structurii exterioare i
libertatea aciunii nemijlocite, improvizate i accesul la simuri, pentru c nu ne gndim la cuvinte sau la
care este problema mea/aciunea mea atunci cnd jucm, cnd acionm. O improvizaie amnunit
nseamn de asemenea c ne realizm dorinele prin intermediul replicilor i aciunilor i nu n paralel cu
ele (ultima atrage deseori dup sine un decalaj ntre contient i corp, emoie i aciune, discurs i
text)202.
Dac obinerea din partea lui A. a mrturisirii de iubire este doar o problem mental, aici nu va
fi prezentat experiena profund a personajului. Dac eu execut aciunile pur i simplu, asociate cu
dorina de dragoste fr ca n spatele lor s se afle impulsurile puternice, aciunile vor fi mecanice203.
Metoda aciunilor fizice este un medicament puternic mpotriva mecanizrii, a clieelor
viciate, mpotriva teatrului mort (dup P. Brook).
Repetnd cu studenii piesa Cererea n cstorie eu, ca i pedagog, deseori m
mpiedic de aceste cliee vicioase. De dorina studenilor s joace rapid, comic i amuzant,
acut i teatral. Doar Cehov a scris: Glum ntr-un act. Genul vodevil! Personal, din postura
de regizor, prevznd rezultatul, mi-a dori s ofer imediat o cascad de adaptri amuzante i
absurde i de momente comice i ridicole! nc de la prima lectur a textului, studenii au fost
inundai de acest val comic! Ct de uor este s te arunci n inventarea unei multitudini de
trucuri comice exterioare iar la nivel interior asta ateapt studenii. i ce poate fi mai simplu
merge i aa! Se poate, dar este necesar? Pentru c acuitatea piesei st n caracterul
surprinztor al acesteia, n excentricitatea ei, care trebuie justificat din interior! Trebuie s
ajungem la ea, la aceast acuitate nu din exterior, ci din interior. Iar asta este o alt cale, mult
mai lung, n expectativ, dar incomparabil mai creativ. n justificarea intern a excentricitii,
gradul de miestrie este mult mai nalt. Desigur, va veni i momentul de condensare a
culorilor, de alegere a celor mai expresive adaptri, dar numai atunci cnd ei vor putea
justifica rolul de la sine. Trebuie s aib rbdare. Rbdarea i puterea voinei nu le va permite s
se abat de la aceast cale, nu le va permite s se trezeasc ntr-un pseudo-gen, ntr-o pseudo-
comedie sau, cum a numit-o Stanislavsky, minciun grotesc.
Oamenii cu un gust artistic ndoielnic s-au npustit asupra grotescului mincinos, scria el.
Pentru ei, jocul actorilor bazat pe adevrul autentic al vieii este foarte emoional; le este fric s cread n
ceea ce se petrece pe scen i prefer s se distreze la teatru, fr a privi adnc n sufletul rolului i al
interpreilor... Ei au nevoie de schimbri, pauze ...204.
200
Idem, p. 341.
201
Munca actorului la rol, p. ...
202
J. Gillett, Trirea sau reprezentarea ct de aproape suntem de esena abordrii lui Stanislavsky?, n
Stanislavsky Studies (2012), p. 15.
203
Idem, p. 15.
204
C. Stanislavsky Opere alese n 8 volume, vol. 4, Munca actorului la rol. Materiale pentru carte, cap. Despre
inovaiile fictive, Editura Iscustvo, Moscova, 1957, p. 290.

108
 Metodele externe, care suplinesc i ascund goliciunea interioar a actorului era numite de
Stanislavsky baloane de spun: ...ct de des suntem nevoii s vedem n loc de grotescul autentic, o
form extern, imens, asemenea unui balon de spun, a grotescului inventat n ntregime fr un
coninut interior205. Iar pe actorii care preferau aceste baloane de spun Stanislavsky i numea
cascadori. Ei sunt interesai doar de cum se execut sau se joac o secven sau alta din rol.
Acest cum, ei l aduc la virtuozitate, pn la un truc contientizat i fixat odat i pentru
totdeauna. Nu degeaba aceti actori sunt numii n argoul nostru cascadori. Linia artei lor este
indicat de cascadorii206.
Dar ce nelegea Stanislavsky prin grotescul autentic?
Grotescul autentic este cea mai simpl, complet, luminoas, precis i tipic expresie a
unei retriri interioare, profunde i a creativitii artistului.
n aceast trire i ntruchipare nu exist nimic n plus, ci doar ceea ce este necesar.
Pentru a realiza grotescul - adaug el - trebuie nu doar s simi i retrieti pasiunile umane
prin toate elementele constitutive, ci trebuie s subliniezi i s le scoi n eviden printr-o exagerare mult
mai evident, mai convingtoare, mai expresiv, mai curajoas i ndrznea, mrginindu-se cu
extravagana i, uneori, chiar cu arjarea. Grotescul nu poate fi de neneles, sub semnul ntrebrii.
Grotesc este definit pn la insolen i limpede207.
Vedei: nu numai, dar i nc... Urmeaz acest i nc - ntruchiparea rolului,
preocuparea pentru expresivitate, precizia i exprimarea desenului. Cci, s nu uitm, despre
acest lucru el a scris o carte ntreag partea a doua Munca actorului cu sine nsui n procesul
ntruchiprii.
nsui Stanislasvky nelegea ct este de dificil s simi i s retrieti i dup aceea s te
ndrepi spre o form clar, obinut cu mare greutate. Ce preuia el mai mult? Cel mai preios
era pentru el procesul tririlor i al justificrii interioare. El tia foarte bine ce nseamn s
prezini pe scen un truc gol, ndrzne i comic i ct de neajutorat i lamentabil este actorul n
acest truc pe care l extrage precum magicianul de la circ din buzunar i nu ca un actor din
adncurile sufletului su. De aceea i spune: Chiar dac elevii votri nu vor atinge niciodat
ultimul nivel (se are n vedere arjarea i exagerarea n.n.), dar singur tendin spre o trire
profund a esenei operei i la o simpl exprimare luminoas n forma adus la hotarele exagerrii este
acel ideal ctre care trebuie s tind toat viaa de dragul perfeciunii artistice208.
Tendina ctre ideal.
Acesta i este spiritul artistic al lui Stanislavsky.
Idealul.
i dorina nentrerupt, de zi cu zi pentru el.

205
Idem, p. 291.
206
Idem, p. 293.
207
Idem, p. 290-291.
208
Idem, p. 291.

109
 ANEXE

Seciunea I

Pentru antrenarea gndirii, discursului interior,

imaginaiei, relaionrii organice

Exerciii

DISCURSUL MENTAL
- Rememorai aceast diminea, ntregul lan de mici episoade din momentul n care ai
ieit din cas. Trebuie s revedei n imaginaie ntregul parcurs, pas cu pas. La ce v-ai uitat
mergnd pe drum, la ce v gndeai, ce fceai? ncercai s observai toate detaliile n
succesiunea lor, pentru a fixa imaginaia, murmurai ncet Am ieit din cas. Cum a fost
dimineaa? Posomort. Am privit cerul norii cenuii pluteau, brzdnd cerul ca o arip de porumbel.
i atunci m-am gndit la porumbei la colul strzii sunt muli, se agit ateptnd bunicuele care le
aduc semine (vorbesc murmurnd, i parc vd n faa ochilor toate acestea). ns acum
ntreaga intersecie este plin de anuri, pe marginea acestora sunt aezate tuburi de beton
imense, iar porumbeii s-au mutat n alt parte. (Murmur n continuare, observ i merg, iat
acum traversez, n gnd, strada, privesc mecanic la stnga dac nu vine vreun tramvai.
Discursul mental va fi util mai trziu, la orele de actorie, n momentul trecerii la
monologul interior, la aciunea mental i verbal, va ajuta s reflectai n momentul unei
aciuni, aa cum ar fi fcut-o eroul ntruchipat de actor. Antrenamentul discursului mental este
nceputul aciunii mentale i verbale.

- Rememorai cel mai important eveniment din viaa voastr petrecut vara trecut.
- Amintii-v cel mai important eveniment din ziarul de ieri, care v-a trezit interesul. La
ce v gndeai atunci cnd l citeai? Ce ai vzut?

- Amintii-v evenimentul cel mai important din ziua precedent. n fiecare zi, din
multitudinea de mici episoade se poate gsi i unul mai important, care v poate influena
mcar puin existena. Care sunt episoade care au condus la eveniment?
- Amintii-v o secven oarecare din ultimul film vizionat. Un singur episod, dar pn
la cele mai mici amnunte. i cel mai important n aceeai logic i continuitate a aciunii ca i
n film.
Antrenamentul logicii mentale i continuitatea discursului mintal reprezint munca de
abordare a logicii i coerena simurilor.
Discursul mental poate fi utilizat n multe exerciii - ori de cte ori se prelucreaz
viziunile interne i aciunile cu obiecte imaginare. Precizm c discursul mental este doar o
tehnic care nu substituie gndirea vie, dar ajut la apariia ei.
Antrenamentul aciunilor mentale este o experien dificil, dar interesant.
Beneficiul su este imens: antrenamentul perfecioneaz gndirea creativ.

MICAREA STATIC (MICARE FR A TE MICA)

Activitile mentale pe care le nfptuim n viaa real apar organic, ca rezultat al
scopurilor noastre n via. Trebuie s nvm s acionm mental n condiiile scenice la fel de

110
intens ca i n via la comand. Sala de clas, cu o scen puternic luminat, privirile
colegilor i ale profesorului, reprezint condiii scenice care pun n dificultate aciunea mental.
Acestea trebuie depite.
- Efectuai mental aceste viziuni, fr a v ridica de pe scaun:
Cutai un obiect n camer.
Cercetai cu privirea camera pe care ai nchiriat-o.
Cercetai o anume pat.
Privii-v cumprturile.
- Cutai un obiect, deplasndu-v mental prin camer, aplecndu-v, cutnd pe sub
mas i scaune, trgnd perdelele, mutnd obiecte.

- Cercetai din priviri camera, deplasndu-v mental prin aceasta, ntorcnd capul,
aranjndu-v mental lucrurile, mobila.

- Cercetai din priviri o pat, apropiindu-v mental de ea, cercetai-o pe toate prile
pentru a decide cu ce seamn, ce imagine ascunde pata.

- Privii cumprturile, despachetai-le mental, probai-le (dac este vorba de o rochie

sau de nclminte), gustai-le (dac este vorba de produse alimentare), etc.
- Acionai, subliniind scopul, preciznd circumstanele de timp i spaiu. Modificai
circumstanele i complicai aciunea.

ATEPTAREA
Un scurt rezumat al unui exerciiu:
Atept. Ce nseamn s atepi: soia, prietenul, copilul? ntrzie n drum spre cas: nu
cumva s-a ntmplat ceva? n ora, la ar (dac trebuie s treac printr-o pdure deas), s
cltoreasc cu trenul sau cu vaporul, pe marea cuprins de furtun.
Nu este vorba de o schi. Nu este nevoie s te plimbi agitat prin camer, s te repezi la
u pentru c ai auzit soneria, s alergi la fereastr i s strpungi cu privirea ntunericul nopii
etc.
Este un exerciiu. Omul fie se afl aezat pe scaun, fie st n picioare. Ateapt. Aciunea
exterioar e minim. Dar cea interioar este maxim. Pe ce este bazat?
Pe imaginile viziunii interioare, pe discursul mental. Anume n acest fel se
concretizeaz aciunea de a atepta pentru c omul se gndete la soia care ntrzie i i
imagineaz diverse motive care s explice ntrzierea ei.
Deci, fcnd aceste exerciii n aciuni din cele mai simple, insistnd n obinerea
percepiei fizice a adevrului, trebuie s construii un lan nentrerupt de viziuni interioare i
mentale (desigur, ele sunt interdependente), corespunztor circumstanelor date.
Recapitulai, din acest punct de vedere, exerciiile anterioare. Sentimentul fizic al
adevrului s-a creat doar atunci cnd gndurile v erau complet sub stpnirea aciunii create,
dei, poate nici nu ai contientizat acest lucru, ci pur i simplu, credei n ceea ce facei.
S analizm, de exemplu, exerciiul s te apropii de u i s-o deschizi.
Printre cele cteva obiective gsite de voi, a existat o astfel de justificare: Acum ea mi
va iei n ntmpinare. Astzi, i voi spune n sfrit c o iubesc.
Pregtindu-v pentru a v apropia de u, n imaginarul interior, vedei o fa drag,
vizualizai casa scrii, treptele pe care le urc. i din nou faa ei rznd, puin ireat i dintr-o
dat, sfioas. Asta deoarece ea a auzit cuvintele pe care, n sfrit, ai avut curajul s le
pronunai. n acest moment repetai cu nfrigurare: Te iubesc, te iubesc... Paii! Paii ei!
Tocurile rsun pe coridor... Poate s te prefaci c nu i-ai auzit paii? Dar n imaginaia ta apare
chipul ei. Picioarele singure se ndreapt spre u. Dac nici astzi nu-i voi spune, totul este
pierdut! v-a fulgerat prin minte. Deschidei ua, zmbii, ateptnd s ntlnii un zmbet
drept rspuns i, deodat, v copleete o amintire: eu i ea, plimbndu-ne pe malul Nevei,
duminica trecut, mna ei rsucete un nasture al hainei mele... Deschid ua. Dar nu e ea. Nu
erau paii ei. Mihaela! mi-am adus aminte c i fiica vecinei poart pantofi cu toc...

111
 Astfel, sau cel puin aproximativ n acest fel, a fost realizat acest exerciiu. Povestirea
aciunii dureaz destul de mult, dar aciunea n sine dureaz mai puin de o jumtate de minut.
i ntr-o jumtate de minut au avut loc attea viziuni interioare i mentale. De aici a luat natere
sentimentul de adevr, cnd stteai, dezamgit n faa uii deschise.

- Stai lng u i ateapt.

Gsii cteva justificri pentru aceast aciune, n diverse condiii de timp i spaiu.
Creai o nlnuire logic i coerent de viziuni interioare de la nceputul pn la sfritul
aciunii.

Stanislavsky deine o list lung de verbe care definesc scopul aciunii: a nduioa, a
nspimnta, a nfuria, a cointeresa, a liniti etc. Dar nu ne putem limita doar la a cuta verbul
corespunztor aciunii. Este puin probabil ca cel mai modest scop al unei aciuni s poat fi
definit doar printr-un verb.

- Privesc pe fereastr pentru a-mi calma sora care se apropie de cas: am sosit, sunt n
via, sntos, vesel, o atept cu nouti... Ce fac din punct de vedere fizic? Iat ce:
- privesc pe partea opus a strzii, unde, de dup col trebuie s apar sora mea, de la
staia de autobuz;
- ncerc s nu pierd momentul n care aceasta va aprea, s o disting printre trectori;
- mi amintesc ct de ngrijorat era la plecarea mea, mi imaginez cum va privi la
geamul meu imediat ce va aprea de dup col;
- zmbesc, vznd-o, i fac cu mna ca ea s vad c sunt acas!

Toate acestea le svresc fizic, cu adevrat, complet, pn la capt. n cursul aciunii

am nevoie de alte circumstane de via, mai multe i mai concrete. Le gsesc, mi le amintesc, le
inventez.

i de fiecare dat mi amintesc - aciunea trebuie s fie adus pn la deplina

veridicitate i credin, pn la contientizarea adevrului fizic.

COMUNICAREA
INTERACIUNEA I INTERDEPENDENA PARTENERILOR

INTERCEPIA DUBL
Doi studeni acioneaz cu obiecte imaginare, netiind coninutul aciunilor
partenerului.
- Executndu-v aciunea, nu v pierdei pentru niciun moment partenerul din cmpul
vizual. Ghicii ce face el, cu ce fel de obiecte opereaz. La comanda Intercepie! fiecare din voi
trebuie s ntrerup aciunea pn la urmtorul ordin i s preia aciunea partenerului.
- Interceptare!

ACIUNILE SONORE
Percepia fizic a interaciunii i interdependenei cu partenerul poate fi resimit (i
neleas) n aceste exerciii, atunci cnd unul dintre parteneri este implicat ntr-o aciune fr
obiect, iar cellalt o sonorizeaz.
Pentru nceput s facem ce este cel mai simplu. Unul toarn ap dintr-o sticl imaginar
ntr-un pahar imaginar, iar cellalt, urmrindu-l, face acelai lucru cu un pahar i o sticl real.
n acest timp, primul student ascult sunetele reale i ncearc s-i coordoneze aciunile n aa

112
fel ca acestea s coincid cu sunetele auzite, iar cellalt se struie ca sunetele emise s
corespund cu micrile minilor partenerului.

O sarcin puin mai complicat splarea rufelor. Pentru asta avei nevoie de un
lighean cu ap i un obiect din pnz. Unul spal o crp imaginar ntr-un lighean imaginar,
iar cellalt sonorizeaz aceast aciune cu efecte sonore reale. Apropo, acest fel de exerciii sunt
executate de studeni cu mare interes i aduc beneficii vizibile.
i, n sfrit, sonorizarea oricrei aciuni imaginare cu ajutorul unui magnetofon. De
exemplu, cntatul la instrumente imaginare n timp ce rsun muzica adevrat. Aici,
interaciunea cu partenerul are un alt caracter: trebuie s cnte n aa fel la instrumentul su
imaginar pentru a tri ntr-o unic problem creativ (i nu doar ntr-un ritm muzical unic) cu
partenerul su, cntnd alturi la un saxofon la imaginar.

EMITEREA UNDELOR I PERCEPEREA ACESTORA

Primul exerciiu const n aceea ca, prin intermediul imaginaiei, s readuc n sine o
emoie oarecare (un sentiment) i s o transmit altei persoane. n acest caz, aplecai-v urechea
la percepia personal a undelor, bineneles invocndu-le i observndu-le n momentul
comuniunii cu cellalt.

Tema const din dou pri. n primul rnd, trebuie s se stabileasc procesul organic
de comunicare cu partenerul - asta n prima faz. n al doilea rnd, n momentul contactului,
este necesar s recepionai propria percepie fizic, printr-un control intern, s subliniai acel
ceva care poate fi numit emitor de unde, de radiaii, sau sentimentul captrii undelor,
radiaiilor. Aceste probleme nu pot fi rezolvate prin exerciii. Avei nevoie de o schi mic.
Aceasta se efectueaz fr cuvinte.
Deci, nainte de toate, s analizm nsui procesul de comunicare, de interaciune a
partenerilor. Dup aceea, sentimentul de interinfluenare i interdependen a partenerilor.
Ca orice aciune existenial, interaciunea partenerilor necesit un obiectiv clar. Ce ar
trebui s fac? i n ce direcie trebuie s interacionez asupra partenerului? De ce? Aceste
aspecte se rezolv nc din primele stadii de comunicare, cnd m orientez n condiiile
nconjurtoare i mi gsesc partenerul, dup care i atrag atenia i m aliniez lui, sondndu-i
sufletul cu tentacule vizuale, m pregtesc s-i influenez contiina.
- Trebuie s v pregtii cu atenie interlocutorul pentru teribila veste: moartea unei
persoane apropiate.
Cum s-i comunic aceast veste ngrozitoare? Partenerul meu o presimte i ncearc s
citeasc adevrul n ochii mei. Tcerea mea devine dificil i periculoas, i atunci caut o
modalitate de a ncepe. Mental trec peste cuvintele patetice de compasiune, le nltur i caut din
nou. ncerc s-l privesc n aa fel ca el s nu-mi ghiceasc gndurile nainte de vreme, i m uit
n ochii lui verificnd dac nu cumva el a neles deja! Ce pot s-i spun? Trebuie s-i spun ct
mai repede ceva, pentru c simt el nu va rezista i m va ntreba.
- Nu poi s pstrezi tcerea? Vorbete!
La o astfel de desfurare a aciunii n etapele finale ale comunicrii, dac exerciiul-
schi se execut cu o verosimilitate deplin i cu ncredere ntre parteneri, se formeaz acea
nlnuire strns, nct introducerea viziunilor i receptarea lor vor fi nsoite de sentimente
reale de emitere de radiaii i de perceperea acestora. Scopul emoional, prin colaborarea activ
a partenerilor ajut sentimentele s se manifeste i s se nasc n contiina noastr.

LA FEREASTR
Ai vzut, desigur, cum vorbesc oamenii printr-un geam sau, poate chiar ai fost nevoii
s facei personal acest lucru. Amintii-v ct de tare trebuie s-i ncordezi vocea, s consumi
multe eforturi pentru ca cel care v ascult s neleag.

113
 Aezai-v unul n faa celuilalt. Imaginai-v c de partenerul vostru v desparte o
fereastr cu sticla att de groas nct orice ncercare de a striga este inutil, partenerul nu va
auzi. Cu toate acestea, trebuie s-i comunicai un lucru foarte important. Ce-i de fcut? S
gesticulai? Dar obiectul comunicrii este foarte serios pentru a comunica prin agitarea braelor.
S admitem, ca ntr-unul din exerciiile anterioare, c trebuie s v pregtii partenerul pentru
primirea unei tragice veti decesul unei persoane apropiate. S presupunem c circumstanele
sunt de aa natur nct partenerul nu poate intra la dumneavoastr. Cum v-ai comporta n
condiiile similare circumstanelor propuse?
Stanislavsky a identificat cinci etape obligatorii n procesul comunicrii:
Etapa 1 - orientarea n mediul nconjurtor i alegerea unui subiect. ntr-adevr, pentru
nceput trebuie s v vedei partenerul i obstacolul un geam gros. Trebuie s v obinuii cu
ideea c discuia este imposibil i aceast misiune dificil va trebui s o realizai printr-o alt
modalitate.
Etapa 2 - atragerea ateniei subiectului. Nu vei trece la aciunile urmtoare, pn nu v
convingei c partenerul v-a acordat atenie i vrea s neleag pentru ce ai venit la el.
Etapa 3 - o apropiere i o adaptare la subiect, sau sondarea sufletului subiectului cu
tentaculele vizuale, pregtirea acestui suflet strin pentru primirea mai uoar i mai liber a
gndurilor, sentimentelor i viziunii subiectului. Ajuns la acest stadiu, vei pregti partenerul
pentru ca acesta s accepte vestea tragic, interaciunea cu partenerul const n aceea c
partenerul dup fizionomia voastr, privindu-v n ochi, va ncepe s neleag c ai venit la el
cu o veste ngrozitoare (el nc nu tie despre ce anume este vorba), iar voi, n acest timp,
trecnd mental n revist viziunile, privii partenerul, ncercnd s prinzi momentul n care el
va ghici ngrijorarea voastr.
Etapa 4 - transmiterea viziunilor proprii obiectului i influenarea lui, cu alte cuvinte o
ncercare de a obliga partenerul s vad cu ochiul interior ce i cum vede cele transmise nsui
subiectul cu care se comunic.
Etapa a 5 - percepia rspunsului partenerului i, din nou, transmiterea viziunii,
interaciunea i interceptarea. Se poate spune, c are loc un schimb de gnduri i viziuni. Dac
suntei plin de dorina de a implementa viziunile voastre i percepia viziunilor partenerului,
atunci ochii votri ateni vor capta cele mai subtile i mai mici schimbri ale micromimicii
partenerului. Vei ghici coninutul gndurilor i viziunilor sale. Vei verifica la nesfrit dac ai
ghicit cu adevrat gndurile partenerului i dac a neles ideea voastr.
- Fr a v nelege cu partenerul despre coninutul discuiei, ncercai s redai prin
geam tot ceea ce ai vrut s-i comunicai i s primii un rspuns.

LEGTURA
Al doilea exerciiu prin fereastr are n vedere interrelaionarea i interdependena
dintre parteneri - ofer o legtur diferit ntre cei doi parteneri.
- Partenerul nu v aude prin geamul masiv, de aceea ncercai s v exprimai n scris.
Scriei literele cu degetul n aer ca el s le citeasc i s v scrie rspunsurile. Inventai un scop i
acionai.
Studenii scriu cu degetul prin aer, dar curnd devine limpede c nici cuvintele nu sunt
de ajuns: ei nc se privesc activ n ochi, nu numai la litere. Ei ghicesc nceputul cuvintelor i
chiar o viitoare fraz. ncearc s gseasc confirmarea deduciei lor n ochii partenerului. Ei
rspund i ntreab, n sfrit nu numai prin litere, acestea le folosesc doar n cazul n care
partenerul nu nelege ceva. ntre ei se stabilete o comunicare puternic, intern, o legtur.

- Cnd v-a fost mai simplu s transmitei i s primii? La nceput, cnd v-ai folosit
doar de litere, sau mai trziu, cnd legtura era deja format? Desigur, mai trziu, din
momentul formrii legturii ai nceput s interacionai unul cu altul, pentru c la nceput
interaciunea era inexistent, deoarece fiecare dintre voi i folosea toate eforturile pentru a scrie
literele, adic era axat pe alt obiect i nu pe partener.

S-A NTMPLAT CEVA!

114
 Este unul din exerciiile efectuate cu mare plcere de studeni. De ce? Exerciiul nu este
deloc uor. Dureaz aproximativ 5 minute, ntr-o tcere tensionat, necesit o concentrare
deplin, o atenie susinut, ntr-un cuvnt, o munc dificil din punct de vedere nervos, iar
aceste minute aparent lungi trec imperceptibil i publicul este umplut de o atmosfer foarte
special de interes i emoie.
Studenii se aeaz n semicerc. n cmpul lor vizual se afl profesorul, care, ciudat, pare
c se gndete la ceva. Ce s-a ntmplat?
- Ce s-a ntmplat? Puine lucruri bune ... Dar, ncercai s ghicii. Cel de la marginea
din stnga este eful. i voi spune ce s-a ntmplat, iar voi ncercai s ghicii.
Regula este urmtoarea: eu i voi spune, el se va aeza, i mai departe va avea loc un
proces organic al comunicrii. Cel de lng el v-a ncerca s neleag ceea ce i-am spus la
ureche. Conductorul se va gndi, urmrindu-l n acelai timp pe partener, dac merit s-i
ncredineze suspiciunile vagi pe care le deine; consider c nu merit i i ntoarce spatele. Cel
de-al treilea continu lanul relaionrii i va ncerca s neleag la ce s-a gndit vecinul
conductorului. Iar acela, privindu-i vecinul, va ncerca s se hotrasc dac merit s
vorbeasc despre presupunerile sale. Consider c nu merit i, la fel, ntoarce spatele. i cel de-
al treilea se va ntoarce cu o ntrebare mut spre cel de-al patrulea i astfel lanul perechilor n
comunicare, lanul perechilor care ncearc o intruziune reciproc se va deplasa prin semicerc,
iar valul presupunerilor mentale i va cuprinde pe toi.

i vom spune ncet conductorului, chemndu-l la mas, ceva ce nici noi nu am neles
pn la capt:
- Nu tii de ce Andrei?... ns, nu, mai bine, stai jos. Trebuie mai nti verificat, nu ne
vom grbi s emitem concluzii. Ia loc!
Din acest moment a nceput i a pornit n semicerc transmiterea gndurilor, adic
ghicirea a ceea ce vrea i nu ndrznete s spun partenerul. i cu ce ipoteze rmn dup ce a
ntors spatele, iar studentul simte privirea nerbdtoare a vecinului din dreapta, se ntoarce
spre el i decide dac merit s-i spun despre supoziiile sale?

- Fixai-v privirea n ochii partenerului, cutai acolo confirmarea ideilor voastre...

ADAPTAREA
- S facem un exerciiu de anexare, care n comunicarea partenerilor precede nceputul
conversaiei.

- O grdin. Dou bnci. Nu v cunoatei, dar dorii s facei cunotin. Ce vei face?
ncercai s v orientai, s atragei atenia partenerului printr-o serie de aciuni care ar
corespunde cu circumstanele date i n momentul n care se va ivi o ans de a-i putea spune
ceva - exerciiul este finalizat.

S facem un exerciiu de anexare n care scopurile partenerului sunt necunoscute.

Fiecruia dintre parteneri, profesorul i d o sarcin special, despre care cellalt nu tie. De
exemplu, i optete primului la ureche:
- Medicul te-a avertizat c prietenul tu a nnebunit. n curnd dup el va veni salvarea,
dar pn atunci ai fost rugat s-l urmrii pentru ca el s nu plece de aici. Sub niciun pretext nu
avei voie s vorbii cu el, de aceea citii o carte, urmrindu-l n acelai timp.
Iar celui de-al doilea i optete:
- Din diverse motive prietenul tu este astzi tcut, este limpede c nu se afl n apele
lui. Este inutil s-l ntrebi, nu-i va rspunde, aa i este caracterul. Ce vei face?

DOI PE O BANC
Multe din aa-numitele schie privind tcerea organic pot fi utilizate ca exerciii pentru
naterea cuvntului viu.

115
 - O banc ntr-un parc, reprezint un loc stabilit pentru ntlniri. Pe banc ade un tnr
(sau o tnr), ateapt un prieten. Un al doilea tnr se oprete, se aeaz alturi, deoarece i el
s-a neles s se ntlneasc cu prietenul su anume aici.
Deci, pe banc stau doi strini. i, la un moment dat, fiecare dintre ei studiindu-l pe
partener, i aduce aminte c l-a mai vzut undeva. Dar unde? Pn cnd nu vei selecta n
memorie toate variantele posibile, i este jen s ncepi o conversaie. Oare unde l-am mai
vzut? Fiecare are dreptul la un text, fie Tu eti? i aminteti....?, fie Da, da, mi amintesc....
- Este cu adevrat necesar s ne amintim ct mai multe posibile locuri de ntlnire - la
prieteni, la teatru, la o parad ... Trebuie s credem c aceast persoan este acel om care v-a
rmas ntiprit n memorie pentru c v-a ajutat cu ceva, sau a aprat pe cineva implicat ntr-o
altercaie. Totui, v ndoii dac este el i nu alt persoan. De aceea trebuie s prindem
momentul prielnic pentru a nchega o discuie. Trebuie s vedei din privirea lui c i-a adus
aminte de dvs. i atunci cuvintele se vor nate de la sine: Dumneata eti? Mai ii minte...?

SCHIMBAREA ATITUDINII FA DE PARTENER

Exist trei etape de relaionare:
Relaia trebuie s se nasc;
Ea se manifest;
Ea se schimb ca urmare a unui motiv concret.
Un exemplu tematic pentru cei doi parteneri. Pentru primul:
- Prietenul te-a rugat s treci pe la el. Probabil c ghiceti pentru ce: da, ar fi cazul s v
clarificai relaiile, s-i spunei deschis c o iubii pe Cristina i c ea te iubete pe dumneata i
nu pe el. Trebuie s se mpace cu ideea asta.

- Deja v-ai mpcat. Trebuie, orict de greu ar fi, s terminai cu toate aceste
nemulumiri, pentru c riscai s v pierdei un prieten. I-ai pregtit o surpriz dou pixuri
deosebit de frumoase: pentru el i pentru Svetlana. Va reveni oare acea sinceritate i simplitate
n relaiile voastre?

Aceasta este o schi dramatic cu textul dat. Ea ar putea fi redat n acest mod:
Btnd la u, PRIMUL intr n camer. Al DOILEA, n tcere, ncuviineaz printr-o
micare a capului.
AL DOILEA. O clip! (Scotocete n dulap)
PRIMUL. Nu m grbesc.
AL DOILEA (se apropie i i ntinde dou pixuri). Pentru tine i pentru Cristina.
PRIMUL (trgnnd). Multumesc!

Asta e tot. Acionai! Acumulai relaii - n funcie de obiectivele voastre - i ncepei.

- Deci, primul pas, naterea relaiilor care sunt pregtite nainte. Cu lefuirea
relaiei nscute vei ncepe schia. Schimbul primelor replici va releva aceast relaie. Ai simit
n timpul aciunii ct de ascuit a devenit percepia voastr referitoare la comportamentul
partenerului? Primul se pregtete pentru o explicaie dificil i decisiv, ateptnd momentul
potrivit. Al doilea este preocupat de faptul c cearta dintre voi a ajuns mult prea departe, i de
asemenea se pregtete pentru ce este mai greu cu ajutorul unui singur gest sincer s schimbe
relaia n bine, s sparg gheaa.

A resimit vreo schimbare de atitudine n final? .. Repetai aceast schi.

- Cel mai dificil lucru este s nu tii ce va face partenerul n momentul de fa, ce va
spune. Fii atent la comportamentul su, nu pierdei continuitatea ideilor... Repetai schia!

116
 - Ai crezut n ceea ce ai fcut ..? Unde ai falsat? .. Repetai schia!

CONVERSAIA TELEFONIC
- Sunai un prieten de la un telefon imaginar!
nainte ca studentul s nceap convorbirea, trebuie s v asigurai c acesta tie cum s
utilizeze corect un aparat imaginar, s formeze cu precizie un anumit numr, s cunoasc locul
aciunii (Unde se afl telefonul? n cabin?, Unde este cabina?, Amintii-v concret unde se afl
o cabin telefonic pe strad!).

- Cu cine vorbeti? Vedei, cu ajutorul viziunii interioare pe partenerul de conversaie?

Cnd vorbii la telefon amintii-v! ntotdeauna vi-l imaginai pe partener, l vedei pe
ecranul viziunii interioare. Ce te face s-l vezi? Vocea lui! Iar acum vorbeti cu un partener
imaginar, cum i vei auzi glasul? Cum i vei auzi partenerul cu urechea interioar? ncercai
mental s rspundei n locul partenerului ca i cum ar fi rspuns el, n opinia dumneavoastr.
Discursul mental trebuie s fie combinat cu viziunea partenerului.
Interrelaionarea cu partenerul imaginar este un capitol important n nsuirea aciunii
scenice, i, implicit i a celei verbale.

OFICIU TELEFONIC
Dac convorbirea telefonic nu a fost convingtoare, posibil pentru c studentul nu este
n msur s fac fa, n acelai timp, mai multor cerine: cerine privind activitatea vieii
interne, privind viziunea partenerului, i o deplin libertate n starea unei singurti n public.
Putem simplifica problema i nlesni credibilitatea n realitatea convorbirii, prin crearea, n
auditoriu, a unui centru telefonic.
- Telefoane publice se gsesc la tot pasul. ndreptai-v spre un telefon i vorbii toi
odat, fiecare cu un partener imaginar. Glgia total nu trebuie s v deranjeze, pentru c n
centrele telefonice este ntotdeauna zgomot, i cu toate acestea trebuie s reuii s comunicai
telefonic ceea ce trebuie.
- Tuturor, mpreun, v este mai uor s purtai o convorbire dect de unul singur?
Pentru c tii c nimeni nu v acord atenie? i totui acum ncercai s apelai singur din
cabina telefonic!209

209
Vezi S. Gipius, Gimnastica sentimentelor. Antrenamentul psihotehnicii creatoare, Editura Iscustvo, Moscova,
1967.

117
 Seciunea a II-a
Exerciii pentru schiarea unor caractere umane diferite

1. Povestiri orale
Acest exerciiu permite descoperirea unor elemente interesante, extrase dintr-o
naraiune, i trecerea lor de la o creionare obiectivist a unei schie la scopul important
relevarea emoional a esenei unuia sau altui fragment de via.
Prin intermediul ntrebrilor determinm studenii s ne povesteasc despre o persoan
care le-a trezit interesul n mod deosebit. n acest sens, ncercm s le inducem studenilor o
ncrctur interioar deosebit, dorina de a ne povesti prin ce persoana respectiv le-a rmas
ntiprit n memorie, astfel ca studenii nu doar s povesteasc pur i simplu, ci s doreasc cu
pasiune s fac acest lucru. Precizm, anume pasional, deoarece gradul de dorin, imperceptibil
pentru studentul nsui, va transfera povestirea oral ntr-o prezentare a persoanei care i-a trezit
interesul. Pasiunea aprinde imaginaia i nu este nicio problem dac studentul va povesti nu
numai ce a vzut cu adevrat, ci i acele lucruri pe care imaginaia le va aduce n completare.

2. Oameni n vrst
Pedagogul rus Boris Zahava identific dou grupe diferite de caracteristici exterioare.
n prima grup Boris Zahava include caracteristici redate de actor n mod spontan, pe
msur ce ptrunde n esena interioar a personajului. Spre exemplu, este inadmisibil s adopi
o atitudine dispreuitoare, arogant pentru tot ce te nconjoar, fr a modifica, n mod
corespunztor, poziia capului. n legtur cu aceste trsturi ale caracteristicilor exterioare
acioneaz principiul din interior spre exterior.
Celei de a doua grupe i sunt atribuite particularitile caracteristicilor anatomice i
fiziologice: slab, obez, grbov, neputincios, miop, orb, chiop, btrn etc. Aceste caracteristici
sunt supuse principiului de la exterior spre interior. De exemplu, analiznd n amnunime
fiziologia unui btrn, studenii i nsuesc particularitile de vrst ale unei persoane.
Picioarele devin mai greoaie, spatele este grbovit, minile nu mai au acea dexteritate ca n
tineree. Exerciiu dup exerciiu, studenii i nsuesc acea neputin i, ceea ce este deosebit
de important, mentalitatea asociat unui corp mbtrnit se schimb.
Aceste particulariti, anatomice i fiziologice, reprezint coninutul exerciiului
Persoanele n vrst.
Aceluiai tip de preocupri sunt atribuite i exerciiile care rspund la ntrebarea: Cum
m-a comporta dac a fi obez?. De fapt, ce nseamn a fi obez? Asta nseamn s am un abdomen
proeminent, s nu pot ine picioarele alturate pentru c m deranjeaz abdomenul. Am i
dificulti de respiraie, pentru c inima unei persoane obeze muncete din greu, spre deosebire
de inima unui om cu o greutate normal. Nu pot s m aez repede, m ridic cu dificultate, nici
s merg repede nu pot. Dac cineva strig dup mine, mi-e greu s ntorc capul, trebuie s m
ntorc cu tot corpul, dar i asta este destul de dificil. De obicei o persoan obez are degetele
minilor groase, pierznd din dexteritate. n acest fel i este greu s scrie sau s fac oricare alt
activitate, are nevoie de timp ca s se adapteze etc.

3. S-i imaginezi sau s ai viziunea unei astfel de persoane, aa pur i simplu, fr

niciun motiv, este un lucru aproape imposibil de realizat. De aceea, pentru nceput, studentului
i se propune s-i aduc aminte de un loc foarte aglomerat: o strad (de dorit s precizeze care),
o gar (care?), un tren, autobuz, troleu, restaurant, instituie... Imaginaia i va crea brusc chipuri
ale unor diverse persoane. Despre ele va trebui s povesteasc, folosindu-i fantezia,
justificndu-le comportamentul, aspectul exterior, ncercnd, dup posibiliti, s ptrund (sau
mai degrab s le ghiceasc), lumea lor interioar.

118
 4. l invitm pe student s ne mprteasc o ntmplare din viaa lui. Tragic, comic
nu are importan. Important este ca el s acorde o atenie deosebit persoanelor care joac un
rol n aceast ntmplare.
Din linia de aciune a povestirii se vor nate de la sine viziuni umane; i aici este foarte
important imaginaia pentru a descrie aceste persoane: mbrcmintea lor, obiceiurile, mersul,
maniera de a privi, de a-i ine capul etc. Treptat, purtat de imaginaie, studentul deseori
surprinztor pentru el nsui se va apropia de prezentarea acestei persoane. Cu mare
precauie, fr a-i ntrerupe povestirea, s-i stimulm aceast prezentare. Marele pericol aici i,
n general, n cadrul acestor exerciii, este ca studentul s nu rmn axat doar asupra
prezentrii exterioare, rupt de esena interioar a persoanei, cu alte cuvinte, o imitare. Dac
acest lucru se ntmpl, trebuie ntrerupt imediat prezentarea, iar studentul s fie rugat s-i
continue povestirea.

5. Lanul. Studenii sunt aezai pe scaune dispuse lng pereii ncperii. Cel din
margine ncepe s povesteasc o ntmplare oarecare. La o btaie din palme a profesorului,
studentul se oprete, iar vecinul su preia firul povestirii i continu povestirea. n felul acesta
povestea circul n spaiul camerei, toi studenii fiind atrai n ea. Profesorul acord o deosebit
atenie descrierii pe care o fac studenii personajelor din povestire. Natura diferit de abordare a
imaginaiei studenilor n acest caz este relevat n mod pregnant. Unii, cu o deosebit plcere,
devin ei nii eroii acestei povestiri i sunt interesai n special de ntmplrile retrite personal,
alii sunt interesai mai mult de oamenii pe care i-au observat.

6. (dup M.A. Cehov). Imaginea unui personaj stabilit cu ajutorul imaginaiei o

transpunem n alt segment de vrst. Dac el este tnr, atunci cum va deveni la o vrst
matur (o tranziie lent) i apoi btrn? Dac este btrn, cum arta la tineree?

7. Asocierea. Unul dintre studeni se gndete la o persoan luat la ntmplare -

din lumea artei, literaturii, politicii. Neaprat o persoan cunoscut de toat lumea. Apoi, toi
cei prezeni i pun ntrebri. De exemplu: Cine ar fi devenit persoana presupus dac ar deveni
o pasre?, o pies de mobilier?, un anotimp?, o floare?, etc.210

210
Vezi U. Stromov, Drumul actorului spre ntruchiparea creatoare, Editura Prosvecenie, 1975.

119
 BIBLIOGRAFIE

*** Acting. Handbook of Stanislavsky Method, Tree rivers press, New Zork, 1983. Completed by
Toby Cole. Introduction by Lee Strasberg.
Alekseev, A.V., n vol. Diagnosticarea i dezvoltarea talentului actoricesc, Leningrad, Ministerul
Culturii al Federaiei Ruse, LGITMIC, 1986.
Bogdanova. P., Leciile lui Anatoli Vasiliev, n rev. Dramaturgia contemporan 2006, nr. 3.
Boleslavski R. Acting The First Six Lessons. Theatre Arts Books, Routledge New York and
London, 2003.
Brooke P., Artist. Regizor. Teatru, 1996, Capitolul VII, Rzboiul de patruzeci de ani. Carmen.
Interviu cu Philippe Albert, dup premiera piesei Tragedia lui Carmen, la Buff-du-
Nor, n noiembrie 1981.
Brooke P., Punctul rtcitor: Articole. Cuvntri. Interviuri, Editura Sankt Petersburg Moscova.
Cehov, M., Motenirea literar, Editura Iscustvo, 2vol., 1986.
Cehov, M., Motenirea literar, Editura Iscustvo, 2vol., Ed. a II-a corectat i completat, 1995.
Demidov, N., Motenirea artistic, vol. 3, cartea a 4-a, Procesul artistic de creaie pe scen, sub
redacia M.N. Laschina, SPb: Nestor Istoria, 2007.
Filtinski V., Pedagogia deschis, Sezoane baltice, Sankt Peterburg, 2006.
Gillett, John, Trire sau performan ct de aproape suntem de esena abordrii lui Stanislavsky,
Stanislavsky, Studii 1, 2012.
Gipius S.V., Gimnastica sentimentelor. Antrenamentul psihotehnicii creatoare, Editura Iscustvo,
Moscova, 1967.
Golovin, S., Dicionarul de psihologie practic, 1998.
Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui C.S. Stanislavsky, Editura Iscustvo, Moscova, 1951.
Gracheva L., Instruirea actorului: teorie i practic, Editura Cuvntul, Sankt-Peterburg, 2003.
Gracheva L, Formare. Participare. Recomandri metodice, L. LGITMIK 1992.
Gracheva L., Cum se nasc actorii, Formarea actorului sau terapia paraliziei uzuale, SOTIS Sankt -
Petersburg 2001.
Grotovski, J., Tehnicile actoriceti. Interviu cu Dan Bable.
Grotowski, J., Towards a Poor Theatre. Metheun. Drama, Lonfon, 1975.
Johnston K, IMPRO. Improvisation and the Theatre. Eyre Methuen Ltd., 1989.
Johnston K, Impro for Storrytellers Faber and Faber, 1999.
Kristi, G., Prokofiev V., Stanislavsky despre munca actorului la rol, Prefa la vol. Stanislavsky
K.S. Opere alese, V, 8 ,T. 4.
Merlin B., Beyond Stanislavsky, The Physical Approach to Actor Trening, Nick Hern Book Limited,
Londra, 2001.
Novikaya, L., Lecii de inspiraie. Sistemul lui C.S. Stanislavsky n aciune, Societatea Rus de
Teatru, Moscova, 1984.
Richards Th, At Work With Grotowski on Physical Actions. Theatre Communication Group, New
York, 1965.

120
Silanteva, I., i Klimenko I., Actorul i alter ego-ul su, Editura tiinifico-artistic, Graal M,
VINITI, 2000.
Simonov P., Metoda lui C.S. Stanislavsky i fiziologia emoiilor, Editura Academiei de tiine a
URSS, 1962.
Smelyanski A, Interviu C. Larina din 13.10.2012: coala teatral rus mit sau pstrarea
tradiiilor?. Afirmaiile lui A. Smelyanski, conductorul artistic al Teatrului Artistic
din Moscova A.P. Cehov i ale lui O. Tabacov la radio, cu ocazia deschiderii
festivalului internaional al colilor de teatru dedicate Anului Constantin
Stanislavsky, http://echi.msk.ru/programs/kulshok/939214-echo/#element-text.
Smelyanskaya A., Profesia: Actor, Introducere, K.S. Stanislavsky, Opere alese, n 9 volume,
Moscova, Editura Isscustvo, T. 2, Munca actorului cu sine nsui, cap. 4.1. Munca
actorului cu sine nsui n procesul creativ al tririlor, Jurnalul unui elev, 1989.
Spolin, V., Improvisation for the Theater A. Handbook of Teaching and Directing Techniques,
Northwestern University Press, 1963.
Stanislavsky C., Opere alese n 8 volume, vol. 4, Munca actorului la rol. Materiale pentru carte,
Editura Iscustvo, Moscova, 1957, Articol introductiv de G.V. Kristi i Vl. H.
Prokofiev.
Stanislavsky, C., Materiale, scrisori, cercetri: Motenirea teatral, Moscova, AN URSS, 1955.
Stanislavsky, C., Opere alese n 8 volume, vol. 2; Munca actorului cu sine nsui, Partea II, Munca
actorului cu sine nsui n actul creator al tririlor scenice, Editura Iscustvo, Moscova,
1955.
Stanislavsky, C., Opere alese vol. 9, Editura Iscustvo, Moscova, 1988.
Stanislavsky, C.S., Opere alese, n 8 volume, aici vol. 1, Viaa mea n art, Editura Iscustvo, 1954.
Stanislavsky, C., Opere alese, n 8 volume, vol. 5, Articole. Cuvntri. Observaii. nsemnri.
Amintiri (1877- 1917,) Editura Iscustvo, 1958.
Strasberg, L., A Dream of Passion The Development of the Method, Penguin Books, USA, 1987.
Strasberg, L., At the Actors Studio, Tape-recorded session Edited by Robert H. Hethmon Theater
Communications Group, New York, 2000.
Stromov I., Drumul actorului spre ntruchiparea creatoare, Editura Prosvecenie, 1975.
Vinogradskaya, I., Viaa i arta lui C.S. Stanislavsky; Letopise: 4 vol., (1863-1938, ediia a II-a,
completat, precizat i corectat, Moscova, Teatrul De Art din Moscova, 2003, vol.
4, 1928-1938.

121
 CUPRINS
PREFA..............................................................................................................................5
PARTEA I..............................................................................................................................9
Aparatul creator al actorului..............................................................................................9
1. Rtciri i greeli...........................................................................................................9
2. n ce const miestria studentului actor?................................................................12
3. Libertatea scenic secundar prin psihotehnic................................................15
4. Perceperea psihofizic unda verde n profesie............................................................18
5. Sistemul i psihotehnica n ce const diferena?.........................................22
6. Cum s citeti crile lui Stanislavsky.....................................................................25
7. Pentru a studia dup sistem este necesar sistematizarea i armonia artistic28
8. Crile lui Stanislavsky. Neputina de a fi n pas cu el i nenelegerea............31
9. Diferena dintre sistem i metoda lucrului la rol...........................................38
10. Ct de aproape suntem de sistemul lui?...........................................................41
10.a. Activarea subcontientului = spontaneitatea reaciilor.................................42
10.b. Starea de inspiraie................................................................................................43
10.c. Aducerea la limit..................................................................................................44
10.d. Revenirea la sistem. De ce?...................................................................................45
10. e. S caui adevrul. Credei c e uor?.................................................................50
10.f. S lucrezi n acest mod este nepopular i nerevendicat....................................55
11. Organizarea practic a muncii actorului. Sistemul i instrumentele........57
11.a. Libertatea n problematizare...........................................................................59
11.b. Cum s creezi un comportament pe scen? Problema este abstract, aciunea psihofizic concret . 60
11.c. Studiul cu broa......................................................................................................62
11.d. Problema repetrii.................................................................................................64
11.e. Munca preliminar cu imaginaia.......................................................................67
11.f. Studiul arderii banilor. Lucreaz pe fragmente i cu aciuni fizice simple...........67
12. Fixarea procesului interior cum te pregteti pentru asta?.............................71
13. Secretele aciunii fizice............................................................................................75
14. Aciunea fizic versus memoria emoional n sistemul lui Stanislavsky81
15. tiina despre cea mai simpl aciune fizic.........................................................83
15.a. Aciunea fizic de pe scen trebuie nsuit din nou........................................83
15.b. Tempo-ritmul aciunii fizice adecvat circumstanelor.................................84
15. c. Aciunea fizic este calea nsuirii fragmentului dramatic............................87
16. O prezentare general a Metodei aciunilor fizice..................................................89
PARTEA A II-A..................................................................................................................91
Munca la textul dramaturgic i la rol..............................................................................91
1. Cartea lui Stanislavsky Munca actorului asupra rolului. S devii altul, rmnnd n acelai timp tu nsui .
...........................................................................................................................................91
1.a. Ce l-a determinat pe Stanislavsky s conceap o metod creatoare?.............92
1.b. La ce a renunat Stanislavsky?..............................................................................94
1.c. Centrismul emoional. Etapa de nceput a elaborrii Metodei de lucru la rol95
1.d. Este necesar forma aciunea fizic va deveni o carcas pentru sentimente 99
1.f. O carte fundamental, dar att de puin cunoscut?........................................101
1.g. Structura crii Munca actorului la rol..........................................................103
1. Prea mult minte stric de Griboedov. Prezentarea iniial a lucrului asupra rolului 105
2.a. Perioada de cunoatere cltorie prin imaginar. Extras din text. Evaluarea faptelor. Trezirea
circumstanelor interioare......................................................................................106
2.b. Perioada tririlor. ntlniri imaginare cu persoane care au populat istoria. Naterea dorinelor 108
2.c. Apariia schemei Partiturii sufleteti a rolului....................................................111
2.d. Realizarea partiturii sufleteti perioada ntruchiprii..........................................113
2.e. nceputurile lui Stanislavsky pe ce s-a bazat Lee Strasberg n crearea metodei americane 117
3. Metoda reflectat n capitolul Munca la piesa Othello de Shakespeare (1929-1930) perioada de tranziie .
.........................................................................................................................................118
3.a. nceputul lucrului. Importana primei cunotine cu piesa. Reproducerea coninutului din memorie. Starea pasional .
.........................................................................................................................................118
3.b. Introducerea unei noi abordri nsuirea piesei prin aciuni simple..........121
3.c. Redarea propriului text ca expresie a gndurilor..............................................124
3.d. Rentoarcerea la text. Procesul de nvare a piesei i a rolului (analiz)...126
3.e. Diverse abordri ale analizei...............................................................................127

122
 3.e.1. Extrase din pies..................................................................................................127
3.e.2. ntrebri - rspunsuri..........................................................................................128
3.e.3. Descoperirea subtextului. Completarea imaginaiei.....................................129
3.e.4. Prezentul, trecutul i viitorul piesei. Completarea imaginaiei..................129
3.e. 5. Discuie despre pies un nou punct de vedere asupra piesei.....................130
3.e.6. Povestirea coninutului - pasiunea..................................................................131
3.e.7. Evaluarea i justificarea faptelor apropierea personal de circumstane132
3.f. Repetiia dup idei, fr textul exact al autorului............................................135
3.g. Justificarea textului original al autorului..........................................................136
3.h. Partitura fragmentelor i problemelor, gsite pe scen...................................139
3.i. Importana ideilor lui Stanislavsky, reflectate n munca la Othello.............142
4. Metoda elaborat pe materialul Revizorul de Gogol......................................145
4.a. Vechea metod de repetiie...................................................................................145
4.b. Prima repetiie la Revizorul de Gogol............................................................148
4.c. A doua repetiie a piesei Revizorul de Gogol.................................................152
4.d. Aciunea cu obiecte imaginare calea spre fineea i logica aciunii fizice.154
4.e. Planul de lucru la rol, n contextul ultimei descoperiri a lui Stanislavski...156
4.f. Actorul maestrul aciunii fizice.........................................................................160
4.g. n momentul n care vei interpreta corect rolul din punct de vedere al aciunilor fizice el este aproape
gata...........................................................................................................................160
5. Esena metodei aciunilor fizice.............................................................................164
6. Care sunt condiiile, pentru ca metoda s funcioneze.......................................165
6.a. Ultraprecizie...........................................................................................................165
6.b. Aciunea fizic trebuie s absoarb unde, cnd, cine, de ce pentru c este umplut pe interior de
circumstane..............................................................................................................166
6.c. Selecia corect a aciunilor fizice numai ceea ce exprim un sens interior168
6.d. Cum s lucrm la linia aciunilor fizice .............................................................171
6.e. Coordonarea tuturor liniilor cu relaionarea....................................................172
6.f. Stanislavsky improvizeaz aciunile fizice din Revizorul..........................174
6.g. Linia gndirii i imaginaiei................................................................................176
6.h. Planul elaborrii scenelor din Livada de viini de Cehov...........................180
6.i. Acest principiu dificil de la sine....................................................................182
6.j. Crearea impasului nceputul aciunii frontale................................................184
7. Metoda aciunilor fizice calea ctre autorizarea rolurilor, o autoanaliz i o lupt cu clieele 188
ANEXE...............................................................................................................................193
BIBLIOGRAFIE.................................................................................................................210

123