Érica ETAILLEUR - La Voie Poétique de L'acteur Et Les Mirages Du Théâtre Professionnel G

Erica Letailleur
Calea poetică a actorului și mirajele teatrului

profesional: Studiul pregătirii artiștilor artelor spectacolului din centrul
franco-turc Ayn Seyir
(2006-2013)
CUPRINS
VOLUMUL 1
MULȚUMIRI .............................................................................................................................................................................................3
PREFAȚA ...................................................................................................................................................................................................5
A. Punctul de plecare: o observație ...........................................................................................................................................6
B. Probleme metodologice ........................................................................................................................................................10
C. Alegerea terenului și a distanței științifice ...........................................................................................................................12
D. Transformarea experienței ...................................................................................................................................................17
E. O transversalitate multidisciplinară ......................................................................................................................................19
CUPRINS ....................................................................................................................................................................................................23
INTRODUCERE ........................................................................................................................................................................................26
A. Contextul unei mutații a viului, a omului, a teatrului ............................................................................................................28
B. Problema: teatrul, un obiect cultural complex .....................................................................................................................31
C. Corpus selectiv al unui program artistic transcultural ..........................................................................................................32
D. În teren: actori puși în auto-sechestrare artistică ....................................................................................................................38
E. Teatrul ca rău și remediu structural la propria sa criză ...........................................................................................................41
PARTEA 1: ACTORUL INDIVIDUALIST CONfruntat cu VISE DE UNITATE ............................................................................46
SECȚIUNEA Nr.1: ÎN CĂUTAREA UNEI CVINTESCEȚE A TEATRULUI ....................................................................................55
CAPITOLUL 1: REALIZĂ-TE CA OM .......................................................................................................................................................61
a. Fii tu însuți, dar un alt sine ........................................................................................................................................62
b. Diferite alterități în joc ..............................................................................................................................................67
c. Teatrul capturat de cei vii și invers ............................................................................................................................72
CHAPITRE 2 : CÂND MULTIPLICITATEA DEVENE IREDUCTIBILĂ .......................................................................................80
Teatrul în perspectiva stăpânirii sale de sine ...................................................................................................................................82
a. De la esență la funcție ................................................................................................................................................84
b. Teatrul ca loc .............................................................................................................................................................90
c. Mitul artei originale .................................................................................................................................................94
SECȚIUNEA 2: TULBURARE A FIINȚEI-SINE .................................................................................................................................106
CHAPITRE 3 : CÂND CÂND SINCERITATEA SE IMPETEAZĂ CU ESTETICA ......................................................................111
Sinceritatea ca criteriu estetic ........................................................................................................................................................112
a. Corpul, între sine și sine în joc ................................................................................................................................113
b. Mâini care exprimă / mâini care trădează ...............................................................................................................126
c. Ochii, oglinda sufletului ..........................................................................................................................................133
CHAPITRE 4 : EMOȚIA CA CONVENȚIE A ADEVĂRULUI ......................................................................................................141
Jocul cu semne ...............................................................................................................................................................................145
a. Emoția: originea, obiectul și ținta jocului ................................................................................................................148
b. De la imitație la întrupare ........................................................................................................................................154
c. Fii adevărat, sincer și corect ....................................................................................................................................159
SECȚIUNEA Nr. 3: ACTORUL DISSOCIAT ÎNAINTA IDEALELOR LUI ....................................................................................169
CHAPITRE 5 : INDIVIDUALISMUL ȘI OCULTAȚIA CEILALalt ...............................................................................................173
Gândește, să zicem, joacă ..............................................................................................................................................................174
a. În circuit închis ........................................................................................................................................................175
b. Probleme de răspundere ..........................................................................................................................................180
c. Învățat și ignorant ....................................................................................................................................................184
CHAPITRE 6 : ACTORI ANONIMI ÎN FAȚĂ UNUI TEATRU REIFICAT ..................................................................................191
De la ruptura paradigmatică la inversarea valorilor practice .........................................................................................................192
a. Sfidarea, respingerea, ignorarea moștenirii .............................................................................................................193
b. Un individualism care duce la anonimat .................................................................................................................199
c. O nouă ceartă a universalilor? .................................................................................................................................203
2° PARTEA: DE LA OBIECTUL TEATRULUI LA CALEA POETICĂ ..........................................................................................215
SECȚIUNEA Nr. 4: UN DEȘERT ISTORIC ..........................................................................................................................................223
CHAPITRE 7 : NEÎNȚELEGEREA ȘI PROVOCAREA GÂNDIRII TEORETICE .......................................................................228
Concretitatea crudă a realului confruntat cu desfășurarea ideii .....................................................................................................229
a. Gândul și obiectul său .............................................................................................................................................230
b. Historia magistra vitae ...........................................................................................................................................237
1
c. Recunoaște-te în istorie ...........................................................................................................................................241
CHAPITRE 8 : CONSTRUIREA MEMORIEI CA ARTIFICĂ ŞI JUSTIFICARE .........................................................................250
Teatru și istorie: o țesătură complexă de relații încrucișate ..........................................................................................................253
a. Actori și poveste ......................................................................................................................................................254
b. Teatrul și, pentru, prin, în istorie ............................................................................................................................259
c. Teatru modern și construcție memorială .................................................................................................................263
SECȚIUNEA Nr. 5: TEATRUL ÎN FAȚĂ DE GLOBALIZARE ........................................................................................................273
d. APITERUL 9: TRADIȚII VIE ÎN TEATRU IMPORTAT .............................................................................................................278
Teatrul ca produs al neocolonialismului ........................................................................................................................................279
a. Modelul occidental și standardizarea ......................................................................................................................280
b. De la Maestru la Conservator ....................................................................................................................................285
c. De la respingerea tradițiilor la trezire ......................................................................................................................289
CAPITOLUL 10: LUMEA TEATRULUI GLOBAL ȘI AROMELE LOCALE ........................................................................................297
Standardizarea teatrului în lume ....................................................................................................................................................299
a. De la surse la primele schimburi ................................................................................................................................307
b. Teatrul identităților în construcție și comerțul internațional ...................................................................................312
c. Speranță pentru o nouă afacere ................................................................................................................................317
SECȚIUNEA Nr. 6: ACTORUL rătăcitor și calea poetică ....................................................................................................................331
CHAPITRE 11 : O tulpină a viselor artistice .....................................................................................................................................336
Relații de putere și creativitate .........................................................................................................................................................337
a. Un cerc vicios ierarhic ................................................................................................................................................338
b. Defectul comerțului într-o relație de cerere și ofertă .................................................................................................341
c. Recunoașterea și satisfacția inter și intra-personală ...................................................................................................346
CHAPITRE 12 : ANOMĂ A ACTORULUI ȘI CALEA POETICĂ ...................................................................................................351
Autonomia și anomia actorului .....................................................................................................................................................356
a. Actori, profesie, talent .............................................................................................................................................358
b. Centralitatea actorului în cauză .................................................................................................................................363
c. A fi propria ta materie .............................................................................................................................................368
CONCLUZIA ................................................................................................................................................................................................383
VOLUMUL 2
DOCUMENTARE DE TIMP , INTERVIURI, MĂRTUURI, SESIUNI ............................................................392
1. Rușinea de a-și defini arta ..........................................................................................................................................................394
2. Singularitatea infinită a punctelor de vedere ................................................................................................................................398
3. Portrete ale actorilor în practică .................................................................................................................................................402
4. Structura declarației ...................................................................................................................................................................410
5. Un fel de schimbare practică .....................................................................................................................................................415
6. Încercarea de a formula ceea ce scapă .......................................................................................................................................423
7. O nevoie de un alt mod de a vedea lumea .................................................................................................................................430
8. Jurnalul lui Celine Lesage ............................................................................................................................................................436
9. Să faci teatru în cultura ta ..........................................................................................................................................................441
10. Înghețarea vieții în teatrul global ...............................................................................................................................................446
11. „În modelul capului altcuiva” ....................................................................................................................................................450
12. Operă creativă și poezie .............................................................................................................................................................454
O SESIUNE TIPICĂ .................................................................................................................................................................................458
Program de lucru ........................................................................................................................................................................458
Îmbrăcăminte de lucru ...............................................................................................................................................................459
Locuri de muncă .........................................................................................................................................................................459
Participanți și formatori .............................................................................................................................................................461
Cursul unei sesiuni tipice ...........................................................................................................................................................461
O ZI TIPICĂ ..............................................................................................................................................................................................464
SESIUNEA DE CAROSERIE-TIP ..........................................................................................................................................................466
Exercițiile ...................................................................................................................................................................................466
Sesiuni colective ........................................................................................................................................................................467
Debriefings .................................................................................................................................................................................468
Principii generale .......................................................................................................................................................................468
SESIUNEA DE LUCRU DE TIP VOCAL ..............................................................................................................................................471
SESIUNEA DE LUCRU TEATRAL-TIP ................................................................................................................................................474
GLOSARUL TERMENILOR TURCI .....................................................................................................................................................476
BIBLIOGRAFIE ȘI SURSE ...........................................................................................................................................................................478
SURSE RAW ...................................................................................................................................................................................................479
A. Sesiuni de lucru ......................................................................................................................................................................479
a. Transcrierile sesiunii .............................................................................................................................................479
b. Procese-verbale ale ședințelor și note de lucru .....................................................................................................487
c. Sesiuni filmate ......................................................................................................................................................492
B. Interviuri și mărturii ...............................................................................................................................................................495
C. Programe și documente de lucru ............................................................................................................................................498
A doua sursă .....................................................................................................................................................................................................501
A. CRT St. Blaise ................................................................................................................................................................501 Publicaţii
B. Practică, Jurnale de bord, note (CRT St. Blaise) ............................................................................................................................502
C. Texte legate de practică (poezii, texte dramatice și adaptări) .........................................................................................................531
D. Manuscrise ......................................................................................................................................................................................532
E. Alte materiale video (CRT St. Blaise) ............................................................................................................................................534
F. Înregistrări fotografice .....................................................................................................................................................................542
2
G. Bibliografie pedagogică despre sufism ...........................................................................................................................................563
H. Revista de presă ...............................................................................................................................................................................571
I. Acte administrative ..........................................................................................................................................................................580
a. Statute și alte documente ...............................................................................................................................................580
b. Proiecte ..........................................................................................................................................................................591
SURSE TERIARE ...........................................................................................................................................................................................593
A. Generalități și metodologie .............................................................................................................................................................593
B. Antropologie și sociologie ..............................................................................................................................................................594
C. Filosofie, estetică, limbaj ................................................................................................................................................................610
D. Artele spectacolului, studii teatrale, etnoscenologie .......................................................................................................................618
E. Teorie, practică, critică ....................................................................................................................................................................632
F. Mărturii, biografii ale actorilor ........................................................................................................................................................642
DOCUMENTE AUDIOVIZUALE ................................................................................................................................................................649
TABELE ȘI ILUSTRAȚII
FOTOGRAFII....................................................................................................................................................................................................
Fotografia 1. Sesiunea de învățare Sema45
Fotografia 2. Sesiune de lucru dirijată54
Fotografia 3. Sesiune de lucru teatral60
Fotografia 4. Sesiune de lucru fizic79
Fotografia 5. Prezentarea dirijată a lucrărilor cursanților 105
Fotografia 6. Prezentarea dirijată a lucrărilor cursanților 110
Fotografia 9. Prezentarea supravegheată a muncii cursanților 172
Fotografia 10. Sesiunea de lucru practică ....................................................................................................................................................190
Fotografia 11. Sesiunea de lucru dirijată .....................................................................................................................................................214
Fotografia 12. Portretul stagiarului ..............................................................................................................................................................222
Fotografia 13. Schimb cu Gülase Temeltas .................................................................................................................................................227
Fotografia 14. Sesiune de lucru fizic și teatral249
Fotografia 15. Sesiunea de lucru dirijată ......................................................................................................................................272
Fotografia 16. Sesiunea de lucru dirijată ......................................................................................................................................277
Fotografia 17. Sesiune de lucru fizic și teatral296
Fotografia 18. Portretul cursanților ................................................................................................................................................................330
Sesiunea de lucru dirijată ...............................................................................................................................................................................335
Fotografia 20. Prezentarea muncii cursanților .............................................................................................................................................350
Sesiunea de învățare Semah .........................................................................................................................................................................440
Fotografia 32. Prezentarea finală a muncii cursanților ................................................................................................................................453
TABLURI..............................................................................................................................................................................................................
A. „Teatru”: o abordare pe subcategorii de determinanți ............................................................................................................89
B. propunerii Ekaterinei Kuznetsov cu privire la discuția care o va urma ....................................................................................188
C. Originile sociale ale participanților la conversația din 15 decembrie 2009 ..............................................................................434
FOTOGRAME......................................................................................................................................................................................................
Planșa 1. Posturi comparative ale lui Marion Cousin (cânt / circulație) ......................................................................................................116
Planșa 2. Posturi comparative ale lui Céline Lesage (în joc/ offside ) ................................................................................................116
Planșa 3. Posturi comparative ale lui Annabelle Lacombe (excluzând elementele de tehnicitate/corp și tehnicitate)117
Consiliu 4. Scaune118
Planșa 5. Utilizarea băncii și verticalitatea119
Planșa 6. Actori în genunchi și sinceritate120
Planşa 7. Gesturi menite să ilustreze textul/subtextul121
Planşa 8. Gesturi de Margot Pommier menite să ilustreze ritmul121
Planșa 9. Circulații (exemple) 124
Planșa 10. Gesturi ilustrative indicative în prezentarea lui Gabriel Lemonnier ..........................................................................................129
Planșa 11. Alte gesturi ilustrative ................................................................................................................................................................130
Planșa 12. Mâini și sinceritate în prezentarea lui Gabriel Lemonnier .........................................................................................................131
Planşa 13. Paşi în audierea lui Gabriel Lemonnier402
Planșa 14. Etape în audierea lui Céline Lesage403
Consiliul 15. Etape în audierea lui Jeanne Pottier404
Planşa 16. Paşi în audierea lui Marion Cousin405
Planșa 17. Etapele auzului Eloïse Fouquet ..................................................................................................................................................406
Planșa 18. Etapele audierii Ekaterinei Kuznetsov .......................................................................................................................................420
HĂRȚI...................................................................................................................................................................................................................
a-1. Exemple de fluxuri teatrale înainte de secolul al XVIII-lea .......................................................................................................302
a-2. Exemple de fluxuri de teatralizare în secolul ......................................................................................................................al XIX-lea 302
a-3. Exemple de flux teatral al secolului al XX-lea 303
a-4. Distribuția centrelor ITI în întreaga lume .............................................................................................................................................303
3
► Pentru a cita această versiune:
Erica Letailleur . Calea poetică a actorului și mirajele teatrului profesionist: Studiul pregătirii artiștilor spectacolului
la centrul franco-turc Ayn Seyir (2006-2013). Muzică, muzicologie și artele spectacolului. Universitatea Nice
Sophia Antipolis, 2016. Franceză. NNT: 2016 NICE2016. tel-01357843
HAL Id: tel-01357843

https://theses.hal.science/tel-01357843
Trimis la 30 august 2016
HAL is a multi-disciplinary open access archive L’archive ouverte pluridisciplinaire HAL, est
for the deposit and dissemination of sci- entific destinée au dépôt et à la diffusion de documents
research documents, whether they are pub- lished or scientifiques de niveau recherche, publiés ou non,
not. The documents may come from teaching and émanant des établissements d’enseignement et de
research institutions in France or abroad, or from recherche français ou étrangers, des laboratoires
public or private research centers. publics ou privés.
4
Drumul poetic al actorului și
mirajele teatrului profesionist
Studiul pregătirii artiștilor de spectacol
la centrul franco-turc Ayn Seyir (2006-2013)
Uniycrsité Faculté Lettres, Arts

Hice
Sopfcia Antipolis et Sc ences F umain€ss
Université Nice Sophia Antipolis
U.F.R. Lettres, Arts et Sciences Humaines
École Doctorale Lettres, Sciences Humaines et Sociales
Centre Transdisciplinaire d’Épistémologie de la Littérature et des Arts Vivants
(CTEL EA6307)
Teză prezentată în vederea obținerii unui DOCTORAT ÎN ARTE VIE

TEATRU DOMINANT Prezentat de
Erica LETAILLEUR
Teză condusă de profesor
Jean-Pierre TRIFFAUX
Prezentat public de membrii juriului
20.06.2016 Doamna Béatrice BONHOMME
Profesor, Universitatea din Nisa Sophia Antipolis
domnul Amos FERGOMBÉ (raportor)

Profesor, Universitatea din Artois
Madame Eve FEUILLEBOIS

Lector HDR , Universitatea Sorbonne Nouvelle Paris 3
Doamna Nathalie GAUTHARD

Lector HDR , Universitatea din Nisa Sophia Antipolis
Dna Katia LÉGERET (raportor)

Profesor, Universitatea din Paris 8
Domnul Jean-Pierre TRIFFAUX
5
Profesor, Universitatea din Nisa Sophia-Antipolis
6
Felul poetic al actorului și mirajele teatrului profesionist. Studiul unei pregătiri a artiștilor interpreti de la centrul franco-
turc Ayn Seyir (2006-2013) de Erica Letailleur este licențiat în baza unei licențe Creative Commons Atribuire-
NeComercial-Fără Derivate 4.0 Internațional.
Erica TAILLEUR
Drumul poetic al actorului și

mirajele teatrului profesionist

Teză prezentată în vederea obținerii

Doctorat în Arte Vie cu specializare în Teatru
de
Erica LETAILLEUR
sub conducerea profesorului Jean-Pierre TRIFFAUX
Data apărării: 20.06.2016
Membrii juriului:
Dna Béatrice BONHOMME, profesor, Universitatea din Nisa Sophia Antipolis
Domnul Amos FERGOMBÉ, Profesor, Universitatea din Artois
Doamna Ève FEUILLEBOIS, Lector HDR , Universitatea Sorbonne Nouvelle Paris 3
Dna Nathalie GAUTHARD, Lector HDR, Universitatea din Nisa Sophia Antipolis
Dna Katia LÉGERET, profesor, Universitatea din Paris 8
Domnul Jean-Pierre TRIFFAUX, Profesor, Universitatea din Nisa Sophia Antipolis
7
Laborator atasat:
Centrul transdisciplinar pentru epistemologia

literaturii și artelor vii
(CTEL - EA 6307)
UFR LASH
Campus Carlone
Bloc extindere, camera 301 ext .
98 bulevardul Edouard Herriot
PO Box 3209
06 204 Nice cedex 3
8
MULȚUMIRI
În primul rând și bineînțeles, primele mele mulțumiri sunt adresate domnului Jean-Pierre
Triffaux , profesor la Universitatea din Nisa Sophia Antipolis, care a acceptat să dirijeze această
lucrare, oricât ar fi părut în afara sensului.
De asemenea, aș dori să-i mulțumesc călduros domnului Amos Fergombé , profesor la
Universitatea din Artois, precum și doamnei Katia Légeret , profesor la Universitatea Paris 8, pentru
că au acceptat să fie pre-raportorii lucrării mele.
În același mod, aș dori să mulțumesc în mod deosebit doamnei Béatrice Bonhomme, profesor
la Universitatea din Nisa Sophia-Antipolis, doamnei Ève Feuillebois , lector HDR la Universitatea
Sorbonne Nouvelle Paris 3 și doamnei Nathalie Gauthard , conferințe HDR la Universitatea din Nisa
Sophia Antipolis, pentru că a acceptat și ea să facă parte din juriul pentru susținerea acestei teze.
Într-o manieră la fel de atentă, îi mulțumesc domnului Ali Ihsan Kaleci , colegul și prietenul
meu, care m-a autorizat să iau experiența noastră comună ca obiect al acestei cercetări.
Mulțumiri speciale foștilor mei profesori și conducători ai lucrărilor anterioare, fără de care,
evident, această teză nu ar fi văzut niciodată lumina zilei: doamnei Brigitte Derlon care mi-a permis să
fac primii pași la EHESS și doamnei Elise Massicard ale cărei remarci încă mai ajută eu, domnii
Jérôme Cler și François Picard la Sorbona.
De asemenea, le mulțumesc tuturor colegilor mei și în special lui Ori Gershon și Neslihan
Derya Demirel pentru răbdarea și înțelegerea lor. De câte ori au fost de acord să-mi acorde timp sau
distanță, uneori în cele mai improbabile momente, pentru a putea duce la bun sfârșit această lucrare!
De asemenea, mă gândesc sincer la toți prietenii noștri și la 5
9
colegi de dincolo de granițe: Ali Yavuz , Ziya și Mehmet Daçdeler , Ramin Rzayev , Anar Yusubov ,
Simare Imanova .
Mulțumesc, de asemenea, doamnei Françoise Quillet și remarcilor sale prețioase, doamnei

Nicole Revel, doamnei Türel Ezici , doamna Ayla Kapan Ezici , doamna §ule Ates , precum și lui
Angélique Deramburre și Brigitte Rémer , care nu au jucat direct un rol în această teză, dar a căror
prietenie era foarte importantă - chiar și fără ca ei să bănuiască mereu.
Aceste mulțumiri nu ar fi completă dacă lista actorilor și actrițelor care s-au împrumutat jocului
primelor interviuri nu ar apărea în primul rând: Hervé van der Meulen, Christian Gonon -Mathieu,
Stanislas Sauphanor , Nina Renaux . Dar desigur și mai presus de toate, toți protagoniștii vizibili și
invizibili ai acestei teze. Mai sunt apoi și alții, a căror prezență a dispărut treptat din programe, dar
care au contribuit, direct sau indirect, la implementarea formării „Autonomia actorului”, despre care
vor fi discutate în această teză: Chantal Brancier , Thomas Richards și Mario Biagini . , Maria
Shevtsova , Paul Allain, Antonio Attisani , Süreyya Karacabey , Gülayçe Temeltas , Süreyya și Serap
Karagoz , Arzu Çakir -Morin, Julien Renon și Elodie Brémaud .
Fără să vreau să mă întorc prea departe în timp, trebuie să îi mulțumesc în mod deosebit lui
Yves Steinmetz, precum și lui Vincent Boussard. Gândindu-mă la primii mei profesori și colegi, îi
mulțumesc și lui Jean-Louis Martin- Barbaz , Philippe Duclos, Michel Bouquet, Juliette Carré și Yvon
Bernard.
Desigur, mulțumirile mele se adresează familiei și prietenilor mei. În primul rând, tatăl meu
Alain și mama Martine, care s-au împrumutat la jocul încercat al corecturii. La fel și Camille și
Charline, surorile mele . Și bineînțeles Fatma teyze , Nesrin , Emre , § ennur , Baçak , Fatma și
Mehmet Ugurlu , Sevgi , Seval , gemenii și mai ales, mai ales Jonas.
În sfârșit, aș dori să exprim un gând pentru cei care au dispărut în timpul procesului de
pregătire a acestei lucrări: Mehmet Balta a cărui prezență și valea au fost în centrul rezidențelor din
Turcia pentru participanții la cursul care va fi discutat aici, nostru prieten și partener al originilor
Mustafa Kürsad Turgut și Veli Oksüz care a condus atât de mulți dintre cursanții noștri pe drumurile
din Cappadocia.
10
CUVÂNT ÎNAINTE
„Ucenicul vrăjitor care își asumă riscul să se intereseze de vrăjitoria indigenă și

de fetișurile ei, în loc să caute farmecele liniștitoare ale unei magii exotice în
tropice îndepărtate, trebuie să se aștepte să-l vadă înapoi, violența pe care a
dezlănțuit- o . »1
Această teză de doctorat este, după cum voi explica, rodul unei experiențe artistice și
pedagogice, combinată cu – apoi transformată în – experiență de teren, în cadrul cercetării
universitare. În multe privințe, reprezintă așadar asumarea de riscuri, pentru că m-am interesat, ca
„ucenic vrăjitoare”, să-l parafrazez pe Pierre Bourdieu, de alchimia unui teatru indigen, care este cel
pe care îl cunosc și pe care îl practic. Dar înainte de a spune ceea ce se va discuta, aș dori să prezint pe
scurt în această prefață de ce am ajuns, în propria mea poziție, să tratez subiectul care ne va ocupa pe
parcursul acestei lucrări și modul în care a fost construită abordarea sa unică.
Observație preliminară privind utilizarea pronumelor personale
Voi folosi doar persoana întâi singular în această prefață. Din motive de claritate, acesta va
deveni în corpul studiului, un „noi”: cel al vorbirii obiectivate. Sub nicio formă nu trebuie confundat
cu pronumele care reprezintă un grup uman sau o comunitate. Nu voi fi niciodată purtătorul de cuvânt
al echipei în care mi-am acumulat experiența în domeniu. Pentru că aici, după cum vom vedea, se va
pune problema delicată a distanțării științifice, în măsura în care sunt atât un actor cu drepturi depline
în experiența de teren care ne va ocupa, cât și un actor de profesie. Dar înainte de a ajunge acolo,
permiteți-mi să vă prezint cursul vieții prin care acest subiect, acest domeniu și pronumele personal la
plural ar putea fi definite așa cum vor fi tratate în această teză.
1Pierre Bourdieu, Homo academicus , Les Editions de Minuit, Paris, 1964, p. 15. Am ținut cont de această propoziție
pentru noi înșine pe tot parcursul procesului de redactare, în ceea ce privește subiectul, obiectul, metoda și contextul tezei
noastre. Îl livrăm aici ca reamintire.
11
A. Punctul de plecare: o observație
Ca actriță, am urmat un antrenament care ar putea fi descris drept „clasic” 2. Și din primele mele
experiențe de ucenicie, am putut să văd că există contraste puternice între ideea pe care o aveam
despre profesie și realitatea predării acesteia; între predarea care mi s-a prospat și realitatea practicilor
profesionale; între realitatea practicilor profesionale şi discursurile intelectuale despre aceasta.
De exemplu, „a reuși” însemna să știi să situezi recunoașterea la care se poate aștepta de la

calitățile individuale de interpret, prin prisma judecății unui individ potențial creativ: profesorul mai
întâi, regizorul apoi 3. Aceste calități, care nu au fost evaluate pe criterii obiective, au depins de gustul
acestor factori de decizie și al publicului: aspect fizic, adaptabilitate, supunere etc. Mai presus de
toate, trebuia să fii tu însuți fără să exagerezi, pentru a nu speria oamenii. Fusesem cu tărie să fiu în
primul rând o prezență maleabilă, capabilă să întruchipeze ceea ce a proiectat celălalt în imaginația lui.
Atat de mult incat la varsta de douazeci si unu de ani, dupa optsprezece luni de experienta, am vrut
sa renunt la job 4. Mi s-a părut că nu mai am niciun motiv să continui pe acest drum, pentru că nu
găseam nicio urmă a elementelor care mă motivaseră personal, în realitatea practicilor. În această
perioadă l-am cunoscut pe Ali Ihsan Kaleci 5, care m-a întrebat pentru prima dată de ce am intrat în
21992-1993: Théâtre de l'Aurore, Paris 20 (distrus definitiv în 2003); 1995: Cours Simon, Paris 11 (profesor: Chantal
Brière); 1995-1997: Conservatorul Lilas, Gabriel Fauré; 1997-2000: Lycée Molière, Paris 16, opțiunea A3 Théâtre (în
parteneriat cu Comédie Française. Profesori: Yves Steinmetz, Charlotte Soussan / Vorbitori: Malik Faraoun , Nicolas
Lormeau, Sylvia Bergé, Vincent Boussard, Christian Gonon - Mathieu); 2000: Conservatorul arondismentului 14 din Paris,
Darius Milhaud (profesor: Jean-François Prévens ); 2000: Curs privat Philippe Duclos, Paris 20; 2001-2003: Ecole du
Studio d'Asnières - Compagnie Jean-Louis Martin- Barbaz (profesori: Chantal Desruaz , Patrick Simon, Yveline Hamon,
Hervé Van Der Meulen, Jean-Louis Martin- Barbaz , Jean-Marc Hoolbecq , Jean-Pierre Gesbert , François Rostain , Roger
Pintiaux ), Asnières-sur-Seine.
3Ceea ce definește diferența dintre cele două poziții rămâne, de altfel, neclar. Dar acesta este un alt subiect.
4Folosesc aici expresia „carieră profesională” pentru a descrie prima perioadă a carierei mele, înainte de întâlnirea mea cu
regizorul Ali Ihsan . Kaleci și implicarea mea efectivă în activitățile companiei pe care a condus-o. Voi rezuma
aproximativ această călătorie (inclusiv experiența mea de performanță ca novice), după cum urmează: 1994-1995: Ah,
Annabelle! , de Catherine Anne, rolul Agathei, în cadrul unui atelier de teatru la Collège Jean-Jacques Rousseau - Le Pré
Saint Gervais; 1996: Dear Antoine or missed love , de Jean Anouilh (regia Thérèse Rocamboni ), rolul Gabrielle la
Conservatorul Gabriel Fauré - Les Lilas; 1997: Clérambard de Marcel Aymé (regia Thérèse Rocamboni ), rolul Doamnei
de Léré la Conservatorul Gabriel Fauré - Les Lilas; 1998: A douăsprezecea noapte de Shakespeare (regia Thérèse
Rocamboni ), rolul Violei la Conservatorul Gabriel Fauré - Les Lilas; 1998: Les Debutantes de Christophe Honoré (regia
autor), rolul Jumelle 2, Colegiul Iezuit, Festival d'Avignon; 1999: Livada de cireși , de Cehov (regia Yves Steinmetz și
Sylvia Bergé), rolul lui Lioubov Andreievna Ranevskaïa , Lycée Molière - Paris; 2000: You have to go through the clouds ,
de François Billetdoux (regia Yves Steinmetz și Christian Gonon -Mathieu), rolul Claire Verduret -Ballade, Lycée Molière
- Paris; 2001: L'Histoire du Soldat , Charles Ferdinand Ramuz și Igor Stravinsky (montărie de Vincent Boussard, regie
muzicală de Graziella Contratto - ONL), Théâtre des Célestins - Lyon; 2002: Marivaudages , spectacol la finalul unui
atelier regizat de Chantal Desruaz , Ecole du Studio d'Asnières; 2002: Africa / Quebec , spectacol la finalul unui atelier de
lucrări de teatru contemporan din Africa subsahariană și Quebec regizat de Patrick Simon, Ecole du Studio d'Asnières;
2002: Britannicus de Racine (regia Hervé Van Der Meulen), rolul Agrippinei, Ecole du Studio d'Asnières; 2003: Minetti ,
de Thomas Bernhardt (regia Claudia Stavisky), rolul Fetiței - teatrul Célestins (tureu în Franța - scene naționale); 2003:
Atelier Shakespeare , spectacol la finalul unui atelier despre operele lui Shakespeare, regia Jean-Louis Martin- Barbaz ,
Ecole du Studio d’Asnières; 2003: Dictare , de Gholam-Hossein Saedi (regia Hossein Soltani ), rolul profesorului 1,
Lavoir Moderne Parisien.
5Regizor și dramaturg de origine turcă. Ali Ihsan Din 2001, Kaleci conduce un centru artistic și educațional numit
neoficial „IDEOGRAM Arts” și care este alcătuit din punct de vedere administrativ din două asociații juridice separate din
1901: centrul de formare profesională continuă Ayn . Seyir , despre care se va discuta în această lucrare, precum și Centre
de Recherches Théâtrales Saint Blaise (CRT St. Blaise). Acest centru cu două ramificații a fost inițial o singură structură:
AYNA, care s-a închis în 2006 pentru a deveni aceste două noi organizații, situate în districtul Saint Blaise, în
arondismentul 20 din Paris . Pentru comoditate, vom fi de acord să numim gruparea acestor două structuri Centrul Saint
12
această meserie: această întrebare a dat o nouă viață carierei mele de actriță.
În urma acestei întâlniri, m-am implicat alături de el, în cadrul unui grup pe care l-a condus 6, mai
întâi ca stagiar, apoi ca membru activ al echipei sale, înainte de a deveni principalul său colaborator.
În această companie, am fost încurajat, pe de altă parte, să-mi reiau studiile universitare. În
2006, am fost admis la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS), datorită
unui proiect de disertație privind procesele creative la locul de muncă în munca care se
desfășura la acel moment în echipa noastră 7. Dar eu și directorul meu de cercetare am
constatat în cele din urmă că era mai bine pentru mine să schimb subiectul, din motive
legate în special de distanța necesară menționată mai sus 8. În urma acestei chestionări, am
ales apoi să-mi redirecționez demersul științific, realizând lucrări etnografice care au pus
sub semnul întrebării transformarea și punerea în scenă a tradițiilor vii, printr-un studiu
asupra ceremoniei Ayn -i Cem a aleviților din Anatolia, realizat mai întâi la EHESS . ca
parte a diplomei școlii, apoi la Sorbona (Paris IV) ca parte a unui master în muzică și
muzicologie 9. Acestea erau de fapt elemente cu care am avut ocazia să mă familiarizez, în
măsura în care acestea constituiau un obiect deosebit de prezent în lucrările regizate de
Kaleci , pe bază artistică 10.
Pe parcursul acestor studii am fost condus să analizez modul în care anumite tradiții inițiatice
din Turcia au fost puse în scenă și transformate în spectacole, în special pentru nevoi politice, sociale
Blaise, atunci când ne referim la alegerile singulare inițiate de Kaleci (și transversale la pedagogia și practica artistică și
intelectuală a centrelor). Kaleci este autorul: Schubert, călătorul de iarnă (1995), Monolog străin (1997), Destan (2012) și
mai nou, un dialog critic: The Theatre is this tree (2014). A pus în scenă propriile piese, printre care: Le Voyage de
personne ( Theater des Augenblicks , Viena); Schubert, le voyageur de l'hiver (creat la Théâtre du Trianon, din Paris, apoi
reînviat la Teatrul Naţional din Ankara într-o punere în scenă de Mustafa Avkiran sub titlul Schubert ve Sevki Bey );
Regards Sufis/Shakespeare (creat la Regard du Cygne din Paris); Zat (Casa Artelor din Créteil); Oamenii regelui Lear
(Festivalul Disparirea Voci , Wroclaw); Destan ( Mustafapasa ); Insula Leyla Mecnun ( Goreme Kral Vadisi ); Vecinul
meu (Pavillon Carré de Baudouin, Paris). Cea mai recentă biografie a lui Kaleci a fost consultată în dosarul artistic
prezentat DRAC Ile-de-France: Mon Voisin, o piesă de Yakup Almelek , Arhivele Centre Saint Blaise, proiect de creație,
Paris, 10 octombrie 2013.
6Acesta este centrul Ayna , menționat în nota anterioară. În primul rând, m-am angajat acolo ca stagiar în noiembrie-
decembrie 2003, să particip la formarea Working Shakespeare with the Workcenter of Thomas Richards and Jerzy
Grotowski , aprobată de AFDAS (Arhivele Centrului Saint Blaise), Paris / Pontedera ( Italia).
7Acest proiect a fost intitulat Cercetare în practică asupra legăturilor dintre procesul cantatoric și catarsis în teatrul
descendenței organice , arhive personale, Paris, 18 mai 2007. Este de la sine înțeles că obiectul muncii echipei noastre s-a
transformat considerabil peste timp, și că astăzi, toți membrii ar infirma toate ideile cuprinse chiar și în enunțul acestui
vechi proiect.
8Lucrarea pe care am întreprins-o era prea apropiată de realitatea procesului nostru artistic și nu conținea, la momentul
respectiv, niciun element de obiectivare exterioară, în afară de mărturiile membrilor propriei echipe. Problema distanței
științifice și obiectivizării rămâne destul de sensibilă și am încercat să o tratez cu cea mai mare atenție pe parcursul acestei
teze. În primul rând, am folosit doar ca sursă primară pentru investigația mea, subiecte legate indirect de munca pe care o
desfășoară la nivel artistic, întrucât sunt actori audiați și stagiari. Vom vedea mai târziu cum am implementat protocoalele
de sondaj și metodologia de teren (pp.12-19).
9 S-a pus în scenă Ceremonia Ayni-Cem a Alevilor din Anatolia. De la conținutul intersimbolic la discursul meta-
cultu(r)al , Diplôme de l'EHESS, Ethnologie, dir. Brigitte Derlon, EHESS, Paris, 2008 . Muzica alevi: tradiție sau gen? ,
Master II, Muzică și Muzicologie (specialitatea „etnomuzicologie”), dir. Jerome Cler, Universitatea Paris IV-Sorbona,
2009.
10În 2004 am început să lucrăm din cântecele tradiției alevi, sub imboldul lui Ali Ihsan Kaleci. Acesta este un subiect pe
care nu îl vom discuta direct prin această teză.
13
și identitare. Modul în care simbolurile au fost deviate și golite de sensul lor, în care aceste elemente
destinate inițial transmiterii inițiale a unei gnoze au fost făcute maleabile prin interpretare, a fost
punctul de plecare al acestei cercetări, pentru care am folosit o metodologie de analiză constând în
stabilirea unui sistem comparativ între elementele tradiției reale (referite în lucrări sacre și în mărturii
anterioare anilor 1960, în timpul cărora au apărut principalele transformări în urma dispersării
populațiilor rurale din Anatolia, în special) și cele ale practicile contemporane care sunt derivate din
aceasta (prin studiul cazurilor de punere în scenă alese pentru caracterul lor exemplar și printr-o
anchetă de teren efectuată în rândul populațiilor care au trăit exodul rural din regiunea Sivas și
Malatya către capitala, Ankara, în anii 1970).
Legătura dintre transformările unei tradiții inițiatice în Anatolia și arta teatrului practicată de
actorii din Franța și din Europa la începutul secolului al XXI-lea nu este cu siguranță imediat evidentă
dacă ne plasăm doar din punctul de vedere al domeniul cultural și domeniul disciplinar. Prin
experiența mea de practician și prin multiplicarea întâlnirilor cu alți actori profesioniști, de câțiva ani
și prin filtrul practicii artistice și educaționale pe care l-am desfășurat între Franța și Turcia în cadrul
acestei echipe, am putut observa anumite paralelisme între aceste două elemente, dar fără relație
aparentă. Asemănarea unora dintre aceste procese stă la originea chestionării care a dus la redactarea
acestei teze.
Din punct de vedere general, s-ar putea prezenta punctele comune dintre aceste tradiții alevi
într-o situație dovedită de utilizare și punere în scenă în Turcia și arta dramatică europeană de astăzi,
în felul următor: în aceste două situații, persoanele intervievate manifestă disconfort. cu practicile
despre care vorbim (în teatru ca și în ritual), fără a-l putea identifica clar 11. Când acești oameni sunt
împinși să definească în continuare ceea ce îi deranjează în practicile lor, ei spun că sunt rupți între
ceea ce sunt conduși să facă în exercitarea artei lor (în teatru) sau în participarea lor (la ritualuri) și
ceea ce înțeleg. de sensul acesteia. În fine, observația interlocutorilor mei este aproape unanimă în
ambele cazuri: „Nu e chiar Cem ” (ceremonia de inițiere care a fost în discuție în primele mele studii);
„Nu este chiar teatrul” 12(pentru actorii întâlniți în timpul acestui studiu).
Cum să identificăm această complexitate 13care pare , la prima vedere, relativ perceptivă, în
realitatea unei observații practice în domeniu – mai ales când este vorba de teatru practicat pe bază
profesională? Este aici, practic, o chestionare atât ontologică, pe de o parte (în măsura în care este
vorba de a pune sub semnul întrebării însăși definiția teatrului), epistemologică, pe de altă parte
11Vom reveni la grupurile de actori intervievați și la metodologia utilizată în Introducere, pp. 25 43.
12Vom vedea pe parcursul acestei lucrări și în special pe parcursul primei părți, cum se stabilește această observație pe
mai multe scări de către actorii întâlniți. Pe de altă parte, să subliniem că acest tip de observație amintește de poziționarea
anumitor figuri emblematice ale teatrului secolului XX , inclusiv desigur pe Antonin Artaud (vezi în special Le Théâtre et
son double , 1935, în Œuvres ( ed. . Evelyne Grossman), pp. 505-593, Gallimard Quarto, Paris, 2004) sau chiar Jerzy
Grotowski (vezi în special The Organic Lineage in Theatre and Ritual, Le Livre qui Parle, Paris, 1997).
13Folosind acest termen, ne referim direct la complexitatea evocată de Edgar Morin în lucrările sale recente. A se vedea în
special Edgar Morin, „The challenge of complexity”, UNI, 20 iunie 2014, https://www.youtube.com/watch?
v=6UT57Jm371w , consultat la 7 februarie 2015.
14
(întrucât acest prim număr va fi în mod necesar să aibă un impact asupra modului în care disciplina
este percepută și activată la nivel de cercetare și practici) și artistică, în sfârșit. Pe scurt, această
împletire de axe de reflecție este cea care ne-a condus către domeniul disciplinar al Studiilor
14
Culturale . Pentru că, de asemenea, este de la sine înțeles că această interogare corespunde înainte de
toate punerii în perspectivă a realității practicilor cu percepțiile (și invers) care o însoțesc: vom reveni
pe larg la aceasta în corpul studiului nostru.
B. Probleme metodologice
La începutul lucrării mele de cercetare și în ceea ce privește întrebările inițiale, obiectivul meu a
fost să inițiez o analiză folosind o metodă comparativă, pentru a identifica (cum făcusem în cadrul
investigațiilor mele anterioare asupra ritualurilor alevi ) adecvarile și inadecvările existente . între
percepțiile practicanților și realitatea implementării acestora, pentru a identifica ce a fost de ordinul
teatrului real și ce nu a fost, acestor actori. Această abordare de teren trebuia realizată la nivel teoretic,
prin citirea lucrărilor de referință, a autobiografiilor actorilor și a textelor didactice, în special. La
nivel practic, s-a planificat realizarea de interviuri în două părți (chestionar apoi exerciții practice),
printr-o serie de eșantioane reprezentative de grupuri de actori profesioniști din regiunea pariziană 15.
Totuși, această poziționare inițială și-a arătat foarte repede defectele și limitele, deoarece această
metodă m-a împins să întâlnesc actori care, devenind conștienți de poziționarea mea de cercetător, au
reușit cu pricepere să recreeze o potrivire fortuită între cuvintele lor și acțiunile lor, ca și cum
Ajunsesem să le examinez legitimitatea artistică (am observat astfel că își modificau fie discursurile în
funcție de ultimele episoade practice pe care le trăiseră și despre care am putut să mărturisesc, fie
demonstrațiile lor după discursul pe care tocmai îl ținuseră ) 16. Am observat repede că această metodă
nu poate fi suficientă în sine, pentru a lucra pe acest subiect.
Mai mult, atunci când poziția mea de cercetător a fost anunțată actorilor pe care i-am întâlnit,
aceștia din urmă au adoptat o atitudine pe care am putea-o califica drept „reprezentare a lor înșiși” 17și
au confundat obiectul întâlnirii cu o proiecție închipuită pe care ar putea să o aibă: interviul jurnalistic.
(Am reprezentat apoi pentru ei un potențial de comunicare ca critic sau biograf imaginat 18) sau chiar o
14Vezi nota nr.51, p. 19.

15Actori înscriși la Pôle Emploi Spectacle Alhambra, membri ai Comédie Française, studenți ai diferitelor școli și
conservatoare de teatru (CNSAD, Ecole du Studio d'Asnières, Cours Florent etc.), membri ai trupelor private, în special.
16Așa a fost mai ales în seria de interviuri pe care le-am realizat cu actori izolați și cu atât mai flagrant când i-am întâlnit
de mai multe ori. De cele mai multe ori, în ceea ce privește partea practică, i-a deranjat să facă o demonstrație așa cum am
cerut-o și m-au trimis sistematic înapoi la ultimul spectacol în care au jucat, jucau sau urmau să cânte, oferindu-mi să asist
la un performanță, pentru răspunsuri la toate întrebările mele. Am refuzat însă să includ în protocol o astfel de abordare, în
măsura în care intrarea „în scenă” risca să denatureze datele obținute din observarea muncii actorului (în sensul său cel mai
larg). brut – care a fost intenția mea inițială).
17Acesta este un subiect complex în sine, care este cu siguranță legat de profesia în sine și de modul în care funcționează.
Problema ar trebui, cu siguranță, tratată separat, în cadrul unei reflecții în psiho- sociologie, de exemplu, întrucât domeniul
de investigație și problemele inerente acestei funcționări par vaste.
18Aceasta este cea mai frecventă situație cu care a trebuit să ne confruntăm în această perioadă. Atunci când actorii au
înțeles că nu va exista niciun rezultat în titlul unei publicări a interviului lor personal într-o revistă sau sub forma unei
biografii singulare, acesta din urmă respingea adesea interviul sau înceta să răspundă serios la întrebări.
15
audiție (am reprezentat apoi pentru ei un potențial de angajare sau un intermediar care i-ar putea
recomanda pentru un loc de muncă 19). În niciunul dintre cazuri nu am reușit să completez chestionarul
planificat până la sfârșitul protocolului stabilit 20, în ciuda diferitelor adaptări și revizuiri pe care le-am
implementat de-a lungul timpului. De asemenea, am constatat că partea practică necesită o relativă
intimitate, după ce am dedus din încercările mele infructuoase, că subiecții chestionați au avut și
reticența de a se dezvălui în fața ochiului rece al unui observator potențial înclinat să caute defecte în
integritatea lor. , așa cum au spus că au simțit 21.
În urma acestei observații, am luat decizia de a modifica parametrii anchetei mele de teren și de a
constitui un alt corpus. În primul rând, aici a fost vorba de dărâmarea barierei ridicate între această
poziție de cercetător și subiecții întâlniți, pentru a putea scufunda într-un mod distanțat și plin de viață
atât în miezul proceselor practice, cât și în intimitate.
19 La fel .
20Voi aminti pe scurt pentru informare că acesta din urmă a fost împărțit în trei etape: interviu ghidat bazat pe o serie de
întrebări (în mai multe părți intitulate: Context personal, Percepția postului, Practica postului), o prezentare a vocalului
pregătitor. exerciții și exerciții fizice zilnice, precum și lucru personal pe un fragment de text (inclusiv observarea pregătirii
actorului până la prezentarea finală). Ultimele două părți (părțile practice) nu au putut fi realizate niciodată cu actorii pe
care i-am întâlnit.
21Interviuri realizate între 2010 și 2011 (vezi mai sus).
16
a percepției acestor oameni – fără a depăși limitele distanței critice. Imediat, am ales să revin la o
oportunitate pe care o exclusesem inițial de la început, pentru că reprezenta un risc de subiectivizare:
lucrul în interiorul grupului în care evoluez eu, ca membru.
C. Alegerea terenului și a distanței științifice
Desfășoară, așa cum am menționat mai sus, activități practice în cadrul unei companii
profesioniste ca actriță și co-director artistic, din 2003: 22Centrul de Cercetare Teatrală Saint Blaise
(CRT St. Blaise). De asemenea, conduc o experiență ca trainer în cadrul misiunilor de formare
profesională continuă, în cadrul centrului Ayn Seyir . Aceste două structuri sunt regizate de regizorul și
dramaturgul Ali Ihsan Kaleci 23.
În realitate, să reamintim că aceste două organizații trebuie considerate, din punct de vedere
practic, ca o singură celulă cu mai multe ramificații. Ambii au fost încorporați ca Asociație Loi 1901
în 2007, în urma dizolvării unei structuri mai vechi ( Ayna ), fondată în 2000 și dizolvată în 2007.
Scopul formal al CRT St. Blaise este „crearea, cercetarea și promovarea produselor artistice. din artele
spectacolului” 24. Ayn Seyir, la rândul său, este dedicat în întregime formării continue a profesioniștilor
în artele spectacolului și cercetării în domeniul artelor spectacolului. Această structură a fost creată
separat de cealaltă din motive administrative 25.
22Între 2000 și 2003, după ce am lucrat profesional sub conducerea diverșilor directori, m-am alăturat echipei lui Ali Ihsan
Kaleci. În prezent și de la acea dată, îl asist în activitatea sa de direcție artistică și pedagogică, asumându-mi totodată
implementarea administrativă și producția executivă a proiectelor internaționale ale echipei.
23Am explicat în nota nr. 5, p. 7, care este reprezentat de consorțiul celor două organizații Ayn Seyir și CRT St. Blaise.
Amintiți-vă că acestea din urmă sunt legate prin direcția lor artistică și orientările lor intelectuale. A se vedea, de asemenea
, http://ideogramarts.com (accesat 07 februarie 2015).
24Compania își datorează numele străzii Saint Blaise, oferind acces la Square des Cardeurs, unde se află sediul său, în
arondismentul 20 din Paris. Statutele asociației CRT St. Blaise , arhivele Centrului Saint Blaise, mai 2007, Paris.
25Philippe Cohen, trezorier, 3 pagini, Adunarea Generală din 19 februarie 2008, Paris, Arhivele Centrului Saint Blaise.)
17
În cele din urmă, am ales să mă concentrez pe grupurile de actori care participă sau doresc să
participe la un modul de formare înființat în cadrul organizației Ayn Seyir și intitulat „Autonomia
actorului” 26.
Interesul alegerii acestui domeniu nu rezidă doar în faptul că a făcut posibilă întâlnirea unui număr
mare de actori profesioniști într-un anumit spațiu-timp (în special în cadrul audițiilor și al recrutărilor
didactice). Acest lucru a permis, în plus, o emancipare efectivă, întrucât poziția mea de trainer mi-a
permis să particip în domeniu și să mă familiarizez cu interlocutorii mei, putând observa în același
timp practicile lor într-un mod obiectiv și intim. Pe de altă parte, a permis efectuarea unei observații
referitoare la obiectul interogatoriului meu, în privat. Desigur, a fost astfel mai ușor să se rezolve
problema distanței științifice necesare, alegând să se concentreze doar pe procesele aflate în lucru în
relațiile participanților cu dinamica legată de pedagogie și formare, ținând mereu cont de faptul că:
„Dificultatea constă [...] în a se extrage într-o anumită măsură din modurile

obișnuite de a face și de a gândi, pentru a-și dezvolta o capacitate reală de
analiză. »27
Interesul acestei alegeri rezidă și în poziționarea intelectuală și artistică a echipei, în ceea ce

privește viziunea sa critică asupra modelului teatral european contemporan, precum și
modul în care acesta a fost cântărit față de criteriul unei analize și unei practici care include
diferite tradiții tradiționale. elemente artistice din Turcia și Asia Centrală, în special 28.
Pentru a nu dispersa subiectul, am ales să mă concentrez în special pe întâlnirile desfășurate cu

actorii în cadrul activității educaționale. Mai ales, am preferat să-mi concentrez atenția asupra unui
26Programul a evoluat de la crearea modulului în 2006. Vezi programele educaționale, toate păstrate în arhivele Centrului
Saint Blaise (Primele Surse, Programe și Documente de Lucru, pp. 499-500, volumul 2): Pentru autonomie de l'acteur ,
broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, 8 p., Ayna, Paris, 2006; Autonomie de l'acteur , brosura
scrisa si produsa de Ali Ihsan Kaleci si Erica Letailleur, 8 p., Ayna, Paris, 2007; Autonomie de l'acteur, sub conducerea lui
Ali Ihsan Kaleci , broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, 12 p., Ayn Seyir, Paris, 2008;
Autonomia actorului, curs de formare profesională sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , broșură scrisă și produsă de Ali
Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, 10 p., Ayn Seyir, Paris, 2009; Autonomia actorului, curs de formare profesională sub
conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, 12 p., Ayn Seyir, Paris,
2010; Autonomia actorului, pregătire teatrală pentru artiști interpretatori, sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , broșură
scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, 12 p., Ayn Seyir, Paris, 2010; Autonomie de l'acteur , broșură
scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, 12 p., Ayn Seyir, Paris, 2011; IDEOGRAMA - Autonomie de
l'acteur, sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci, brosura scrisa si produsa de Ali Ihsan Kaleci si Erica Letailleur, 10 p., Ayn
Seyir, Paris, 2012; Autonomia actorului. De la formare la creație, pentru artiști , broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan
Kaleci, Erica Letailleur și Yeye Li, pliant A3 în 3 panouri față și spate, Ayn Seyir, Paris, 2013.
27Bastien Soulé, „Participarea observației sau observarea participării? Utilizări și justificări ale noțiunii de participare
observatoare în științele sociale”, în Cercetare cantitativă , vol. 27 (1), 2007, p. 130.
28Acest lucru a fost exprimat recent în realizarea a trei proiecte internaționale: „Centrul Cultural al Artelor Spectacolului
Tradițional Turc”, mai 2011-iunie 2012, între Paris (Cartierul Saint Biaise) și Ortahisar (Nevșehir - Turcia), în cadrul CSD
II Turcia / Programul Europa, finanțat de Uniunea Europeană și Ministerul Turc al Afacerilor Europene, „IDEOGRAM –
Grup transnațional de cercetare și creație teatrală, între Europa de Vest și de Est”, mai 2011-iunie 2013, între Paris (r. Saint
Blaise), Goreme (Nevsehir - Turcia) și Atena (Grecia), în cadrul programului Cultură finanțat de Comisia Europeană și
„Contemplations”, octombrie 2014-decembrie 2015 (în derulare), în cadrul programului CSD III Turcia/Europa, finanțat
de Uniunea Europeană și Republica Turcia. Am ocupat funcția de coordonator general pentru aceste trei proiecte - ceea ce
explică, de asemenea, prin încărcătura grea de responsabilități și muncă inerentă acestei misiuni (care mi-a permis și să-mi
finanțez activitatea de cercetare), că redacția acestei teze a trebuit să fie prelungit cu câțiva ani.
18
program de antrenament cu totul unic: „Autonomia actorului”, așa cum am precizat mai sus.
Acesta este un curs organizat conform unei singure sesiuni anuale. Este o formare de lungă
durată (șapte luni când a fost creată în 2006, redusă la cinci luni din 2009), creată în consultare cu
Departamentul de Concediu Individual de Formare (CIF) al Pregătirii de Asigurări de Activități ale
Salonului (AFDAS 29) 30. Acest curs are particularitatea de a se desfășura pe o perioadă neobișnuit de
lungă în lumea artelor spectacolului, deoarece presupune ca participanții să lucreze cu normă întreagă
pe o perioadă mai mare decât cea a unei creații, estimată în medie la două luni și jumătate de repetiții
înainte de perioada de performanta 31. În acest timp, participanții sunt îngrijiți în cadrul Concediului
Individual de Formare 32și beneficiază deci de un venit, care le permite să fie eliberați economic de
orice altă obligație profesională.
Conținutul programului este orientat spre reformularea proiectului artistic personal al fiecărui
participant, printr-un program zilnic care îmbină munca corporală aprofundată din diferite tehnici,
munca vocală bazată pe descoperirea ritmurilor complexe și a enarmonicilor în muzica tradițională din
minor. și Asia centrală, o lucrare de construcție dramatică care vizează elaborarea unui proiect
personal și a unui proiect colectiv 33. În plus, o parte a instruirii, cu o durată de la una până la două
luni, se desfășoară în străinătate, în reședința în Turcia - Cappadocia (în 2006 și 2007, a fost
organizată și un atelier-întâlnire la Pontedera (Italia), cu echipa Workcenter a lui Jerzy . Grotowski și
Thomas Richards 34).
Atunci când a fost creat, acest sistem era accesibil doar participanților care puteau beneficia de
sprijin în cadrul CIF, în calitate de artiști interpreți 35. Pentru aceasta, ei trebuiau să fi acumulat în total
două sute douăzeci de taxe sau zile lucrătoare, pe parcursul celor doi până la cinci ani anteriori
candidaturii 36. Din 2010, echipa a ales să facă condițiile de acces la această formare relativ flexibile,
pentru a permite, în special, primirea participanților străini, în cadrul unor proiecte internaționale, care
apoi au apărut și să implice și turci, azeri și artiști greci 37. Cu toate acestea, condițiile de admisibilitate
a dosarelor au rămas destul de stricte: candidații care lucrau în Franța trebuiau să dea dovadă de o
29„Concediul individual de formare (CIF) este dreptul de a lipsi de la locul de muncă pentru a urma un curs de formare la
alegere. », site-ul web al Ministerului Muncii, Ocupării Forței de Muncă, Formării Profesionale și Dialogului Social,
http://travail-emploi.gouv.fr/informations-pratiques,89/les-fiches-pratiques-du-droit-
du,91/formation-professionnelle,118/le-conge-individuel-de-formation,1070.html, consultat la 03 octombrie 2015.
30Organizația comună responsabilă cu finanțarea formării profesioniștilor din industria artelor spectacolului, audiovizual
și editorial. https://www.afdas.com . Programul a fost creat prin consultare cu fostul director al departamentului Concediu
individual de pregătire, Chantal Brancier (în prezent pensionară).
31Vedeți pe acest subiect și în special Dezvoltați-vă proiectul de producție. Bugetul general, repetiții, costul decorului,
cheltuieli, cu exemple comentate , Le Jurisculture / Centre National du Théâtre, Paris, 2011, p. 4.
32A se vedea: https://www.afdas.com/intermittents/demander-un- financement/le-cif-conge-individuel-de-formation .
33Vezi programele pentru anii în cauză, cf. nota nr.26, p. 13.
34 La fel .
35Aceasta a fost o alegere deliberată a furnizorului de servicii, care în niciun caz nu a angajat AFDAS și a vizat chestiuni
de calitate a vieții pentru cursanți (conducerea OPCA le-a permis, la fel ca și nouă, să primească un salariu).
36Vezi site-ul AFDAS, secțiunea „Lucrători intermitenți – Concediu individual de formare”, op. cit.
37Acestea sunt proiectele Turkish Traditional Performing Arts Cultural Center (2011-2012) și Ideogram, un grup
transnațional de cercetare și creație teatrală între Europa de Vest și de Est (2011-2013). Op.cit .
19
motivație excepțională pentru ca dosarul lor să fie acceptat de organismul comun și de furnizorul de
servicii 38. În ceea ce privește candidații din altă țară, aceștia trebuiau să fie recomandați de o
universitate sau un conservator 39.
Selecția aplicațiilor se realizează întotdeauna în mai multe etape: începe cu un interviu
individual cu directorul de formare sau cu unul dintre membrii echipei didactice. Urmează o audiție în
cadrul căreia candidații, filmați, trebuie să prezinte un text la alegere, precum și o melodie. În final,
candidații redactează o scrisoare de motivare și se transmite dosarul acestora la organul mixt, pentru
validare de către o comisie de experți. De această validare finală depinde participarea efectivă a
candidaţilor 40.
După cum se poate observa din citirea protocolului de selecție, acest training reunește doar
participanți cu experiență și motivație. Pe de altă parte, aș sublinia că punctul comun dintre artiștii
care au participat la această formare de la crearea sa în 2006 poate fi considerat, la citirea dosarelor de
candidatură, ca fiind acesta: o motivație extremă de a-și pune sub semnul întrebării cunoștințele. cum,
din cauza observațiilor personale care au generat o serie de îndoieli cu privire la legitimitatea lor în
profesie, dacă nu cu privire la însăși legitimitatea artei pe care o exercitau în calitate profesională 41.
Tocmai acest punct mi-a atras inițial atenția.
broșurile de prezentare a programului 42, este tocmai aceea de a permite actorilor activi să reia
legătura cu misterele artei pe care o practică, atât la nivel pur artistic, cât și la nivel de know-how 43.
Prin participarea la acest training, dorința lor a fost să se poată reconecta individual cu idealul lor
personal 44: pe scurt, antrenamentul „Autonomie actorului” nu a avut niciodată ca obiectiv principal să
le ofere o nouă metodă sau noi instrumente. muncă, dar mai presus de toate, pentru a le permite să-și
înțeleagă propriile așteptări, pentru a le face obiect de creativitate și propulsie personală.
Totuși, în cadrul strict al practicilor teatrale, din punctul de vedere al artiștilor pe care i-am întâlnit
38Datorită priorităților legate de angajare și formare, niciun caz nu a fost niciodată finanțat de alte organisme mixte
precum FONGECIF sau de alte OPACIF-uri. În ceea ce privește candidații „nefinanțați”, aceștia au trebuit să dea dovadă
de o hotărâre extraordinară pentru a fi admiși să participe. Într-adevăr, echipa a dorit să acorde prioritate candidaților
susținuți, astfel încât aceștia să poată fi concentrați și disponibili full-time pe parcursul formării – ceea ce evident nu este
posibil în cazul autofinanțării, necesitând cel mai adesea exercitarea unei activități profesionale pt . alimente. Doar un
singur candidat francez a fost efectiv admis în afara finanțării în 2013 și a participat efectiv la formare pe toată durata sa.
În plus, doi candidați au fost admiși să participe la formare în cadrul sprijinului AFDAS, dar în cadrul „Planului de
formare” (fără achitarea salariilor stagiarului). Vezi Certificate of support (Sources Seconds, a. Statute and administrative
documents, pp. 580 591), arhivele Centrului Saint Blaise, Paris, 2006-2013.
39În cadrul unui acord tacit cu anumiți profesori ai Universității din Ankara, în special (note personale).
40Protocolul anunțat în dosarele cererii de finanțare indică „Interviu + Audiere”. Vezi Dosarele cererii de sprijin (Surse
secundare, a. Statute și documente administrative, pp. 596-607, volumul 2), arhivele Centrului Saint Blaise, Paris, 2006-
2013. Ne bazăm aici pe notele noastre personale, pentru a descrie procesul de selecție.
41A se vedea în special scrisorile de intenție ale candidaților și interviurile de sfârșit de formare (Sources Première,
B.Entretiens et testimonials, pp. 495-498, volumul 2). Această constatare este destul de interesantă din multe puncte de
vedere și depășește însuși subiectul care ne va ocupa aici, întrucât ridică și întrebări cu privire la relația dintre longevitatea
profesională a actorilor profesioniști și practicile / alegerile artistice, în termeni pur sociologici, în special.
42Vezi Primele surse, C. Programe și documente de lucru, pp. 499-500, volumul 2.
43 La fel .
44Vezi Primele surse, B. Interviuri și mărturii, op. citat .
20
la aceste cursuri, am remarcat că toată lumea părea să ateste de la început că ar exista un „teatru
ideal”, un „adevărat”. teatru” într-un anumit fel, care nu ar semăna cu ceea ce observăm în practici sau
cu ceea ce aceştia din urmă s-au obişnuit să pună la muncă în exercitarea profesiei lor. Adică care par
să coexiste în aprehensiunea lor asupra teatrului, două realități: una idealizată , cealaltă reală . Unul a
cărui existență se presupune că este aproape imposibilă, celălalt față de care s-au resemnat cumva . Cu
toate acestea, însăși definiția „teatrului ideal”, atunci când se chestionează acești actori la începutul
pregătirii, este foarte variabilă. Și asta se reflectă în practicile lor, în dificultățile multiple ale acestor
actori și în impasul în care spun că se află. Această observație este punctul de plecare al drumului
logic pe care l-am dezvoltat apoi pe parcursul acestei teze 45.
D. Conversia experienței
Se va înțelege așadar că implementarea acestei lucrări de teză corespunde transformării unei

experiențe de viață care a durat aproape zece ani, într-un domeniu de cercetare și observație științifică.
În realitate însă, această conversie nu s-a hotărât la o dată precisă, nici din momentul în care a fost
„oficializată” prin înscriere la universitate, nici măcar din momentul în care s-a constatat că protocolul
inițial ne ducea la uzură. În realitate, această conversie s-a realizat într-un mod progresiv, aproape de
la sine și anterior reînsușirii ei în cadrul unei lucrări universitare, întrucât observațiile efectuate
reclamau necesitatea unei formulări critice și obiectivate. Specificul transformării statutului nostru din
actor în cel de cercetător ar trebui să fie legat de aspectul particular al domeniului care ne privește aici,
așa cum am precizat. Acest lucru a necesitat implementarea unei metodologii unice, pentru a face
acest domeniu viabil, în ceea ce privește producerea de date științifice care pot fi utilizate în cercetare.
Ca atare, trebuie amintit, deoarece poziționarea noastră face trimitere directă la aceasta, că
noțiunea de observație participantă continuă să fie discutată pe scară largă în științele umane. Mai
mult, este acum necesar să calificăm această idee în cazul care ne privește aici, în măsura în care am
exclus sistematic din corpusul nostru analizat toate momentele direct participative (ca actriță sau
formatoare în transmiterea pedagogică activă) 46. Dacă ar fi totuși necesar să ne referim la el, am
prefera totuși termenul de „observare participativă”, cel de „participare cu observare” pentru a califica
abordarea noastră, deoarece așa cum a descris-o Bastien Soulé:
45Desigur, aceasta reprezintă și toată ambiguitatea ridicată de crearea unui curs de formare de tip „Autonomia actorului”,
unde participanților li se oferă posibilitatea de a se reconecta cu un ideal individual, printr-o experiență colectivă. Dar
acesta este un alt subiect. Acesta este un punct foarte crucial, în măsura în care este vorba de identificarea punctelor de
joncțiune dintre ceea ce este de ordinul presupusului individual și intim, cu ceea ce este de ordinul presupusului general,
colectiv, universal. Adică această pregătire (prin însuși titlul ei) pune la îndoială relația dintre artistul individual și arta
căreia el spune că este, simte că îi aparține, la nivel socio-cultural. Acest punct de plecare ar putea fi rezumat prin
concluzia dată de grupul de participanți la sesiunea din 2007: „Ne-am gândit că autonomia este o chestiune personală, dar
am observat că tocmai prin colectiv se ajunge la noi. Nu există autonomie fără colectiv. » (vezi Primele Surse, B. Interviuri
și mărturii, op. cit. ).
46Am adăugat aceste surse (dactilografiate, fotografii, videoclipuri, în special) la corpus final (vezi secțiunea „Surse
primare” a bibliografiei noastre, pp. 479-500, volumul 2), dar le-am exclus în mod deliberat din elemente. alcătuind
obiectul unei analize singulare.
21
„Accentul se mută de la observarea celuilalt la observarea relației umane dintre
sine, ca etnograf, și celălalt (persoanele cu care etnograful lucrează pentru a-și
realiza studiul). Etnograful cu greu poate pretinde că este obiectiv și un
observator participant: etnografia este definită și modelată de relațiile umane,
este construcția unei ficțiuni raționale și nu o cercetare obiectivă a 47 .
conștientizarea. »47
Nu vom reveni aici la întrebările legate de obiectivarea necesară a domeniului, deoarece acest
lucru este evident. Mai mult, astăzi se acceptă că domeniul etnografic/sociologic – și cu atât mai mult,
domeniul artistic – nu numai că produce cunoștințe cuantificabile, ci că observația cercetătorului este
rodul interacțiunilor umane, în cadrul cărora o parte a subiectivității nu poate evadare 48. Provocarea
pentru cercetător constă, așa cum am ales să o abordăm aici, în cadrele pe care le va stabili pentru a
limita interpretarea subiectivă a datelor. Și pentru asta, ni se pare că este vorba înainte de toate de a
putea distinge clar, în desfășurarea diverselor temporalități ale experienței de teren, ceea ce este
obiectivabil de ceea ce nu este. In suma,
47Bastien Soulé, „Participarea observației sau observarea participării? », op. cit. , p. 127-140.
48 La fel . Vezi și Edgar Morin, „Provocarea complexității”, în Chimères , n°5-6, 1988: „Sociologul nu este numai în
societate; după concepţia hologramă, societatea este şi ea în el; este posedat de cultura pe care o posedă. »
22
este vorba de a-și elabora o anumită formă de dramaturgie a experienței, așa cum a propus Bernard
Müller 49.
În fine aici, „proiectul nostru de reconstrucție” 50s-a articulat în jurul problemei adecvării dintre
percepțiile individuale asupra teatrului de către actori și realitatea practicii lor profesionale în artă și în
relațiile lor cu aceasta. aici, fără a ignora statutul nostru ambiguu de observator. -observat si initiator al
acestei chestionari pe teren - dar fara sa o sublinieze nici. Iată de ce va rămâne pe tot cuprinsul textului
nostru, în filigran: un element conștientizat, dar nepropus sau discutat în continuare, în cadrul studiului
care va urma.
E. Transversalitatea disciplinară
În acest proces de conversie a experienței, vom sublinia, de asemenea, că un fenomen de

desfășurare disciplinară a început fără ca noi să-l fi anticipat la începutul acestei lucrări. Însuși statutul
poziționării noastre ca observator-observat/cercetător transformând o experiență de viață într-o
experiență de teren ne-a impus să apelăm la diferite discipline 51. De exemplu, lingvistica,
fenomenologia, istoria
49Bernard Müller, „Câmpul: un teatru antropologic”, în Comunicații , 2013 (1), n°92, Performance , pp. 75-82.
50 La fel .
51pentru că se definesc înainte de toate ca o antidisciplină”. Așa se împart Studiile Culturale în mai multe categorii,
inclusiv Studii de gen, Studii despre femei, Studii media, dar și Istorie culturală, Cultură populară etc.
23
teatru, sociologia practicilor culturale. Iată de ce am ales să căutăm să privim dincolo de aceste
abordări limitate la propria lor funcționare metodologică internă, să căutăm să implementăm o
abordare pe care Edgar Morin a descris-o drept „metadisciplinară”, în măsura în care este vorba de a
depăși , păstrând acestea, domeniile trans/ polidisciplinarității , prin dezvoltarea unui ecosistem de
gândire construind legături între elementele constitutive ale unei complexități date 52. În acest caz, va
fi vorba aici de a pune sub semnul întrebării cultura(le) 53teatrului(elor) 54avute în vedere prin prisma
percepțiilor și practicilor unui grup de actori.
Astfel, încet-încet, această teză, atât în realizarea studiului de teren, cât și încetul cu încetul în
scriere, a luat forma unui obiect în sine complex - în ceea ce privește clasificarea disciplinară în
special, dar și în ceea ce privește construcția -, deoarece Subiectul său era teatrul, care este el însuși
polimorf 55. În așa măsură încât a trebuit să realizăm că demersul nostru ne-a forțat să implementăm un
raționament trans/polidisciplinar care avea la bază aceeași complexitate ca și obiectul pe care se uita.
Aceasta pentru că această călătorie a avut ca material arta vie 56care este teatru preluată din spectrul
culturii (culturilor) 57pe care o reprezintă 58și că a fost formulată prin transformarea unei experiențe de
viață în obiect de analiză 59. Adică, în același mod în care o persoană vie prezintă o multitudine de
aspecte care o constituie și că, din acest motiv, este posibil să o descriem prin mijloace diferite,
60
această teză a ajuns să folosească diverse instrumente intelectuale pentru a răspunde. intrebarile pe
care le puneam 61. Pe scurt, pentru că teatrul este înainte de toate o artă vie, pentru că astăzi face parte
și din cultură în sens global 62, pentru că el însuși este o parte globală și polimorfă a culturii (culturii),
atunci când am încercat să-i definim contururile, această întreprindere. s-a dovedit a necesita folosirea
52A se vedea pe acest subiect Edgar Morin, „Despre interdisciplinaritate”, Buletinul Interactiv al Centrului Internațional
de Cercetare și Studii Transdisciplinare, nr. 2, 1994.
53S-ar putea pune imediat la îndoială aici utilizarea vagă pe care o facem termenului „cultură”. Acesta din urmă, nu mai
mult decât cel al „teatrului”, nu este o paradigmă care scăpa de complexitate. Potrivit lui Stuart Hall ( Identities and
Cultures. Politics of Cultural Studies, Editions Amsterdam, Paris, 2007), Cultral Studies reprezintă o formă de
interdisciplinaritate care a fost construită dintr-o abordare marxistă a faptului cultural (ca obiect politico-socio-intelectual).
Aici, cultura nu este un set de texte și artefacte și nici un set de valori și idealuri - adică, studiile culturale nu se bazează pe
ceea ce „umanitățile” numesc cultură (pentru a spune aproximativ). Cultura este pusă de Studiile Culturale ca o paradigmă
ideologică, care nu depinde doar de valori abstracte și de un anumit context socio-politic (Hall, p. 51).
54Întregul obiect al lucrării noastre este tocmai acela de a încerca să identificăm în ce fel(e) ar fi posibil(e) să luăm în
considerare acest termen astăzi. Combinația cuvintelor „cultură” și „teatru” în expresia „cultură teatrală” va fi, desigur, în
centrul muncii noastre. Într-adevăr, această formulă ni se pare că dezvăluie cel mai exact întrebarea majoră care ne va
ocupa: cum am putea descrie complexitatea teatrului european văzută de actorii (artiștii) săi astăzi, când aceasta este avută
în vedere în tensiunea dintre abordările individual/singular și multiplicarea/globalizarea obiectului? Desigur, indicarea în
paranteze a posibilității unui plural pentru aceste două cuvinte arată imediat că tocmai în mișcarea dintre singularitate și
multiplicitate se va situa pentru noi cheia problemei.
55A se vedea în special „Abordări plurale ale faptului teatral”, publicat la 13 octombrie 2014 de Joao Fernandes,
http://calenda.org/301329 , consultat la 7 februarie 2015.
56Vom reveni, de asemenea, asupra folosirii acestui termen (vezi p. 71-76, în special). Să ne mulțumim pentru moment să-
i subliniem importanța fără să ne oprim asupra sensului utilizării sale.
57Vezi nota nr. 53, p. 20.
58 A fortiori în măsura în care era vorba tocmai de a încerca să-și delimiteze perimetrele prin punctul de vedere al unora
dintre practicanții săi: actorii.
59Aceasta a ridicat problema limitelor sinelui în călătoria științifică dar și a locului complexității și al trăirii în construcția
cunoașterii. Acesta este un alt subiect.
60Edgar Morin, „Despre interdisciplinaritate”, op. cit. , p. 8
61Vezi Introducere, p. 31-32.
62Vezi Sanjay Subrahmanyam, Despre originile istoriei globale, Conferință inaugurală susținută la 28 noiembrie 2013,
Collège de France, Paris, http://books.openedition.org/cdf/3606 .
24
mai multor mijloace de analiză şi în consecinţă a mai multor domenii disciplinare. Acest lucru este
specific Studiilor 63Culturale și tocmai din acest motiv ne-am poziționat munca în acest domeniu.
Am dorit astfel să propunem o abordare diferită a cunoașterii teatrului, afirmând că natura

acestuia din urmă considerată ca sistem (uman, viu, mișcător și deci evaziv din multe puncte de
vedere) ar putea ea însăși să dezvăluie oricui se uită în ea, un set de instrumente necesare studiului
său. Și ca urmare, domeniul disciplinar în care se încadrează această lucrare nu ar mai fi definit de
totalitatea elementelor de cunoaștere puse la dispoziția cercetătorului într-un spațiu intelectual dat, ci
de ceea ce este obiectul însuși al construcției cunoașterii în sens larg 64. Și în acest sens, dorim să
afirmăm, după exemplul întemeietorilor de Studii 65Culturale , că s-ar permite atunci, pentru că este
necesar, să se tragă din sursele diverselor domenii, după natura întrebărilor abordate, fără ca aceasta să
cadă la fel de întâmplător: vom vedea cum a fost construit aici, mai întâi în Introducere, apoi în
progresul general al tezei noastre.
Desigur, se poate obiecta că o astfel de abordare este foarte probabil să conducă la un

anumit diletantism al minții. Susținem că, dimpotrivă, este o abordare absolut
indispensabilă pentru construirea cunoașterii faptelor culturale, în lumea globală care este a
noastră astăzi 66.
Notă finală despre procesul de anonimizare
Pentru a păstra anonimatul diferiților interlocutori ale căror cazuri culese în teren vor fi prezentate
și analizate în cadrul acestei lucrări, am ales o metodă de anonimizare recomandată de Emmanuelle
Zolesio în articolul său „Anonimizarea respondenților”, și constând în redenumirea subiecții după
nume și prenume care reflectă situația lor socio-culturală 67. Neavând, într-adevăr, autorizarea tuturor
persoanelor întâlnite pe teren să le prezinte în acest studiu, a fost necesar să recurg la o anonimizare
sistematică a tuturor subiecților.
REZUMAT
63Vezi nota nr. 51, p. 19.

64A se vedea pe acest subiect Stuart Hall, Identities and Cultures, op. cit. , p. 73.
65 La fel . Vezi și pe acest subiect Armand Mattelart și Erik Neveu, „Poveștile studiului cultural. domesticirea unui gând
sălbatic? », în Rețele , 1996, voi. 14, nr.80, pp. 11-58.
66Vezi, de asemenea, Edgar Morin, „The Seven Reforms Necessary for the 21st Century ”, partea 1, 2 și 3:
https://www.youtube.com/watch?v=m_ao3t281u8 , https://www.youtube.com/watch?v=dLTzVPmitlg ,
https://www.youtube.com/watch?v=R7T3JfRZLQM , accesat 7 februarie 2015. De asemenea, Sanjay Subrahmanyam, The
Origins of Global History , op. cit.
67Zolesio Emmanuelle, „Anonymiser les enquetés”, în recenzie ^ Interrogations?, N°12 - What’s new in the workforce?,
iunie 2011 [online], http://www.revue-interrogations.org/Anonymiser-les- sondaje ( Accesat 29 martie 2016).
25
INTRODUCERE ................................................................................................................26
PARTEA 1: ACTORUL INDIVIDUALIST CONfruntat cu VISE DE UNITATE .....46

SECȚIUNEA Nr.1: ÎN CĂUTAREA UNEI CVINTESCEȚE A TEATRULUI .......................................55
CAPITOLUL 1: REALIZĂ-TE CA OM ..........................................................................................................61
CHAPITRE 2 : CÂND MULTIPLICITATEA DEVENE IREDUCTIBILĂ ................................................80
SECȚIUNEA 2: TULBURARE A FIINȚEI-SINE ......................................................................................106
CHAPITRE 3 : CÂND CÂND SINCERITATEA SE IMPETEAZĂ CU ESTETICA ...................................111
CHAPITRE 4 : EMOȚIA CA CONVENȚIE A ADEVĂRULUI ...................................................................141
SECȚIUNEA Nr. 3: ACTORUL DISSOCIAT ÎNAINTA IDEALELOR LUI .........................................169
CHAPITRE 5 : INDIVIDUALISMUL ȘI OCULTAȚIA CEILALalt .............................................................173
CHAPITRE 6 : ACTORI ANONIMI ÎN FAȚĂ UNUI TEATRU REIFICAT ...............................................191
2° PARTEA: DE LA OBIECTUL TEATRULUI LA CALEA POETICĂ ...................215

SECȚIUNEA Nr. 4: UN DEȘERT ISTORIC ...............................................................................................223
CHAPITRE 7 : NEÎNȚELEGEREA ȘI PROVOCAREA GÂNDIRII TEORETICE ...................................228
CHAPITRE 8 : CONSTRUIREA MEMORIEI CA ARTIFICĂ ŞI JUSTIFICARE .....................................250
SECȚIUNEA Nr. 5: TEATRUL ÎN FAȚĂ DE GLOBALIZARE .............................................................273
CHAPITRE 9 : TRADIȚII VIE ÎN TEATRU IMPORTAT ............................................................................278
CHAPITRE 10 : LUMEA TEATRULUI GLOBAL ȘI AROMELE LOCALE ...................................297
SECȚIUNEA Nr. 6: ACTORUL rătăcitor și calea poetică .........................................................................331
CHAPITRE 11 : O tulpină a viselor artistice .....................................................................................................336
CHAPITRE 12 : ANOMĂ A ACTORULUI ȘI CALEA POETICĂ .................................................................351
CONCLUZIA .....................................................................................................................383
DOCUMENTARE DE TEREN , INTERVIURI, MĂRTURII, SESIUNI ........................391
O SESIUNE TIPICĂ ........................................................................................................................................458
O ZI TIPICĂ .....................................................................................................................................................464
SESIUNEA DE CAROSERIE-TIP .................................................................................................................466
SESIUNEA DE LUCRU DE TIP VOCAL .....................................................................................................471
SESIUNEA DE LUCRU TEATRAL-TIP ......................................................................................................474
GLOSARUL TERMENILOR TURCI .............................................................................476
BIBLIOGRAFIE ȘI SURSE ..............................................................................................478

SURSE RAW .....................................................................................................................................................479
A doua sursă ......................................................................................................................................................501
SURSE TERIARE ............................................................................................................................................593
DOCUMENTE AUDIOVIZUALE ..................................................................................................................649
INDEX DE CONCEPTE ....................................................................................................656

INDEX AL NUMELOR PROPRII ...................................................................................665
26
„Nu credem, nu mai credem că există ceva pe lume care să
poată fi numit teatru, nu vedem la ce realitate se adresează un
asemenea nume. »68
INTRODUCERE
Încercarea de a înțelege ce este teatrul profesionist în Europa de astăzi și modul în care este
conceput de actorii săi se 69reflectă în realitatea practicilor, ar putea echivala cu încercarea de a-l
descrie în toată complexitatea sa.
Teatrul 70, de fapt, apare , în modul cel mai imediat și fără ca cineva să simtă în general nevoia
de a-l reaminti, atât ca obiect paradigmatic, cât și ca domeniu de practici, foarte complex(e) în multe
privințe. Nu doar pentru că este complicat să o descriem, ci pentru că, atunci când luăm înclinația de a
încerca să o înțelegem de spirit, totalitatea ei nu poate decât să ne scape, în așa măsură încât ne-am
putea chiar întreba dacă nu ar fi pur și simplu utopic să încearcă să o consideri ca un întreg. Astfel,
68Antonin Artaud, „Manifest pentru un teatru avortat” (13 noiembrie 1926), în Antonin Artaud, Opere , Gallimard, Paris,
2004, p. 232-233.
69Înțeles în sens artistic.
70În această teză și dacă nu se specifică altfel din partea noastră, atunci când folosim termenul „teatru” fără a adăuga
niciun calificativ, suntem de acord că ne referim la teatrul european la începutul secolului XXI .
27
este întotdeauna necesar ca, atunci când evocăm termenul în sine, să ne proiectăm în fața unui univers
polimorf, poros în formele și semnificațiile sale și deci multiplu în multe privințe. Acest univers – pe
care îl numim prin convenție lingvistică acela de „teatru” – ni se pare, de altfel, marcat de tensiuni
diferite. De exemplu, în dialogismul pe care îl observăm în general între teorie și practică sau din nou,
prin filtrul multiplicității exponențiale a percepțiilor sale și implementările sale la nivelul indivizilor 71.
Așa ni se pare că teatrul pune prin însăși natura sa provocarea complexității așa cum a fost formulată
de Edgar Morin 72. Având în vedere această stare de fapt, s-ar putea fi îndreptățit să ne întrebăm, la
începutul secolului al XXI-lea , ce răspuns ar putea fi dat provocării de complexitate pe care o
reprezintă faptul că teatrul european, în măsura în care înțelegem că:
„...complexitatea nu este doar un fenomen empiric [...]; complexitatea este, de
asemenea, o problemă conceptuală și logică care estompează delimitările și
granițele ascuțite dintre concepte precum „producător” și „produs”, „cauză” și
„efect”, „unu” și „mulți”. »73
Considerată prin filtrul privirii actorilor, ne vom propune aici să luăm în considerare
complexitatea teatrului profesional în funcție de două domenii paradigmatice principale care, în opinia
noastră, îl prezidează:
- Ceea ce am numit „calea poetică 74”: suma referenţială şi calitativă a idealurilor artistice,
inclusiv un set de întâmplări teoretice şi practice. Am putea rezuma formularea sa ca o
călătorie care cere actorilor să se realizeze din punct de vedere uman 75. Această noțiune s-ar
putea referi aproape la o idee a profesiei în sens religios 76(toate rezervele exprimate).
- Ceea ce vom numi „miraje”. Adică ansamblul elementelor care complică înțelegerea teatrului
profesionist în ansamblu 77și ajung să fie puse ca puncte de rezolvat, deoarece împiedică
realizarea actorului pe „calea poetică ” 78și prin suprapunere, către descrierea teatrului în
complexitatea sa cea mai profundă. Această noțiune se referă direct la ideea de profesie , în
sens social 79.
71Dacă ne uităm la evenimentele recente, avem astfel impresia că auzim vorbind, uneori alarmat, despre o criză a teatrului,
în care disciplina pare să scape, într-un anumit sens, celor care o fac, pentru că noi nu mai știu cu adevărat despre ce
vorbim când vorbim despre teatru. Vezi de exemplu: „Există o criză a teatrului? », Interviu de Catherine Robert cu
Christian Schiaretti, Olivier Py și Emmanuel Demarcy-Mota, La Terrasse , septembrie 2013, n°212, p. 4-5. Sau din nou,
referitor la interogarea generată în articolul citat mai sus: Jean Biet și Christophe Triau, Ce este teatrul? , Gallimard, Paris,
2006.
72Edgar Morin, „Provocarea complexității”, în Chimères , op. citat .
73 La fel .
74În ceea ce privește adjectivul „poetic”, suntem conștienți de limitele acestuia, în măsura în care el însuși se referă la o
paradigmă complexă. Ne propunem aici să-l adoptăm prin convenție, referindu-ne la el prin filtrul etimologic: noinTiKO ç
„capabil de a crea; inventiv, poetic” (cf. CNRTL, http://www.cnrtl.fr/etymologie/po%C3%A9sie , consultat, 10 februarie
2015). Vom reveni la utilizarea acestui termen (în special p. 40-42).
75Vom reveni asupra acestei noțiuni mai detaliat în capitolul 1, în special p. 60-76.
76„Act prin care un religios se angajează definitiv după noviciat, pronunțând jurămintele”. CNRTL,
www.cnrtl.fr/definition/profession , consultat la 15.08.2015.
77Acestea din urmă sunt de natură diferită, raționamentul nostru va face posibilă eliberarea unui prim set dintre ele.
78Vezi p. 40-42.
79„Activitatea, starea, funcția obișnuită a unei persoane care constituie în general sursa mijloacelor sale de existență. »
CNRTL, La fel
28
A. Contextul unei mutații a viului, a omului, a teatrului
Ar putea părea inutil să abordăm o întrebare atât de vastă dacă nu s-ar conștientiza contextul
actual al transmutației care ar părea într-un anumit fel să acopere și să pătrundă arta teatrului în toate
aspectele ei constitutive, precum și în toate manifestările sale. Pentru a înțelege situația, luați în
considerare discursul lui Brett Bailey, rostit în numele Institutului Internațional de Teatru (ITI), cu
ocazia Zilei Mondiale a Teatrului din 2014:
„... într-un moment în care atât de multe milioane de oameni se luptă să

supraviețuiască, suferă de regimuri opresive și capitalism prădător, fugând de
conflicte și greutăți; unde intimitatea noastră este invadată de serviciile secrete
și cuvintele noastre cenzurate de guverne intruzive; unde pădurile sunt distruse,
speciile exterminate și oceanele otrăvite: ce ne simțim obligați să dezvăluim? » 80
Prin întrebarea lui Bailey, vedem reflectată o preocupare aproape legată de necesitatea unei
reevaluări ontologice a modelului occidental de teatru 81.
Desigur, gândul unui teatru în criză nu este nici nou, nici specific timpului nostru, atât de mult
încât pare chiar a fi un motor al acestei arte, în timpul desfășurării ei în timp 82. Astfel, în istoria
teatrului au existat aproape întotdeauna situații de „criză” sau „slump”, așa cum au fost desemnate de
contemporanii lor, la fel ca și astăzi. 83Acest lucru s-a datorat, de exemplu, schimbărilor structurale și
estetice, în special în ceea ce privește statutul textului, redefinirea ierarhiei actor-autor, denunțarea
vedetismului, apariția regizorului ca individ de putere sau, atunci când estetic și mutațiile ideologice
au însoțit crizele economice, politice sau militare la scară mai largă 84. Ne putem gândi astfel la
reacțiile care au apărut față de o pierdere a puterii creatoare a autorului în beneficiul actorului, de
exemplu 85. Sau din nou împotriva apariției capitalismului și a economiei de piață în viața artistică,
80Brett Bailey, Discurs rostit cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului 2014, Institutul Internațional de Teatru,
http://www.world-theatre-day.org/message.html , accesat la 27 martie 2014. Vom sări peste controversa care a sfâșiat
mediul cultural și artistic din Londra și Paris despre spectacolul Exhibit B , la Teatrul Gérard Philippe din Saint-Denis și la
Centquatre din Paris pentru Franța - acesta este destul de reprezentativ pentru câteva dintre întrebările care ne vor ocupa
aici, referitoare la în special ceea ce constituie sau nu un act artistic, în artele vii, pe de o parte, dar și în ceea ce privește
publicul, estetizarea, limitele etice și critice ale artei vii etc. Pe scurt, această controversă pare a fi destul de reprezentativă
pentru subiectul pe care îl vom aborda în această teză, fără a fi în vreun fel subiectul. Este, de altfel, de comparat cu acest
fragment dintr-un discurs, în care regizorul pune problema responsabilității artistului interpret, în lumea în criză, așa cum
este percepută la scară planetară. Cu siguranță ar fi un studiu amplu de efectuat în paralel asupra nivelurilor de adecvare
dintre discursul său și actele sale artistice (fără a face încercarea), pentru a dezlega și acolo, ce este de ordinul mirajului, ce
este de ordinea manifestului si ceea ce este de ordinea poeticii – dar ne va ramane in primul rand sa definim paradigma in
studiul de fata.
81Suntem bine conștienți de pericolul pe care îl reprezintă o astfel de afirmație și utilizarea acestui termen. Nu ne va
rămâne în niciun moment aici să căutăm să facem o ontologie, tocmai pentru că descrierea complexității nu este căutarea
reducerii la o esență. Vom vedea în cursul tezei noastre cum este articulată această cercetare.
82Vezi, de exemplu, Emile Zola, Le Roman experimental , Edițiile François Benouard, Paris, 1929.
83Vezi interviul lui Catherine Robert, „Există o criză a teatrului? », op. cit. , în special.
84Vezi de exemplu: Anonyme, Du Théâtre et des causes de sa decadence. Epistole către comedianții francezi și către
Parterre , Valade, Paris, 1771; Anonim, Cauzele decadenței teatrului și mijloacele de a-l face să înflorească din nou ,
Paris, 1775; Jean-Toussaint Merle, Marasmul dramatic în 1829 , Barba, Paris, 1829; Edouard Marteau, Despre decadența
artei dramatice, cauzele ei și mijloacele de remediere a acesteia , Dentu, Paris, 1849; Emile Zola, Romanul experimental,
ibid . Sau, la o scară mai largă și mai recentă, putem cita de exemplu: Hannah Arendt, La Crise de la culture , Gallimard,
Paris, 1972.
85 La fel .
29
generând o „confuzie de genuri” 86. În acest sens, acest fenomen de criză ar putea părea chiar, într-un
fel, structural intrinsec disciplinei.
la începutul secolului XXI , teatrul este din nou considerat „în criză” 87. Se acceptă însă în mod
consensual astăzi că statutul acestei crize pare foarte diferit, deoarece aceasta din urmă nu este doar
specifică teatrului, ci apare globalizat și generalizat, la toate etapele societății: indivizi, state,
economie, ecologie, credințe, sănătate, tehnologie, politică, geostrategie, industrie etc. „Criza
teatrului” ar apărea atunci doar ca reflectarea vie și necesară a acestei crize absolute, care afectează pe
toată lumea, totul și pretutindeni.
Criză de transmisie, criză de statut, criză estetică, criză teoretică și tehnologică, criză
ontologică, criză socio-economică , criză de audiență, criză de intermitență, criză în profesiile artelor
spectacolului: lumea franceză a divertismentului ni se pare că este martora unei transformări reale 88.
Astfel, de exemplu, anumite evenimente care au avut loc în Franța în ultimii ani ilustrează
semnificativ aceste conflicte sistemice - de exemplu, problemele de succesiune la conducerea
Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique în 2013 sau chiar la scară mai 89mare , mișcările
sociale ale celor intermitenți și precari, în special 90. Și dintr-un punct de vedere extins asupra
societății globalizate în ansamblu, această idee de criză este deosebit de exacerbată în imaginația și
experiența colectivă, odată cu apariția preocupării generalizate față de amenințările care par din ce în
ce mai tangibile din falimentul modelului capitalist și neoliberal. , de teama unui conflict mondial,
epidemii planetare, spionaj generalizat, dezastre ecologice etc. 91- Această criză ar părea așadar
reprezentativă a priori a unei vieți umane și a teatrului ei care nu numai că ar fi în mutație, dar care
86Jean-Toussaint Merle, Din marasmul dramatic în 1829, ibid . Vezi și Edouard Marteau, Ibid , până la textele revoluției
naturaliste, inclusiv Emile Zola, ibid , unde teatrul este descris drept „ultima fortăreață a convenției” (p. 98. Vezi și pp.
106-114).
87Catherine Robert, op. cit.
88Vezi în special dezbaterea condusă de Gilbert Edelin: „Theatre faceing the 'economic thing'”, Festival d'Avignon, 13
iulie 2014. Html link: http://www.theatre-video.net/video/Les- Atelierele-de-gândire-Teatrul-cu-fata-lucru-economic-68-a-
Festival-d-
Avignon?autostart#utm_source=thnet&utm_medium=newsletter&utm_campaign=2014-07-
16&utm_content=multimedia_titre&utm_term=multimedia, accesat 17.08.2014. Și mai ales, intervenția lui Olivier
Neveux.
89Să ne amintim pe scurt faptele. Studenții Conservatorului, toți (sau aproape) împreună, l-au acuzat, printre altele, pe
fostul director, Daniel Mesguisch, că nu a reușit să adapteze pedagogia instituției la noile tendințe și cerințe ale scenei
contemporane franceze și internaționale. O scrisoare cosemnată de acest grup de studenți a fost trimisă ministrului culturii
și comunicării la acea vreme, Aurélie Filipetti, la 19 februarie 2013, http://www.lemonde.fr/mmpub/edt/doc/20130219/
1835130_be_conservatoire-letter-studenti.pdf . Scrisoarea solicita în special nereînnoirea mandatului de director la
succesiunea acestuia, din noul an 2013-2014. Daniel Mesguisch a răspuns la această scrisoare pe 20 februarie 2013:
http://www.lemonde.fr/mmpub/edt/doc/20130220/1835142_96c7_conservatoire-lettre-mesguisch.pdf . Vedea
de asemenea, declarația semnată de profesorii CNSAD în sprijinul directorului, 20 februarie 2013,
http://www.lemonde.fr/mmpub/edt/doc/20130220/1835164_25e6_conservatoire-communique-professeur.pdf , articolul lui
Jean- Pierre Thibaudat în blogul său „Théâtre et Balagan” pentru Nouvel Observateur ,
http://blogs.rue89.com/2013/03/03/le-conservatoire-en-pleine-ebullition-daniel-mesguich-sur-la-sellette -229770 , apoi
răspunsul lui Daniel Mesguich, publicat pe blogul Conservatorului: http://www.rue89.com/2008/01/09/reponse-de-daniel-
mesguich-a-jean-pierre-thibaudat . Toate aceste articole au fost vizualizate online pe 10 martie 2013.
90O mare parte din documentația partajată în timpul mișcării la nivel intern este disponibilă pe site-ul web al CIP-IDF
(Coordination des Intermittents et Précaires d'Ile de France), http://www.cip-idf.org .
91După cum subliniază Brett Bailey în citatul de la p. 28, op. cit.
30
chiar ar părea, dintr-un anumit punct de vedere, a fi pe marginea prăpastiei 92.
În acest context atât global, cât și unic, jucătorii din sector încearcă să se reexamineze pe locul
care rămâne încă în teatru. Așa se face că în cadrul Festivalului d'Avignon din 2014 au avut loc mai
multe dezbateri, punând la îndoială rolul teatrului în această lume care pare să scape de om, de viu,
dacă nu de ea însăși 93.
Totuși, observăm că această dorință de a se strânge sau de „a se ridica din nou pentru a se putea
ridica” 94se înscrie la nesfârșit în aceleași cadre ca și cele care au permis izbucnirea crizei actuale,
care, la fel ca și subliniază Olivier Neveux, este profund structural - inclusiv și bineînțeles la nivel
cultural și prin extensie, pentru teatru. De exemplu, în timpul dezbaterii despre teatru și „chestia
economică” care a avut loc la Avignon pe 13 iulie 201495 Olivier Neveux a reamintit că ceea ce este în
joc, cu siguranță, constă în observarea necesității unei ajustări a gândurilor și practicilor (sau a
practicilor la gânduri și invers), astfel încât acestea să poată scăpa - dacă acest lucru nu este idealist -
la „colonizarea viața interioară ”, la toate nivelurile, de sistemul neoliberal 96. Adică actualul context
de criză impune punerea sub semnul întrebării a tot ceea ce până acum a fost considerat de la sine
înțeles, inclusiv vis-a-vis de teatru, care nu scapă de mercantilizare, întrucât a devenit, de-a lungul
timpului, una a izvoarelor printre altele.
Astfel, probabil că nu repertorii noi, autori noi, estetici noi sau sisteme noi de formare ne
cheamă contextul actual să dezvoltăm, ci în primul rând, o întrebare foarte profundă a ceea ce
reprezintă teatrul în sine, ca artă, ca instrument. , ca mediu, ca produs, ca profesie, ca paradigmă – pe
scurt, apare o nevoie urgentă și aproape vitală de a redefini teatrul și cadrele sale structurale pentru a
sprijini mai bine transformarea acestuia .
B. Problemă: teatru, un obiect cultural complex
Acest lucru ne readuce la o întrebare mai amplă, în realitate, despre rolul și locul practicilor
teatrale în cultura globalizată a secolului XXI . Desigur, acest lucru ridică în cele din urmă întrebări
despre civilizația care este a noastră astăzi. Nu sunt manifestările unei mutații sau unei transformări,
sau chiar o dispariție a anumitor practici artistice, un semn al unei mutații în cultura noastră? Dar, în
același timp, așa cum subliniază istoricul Robert Muchembled , nu este ceea ce considerăm a fi o
mutație și o reformulare infinită a aceluiași fenomen? 97În acest sens, ar trebui să considerăm că teatrul
92Vezi în special pe acest subiect, Robin Renucci, Rise, urgent! , Atributul, Toulouse, 2014.
93Vezi în special Rabanel, L'Interdiction du théâtre. Lauda dialogului și vieții , Delatour Franța, 2014, precum și interviul
realizat în preajma publicării cărții, 07/08/2014 la Avignon.
94Robin Renucci, Rise, Urgently!, idem .
95„Teatrul confruntat cu „chestia economică””, op. cit.
96Vezi și Michel de Certeau, Invenția cotidianului, Arts of doing , t.1, Gallimard, Paris, 1990.
97Robert Muchembled, Invenția omului modern. Cultura și sensibilitățile în Franța din secolul al XV-lea până în secolul al
XVIII-lea , Fayard, Paris, pI-II.
31
este într-adevăr în schimbare, în acest moment? Și dacă da, pentru a răspunde la ce impacturi sociale
și culturale? Și dacă, așa cum sugerează formula lui Clifford Geertz 98, ceea ce considerăm a fi o
mutație structurală a fost în realitate doar o „parafrază” a ceea ce era deja teatrul, având în vedere
vagul praxic la care se referă? Așadar, nu ar merita acest lucru să ne atragă atenția asupra necesității
unei întrebări profunde despre existența reală a acestei arte, așa cum propune Antonin Artaud 99?
Când cântărim contextul în raport cu criteriul corpusului nostru, care urmărește, așa cum vom
vedea, căile singulare ale artiștilor în procesul de chestionare individuală, vedem că două axe
principale majore ale problemei se conturează. În primul rând, în sfera intimă a percepțiilor și
practicilor actorilor, este vorba de a ne întreba cum este posibil să descriem teatrul de astăzi. În al
doilea rând, în aprehensiunea sa externă și vizibilă care este aceea a cunoașterii consensuale, este
vorba de a pune sub semnul întrebării cadrele structurale ale teatrului. Aceste întrebări transversale
deschid calea către o serie de întrebări contingente: care sunt observațiile stabilite (la scară intimă,
precum și la scară vizibilă) simptomul? Încotro sugerează ei că se îndreaptă teatrul?
Problema care se pune aici este atunci aceea a unui răspuns la fragmentarea teatrului ca
paradigmă și domeniu practic și profesional, prin propunerea unei înțelegeri a acestuia în ansamblu –
desigur complexă, dar nu insolubilă. Pentru că pericolul cel mai imediat ar fi să ne pierdem în
meandrele varietății aproape infinite de singularisme, pe de o parte sau într-o abordare exagerat de
generală, pe de altă parte, între un univers microcosmic și întinderea fără formă a unui macrocosmos
fără structură.
C. Corpus selectiv al unui program artistic transcultural
Pentru a considera mai bine aceste efecte specifice teatrului în schimbare așa cum tocmai l-am
descris pe scurt, am ales să abordăm studiul nostru printr-un unghi de abordare transcultural. Astfel,
terenul pe care l-am ales intersectează, traversează și unește în practică două zone: franceza pe de o
parte, turcă pe de altă parte.
Particularitatea corpusului nostru extras direct din experiența noastră în domeniu, va fi aceea
de a acoperi printr-un set de arhive referitor la o anumită practică, o zonă geografică care este atât
dublă, cât și intim interconectată, în singularitatea abordării artistice și a predării o echipă 100: Franța
(Paris), pe de o parte și Turcia (Anatolia Centrală), pe de altă parte. Adică am abordat această
transculturalitate singulară ca un element structural - nu numai în ceea ce privește practica particulară
la care este mărturie corpusul nostru, ci și și mai presus de toate, în ceea ce privește experiența de
98Citat de Robert Muchembled, idem.

99Antonin Artaud, „Manifest pentru un teatru avortat”, op. cit.
100Înțeleși ca toți colaboratorii, pedagogii și participanții, la cursul de formare „Autonomia actorului”, la centrul Ayn
Seyir.
32
ansamblu a unui model de teatru european străbătut de culturi diferite și a căror identitate nu mai poate
astăzi, în opinia noastră, să revendice o singură civilizație, într-un mod fără echivoc 101.
Când considerăm aceste două zone culturale 102ca fiind permeabile și întrepătrunse, pare de
asemenea esențial să se circumscrie în ce și cum este structurată această interconectare . Evocarea
zonei culturale franceze astăzi se referă în mod evident la un spațiu de practici și gânduri amestecate
aproape prin forța împrejurărilor, prin seturile extrem de complexe de influențe care l-au construit de-a
lungul timpului și al epocilor 103. Nu vom reveni la asta. Din punct de vedere concret, în experiența
noastră în domeniu, să subliniem că, chiar dacă structura ( Ayn Seyir 104) care va face obiectul atenției
noastre se află la Paris în arondismentul 20 , reunește vorbitori și participanți din medii foarte diverse
(Turcia, Franța, Israel, China, Cambodgia, Letonia, Regatul Unit, Spania etc.) toate având punctul
comun de a locui și a lucra în Franța 105. Pe de altă parte, când ne uităm la zona culturală turcească,
despre care se va discuta și aici, trebuie să înțelegem mai întâi faptul că conținuturile artistice și
pedagogice implementate în cadrul practicilor dirijate de directorul acestei structuri, Ali Ihsan Kaleci
106
, sunt în mare parte derivate din mai multe elemente tradiționale turcești, ceea ce implică atât
aspecte muzicale (cântece din diferite zone și tradiții: muzică de artă din Istanbul , Anatolia Centrală,
regiunea Mării Egee, Azerbaidjan, în special), aspecte fizice (tradiții de dans din estul Turciei și
Azerbaidjan, regiunea Mării Negre, regiunea Egee, Anatolia Centrală, în special), precum și aspecte
legate de filozofia ezoterică islamică (sufism) și care reunesc ambele elemente de cunoaștere practică
(ceremonia dervișilor Sema sau Mevlevi cunoscută sub numele de „ vârtej”, ceremonia Ayn -i Cem ale
alevilor din Anatolia, în special) și elemente pur teoretice (prin lectura și traducerea textelor la diferite
curente ale acestei tradiții filozofice în multiplele sale dezvoltări, în special) 107. Ca urmare, prezența
Turciei în această practică „franceză” se realizează într-un mod total întrepătruns cu toate straturile
procesului educațional despre care se vor discuta aici, în așa fel încât să se poată califica cu adevărat
pe acesta din urmă drept franco-turc. - nu numai pentru că este bilingv, ci mai ales pentru că este
bicultural .
Așa se face că corpusul nostru va acoperi arhiva unui program de formare profesională
continuă pe termen lung (șapte, apoi cinci luni) destinat artiștilor spectacolului și care se desfășoară
101Este suficient să ne referim la titlurile anumitor lucrări de referință despre istoria și lexicografia teatrului pentru a
înțelege imediat că aceasta este o stare de fapt evidentă. Astfel, de exemplu, ne putem gândi la opera lui André Degaine:
The History of Drawn Theatre. De la preistorie până în zilele noastre, toate timpurile și toate țările , Ed. Nizet, Paris,
2006 . Sau chiar în dicționarul lui Michel Corvin, intitulat în versiunea sa cea mai recentă Dicționar enciclopedic al
teatrului din întreaga lume , Ed. Bordas, Paris, 2008
102Franceză și turcă, vezi mai sus.
103Vezi, de exemplu, Nathalie Heinich, La Fabrique du patrimoine. De la catedrală la linguriță , Editions de la MSH,
Paris, 2009.
104Centru de instruire constituit ca Asociație în temeiul legii din 1901, cu scopul formal de a promova „o activitate care
vizează educația artistică, formarea interpreților și cercetarea” (Surse secunde, a. Statute și acte administrative, Ayn Seyir -
Statutele asociației) . , Paris, 2008, op. cit. )
105Aceasta nu este o alegere deliberată din partea membrilor echipei, ci o declarație de fapte. Nu ne vom opri asupra
acestui punct.
106Vezi biografia în nota nr. 5, p. 7.
107Vezi Primele surse, pp. 479-500, volumul 2.
33
între Paris și Cappadocia în Anatolia Centrală (unde se organizează o reședință cu durata de una până
la două luni). în fiecare an), între 2006 și 2013. Acest program este implementat de centrul Ayn Seyir
108
, așa cum am prezentat-o în Prefață 109și regizat de regizorul și dramaturgul turc Ali Ihsan Kaleci 110.
Se numește „Autonomia actorului”. Corpusul nostru acoperă arhiva acestui training prin:
- Toate stenogramele, rapoartele, notele și videoclipurile sesiunilor de lucru păstrate de echipa
didactică,
- Interviurile și mărturiile cu candidații, participanții și membrii echipei didactice, pe care le-am
desfășurat în paralel cu desfășurarea cursului și care au fost ulterior înregistrate în arhivele
centrului,
- Programele și documentele educaționale care retrag geneza formării în sine, de la pregătirea sa
inițială până la ultimele evaluări efectuate pentru sesiunea 2013 111.
Pentru a permite citirea acestor elemente de corpus, le-am clasificat pe categorii, apoi pe autor și
în ordine cronologică de la data cea mai veche până la data cea mai recentă, după cum urmează :
- Sesiuni de lucru - secțiunea însăși subcategorizată în:
o Trancrieri ale ședințelor (realizate de noi în modul transcriere simultană, înainte de a fi
înregistrate în arhiva centrului în ordine cronologică - se înțelege că acestea nu sunt toate
ședințele ci dintre cele care au fost înregistrate doar în scris, această alegere având fost
realizate de lideri în funcție de conținutul și forma fiecărei sesiuni 112),
o Rapoarte ale sesiunilor și note de lucru (scrise de membrii echipei didactice, pe de o parte și
de participanți, pe de altă parte. Documentele din această subsecțiune se disting și ca „note
de lucru” scrise după o sesiune sau o instrucțiune , în „însemnări” scrise anterior unei
acțiuni educaționale și în „articole nepublicate”, scrise de un membru sau participant pe un
subiect dat),
o Sesiuni filmate (înregistrate pe casete MiniDV între 2006 și 2011, apoi pe fișiere digitale în
format .avi de la acea dată - am organizat în mod intenționat aceste documente după titlul
care apare pe obiectul original (eticheta casetei, titlul programării în formatul digital al
108 http://aynseyir.wordpress.com (accesat 3 martie 2014). Însuși centrul Ayn Seyir ar putea fi considerat ca fiind inclus în
cadrul unei entități mai mari pe care am numit-o aici „Ideogram Arts” ( http://ideogramarts.com ) și care reunește mai
multe asociații la scară transnațională: Centrul de Cercetare a Teatrului Saint Blaise ( regizor. Ali Ihsan Kaleci), Ayn Seyir
(r. Ali Ihsan Kaleci), Artaxe (r. Ori Gershon), Gorsel Sanatlar Merkezi Dernegi (r. Ali Ihsan Kaleci), precum și artiștii
asociați individual (Simare Imanova, Ramin Rzayev, Anar Yusubov în Azerbaidjan, Katia Zonaras în Grecia etc.).
Deocamdată, „Ideogram Arts” – care ar putea fi descrisă ca o rețea – nu este încă structurată la nivel instituțional, dar ar
trebui să se constituie în curând ca o asociație în temeiul legii din 1901 care reunește persoane fizice și juridice.
109Vezi pp.5-22.
110Vezi nota nr.5, p.7.
111Data la care se încheie experiența noastră de teren.
112Acest punct a ridicat o întrebare, vis-a-vis de statutul temporalității și efemeritatea practicilor vii în teatru: cât de
departe pot fi înregistrate și arhivate? Care sunt limitele etice ale unei astfel de practici de conservare și care este utilizarea
acesteia? - Răspunsul ar mai trebui explorat, desigur. În cazul care ne privește aici, sesiunile de lucru pe propunerile
teatrale ale participanților nu au fost înregistrate (decît în format video și într-un mod cu totul excepțional). La fel și pentru
sesiunile de cânt și lucru fizic - cu excepția în acest ultim caz a sesiunilor cu totul speciale și în cadrul unei practici
pedagogice excepționale care constă în filmarea comportamentului corporal al unui actor în timpul unei sesiuni care
implică o serie de acțiuni determinate, apoi să o analizeze ulterior, oferindu-i să-și vadă propria imagine sub formă de film
pe de o parte și imagini extrase din film în 365 de mii de secundă, în format .jpeg și într-o prezentare de diapozitive pentru a
permite autoevaluare și corectare posturală (dar asta nu ne va preocupa direct aici). Pe de altă parte, a fost înregistrat tot ce
ține de schimburile discursive, întrebările, sesiunile de brainstorming.
34
centrului). arhive).
- Interviuri și mărturii: secțiune care grupează interviuri realizate de noi înșine cu participanții la
training pe de o parte și mărturii, pe de altă parte, scrise din chestionarele pe care le-am transmis
unora dintre aceștia,
- Programe și documente de lucru: secțiune care grupează toate programele educaționale sub formă
de broșuri, dosare candidați, precum și rapoarte educaționale transmise administrației de către
echipa centrului.
De remarcat, de asemenea, că există o serie de alte documente la care nu le-am referit în Surse
primare, în măsura în care nu constituie direct corpus pe care l-am tratat în această teză. Acestea sunt
menționate în Second Sources și sunt de natură diferită:
- Publicații ale Centrului de Cercetări Teatrale Saint Blaise 113(CRT St. Blaise),
- Alte documente practice, jurnalele de bord și note de lucru de la CRT St. Blaise,
- Diagrame, ilustrații și manuscrise (cuprinzând documente legate de cercetare
artistice și tehnice înființate de membrii centrului, sub formă de foi izolate pe de o parte și
caiete numerotate și clasificate pe autor și dată, pe de altă parte),
- Arhivă video (care include documente de televiziune, filme pe CD, DVD, suport .avi , precum
și filme care retrag sesiuni de lucru și spectacole care nu au legătură directă cu formarea
„Autonomia actorului”)
- înregistrări fotografice,
- Bibliografie pedagogică despre sufism,
- Revista de presă din 38 februarie 2015,
- Documente administrative (gruparea statutelor, autorizațiilor, scrisori diverse, dosare de
creație, proiecte și rapoarte).
De remarcat, pe de altă parte, că CRT Sf. Blaise dispune de o arhivă muzicală digitală considerabilă
pe care se bazează lucrarea practică și care cuprinde, conform membrilor săi, peste 40.000 de referințe
(albume): această arhivă nu se află la miezul 114întrebărilor noastre și având în vedere importanța sa în
ceea ce privește volumul, l-am exclus în mod deliberat din corpus nostru. Ar mai trebui să lucreze, atât
în ceea ce privește referirea, cât și exploatarea ei, desigur. Aceste ultime elemente ar necesita o
dezvoltare ulterioară și pe multe puncte (deoarece ridică semne de întrebare, atât în ceea ce privește
arhivarea surselor vii, cât și în ceea ce privește construirea memoriei unei echipe artistice sau vis-a-vis
de probleme transversale, care ar putea să fie tratate în lumina exploatării acestei abundente arhive,
113După cum am precizat în Cuvânt înainte, CRT St. Blaise este o structură independentă constituită ca lege de asociere
1901, în urma dizolvării centrului Ayna în 2007. Această structură, condusă de Ali Ihsan Kaleci ca și centrul Ayn Seyir ,
reprezintă creația. și producția teatrală parte a echipei, în timp ce centrul Ayn Seyir este orientat spre formare și cercetare.
CRT St. Blaise și Ayn Seyir trebuie considerate, în acest sens, ca două ramuri ale aceluiași centru, care a fost recent botezat
informal de către Kaleci „IDEOGRAM ARTS” și ale cărui obiective sunt prezentate astăzi pe site-ul
http://ideogramarts.com (consultat la 07.02.2015).
114Nu am verificat aceste informații, deoarece nu se referă în mod direct la studiul nostru de față. Pe de altă parte, această
arhivă este în continuă extindere. Ar fi interesant să o analizăm, în cadrul unei alte investigații, și asta în multe feluri
(muzicologic, relația dintre muzică și actorie etc.).
35
cum ar fi de exemplu relațiile de teatralitate în cântecele tradiționale turco-vorbitoare, inventarea unei
pedagogii a mișcării specifice acestei practici particulare, căutarea unei estetice a „ non-teatralitate”,
etc.). Din motive de claritate, pentru a nu ne împrăștia subiectul și pentru a nu induce în eroare
cititorul, am ales aici să rămânem doar la corpus selectiv prezentat în Primele Surse 115.
Astfel, în modul în care ne-am tratat corpus, am decis să lucrăm mai specific pe grupurile de
actori candidați, participanți și formatori ai cursului „Autonomie actorului”, care este programul
emblematic pus în aplicare de echipa Ayn Center. Seyir . Alegerea titlului programului în sine, trebuie
remarcat încă de la început, nu este nesemnificativă - cu atât mai mult cu privire la problema
complexității așa cum este formulată de Edgar Morin, care pune „înțelegerea autonomiei” ca un
element cheie, în măsura în care această paradigmă poate fi surprinsă doar în complementaritatea ei cu
cea a dependenței 116.
Echipa lui Ayn Seyir și-a descris intențiile inițiale după cum urmează, atunci când a creat
cursul:
„De-a lungul anilor, am întâlnit mulți actori profesioniști. [...] Se pare că un

număr mare de actori sunt cu adevărat „pierduți”, au uitat sau caută încă modul
în care ar trebui să evolueze în practica lor. [.] Astăzi, actorii nu au cunoștințe
reale despre ceea ce reprezintă arta lor, în general, dar și pentru ei înșiși: sunt
dezrădăcinați. [.]
Ce înseamnă să fii „autonom” pentru un actor? [.] Actorul autonom se află într-o
stare permanentă de vigilență și vigilență față de lume. Actorul dobândit propria
sa autonomie nu mai are nevoie să fie ghidat, în practică, în alegerile pe care le
face în exercitarea profesiei sale.
Cu cât conștiința creativă a actorului este mai eficientă, cu atât este mai liber. Și
cu cât își dorește mai mult să fie liber, cu atât trebuie să fie mai autonom. »117
Aici, „actorul autonom” este astfel și în primul rând cel care devine conștient de rolul său și de
implicarea acestui rol în sistemul teatral, în manifestările sale cele mai palpabile, pe de o parte, trăiește
--a-vis de el. arta în sens fenomenal, pe de altă parte și în ceea ce privește efectul ei în societatea și
cultura în care trăiește, în sfârșit. În acest fel, titlul acestei pregătiri apare aproape, în contextul de
criză descris mai sus, ca un manifest în sine, ridicându-se împotriva unei neglijențe intelectuale și
artistice, ceea ce ar fi să considerăm că acest fapt contextual de stat structurează imaginația. , gândirea,
percepția și formularea artei teatrului de astăzi și pentru toată lumea.
Pentru că, așa cum am explicat pe scurt mai sus, în prezent, actorii profesioniști de teatru par să
aibă din ce în ce mai multe dificultăți în a se poziționa față de disciplina în cadrul căreia evoluează; la
115Vezi p. 479-500, volumul 2.
116Edgar Morin, „Provocarea complexității”, op. citat .
117Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, „Nevoie urgentă de pregătire a actorului”, în Formare/curs avansat: Autonomie
actorului, cu Centrul de lucru de Jerzy Grotowski și Thomas Richards, dosar educațional , Ayna , dactilografiat, 22 pagini,
2006, p.3-4.
36
fel, într-un sens mai larg, așa cum am spus, bărbații și femeile teatrului par să-și dorească să-și
revendice arta, pentru a-i însoți transformarea și a înțelege mai bine locul ei într-o lume în mișcare.
Dar prin această interogare, pericolul ar părea a fi acela de a schimba doar înfățișarea paradigmelor și
a formelor, menținând în același timp la lucru, fără măcar să știe, o substanță dăunătoare. În acest
sens, teatrul acestor actori pare a fi situat, după cum vom vedea, într-un interstițiu periculos, între
sferele care se întrepătrund ale mirajelor iluzorii și o căutare idealistă. În acest context s-a înființat
formația „Autonomia actorului”. Prin călătoria artiștilor care sunt implicați în ea, după cum vom
vedea, se parcurge un drum alternativ, a cărui primă etapă este procesul care duce la abandonarea
mirajelor care invadează percepțiile și practicile actorilor, la nivel intim. precum şi perspectiva
cunoaşterii externe.
D. În teren: actori puși în auto-sechestrare artistică
Pentru a răspunde la aceste întrebări și așa cum am început să prezentăm atunci când discutăm
corpusul nostru, am ales să ne concentrăm pe un domeniu singular, care este cel al unei lucrări
practice și reflexive implementate de o echipă de artiști-pedagogi, cu candidați și participanți la
formarea „Autonomia actorului”. După cum am văzut, principalul motiv al acestei alegeri rezidă în
situația cu totul unică care îi leagă pe acești artiști de însăși subiectul formării, înțeles ca căutarea sau
redescoperirea autonomiei artistice, bazată pe „un proces de izolare față de practică, să dezvolte
tehnici profunde și cunoștințe metodice” 118și după o distincție care ar consta în intervenția asupra
meșteșugului actorului pentru a-i întări poezia de artist: „În fiecare actor, credem profund că există un
meșter și un poet. Treaba noastră este să-l trezim pe unul, să dăm mai multă putere celuilalt” 119.
Încă de la început, vom vedea că noțiunile de meșteșuguri și poezie sunt indisolubil legate în
perspectiva care ne va ocupa. Mai mult decât atât, citind programele educaționale, se va da rapid
seama că ceea ce echipa înțelege prin „meșteșug” acoperă un set de puncte și cunoștințe (care vor fi
formulate în lucrarea de realizări practice de către participanți), care reunește nu numai aspecte
practice. dar si aspecte intelectuale, vis-a-vis de disciplina:
„Lucrarea practică se desfășoară printr-o privire între tradiția și actualitatea

creației contemporane, între conștiința colectivă a artei și posibilitățile
individuale de creație. Datorită acestui look, cursanții descoperă posibilitățile
nebănuite ale relațiilor de interacțiune dintre creativitatea personală și
elementele extrase din inima identității colective 120.
Această viziune comună - care nu este neapărat un amalgam, așa cum vom vedea prin acest
studiu - îi conduce, în primul rând și în primul rând, pe participanți să devină conștienți de iluziile care
118Program pedagogic Autonomia actorului , broșură produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur, Ayn Seyir , Paris,
2012, p. 3.
119 La fel , p. 7.
120 Ibid. , p. 3.
37
îi liniștesc în abordarea zilnică a artei lor, care îi împiedică să se reunească. idealurile și obiectivele
lor, precum și din alăturarea cu titlu personal a ceea ce este descris aici drept „identitatea colectivă” a
art. Vom observa, în lumina unei iluminari practice și reflectorizante, că pe tot parcursul
antrenamentului, se va pune problema ca participanții, însoțiți de formatori, să intre într-un proces de
abandonare a acestor miraje, care vor reuși cumva 121să denumirea teatrului pentru ei înșiși, ceea ce
include o recunoaștere (a existenței acestor miraje), o apucare de sine (care echivalează cu luarea unei
poziții în raport cu aceste miraje), o dezvelire (adică abandonarea mirajelor), apoi o distilare a
elementelor de sinteză dintre gândire și practică (aici intră în joc interacțiunea dintre măiestrie și
intelect, în măsura în care de împletirea celor două depinde realizarea idealului): proces care va
permite actorilor implicați să intra pe o cale de redefinire a propriei arte. Această redefinire, pe care o
vom considera ca fiind finalitatea absolută a acestui proces, poate fi descrisă într-un mod colorat ca o
anagogie, în sensul că este o călătorie inițiatică tinde spre o anumită înălțime. Acest fenomen, l-am
numit: modul poetic al actorului 122, cu referire la cele mai recente lucrări ale lui Ali Ihsan . Kaleci
123
și potrivit căruia chintesența artei actorului ar fi tocmai poezia considerată ca o modalitate de
realizare a omului – vom avea ocazie ample să revenim mai târziu. Să precizăm, însă, pentru că acest
lucru este esențial, că realizarea actorului în acest mod poetic nu este obiectivul educațional direct al
cursului „Autonomia actorului”, întrucât acesta din urmă își propune pur și simplu să permită
participanților să devină conștienți de nevoie de o astfel de călătorie în raport cu idealurile lor și de a
le oferi instrumentele tehnice și intelectuale astfel încât să poată realiza singuri acest proces.
După cum începem să înțelegem aici, acest teren se manifestă atât într-un ansamblu de practici
(artistice și intelectuale) cât și underground, prin elemente mai perceptuale: acest lucru ne va duce
rapid să fim nevoiți să folosim mijloace indirecte pentru a traduce scrierile proceselor care se află la
lucrează acolo. Din acest motiv, ne-am construit protocolul în doi pași majori. Prima a fost observarea
întâlnirii echipei educaționale cu candidații în timpul audițiilor. Această etapă a presupus o prezentare
a cursantului care a inclus o propunere teatrală, un cântec, o demonstrație a pregătirii sale fizice
zilnice , răspunsul la un scurt chestionar 124. Audierea a fost urmată sau precedată de un interviu față în
față cu unul dintre membrii echipei didactice. De asemenea, a fost urmată automat de o discuție
colectivă asupra propunerii făcute de fiecare dintre candidați, apoi de comentarii din partea
profesorilor. A doua etapă a protocolului nostru a vizat observarea evoluției participanților și sprijinul
instituit de echipă în diferitele momente ale antrenamentului, prin înregistrarea etapelor semnificative
ale acestuia, în special datorită transcripției scrise și restituirea filmată a anumitor sesiuni cheie.
121Vezi definiția p. 27.

122Vezi definiția p. 27.
123Ali Ihsan Kaleci, Teatrul este acel copac. Floarea poeziei , Teatrul Ideogramă, Ankara, 2015. Să ne amintim însă că
folosirea pe care o vom face a termenilor „mod poetic al actorului” se va remarca din definiția teatrului ca poezie (teatrul
„floarea poeziei”. „) pe care Kaleci o dă în ultima sa lucrare: ne-am inspirat această viziune estetică a teatrului dar sensul ei
este extins la o viziune mai globală și mai culturală asupra fenomenului.
124Chestionarul a constat din două întrebări: 1. Cum ați defini arta pe care o practicați? 2. Ai putea descrie un moment din
viața ta profesională în care te-ai simțit în armonie cu definiția pe care tocmai ai dat-o? - note personale.
38
De asemenea, trebuie amintit că statutul nostru de formator în contextul implementării acestui
protocol ne-a determinat să-l desfășurăm în privat, fără ca observațiile noastre să interfereze cu
practica pe care o implementam în mod personal și strict vorbind . în măsura în care domeniul nostru
principal de intervenție s-a limitat, ca vorbitor, la munca vocală și la anumite etape ale operei teatrale /
restul timpului fiind dedicat observării participării, așa cum am menționat-o în Prefață 125. De
asemenea, trebuie remarcat faptul că statutul nostru de observator era cunoscut de colegii noștri, dar
nu și de participanții la stagiu sau de candidați, ceea ce a făcut din implementarea protocolului nostru
de cercetare o muncă parțial ascunsă - asta pentru a nu denatura relațiile pedagogice la locul de
muncă. cu ei în timpul antrenamentului și pentru a evita orice interferență cu rezultatele observațiilor
noastre.
Va trebui deci să luăm în considerare lucrarea care va urma ca un text în straturi succesive
construite pe o ipoteză, care este următoarea: cultura(ele) de teatru a actorilor de astăzi, ca obiect
polimorf și complex, este construită pe un ansamblu de miraje. Dacă actorii doresc să intre într-un
proces de realizare a idealurilor lor vis-a-vis de teatru, condiția preliminară este abandonarea raționată
a acestor miraje, pentru a se angaja într-o cale de realizare poetică a artei lor 126. Și tocmai prin această
tensiune între miraje și poetică chipul unui teatru în schimbare pare să fie redesenat pentru acești
actori.
E. Teatrul ca remediu rău și structural al propriei crize
Am lucrat după o metodologie comparativă, încrucișând:

- Sursele selectate din corpus nostru și considerate după o bipartiție: percepții (inclusiv
discursuri despre practică), practici (inclusiv o serie de episoade în timpul cărora această
distincție structurală ajunge să fie ștearsă),
- Interpretarea acestor surse prin filtrul analizei sistematice,
- Elemente de bibliografie (în special, inclusiv scrieri ale actorilor despre teatru și actorie ) ,
- Prin verificare încrucișată, s-a procedat apoi la o sinteză pe etape, revenind de la temele
singulare apărute în urma comparației, la domeniul disciplinar al Studiilor Culturale ,
considerat în sensul cel mai general.
Raționamentul nostru și organizarea planului nostru sunt în imaginea construcției poveștii

noastre de teren, într-o funcționare prin momente surprinse, care nu sunt menite să urmărească o
continuitate sau o evoluție sub nicio formă, 127dar care să facă posibilă lucrați pe un set de distanțe
focale între
125Vezi p. 5-22.
126Vezi p. 27.
127Această poveste poate fi citită prin rapoartele educaționale stabilite pentru fiecare sesiune.
39
- prim-planuri: care sunt aceste momente extrase din mai mulți ani de muncă pe teren
(organizate într-un mod logic și tematic),
- cadre largi: care va consta într-o îndepărtare de poveste, spre o lărgire a reflecției la gândirea
critică.
Această relație între singular și general ne-a impus să fim deosebit de vigilenți, în fața pericolului pe
care l-ar fi să căutăm să constituim drept adevăr elemente observate din experiența singulară a
domeniului. Pentru aceasta, am încercat de-a lungul lucrării noastre, să țesem legături între ceea ce s-a
observat prin corpul nostru mare și un set bibliografic legat de gândirea epistemologică a disciplinei.
Acesta din urmă include atât mărturii și autobiografii ale actorilor, cât și lucrări educaționale și
metodologice despre teatru în general.
Teza noastră este construită în două părți principale, prima abordând problema percepțiilor
asupra teatrului și transpunerea lor în practici (care reprezintă o scară „internă” grupului de actori,
într-un fel); cel de-al doilea abordează problema implementării teatrului și a înțelegerii lui pe scara
formulării sale ca disciplină (care reprezintă disciplina teatrală în sensul ei „extern”).
Din punct de vedere microcosmic sau „intern”, am raționat în felul următor: actorii își dau
definiția teatrului. Constatăm că există aproape la fel de multe definiții ale teatrului câte indivizi
există. Observăm apoi o contradicție majoră între formulările teoretice și idealuri. Pentru a identifica o
posibilă adecvare cu practicile, căutăm urmele unei semiologii comune care să le unească dar
remarcăm că nici nu există coerență, în cadrul practicilor. Una peste alta, nu există coerență între
cuvinte și acțiuni. Din această observație, tragem concluzia că teatrul văzut de actori este un fenomen
individual care funcționează în circuit închis, ceea ce este în contradicție cu definițiile idealizate date
de actorii înșiși.
În al doilea rând, și din punct de vedere macrocosmic sau „extern” în măsura în care se referă
la disciplina considerată ca fenomen general, am raționat astfel: actorii își dau părerea asupra
legăturilor care unesc abordarea teoretică și practica lor. Observăm că există o absență a conexiunii
între cele două, care ar putea fi explicată prin raționalizarea istoriografică pozitivistă, în special.
Observăm, de altfel, că aceasta poate fi destul de bine extinsă în analiză la scara mondială și că ceea ce
vom numi „teatru mondial” este rodul acestei raționalizări, care este și într-un anumit sens, o alterare.
Și acest lucru poate fi recunoscut nu numai în mecanismele globale, ci și în relațiile inter și intra-
individuale, în cadrul proceselor creative, ceea ce ne face să credem că teatrul este un fenomen global,
a cărui natură însăși este în conflict cu idealurile și percepțiile. a actorilor.
Abandonarea mirajelor înțelese în sensul a tot ceea ce se referă la acest fenomen pe care îl vom
califica drept anomic, deschide calea, în cazul specific al pregătirii „Autonomia actorului”, spre
posibilitatea unei noi definiții a disciplinei, ca un drum poetic , pentru participanți.
40
Desigur, nu va fi vorba aici de a răspunde, de a dezlega provocarea pe care o reprezintă
complexitatea sau de a rezolva toate întrebările legate de noțiunea de câmp artistic perceput ca în
schimbare. În cel mai bun caz, va fi vorba de încercarea de a contura posibilitatea unui răspuns,
confruntat cu această provocare, pusă față de teatrul ca obiect de cultură.
Vom vedea astfel că teatrul profesionist, așa cum este nedefinit astăzi, pare să corespundă mai
mult în imaginația colectivă a actorilor unei invenții construite pe o serie de miraje care estompează
(pentru că complică) înțelegerea paradigmei ca atât. Vom susține că acesta este rezultatul unui
fenomen de individualizare pe de o parte și globalizare pe de altă parte. Pe scurt, teatrul actorilor
profesioniști pare să existe astăzi într-o tensiune între manifestările sale și idealurile prin care este
reprezentat în opinia comună. S-ar putea chiar să deducem de aici că meseria de teatru, așa cum este
practicată și gândită astăzi de actorii pe care i-am întâlnit, este ea însăși doar un miraj sau o serie de
miraje - sau asta nu există, ca să spunem așa. Și tocmai acest teatru, în complexitatea lui , va fi necesar
să se depășească, renunțând la constituenții săi nenecesari ( mirajele mașinii ), pentru a putea intra pe
calea poetică , reprezentând în ceea ce privește sinteza consensuală a idealurilor. formulat. Pe scurt,
va fi o redefinire a teatrului în sine, ca obiect al culturii profesionale, măsurată în raport cu criteriul
complexității care îl caracterizează, prin ochii actorilor.
41
Sesiune de învățare Sema (Anatolia). Autonomia actorului. Goreme ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Centrul Cultural Municipal, 07
septembrie 2006. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografie. Format: fotografie . poz. numarul _
culoare, 45x34 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Număr
de serie lot: 02.
42
PRIMA PARTE
ACTORUL INDIVIDUALIST
ÎN FAŢĂ CU VISE DE UNITATE
43
Când privim astăzi teatrul într-un mod general, de zi cu zi, observăm că toată lumea pare să
dea cuvântului un sens diferit 128. Și în numele artei, într-un fel, observăm că această variabilitate
infinită a sensului și a utilizării termenului pare să fie nu numai admisă, ci și aproape încurajată 129.
Totuși, din momentul în care definiția unui anumit cuvânt este discutată și făcută discutabilă, a
fortiori când acest termen se referă la un ansamblu de practici parțial imateriale precum teatrul,
observăm că adevărul de care acesta este legat este estompat, sau pentru a o spune invers, cuvântul
legat de acest concept devine nepotrivit. Interconexiunea dintre semnificant și semnificat (semnul)
este estompată sau dispare 130. După cum subliniază lingvistul Marc Derycke :
„... dacă nu există sens fără un semnificant care să-i dea acces, nu există
semnificant lipsit de sens decât să-și piardă identitatea acolo. »131
Totuși, problema care ni se pare a apărea cu forță astăzi când se evocă cuvântul „teatru” în
general este dublă, în ochii noștri:
1. Termenul în sine este rar folosit fără un calificativ menit să precizeze o subcategorie de gen
asociată, pentru a determina exact pentru interlocutori ce obiect conceptual este cu adevărat în
discuție 132. Pe scurt, cuvântul „teatru” apare ca termen generic. În acest fel, putem enumera o
infinitate de variații categorice ale cuvântului și semnificanților asociați (în sens conceptual).
De exemplu, „ teatru autonom” 133, „teatru slab” 134, „teatru esențial” , „ 135teatru psihodinamic ”
128Evocăm în această introducere o stare de fapte lingvistice aici și acum . Nu este vorba, deocamdată, de a relua o
etimologie a termenului, în legătură cu istoriografia disciplinei – chiar dacă este un subiect foarte important, nu este
problema care ne priveşte în mod direct. Acest lucru ar merita probabil un studiu separat.
129Încurajat, pentru că este menționat în dicționare și lucrări generale. Ne gândim astfel, de exemplu, la variațiile
termenului prezentate în dicționarele lui Patrice Pavis, Dicționarul teatrului , Armand Colin, Paris, 2002; Michael Corvin,
op. cit. ; Agnès Pierron, Dicționarul limbajului teatrului , Le Robert, Paris, 2009. Vezi și pe acest subiect articolul lui
Amos Fergombé: „Teatrul: obiect transversal? », în Artă și cunoaștere. De la cunoaștere la conivență , dir. Isabelle
Kustosz, L'Harmattan, Paris, 2004, p. 303-315.
130Ferdinand de Saussure, Curs de lingvistică generală , Payot, Paris, 1964. Vezi și Emile Benveniste, „Form and
Meaning in Language”, Paris, 1974, p. 224 și „Sémiologie de la langue”, publicată în 1969, p. 43 66.
131Marc Derycke, „Despărțirea semnului după E. Benveniste”, în Limbă și societate, nr. 70, 1994, p. 41.
132Vezi nota nr.128, p. 47.
133Tadeusz Kantor, „Manifestul Teatrului Zero” (1963), în The Theatre of Death , L'Age d'Homme, Paris, 1977, pp. 83-
94.
134Roland Barthes, Scrieri despre teatru , Editions du Seuil, Paris, 2002, p. 80-81.
135Augusto Boal, Teatrul Oprimatului , La Découverte, Paris, 1991, p. 28.
44
136
etc. Sau, mai general, atunci când un tânăr actor își exprimă dorința de a face teatru, este
adesea preluat de oameni mai experimentați, care îl pun la întrebări în felul următor: „Ce teatru
vrei să faci? - pentru că sunt foarte mulți. Pe de altă parte, vorbitorii simt adesea nevoia să
definească această paradigmă tocmai în propriul discurs, adică, în cele din urmă, termenul ar
deveni aproape 137idiosincratic 138.
2. În prezent există dovezi ale utilizării comune a unui vocabular care ar putea fi considerat ca o
alternativă, în acest context, pentru a desemna teatrul și manifestările sale practice, de exemplu
în special: „performanță”, „spectacol” .
viu” 139, sau chiar „muncă multidisciplinară”, etc., care aproape că ar tinde să facă ca folosirea
termenului de „teatru” să se simtă insuficientă, atunci când este folosit în realitatea sa goală,
referindu-se în același timp la un domeniu practic lărgit și aproape nedefinit, care ar putea fi,
după părerea noastră, semnul unei reinventări a disciplinei.
Astfel, pe măsură ce teatrul se găsește împărțit în fața ochilor noștri în categorii fragmentare, în
primul rând prin limbaj, ajungem să ne întrebăm ce îl întemeiază, în ansamblu: unde se asociază
formele și genurile declinate cu un singur termen aparent versatil. asta e „teatru”? Pentru că până la
urmă, dacă aceste împărțiri categorice facilitează identificarea în practică la ce tip formal ne referim
atunci când vorbim de un proiect artistic singular, de exemplu, acest lucru nu implică și din partea
artiștilor nevoia de a asimila acest lucru. diversitatea ca fiind constitutivă a disciplinei pe care o
practică, adică un întreg? Și prin urmare, ce relație cu teatrul dintre practică și gândire? Între substanță
și formă? Între iluzie și realitate?
S-ar putea considera, după exemplul lui François Picard, că acest fenomen este manifestarea
unei interpretări greșite a termenilor care desemnează de obicei anumite aspecte ale teatrului (în plus,
cuvântul „reprezentare”, așa cum subliniază el), sau chiar a unei efect simplu care face posibilă
calificarea modurilor tranzitorii 140. De asemenea, s-ar putea considera că acesta este un semn al unei
schimbări profunde a practicilor. Ni s-ar părea chiar că această incertitudine și această versatilitate a
cuvântului s-ar putea referi la ideea unui arhaism, în care termenul generic ar putea părea să fi devenit
insuficient pentru a desemna realitatea la care se referă. Totuși, este vorba de a înțelege la ce nivel s-ar
136Jean-Marie Pradier, „Eugenio Barba: exercițiul invizibil”, în Caroll Müller (dir.), Le Training de l'acteur, Actes Sud
Papiers, CNSAD, Paris, 2000, pp. 69-71.
137Vorbim aici despre o generalitate, un schimb tipic remarcat de multe ori în timpul observațiilor noastre.
138Perspectiva lingvistică herderiană ne-ar putea face să presupunem că această problemă nu se pune în cadrul unei limbi
naționale, în măsura în care implică în mod necesar un principiu al unității culturale, potrivit acestuia. Totuși – și vom
reveni asupra acestui lucru mai târziu – termenul de „teatru” (în sensul occidental) a fost oarecum universalizat în limbaj,
printr-un fenomen de expansiune culturală. Și, în sfârșit, această problemă a unității limbajului se pune, în opinia noastră,
atât la nivelul perspectivei unei cercetări globale, cât și în perspectiva unei cercetări în cadrul unei unități culturale admise
a priori ca existente din do . Vezi Lia Formigiari, „Herder entre universalisme et singularité”, Revue germanique
internationale, 20/2003, online 7 iulie 2011, consultat 12 decembrie 2013, URL: http://rgi.revues.org/979 : „ Share a
culture înseamnă în primul rând împărtășirea punctelor de vedere, a idiosincraziilor, chiar înainte de a împărtăși semnele
în care acestea din urmă s-au cristalizat. Cu toate acestea, problema înțelegerii, adică a unității limbii dincolo de
varietatea limbilor și a dialectelor, apare din perspectiva unei căutări a aspectelor comune tuturor limbilor. »
139Vezi în special Jean-Pierre Triffaux, „Spectacle et vivant”, comunicare filmată produsă pe suport .mp4, conferință
Deschiderea către teatrele Orientului , Institutul Francez din Ankara, Ankara (Turcia), 01/09/2012.
140François Picard, „Înscenizarea ritualurilor”, în L'Ethnographie , n°3, L'Entretemps, 2006, pp. 59-71.
45
situa aceasta: la nivelul limbajului sau al practicilor? La nivelul semnificantului sau al semnificatului?
Această observație ne invită în mod clar să ne punem la îndoială definiția și percepția teatrului și a
paradoxurilor sale, atunci când acestea sunt considerate într-o referință încrucișată între practică și
teorie.
Atunci când teoreticienii pun la îndoială misterele disciplinei, par să țină mai mult cont de
diferitele manifestări pe care teatrul le ia în forma sa. De exemplu :
„Teatrul este în primul rând un spectacol și un gen oral, o reprezentație efemeră,

interpretarea unui actor în fața spectatorilor care se uită, o lucrare fizică, un
exercițiu vocal și gestual, de cele mai multe ori într-un anumit loc și într-un
anume loc. decor. »141
În această definiție sintetică, teatrul este astfel prezentat sub o multitudine de aspecte,
evidențiind caracterul său performativ (genul oral, reprezentarea, interpretarea actorului, munca fizică,
exercițiul vocal și gestual), interrelația pe care aceasta o presupune între actori și spectatori, precum şi
importanţa spaţiului în care se află. Dar mult mai mult decât orice, teatrul este definit ca fiind un
spectacol, adică din punct de vedere etimologic „ceea ce se oferă spre vedere” 142.
Este adevărat că rădăcina termenului „teatru” în greacă este „a vedea, a contempla”, dacă
rămânem la prefixul Béa-. Etimologia acestui cuvânt înțeles din „theatron” este deseori dată ca
desemnând „locul din care se vede” 143dar este și, prin rădăcină, însăși acțiunea de a contempla ceva:
de multe ori îl uităm. Prin asimilare, în limbajul contemporan, așa cum este cazul în definiția lui
Christian Biet și Christophe Triau 144pe care tocmai le-am citat, de exemplu, teatrul și spectacolul
devin aproape sinonime, în timp ce este destul de clar, „un punct de vedere etimologic. , că teatrul
desemnează acțiunea de a vedea, în timp ce spectacolul, obiectul care este văzut și efectele lui.
Această subtilitate lingvistică distinctivă ne permite să punem în discuție în continuare ceea ce

vom considera a fi teatru, ca desemnând faptul de a contempla și nu doar ceea ce este privit sau locul
din care se privește ceva. Tocmai în acest punct începe o confuzie teoretică conform căreia se tinde să
se considere teatrul doar ca ceea ce este văzut de spectator, făcându-l astfel un obiect specific estetic,
în măsura în care este definit într-o formă manifestată și materializată de umanitate. expresie, fără ca
sensul acestei manifestări formale să fie considerat ca parte și origine a unui întreg. În fine, din acest
punct de vedere, teatrul ar fi un gen de spectacol și nu o artă în sine, la fel cum pictura pe mătase este
un gen de artă picturală în sine, de exemplu.
Confuzia opusă ar fi să considerăm că teatrul este o artă totală, care ar declina mai multe
141Christian Biet și Christophe Triau, Ce este teatrul? , Gallimard, Paris, 2006, coperta a 4-a.
142CNRTL, etimologia cuvântului „spectacle”, www.cnrtl.fr/etymologie/spectacle , consultat la 6 septembrie 2009.
143Vezi, de exemplu, Etienne Souriau (dir.), Vocabulary of aesthetics , PUF, Paris, 1990, articolul „Teatru”, André
Villiers, p. 1344-1346.
144 Op.cit .
46
genuri, în funcție de conținutul semnificativ pe care s-ar dori să-l transmită prin el 145. Dar postulatul
conform căruia teatrul ar fi definit ca o formă totală spectaculoasă care să permită exprimarea lumii,
face ca reflecția asupra acestei arte să se poată baza a priori doar pe ceea ce ar presupune această
formă (în termeni de materializare și de simbolizare ) . Astfel, caracterul performativ, spațial și
temporal al teatrului ar fi elemente necesare pentru definirea acestuia din urmă pentru teoreticieni, în
detrimentul tuturor celorlalte componente care îl structurează în forma și în sensul său. Și în măsura în
care forma teatrului este considerată ca o reprezentare mimetică hic et nunc a vieții, dimensiunea
iluzorie pe care o capătă capătă apoi o importanță ontologică, pentru unii:
„Teatrul este un simulacru. Și se naște din simulacru. Cu această lovitură de

îndrăzneală, care este poate o rămășiță a copilăriei sau o imposibilitate, înscrisă
în evoluția istorică a spiritului uman, de a vedea lumea așa cum este, toate
lucrurile încep să se miște, cuprinse de o mare zarvă care face orice cerșetor. un
zeu și înfățișarea unui comedian au coborât dintr-o mașină apariția fantomatică a
lui Darius. »146
Gândul iluziei în teatru, după cum vom vedea, deschide calea către o anumită formă de lirism
intelectual, conform căreia teatrul nu poate, nici măcar trebuie – într-un anumit fel – să fie clar înțeles
de minte. În măsura în care este iluzie, arta teatrului este apoi asimilată și lumii viselor, de exemplu.
Fanteziile și jocurile de cuvinte lingvistice par uneori chiar preferate unui vocabular savant, pentru a
desemna ceea ce îl caracterizează. Teatrul devine, în acest tip de discurs, o idee eterică, căreia
complexitatea și aspectul discutat al unor termeni dau o aparență de materialitate:
„Din ambiguitatea relației pe care individul o întreține cu punerea în scenă a

dramei derivă însăși esența teatrului. Simțurile sunt zguduite de iluzii, în timp ce
catharsisul operează osmoza pasiunilor și întemeiază o nouă ordine a
realităților. »147
Deci, chiar dacă termenul aristotelic „catharsis” este considerat dintr-un anumit punct de
vedere (asupra căruia nu vom discuta), 148ca obiectiv social al teatrului 149, în acest citat, catarsisul
pare definit prin indefinibilitatea sa , în măsura în care se bazează pe iluzie și ar trebui să creeze „o
nouă ordine a realităților”, despre care chiar nu știm ce poate fi.
Din jocurile de definiții pe care le-am evocat pe scurt mai sus, reiese ideea unui teatru ideal,
inaccesibil, atât pentru practicieni, cât și pentru teoreticieni, după domeniul în care se află și chiar,
pentru spectatori. În fine, teatrul ar fi a priori și în primul rând o realitate care scăpa de aprehensiunea
senzorială, ar fi ceea ce scăpa celor care îl fac să se întâmple (actori, spectatori etc.). În această logică,
145Vezi de exemplu André Villiers, „Théâtre”, în Vocabulary of aesthetics, Etienne Souriau (dir.), op. cit.
146Michel Corvin, „Teatru”, în Dicționar enciclopedic de teatru , T.2, Michel Corvin (dir.), Bordas, Paris, 1995, pp. 885-
886.
147Daniel Rabreau, „Teatru și arhitectură”, în Dicționar enciclopedic de teatru, ibid .
148Pe problema originilor vom reveni mai târziu.
149Nu vom discuta despre validitatea unei astfel de teorii, deoarece nu acesta este obiectul studiului nostru. Despre acest
subiect, vezi Florence Dupont, Aristotel or the Vampire of Western Theatre , Aubier, Paris, 2007.
47
teatrul este plasat dincolo de realitatea umană care îl întemeiază. Acesta este un paradox ciudat, în
măsura în care teatrul este prezentat simultan ca o artă care poate fi practicată doar de ființe umane,
prin intermediul oamenilor, în prezența altor ființe umane. Astfel, din punct de vedere pur teoretic,
definițiile date ale teatrului par destul de paradoxale și contradictorii. Practic, aceste definiții s-ar
referi aproape la o artă care nu există cu adevărat , dar pe care cineva și-ar imagina că există.
Una peste alta, în ce termeni, cu ce precauții și în ce măsură putem vorbi de teatru? La ce

realitate(e) se referă exact acest cuvânt? Ce înțelegem prin consens când vorbim despre teatru? Există
o potrivire între practicile și definițiile date? Dacă realitatea acestei arte, în manifestările ei practice ca
și în percepțiile ei intelectuale, este rodul capacității fiecărui individ care se apropie de ea de a-i
interpreta sensul, mai putem vorbi de un fenomen singular?
Și în sfârșit, este suficient și astăzi să te întrebi despre ce este teatrul, pentru a putea înțelege ce
este el? - După cum vom vedea acum, se dovedește că această întrebare singură nu necesită un răspuns
pozitiv și obiectiv, a priori . Dacă teoriile și textele abundă, niciuna însă nu face posibilă situarea cu
precizie și în mod imparțial care este disciplina teatrală într-un sens chiar și cea mai brută și mai
generală. Și în sfârșit, acest vid teoretic (care este poate și un debordare: acela al unei complexități pe
care nu am căuta sau nu am mai căuta să o descriem, atât de mare este), duce la o pauză între gândirea
despre disciplină și implementarea ei de către actori. , conducând la o praxis inevitabil blocată în sine.
Pentru a aborda concret această chestionare internă și care se intersectează cu întrebările de

percepție și interacțiune dintre gândire și practica vie, în ceea ce privește elementele corpusului nostru,
vom conduce o reflecție în trei secțiuni, corespunzătoare în primul rând unei chestionări a aspectelor
definiționale ale disciplina, punându-le apoi în practică printr-o abordare semiologică și, în final,
îmbinând aspectele perceptuale și practice. Pentru aceasta, fiecare secțiune va fi împărțită în două
capitole, primul din fiecare dintre ele punând problema în abordarea singulară a domeniului, al doilea
extrapolând observațiile de teren către o reflecție mai generală. În acest fel, analiza noastră se va
construi într-o mișcare dus-întors între observațiile noastre brute de teren, din care vom prezenta
episoade precise în fiecare capitol, și o reflecție mai generală, asupra a ceea ce constituie teatrul, în
context profesional, din încrucișări între rodul analizei practice și reflecția teoretică, pentru a face, la
sfârșitul zilei, să le încrucișăm pe cele două.
48
Fotografia 2 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică,
fotografie. Format: fotografie . poz. nr ., culoare, 39x26 cm. Format digital: imagine/JPG. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise,
arhive digitale. Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 24
septembrie 2011. Lot nr.: 09.
SECTIUNEA 1
ÎN CĂUTAREA UNEI CINTESENȚE A TEATRULUI
Pentru profesorul Jacques Nichet, „nici o singură formă nu poate defini teatrul care a scăpat
constant de identitatea sa din zorii timpurilor” 150. Cu siguranță, dacă rămânem la formă, este evident
că teatrul apare ca un adevăr deopotrivă evaziv în multiplele sale aspecte și, în același timp, de natură
universală, așa cum subliniază el - vom reveni la asta. Totuși, permiteți-ne să punem o întrebare: chiar
dacă există o multitudine de forme care sunt identificate în mod mai mult sau mai puțin consensual
astăzi ca fiind teatru, de unde este faptul că suntem capabili să le calificăm tocmai drept „teatrale” sau
„non-teatrale”. ”? Ce face teatrul și de ce? Este posibil un răspuns? Este de dorit?
Așa cum am subliniat în introducerea acestei prime părți 151, aceasta este o problemă larg
explorată în literatura de studii teatrale și, în sfârșit, în majoritatea lucrărilor care tratează teatrul ca
obiect. Departe de noi aici, pentru moment, ideea de a propune încă o nouă definiție sau chiar punctul
nostru de vedere simplu asupra întrebării. Pur și simplu și în primul rând dorim să atragem atenția
asupra acestei multiplicități și asupra neînțelegerii care rezultă din ea, la nivel practic - în special
pentru actori 152. Într-adevăr, răspunsul care trebuie dat la aceste întrebări poate depinde, într-un
anumit sens, atât de cel care pune întrebări, cât și de cel care răspunde. Practic, poate părea firesc ca
un actor să nu aibă aceeași viziune a priori asupra elementelor de răspuns care trebuie oferite aici, ca
regizor sau profesor universitar, de exemplu. Dar, în afară de problemele de poziționare, realizarea în
sine este cea care suferă adesea de lipsa de viziune comună sau cel puțin colectivă 153. În acest sens, ni
se pare că rolul cercetătorului este tocmai acela de a contribui la o mai bună iluminare a gândirii
hermeneutice. Căci este, în ochii noștri, absolut necesar să ne amintim că a eșua în definirea unui
obiect înseamnă și a deschide ușa ignoranței, așa cum ne amintește Pierre Bourdieu.
150Jacques Nichet, Teatrul nu există, Conferință inaugurală susținută joi, 11 martie 2010. Catedra de creație artistică
2009-2010 , în Teatrul nu există [online]. Paris, Collège de France 2011 (generat 14 martie 2014). §75.
151Vezi p. 47-53.
152Pe parcursul lucrării noastre, vom folosi mai degrabă termenul de „actor” decât cel de „comedian”, pentru comoditate,
în măsura în care îl desemnează pe cel care face un act de prezență în spațiul teatral – oricare ar fi genul și meseria, rolul
reprezintă.
153Vom reveni pe larg la acest punct.
49
„Voi întreba doar de ce atât de mulți critici, atât de mulți scriitori, atât de mulți
filozofi sunt atât de complezenți în a mărturisi că experiența operei de artă este
inefabilă, încât scapă prin definiție cunoașterii raționale; de ce se grăbesc atât de a
afirma fără a lupta împotriva înfrângerii cunoașterii; de unde această puternică
nevoie de a coborî cunoașterea rațională, această furie de a afirma ireductibilitatea
operei de artă... »154
Pentru a înțelege întreaga forță a acestei afirmații, este poate necesar să ne amintim pentru o
clipă liniile principale care parcurg filosofia analitică în domeniul artei. Pentru că ni se pare esențial să
facem o distincție între reflecția ontologică și „viziunea teleologică a societății”, așa cum subliniază
Katia Légeret . 155. Teoriile estetice conform cărora arta este definibilă par pentru unii a fi depășite în
principiile lor, așa cum a subliniat pentru prima dată Morris Weitz în 1956 156, conform cărora arta nu
poate fi definită deoarece nu ar avea proprietăți necesare 157. Acesta din urmă propune să considere
conceptul de artă drept „deschis”, în măsura în care este permeabil la adăugarea de noi proprietăți în
principiu, dar ca nedefinibil prin natură 158. Mai târziu, George Dickie va infirma această teorie
prezentând ipoteza unei definiții „instituționale” a artei, conform căreia lumea artei (instituție socială
incluzând cel puțin artiști, prezentatori, amatori, critici de artă, istorici de artă, filozofi de artă și
oricine). care se consideră parte a lumii artei), servește drept cadru de definire a practicilor prin
acceptarea convențiilor și permite să se confere sau nu statutul unei opere unui artefact (material sau
manifest) 159.
Nuanța pe care ar fi tentat să o facă aici se referă la distincția stabilită de filosofii artei între
teoriile care privesc arta clasică și cele referitoare la arta contemporană. S-ar putea considera, de
asemenea, în același sens și prin extensie, diviziunile stabilite între artele estetice și artele aplicate. În
ceea ce privește arta clasică, definițiile, metodele și tratatele de estetică ne-ar putea informa despre
ceea ce este prin definiție și despre rolul care i se atribuie în societate, în funcție de timpul la care ne
referim. Același lucru pentru artele aplicate. Dar în ceea ce privește „arta contemporană” și „artele
estetice”, ele scapă de percepția rațională și aceasta din ce în ce mai mult, din perioada minimalistă
apoi conceptuală cu opera lui Malevitch apoi Deschamps 160. În fine, o asemenea abordare ne
încurajează să distingem, în problema definiției artei, o istoricitate determinantă, evoluând spre o
individualitate suverană. Acum tocmai pe acest punct pare să se întemeieze ideea potrivit căreia nu ar
mai exista, în arta contemporană, nicio definiție posibilă, în măsura în care variabilele ei ar fi devenit
infinite în formele lor. Nu este vorba de a da formei atributele continutului? 161- Este o confuzie
154Pierre Bourdieu, Regulile artei. Geneza și structura câmpului literar , Editions du Seuil, Paris, 1992, p.11
155Katia Légeret, Estetica dansului sacru. India tradițională și arta contemporană, Geuthner, Paris, 2001, p.
198.
156Morris Weitz, „Rolul teoriei în estetică”, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism , 1956, XV, pp.27-35.
157Lories Danielle, „Filosofia analitică și definiția artei”, în Philosophical Review of Louvain , seria a patra, t.83, n°58,
p.215.
158 La fel .
159 Ibid .
160Vezi pentru tot acest paragraf: Slavoj Zizek, Subiectivitatea care va veni , Ed. Flammarion, Paris, 2006, p. 116-117
161Cu atât mai mult, să ne amintim și așa cum subliniază Katia Légeret, cu cât sensul cuvântului „estetică” – în special în
ceea ce privește artele spectacolului precum teatrul – ar trebui să fie „de înțeles în sensul grecesc al estetică : este
presupune căutarea condiţiilor sensibile de apariţie a operei, fără a se separa niciodată teoria de practică. (Katia Légeret,
50
evidentă care se manifestă la toate nivelurile lanțului creativ . Și tocmai pe această confuzie se
construiește percepția asupra teatrului, de către practicieni în general și artiști în special, așa cum vom
încerca să vedem.
Dacă aceste considerații pot părea abstracte, atunci când se confruntă cu realitatea domeniului
și practicilor, va deveni rapid clar că ele influențează direct modurile de a face și de a acționa în
diferite grade. Așa vom putea observa în sfârșit o anumită reticență din partea artiștilor de a-și
circumscrie arta, atât din punct de vedere practic, cât și din punct de vedere intelectual, în măsura în
care acest lucru ar părea pentru ei a fi relaționat la prima vedere pentru a le împiedica libertatea
creatoare, pe care ar considera -o a priori ca fiind irațională și individuală în natură. Și, în sfârșit,
cerând actorului, artistul să-și definească arta pare a fi un mesaj care marchează o constrângere,
limitările unei practici care, după el, nu ar trebui circumscrise 162. Dar este chiar acesta cazul?
- Amintiți-vă că acest mod de a înțelege verbul „a defini” este rar 163și ajungem la analiza
noastră în două etape. În primul rând, am realizat un sondaj asupra actorilor profesioniști care au
participat sau au aplicat pentru formarea „Autonomia actorului”. Participanții au fost întrebați despre
definiția pe care ar putea să o dea fiecare artei pe care o practică 164- în mod voluntar fără a o numi,
pentru a lăsa ușa deschisă utilizării unui alt cuvânt decât cel de „teatru” 165sau a unei viziuni mai
personale asupra lucrurilor. Atunci când s-a pus această întrebare, a fost vorba de a înțelege termenul
„definire” ca fiind faptul de a „formula într-o manieră succinta și precisă conținutul unui concept,
sensul unui cuvânt” și prin extensie în aceste cazuri, manifestările 166. a unei realităţi practice bazate pe
experienţă. În al doilea rând, vom avea în vedere instrumentele teoretice care ar putea face lumină
asupra reflecțiilor pragmatice ale actorilor noștri din domeniu, pornind de la un alt episod extras din
experiența noastră și care implică doi participanți la sesiunea 2010 a formării „Autonomia actorului”.
” care au revenit în cadrul unei anumite sesiuni, pe problema definirii artei lor, în ceea ce privește
contribuțiile programului, la jumătatea 167. Va fi vorba, astfel, de a pune mâna pe o realitate brută care
este aceea a formulării de către indivizi a percepțiilor definiționale ale unei arte și de a o confrunta cu
contradicțiile ei, pentru a picta portretul unui domeniu profesional - pe care îl numim „teatru”. „- în
contrastele sale și prin ceea ce federa, ca prin ceea ce scapă numitorilor comuni.
Important aici, în ochii noștri, va fi astfel să construim un gând din experiența difuză și comună
a unei mulțimi - și vom vedea că, în ciuda autoproclamării unei multiplicități definiționale a teatrului,
în descriere iese un anumit consens. a disciplinei de către indivizi. Și întrucât gândirea face posibilă
construirea cunoașterii, vom ține cont de ceea ce ne inspiră reflecția bourdieusiană, pentru care va fi o
The Aesthetics of Sacred Dance. Traditional India and Contemporary Art , op. cit. , p. 25)
162 http://www.cnrtl.fr/definition/d%C3%A9finir , portal lexicografic, „Define”, consultat la 20 martie 2014.
163 La fel .
164Am lucrat la o anumită sesiune, din care o parte este reprodusă în anexa sub titlul „Jeniul de a-și defini arta”, pp. 396-
398, volumul 2.
165Ne-am dorit aici să permitem o abordare liberă a persoanelor chestionate, cu privire la modul lor de a-și privi profesia.
Și am observat că unii au ales să-l numească în alt mod: „dans”, „art live”, „spectacol”, etc. Acesta este un alt subiect.
166 La fel .
167O parte a sesiunii este transcrisă în anexă sub titlul „L’infinite singularité des points de vue”, pp.400-402, volumul 2.
51
datorie pentru savant de profesie, pentru profesionist prin necesitate, pentru ființa umană din fire.
52
Fotografia 3 Sesiune de lucru teatral. Autonomia actorului. Autor: Neslihan Derya Demirel. Data publicării: 2013. Tip: imagine
statică, fotografie. Format: fotografie , poz. Num ., culoare, 33x22 com. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT
St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucrări teatrale regizate. Dir . Ali Ihsan Kaleci , Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir -
Turcia), Sakli Vadi , 28 august 2013.
53
PRIMUL CAPITOLUL
REALIZĂ-TE CA OM
În discursurile actorilor întâlniți în timpul experienței noastre de teren, remarcăm că există o

dificultate latentă din partea lor în definirea artei pe care și-au făcut profesia - se întâmplă, de
exemplu, să reinterpreteze întrebarea „Cum ați defini arta pe care o practici? că îi cerem 168, încercând
să definească arta în general, fără a o viza în mod special pe cea pe care o practică cel mai mult, sau
chiar să ridice arta pe care o practică la rangul de artă singulară în lume.absolută . Astfel, în timp ce
unii dintre interlocutorii noștri manifestă o dificultate evidentă în definirea unei axe de răspuns, alții
chiar anunță că nu doresc să o definească sau riscă să nu o poată face - aceasta este o atitudine pe care
am putut să o observăm relativ actuală. cu interlocutorii noștri de-a lungul anilor.
Fără să ne oprim asupra dificultăților lor individuale sau asupra motivelor care îi
condiționează să creadă așa, dorim aici să dăm o privire de ansamblu asupra analizei
discursurilor unora dintre ei, luând în considerare trei aspecte care ni se par a fi recurente în
răspunsurile lor 169: teatru
168vedea p.57-58.
169și model și tocmai a început o carieră promițătoare (Interviu, În primul rând, am vrut să fac acest stagiu , mărturie,
Paris, arhivele Centre Saint Blaise, 30 noiembrie 2006.) Julie Vila, de aceeași vârstă, nu a reușit niciodată să „lueze off" în
meseria de actriță chiar și după ce a fost instruit la școala Jacques Lecoq și își câștigă existența ca inoștitoare într-un mic
cinematograf de artă parizian. Fang Yin Wang, 40 de ani, originară din Beijing, locuiește în Franța de douăzeci de ani și se
numește interpretă - se spune că a inventat o practică de „masaj sonor” (Interviu, am vrut să fac acest stagiu pentru a mă
verifica , mărturie , Paris, arhivele centrului Saint Blaise, 30 noiembrie 2006). Jean Abitbol, 42 de ani, un actor care se
autointitulează muncitor de teatru, a lucrat deja cu Ali ihsan Kaleci în numeroase ocazii pentru diverse creații, printre care
Schubert, Călătorul de iarnă în 1995 și Regards soufis / Shakespeare în 2003; în plus, urmează o carieră cu diverse
companii de teatru și teatru de stradă (Video „Prezentări”, Discuții 22 martie 2006 , mediu TDK MiniDV, model SP/LP,
durata 60'00, Paris, Arhivele Centre Saint-Blaise, 2006). Punctul comun dintre acești patru artiști: nevoia de a redefini
cadrele pentru practica lor, dezgustul unui sistem în care simt că își pierd puterea creativă și autonomia ( idem ). Această
primă zi este o oportunitate pentru toată lumea de a se prezenta. Aceasta va avea loc mai întâi în cadrul unei discuții, care
va începe cu o autoprezentare bazată pe întrebări, dintre care prima a fost: „Cum ați defini arta pe care o practicați? ". Și
tocmai prin răspunsurile date de protagoniștii noștri la această întrebare inițială, vom încerca să vedem în ce mod ar putea
fi posibil (sau nu) să eliberăm un punct de vedere sintetic asupra teatrului, pe care l-am putea califica drept „portret”. -
robot” al disciplinei, văzut de actori.
54
definit în relația cu sine, teatrul definit în relația cu celălalt, teatrul definit în relația cu cei vii. Aceste
trei axe de lectură ne permit să surprindem o primă schiță a realității teatrului acestor actori, din
mărturiile culese.
Așa se face că din această reflecție se va întocmi prima observație necesară etapei de înțelegere
și dezvelire de sine, care conduce actorul de la propria percepție la confruntarea cu realitatea practicii
sale. După cum am menționat în Introducere, este o condiție pentru intrarea în calea poetică , care se
va dovedi , așa cum vom vedea acum, a fi atât punctul de plecare, cât și de sosire a acestui proces
complex care constă în încercarea de a descrie teatrul profesional ca fiind un obiect de cultură pentru
aceiaşi actori. Iar acest proces începe cu ceea ce am putea formula în felul următor sintetic: dorința de
a „realiza pe sine ca om”, prin teatru.
a. Fii tu însuți, dar un alt sine
Primul dintre punctele pe care credem că este important să le subliniem aici, în abordarea artei
lor de către actorii pe care i-am întâlnit, se referă la relația individuală pe care aceștia o stabilesc de la
bun început cu aceasta. Așa afirmă unul dintre ei, de exemplu: „... prin aceasta, merg să mă întâlnesc.
Dar din altă parte a mea. O altă actriță va spune: „O fac pentru a fi eu. Dar nu eu. ". Un altul sugerează
aceeași idee în felul ei, de partea ei: „Poți să-mi spui sau nu. Dar eu sunt, mereu. ". Sau din nou:
„Adica avem o conexiune intima reala. Acesta este motivul pentru care am
tind întotdeauna să nu vreau să mint, să fiu [...] de acord cu mine însumi. O altă actriță și 170-a
exprimat un gând similar în felul următor :171
„Teatrul, de fapt, este o căutare vis-a-vis de mine și de sensul existenței mele. [...] Este
ceva care mă trimite înapoi la mine și la locul meu în lume și reflectă și pe ceilalți pentru
mine. Întrucât sensul este ceva ce se caută toată viața, cred că sunt și mai mult în
căutarea definiției mele a teatrului, în sensul că caut sensul teatrului. Îl caut în
strânsoarea lumii și este o reflecție asupra existenței. Este foarte abstract, dar așa este.
Este. Cred că toată viața voi căuta o definiție 172.
Teatrul ca artă care permite celor care îl practică să întâlnească o altă „ fațetă a sinelui”, a
„sinei”, a „ființei sale”, „a fi el însuși” pare a fi un element recurent.în răspunsurile date de artiștii
întâlniți. , la problema definiției. Desigur, din punct de vedere general, identitatea actorului a fost și
continuă să fie larg dezbătută și analizată, din toate punctele de vedere: cine joacă? Cine este pe scenă
170Toate aceste citate sunt preluate din interviul „Rușinea de a-și defini arta”, op. citat .
171Audiție pentru sesiunea 2012 a pregătirii „Autonomia actorului”, actriță, 26 de ani.
172 La fel .
55
- personajul sau actorul? Care este identitatea vorbitorului? etc.173
Dar fără a intra imediat în aceste considerații, ne propunem să ne oprim puțin asupra a ceea ce
ar putea însemna în diferite grade această atitudine a actorilor pe care i-am întâlnit, pentru că este
evident că ar fi simplist să luăm răspunsurile lor aici într-un sens literal, prin imaginându-și că aceștia
din urmă caută pur și simplu să se regăsească în diverse situații, grație rolurilor pe care le joacă. Poate
că acest aspect ar trebui studiat mai mult în domeniul psihanalitic sau cel puțin psihologic, dar nu
acesta este obiectul nostru - într-adevăr, asta ar pleca de la presupunerea că aceste discursuri sunt,
până la urmă, închise în realitatea propriilor contingențe și, chiar dacă acest lucru poate fi adevărat
dintr-un anumit punct de vedere, întrebarea care ne preocupă nu este acolo (acești oameni s-ar fi putut
„găsi” și practicând o altă meserie sau altă artă, dacă ar fi așa). Să presupunem că nu este cazul în
principiu și de partea noastră, să vedem ce ecou în domeniul fenomenologiei. Cum ar prezenta arta
actorului specificul presupus necesar al confruntării cu „sine”, cum și de ce?
Un program difuzat la France Culture în 2012 174ne-a reamintit că nu trebuie să confundăm

abordarea lui Rimbaud despre „Eu sunt altul” cu abordarea lui Paul Ricœur despre „Sine ca altul”.
Într-adevăr, după Arthur Rimbaud, așa cum ne amintește Camille Riquier în acest program 175, „eu”
este înlocuit cu celălalt, într-o situație de vector a cărui identitate proprie este deposedată de procesul
de inspirație. Desigur, din nou, acesta este poate cel mai convențional mod de a înțelege statutul
actorului, în realitatea teatrului. Totuși, în discursurile pe care le-am citat mai sus, pare să fie vorba de
un alt subiect, în măsura în care interlocutorii noștri evocă căutarea propriului „eu” prin practica
teatrului. Și, în sfârșit, ar fi această căutare a sinelui, care le-ar permite să-și definească într-un mod
aparent judicios pentru ei înșiși, arta pe care o practică.
În acest sens, ni se pare că din opera lui Paul Ricœur 176s-ar putea stabili o primă linie de
analiză a acestei situații a actorului, referitoare la relația sa cu identitatea pe care pare să o caute – așa
cum am fost. capabil să observe la citirea răspunsurilor alese de interlocutorii noștri și pe care le-am
prezentat mai sus. Ar fi vorba atunci de a distinge ce este de ordinul asemănării și ce este de ordinul
ipseității în opera actorului și în raport cu relația de alteritate pe care el o întreține simultan.în actul
dramatic cu rolul său, cu sine însuși. și cu publicul.
173Referințele abundă pe acest subiect. Am putea cita în special: Figurile actorului, de la scenă la oraș , ed. L'Entretemps,
Avignon Public Off, Saussan, 2000; Rolul actorului , Outre-Scène - Revue du TNS, nr. 3, Strasbourg, mai 2004; Odette
Aslan, Actorul în secolul XX , Etică și tehnică , L'Entretemps, Vic la Gardiole, 2005; Jean-François Dusigne, Actorul emergent,
pasiunea pentru actorie , Editions Théâtrales, CNDP, Montreuil-sous-Bois, 2008; Jean Duvignaud, Actorul , Gallimard,
NRF, Paris, 1993; Pierre Legendre, Pasiunea de a fi altul, studiu pentru dans , Editions du Seuil, Paris, 1978; Jean-Pierre
Miquel, Teatrul actorilor , Flammarion, Paris, 1996; Arlette Namiand (r.), The Actor: Fragile Heroes , Altfel, Paris, 1985;
Patrice Pavis (texte culese de), Teoria actorului de la Stanislavski la Barba, Universitatea Paris 8-Saint Denis, 1993.
174Acesta este programul The New Paths of Knowledge , găzduit de Adèle Van Reith și Philippe Petit, difuzat pe 5
decembrie 2012, cu titlul: „The Other (3/4): Paul Ricoeur, Self like another” și pentru invitatul Camille Riquier.
http://www.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-l%E2%80%99autre-34-paul-ricoeur-soi-
meme-comme-un-autre-201 , link consultat la 04 aprilie 2014.
175 La fel .
176Ne vom referi în special la lucrarea sa Oneself as another , Editions du Seuil, Paris, 1990.
56
Să ne amintim pe scurt, în primul rând, că conceptul de asemănare este înțeles la Ricœur ca
ceea ce este atât „unic, cât și recurent” la individ, adică 177sinele care nu se schimbă, care este
inalterabil în timp și schimbare. Sinetatea, pe de altă parte, este despre identitatea individuală, așa cum
implică devenirea, o poveste care poate fi spusă 178. Pentru aceasta, să reamintim din nou că conceptul
de alteritate este înțeles aici într-o măsură intimă, în interiorul individualității, în măsura în care este și
o parte constitutivă a acesteia. Aici, deci, în încercarea de a face o paralelă grosolană (pentru care
suntem iertați dinainte) cu actorul, am putea considera că asemănarea se găsește definită ca fiind însăși
ființa persoanei independent de practica artistică pe care o exercită, în timp ce ipseitatea aici ar fi cea a
artistului în cariera sa profesională și că alteritatea s-ar manifesta prin diferitele roluri sau proiecte pe
care acesta din urmă ar fi condus să le reprezinte pe parcursul carierei sale.
În filosofia lui Paul Ricœur, identitatea se construiește printr-o narațiune, în măsura în care
individul trebuie să treacă prin celălalt pentru a-și explora propria identitate, ale cărei manifestări sunt
multiple - și în măsura în care este mult mai complexă decât lucrul său - identitatea 179. Pentru a
parafraza această gândire în sensul analizei situației actorului, și tot conform paralelismului nostru
grosier, am putea spune că statutul de actor s-ar construi printr-un parcurs artistic compus din
reprezentarea diferitelor roluri ( a căror natură. poate fi constantă sau variabilă în funcţie de formele
teatrale la care se face referire) prin care îşi explorează propria identitate şi ale cărei manifestări sunt
multiple. Adică, este vorba de deplasarea centrului de perspectivă a sinelui, pentru a-l include pe
celălalt pentru a ne înțelege mai bine pe sine. Și în sfârșit cariera narativă/teatrală, care permite acest
lucru, reprezintă un fel de laborator de experiență și gândire care permite individului să fie în realitate
și să-și conceapă proiectul de viață. Acest lucru face astfel posibilă confruntarea dispersării sinelui în
ipseitate: iată ceea ce Ricœur numește „sinteza eterogenului” sau, pentru a spune cu alte cuvinte, așa
cum sugerează Camille Riquier: „unitatea multiplicității”, unde imuabilul 180. este conștiința care
integrează corpul, celălalt, relația cu sine într-o totalitate. Din punct de vedere sintetic, am putea
considera că acest mod de a gândi se potrivește așadar ideii de teatru așa cum este evocată de actori în
mărturiile pe care le-am prezentat mai sus.
Dar referitor la acest ultim punct, ni se pare că este important să împingem reflecția mai
departe. Pentru că expresia ridicată de Camille Riquier, „unitate a multiplicității” se referă, să ne
amintim pentru că el însuși nu o menționează, la un concept extras din filosofia orientală – și pe care îl
găsim mai deosebit dezvoltat în rândul filosofilor sufi (ezoterismul islamic) 181sub tema lui vahdet -i
vücud (literal, unitatea existenței) 182. În mod sintetic, am putea prezenta conceptul în felul următor:
177 La fel , p. 46
178 Ibid . Vezi și: http://www.cnrtl.fr/definition/ips%C3%A9it%C3%A9 , accesat 4 aprilie 2014.
179 Ibid .
180Program Noile căi ale cunoaşterii , op. cit.
181Nu vom reveni aici la prezentarea sufismului. Acesta este un concept extrem de complex care nu face obiectul studiului
nostru. Pentru mai multe detalii, trimitem cititorul la lucrările noastre anterioare: Ceremonia Ayn-i Cem a Alevilor din
Anatolia pusă în scenă și Muzica Alevi, tradiție sau gen? , op. cit.
182Vezi în special Vahdet-i Vücud ve Tevhid , dir. Tahir Galip Seratli, ed. Furkan Yayinlari, Ankara, 2006. În Europa,
gânditorul René Guénon a dezvoltat și clarificat acest concept, în special în lucrarea sa The Multiple States of Being (René
57
unitatea absolută la originea existenței, apare în creație sub aspectul multiplicității a tot ceea ce este,
ceea ce revine să spună că tot ceea ce este în multiplicitatea fenomenelor este în realitate doar
manifestarea unităţii absolute 183. Astfel, dacă ne permitem libertatea de a interpreta cuvintele acestor
actori în acest sens, atunci ar fi vorba de actorul să meargă în căutarea lui însuși, nu ca individ, ci ca
manifestare a „eu” absolut. care nu le aparține și nu le-a aparținut niciodată ca atare, dar care este
totuși „ei” și care transcende absolut „eu” lor individual. Aceasta este ceea ce poetul Yunus Emre 184va
exprima în felul următor:
„Nu-mi spune, nu sunt în mine, există un eu în mine, în interiorul meu”185
Prin această întorsătură reflexivă, vrem doar să demonstrăm aici în ce măsură ceea ce poate
părea la început confuz din partea martorilor întâlniți, ceea ce ar putea fi chiar interpretat în domeniul
bunăstării 186, se dovedește în realitate a fi destul de semnificativ pentru o stare fundamental necesară
artei teatrului, dar eludată în mod corespunzător din discursurile generale asupra disciplinei 187. Este
vorba despre transcendența necesară – în sens literal 188. Într-adevăr, având în vedere diversele mărturii
adunate pe teren și așa cum o vom dezvolta mai târziu, vedem aici că arta teatrului văzută de actori
este foarte greu de imaginat în afara unei gândiri transcendentale, adică, practic, sacru.
Și ceea ce înțelegem prin cuvintele acestei actrițe care afirmă: „Nu arta îl face pe actor”, cu
referire la reflecția pe care tocmai am făcut-o, este că arta actorului prezintă specificul necesar pentru
a-l confrunta cu el însuși, în măsura în care reprezintă și un mod de realizare umană (în sensul
fenomenologic, precum și în sensul ezoteric și transcendental al termenului), pentru că țese în cruce
narațiunea ființei, a artistului și a rolul, într-un mod atât împletit unul cu celălalt, cât și reflexiv, până
la confuzia lor. În acest sens, funcția simbolică a artei teatrului se manifestă, deja și în primul rând, în
relația pe care actorul o întreține cu practica sa profesională - calificativ care ar căpăta atunci aproape
un caracter votiv - și în felul în care îl definește.
b. Diferite alterități în joc
Al doilea punct care pare să definească teatrul în aspectele sale necesare, pentru actorii pe care
Guénon, The Multiple States of Being, Guy Trédaniel Editeur, Paris, 1990 (prima ediție). , Vega, 1932).
183A se vedea în special Tasavvuf Terimleri ve Deyimleri Sozlügü, dir. Profesor. Dr. Ethem Cebecioglu, Agaç Kitapevi
Yayinlari, Istanbul, 2004, p. 681-682.
184Yunus Emre este un poet turc care a trăit în secolul al XIII-lea (date presupuse 1240-1321). Este considerat unul dintre primii
poeți în limba turcă. Vezi în special Abdülbaki Golpinarli: Yunus Emre. Divan ve Risaletü'n-Nuhsiyye , DER Yayinlari,
Istanbul, 2003.
185NB: traducerea din turcă în franceză fiind destul de dificilă, am ales să oferim aici o traducere aproape literală a
formulei originale: Beni bende demen bende degilim /Bir ben vardir bende benden içerü
186 http://www.cnrtl.fr/definition/bien-%C3%AAtre . Termenul se referă la un set de factori considerați separat sau în
comun și care contribuie la dezvoltarea individului. Vezi pe acest subiect: http://lentreprise.lexpress.fr/rh-management/7-
principes-pour-ameliorer-le-bien-etre-au-travail_1521523.html , consultat la 20 martie 2015.
187Evocăm doar aspectul cel mai general al discursurilor și nu includem în această afirmație abordările singulare ale unor
oameni de teatru precum Paul Claudel sau Jerzy Grotowski, de exemplu.
188 http://www.cnrtl.fr/definition/transcendence .
58
i-am intervievat, se referă la noțiunea de alteritate și mai ales în ceea ce acesta angajează la nivelul
colectivului. Să ne întoarcem la diferite extrase din discursuri pe care le-am adunat, pentru a scoate în
evidență diferitele aspecte. O actriță insistă de mai multe ori în timpul interviului de la începutul
pregătirii pe această noțiune: „... este în primul rând să provoci oamenii. Deci există noțiunea de
public. Adică, este să provoci oamenii prin poveste, printr-un personaj. Ea va spune și mai departe:
„Această persoană primește, fără privirea celorlalți, fără a fi judecată, privirea masei din jurul său, fără
a avea impresia că se află într-o masă”. Apoi, în sfârșit: „Și este lucru în echipă. [.] Dacă nu ar fi fost
ceilalți, nu cred că aș fi făcut treaba asta. Celelalte se referă la noțiunea de familie și la noțiunea de
caracter. Personajul este și el altul. Mă duc să întâlnesc altul prin personaj și prin poveste. 189Un alt
actor afirmă: „Deci da, atât, este darul de sine și a ceea ce ne înconjoară, pentru alții, cu alții, să
dezvăluie poate ceea ce este ascuns, îngropat, dar așa aici. Și 190printre celelalte mărturii adunate de-a
lungul anilor, vom reține recurența unor termeni precum „colectiv”,
„public”, „echipă”, „transmitere”, „schimb”, „comunicare”, „comuniuni”, etc. De exemplu, o altă

actriță subliniază:
„Pentru mine, teatrul este o utilitate publică. Oferă oamenilor posibilitatea de a se privi
pe ei înșiși. Deja. Cel putin, ca se observa pe ei insisi si ca se privesc ca intr-o oglinda. Și
cu lucrurile bune și cu cele rele. Și să reușesc să-i facă să se privească unul la altul. Prin
acest [...] schimb care are loc între actorii [...] și publicul care vine acolo. »191
După cum este lesne de observat aici, apar legături evidente între relația pe care actorii
intervievați o dezvoltă cu teatrul gândit din perspectivă de cercetare a sinelui și teatrul gândit dintr-o
perspectivă legată de celălalt și de colectiv. În special în ceea ce privește relațiile de reflecție (înțelese
în sensul de „efect de oglindă”) dintre sine în relația de ipseitate și alteritate și dintre actorul individual
și colectiv. Acesta din urmă este de altfel avut în vedere în discursuri în trei categorii distincte:
colectivul ca referință la public, colectivul ca referință la echipa artistică, colectivul vizat în
multiplicitatea personajelor întruchipate de actor de-a lungul carierei sale. Tot ceea ce este atunci
desemnat sintetic ca obiect colectiv se referă aici în mod evident la o altă figură a alterității, pe care
acum va fi potrivit să încercăm pe scurt să o descifrem, în același mod în care tocmai am făcut-o
pentru conceptul de individualitate.
În primul rând, luați în considerare alteritatea descrisă de actorii intervievați în relația cu

personajul. Acesta îl reprezintă aici pe altul care, deși fictiv, se manifestă din momentul în care se
găsește întruchipat în figura actorului care apoi îi împrumută chipul , pentru a-l parafraza pe
189Vezi Laurence Acker, în „The embarrassment of defining his art”, op. cit.
190 La fel. Jean Abitbol.
191Audiție pentru participarea la formarea „Autonomia actorului”, martie 2011. Răspuns la întrebarea „Cum ați defini arta
pe care o practicați? „, actriță, 32 de ani.
59
Emmanuel Levinas 192. Aceasta este ceea ce putem considera ca fiind figura nucleară a alterității, cea
care se referă la un alt eu, așa cum a fost descris de Ricœur 193. În primul rând, această perspectivă ne
trimite inevitabil înapoi la paradoxul lui Diderot, în măsura în care ne duce să ne amintim statutul
actorului vis-a-vis de personajul pe care îl întruchipează: atât a fi altul, cât și a fi el însuși, fără însă a-i
confunda pe cei doi. Acest lucru necesită din partea actorului, după cum subliniază Diderot, o forță de
judecată care să-i permită să facă simțite stările personajului fără a le experimenta efectiv. Pentru că,
afirmă: „[Actorul] este o oglindă mereu gata să arate obiectele și să le arate cu aceeași precizie,
aceeași forță și același adevăr. Și 194mai departe, mai mult: „A fi sensibil este una, iar simțirea este
alta”. Una este o chestiune de suflet, cealaltă o chestiune de judecată. »195
Într-o perioadă mult mai recentă și la un alt nivel, filosofia lui Emmanuel Levinas va aminti de
opoziția necesară dintre sentiment și senzație în această perspectivă. Într-adevăr, dacă sentimentul se
referă la dispoziția umană de a fi mișcat sau atins, senzația, în schimb, se referă la un fenomen prin
care o stimulare provoacă o reacție producând o percepție 196. În cazul întâlnirii cu celălalt, Levinas
insistă asupra dublului sentiment provocat de apariția feței celuilalt, care este acela al „urgenței
necesității irefutabile a responsabilității mele de a-l ajuta pe celălalt și de a-l asculta. si cunoaste -l .
197
Aceasta este ceea ce Levinas va numi „intrigă etică” 198, o teorie conform căreia ființa umană învață
sensul moralității fiind capabilă să recunoască suferința celuilalt și învățătura lui.
Dacă am aplica această teorie filozofică în arta teatrului, ni se pare că ar face posibilă
identificarea a două linii fundamentale de gândire:
1. Actorul care întruchipează un personaj tinde să-l întâlnească pe acesta pe care și-l imaginează
fictiv pentru a-i împrumuta trup. El se poziționează așadar la un moment dat în situația de
urgență necesară descrisă de Levinas în complotul etic, într-un mod fictiv și intern. Aceasta se
referă la alteritatea sinelui descrisă în prima parte a acestei analize.
2. Actorul care întruchipează un personaj tinde să devină chipul altuia ridicat ca exemplu pentru a
întâlni colectivul (parteneri și public), într-o situație provocată și fictivă în cadrul căreia se va
implementa urgența necesară.descrisă de Levinas în complotul etic 199. Acest lucru va aduce
aceluiași colectiv responsabilitatea pentru alinare într-un mod proiectat, pe de o parte, și
ascultarea predării, pe de altă parte.
Așa se face că întâlnirea dintre individ-actor și celălalt ca alteritate de gândire are loc de îndată ce
192Vezi în special Emmanuel Levinas, Otherwise than being or beyond essence , Le Livre de Poche, Paris, 1990.
193Vezi mai sus, pp. 61-66.
194Denis Diderot, Paradoxul comedianului , Gallimard, Paris, 1994.
195 La fel.
196CNRTL, definiția sentimentului și a senzației, http://www.cnrtl.fr/definition/sentiment și
http://www.cnrtl.fr/definition/sensation , consultat la 19.04.2014.
197Jean-Michel Salanskis, Celălalt 4/4: Emmanuel Levinas, absolut celălalt, în Adèle Van Reeth, „The New Paths of
Knowledge”, program difuzat la Culture France pe 6 decembrie 2012, vizionat online: http : // www
.franceculture.fr/emission-les-nouveaux-chemins-de-la-connaissance-l%E2%80%99autre-44-emmanuel-levinas-l
%E2%80%99absolument-autre-2012 , 10 aprilie 2014 .
198Emmanuel Levinas, op. citat .
199Emmanuel Levinas, op. cit.
60
acesta se confruntă cu ficțiunea rolului, în timp ce întâlnirea cu celălalt ca alteritate fizică are loc
inițial în relația pe care o întreține cu membrii celuilalt. echipă în cadrul căreia este adus să evolueze,
să formeze în sfârșit nimic mai mult decât un întreg: un grup care realizează un proiect artistic comun.
Ideea de familie, de echipă sportivă colectivă este astfel evocată cu regularitate în mărturiile pe care
am putut să le culegem, la fel ca și în literatura de artă dramatică în general, pentru a evoca ideea de
apartenență la o echipă. formând un corp comun.
Și în același spirit este considerată alteritatea în raportul cu colectivul față de public 200. Și ni se
pare că este destul de important, de altfel, să subliniem aici nuanța stabilită de una dintre actrițele
întâlnite în special, cu privire la ceea ce va numi „un singur spectator”, adică spectatorul individual
care nu este prins. în „masă”, așa cum sugerează ea. Pentru a înțelege mai bine ce spune ea, să
revenim la un discurs similar, susținut de Laurent Terzieff în 2010:
„... particularitatea de neînlocuit a teatrului este că se prezintă ca o experiență

trăită colectiv. Și mulțumită mai ales prezenței fizice reale a actorilor pe platou,
ceea ce înseamnă că publicul în sine devine un colectiv extrem de vioi, aș spune
chiar o unicitate plurală. Dar nu ca o mulțime solitară. »201
În aceste discursuri se remarcă dorința de a-l desemna pe cel pe care Jerzy Grotowski l-a numit
„Spectatorul” 202, unic nu ca individ, ci ca colectiv transcendental și absolut și cu care, precum și mulți
actori pe care i-am întâlnit au subliniat, de asemenea, trăim o adevărată „comuniune” – în sensul că
acest termen desemnează pentru ei literalmente faptul de a trăi o experiență meta-cotidiană puternică,
performativă și colectivă în același timp.
După cum vom fi înțeles, scopul acestui prim capitol nu este acela de a reveni la statutul de
spectator (sau de public) în centrul disciplinei teatrale în general, ci de a-i vedea locul așa cum este.
punctul de vedere al actorilor pe care i-am intervievat. Și se întâmplă că aceștia din urmă par să
acorde, în practica artei lor, o importanță majoră ideii de relație cu un public receptiv la învățătura pe
care o reprezintă ca întruchipare a celuilalt (termenul de " transmisie” este relativ recurentă și în
discursurile persoanelor intervievate) după cum am subliniat mai sus inițial și către un public absolut,
desemnat chiar și de Laurent Terzieff așa cum tocmai am văzut, ca o „unicitate plurală” – expresie
care ne- ar trimite mai mult la conceptul ridicat în prima parte a acestei analize, „unitatea
multiplicității” 203. Dar aici, desigur, se manifestă la un alt nivel: cel al indivizilor uniți în cadrul unei
entități care îi depășește și îi include în același timp și pe care îl calificăm drept public (sau spectator),
la rândul său ca fenomenal, entitate socială şi chiar transcendentală.
200Vezi și pe acest subiect Christian Rubym, The Figure of the Spectator. Elemente de istorie culturală europeană ,
Armand Colin, Paris, 2012 și Marie-Madeleine Mervant-Roux, L'Assise du théâtre. Pentru un studiu al spectatorului ,
Editions du CNRS, Paris, 1998.
201Laurent Terzieff, în „Fictions, à voix nues”, difuzat la France Culture pe 9 iulie 2010.
202Jerzy Grotowski, The Organic Lineage in Theatre and Ritual , The Speaking Book, Houilles, 2009 (5 casete).
203Vezi p.64-65.
61
Și acest fenomen este desemnat în învățăturile ezoterice sufite ca Tevhid , adică principiul
unității absolute. 204În multe ritualuri, este o parte specifică în timpul căreia ansamblul total prezent
este considerat unit în mod absolut, adică în perspectiva reunirii creaturilor cu creatorul lor în afara
creației. Astfel, pentru a folosi metafora actorilor care îi reflectă pe alții ca pe o oglindă, care este
utilizată pe scară largă în literatura epistemologică despre teatru, 205precum și în discursurile mai
obișnuite ale practicienilor, atunci când sunt luate în considerare prin spectrul acestui principiu al
unității, ea se referă apoi la o altă metaforă similară comună în literatura sufită: cea a oglinzii sparte,
fiecare dintre bucățile căreia reflectă același lucru. Ca atare, am putea aminti aici pe scurt învățătura
lui Mevlana Celaleddin Rumi : „Suntem sufiți. Ne lustruim sufletul. Cei care se uită la noi se văd pe ei
înșiși. »206
Și în sfârșit, ceea ce înțelegem din aceste observații asupra celuilalt în teatrul văzut de actori,
este că această artă este expresia manifestă a unei alterități necesare la mai multe niveluri distincte:
alteritatea nucleară a individului, alteritatea corpului comun. a grupului și alteritatea colectivului care
se referă paradoxal la o „unicitate plurală” absolută, care este ea însăși în același timp instructivă,
reflexivă și transcendentă.
c. Teatrul surprins de cei vii și invers
Ca ecou al perspectivei colectivului, vedem în cele din urmă revelatoare în discursurile

actorilor intervievați o tendință de a-și defini arta în legătură cu viața și cu cei vii. Așa afirmă unul
dintre ei: „O fac pentru că nu am găsit alte mijloace, alte locuri, unde să găsesc umanul în așa măsură.
Găsirea omului, adică în toate fațetele sale vii” 207. O alta va sublinia încă de la începutul răspunsului
ei: „Nu prea știu ce este arta. Cred că poate fi o calitate în fiecare ființă umană. Dacă asta este, atunci
pentru mine este căutarea vieții în om. » 208Altul va insista asupra relaţiei mişcătoare dintre artă şi
viaţă: « Este foarte esenţial, între viaţă şi artă, să existe o mişcare. O mișcare. Și este necesar, o
confuzie, ca să nu zic o confruntare. Deci este un prag în mișcare. Un 209al patrulea, în cele din urmă,
va afirma că a ales să practice teatrul „pentru a fi străbătut de alții. Nu doar alți oameni, ci și traversați
de mediu. Prin tot ceea ce există, tot ceea ce trăiește, tot ceea ce trăiește în mediul înconjurător” 210. De
exemplu, să cităm și discursul unei alte actrițe 211:
204Referitor la întregul acestui paragraf, ne putem referi în special la lucrările noastre anterioare: Ceremonia lui Ayn-i
Cem a alevilor din Anatolia pusă în scenă. De la conținutul intersimbolic la discursul meta-cultu(r)al , EHESS, 2009 și La
Musique alevie: tradition ou genre? , Paris IV-Universitatea Sorbona, 2010.
205Cu referire la paradoxul lui Diderot. Vezi Denis Diderot, Paradoxul comedianului , op. cit.
206Jalal al-Din Rumi, Le Mesnevi, 150 Sufi Tales , trad. Eva de Vitray-Meyerovitch, Albin Michel, Paris, 1988.
207Laurence Acker, „Rușinea de a-și defini arta”, op. cit.
208Julie Vila, idem.
209Fang Yin Wang, ibid.
210Jean Abitbol, ibid.
211Audiție pentru participarea la cursul de formare „Autonomia actorului”, decembrie 2012. Răspuns la întrebarea „Cum
ați defini arta pe care o practicați? “, o actriță, 36 de ani.
62
„Deci, pentru prima întrebare, doamnă, ce definiție a artei pe care o practic. Întrebarea
nu este simplă! Pentru că în ce trebuie să intrăm? Într-o definiție de dicționar, sau așa
ceva definiția în termeni de. In cele din urma. mai exact, cum este teatrul o artă vie, este o
artă a vieții, care exprimă viața, așadar, putem da o definiție? - Mie, personal, îmi este
greu să dau o definiție. Viața fiind ceva. în același timp arta este indefinibilă și, mai mult,
pentru mine, teatrul este ceva care este de ordinul pasiunii, pasiunea vieții. Dați o
pasiune, ei bine, definiția unei pasiuni: este nevoie de curaj! Avem nevoie de ea pentru a
trăi. »212
Luate izolat de ordinea discursului, aceste afirmații par confuze sau chiar absurde în anumite
cazuri, în același timp nu trebuie trecut cu vederea faptul că sunt, în realitate, complexe de decodificat,
deoarece sunt în afara oricărui intelectual sau referință critică. În ciuda diferențelor de vocabular
folosit aici de acești actori („fațetele vii ale omului”, „viața în om”, „viața”, „tot ceea ce trăiește în
mediul înconjurător”, „viu” ), pare să iasă foarte mult în evidență. limpede aici o poetică a celor vii
asupra căreia pare destul de necesar să ne oprim o clipă. Ce este „viul”, așa cum apare aici desemnat
de acești actori și care este în discuție? Și care este relația sa cu arta teatrului în sine?
Trebuie amintit că substantivul „viu”, menit să desemneze o categorie a artelor spectacolului,

este relativ recent și împrumutat din vocabularul administrativ 213. Traiul în teatru a fost recent studiat
pe larg de Jean-Pierre Triffaux , în mai multe lucrări 214. Face posibil să se distingă ceea ce, într-un
mod general, este definit în spectacol de opus mecanic. Într-o a doua etapă, alți cercetători vor
aprofunda conținutul acestui termen, concentrându-se mai mult pe noțiunea de „a trăi” spre deosebire
de moarte. Există un al treilea punct de vedere mereu evocat, dar puțin dezvoltat în literatura de teatru,
în afară de opera lui Antonin Artaud, care este cel al viului din punctul de vedere al metafizicii 215.
Vom încerca aici să decupăm succint aceste diferite axe ale lecturii, pentru a identifica mai bine la ce
gândire sintetică ne-ar putea trimite acești actori chestionați.
Prima dintre axele pe care le vom pune aici în discuție se referă la viu în opoziție cu mecanicul
sau tehnologicul, care se manifestă în cinema, digital sau chiar în arte plastice în diferite grade. Este
deci de a considera că ceea ce face particularitatea spectacolului live este punerea în acțiune a
corpurilor în prezență, într-o perspectivă hic et nunc - aceasta fiind valabilă pentru toate genurile
spectacolului luate în acest sens: teatru, dans, muzică, operă, circ, spectacol etc. Acesta este ceea ce
Yves Lorelle a rezumat astfel: „Performanța live este imagini 4D sau mai bine zis un spațiu populat de
corpuri de imagini. Jean 216-Pierre Triffaux , la rândul său, amintește de concordanța acestui sens al
212 La fel.
213Jean-Pierre Triffaux , „Spectacle et vivant”, video-conferință difuzată în cadrul conferinței Deschiderea către tradițiile
teatrale din Orient , Institutul Francez, Ankara, 27 ianuarie 2012.
214Vezi în special Rabanel, Théâtrologie/2, l'Art du dialogue , L'Harmattan, Paris, 2014 şi L'Interdiction du théâtre,
praising dialogue and the living , Editions Delatour France, Sampzon, 2014
215A se vedea în special Antonin Artaud, „The stage and metaphysics”, în Le Théâtre et son double, op. cit.
216Yves Lorelle, Corpul, riturile și scena, de la origini până în secolul al XX-lea , Les Editions de l'Amandier, Paris, 2003, p. 35
63
vieții cu biologia, ceea ce duce la gândirea relației sale cu artele spectacolului în termeni de energie
(energia vieții, „forța care permite fabricarea materialelor artistice , să le pună în tensiune, să le facă să
funcționeze” 217). Din această conjunctură dintre trăirea biotică și artele spectacolului, Triffaux va
identifica ceea ce el numește „viețuirea artistică” 218, pentru a-l deosebi de trăirea biologică:
schimburilor fizico-chimice între elemente de ordin biologic și pe cealaltă parte

a unui proces artificial de comunicare sau necomunicare - un fel de mecanism
de ceas al schimburilor microscopice între elementele unei ordini artistice. » 219
În realitate, să ne amintim, conform vitalismului critic 220, viața poate fi întotdeauna cuprinsă
între cele două extreme ale mecanismelor chimice și biologice din care este alcătuită și experiența
subiectivă care se referă la altceva decât ea însăși 221. În acest sens, dacă am relua teoria bergsoniană a
evoluției creative 222, obiectul filozofiei vieții ar fi acela de a sta între această mișcare a vieții și ceea ce
i se opune în distrugerea ei - adică boala, moartea. Ajungem astfel la cea de-a doua axă de reflecție
care ne privește aici, în sensul că poate așa am putea înțelege cuvintele acestei actrițe, care
desemnează relația dintre teatru și viață drept „un prag în mișcare” 223.
Gândul său amintește de o expresie folosită de Tadeusz Kantor în Teatrul morții , desemnând „această
barieră care nu poate fi trecută”, în pragul căreia, conform metaforei pe care o folosește, actorul
original, între moarte și viață, între visează și trezi 224. Din această perspectivă, teatrul ar face posibilă
simbolizarea fizică a acestui gen de intermedieri – considerând că viața nu este înțeleasă aici în
opoziție cu moartea, ci într-o mișcare de tensiune „între normal și patologic” 225, adică , viața include
moartea și invers.
Și mai mult, în timpul experienței noastre în domeniu, am întâlnit mai mulți actori cărora le-a
plăcut să-și pună meseria pe același plan cu funcția șamanică - în acest sens, care poate apărea ca o
fantezie exotică la început, pare de fapt destul de semnificativă în acest sens . în mijlocul în care se
află teatrul și pe care l-am putea califica drept un prag între universul nostru și celălalt univers (sau
universuri), mai degrabă decât să-l limităm la limita dintre viață și moarte singur. În orice caz, asta ne-
ar putea conduce să înțelegem perspectiva comparației cu experiența șamanică 226.
Considerarea vieții în această relație de tensiune necesară ne conduce în același timp către o
217Jean-Pierre Triffaux, „Show and living”, ibid .
218 La fel.
219 Ibid.
220A se vedea în special Frédéric Worms, „Pour un vitalisme critique”, Esprit , nr. 1/2015 (ianuarie), p. 15-29.
221Frédéric Worms, în „The living 2/4: Ce este vitalismul? » în Noile căi ale cunoaşterii , dir. Adèle Van Reeth, numărul
din 02 aprilie 2013.
222Henri Bergson, Evoluția creativă , PUF, Paris, 2007.
223Fang Yin Wang, în „Rușinea de a-și defini arta”, op. cit.
224Tadeusz Kantor, „Teatrul morții”, în Teatrul morții , L'Age d'Homme, Paris, 1977, p.215-224. Vezi și pe acest subiect
Amos Fergombé, „Imaginea actorului și comunicarea teatrală în opera kantoriană”, în Științe și arte ale comunicării”, dir.
Michel Martinache, Lez Valenciennes, 1994, n°16 Presses Universitaires de Valenciennes, pp. 141-148.
225Frederic Worms, op. cit.
226Vezi și pe acest subiect Jacques Bourgaux, Posesiuni și simulacre, la sursele teatralității , Epi, Paris, 1973.
64
viziune mai largă, care este cea - pentru a reveni la filozofia occidentală - pe care Gilles Deleuze o
propune în numele vitalismului în Immanence et vie, adică „ puterea vieții non-organice” sau, cu alte
cuvinte, viața înțeleasă ca o forță necesară și imanentă care traversează multiplicitatea existențelor
singulare 227.
Și poate tocmai acest punct ne permite să înțelegem mai bine ceea ce actorii întâlniți încearcă
să exprime, atunci când fiecare vorbește în propriul mod de viață în om, pe care ar căuta în cele din
urmă să-l înțeleagă prin experiența teatrală și pe care am putea să-l înțeleagă. înțelegem ca această
putere depășind simpla organicitate efemeră. Mai mult, acest punct de organicitate mortală se referă la
aspectul morbid pe care Antonin Artaud îl critică cu violență în concepția occidentală despre teatru și
cultură, afirmând că aceasta
„[Pute] a om improbabil, a om provizoriu și material, aș spune chiar om-cară” 228, în timp ce forța
vieții apare atât ca o nevoie ireprimabilă, cât și ca ceea ce mișcă omenirea deja depășită:
„Cu toții trebuie să trăim și să credem în ceea ce ne face să trăim și că ceva ne

face să trăim, - și ceea ce iese din interiorul misterios al nostru, nu trebuie să se
întoarcă perpetuu la noi înșine într-o preocupare grosolană.
Vreau să spun că, dacă este important pentru noi toți să mâncăm imediat, este și
mai important pentru noi să nu irosim în singura preocupare de a mânca imediat
puterea noastră simplă de a fi foame. »229
Adică Antonin Artaud face o distincție cu adevărat fundamentală între omul considerat în
materia sa organică și biologică și omul considerat în ceea ce îl depășește și care îl face să trăiască - cu
alte cuvinte, acest lucru care îl face să se transcende pe sine. În acest reportaj, pare aproape evident că
actorii ale căror mărturii au fost raportate aici aspiră mai mult să descopere cel de-al doilea aspect al
omului decât primul. Într-adevăr, acestea din urmă nu menționează în niciun caz elemente materiale și
fizice din ceea ce ei desemnează drept viață și vii - și pe care le-ar fi fost mai ușor să le circumscrie.
Pe de altă parte, însăși admiterea din partea unora dintre ei, de a se afla în dificultatea sau
imposibilitatea de a esențializa ceea ce au căutat să exprime, ar tinde mai degrabă să semnifice, după
punctul nostru de vedere, acest aspect ireductibil și transcendent. a ceea ce am putea califica, până la
urmă, drept „putere a vieții” sau chiar „putere a celor vii” în ființa umană.
În acest fel, ni se pare că este deosebit de important să considerăm că în abordarea teatrului ca

artă a vieții umane, acești actori caută – încă o dată și cu riscul de a ne repeta – nu doar semnele a ceea
ce face viața. în aspectele sale contingente și singulare, nu aspectele biologice ale teatrului ca
manifestare formală și simbolică a vieții, ci și și mai presus de toate puterea imanentă comună și
manifestă în toate ființele umane, care face să existe în tensiunea dintre singular și întreg. , precum și
227Gilles Deleuze, Imanența și viața , PUF, Paris, 2006.

228Antonin Artaud, „Montarea și metafizica”, în Teatrul și dublul său , Paris, 1935, în Opere , Gallimard, p. 528.
229 Idem , „Teatru și cultură”, p. 505
65
în tensiunea dintre ființă și neființă.
La sfârșitul acestui prim capitol, vedem așadar un fel de „portret robot” al teatrului așa cum
este conceput de actorii pe care i-am întâlnit. Acest teatru, pentru a-l formula în mod sintetic, ar
reprezenta un drum care le cere să se realizeze din punct de vedere uman, pentru a deveni un posibil
receptacol pentru reprezentarea celorlalți pentru alții, la nivel transcendental și simbolic. , la marginea
celor vii și adânc înrădăcinată în principiul de a fi acolo. Este un teatru profesionist, înțeles în sens
cvasivotiv. Această afirmație sintetică nu poate și nu trebuie, desigur, să fie folosită în niciun fel ca
definiție, în măsura în care dă seama doar de anumite aspecte ale disciplinei avute în vedere după
punctul de vedere al actorilor întâlniți. Pe de altă parte, putem considera că se referă la fundamentele a
ceea ce vom numi de acum înainte modul poetic al actorului 230.
După cum a exprimat una dintre actrițele a cărei mărturie am citat-o, poate că teatrul, în esență,
ar fi la fel de ireductibil în esența sa ca și viața însăși. Totuși, acest lucru nu l-a împiedicat niciodată pe
om să pună la îndoială ce este, în același mod în care nu poate și nu ar trebui să împiedice căutarea
unei înțelegeri, oricât de parțiale, a obiectului, dat fiind că este general și general acceptat ca fiind de
natură complexă. . Mai mult, felul în care Béatrice Bonhomme definește poezia lui Salah Stétié s-ar
putea aplica foarte bine acestei aprehensiuni asupra teatrului de către actorii pe care i-am întâlnit:
„Poezia este un limbaj vertical care își propune să traverseze omul de sus în jos
și de jos în sus - omul și universul. Opera poetului este de ordinul decantarii
pentru a traversa grosimea lucrurilor. Trebuie să ajungi datorită unei căutări
lungi, unei căutări lungi, să parcurgi pentru a găsi cuvântul, sensul, semnele
originale, sensul. Credința spirituală într-o realitate ascunsă pe care o ghicim și
care trebuie găsită sub plic, sub capac, sub învelișul exterior al lucrurilor, prin
scufundare, o căutare către fonduri secrete . Poezia poartă simultan secretul
omului și secretul universului. »231
Și drept urmare, pentru actorii intervievați în cadrul formării lor, constatăm că faptul de a-și
formula propriul mod de a-și percepe arta reprezintă astfel și în primul rând oportunitatea de a numi
ceea ce le atașează în mod fundamental experiența de practicant.
O etapă cu totul crucială în conștientizarea necesară depășirii mirajelor teatrului profesional - înțeles
în sensul de activitate cu vocație socio-economică - și despre care vom vedea cum sunt formulate în
opinia comună și prin influența epistemologică.
230Desigur, conceptul nu trebuie confundat cu „corpul poetic” al lui Lecoq, care nu se referă la aceleași elemente. A se
vedea Jacques Lecoq, Le Corps poétique , Actes Sud Papiers, Paris, 1997 pentru aceasta din urmă. Vezi Ali Ihsan Kaleci,
The Theatre is that Tree , op. cit ., pentru prima.
231Béatrice Bonhomme, „Salah Stétié sau spațiul poetic al meditației”, în Poezia ca spațiu meditativ? , dir. Béatrice
Bonhomme și Gabriel Grossi, Classiques Garnier, seria Rencontres, n°104, Paris, 2015, p. 286.
66
Fotografia 4 Sesiune de lucru fizic. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică,
fotografii. Format: fotografie, poz. Num ., culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise,
Digital Archive Fund. Conținut: sesiune condusă de Ori Gershon și Ali Ihsan Kaleci , Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli
Vadi , 08 septembrie 2011, număr de serie lot: 05.
CAPITOLUL DOI
CÂND MULTIPLICITATEA
DEVINE IREDUCTIBILĂ
„Indusul adusese un elefant; l-au expus într-o casă întunecată. Mai multe persoane
au intrat, una câte una, în întuneric, pentru a vedea. Neputând să-l vadă cu ochii, au
simțit-o cu mâinile. Unul și-a pus mâna pe trunchi; el a spus: „Această creatură este
ca o conductă de apă. »
Celălalt i-a atins urechea: i se părea ca un evantai.
După ce i-a apucat piciorul, un altul a declarat: „Este un stâlp”.
După ce și-a pus mâna pe spate, un altul a spus: „Cu adevărat este un tron. »
La fel, ori de câte ori cineva auzea o descriere a elefantului, o înțelegea din partea pe
care o atingea.
Afirmațiile lor variau în funcție de ceea ce percepuseră. Unul l-a numit [asta],
celălalt [aia].
Dacă fiecare dintre ei ar fi fost prevăzut cu o lumânare, cuvintele lor nu ar fi fost
diferite...” 232
După cum am văzut în capitolul precedent, analizând un eșantion specific de reflecții ale
actorilor asupra artei lor și asupra definiției pe care i-ar putea da ei, ne dăm repede seama că un teren
comun pare să-i hrănească, cel puțin din partea idealurilor lor. Nu vom afirma însă nimic nou amintind
că multiplicitatea și varietatea aproape infinită a punctelor de vedere teoretice referitoare la teatru, pe
care Eugenio Barba le descrie drept „mici tradiții”232 233, face o încercare de abordare sintetică a
disciplinei destul de complexă. Astfel, de exemplu, Augusto Boal subliniază în prefața la Teatrul
Oprimatului :
„Cuvântul „teatru” este atât de bogat în sensuri diferite – complementare, dar și

contradictorii – încât nu știi niciodată despre ce vorbești când vorbești despre teatru,
despre ce teatru este. »234
În prefața cărții Le Théâtre en France, des origins à nos jours , Alain Viala amintește și el
acest adevăr:
232Jalal al-Din Rumi, Le Mesnevi, 150 de povestiri sufi , op. citat .

233Eugenio Barba, „Protagonistul absent”, în Caroll Müller (dir.), Le Training de l'acteur, Actes Sud Papiers/CNSAD,
Paris, 2000, p. 91-93.
234Augusto Boal, Teatrul Oprimatului , Edițiile La Découverte, Paris, 1991, p. 15
67
„Ce este teatrul?...
Întrebare incongruentă? Toată lumea știe ce este!...
Fără îndoială: toată lumea are o idee. Dar este mai bine să verificăm că nu este
„fiecare ideea lui” și că într-adevăr vorbim despre același lucru. »235
Eugenio Barba, în schimb, evocă același gând într-un mod diferit:
„Vorbim despre teatru, dar în spatele acestui cuvânt se ascunde o multitudine de

galaxii, majoritatea foarte îndepărtate de experiența mea. »236
Adică prin aceste abordări diferite, se realizează o neîncredere destul de semnificativă în

gândirea teoretică în fața oricărei încercări de a înțelege sintetic arta teatrului în ansamblu și definițiile
pe care am fi tentați să le dăm. După cum și-a amintit Jacques Nichet în prelegerea sa inaugurală la
College de France237 238, însuși Émile Zola se ridicase violent, la vremea lui, împotriva dictatului unei
singure acceptări practice și critice a disciplinei teatrale, declarând în special:
„Teatru! Acesta este argumentul criticii. Teatrul este asta, teatrul este asta. Hei!
Dumnezeule ! Nu mă voi opri din repetat, văd multe teatre, nu văd teatru. Nu există
absolute, niciodată! În nicio artă! Dacă există un teatru, este pentru că o modă l-a
creat ieri și o modă va prevala mâine. [...] Fiecare generație are teatrul ei, acesta este
adevărul. » 238
Și Zola va merge și mai departe în restul lucrării sale:
„De fiecare dată când cineva dorește să te închidă într-un cod declarând: „Acesta
este teatru, acesta nu este teatru”, răspunde răspicat: „Teatrul nu există, sunt teatre și
eu caut mina. »239
De la această afirmație, pare destul de firesc și în opinia comună să se opună multiplicității

punctelor de vedere cu posibilitatea unei posibile sinteze, de parcă aceste două noțiuni ar fi
contradictorii. Dar în realitate, încă o dată, totul depinde desigur de felul în care se concepe acțiunea
de a defini. Este vorba de circumscriere și limitare? Este vorba de a sintetiza din datele observate ale
existentei? Este vorba de a vorbi despre formă sau despre conținut?
Credem că între esențializarea unei realități evazive în principiul ei, cum ar fi viața și chestionarea
fundamentelor a ceea ce reprezintă ea pentru un anumit grup, într-un anumit timp și loc, există o
diferență. Iată de ce vom lua în considerare cu prudență poetica „ micilor tradiții” 240individuale, căci
ele nu puteau fi, până la urmă, decât manifestarea formală și variabilă în principiu a unei realități
sintetice comune, deși fără îndoială complexă, așa cum am început să o vedem în capitolul. 1.
235Alain Viala (r.), Teatrul din Franța, de la origini până în zilele noastre , PUF, Paris, 1997, p. 3
236Eugenio Barba, „Protagonistul absent”, op.cit .
237Jacques Nichet, „Teatrul nu există, Lecție inaugurală susținută joi, 11 martie 2010. Catedra de creație artistică 2009-
2010”, o p. cit.
238Emile Zola, Naturalismul în teatru, teorii și exemple , Charpentier Editeur, Paris, 1881, p.28-29.
239 La fel, p. 388.
240Eugenio Barba, op. cit.
68
Desigur și mai mult, dacă e să-l credem pe Luc Fritsch,
„Nouăzeci la sută din toate componentele unui discurs legat de arta teatrului au fost
deja enunțate, incluzând atât teoriile care țin în mod firesc de orice disciplină, cât și
opiniile și comentariile pragmatice. »241
Acest lucru cu siguranță nu ne va împiedica, însă, să considerăm că este interesant să analizăm

cele spuse pentru a-l restabili mai bine în sensul unei relații intrinseci cu practica. Acesta este ceea ce
vom încerca să scoatem în evidență 242, încercând în primul rând să vedem ce axe ale lecturii ne-ar
putea permite să urmărim o aprehensiune a teatrului, considerat ca obiect al unei culturi a actorilor .
• Teatrul în perspectiva autosechestrului
În schimbul dintre acești participanți și directorul de formare 243, reiese că teatrul li se pare evaziv
din punct de vedere personal, întrucât ar fi alcătuit dintr-o multitudine de moduri de a-l percepe, ceea
ce l-ar face maleabil față de punctele de vedere ale vorbitorilor care o apucă. Este adevărat că atunci
când ne uităm la literatura hermeneutică din acest domeniu, ceea ce este izbitor la fel ca atunci când îi
punem la întrebări pe artiști în mod direct, este diversitatea substantivelor folosite pentru a desemna
arta teatrului: ca și în afirmațiile orale. , discursurile scrise sunt numeroase, variate și par să explice o
anumită formă de evazivă 244. Este, de asemenea, destul de evident că din punctul de vedere al
călătoriei istorice a genului, această diversitate pare, într-un fel, mereu prezentă 245, ca și cum ar fi cu
adevărat o marcă caracteristică a percepției teatrului de-a lungul timpului - marca care este însoțită de
o denunțare recurentă a teatrului ca „în stare de criză” (dar acesta este un alt subiect, despre care l-am
menționat deja în Introducere 246).
Totuși, când ne uităm la analiza câmpurilor lexicale implementate în discursuri pentru a

desemna teatrul în general, ne dăm repede seama că acestea tind să-l semnifice prin diferite axe:
primul dintre acestea (primul pentru că majoritatea) vizează denumirea. a teatrului ca loc, a doua se
referă la ceea ce îl caracterizează de-a lungul timpului, urmat de o multitudine de atribute variate, de la
ceea ce îl desemnează ca artă până la ceea ce îl desemnează ca fenomen social.
Fără a intra într-o comparație sistematică cu discursurile actorilor întâlniți în cadrul diferitelor
241Luc Fritsch, Inocența teatrală, manifest pentru un laborator de teatru contemporan , Edițiile La Passe du Vent,
Grenouilleux, 2007, p.29
242În special prin filtrul unei sesiuni care a avut loc în cadrul celei de-a patra sesiuni a instruirii „Autonomia actorului”.
Vezi un fragment din transcrierea reprodusă sub titlul „L’infinite singularité des points de vue”, pp. 403-405, tomul 2.
Kaleci, Ali ihsan (discuție moderată de): M-am gândit la ceva despre Zeki Müren ieri , transcrierea unei ședințe de lucru,
Paris, 22.01.2010.
243 La fel .
244În acest capitol, vom analiza un panou de citate extrase din literatura teoretică, și pe care le-am precizat sub forma unui
tabel rezumativ, p. 87.
245Vom reveni la asta, pp. 250-268.
246Vezi Introducere generală, pp. 25-43.
69
sesiuni de pregătire, ni se pare important să subliniem că o diferență flagrantă vine să interfereze între
discursurile acestora din urmă într-o situație de autoînțelegere practică și textele. și enunțuri, care tind
să caracterizeze teatrul din punct de vedere intelectual sau teoretic: diferență pe care unul dintre ele o
subliniază, de altfel, atunci când se referă la „artificiile” pe care spune că le folosește atunci când
încearcă să-și circumscrie arta în discurs 247. În cuvintele acestor actori, remarcăm astfel o încercare
comună de a cuprinde teatrul în profunzimea lui, atunci când ei se exprimă în nume propriu. Dar vom
vedea că nu este întotdeauna cazul în afirmațiile teoretice 248, căutând un adevăr care să depășească o
poziționare personală sau individuală și care încearcă adesea să o considere ca un fenomen formal.
a. De la esență la funcție
Unul dintre participanții la training susține: „Chiar dacă există, nu reușim să ne numim idealul
și chiar considerăm imprecizia și multiplicarea ideilor despre teatru ca ceva pozitiv – până să rătăcim
acolo cu o oarecare plăcere dubioasă. 249 Având în vedere diferite elemente culese în literatura savantă249
250
, constatăm de fapt că este practic imposibil să trasăm linii de lectură sintetică, atât de mare este
varietatea termenilor și conceptelor, așa cum am subliniat deja. Pentru a-l parafraza pe Émile Zola,
ajungem la concluzia că „teatrul este asta, teatrul este asta” 251. Și tocmai această imprecizie pare să
iasă și să genereze neliniște în poziționarea (sau mai bine zis dificultatea de a formula o poziționare
clară) actorilor ale căror comentarii le-am adunat în teren.
Astfel, dacă ar trebui să întocmim o listă a elementelor categorice la care se face referire când
se vorbește despre teatru în operele critice, le-am putea distinge poate pe două axe principale:
determinanții esențiali - care tind să afirme la ce adevăr fenomenal ( s) termenul s-ar putea referi și
determinanții funcționali - care tind să precizeze ce scop ar putea fi destinat teatrului. Găsim și aceste
două linii categorice implicite în discursurile actorilor întâlniți: de exemplu, unul dintre ei se ridică
împotriva tendinței de „conceptualizare” a artei fără a reuși să o traducă în „imagini” în gândire ca și
în practică, sau atunci când el se referă la „artificiile” la care el însuși spune că recurge pentru a-și
247Acesta este un actor pe care îl vom numi Benoît Brémart. „Singularitatea infinită a punctelor de vedere”, op. citat .
248Vezi p. 87.
249Benoît Brémart, idem , p. 401, volumul 2.
250Am elaborat un lexicon al citărilor, bazat pe literatura epistemologică și critică despre arta teatrului considerată în
ansamblu, pentru a facilita abordarea analitică a bibliografiei noastre. Acesta din urmă rămâne desigur complet incomplet,
în măsura în care am procedat prin eșantionare. Va fi vorba aici de a considera acest ansamblu lexical ca un microlaborator
literar care să permită deschiderea unei reflecții asupra gândirii teoretice în teatru și arta dramatică, inițial. Să prezentăm pe
scurt situația cu privire la termenul „teatru”, înscris în repertoriul nostru. Pentru acest capitol, am identificat 101 citări,
corespunzătoare a 85 de intrări, enumerate în 68 de lucrări, discursuri, memorii și interviuri de televiziune, din 1752 până
în 2010. Am exceptat aici din motive practice și tehnice definițiile preluate din lexiconi, dicționare și lucrări. de sinteză
(aceasta este cu siguranță o alegere discutabilă. Am preferat să ne îndreptăm cercetările în acest fel, pentru a evita
răspunsurile deja sintetizate într-un fel sau altul de autori, pentru a merge în miezul chestionării care este a noastră). , față
de multiplicitatea definițiilor, în ceea ce privește punctele de vedere individuale. Din acest motiv, am exclus această
categorie de lucrări. Cu toate acestea, suntem conștienți că, cu siguranță, s-ar acționa aici asupra unui punct foarte
interesant de luat în considerare. în analiză: și anume obiectivitatea reală sau presupusă a rezumatelor propuse în acest tip
de document). Scopul nostru nu este, să ne amintim încă o dată, să întocmim o tautologie, ci să ne interesăm de varietatea
discursurilor, să examinăm modul în care multiplicitatea lor ar putea face posibilă dezvăluirea sau nu o abordare sintetică a
disciplinei în ea ei. complexitate.
251Emile Zola, Naturalismul în teatru, op. cit., p.28
70
formula arta și idealul 252.
În prima categorie, am putea clasifica astfel toți termenii care tind să definească teatrul ca artă
în raport cu alte expresii artistice umane și ca credință, proces, realitate alternativă. În a doua
categorie, am clasifica toate referințele care desemnează teatrul ca imagine a vieții, proiecție a
sensului existenței și ca fenomen social. Fiecare subcategorie s-ar referi la o multitudine de
subsubcategorii și așa mai departe. Dar trebuie avut în vedere că această clasificare rămâne cu totul
artificială și că categoriile pe care le-am expus par neapărat poroase, deoarece nu țin cont pe deplin de
o realitate complexă, în măsura în care aceasta rămâne complet semnificativă a unei împletiri de
concepte și proiecții. , de foarte multe ori individualizate de vorbitori, după cum am subliniat deja.
Astfel, această analiză categorică ar putea fi schematizată în tabelul de citate A 253, care nu își
propune absolut să fie exhaustiv, ci să prezinte într-un fel fotografia unui set de date eșantionat la un
moment dat. Desigur, când luăm în considerare acest tabel, este în primul rând fundamental să ne
amintim că elementele pe care le reunește nu sunt în niciun fel contradictorii între ele și nici față de
elementele sintetice pe care le-am putut extrage din discurs. a actorilor de pe teren – o vom vedea
foarte repede.
În plus, multe elemente tind să sugereze că anumite aspecte ale privirii teoretice, precum și
cele ale practicienilor, ar putea fi interpretate în același mod, în special în ceea ce privește relația
teatrului cu viața și cu cei vii - nu vom reveni la aceasta. subiect: este suficient să menționăm că
enunțurile sunt concordante, chiar identice. Totuși, chiar și în cadrul considerațiilor asupra acestui
punct specific, de exemplu, se va observa că statutul scrisului relevă o abordare complet diferită a
realității în restituirea ei - ni se pare important să subliniem acest lucru în măsura în care aceasta
modifică percepţia finală pe care o va avea despre teatru la citirea scrierilor teoretice sau la citirea
discursurilor pe care le-am folosit aici în sprijinul analizei noastre 254. Principala diferență constă în
faptul că scrisul, nesocotind practica (prin necesitate, întrucât este prin definiție transcrierea realității
prin simbolurile cuvintelor și propozițiilor), are o tendință mai mare de a restabili gândirea despre
practică decât practica în sine și aceasta, prin multiplicarea punctelor de intrare ale analizei – cel putin
in ceea ce priveste aspectul generalist al perceptiei teatrului. Doar spunem un truism aici.
În acest sens, pare evident că în demersul teoretic gândit ca o privire din afară (sau etichetă),
teatrul este mult mai des descris în aspectele sale decât circumscris sintetic în realitatea sa – atât de
complex și de plural. . Descrierile tind să-l califice, să-i arate efectele, scopurile, aparițiile,
funcționarea etc. dar nu (sau puțin) să-l circumscriem în ansamblu – asta denunță, în discursul lor,
252Benoît Bremart, ibid, p. 401, volumul 2.

253Pagina 87.
254Vezi Bibliografie și surse, Surse terțiare, D. Artele spectacolului, studii teatrale, etnoscenologie, E. Teorie, practică,
critică și F. Mărturii, biografii ale actorilor, pp. 620-648, volumul 2.
71
actorii pe care i-am întâlnit 255.
Să încercăm mai întâi o abordare sub-categorie. Am distins, în tabelul A 256, două rubrici
principale pentru teatru, referitoare la esență, pe de o parte, și a funcției, pe de altă parte. În categoria
referitor la esență, am identificat aici patru subcategorii cu titlu de exemplu – pentru că vom admite că
există potențial multe altele: artă, credință, proces și realitate alternativă. În categoria referitoare la
funcție, am identificat și patru subcategorii: reprezentarea, proiecția, fenomenul social considerat la
scară macro-analitică (antropologică) și fenomenul social considerat la scară micro-analitică
(etnologic/sociologic). 257.
În subcategoria care tinde să definească teatrul ca artă, putem considera că există două tendințe
majore: una marcată prin folosirea adjectivelor („poetic”, „misterios”, „impur”, „complex”, „viu” ,
etc.), celălalt prin accentuarea calităților determinante (de exemplu, „arta observării și reproducerii”).
Rețineți că nici prima, nici a doua dintre aceste tendințe nu reprezintă o opțiune sau un indice
rezumativ în perspectiva care ne privește. A doua subcategorie pe care am identificat-o se referă la
teatrul considerat ca o credință sau manifestare a unei credințe. În acest sens, din nou, enunțurile sunt
complet variate și par să corespundă mai mult cu cât mai multe intrări posibile, câte termeni sau
expresii există pentru a califica teatrul. Același lucru am putea spune și pentru celelalte subcategorii
care sunt teatrul conceput ca proces sau teatrul gândit ca realitate alternativă. În acest sens, intrările
care fac posibilă abordarea disciplinei în general par atât de multiple, încât nu lasă nicio posibilitate de
imaginare a putea considera teatrul în ansamblu - ca și cum, într-un anumit fel, multiplicitatea
intrărilor ar fi venit s opune o abordare descriptivă a complexității paradigmei.
Să încercăm acum rapid să considerăm teatrul prin determinanții funcționali pe care i-am
identificat. În subcategoria care tinde să o definească drept reprezentare, majoritatea elementelor pe
care le-am identificat corespund concepției conform căreia teatrul este o artă umană, a vieții, a vieții,
așa cum ni s-a dat deja să o prezentăm în capitolul 1 258- în acest fel și în acest sens, remarcăm că
definițiile date în literatura critică se alătură considerațiilor actorilor disciplinei. Există și alte moduri
de a considera teatrul ca reprezentare, în domenii specifice ale activității sociale umane: de exemplu,
dreptatea sau pacea. În subcategoria care tinde să considere teatrul ca proiecție, identificăm o
puternică axă a lecturii referitoare la această disciplină considerată ca oglindă, potențial de reflectare a
realității lumii și a oamenilor sau chiar ca facultate umană de observare și pentru a-i reproduce
imaginea. Acesta este un punct pe care l-am abordat în capitolul 1 259și care apare și transversal în
tabelul pe care l-am întocmit, în măsura în care apare și în subcategoriile „artă”, „reprezentare” sau
255Vezi „Singularitatea infinită a punctelor de vedere”, pp. 400-402, op. cit.

256Pagina 87.
257Aceste categorii au fost determinate prin deducere, pe baza cotațiilor reunite într-un panel de mostre, conform
metodologiei descrise în nota nr.244, p. 82.
258Vezi p. 71-76.
259Mai ales pp. 66-71.
72
încă „fenomen social”. . În consecință, s-ar putea considera că aici este vorba de un datum stabil și
consensual care ne-ar permite probabil să înțelegem teatrul în unul dintre aspectele sale cele mai
sintetice și, în consecință, poate cele mai esențiale. Ca fenomen social, este considerat efectiv, pe de o
parte, ca un element care întruchipează un „microcosmos” al societății, devenind chiar un „mod de
viață” sau un „fenomen de civilizație”. La o scară mai puțin globală, teatrul pare să se manifeste sub
diferite forme care sunt pe de altă parte spectacolul, divertismentul, petrecerea, jocul etc.
Una peste alta, afirmațiile pe care le-am reunit aici manifestă aspecte diferite ale aceleiași
realități. Pe de altă parte, ele semnifică adevăruri care, luate izolat de contextul lor, ar putea la fel de
bine să se refere la o altă realitate – fie că este vorba de domeniul teatrului, al spectacolului etc.
Celulele tabelului pe care l-am întocmit, ca atâția pixeli, ne oferă o viziune cât mai apropiată de ceea
ce ar putea fi teatrul, punct cu punct, adică o viziune analitică. Dar prin acest exercițiu, suntem prinși
în capcana detaliului, care ne împiedică să luăm distanța necesară pentru a vedea imaginea sintetică
formată de această multiplicitate de puncte. În sfârșit, remarcăm o multiplicitate exponențială de
elemente definiționale și instrumente menite să circumscrie teatrul ca artă și din punct de vedere
teoretic. În acest sens, putem considera că toate aceste discursuri sunt rezultatul unor observații făcute
„în întuneric” asupra unui obiect singular – precum elefantul din povestea pe care am citat-o mai sus:
nu ar fi suficient să fie doar o lumină pentru a scoate la iveală întreaga paradigmă. Dar asta poate fi
idealist.
73
Tabelul A Teatru: o abordare pe subcategorii de determinanți
Determinant esențial Determinant funcțional
Artă 260 Proces de credință Realitate alternativă Reprezentare Proiecție Macrofenomen social Microfenomen social
Artă care include toate artele 261 Sensul existenței 262 Procesul gândirii Vis Imaginea vieții 263 Oglindă 264 Fenomenul civilizației Spectacol265
266 267 268
Artă poetică Lumină care luminează viața de ființă Construcția imaginației Nostalgia pentru ceea ce nu este din această lume 269 Inima lumii și a omului 270 Imagini fidele ale realității
Conjurare rituală 271 Divertisment272
Artă misterioasă 273 Fiul ingrat al Bisericii 274 Reprezentarea omului 275 Capacitatea umană de observare 276 Microsocietate 277 Partid genial278
Artă impură 279 Sindicatul 280 Reprezentarea justiției 281 Joc de stil de viață282
283 284 285
artă complexă de la compania noastră Expression
Arta de a observa și de a reproduce286
arta vie 287
260Vezi , de exemplu: Joanny, True Biography, or Story of a Poor Actor Written by Himself , Lacrampe et Cie, Paris, 1845, p.6
261Vezi, de exemplu: Sarah Bernhardt, Arta teatrului , L'Harmattan, Paris, 1923, p.
262Vezi de exemplu: Luchino Visconti, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1973,
§3
263Vezi de exemplu: Richard Burton, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1974, §5
264Vezi de exemplu: Miguel Angel Asturias, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris,
1968, §2
265Vezi de exemplu: Alain Viala (r.), Teatrul din Franța, de la origini până în zilele noastre , PUF, Paris, 1997, p.3
266Vezi de exemplu: Jean-Louis Barrault și Lawrence Olivier, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de
Teatru, Paris, 1964, §6
267Fathia El Assal, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 2004, §9
268Vezi de exemplu: Eugène Ionesco, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1976, §6
269Edward Gordon Craig, citat de Odette Aslan în The Actor in the 20th Century , L'Entretemps, Vic la Gardiole, 2005, p.122
270Arthur Miller, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1963, §7
271Luc Fritsch, Inocența teatrală, manifest pentru un laborator de teatru contemporan, Editions La Passe du Vent, Grenouilleux, 2007,
p.141
272Vezi de exemplu: Edwige Feuillère, Depinde de tine, interviuri cu Jean-Jacques Lafaye , Albin Michel, Paris, 1998, p.165
273Andrejz Seweryn, „Rămâneți unde puteți! », în Caroll Müller (dir.), Le Training de l'acteur , op. cit. , p. 121.
274Alexandre Bénazet, Teatrul din Japonia, relația sa cu cultele locale , Analele Muzeului Guimet, Paris, 1901, p.ii
275Vezi de exemplu: Hélène Weigel, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1967, §1
276Augusto Boal, Teatrul Oprimatului , La Découverte, Paris, 1991, p.15-16
277Vezi de exemplu: Luc Fritsch, op.cit., p.249
278Hélène Duc, Între curte și grădină , Edițiile Pascal, Paris, 2005, p.45
279Tankred Dort, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 2003, §1
280Maurice Béjart, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1972, §1
281Jean-Louis Barrault, op.cit ., §9
282Augusto Boal, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 2009, §8
283Maria Knebel, Action-Analysis , Actes Sud Papiers / ENSATT, Paris, 2006, p.39
284Vigdis Finnbogadotir, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1999, §7
285Vezi de exemplu: Vaclav Havel, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1994, §4-5
286Maurice Chevaly, Teatrul , Alte vremuri, Gémenos, 2006, p.113
287Vezi de exemplu: Sandrine Filipetti, Le Goût du Théâtre, Le Mercure de France, Paris, 2009, p.10
74
De remarcat, totuși, că într-o abordare bibliografică și lexicografică, am putut identifica toate aceleași două
elemente recurente care par să facă posibilă definirea teatrului în discursul teoretic: adică instrumente
paradigmatice care ne permit să înțelegem obiectul în aspectele sale externe, într-un fel 288 289. Acestea sunt
noțiunea de loc și noțiunea de origine. Să încercăm acum să revenim rapid la aceste două concepte și la ceea ce
ar putea implica utilizarea lor față de teatru, în ceea ce privește percepția(e) posibilă(e) care ar rezulta din ele.
b. Teatrul ca loc
Un participant o va afirma pe scurt: „Vorbesc despre teatru într-un mod extern – de exemplu [...] despre
locurile în care joc” 289 . Această remarcă pare aproape anecdotică, însă, dacă luăm în considerare vocabularul
cel mai des folosit pentru a desemna teatrul 290, observăm rapid că o mare parte din ea se referă la noțiunea de
loc. Chiar dacă termenii variază în timp și conform autorilor, teatrul este desemnat la rândul său „un templu” 291,
„un loc” 292, „o insulă ” 293, „o vatră” 294, „un câmp singular” 295, „un spațiu” 296, „un loc ciudat” 297etc. sau chiar
„un non-loc” 298. Poate că ar fi potrivit să ne oprim asupra fiecăruia dintre acești termeni, atât de mult par să
însemne diverse concepții – dar nu acesta este obiectul discuției noastre. Pentru că și nouă ni se pare important
să luăm în considerare fenomenul în ansamblu. Și este esențial, în acest sens, să subliniem de la bun început că
această desemnare a teatrului ca loc pare marcată de o tensiune între ceea ce este de ordinul calificării
arhitecturale (în aspectul său material, cât și în funcția sa) și ceea ce este a ordinii rolului atribuit locului
desemnat nu ca loc fizic ci ca punct de întâlnire, în diferite capacități și din punct de vedere simbolic.
De asemenea, trebuie amintit că noțiunea de loc se referă la o axă multidisciplinară a gândirii care a
găsit, în special, puncte de formulare deosebit de relevante în domeniul filosofiei și antropologiei. În acest sens,
probabil că va părea util să ne oprim repede asupra a ceea ce această noțiune este capabilă să dezvăluie despre
teatru, în măsura în care pare reprezentativă pentru apartenența la mai multe niveluri, pe de o parte, dar și o
complexitate structurală schimbătoare referitoare la ființa noastră în lumea, pe care depinde de noi să o
descifrăm pentru a-i evalua deplina semnificație critică. Și asemenea paradigmei la care se obișnuiește să se
refere în domeniul studiilor teatrale, termenul de „loc” pare în același timp complex, multiplu în percepțiile sale
288Vom reveni, de altfel, pe larg la sensul teatrului „din exterior” în partea a doua a tezei noastre. Aici, este vorba de a realiza o primă
încrucișare între această abordare „externă” și reținerea teatrului din punct de vedere „intern”, adică prin filtrul privirii actorilor asupra
disciplinei și meseria pe care o practică. Cu toate acestea, am subliniat deja că aceste două aspecte sunt complet întrepătrunse și că o
distincție radicală ar fi artificială și nu foarte interesantă de descifrat, în măsura în care ceea ce face tocmai complexitatea problemei
rezidă în această porozitate a interiorității și a exteriorității paradigmă (în măsura în care include în sine și pe de altă parte, aspectul
practic și aspectul critic).
289Anaïs Guérin, „Singularitatea infinită a punctelor de vedere”, op. cit. , p. 402.
290În panoul de citate pe care le-am adunat, cel puțin (vezi p. 87).
291Vezi în special Auguste Bolot, Miss Rachel și viitorul teatrului francez , ed. Rousseau, Paris, 1839, p.31 sau chiar Edouard
Marteau, Decadența artei dramatice, cauzele ei și mijloacele de remediere a acesteia , ed. Dentu, Paris, 1849, p.7
292Să cităm ca exemplu: Augusto Boal, Teatrul Oprimatului , op. cit. , p.15, Alain Viala (dir.), Teatrul în Franța de la origini până
în zilele noastre , op. cit. , p.5, Jean-Luc Lagarce, Theatre and power in the West , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2000, p.22,
sau chiar Emilie Bobillot, Dialogue between practice and theory , teza de absolvire, La Manufacture, Lausanne , 2009, p.27
293Vaclav Havel, Discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1994, §4
294 La fel , §5
295Saadala Wannous, Discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1996, §3
296Florence Dupont, Aristotel sau vampirul teatrului occidental , Flammarion, Paris, 2007, p.104
297Philippe Torreton, Micul lexicon îndrăgostit de teatru , Stock, Paris, 2009, p.208
298Carmelo Bene, în „Portretul lui Carmelo Bene”, Laure Adler, documentar difuzat în Le Cercle de Minuit , difuzat din 25
noiembrie 1996, FR3
75
și greu de definit din punct de vedere conceptual:
„În științele umane, ca și în sensul său comun, sensu lato , cuvântul [loc] pare bun pentru
orice. Se dovedește a fi polisemic și semioforic , dar nesigur și neregulat în utilizarea sa. » 299
Astfel, un articol de Anne Cauquelin 300ne amintește că locul poate fi considerat în principal după două
concepții complet diferite despre lume:
- Una moștenită din gândirea aristotelică, conform căreia locul apare ca un punct static și geocentric ,
determinat din punct de vedere al interiorității subiectului, într-o perspectivă a montajelor succesive de
„containere” purtătoare de intimitate a ființei la infinitatea de universul 301,
- Celălalt este mai puțin obișnuit și poate fi considerat ca moștenit din gândirea stoică. Potrivit acesteia,
locul nu este unic prin natura sa ci „se intampla”, nu mai este o succesiune de spatii substantiale ci o
potentialitate de manifestare(e) in spatiu (care poate fi si virtuala sau nemanifestata). in lumea sensibila)
si in timp 302.
Prin aceste două axe de gândire pe care le amintește Anne Cauquelin , putem deja să facem câteva
reflecții asupra teatrului. În primul rând, disciplina însăși fiind considerată, în opinia comună, moștenită din
gândirea aristotelică 303, pare obișnuit să vedem teatrul să apară considerat ca un loc finit și matriceal „de
încrucișări ” al unei succesiuni de manifestări fenomenale, variind de la spațiu focal al corpurilor în prezență, de
la scena reprezentând universul și infinitatea de manifestări posibile din cadrul acestuia, din spațiul fictiv al
narațiunii reprezentării juxtapuse cu cel al scenei, al clădirii, al clădirii în urban. sau spațiu extravilan în care se
află etc. Complexitatea sa, în acest sens, apare mai ales în mise en abyme a acestui ansamblu de articulații. În al
doilea rând, abordarea pare mai complexă, deoarece teatrul poate fi considerat atunci ca o reprezentare a
vidului, iar locul reprezentat confundat cu locul reprezentării creează nu o înrădăcinare, ci o punere în
perspectivă a mai multor niveluri de necorporalități. probabil din acest motiv teatrul poate fi considerat adesea
ca loc al viselor si al iluziei, in masura in care vidul pe care il reprezinta (si ca atare, universurile pe care le
poate reprezenta) apare apoi ca o manifestare paralela sau chiar virtuala a celui al lumea în care trăim –
imaginile „lanternei magice”, ale „ cutiei cu iluzii ” sunt destul de semnificative în acest sens, dar nu trebuie să-
i facă pe oameni să uite că toate formele teatrale au potențialul de a fi considerate în acest fel 304.
Pe de altă parte, teatrul apare ca un loc în sensul antropologic al termenului, întrucât este „identitar,
relațional și istoric”, după cum subliniază Marc Augé 305. Adică este un spațiu fizic, marcând în sine și în
principiul său anumite semne de apartenență singulară a oamenilor la ceea ce este și la comunitatea pe care o
299Chloé Brochot și Martin de la Soudière, „De ce loc? », în Autour du Lieu , Communications n°87, Paris, Le Seuil, p. 5-16
300Anne Cauquelin, „Talking about the place”, în Anne Brochot și Martin de la Soudière, Around the place , ibid ., p. 77-84.
301 La fel .
302 Ibid .
303Nu vom discuta acest punct, care este un loc obișnuit.

304În afară de întrebarea iluziei, care este citată aici doar ca exemplu. Într-adevăr, abordarea stoică a locului ar putea la fel de bine să
fie aplicată tendinței brechtiene, pentru a cita doar un exemplu.
305Marc Augé, Non-Locuri. Introducere într-o antropologie a supermodernității , Paris, Seuil, 1992, p.69
76
reprezintă continuu în timp, în așa fel încât să pară a fi compus din semne care au căpătat o dimensiune
geografică şi istorică. Acesta este cazul când ne referim la etimologia termenului de teatru și ne referim la
teatrul antic : locul teatral, în acest sens, este continuarea manifestă a locului presupus originar. Este, de
asemenea, o întrepătrundere de containere semnificative și aceasta într-un mod finit și determinat, în sensul că
reprezintă și unește membrii civilizației europene și extinderile ei în întreaga lume, pretinzând că sunt
moștenitorii vechii greci - acesta este un alt subiect. vom aborda în capitolul 10 306.
Dimpotrivă și în același timp, teatrul poate fi considerat și ca un „non-loc” – asta sugerează Carmelo
Bene, în special, când afirmă: „Teatrul nu este sala. Teatrul este un non-loc. » 307. Să ne amintim că, potrivit lui
Marc Augé, „non-locul” este determinat de opoziția cu conceptul sociologic de loc:
„Există spații în care individul se experimentează pe sine ca spectator fără ca natura

spectacolului să conteze cu adevărat pentru el [...] ca și cum, în cele din urmă, spectatorul ar
fi propriul său spectacol. »308
În acest sens, concepția teatrului ca non-loc pare destul de semnificativă și în modul în care este
perceput și definit în gândirea critică în general. Acest lucru nu trebuie considerat pur și simplu din punct de
309
vedere istoric, ca rezultat al „spectacolului lumesc” reprezentat de arhitectura sălii italiene, în special . Mai
degrabă este vorba aici de a semnifica faptul că teatrul este un non-loc, deoarece reprezintă un pasaj care
reunește indivizi care interacționează cu ceea ce ar putea fi descris ca o „instituție” 310, precum Florence
Dupont. Și, în sfârșit, ceea ce îi conferă statutul de non-loc este ceea ce fiecare individ care trece prin el își
proiectează pe el. Iată ce va afirma și Carmelo Bene în această formulă: „Teatrul îmi seamănă” 311. Într-adevăr,
dacă ne plasăm în această perspectivă, teatrul poate să semene cu Carmelo Bene, precum și cu orice individ
care trece prin el, indiferent de calitate, în măsura în care nu este doar un loc matrice, ci reprezintă potențialul
pentru fiecare de a se experimenta pe ei înșiși”. chipul lor de om, [...] care vorbește numai despre sine, dar
poartă alt nume^” 312. Și în acest sens este o întruchipare.
Ne vom aminti așadar că teatrul conceput ca loc sau non-loc se referă la ideea unui sens multiplu și
aproape infinit al termenului, în măsura în care locul în sine este un concept poros, vag, referitor la proiecția
infinită. a indivizilor față de societate și instituție – și aceasta, indiferent de funcția sau definiția care i se
atribuie. Fie că este un spațiu de proiecție a corpurilor sau o matrice substanțială a unei interblocări infinite de
containere, teatrul reținut ca loc nu permite decât să întrezărească multiplicitatea percepțiilor posibile a căror
cuvânt ar fi doar un alt receptacol.
306Vezi p. 297-325.
307Carmelo Bene, în „Portretul lui Carmelo Bene”, op. cit.
308Marc Augé, op. cit. , p.110
309Vezi în special Romain Rolland, Originile teatrului liric modern. Istoria Operei în Europa înainte de Lully și Scarlatti , Ernest
Thorin, Paris, 1895, p. 106.
310Florence Dupont, „Tragedia este o instituție”, în Proiect Ideogramă, Dosar de promovare a proiectului „IDEOGRAM, Grup
transnațional de cercetare și creație teatrală între Europa de Est și de Vest”, CRT St. Blaise, Paris, 2012, p.3
311Carmelo Bene, la fel.
312Marc Augé, op. cit., p.110
77
Astfel, remarca acestei actrițe, pe care am citat-o la începutul acestei subsecțiuni 313 apare semnificativ la
două niveluri:
1. Se alătură opiniei comune și elementelor larg discutate în abordarea critică a teatrului profesional ca
obiect, conform cărora acesta din urmă este definit prin aspectul său de „loc” și a cărui multiplicare de
semnificații ni se pare că se referă la atâtea miraje.
2. Faptul că acest aspect al teatrului este abordat de o serie de critici precum această actriță ne reamintește
că teatrul, ca loc (sau non-loc), poartă un sens care depășește simplul sens fizic și material al
paradigmei. . , pentru a-l face să atingă un sens care să permită atât aprehensiunea sintetică, cât și
metafizică a teatrului, în perspectiva modului poetic .
vs. Mitul artei originale
Întrucât am abordat problema percepției teatrului ca loc și deși acest aspect nu este menționat direct aici
de către actorii pe care i-am putut întâlni, să ne oprim o clipă asupra modului în care este definit.prin locația sa.
în timp – nu timp istoric, ci mitic. Acesta este, de fapt, unul dintre celelalte mijloace pe care le găsim folosite
pentru a determina ce este teatrul din punct de vedere general în textele critice pe care le-am examinat. Denumit
alternativ „unul dintre cele mai multe
forme antice de artă” 314sau chiar „prima dintre arte” 315sau chiar o artă care a existat „pentru totdeauna ” 316, de
exemplu, teatrul este desemnat și ca artă care face posibilă întoarcerea la „sursa vieții”. ” 317.
În fine, definirea teatrului prin ceea ce s-ar putea numi în linii mari „mitul originii sale” înseamnă și a-i
atribui o anumită capacitate de a cuprinde celelalte arte. Desigur, evocăm aici doar unul dintre aspectele opiniei
comune. Este corectă? - Nu asta e ideea. Este vorba mai degrabă aici de a considera statutul acestor presupuneri
în ceea ce ne determină capacitatea de a privi teatrul în manifestările lui.
Este relevant, în acest sens, să considerăm că teatrul ca gen, din momentul în care sursa lui se află în
centrul unei povești care nu este neapărat verificată istoric, apare ca un mit – și mai larg, conform unor extreme
puncte de vedere, ca punct de origine al narațiunii fondatoare a artei occidentale? Întrucât majoritatea teatrelor
tradiționale au mitul lor fondator – ne gândim la indianul Kathakali 318, pentru a cita doar un exemplu – ar putea
părea firesc, într-un anumit sens, ca și teatrul occidental să aibă al său. Aceasta i-ar da apoi statutul de tradiție –
despre care nu vom discuta pentru moment. Pentru a încerca un răspuns, să revenim rapid la ceea ce definește
mitul în ceea ce privește etnologia, plecând de la lucrările lui Claude Lévi-Strauss, Mircea Eliade și Georges
Dumézil, în special și să vedem în ce fel, ceea ce vom numi prin convenție, povestea fondatoare a teatrului îi
313Vezi p. 88.
314Amadou Mahtar M'Bow, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1983, §2.
315Victor Hugo Rascon-Banda, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 2006, §6.
316Philippe Torreton, Micul lexic îndrăgostit de teatru , Stock, Paris, 2009, p.208.
317Humberto Orsini, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1995, §1.
318Vezi în special Balwant Gargi, Theatre in India , Theatre Art Books, New York, 1962 .
78
răspunde.
Să ne amintim mai întâi că mitul este determinat ca o poveste fondatoare, explicând într-un mod fabulos
cum s-a constituit un element al prezentului 319. Această poveste este situată în trecut și deosebește astfel timpul
mitului - asimilat istoriei - și timpul prezent. În acest sens, în literatura de teatru există diverse formulări ale
acestei narațiuni. Am putea, de exemplu, să ne amintim ce spune Dario Fo despre jocul mascat, în Le Gai
savoir de l'acteur:
„Una dintre cele mai vechi mărturii ale folosirii măștilor datează din paleolitic, pe
zidurile Grotte des Trois Frères, pe partea franceză a Pirineilor. »320
Acest tip de afirmație care face ca originea teatrului să se întoarcă în timpurile preistorice a fost într-un
fel invalidată de lucrările arheologilor preistorici, inclusiv de Jean Clottes în special, care au prezentat teorii
privind interpretarea artei parietale ca semn 321al ritualuri șamanice - teorii care au fost ulterior relativizate de
munca altor cercetători, inclusiv în special de Norbert Aujoulat pentru situl Lascaux 322. Cert este că absența
unei priviri transdisciplinare asupra întrebării lasă câmpul liber imaginației, mai precis în ceea ce privește
teoriile despre arta teatrului, pe care gânditorii le fac uneori plăcere în vis, așa cum își are originea în această
perspectivă . Ipoteza științifică verificată sau nu, întrebarea rămâne secundară, până la urmă: ceea ce contează
este povestea teatrului pusă ca origine.
Pe de altă parte, să reamintim că, potrivit lui Levi-Strauss , narațiunea mitului este anonimă și colectivă.
Acesta este motivul pentru care am ocolit în mod deliberat aici problema originii grecești a teatrului – acesta
este un alt subiect 323. Mitul conform căruia teatrul este considerat arta originilor se confundă și cu povestea care
se face despre originile teatrului, în vremuri îndepărtate și necunoscute, așa cum am văzut repede. Este destul
de interesant de subliniat, de altfel, că în aluziile la acest tip de mitologie asupra teatrului, nu doar enunțătorul
poveștii este anonim, ci și protagonistul - în general unic și neavând doar o calitate determinată decât cel faptul
de a fi om. Modul în care Jean-François Dusigne prezintă lucrurile pare destul de semnificativ, în acest sens:
„Îmi imaginez strămoșul meu, pe un tărâm pe care îl credea imens, mărginit de lumi
necunoscute: îl văd punctând viața, experimentând prin joc capacitatea de a visa la sine
în teritoriile în care se simțea pierdut. »324
Aici, vom considera că „Eul” enunțului nu este neapărat individual, în sensul că pare să ajungă la
întreaga umanitate. În cele din urmă, prin acest alt exemplu, putem vedea ieșirea uneia dintre celelalte
319Claude Lévi-Strauss, „Timpul mitului”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , anul 26, n°3-4, Paris, 1971, pp.533-540 .
320Dario Fo, Cunoașterea gay a actorului , Edițiile L'Arche, Paris, 1990, p. 34-35
321A se vedea în special Jean Clottes, „De la „art for art's sake” to shamanism: the interpretation of preistoric art”, în La Revue pour
l'histoire du CNRS [online], 8/2003, postat online 23 februarie 2006, accesat în aprilie. 26, 2014. URL: http://histoire-
cnrs.revues.org/553 .
322Vezi http://www.lascaux.culture.fr/#/fr/04_07.xml , consultat la 20 aprilie 2014.
323Pentru moment, trimitem cititorul la opera lui Florence Dupont, Aristote ou le vampire du théâtre occidental , Flammarion, Paris,
2007, p.11.
324Jean-François Dusigne, Actorul emergent, pasiunea pentru actorie, Editions Théâtrales, CNDP, Montreuil-sous-Bois, 2008, p.19.
79
caracteristici ale narațiunii fondatoare a teatrului occidental, care este aceea a porozității sale extreme față de
toate imaginațiile posibile: iată, o narațiune matricială nedetaliată în care anumite elemente simbolice recurente,
dar neorganizate. apar în povestea anonimă: simbolul omului primitiv, al pământului, al focului, al peșterii, al
strămoșului, al animalului, al umbrelor etc., pe care îl găsim evocat în majoritatea poveștilor despre originile
lui. teatrul, până în punctul în care se poate face referire la mitul peșterii platoniciene ca poveste a primului
teatru 325.
Pe de altă parte, se dă și în analiza etnografică că mitul este considerat adevărat de cei care îl spun,
potrivit lui Lévi-Strauss 326. Când ne referim la afirmațiile referitoare la teatru, este suficient să observăm că ele
există și sunt formulate de personalități destul de serioase pentru a presupune că așa este într-adevăr. Mai mult,
poziționarea lor este întărită de teorii care merg în aceeași perspectivă, în domeniul arheologiei preistorice pe de
o parte, după cum am văzut, și în sensul comparației etnografice pe de altă parte. În acest al doilea scenariu,
observăm o tendință în rândul gânditorilor de teatru de a asimila practicile rituale ale altor popoare la analiza
câmpului teatral occidental. Cel mai elocvent exemplu în acest sens este cu siguranță domeniul deschis de
studiile de performanță , conform cărora ar exista modele structurale de analiză care ar putea fi aplicate în mod
universal tuturor fenomenelor performative observabile pe pământ 327- nu luăm aici poziție față de -a-vis de
contribuția studiilor spectacolului , dar pare important de subliniat faptul că acest domeniu de cercetare a
deschis calea spre posibilitatea unei improbabile comparații etnografice între formele teatrului modern
occidental și diferitele ritualuri din întreaga lume, pentru exemplu.
Să fim clari, astfel de comparații sunt posibile atunci când ne aflăm în prezența unor manifestări de aculturație
sau chiar de inspirație artistică. Dar știm că metoda comparației etnografice în domeniul transdisciplinar și
privind teoriile originilor și-a arătat limitele - este suficient să ne amintim ce a spus Jean Clottes despre ea, a
cărui lucrare tocmai am menționat-o 328.
Mitul, de altfel, conform grilei stabilite de Levi-Strauss , îndeplinește o funcție socio-religioasă 329.
Acest punct este mai greu de discutat, dar nu rămâne mai puțin verificabil în discursuri. În general, teatrul
originilor este prezentat în texte ca având o funcție efectiv socială și religioasă - funcție care s-ar fi transformat
de-a lungul istoriei, de la separarea dintre faptul artistic și faptul religios în artă, dovedită. din perioada modernă
330
. Așa își permite Humberto Orsini să spună:
325Este o teorie care este folosită mai ales, într-un mod cu totul așteptat, pentru a vorbi despre forme de teatru de umbre - este cazul,
de exemplu, pentru toate poveștile care evocă istoria teatrelor Hacivat-Karagoz din Anatolia și din Balcani. . Vezi în special Cevdet
Kudret, Karagôz , YKY, Istanbul, 2004.
326Claude Lévi-Strauss, op. citat .
327Vezi în special Victor Turner, The Anthropology of Performance , PAJ Publications, New York, 1987.
328Jean Clottes, op. cit.
329Claude Levi-Strauss, op. cit.
330Cariera lui Jean Racine ni se pare destul de caracteristică în acest sens, în măsura în care a ajuns să respingă teatrul din prima
perioadă a vieții sale și pe care îl considera profan, în favoarea istoriei din 1677. Vezi în special Louis Racine, Memorii despre Viața
lui Jean Racine , Bousquet, Paris, 1747.
80
„Când oamenii au creat zeii și au început să dialogheze cu ei, s-a născut prima noțiune de
teatru. Mai târziu, bărbații plecați în căutarea fericirii spirituale, au apelat la teatru pentru
a întâlni sursa vieții. »331
Într-un mod mai prozaic, am văzut anterior că nu este neobișnuit să găsim afirmații care precizează că
teatrul își are originea în ritualuri șamanice sau de cult, datând din perioada preistorică 332.
În fine, unul dintre punctele determinante în analiza miturilor rămâne opoziția structurală și
fundamentală față de fiecare narațiune și descrisă de Claude Lévi-Strauss 333. În această perspectivă, reiese că
opoziția inițială a mitului teatrului ca artă a originilor este adesea considerată ca aceea a separării într-o adunare
originală unificată, între un protagonist (sau sărbătorit, actor etc.) și restul grupul care devine apoi spectator.
Iată cum poate afirma Luc Fritsch:
„Persiste o axiomă: actul teatral se bazează inițial pe o delegație a unui colectiv

determinat”334
sugerează André Degaine în sa Histoire du théâtre Dessine 335, sau în preistorie, așa cum propune Luc
Fritsch, de exemplu 336, sau chiar în vremuri necunoscute, așa cum sugerează imaginarea lui Jean- François
Dusigne 337, rămâne faptul că această opoziție primordială sugerează construcția, chiar și la o scară foarte
schematică, a mitului.
În anumite alte concepții ale narațiunii, găsim și o opoziție structurală diferită care ridică cu atât mai
multe întrebări cu cât se referă la relația cu sacrul menționat mai sus: ceea ce deosebește ființa umană de (sau
de) Dumnezeu (x). În acest sens s-ar putea înțelege, la prima vedere, citatul din Humberto Orsini, pe care l-am
menționat mai sus. Dar dacă ar fi să rămânem doar la punctul său de vedere, ar trebui să considerăm că teatrul
este o invenție umană - care ar nega statutul de mit - acesta este un alt subiect 338.
Conform acestei opoziții primordiale menționate mai sus, teatrul ar apărea nu doar ca o artă originală,
dar se pare că ar fi manifestarea inițială a credinței în sensul că este definit prin recunoașterea creatorului de
339
către creaturile sale. Și poate în acest sens afirmă Antonin Artaud: „Teatrul este în realitate geneza creației” .
Adică teatrul nu este atunci reprezentare – întrucât în această afirmație, Artaud nu folosește acest termen sau
niciun alt cuvânt susceptibil să se refere la un astfel de fenomen care ar presupune o intervenție umană în
narațiunea originilor, ci dimpotrivă. , folosește verbul a fi : teatrul apare atunci ca o epifanie - sau poate chiar
331Humbero Orsini, discurs cu ocazia Zilei Mondiale a Teatrului, Institutul Internațional de Teatru, Paris, 1995, §1
332Vezi de exemplu Luc Fritsch, op. cit.
333Claude Levi-Strauss, idem.
334Luc Fritsch, Inocența teatrală, manifest pentru un laborator de teatru contemporan , Editions La Passe du Vent, Grenouilleux,
2007, p.123.
335André Degaine, Istoria teatrului comic, op. cit.
336Luc Fritsch, idem , p.34-35
337Jean-François Dusigne, Actorul emergent, pasiunea pentru actorie, op. cit.
338A se vedea, desigur, Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy , Gallimard Folio Essais, Paris, 1986.
339Antonin Artaud, scrisoare către Paule Thévenin, marți 24 februarie 1948, în Opere , Gallimard, Paris, 2004, p.1677. Vezi și Katia
Légeret, The Aesthetics of Sacred Dance. India tradițională și arta contemporană , op. cit., p. 63: „[Dansul] este un act de geneză
perpetuă, înscriind scenic formele arhetipale ale universului pentru a le șterge în clipa următoare. ".
81
singura și originală: aceea a manifestării divinului în creație prin geneza ei. Și, în sfârșit, în acest sens puternic
putem înțelege cel mai bine la ce se face referire atunci când luăm în considerare ideea unui mit al teatrului
original, care nu mai este original în esența sa - dacă rămânem la termenii stricto sensu . folosit de Artaud – dar
etern prezent. Numai din această perspectivă, mitul teatrului poate fi considerat valabil, întrucât conferă
disciplinei un statut în prezent și din veșnicie – care este, în ultimă instanță, funcția fundamentală a mitului.
În caz contrar, ar fi vorba doar de a încerca, prin mit, să confere teatrului o anumită specificitate
autentică, sau chiar un statut specific față de alte forme de artă. Dar acest lucru nu interesează, probabil, decât
în concepția complet modernă a artelor separate unele de altele, ultraspecializate și comparabile. Dacă am urma
această idee, ar trebui să admitem că a considera teatrul ca o artă a originilor grație poveștii mitului originilor
teatrului, de exemplu, ar avea foarte puțin interes. Dar va trebui să admitem că perspectiva în care teatrul este
considerat în majoritatea cazurilor studiate - conform căreia relația cu spiritualul este reținută ca fantezică,
singulară, învechită sau absentă -, va fi cea mai comună practică a care se face referire la mitul teatrului, în timp
ce Antonin Artaud și teoriile sale (e nevoie să fie amintite?) fac excepție.
Pe scurt, mitul originilor teatrului, abia schițat în gândirea disciplinei, în măsura în care rămâne teren
deschis pentru contribuția fanteziei singulare, pe de o parte, și unde se încearcă constant să găsească justificări
în literatura critică privind pe de altă parte, pentru a înceta să mai fie un mit și a deveni Istorie, nu face cu
adevărat posibil să înțelegem în mod fundamental ce este, ci ar dori să-i lase pe oameni să-și imagineze ce a
fost și ce nu este. Pe de altă parte, să subliniem că această idee a teatrului prin mit este extrem de recentă și a
apărut abia la începutul secolului al 340XX-lea . A defini teatrul din punctul de vedere al originilor sale mitice
înseamnă, până la urmă, a-l inventa într-un prezent mereu reînnoit, care se pretinde a fi moștenitor al unui trecut
imaginar dar care justifică ceea ce a devenit astăzi și în evoluția sa globală. .
În cele din urmă, într-un mod general, va trebui să recunoaștem că chiar dacă întrebarea „Ce este
teatrul? este întrebat aproape în unanimitate de autorii care au studiat fenomenul teatral, atât în mod deschis, cât
și într-un mod subiacent discursului, rămâne faptul că răspunsurile apar cu siguranță la fel de variate pe cât sunt
vorbitori.
Prin acest capitol, am remarcat astfel că din punct de vedere al discursului teoretic, am identificat trei
elemente de miraj care sunt: definibilitatea (sau indefinibilitatea ) disciplinei, teatrul ca loc (sau non-loc) și
teatrul ca mit. În primul caz, ideea de loc ne trimite doar înapoi la o nouă noțiune de sertar, făcând imposibilă
definirea paradigmei atunci când este avută în vedere din această perspectivă. În al doilea caz, ideea mitului
originilor se referă la discursuri care marchează o contradicție între angajamentul lor în numele gândirii
seculare (pentru teatrul occidental, care este singurul obiect al studiului nostru) și fantezia unui ritual original.
teatru – atribut de care ar fi scăpat ca prin minune când evoluția lui l-ar fi consacrat în Istorie.
340În lexicul nostru, primele aluzii care desprind relatarea originilor din relatarea istorică a Greciei antice sunt făcute de Sarah
Bernhardt în 1923. Vezi Sarah Bernhardt, L' Art du théâtre, L'Harmattan, Paris, 1993 .
82
Pe scurt, dacă rămânem la realitatea discursurilor teoretice, s-ar părea că ar fi inutil să încercăm să
circumscriem teatrul sau să-l descriem. Textele se anunță ca intenționează să facă acest lucru 341 apar în cel mai
bun caz doar ca exerciții de stil. - În ochii noștri, încercarea de a circumscrie nu poate fi în mod evident
restrânsă la o perspectivă pur didactică pe de o parte și individuală pe de altă parte. Și tocmai în aceasta constă,
probabil, dificultatea majoră a exercițiului.
341Ne gândim, de exemplu, la cartea lui Christian Biet și Christophe Triau, Ce este teatrul? , Gallimard, Paris, 2006, deoarece titlul
este destul de semnificativ. Dar sunt multe alte încercări. Vezi Bibliografie.
83
Această primă secțiune a fost dedicată întrebării definiției teatrului de către actorii pe care i-am întâlnit
în domeniu. În capitolul 1, am abordat problema din punctul de vedere al actorilor ale căror opinii le-am
colectat printr-un scurt chestionar. În cel de-al doilea capitol, am analizat modul în care a fost posibilă luarea în
considerare a definiției teatrului în contextul literaturii critice și făcând ecou unui schimb care a avut loc între
participanții la formarea „Autonomia actorului”.
În primul rând, să remarcăm că există o adevărată dificultate în definirea și sintetizarea a ceea ce ar

putea fi o idee de teatru considerată în ansamblu, atât de mult încât am observat că pentru majoritatea
vorbitorilor ale căror observații le-am analizat, teatrul a apărut ca o realitate ireductibilă la fel ca viața însăși, de
exemplu.
La sfârşitul primului capitol am reuşit să întocmim un fel de portret robot al teatrului, aşa cum a fost
preconizat de un grup de actori. După ce am luat în considerare trei axe ale lecturii - întrebarea despre sine,
problema celuilalt și relația cu cei vii - am ajuns la concluzia că teatrul acestor actori părea să reprezinte în ochii
lor o modalitate care le cere să fie realizate din din punct de vedere uman, pentru a deveni, într-un fel,
recipiente făcând posibilă reprezentarea celorlalți pentru alții, la nivel transcendent și simbolic, la marginea
viului, adânc ancorat în ființa principală-acolo a omului. Acest lucru l-am conceptualizat ca fiind principiul
fundamental al drumului poetic al actorului .
La sfârşitul celui de-al doilea capitol însă, am remarcat că abordarea încercată iniţial conform datelor
noastre extrase din experienţa de teren, a apărut învechită, atunci când această întrebare a fost confruntă cu
analiza multiplicităţii discursurilor teoretice. După ce am remarcat că multitudinea de viziuni individuale și
puncte de intrare în considerarea teatrului ne-a permis doar o analiză infinit nestructurată a fenomenului dar în
niciun caz o sinteză, cu adevărat reprezentativă pentru ceea ce s-ar putea spune despre acesta, am identificat
două axe ale lecturii, prin mod de exemplu şi pentru că au fost ridicate mai ales în literatura despre teatru: locul
şi originile mitice. În aceste două cazuri, s-a dovedit că axa lecturii în sine se referea la o variabilitate infinită a
interpretărilor posibile, astfel încât acest lucru nu a făcut decât să complice înțelegerea fenomenului, în loc să
permită descrierea. Acesta este un prim set de ceea ce am numit „miraje teatrale” - fiecare idee conținând în
sine o varietate caleidoscopică de subcategorii.
Am ajuns, așadar, la concluzia că, deși problema definiției teatrului profesional se află cu siguranță în
84
centrul tuturor discursurilor care se referă la acesta, pare infinit de complicat să înțelegi o schiță a acestuia, din
punct de vedere general, atât de mult încât Gândirea epistemologică însăși pare să se fi rezolvat la acest
fenomen, admițând că multiplicitatea punctelor de vedere asupra acestei chestiuni este cea care face teatrul
bogat în esența sa. Dar încă o dată, ne vom aminti că este absolut necesar să nu se confunde efectul complicației
cauzate de miraje, atunci când se încearcă să-l sesizeze ca întreg, și complexitatea obiectului, care este dovedită.
Într-un fel, poate că dacă s-ar dori să pună la îndoială ce ar putea defini teatrul, ar fi mai ușor să o facem
într-un mod unic individual - ceea ce nu înseamnă neapărat că ne-ar duce la contradicție sau eroare, ci pur și
simplu că ar fi calitativ. pentru că ar fi parțial. Ne propunem, pentru a completa această gândire, să considerăm
că nu este vorba atât de a defini teatrul, cât de a încerca să-i surprindă realitatea într-un timp dat și pentru o
societate/grup dat. În acest sens, să ne amintim postulatul pe care Florence Dupont l-a amintit în cadrul unei zile
de studiu organizată de Centrul Saint Blaise din Nevçehir (Turcia): „Pentru ca să existe teatru, este în primul
rând necesar ca între diferiții membri ai unei adunări. adunate cu această ocazie specială, există coduri comune”
342
.
Aceste „coduri comune”, etnologia a arătat în ce măsură ele fac posibilă în mod efectiv înțelegerea
întregii semnificații simbolice și vie a unui moment artistic precum poate fi un moment al teatrului. În loc,
așadar, de a încerca să pună sub semnul întrebării teatrul în aspectele sale ipotetic consensuale prin abordarea
care ar consta în încercarea de a-l defini, ar părea poate mai judicios să încercăm să-i identifice aspectele și
valorile la scara unei societăți date. . De aceea, depinde de noi, în contextul care ne priveşte aici, să căutăm,
acum, să considerăm lucrurile din acest punct de vedere.
342Florence Dupont, „Origini sau tradiții? », Ziua Studiului, 24 aprilie 2012, Artă și Tradiție , Centrul pentru Arte Tradiționale Turce
și Turce Vie, Ortahisar (Nevșehir).
85
Fotografia 5 Prezentarea dirijată a muncii cursanților. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografie. Format:
fotografie . poz. Num ., culoare, 56x42cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut: sesiune
condusă de Ali Ihsan Kaleci , Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 26 septembrie 2008, număr de serie lot: 09.
86
SECTIUNEA 2
TULBURARE A FIINȚEI-SINE
Am văzut-o: a căuta să definești teatrul poate părea o preocupare zadarnică într-un anumit sens, în
măsura în care acesta din urmă, pentru că este complex, pare tocmai incapabil să se reducă la o simplă esență.
În orice caz, asta sugerează o abordare atât reflexivă, cât și bazată pe analiza fenomenelor care sunt contingente
de ea. Și în sfârșit, așa cum am concluzionat la sfârșitul primei secțiuni, s-ar părea că o lucrare care favorizează
căutarea a ceea ce constituie un cod comun față de teatrul profesional, în modul nostru de a-l înțelege în
practică și în gândire, ar fi par necesare pentru a completa descrierea pe care am întreprins-o în prima parte, în
măsura în care această metodă ar face posibilă eliberarea într-un fel a unei structuri sintetice, fără totuși a
încerca să esențializeze multiplicitatea ireductibilă a aspectelor contingente ale teatrului.
Întrebarea care ne preocupă ar putea fi atunci formulată astfel: ce constituie un cod teatral comun în
societatea noastră contemporană, cea a Franței în secolul XXI ? Și această interogare ne-ar trimite înapoi la o
serie de întrebări ulterioare: studiile de teatru – inclusiv în domeniul interdisciplinarității – ne spun suficient
despre această întrebare? Și cum rămâne cu semiologia? În domeniul profesional al teatrului, se poate depăși,
din această perspectivă, antinomia dintre cultura colectivă și indivizii care o trăiesc? Ar putea exista chiar o
structură „inconștientă” a teatrului, care să ne permită să-l identificăm în aspectele sale instituționale și sociale,
fără ca noi să fim pe deplin conștienți de ea, ca membri ai comunității umane care este a noastră?
La ce sistem(e) de referințe culturale și simbolice apelează teatrul occidental contemporan, în producția

sa practică? În cele din urmă, a merge la teatru înseamnă pentru spectatorul obișnuit, a se pune la dispoziție
pentru a citi un spectacol despre care a fost informat, în prealabil, de diverse mijloace media 343. Așadar, merge
în cunoștință de cauză la teatru și această pregătire continuă chiar și atunci când traversează pereții clădirii și își
ia poziția de public, deoarece, conform practicii generale, i se dă un program, un anunț deseori. detaliind, pe
lângă distribuția tehnică și artistică a piesei, intențiile de punere în scenă - atât de multe instrumente menite să
faciliteze înțelegerea obiectului artistic al căruia va asista la prezentare 344.
Acest simplu fapt ridică întrebări: pentru a asista la un spectacol, oricare ar fi acesta, este necesar să fim
343Vezi în special Marie-Madeleine Mervant-Roux, L'Assise du théâtre. Pentru un studiu al spectatorului, op. citat .
344 La fel. Și observații personale.
87
pregătiți , adică să stăpânim instrumentele de citire a semnelor care ne vor fi prezentate. În societățile
tradiționale și pentru ritualurile sau teatrele desemnate de Grotowski drept „de descendență artificială” 345,
spectatorii aparținând aceleiași comunități culturale sunt inițiați în lectura semnelor, în măsura în care sunt
coduri intrinseci propriei lecturi a lumii. (și asta, indiferent de modul în care s-a realizat această
învățare/transmitere) 346. Dar adevărul este că în majoritatea cazurilor, la ora actuală în Franța, pare necesar să
se prezinte spectatorului un „manual de utilizare” al limbajului semiotic singular care va fi folosit în cazul
particular și unic al spectacolului X la pe care îl asistă aici și acum - în cele mai multe cazuri prezentându-i un
program sau efectuând un avertisment oral sau chiar din nou, printr-un set de elemente de limbaj meta-
contextual 347. Apoi apare , ni se pare, un fel de tensiune între ceea ce face un cod comun - care este structural și
colectiv și ceea ce este de ordinul singularului. În acest sens, poate părea interesant să analizăm contribuțiile
sociologiei diferențierii culturale 348, pentru a înțelege mai bine problemele pe care această tensiune le
reprezintă, atât din punct de vedere sociologic, cât și din punct de vedere pur estetic.
Această chestionare ne trimite și la diferite tipuri de metodologii și abordări, de la semiologia
performanțelor 349la antropologia structurală 350, prin studii 351de performanță . Ne va rămâne aici să cântărim
importanța ei în raport cu studiul operei actorului care ne ocupă. Datorită contribuției acestor discipline, au fost
deja identificate anumite imponderabile, până la punctul de a sugera existența uneia (sau a diferitelor modele
de) structură(e) elementară(e) de performanță 352.
Se poate gândi, de exemplu, la munca desfășurată de Victor Turner, în domeniul studiilor de

353
performanță , care a făcut posibilă întocmirea unei diagrame structurale a relației dintre drama socială și
procesul ritual (care, dintr-o evoluție evolutivă). perspectivă, duce la teatru, societăți industriale și pre-
electronice, conform studiului lui Turner 354). Ne gândim și la deducțiile lui Richard Schechner din aceste
lucrări, care au făcut posibilă în special identificarea a șase câmpuri structurale: transformarea ființei și/sau a
conștiinței, intensitatea spectacolului, interacțiunea public/interpret, întreaga secvență de performanță,
transmiterea cunoștințelor de performanță și sisteme de evaluare a performanței 355. Totuși, am putea obiecta
aici că aceste elemente nu sunt întotdeauna interdependente unele de altele în sistemul nostru teatral occidental,
astfel încât nu există, strict vorbind, un model de funcționare a teatrului care să depindă doar de aceste șase
elemente, în mod necesar - în aşa fel încât acestea se referă mai mult la domenii de analiză decât la elemente de
sinteză. De exemplu (chiar dacă știm că acest punct trebuie relativizat), în lucrările finale ale lui Jerzy
345Jerzy Grotowski, Genealogia organică în teatru și ritual , prelegere din 16 iunie 1997, op. citat .
346 La fel .
347Observații personale.
348Vezi în special: Bernard Lahire, The Culture of Individuals. Disonanțe culturale și distincție de sine , La Découverte, Paris, 2006.
349Vezi în special: Patrice Pavis, Voci și imagini ale scenei: eseuri în semiologie teatrală , Presses Universitaires de Lille , Lille,
1982.
350Claude Lévi-Strauss, Antropologia structurală , Plon, Paris, 1958.
351A se vedea în special: Richard Schechner, By Means of performance: intercultural studies of theater and ritual , Cambridge
University Press, Cambridge, 1990.
352 La fel .
353Ne gândim în special la articolul „Există universale ale performanței în mit, ritual și dramă? », în Richard Schechner, Prin
performanță , op. citat , p. 8-18
354 La fel .
355Richard Schechner, ibid , p.4
88
Grotowski 356, interacțiunea public/interpret nu ar trebui să existe, în măsura în care publicul nu este teoretic
necesar pentru reprezentare 357. În acest sens, ni se pare că a gândi acest teatru în relația public/interpret
înseamnă a-l aborda printr-o intrare analitică, dar că aceasta nu îl poate caracteriza în sistemul său 358.
Pentru că dacă împărtășirea acelorași coduri permite cu siguranță indivizilor izolați să se recunoască ca
parte a aceleiași culturi, ni se pare în primul rând esențial să ne punem întrebări despre ceea ce pare comun în
cultura teatrală de astăzi. Codurile sociale par înainte de toate a fi rodul unei transmisii care permite atât
identificarea cât și recunoașterea lor 359. Și, ca atare, teatrul apare social ca un element care joacă rolul de
instrument de transmisie și în același timp folosește aceste convenții într-o perspectivă simbolică 360. În
principiu, ea participă așadar la dezvoltarea, menținerea și transmiterea constantă a valorilor culturale. În acest
sens, forma sa este la fel de importantă ca și conținutul pe care îl poate transmite 361.
Nu ne propunem aici să căutăm să descriem punctele ireductibile la implementarea faptului teatral

încercând să identificăm codurile structurale (dacă acestea există), ci mai degrabă vom căuta să punem la
îndoială doar ce face cod comun în înțelegerea actoriei actorul profesionist - luat independent de desfăşurarea
totală a spectacolului şi aceasta cu titlu de exemplu, singular şi empiric. Pentru aceasta, ne vom continua
studiul, între munca de teren cu actori care au participat sau au aplicat la formarea „Autonomie actorului” și o
reflecție teoretică, bazată pe referințe epistemologice și literatura generală a disciplinei.
356Jerzy Grotowski, Acțiune, prod. Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards, Pontedera, 1997-2005.
357Discursul preliminar la prezentarea Acțiunii , susținut în general de Mario Biagini, și avertizând „martorii”, subliniază în mod
deosebit acest aspect. Vezi și: Antonio Attisani, Un Teatro apocrifo, il potenziale dell'arte teatrale nel Workcenter of Jerzy Grotowski
and Thomas Richards , Medusa, Milano, 2006. De asemenea: Thomas Richards, De l'Art comme vehicle , teză de doctorat, Université
Paris 8, Saint-Denis, 2001.
358Cert este că contribuția studiilor de spectacol în domeniul studiilor teatrale rămâne deosebit de importantă și ne permite, în
special, să înțelegem mai bine citirea codurilor care fac teatrul în societate. Dar acesta este un alt subiect, pe care cu siguranță ar fi
important să îl studiem mai departe într-un alt context.
359A se vedea în special: Roland Barthes, „Elemente de semiologie”, în Communications , nr. 4, 1964, pp. 91-135.
360Vezi în special: Richard Schechner, Environmental Theatre , Applause, New York, 1994.
361 La fel .
89
Fotografia 6 Prezentarea dirijată a muncii cursanților . Actriţă. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografii.
Format: fotografie . poz. Num ., culoare, 90x67cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale.
Conținut: prezentare condusă de Ali Ihsan Kaleci , Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 26 septembrie 2008, număr de serie lot:
09.
CAPITOLUL TREI
CÂND SINCERITATEA
SE IMPETEAZĂ CU ESTETICA
În acest capitol ne vom baza reflecția pe analiza practică a unei audiții pentru formarea „Autonomia
actorului”, care a avut loc în noiembrie 2012, pentru pregătirea 2013 362.
Obiectivul nostru aici va fi să examinăm cursul audierii cu ajutorul diferitelor instrumente analitice,
clarificate în special prin semiologie (a performanțelor, a gestului), pentru a ajunge la întrebări de natură
structurală. Desigur, acest tip de studiu este o ușă deschisă către interpretarea liberă și, în cele din urmă, nu se
poate distinge de izvoarele clasice ale analizei literare, pur și simplu transpuse gesturilor și comportamentelor
corporale ale actorilor implicați, după cum a avertizat Patrice Pavis - acesta este, evident, un lucru foarte
important 363. nuanță pentru a clarifica.
362Vezi „Portretele actorilor în practică”, pp. 404-410, tomul 2. Prime surse, documente audiovizuale: Audiția actorilor francezi , 18
fișiere AVI, durata totală 135'54, Paris, 2012. Motivul principal pentru această alegere se bazează pe faptul că aproape toate sesiunile
au fost filmat în acel an. Acest lucru permite o mai bună obiectivare a datelor - de atunci recensământul acestora nu se va baza doar pe
simple note de teren. Candidații au fost reuniți în grupuri de șase până la opt persoane, după criterii de disponibilitate și organizare (nu
se face diferențiere de sex, vârstă sau domeniu disciplinar). Formatorii caută înainte de toate candidați capabili să primească instruire
de la ei, în perioada de cinci luni în care pot fi chemați să urmeze acest curs profesional. Este o chestiune de compatibilitate a stărilor
de spirit dar și de profesionalism și etică, curiozitate, apetit pentru pregătire, stăpânire a know-how-ului inter-artistic (sau înclinație
pentru), în special.
Dintr-un total de o sută de cereri, ale căror dosare au fost sub formă de CV și fotografie, însoțite de un mesaj în care se precizează
motivația candidaților, șaptesprezece au fost selectate. Pentru aceasta, membrii echipei de instruire s-au concentrat doar pe evaluarea
motivelor care i-au determinat pe candidați să se prezinte și menționate de aceștia în mesajele lor, precum și să încerce să ghicească
dacă aceștia din urmă ar fi capabili să îndeplinească condițiile administrative de participare. (au fost eliminați automat candidații cu
mai puțin de doi ani de experiență profesională, precum și cei care au avut o activitate artistică limitată în ultimii doi-cinci ani, în
special).
Funcționarea ședinței răspunde unor reguli specifice, elaborate încă de la începutul selecțiilor, în 2005, de către echipa de formatori -
care au devenit membri ai juriului de selecție, ocazional. Candidații sunt primiți în incinta unde se va desfășura instruirea, la Paris. Li
se cere să pregătească o propunere personală de teatru care nu depășește trei minute, precum și o melodie la alegere. De asemenea, li
se cere să aducă haine de lucru și, dacă este necesar, materialul de care vor avea nevoie pentru prezentarea lor. Când ajung la locul
audiției, candidații sunt întâmpinați de unul dintre cei trei membri ai juriului, care le arată prin incintă - arătându-le spațiul în care se
pot schimba, precum și sala în care își vor prezenta lucrările. Aceștia au voie să se pregătească timp de douăzeci de minute, toate în
același spațiu, înainte ca juriul să participe individual la prezentări (ceilalți candidați prezenți urmăresc apoi prestația concurenților
lor, ca audiență). De asemenea, li se cere, în timpul pregătirii lor, să se schimbe. Candidaților li se reamintește ce au avut de pregătit și
le este clar că propunerile lor nu trebuie să fie improvizate și trebuie să fie repetabile, în cazul în care membrii juriului doresc să-și
vadă din nou lucrările.
Când membrii juriului intră în sală, audiția începe oficial. Se anunță ordinea de desfășurare a candidaților. Juriul ia notițe în timpul
prezentărilor candidaților, „pentru că nu au încredere în memoria lor” – aceste note vor fi folosite pentru a face observațiile care vor
face obiectul restului audierii, după prezentări.
Pe parcursul trecerii candidaților nu sunt autorizate observații sau comentarii, nici din partea membrilor juriului, nici din partea
celorlalți candidați. În același mod, oamenii așezați în timpul
363prezentarea unui actor să nu reacționeze în niciun fel la propunerile făcute pe platou: este interzis să discutați dar și să arătați orice
reacție de apreciere, care de obicei face parte din reprezentația teatrală în Franța și marchează legăturile de interacțiune dintre scenă
iar camera: râsete, lacrimi, aplauze etc. Astfel, candidatul care își prezintă călătoria personală este încurajat, potrivit membrilor
90
Va fi, totuși, posibil să identificăm în diversitatea propunerilor participanților o structură semiotică
comună, care să ne permită să descriem mai bine acțiunea lor – în măsura în care este teatrală? Ce ne-ar putea
învăța aceste observații asupra culturii teatrale a actorilor, cu privire la întrebările legate de coduri împărtășite
sau nu, între profesioniștii spectacolului, cu publicul sau, mai general, din punct de vedere cultural?
• Sinceritatea ca criteriu estetic
A priori , există puține puncte comune între elementele prezentate de actorii care au participat la această
audiere; atât din punctul de vedere al alegerii textelor (sau al absenței textului), cât și din punctul de vedere al
elementelor tehnice și interpretative implementate în jocul lor - remarcă care ni se pare cu atât mai valabilă
când plasăm noi înșine, așa cum este cazul aici, în perspectiva unei selecții, unde nu este un spectacol de văzut
în complexitatea sistemelor semiotice pe care le angajează acest tip de operă ci un actor, în personalitatea sa
brută, dat să se bucure 364.
Observăm însă trăsături comportamentale care, dacă nu comune, par transversale tuturor prezentărilor
făcute de actori în cadrul acestei audiții. Aceste elemente sunt grupate în jurul a trei axe principale de analiză
inspirate din semiologia gesturilor și comportamentului și pe care le-am putea clasifica astfel 365:
- comportamentul corporal,
- gesturi cu mâna,
- direcțiile privirii și orientarea feței.
Vom vedea acum cum, prin aceste trei axe de citire a comportamentului actorilor audiați, ajungem să
identificăm un real simbolism al sincerității sau adevărului, care pare a fi cuvântul cheie al muncii desfășurate
de acești actori, în acest dat . situatie.
a. Corpul, între sine și sine în joc
Nu lipsesc inputurile teoretice pentru studierea comportamentului corporal al actorului, din metoda lui
juriului, să facă „doar ceea ce își plănuise să facă, pentru că de foarte multe ori, actorii sunt purtați de reacția publicului și își
transformă munca în funcție de la dintre aceștia – sau sunt dezamăgiți dacă nu există nicio reacție”. De remarcat, de asemenea, că
textele la care au fost lucrate candidați au fost lăsate la libera alegere. Înainte de a continua cu această lucrare, ne-am imaginat că ar fi
fost de preferat să facem o astfel de analiză pe baza unor propuneri emise pe un text identic pentru toți candidații 362 . Cu toate acestea,
experiența ne-a arătat că datele referitoare la alegerea textului nu au fost decisive în elementele pe care urma să le implementăm
pentru studiul desfășurării ședinței, în ceea ce privește punerea în discuție a codurilor comune - astfel că am anunțat de mai sus. Acest
lucru ar putea părea ciudat, în măsura în care ar părea mai ușor la prima vedere să extragi un limbaj semiotic consensual dintr-un
nucleu textual comun. Cu toate acestea, vom deveni rapid conștienți că ceea ce face semn în evoluția scenica a acestor actori nu are
aici ca obiectiv principal evidențierea textului, ci propria personalitate - în măsura în care este Este o audiție, dar nu numai din acest
motiv. , vom vedea. Ceea ce este comun în această analiză nu este așadar textul, ci contextul prezentării, care este același pentru toți
participanții: cel al audierii. Una peste alta, alegerea de a lucra asupra unui element al corpusului nostru practic în cadrul căruia nu
există un text comun pentru un set eșantionat de actori, dar pentru care vom efectua un studiu comun, ne dă o privire asupra
posibilității de a situa limbajul teatrului în afara presupozițiilor literare inerente majorității studiilor din acest domeniu – într-un mod
deschis cât și indus.
363
Patrice Pavis, Spre o teorie a practicii teatrale..., op. citat .
364Patrice Pavis, Analiza spectacolelor, op. citat .
365A se vedea, în special, Simone Bonnafous și François Jost, „Analysis of discourse, semiology and the communicational turn”, în
Networks, voi. 18, nr.100, p. 523-545.
91
Delsarte 366și remarcile lui Sarah Bernhardt despre gest pentru a lucra la 367biomecanica meyerholdiană . 368, prin
metoda acțiunilor fizice a lui Stanislavski 369sau „arta ca vehicul” a lui Grotowski și Richards 370, pentru a numi
doar câteva exemple. Nu vom aborda scurta analiză care va urma din niciunul dintre aceste puncte de vedere
sau din oricare altul, chiar dacă trebuie să considerăm actorii care au participat la această audiere ca potențiali
moștenitori ai evoluției jocului teatral în Franța, ai cărui elemente - printre multe altele - reprezintă repere
esențiale, deși nu întotdeauna conștienți (vom reveni la această întrebare în capitolul următor 371). Atât de multe
intrări înseamnă cu siguranță atât de multe unghiuri de analiză: ne-am putea opri și pe atitudine, analiza
mișcării, mimetică, kinesis etc. sau dupa diferitele conventii scenice: miscare naturalista sau brechtiana,
mimica, cabaret etc.372
Dar ni se pare că mai presus de toate, în perspectiva care ne preocupă aici, este necesar (o dată) să
desconsiderăm referințe la început și să ne preocupăm doar de ceea ce spun corpurile acestor actori despre
acțiunea pe care o desfășoară: în primul sens, o audiție / în al doilea sens, un element de actorie teatrală în
raport cu o situație proiectată în spațiul scenic. Putem considera atunci că analiza propunerilor acestor actori,
conform axei de abordare corporală, ne-ar putea conduce să luăm în considerare trei elemente semiotice
principale: corpul în postură, corpul în mobilitate, corpul în spațialitate 373. Despre ce va părea referent sau nu
corpul actorilor în joc ? - Acesta este ceea ce vom încerca să vedem acum analizând succesiv diferite exemple
observate în propunerile candidaților 374.
În primul rând, din punct de vedere general și înainte de a intra în analiza propriu-zisă, să observăm că
în timpul audiției, am putut observa corpurile actorilor în funcție de ceea ce s-ar putea considera drept două
„moduri” de a fi: primul corespunzător propriului sine, în afara jocului, când s-au prezentat în faţa juriului. Al
doilea mod de a fi corespunzător eului lor în joc. Dar în toate cazurile pe care am avut posibilitatea să le
observăm în timpul acestui celălalt - și fără ajutorul unei tăcere, o schimbare de direcție, un semn de auto-
încurajare (cum ar fi bătând din palme, pieptănându-ți părul sau frecându-ți coapsele) sau o modificare a tonului
vocii sau a registrului limbajului, ne-ar fi fost practic imposibil, la începutul propunerilor lor și față de postura
lor corporală 375, a dezlega când acești actori se aflau într-o situație de joc și când nu se aflau – această remarcă
este valabilă și pentru finalul prezentărilor lor. Acest lucru apare în principal din cauza lipsei unei schimbări
vizibile în postura corpului lor 376. Adică, corpurile acestor actori au acționat morfologic în același mod,
366A se vedea în special Franck Waille, Three decades of European research on François Delsarte , L'Harmattan, Paris, 2011.
367Vezi Sarah Bernhardt, Arta teatrului, op. citat .
368Vezi Vsevolod Meyerhold, Scrieri despre teatru , voi. 1-4, Epoca omului, Paris, 2001.
369Vezi Vassili Toporkov, Stanislavski în Rehearsals , Routledge, Londra, 2004.
370Vezi Thomas Richards, Art as a Vehicle , op. citat .
371Capitolul 4, p. 139-163.
372Deoarece scopul nostru nu este să ne bazăm analiza pe aceste noțiuni și ele sunt enumerate aici doar cu titlu de exemplu, nu ne
vom opri asupra definiției sau descrierii lor. A se vedea despre acest subiect, în special Patrice Pavis, L'Analyse des spectacles, op. cit.
373Acestea sunt axe de analiză obținute prin deducție, din observațiile noastre.
374Vezi descrierea completă „Portretele actorilor în practică”, pp. 404-410, volumul 2.
375Ne referim aici la metodologia de analiză posturală dezvoltată în cadrul lucrării Centrului Saint Blaise. A se vedea, în special,
Second Sources, Practice, jurnalele de bord, note, Ori Gershon, Bad Postures of the body , working notes, Paris, 06/06/2008.
376 La fel. Ceea ce se va numi „postură” desemnează atitudinea, poziția corpului luată independent de poziția acestuia (în picioare,
ghemuit, culcat etc.). Este o poziționare a corpului în raport cu el însuși, considerată morfologic. În acest fel, vom putea considera că
o postură poate fi zilnică în general, indiferent de acțiunea pe care persoana o face în acel moment (un corp întins, în picioare,
mergând, gătind, rostind un discurs poate prezenta de fapt diferite invariabile). caracteristici morfologice).
92
indiferent dacă erau în joc sau nu 377.
În continuitatea prezentărilor lor, am remarcat, de asemenea, că aceeași remarcă ar putea fi făcută în

momente diferite pentru fiecare dintre propuneri. În linii mari 378, putem argumenta că acestea au fost momente
de relaxare - pe care nu le-am putea clasifica în mod deosebit ca lipsă de joc sau oprire a jocului, în măsura în
care acestea apar într-un mod adesea întâmplător și uneori în care actorii încetează să se miște sau să vorbească.
Și în acest sens, vom presupune că probabil este vorba de mai multe momente de deconcentrare.
Să citam de exemplu cazul unei prime actrițe, pe care o vom numi Marion Cousin, care de îndată ce se
termină un vers din cântecul pe care îl prezintă și circulă în spațiu, reia o postură corporală identică cu cea pe
care o avea atunci când s-a prezentat membrilor juriului: umerii căzuți, brațele atârnând de ambele părți ale
corpului, picioarele paralele, centura abdominală relaxată, capul drept și aliniat cu fața. Când cântă, în schimb,
cutia toracică este mai susținută, capul ușor ridicat și mobil, umerii deschiși și brațele în acțiune (pentru a
gesticula - vom vedea asta mai târziu ) 379. Unii alți actori nu își schimbă niciodată postura, care rămâne la
nivelul a ceea ce vom numi viața de zi cu zi de la începutul până la sfârșitul propunerilor lor. În fine, anumiți
alți actori, care schițează o compoziție posturală, o fac într-un registru apropiat de ceea ce s-ar putea considera a
fi realist - adică respectând ideea de adevărat, sau cel puțin de plauzibil. Una dintre ele, pe care o vom numi
Céline Lesage, de exemplu, compune o postură puțin diferită de a ei, întrucât încordează puțin mușchii spatelui,
își trage bărbia în jos și se deschide favorizează umerii - care pare să reprezinte o femeie mai în vârstă. cu o
comportare mai riguroasă decât a ei și care se reflectă și în plasarea ei vocală, care devine mai subțire și mai
serioasă. Într-un alt registru, este și cazul unei alte candidate, pe care o vom numi Annabelle Lacombe, care
interpretează o improvizație dansată dar ale cărei aspecte corporale performative specifice dansului apar doar pe
furiș, în anumite gesturi tehnice pe care le realizează (de exemplu o aruncare) , dar a cărui tehnică nu se reflectă
în niciun fel în atitudinea ei posturală în general, care rămâne complet identică cu cea pe care a avut-o atunci
când s-a adresat membrilor juriului. Mai mult, când observăm că o altă candidată cântă, observăm că aceasta
conturează pașii de tango: adică partea superioară a corpului ei rămâne semnificativ în aceeași postură ca atunci
când era nemișcată (umeri căzuți, brațe atârnate etc. ), în timp ce picioarele lui conturează de fapt pașii de
tango.
Dacă ar fi să înțelegem data postural ca element semantic, ce am putea deduce din el în cazul de față? -
Mai presus de toate, se pare că lipsa de distincție între „eu” cotidian și „eu” pus în joc în rândul acestor actori
380
sugerează mai mult dorința unei anti-convenții decât cea a implementării unui corp simbolic. Acest lucru s-ar
putea datora contextului audierii, așa că este necesar să luăm această remarcă cu prudență. Sau s-ar putea
admite și în urma acestei observații (care nu este neapărat în contradicție cu prima dintre remarcile noastre), că
377Vezi în special în sursele primare, Ori Gershon, „Logica corpului”, note de lucru, Paris, 6 martie 2010, partea dreaptă a tabelului
p. 1-2 („logica corpului psihologic și estetic al teatrului de spectacol”).
378Desigur, variabilele observate corespund pe de o parte circulației alese de actori, pe de altă parte elementelor de compoziție pe
care aceștia le pun în joc în acest moment, sau nu.
379Vezi p. 124-131.
380Din cauza lipsei unei distincții majore comportamentale și posturale între elementele „în joc” și elementele „în afara jocului”, vezi
pagina anterioară.
93
absența diferențierii posturale de la un „ființă-acolo” la altul constituie primul aspect al sistemului semiotic
teatral implementat aici, în pe care cotidianul, contopindu-se cu jocul, se instalează apoi ca semn.
Atunci când ne interesează corpurile acestor actori luați în considerare în mobilitate, ni se pare că
primul dintre punctele de reținut este tocmai faptul că modul lor de mers apare în marea majoritate a cazurilor
destul de asemănător, atunci când sunt în situația de joc și când intră sau ies de pe tablă (adică sunt în afara
jocului). Acest lucru se observă în special prin balansarea brațelor care rămâne aceeași, indiferent dacă sunt în
acțiune sau nu. Am văzut foarte repede la ce se referă și nu ne vom întoarce la el. Elementele de mobilitate
implementate de acești actori ar putea, de altfel, conform observațiilor noastre, să fie distinse în mai multe
tipuri: mobilitate verticală (îngenunche, așezat, culcat, ridică în picioare, sari), mobilitate orizontală (mers,
alergare, întoarcere pe sine ) , mobilitate pe care am putea-o califica drept „stilizată” (dansul, realizarea unui
gest coregrafic sau unul care depășește viața de zi cu zi).
Cazurile de mobilitate verticală pe care le-am putut observa în timpul acestei audieri se prezintă în
multe feluri. De remarcat, de exemplu, mai multe cazuri de actori care stau jos și apoi se ridică. Scaunele în
teatru au o funcție versatilă prin natură, este un fapt că nu este necesar să discutăm 381. În cazul propunerii lui
Céline Lesage (vezi tabloul 4), care stă în fața publicului într-o ficțiune în timpul căreia așteaptă începerea unui
spectacol, de exemplu, aceasta se referă în oglindă la scaunul spectatorului și constituie 382un referință
metateatrală: poziționându-se astfel, îi trimite înapoi spectatorului propria sa imagine și propria sa viziune
asupra scenei și, prin extensie, asupra lumii. În cazul propunerii actriței pe care o vom numi Eloïse Fouquet,
unde scaunul este de moment, acesta servește la mima și sublinierea unui element evocat rapid în cântecul ei: o
scenă de seducție. În cazul propunerii actorului pe care îl vom numi James Campbell-Spark, este o funcție
practică, întrucât această poziție îi permite să-și pună o pereche de pantofi.
Observăm, pe de altă parte, două cazuri de mobilitate verticală implementate de actori care se cățără pe
o bancă: Gabriel Lemonnier și Eloïse Fouquet 383. În primul caz, este o acțiune pe care actorul o realizează în
timpul marșului, în timp ce cântă. Nimic nu s-a schimbat, de altfel, în propunerea sa (continuă să meargă la fel
ca atunci când este la pământ, melodia nu este afectată în niciun fel) și chiar pare, având în vedere reacția sa, a
surpriză conținută atunci când se trezește în fața obiectului, că această acțiune de a merge pe bancă nu a fost
planificată la început, în călătoria lui. În acest sens, acest comportament nu apare ca un semn care manifestă o
intenționalitate reală a limbajului teatral ci mai degrabă ca un semn care manifestă o stare a actorului în timpul
audiției, starea sa de deconcentrare și istețimea lui de a o ocoli. Pe de altă parte, când Eloïse Fouquet pune
piciorul pe o bancă exclamând „Ay Caramba! », în timp ce balansează un braț deasupra capului, ridică bărbia și
aruncă o privire spre public, ea subliniază vizibil într-un mod emfatic și stilizat, un eșec prezent în cântarea ei,
atrage astfel atenția și reîncepe, forțându-l, interactivitate cu publicul.
381Ne vom aminti despre acest subiect, de exemplu, remarcile lui Sarah Bernhardt la cursurile ei „plate” de la Conservator: Sarah
Bernhardt, L'Art du théâtre , L'Harmattan, Paris, 1993.
382Pe acest subiect, vezi și Marie-Madeleine Mervant-Roux, L'Assise du théâtre. Pentru un studiu al spectatorului , op. citat .
383Planșa 5, pagina următoare.
94
Să vedem acum repede la ce ne putem gândi observând unii dintre acești actori coborând la pământ, să
îngenuncheze, ca în cazul altor două actrițe, pe care le vom numi: Jeanne Pottier și Hélène Gallet 384. Jeanne
coboară la pământ în două etape: mai întâi se ghemuiește înainte de a îngenunche complet, punând ambele
mâini pe pământ și coborând capul. În acest caz, putem considera că gestul ei este polisemic, în măsura în care
ne permite mai întâi să reprezentăm cadavrul pe care îl evocă în textul său și căruia i se adresează. În al doilea
rând, observăm că se păstrează poziția îngenunchiată, deși adresa către acest interlocutor imaginar este
completă. Prin intersecția cu alte elemente semiotice, de exemplu timbrul vocii care rămâne moale și slabă,
mâinile întinse în mod simetric palma îndreptată jumătate spre public jumătate spre pământ și privirea care
caută ochii anumitor spectatori, poate deduce că această poziţie tinde aici să semnifice o anumită formă de
încredere şi ascultare (pe care o solicită şi pe care o dă în acelaşi timp). În cazul Hélènei, putem face și același
tip de observație: acțiunea ei pare polisemică, în sensul că la început, faptul de a cădea în genunchi în
conformitate cu cuvintele cântecului pe care îl rostește, pare să facă aluzie la o anihilare, o durere și într-un al
doilea timp, cu aceleași semne caracteristice pe care le-am evocat în cazul Jeannei, statura ei pare atunci să
beneficieze pentru a pune în față indicii de încredere și de ascultare. În aceste două cazuri, avem deci un nivel
semantic care este de ordinul „eu” în joc și un al doilea nivel semantic care este de ordinul „eu” zilnic: unul
servește la menținerea ficțiunii jocului, celălalt să-și demonstreze capacitățile de actor și să-i asigure
recunoașterea de către public/jurii, care se referă la contextul audiției („Iată-mă, sunt așa(cel), eu sunt acela”) .
În sfârșit, să menționăm pe scurt cazurile care ar putea fi descrise drept mobilitate „stilizată”. Vom
distinge:
- propuneri pur coregrafice, la care nu vom reveni pentru că fac aluzie, până la urmă, la un sistem de
convenții relativ diferit, care este cel al dansului.
- propuneri teatrale cuprinzând elemente coregrafice – mai ales în cazul pieselor cântate.
Prin prezentările lor, participanții care folosesc acest tip de element implementează o serie de componente de
dans care punctează cântecul lor. Dezvoltarea lor se realizează după două funcționalități aparente: prima
ilustrează textul și corespunde registrului cântecului caf-conc ' 385ales de doi dintre candidați 386, a doua
ilustrează ritmul și corespunde registrului unui cântec de varietate ales. de o altă actriță 387. În primul caz,
mersul celor două femei se modifică din momentul în care intră în ceea ce ar putea fi descris ca o corporalitate
specifică cântului : pași mici ritmați începând din vârful picioarelor, de exemplu.
Elementele gestuale tind apoi să ilustreze elemente ale textului sau mai degrabă ale subtextului
(corespunzând de cele mai multe ori sugestiilor erotice din cântec): de exemplu, atunci când una dintre ele
pronunță cuvântul „atingere”, ea se mângâie pe în spate, când cântă „Îți voi arăta cunoștințele mele”, face un
gest sugestiv cu mâna; observăm același proces și în opera celeilalte actrițe folosind acest tip de artificii, care
conturează de două ori gestul de a-și desena propria siluetă, atunci când pronunță cuvintele „De atâta timp
384Vezi Planșa 6, pagina următoare.
385Pe acest subiect, a se vedea în special Elisabeth Pillet, "Du caf'conc' au music-hall: les souvenirs de Mayol et de Maurice
Chevalier", Belphégor [online], 11-1/2013, postat la 05 aprilie 2013, accesat mai 13, 2014, URL: http://belphegor.revue.org/273
386Planșa 7, pagina următoare.
387Planşa 8, pagina următoare.
95
aștept un bărbat” și „aterizează pe pielea mea". Dar ne confruntăm și cu alte tipuri de gesturi ilustrative. Este de
exemplu cazul semnului crucii pe care această a doua actriță îl repetă de mai multe ori, când spune „O,
Dumnezeule meu”.
Cel de-al doilea caz observat, cel al lui Margot Pommier (mai sus), arată pe de altă parte, după cum am
spus, un alt tip de ilustrare, care ar putea fi calificată drept muzicală: nu subliniază cuvintele cântecului, ci
ritmul, 388prin elemente diferite: pocnește degetele (cu ambele mâini), bate timpul cu piciorul, întoarce ușor
capul de la dreapta la stânga înclinându-l înapoi în funcție de ritmul și formularea sunetelor, de exemplu. De ce
să vorbim de ilustrare și nu de acompaniament? - Este că aici actrița își pierde ritmul și marchează diferite
întârzieri și se oprește din punct de vedere strict muzical, ceea ce sugerează că faptul că arată ritmul cu corpul
joacă apoi o funcție ilustrativă, în măsura în care comportamentul ei sugerează doar ritm, pe care ea nu-l
realizează pe deplin din punct de vedere tehnic. Astfel, în aceste două cazuri tipice, asistăm la munca unui actor
care îndreaptă în mod conștient lectura publicului către unul sau mai multe elemente de interpretare a prestației
sale, având și în mod vizibil sarcina de a oferi informații despre personalitatea sa artistică. s-ar putea califica, de
exemplu, drept dezinhibat, fizic, ritmic etc.).
Astfel, corpul considerat din unghiul mobilității ne informează despre mai multe elemente:
implementează cu adevărat un limbaj simbolic versatil și polisemic, conform mijloacelor pe care le folosește
proprietarul său, în grade distincte (care pot fi sintetizate în următoarele: propriul sine, sine în joc -
conștientizarea simbolului / emiterea de semne într-un mod inconștient). Am urmărit câteva exemple în acest
sens, prin semne având diferite tipuri de funcții, variind în special de la metalimbaj la ilustrare, trecând prin
sugestie și implicare.
În sfârșit, rămâne de evocat rapid problema corpului în spațialitate - adică corpul actorilor considerați în
spațiul care îi conține și în care aceștia prind viață. Desigur aici, spațiul este comun și constituie un dat fix și
impus, în cadrul acestei audieri. Este un spatiu inchis, plat, luminat total si uniform, folosit pentru ocazie dupa
un dispozitiv frontal, in lungime. Băncile sunt dispuse în jurul spațiului dar doar băncile situate pe marginea
publicului sunt folosite pentru așezare - ceea ce sugerează posibilitatea unei utilizări multidirecționale a
spațiului și modularea acestuia 389. Ne va rămâne, așadar, aici să luăm în considerare corpurile din spațiu în
termeni de poziționare și imobilitate/mobilitate în căi.
Pe tema poziționării, vom reține mai ales din munca prezentată de acești actori o tendință largă de a
evolua central în raport cu spațiul. Este vorba, astfel, de focalizarea conștientă sau inconștientă a privirii
publicului, prin ocuparea celei mai evidente părți a spațiului la care să se uite, care îl plasează fizic în centrul
atenției. Această centralitate se realizează în diferite moduri: fie prin ocuparea unui punct central în spațiu (mai
mult sau mai puțin aproape de public, ceea ce face posibilă accentuarea fie a atenției la detalii, fie a atenției la
388Nu este sigur că le înțelege pe toate, de altfel, pentru că este un cântec într-o limbă străină.
389Dar această presupunere structurală a fost eliminată de membrii juriului din motive practice. Interviu cu Ali Ihsan Kaleci, op. cit.
96
întregul corp), ca unele dintre ele. do; fie prin deplasarea în jurul unei axe centrale tăind spațiul în lățime.
Această a doua posibilitate permite actorilor să evolueze (în mod circular sau lateral, de exemplu) apoi să revină
la axa centrală pentru a susține anumite elemente ale propunerii lor. Alți participanți, în cele din urmă,
evoluează direct pe această axă verticală, dezvoltând un curs care se apropie și se îndepărtează de public,
indicând astfel o adâncime de câmp (aceasta face posibilă jocul cu focalizarea privirii).
97
Așa vedem diferite căi care iau contur în spațiu. Unele se caracterizează prin imobilitatea lor, altele prin
dezvoltarea lor aleatorie sau chiar prin transversalitatea lor. În cazul persoanelor care au ales să ocupe doar
centrul, observăm o tendință la imobilitate. Aceasta pare să concentreze atenția spectatorului asupra corpului
actorului și gesturilor sale, care se dezvoltă la o scară micro (mișcările mâinilor și feței sunt privilegiate, o
atenție deosebită se acordă lucrării la voce, care poate fi purtată sau, invers, înmuiat). Alte propuneri se
dezvoltă după o circulație complexă, care nu este întotdeauna lizibilă pentru spectator în cursul prezentării -
este cazul, în special, a muncii a doi dintre candidați, care, prin circulație, îi fac să piardă. sensul de a citi
propunerea lor 390. Publicul își păstrează doar mobilitatea extremă, care se atașează mai mult de ideea că sunt
actrițe cu înclinație spre expresia fizică 391, atitudine pe care apoi par să o prezinte aici, până la urmă, ca pe o
calitate, un aspect al personalității lor artistice. În alte cazuri, în schimb, avem de-a face, după cum am subliniat
mai sus, cu propuneri cvasi-coregrafie, în care momente de imobilitate corespunzătoare poveștii sau descrierii,
alternează cu momente de trafic. Aici, aproape că ar fi chiar tentat să luăm în considerare acest lucru împreună
cu elementele de analiză referitoare la imobilitate și cele privind implicarea fizică extremă, întrucât acestea se
situează între cele două. În final, vom observa că anumite alte propuneri, mai puțin elaborate în organizarea lor
circulatorie, prezintă trasee binare , în cadrul cărora două elemente par să aibă sens: cel al punctului de plecare
și cel al punctului de sosire (incluzând uneori și o oprire la jumătatea cursului) . De cele mai multe ori, aceste
poteci se desfășoară sub forma unei traversări laterale a scenei (sau a unei semitraversări).
În acest fel, vedem că corpul, privit din perspectiva spațialității, permite mai presus de toate actorilor pe
care i-am observat să lucreze la focalizarea privirii și asupra atenției spectatorilor 392. Cu cât actorii sunt mai
imobili și apropiați de public, cu atât acesta din urmă va fi mai atras de detaliile interpretării lor, atât fizic, cât și
vocal; pe de altă parte, cu cât actorii sunt mai mobili și mai îndepărtați de public, cu atât acesta din urmă va fi
mai atras de natura globală a acțiunilor lor și impresionat de performanțele lor fizice (indiferent de calitatea
realizării tehnice - acesta este un alt punct).
În fine, din această abordare analitică a auzului de către corp în general, putem aminti că acesta din
urmă implementează un anumit sistem semiotic, făcând posibilă surprinderea, concomitent, a personalității
actorului („eu” real) și a ceea ce este adus. în joc de către acesta din urmă (care nu este întotdeauna un alt „eu”,
după cum am văzut). Este vorba despre un corp cotidian, care este supus unui scenariu prin circulațiile pe care
le întreprinde în spațiu, în special în scopuri ilustrative, sugestive și implicative și care acționează în același
timp ca instrument de focalizare atențională a spectatorului, prin alegerile sale de poziţionare şi evoluţie în
spaţiu, unde este în acelaşi timp prezent şi reprezentat.
390Vezi placa 9, p. 122.

391De asemenea, denumit uneori în jargonul actorilor „teatru fizic” sau „teatru corporal”.
392A se vedea în special pe acest subiect Jerzy Grotowski, The Theatre in the Organic Lineage and in the Ritual , op. citat . Din nou,
amintiți-vă că acestea sunt observații din prezentări. Am citit acolo aceste intenții, ceea ce nu înseamnă că acestea din urmă sunt totuși
aduse la cunoștință de acești actori, înainte, în timpul sau după prezentarea lor. Acesta este un alt subiect, care cu siguranță ar merita
să fie tratat separat. Ne vom concentra asupra acestui lucru mai detaliat printr-un alt exemplu, în capitolul 5, pp. 171-188.
98
b. Mâini care exprimă / Mâini care trădează
Cu o poezie a lui Nazim Hikmet pe mâini 393, unul dintre actorii care au participat la această sesiune de
audiții, Gabriel Lemonnier, și-a deschis prezentarea. Textul ne amintește de funcția gestuală extrem de
semiotică a mâinilor în procesul vorbirii 394, singulară și distinctă de limbaj în ceea ce este, așa cum ne
amintește Roland Barthes de lucrările lui Ferdinand de Saussure:
„Un act individual de selecție și actualizare (...) constituit mai întâi din „combinațiile
datorită cărora subiectul vorbitor poate folosi codul limbajului (.)”, iar apoi prin
„mecanismele psiho-fizice care îi permit să le exteriorizeze”. combinatii 395.
În perspectiva care ne privește aici, ca și pe parcursul studiului acestei audieri 396, avem în vedere că
397
gesturile luate în considerare se prezintă la niveluri distincte de înțelegere, care trebuie defalcate în analiză :
- gestul legat de expresia brută a textului sau de situația imaginară la care se face referire în prezentări
(adică ca mediator al ficțiunii);
- gestul așa cum apare ca element semiotic median între persoană (actor), rolul acesteia (funcția
reprezentată) și public, în contextul spectacolului,
- gestul mâinii așa cum apare ca un element trădând starea emoțională reală a persoanei în contextul în
care este hic et nunc .
Ceea ce pune o problemă în cazul situației teatrale în general, constă tocmai în faptul că actul de vorbire
(oricare ar fi forma și mijloacele puse în aplicare) devine în principiu limbaj, în măsura în care este folosit în
cadrul unei semiotici complexe. sistem, în care semnificanții și semnificații se răspândesc pe mai multe planuri
în abis, așa cum axele de lectură pe care ni le-am propus îl lasă să treacă prin . Adică să
a spune că vorbitorul aflându-se într-o situație în care este deopotrivă el însuși și se presupune a fi altul decât el
însuși prin proiecție 398, vorbirea sa se situează în acest interstițiu, între ceea ce este produs de el însuși, ceea ce
este ordinea convențiilor elaborată în determinarea sociologică.399 care este cea a reprezentării teatrale
occidentale și ceea ce este de ordinul imaginarului (narațiune, text, situație, rol etc.) al căruia se face median ca
individ. Expresia pe care o implementează este așadar atât vorbire, cât și limbaj, iar gestul său nu se află doar
„la răscruce dintre concret și abstract”.400 401, dar și între diferite niveluri de abstractizare și concretețe. Iar în
cazul care ne privește mai ales aici, situația este cu atât mai complexă cu cât practic nu există indicii, așa cum
393Nazim Hikmet, „De mâinile noastre și minciunile noastre”, în Ninge în noapte , Gallimard, Paris, 1999, p. 99.
394A se vedea pe acest subiect: A. Coblentz și G. Ignazi, „Studiu antropologic al mâinii”, în Buletine și memorii ale societății
antropologice de la Paris, seria a XII -a , t. 1, numărul 4, 1967, pp. 441-453.
395Roland Barthes, „Elemente de semiologie”, în Comunicații , op. cit. , p. 93.
396Vezi „Portretele actorilor în practică”, op. cit.
397Aceste trei elemente sunt deduse din observațiile noastre.
398Vezi capitolul 1, p. 60-76.
399Roland Barthes, „Elemente de semiologie”, op. cit. , p. 102
400Geneviève Calbris, „Gesturi care vorbesc, semiologia gestului în exprimarea orală”, dir. Pierre Samson, ENS Productions,
Lexicometry and Political Texts Lab - Joint CNRS-ENS Research Unit, Words and Politics Series , Paris, 2000.
401Observație generală, observație făcută de noi înșine în mod regulat în timpul sondajului nostru de teren.
99
vom vedea, care să ne permită să știm ce comportamente corespund căruia nivel semiotic. Situație care duce
adesea la următoarea autoobservare, din partea actorilor înșiși: „Nu știu ce să fac cu mâinile mele! » 401 -
Mâinile apar atunci aici ca elementul cel mai în măsură să transpună în practică această tensiune adesea prost
circumscrisă, întrucât se manifestă voluntar sau involuntar, cu acurateţe şi precizie, diferitele straturi care
compun starea persoanei.
Ca fir comun al acestei subsecțiuni, vom alege să privim analiza detaliată a progresului propunerii unuia
dintre participanți, Gabriel Lemonnier, din punctul de vedere unic al gestului său manual, întrucât este și
subiectul propunerea lui. Prin filtrul acestei analize matrice, vom vedea să apară elemente care fac posibilă
realizarea unei sinteze, reunind și remarci stabilite din propunerile celorlalți participanți.
În gradul I, Gabriel însoțește sensul poeziei pe care o recită prin gesturi de precizie și ilustrare, în special.
Pe fundal, remarcăm că gesturile sale (uneori la fel, dar la un alt nivel de semnificație și uneori, diferite și
specifice), ne informează și despre funcția sa și despre personalitatea sa de actor (dacă acest lucru este făcut
conștient sau inconștient nu este întrebare). În sfârșit, după un ultim grad de analiză, putem identifica o serie de
gesturi distincte și trădându-și starea reală, în contextul auzului, între tensiune și deconcentrare 402. După cum
vom vedea, aceasta este o grilă de observație care poate fi extinsă la toți actorii care au participat la audiere.
La primul nivel de analiză, vom face distincția între gesturile ilustrative și gesturile de precizie, în
special. Gesturile ilustrative pot fi ele însele subcategorizate în diferite axe de lectură: gesturi indicative, gesturi
imitative și gesturi de accent. Conform observațiilor noastre, gesturile indicative au scopul de a desemna un
obiect, o persoană, un element evocat în discurs și prezent în spațiul real sau imaginar, fizic sau proiectat,
aparținând categoriei reprezentate de propunerea teatrală. Gesturile imitative tind să facă prezent un obiect, o
realitate imaginară mimându-l. Gesturile de accentuare se caracterizează prin faptul că insistă la nivel fizic pe
un element formulat verbal - sunt adesea pleonasmice , din câte am putut observa. Rețineți că toate aceste
gesturi sunt co -verbale 403și de cele mai multe ori utilizate în paralel cu unul sau mai multe alte elemente
semiotice. Din motive de claritate, am ales să ne concentrăm aici doar pe gesturile manuale, dar acest lucru ar fi
putut la fel de bine să fie extins și la alte elemente, de la acustica vocală la mișcările capului, de exemplu.
Primul gest ilustrativ al lui Gabriel - și poate cel mai imediat, din punct de vedere al sensului - este acela
de a puncta enunțul poeziei cu o mână (pe care a ridicat-o de bunăvoie în fața pieptului după ce o ascunsese la
spate la începutul propunerii sale, care subliniază faptul că intenția sa de aici este voit ilustrativă), în timpul
primelor trei strofe, susținând astfel cu tărie anafora „mâinile tale”. Ulterior, cu aceeași mână și peste anumite
elemente vizuale menționate în text, va indica cu degetul arătător obiecte imaginare: „afișul”, „ecranele”.
Observăm că atunci când execută acest gest, mătură cu degetul în fața lui spațiul, ceea ce implică publicul în
obiectul imprecis pe care apoi îl indică. Iar acest gest se va transforma într-un element polisemic de indicație și
402Aceste linii de analiză sunt deduse din observațiile noastre.

403Geneviève Calbris, „Gesturi care vorbesc, semiologia gestului în exprimarea orală”, op. cit.
100
accentuare, de la apariția în text a unei a doua anafore: „dacă mint”. În acest moment, de fapt, degetul arătător îi
servește atât pentru a sublinia aceste cuvinte în discurs cu gesturi - prin personificarea persoanelor/obiectelor
mincinoase evocate în text - cât și pentru a desemna publicul. Apoi Gabriel preia aceeași construcție gestuală cu
mâna opusă (stânga), indicând în primul rând celelalte elemente: „violonistul în cabaret” (pe care îl așează în
stânga), „lumina lunii” (pe care îl pune deasupra lui) , indicând apoi publicul în mod emfatic, când evocă
„tirania”, „domnia traficantului” și „această lume în care ne așteaptă moartea”.
Dintre propunerile celorlalți candidați observate în cadrul audierii, putem reține și alte gesturi
ilustrative. În subcategoria imitație, putem cita exemplul unei actrițe, care face gestul mimat de a se înfășura
într-o „palton lung de dantelă albă”, apăsându-și brațele de corp. În alt mod, vom cita și cazul unei alte
participante, care imită gestul unei terțe persoane, când citează în textul său un cuvânt care ar putea fi pronunțat
de această persoană: tu zâmbești, tu” - spunând asta, ea ia un pas usor in dreapta ei si arata spre cealalta (care a
devenit necorporala pentru ca proiectata in acest moment), cu mana stanga. În general, vom păstra totuși o mare
varietate și o majoritate de gesturi manuale cu caracter emfatic, ceea ce sugerează că acest specific semiotic
apare deosebit de convențional în limbajul gestual care ne privește aici.
Acum, dacă luăm în considerare propunerea lui Gabriel conform celui de-al doilea nivel de analiză,
pentru care semnificanții ar tinde să informeze despre personalitatea și funcția actorului, așa cum sunt
autoidentificați de acesta din urmă (într-un fel conștient sau inconștient). ), trebuie să avem în vedere două
elemente semnificative. În primul rând, așa cum am menționat mai sus, Gabriel își începe propunerea cu
ambele mâini ascunse la spate. Se prezintă astfel în întreaga sa persoană, întrucât aici își arată corpul dezbrăcat
de artificiul mâinilor. Este, de asemenea, o postură de încredere, de putere: mâinile puse la spate sugerează că
persoana are suficientă încredere pentru a se putea descurca fără ele, un instrument de apărare, de îndemânare și
de accent.toate deodată 404. După cum am văzut în altă parte, această postură este versatilă aici, în măsura în
care îi permite, după primul nivel de analiză, să facă din corpul său un fel de „mini-teatru” ale cărui mâini ar fi
atunci actrițele principale: ascunse în spate . pe spate, sunt ca „în culise” înainte de a apărea pe scenă, când le
dezvăluie. Dar conform celui de-al doilea nivel de analiză, ea manifestă o altă intenție: aceea de a apărea în
adevărul său cel mai onest, ca individ. Și tocmai acest nivel de semnificație reiese și din al doilea element
semnificativ pe care îl vom sublinia aici: folosirea sistematică a mâinilor, palmele deschise în sus. Așa cum
subliniază Geneviève Calbris , chiar dacă gestul care prezintă o legătură între aspectul său fizic și sensul său nu
este universal, ci convențional, 405întrucât este, după cum am spus, elemente de vorbire 406, el nu este. Cu toate
acestea, reiese că în vastul majoritatea cazurilor, palma deschisă (indiferent de direcția în care este orientată)
manifestă adesea o intenționalitate legată de domeniul sincerității, adevărului, absolutului sau întregului - cu
atât mai mult când acest gest nu vine să marcheze un intenţie determinată dar apare ca recurentă şi inconştientă
în discurs.
404Geneviève Calbris, „Gesturi care vorbesc, semiologia gestului în exprimarea orală”, op. cit.
405 La fel.
406Roland Barthes, op. cit.
101
Când extindem observația la propunerile celorlalți candidați, observăm că acestea pot fi subcategorisite
în două axe: propunerile în care comportamentul mâinilor indică componența unui personaj (este cazul celui de
participanții, de exemplu, care folosesc gestul caracteristic de a ține părțile laterale ale șalului la piept cu
ambele mâini, continuu, pe tot parcursul propunerii, pentru a sublinia o trăsătură de modestie și reținere a
caracterului care „elle campe ) și propunerile 407în care comportamentul mâinilor tinde să sublinieze
personalitatea actorului. Aceasta este ceea ce observăm în marea majoritate a cazurilor. Baza pare atunci a fi o
postură în care brațele și mâinile sunt mai întâi lăsate neînsuflețite și atârnând de-a lungul corpului, înainte de a
fi animate de intenții de ilustrare emfatică, de cele mai multe ori. Această postură, în general inițială și finală, se
referă la imaginea unui actor „emițător-receptor”, care prinde viață în funcție de cuvintele pe care le pronunță,
fără a abandona ceea ce este ci stabilind un ușor decalaj cu el.-chiar, din moment. devine animat – devine apoi
interpret 408și tocmai în această funcție se întruchipează, se prezintă publicului. De multe ori, de altfel, gesturile
sale de accent și indicație permit spectatorilor să vadă palmele mâinilor, care capătă o importanță nebănuită, așa
cum am subliniat mai sus.
Conform unui al treilea și ultim nivel de analiză, vom observa în sfârșit că anumite elemente gestuale
apar într-un mod necontrolat și aproape parazitar în prezentarea lui Gabriel. De exemplu, se freacă pe nas; își
freacă nervos degetul mare și degetul arătător unul de celălalt și asta într-un mod repetitiv; în timpul discursului
său, când cele două mâini îi stau în fața pieptului și una dintre ele devine animată, a doua rămâne suspendată în
aer, uitată. Aceste elemente, evident, nu fac parte din construcția lui Gabriel, dar par să manifeste o a treia stare
a actorului: aceea a situației sale umane de persoană aflată într-o poziție de pericol, de stres, în contextul
prezent (aici, auzul dar ar putea la fel de mult. bine să fie în contextul unui spectacol în fața unui public). Sunt
gesturi care trădează cu adevărat actorul: ajung să contrazică imaginea pe care acesta din urmă încearcă să o
impună prin gesturile sale de autoprezentare și interferează cu construcția gestuală inteligibilă (oricât de simplă)
pusă în aplicare de acesta.
Elemente de acest tip sunt recurente la toți actorii care au apărut în cadrul acestei audiții, în diferite
grade și sub diferite forme. Un participant își ascunde pe furiș gura înainte de a cânta, altul își ridică palmele în
momentele dificile ale cântării, altul își balansează brațele atunci când merge etc. Uneori, tensiunile sunt
mascate inteligent în mâini dar se traduc prin alte semne: vocea care tremură, un picior care se agită nervos,
degetele de la picioare care se ridică fără motiv, de exemplu. În fine, ne dăm seama că aceste semne vizibile
sunt oarecum eliminate prin convenție atât în mintea publicului, cât și în cea a actorului: manifestând realitatea
brutală a stării sale, ele nu sunt luate în considerare în relația de interacțiune public/actor, datorită naturii lor
neașteptate, în ciuda existenței lor 409.
Am observat aici în detaliu ceea ce mâinile ar putea manifesta ca instrument semiotic, în procesul teatral
observat. Ceea ce credem că este important să ne amintim aici se referă la mai multe puncte. În primul rând,
observăm că este posibilă stabilirea unei grile de analiză care să permită descifrarea, într-un fel, a limbajului
407Vezi Planșa 2, p. 114.

408Vom reveni la acest concept.
409Dar ele sunt notate și repetate cu scrupulozitate în timpul interviului oral, de către membrii juriului de audiere.
102
manual în cadrul performanței actorului într-o situație de joc. De aici remarcăm o tendință puternică în rândul
actorii să implementeze în prim plan un gest ilustrativ, având tendința de a întări sensul textului sau situația pe
care o prezintă. De asemenea, remarcăm că un al doilea grad de limbaj gestual informează spectatorul despre
personalitatea pe care actorul dorește să o dezvăluie : sinceritate, naturalețe sau, dimpotrivă, compoziție. În
gradul al treilea, am subliniat că gesturile necontrolate care trădează starea actorului sunt șterse, prin convenție,
din toate semnele care au sens în timpul jocului.Se pare, așadar, că există o modalitate prealabilă a tuturor
codurilor de joc, conform care o sortare inconștient este efectuată de observator între convențiile conștiente
destinate să aibă sens și cele, inconștiente, obstrucționând sau parazitând sensul: acesta este un alt mod de a
formula convenția iluziei, care atunci apare întotdeauna fundamentală și necesară pentru reprezentația teatrală .
- vom reveni la această întrebare în capitolul următor 410.
c. Ochii, oglinzi ale sufletului
Tot despre ochi s-au scris și spus multe lucruri 411. Nu vom reveni asupra acestui lucru, în măsura în care
obiectivul nostru nu este să întocmim un inventar al codurilor și semnelor disponibile, ci mai degrabă să
observăm empiric modul în care elementele cele mai imediate ale acestei palete fac posibilă identificarea căilor,
în cazul care ne priveşte, dintr-o încercare de abordare sintetică a actorului în termeni semiotici. A afirma că
ochiul este un element de semnificație incontestabilă este, desigur, un clișeu, în acest sens. „Oglinda sufletului”,
„fereastra sentimentelor”, expresiile care să desemneze ochiul în limbajul cotidian și în general nu lipsesc;
ochiul actorului apărând apoi ca chintesenţa exprimării emoţiilor şi sentimentelor.
Am văzut în prima sub-parte a acestui capitol modul în care circulația și întruchiparea semnelor de către
actori au făcut posibilă orientarea privirii publicului asupra anumitor elemente și cât de mult părea atunci așezat
chipul în centrul atenției. . Desigur, trebuie amintit, cel mai semnificativ element din zona feței este în general
acceptat ca fiind privirea 412. Așa vom reține aici o lectură în trei axe principale, distincte după gradul de
precizie și pricepere a privirii 413. În primul rând, vom lua în considerare privirea care poate fi descrisă ca fiind
vagă sau imprecisă. În al doilea rând, privirea precisă, orientată către un anumit punct din spațiu sau către un
anumit obiect sau interlocutor. În sfârșit, vom avea în vedere privirea anulată, din cauza unei devieri a ochilor
sau a unei ocluzii a pleoapelor, în special.
Înainte de a ne afunda în această scurtă analiză, să remarcăm faptul remarcabil că nu am fost cu

adevărat capabili să identificăm axele lecturii legate de mobilitatea privirii - din simplul motiv că ochii au fost
folosiți aici de actorii de foarte orientați, mod precis și marcat, fără a putea fi observate, de exemplu,
alunecarea, rostogolirea sau alte mișcări variate ale globului ocular. De cele mai multe ori, schimbarea orientării
privirii este însoțită de o schimbare a direcției feței, cu excepția cazurilor de ocluzie sau coborâre a ochilor. Pe
410Capitolul 4, p. 139-163.
411A se vedea în special Roland Barthes, Eseuri critice, „Metafora ochiului”, Seuil, Paris, 1991.
412Genevieve Calbris, op. cit.
413Aceste axe sunt deduse din observațiile noastre.
103
de altă parte, mai observăm că restul feței nu este în general foarte mobil – cu excepția gurii și a maxilarelor:
observăm doar mișcări aproape imperceptibile ale sprâncenelor, obrajilor, frunții, de exemplu. Una peste alta,
din acest motiv, atunci cand vorbim de priviri, vom face aluzie aici doar la priviri, cu exceptia oricarei alte
miscari a fetei.
Prima dintre axele citirii privirii pe care le-am identificat aici se referă la utilizarea ochilor fără un
obiect precis de direcție. Acest lucru se manifestă în două moduri distincte. Prima constă în coborârea sau
ridicarea ochilor, spre sol sau în sus. Atunci când ochii sunt îndreptați către pământ fără a se putea distinge o
orientare precisă a privirii, aceasta marchează adesea o atitudine care indică o reflecție, o întoarcere la sine.
Astfel, Gabriel Lemonnier, a cărui propunere am analizat-o mai sus, pare să reprezinte gândirea poetului în curs
de construire. Această mișcare a privirii este apoi însoțită de o tăcere, un suspans în declamația textului. În
cazul unui alt participant, această mișcare a privirii însoțește o serie de auto-reflecții implementate de
personajul pe care îl întruchipează. Dimpotrivă, atunci când ochii sunt orientați în sus, par să manifeste o stare
de cercetare mai tehnică, mai specifică. De exemplu, în cazul altei candidate, ochii, îndreptați în sus fără o
direcție precisă, subliniază cu accent înălțimea tonului cântecului pe care ea o pronunță și, prin analogie, s-ar
spune, înălțimea sentimentelor pe care aceasta este menită să o evoce. . În al doilea rând, vom vorbi despre
privirea încețoșată fixată pe linia care stă peste capetele spectatorilor din depărtare. Observăm că acest tip de
privire este folosit pe scară largă de actorii pe care i-am observat, în situații deosebit de dorite emoționale. Într-
un mod parodic, una dintre ele folosește acest element atunci când cântă, de exemplu. Privirea nedirijată,
imprecisă pare astfel să marcheze clar și lizibil o stare profundă, fie că este aceea de reflecție sau de emoție.
A doua axă a lecturii pe care am identificat-o se referă la utilizarea unei priviri clar orientate. Vom
distinge mai multe utilizări care i-au fost făcute de către actorii pe care i-am observat. Unele dintre ele privesc
interlocutori sau obiecte imaginare: privirea la ele face cumva să existe și în ochii publicului, prin convenție.
Acesta este un proces folosit în mod obișnuit și vom reține de exemplu cazul acestei actrițe, care se adresează
diverșilor interlocutori imaginari sau acestui alt candidat, care se adresează presupusului corp prezent al unui
defunct. Obiectele imaginare sunt de asemenea reprezentate prin același proces. Acesta este un procedeu
folosit, de exemplu, de unul dintre participanți, când evocă o „draperie de tul la fereastră”, sau altul, când
contemplă stelele. Folosirea acestui tip de privire face posibilă realizarea unui univers și spațiu imaginar și
maleabil aproape tangibil, la care publicul aderă în măsura în care actorul îl reprezintă cu privirea.
Într-un mod oarecum asemănător, dar mai realist, să mai amintim, fără să ne oprim asupra lui, cazul
orientării privirii pe obiecte, parteneri, elemente reale. Pentru audierea care ne preocupă aici, putem cita
exemplul acestui actor care fixează perechea de pantofi pe care i-a pus-o în fața picioarelor, la începutul
prezentării sale. Oricum, privirea orientată folosită cel mai frecvent de candidații pe care i-am observat aici – și
asta în unanimitate – este orientarea privirii spre ochii spectatorilor. Acesta este un semn de îndemânare care vă
permite să subliniați statutul actorului la toate nivelurile, precum și să introduceți, să mențineți și să amintiți în
mod constant situația jocului pe măsură ce se dezvoltă. Desigur, această orientare a ochilor este destul de
104
versatilă și polisemică, în funcție de propunere și de situația pe care o aduce în joc. Într-unul dintre cazurile
observate, de exemplu, actrița caută ochii unui , apoi mai multor spectatori privați, care acționează ca
interlocutori direcți, parteneri de joc, într-un fel. Pe de altă parte, în alte situații, spectatorii sunt priviți după o
orientare mai puțin precisă a ochilor, într-un mod global - adică aceste actrițe nu se adresează unei anumite
persoane (ceea ce subliniază o anumită formă de intimitate). , după cum am văzut), ci, dimpotrivă, mulțimii în
ansamblu (atrăgând astfel mai multă atenție asupra circulației acestora, adresa în general). Pe de altă parte, să
reamintim că orientarea privirii fiind în extrema majoritate a cazurilor în totală adecvare cu orientarea feței,
reiese o mare utilizare a feței în fața publicului - diversiunea (parțială sau totală) apoi capătă un sens cu totul
important, în fiecare situație dată.
Ultima axă de lectură pe care am identificat-o aici se referă tocmai la devierea sau ocluzia privirii prin
coborârea parțială sau totală a pleoapelor. Din nou, observăm diferite scenarii. Prima, literală, se referă la
ilustrarea somnului, în situația care ne privește aici. Într-un al doilea sens, ochii închiși (sau coborâți) par să
semnifice concentrare profundă, autocentrare . Cécile realizează astfel prima parte a propunerii sale cu ochii pe
jumătate închiși, în timp ce evocă concentrarea actriței înainte de a intra pe scenă. Aceste prime două elemente
sunt caracteristice ilustrației prin imitație. În alte situații frecvente, observăm că actorii închid ochii foarte
momentan, chiar înainte de a evoca un element ușor emoțional sau o amintire. Aceasta este diferită de ocluzia
privirii mai intensă, în funcție de gradul de emoție care se dorește a fi evocată de actor. Luați exemplul unuia
dintre participanți. Când evocă o amintire ușor mișcată, clipește puțin înainte de a pronunța: „Îmi amintesc...”;
dar simulând o emoție de tristețe profundă, ea coboară treptat ochii și pleoapele înainte de a le închide,
spunând: „Ea [...] plângea încet pe sticlă”. Exemplul cel mai comun și mai practicat al acestei utilizări a ocluziei
privirii se regăsește la un număr mare dintre acești actori, în cânt: parcă ar sublinia o întoarcere intimă la sine,
în timp ce ar trebui să provoace o emoție atât actorului. și pentru public. Aceștia din urmă cântă astfel în timp
ce închid ochii sau îndepărtează privirea spre pământ (ne luăm în considerare doar gestul aici și nu calitatea
execuției, care nu ține de registrul direct al intențiilor, ci de chestiuni de analiză pur tehnică, care nu este
subiectul nostru aici). În acest fel, ocluzia sau aversiunea ochilor, de cele mai multe ori și în afară de cazurile de
imitație, evidențiază în mod emfatic starea emoțională a persoanei implicate și permite publicului să distingă
gradul de profunzime al acestuia. .
Prin observarea empirică, am identificat astfel diferite moduri de utilizare a privirii de către actori,
variind de la imprecizia semnificativă până la suprimarea acesteia prin ocluzie sau diversiune. Actorul urmărit
este aici și cel care se uită și care vede. Iar direcția ochilor lui este de foarte multe ori menită să ofere informații
despre două puncte principale: starea internă și elementul asupra căruia va fi potrivit să se concentreze. Când
ochii sunt ațintiți, îndreptați spre public sau dimpotrivă îndreptați spre sine (pentru că sunt închiși sau pe
jumătate), actorul invită spectatorul să-l privească însuși. Pe de altă parte, atunci când își pune atenția asupra
unui alt obiect, atunci îndreaptă concentrarea publicului spre ceea ce vede el însuși. Înainte de a exprima
emoția, ochiul apare astfel ca instrumentul prin excelență care marchează interacțiunea intenționalităților
complexe la lucru în reprezentația teatrală.
105
Prin studiul tripartit realizat în acest capitol, am observat actorii care au participat la o audiție după trei
direcții de lectură: corpul în spațiu, mâinile ca instrument de exprimare, ochii ca vectori ai stării emoționale.
Am văzut că corpul considerat ca întreg și ca element mobil în spațiul de joc, la fel ca și ochii din față, participă
la construcția spațiului teatral permițând orientarea privirii spectatorului către elemente spațio-temporale pe de
o parte și vis-à-vis de starea internă, pe de altă parte. Acești doi poli sunt relaționați de mâini, care acționează ca
obiect de transmitere a discursului și a stării prin excelență, stabilindu-se astfel un fel de punte între corpul fizic
existent în spațiul jocului și necorporalitatea emoțiilor manifestate de actorul în joc. Acestea sunt evidențiate în
special printr-o serie de procese, care variază în funcție de individ, acționând până când apare o adevărată
simbolistică a sincerității, multiple ca subiectele sale, dar mereu ascunse în inima prezentărilor, după cum am
văzut, prin jocuri de poziţionare şi circulaţie, de mâini, de priviri.
Din aceasta se pot face mai multe puncte. Prin convenție, admitem ca membru al publicului, să avem în
fața noastră un actor a cărui funcție este de a reprezenta o situație ireală sau cel puțin proiectată. Aceasta ar fi
convenția principală și necesară pentru implementarea teatralității 414. Această convenție este rememorată pe tot
parcursul procesului teatral, prin diferite semne, care sunt, de exemplu, circulațiile curente ale feței, privirile
îndreptate către spectator, sau folosirea mâinilor prin ilustrare și prezentare a sinelui în funcția sa, așa cum am
văzut. Oricare ar fi registrul în care au evoluat actorii observați în speță, aceste elemente ar putea fi identificate
ca puncte comune care structurează codul necesar implementării teatrului ca limbaj. Manifestările singulare ale
acesteia, în registre și varietatea interpretărilor și alegerilor, apar apoi aici ca semne ale cuvintelor singulare.
Din punct de vedere general, atunci când evocăm ideea de convenții în teatru, ne vine cu ușurință în
minte ideea de tradiții extrem de codificate, pe care Jerzy Grotowski însuși le-a calificat drept teatre „de
descendență artificială” 415. Și pare general acceptat că reprezentarea teatrală europeană contemporană este
eliberată, într-un fel, de aceste tipuri de procese, mai ales că contribuțiile naturalismului la teatru 416. Să ne
amintim ce a spus Grotowski despre asta:
„Dacă teatrul este mai mult o orientare artificială dominantă, semnul este cel care decide.
Este semnul, deci nu este sută la sută neted, dar este foarte clar. [...] Este ca o limbă.
Deci, în linia organică, sunt impulsurile. Impulsurile se nasc ca în corp. Dar nu putem
spune dacă este pur fizic. Eu însumi, sunt total convins că nu este pur și simplu fizic. Dar
există un efect fizic. [.] Este ca viața din interiorul corpului, care în anumite momente se
poate articula în gest, dar este în totalitatea organismului în care vedem fenomenul. » 417
Din observațiile noastre empirice efectuate în acest caz concret reiese că jocul actorilor pe care i-am
analizat nu s-ar situa, până la urmă, nici în „filiația artificială”, nici în „filiația organică 418” . Într-adevăr,
gesturile pe care le execută sunt toate personalizate și manifestate cumva de ele într-un mod atât de singular
414Vezi și despre acest subiect capitolul 2, pp. 78-99.

415Jerzy Grotowski, Teatrul în linie organică și în ritual, op. citat .
416A se vedea despre acest subiect, în special Jean-Pierre Sarrazac și Philippe Marcerou, Antoine, the invention of staging , Actes-
Sud Papiers, Centre National du Théâtre, Paris, 1999.
417Jerzy Grotowski, idem, caseta nr. 1-A.
418 Ibid .
106
încât ni se pare că ar trebui considerate în primul rând ca elemente de vorbire deosebit de diversificate și
individuale, în cadrul unei limbi a cărei ochiuri de gramatică și comună . elementele de vocabular sunt relativ
laxe, permițând astfel o singularizare infinită a vorbirii, până când chiar pare să se contopească cu limbajul 419.
Mai mult, să subliniem încă o dată faptul că majoritatea elementelor de înțeles care par comune și clar lizibile
sunt semne care conduc înapoi la evaluarea individului, de preferință în adevărul său cel mai sincer. Ceea ce
este dat de văzut nu este, așadar, nici în întregime ficțiune, nici în întregime actorul care o întruchipează, ci un
fel de intermediu , manifestat atât prin coduri lizibile, cât și prin semne complexe și necalculate, care tinde să
dezvăluie, vizibil și audibil, „viața din înăuntru” 420.
Totuși, în măsura în care acestea sunt făcute inteligibile pentru spectatorul care le citește, ele aparțin
limbajului semiotic care poate fi, după cum a subliniat Charles Darwin, nu sunt decât mișcări ereditare,
transmise din generație în generație, prin obiceiul și imitația dintre indivizi într-un societatea dată:
„Efectuarea mișcărilor obișnuite [...], sub influența impulsurilor [...], a devenit obișnuită
la noi și la animale; rezultă că, atunci când acțiunile de orice fel au fost strâns asociate cu
o senzație sau cu o emoție, pare firesc ca actele [.], deși absolut inutile, să fie efectuate în
mod inconștient, ca urmare a obișnuinței și a asocierii, sub influența unei senzații sau a
unei emoții. »421
Dar înainte de a ne mulțumi să ne imaginăm că aceste semne ar fi aici doar rodul transmiterii ereditare a
diverselor obiceiuri specifice unei serii de comportamente culturale și nu rezultatul aplicării unui anumit know-
how, va depinde de noi. a lua în considerare modul în care această articulare între limbaj și vorbire este
construită în reflecțiile generale asupra actorului, pentru a conduce la implementarea modelului structural pe
care l-am observat empiric în acest capitol.
419Roland Barthes, „Elemente de semiologie”, op. citat .

420Jerzy Grotowski, ibid.
421Charles Darwin, Expresia emoțiilor la om și la animale , ed. C. Reinwald, Paris, 1890, p. 67
107
Fotografia 7 Sesiune de lucru dirijată. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: fotografie . poz.
Num . culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: regia Ali Ihsan
Kaleci , Paris, CRT St. Blaise, 20 octombrie 2011, număr de serie lot: 15.
CAPITOLUL PATRU
EMOȚIA CA CONVENȚIE A ADEVĂRULUI
În capitolul anterior, am făcut o analiză detaliată a prezentărilor făcute de un grup de candidați în cadrul
unei audiții pentru formarea „Autonomia actorului”. Desigur, dacă am dori să privim mai în detaliu elementele
care ghidează acest tip de analiză și ce implică acestea în ceea ce privește reflecția teoretică, ar fi în primul rând
esențial să subliniem că în domeniu semiologia teatrului, o s-au scris și s-au spus foarte multe lucruri - și nu ne
vom întoarce peste ele pentru că multiplicitatea lor este mare, pentru că nu este atât de mult problema pentru
noi să luăm în considerare referințele din domeniul codificării și semiologiei, decât să considerăm 422conform ce
condiţii şi în ce măsură aceste teorii ajung să interacţioneze cu cadrele stricte ale practicii actorilor. Codurile pe
care le pun în joc sunt o formă de limbaj conștientizată și dezvoltată în cadrul unui fenomen sistemic determinat
sau, dimpotrivă, este vorba doar, în activitatea lor, de implementarea unor procese de comunicare inconștientă,
în afară de implementarea oricăror formă de intenționalitate artistică deosebită? În cele din urmă, ca spectator,
ce ne permite să identificăm semnificația semnelor implementate de actorul în joc?
Ni se pare că această chestionare se referă, în mod direct și în primul rând, la problema relației dintre
gândirea și practica hermeneutică pe de o parte, precum și relația dintre limbaj și vorbire și vis-a-vis de
transmiterea convențiilor, pe de o parte. celălalt.du-te. Pe ce se bazează în practică, în teorie, în interstițiul
dintre aceste două noțiuni? Cum informează despre ceea ce este împărtășit în comun în experiența teatrală, de la
scenă până la public? Ni se pare că, pentru a încerca un început de răspuns, este esențial să avem în vedere
modul în care aceste elemente sunt percepute atât din interior - adică de către cei care emit aceste semne - cât și
din exterior - adică de către cei care primesc aceste semne. Pentru aceasta, ne vom concentra în special asupra
unei sesiuni care a avut loc în ultima sesiune a instruirii „Autonomia actorului”, în 2013. În cadrul unei
intervenții, regizorul le-a explicat participanților că a observat la actori o tendință de a dori exprimă „viața din
interior” 423prin semne manifeste și exterioare, rămânând în același timp sincer 424, dar că aceasta a rezultat
adesea, în practică, în absența unei conexiuni reale între intenție și acțiune. La această problemă, el propune
apoi o abordare personală formulată prin filtrul unei concepții bilingve franco-turce a elementelor simbolizate
în actorul actorului 425, potrivit căreia căutarea sincerității a acestuia din urmă ar corespunde într-un mod mai
422Care sunt, după cum am spus, extrem de cuprinzătoare, de la teoriile lui Patrice Pavis, până la lucrarea Marie-Madeleine Mervant-
Roux asupra spectatorului sau a Odettei Aslan asupra actorului, în special.
423Jerzy Grotowski, Linia organică în teatru și ritual, op. cit.
424Vezi capitolul anterior, pp. 109-137.
425Vezi „Structura statului”, pp. 412-415 (transcriere parțială a ședinței), volumul 2. Referit în Primele surse: Ali Ihsan Kaleci,
108
corect a ceea ce ar putea fi numită căutarea unei stări ( hal ) , referindu-se la o etapă de cunoaștere umană
profundă și permanentă și a cărei geneză ar fi strict intima fiecăruia. În acest capitol, vom urmări să înțelegem
acest punct de vedere unic și să-l comparăm cu opinia comună și literatura convențională despre teatru.
Dar înainte de a intra în analiza acestui episod, să revenim repede la realizările teoretice privind
semiologia jocului.În lucrarea sa, Patrice Pavis 426insistă mai întâi asupra anumitor elemente fundamentale în
construcția gândirii semiotice a jocului Este de desigur, în primul rând, identificarea gestului ca element
mimetic pe de o parte - în perspectiva aristotelică 427- dar se oprește mai ales asupra teoriilor brechtiene ale
gestului , 428care apare ca element interstițial între gestul individual și gest codificat social. 429
Astfel, pentru Pavis , gestul brechtian este declinat în diferite avatare în creația teatrală contemporană
430
, sub influența altor teorii, printre care în special antropologia gestului bazată pe opera lui Marcel Mauss 431,
teoria habitus de Pierre Bourdieu 432, precum și ca gen studii , în special. Dar, în orice caz, în cele din urmă, se
pare că actorul se prezintă ca un vector semantic în cadrul reprezentației teatrale, al cărui comportament cel mai
mic reflectă societatea „pe care o „imite” și din care face parte” 433 și ale cărui gesturi, „metonimia [a]
comportamentului său corporal global, [permit] identificarea spectatorului cu caracterul și producerea iluziei
referențiale. »434 În acest sens, orice element implementat în actoria apare lizibil de public, din punct de vedere
semiotic.
Desigur, așa cum a subliniat pe larg Marie-Madeleine Mervant- Roux în lucrarea sa despre spectator 435,
acesta din urmă nu poate fi considerat doar cel a cărui funcție este de a citi și interpreta semnele folosite în
reprezentare. Ea subliniază, de fapt, cât de mult spectatorul joacă un rol complex în procesul teatral, în măsura
în care „în timp ce privește, el [acționează...] reprezentând lumea din care provine” 436. În acest fel, funcția
spectatorului pare să ridice atât întrebări de lectură, cât și de interpretare, ca destinatar al operei, dar și și mai
presus de toate, ca colega în reprezentația aici și acum a spectacolului teatral, ca eveniment trăit colectiv. :
„Acolo unde am văzut doar receptori care au fost eventual parteneri, putem vedea o
figură colectivă foarte activă în amonte de spectacol, întrucât ea este cea care întemeiază
funcția dramatică întruchipată spectaculos de oamenii de teatru, dar și asumată de cei
care vor fi, cu ei, purtători de ficțiune. »437
Câteva cuvinte despre stat , stenograma unei ședințe de lucru, Paris, 14 octombrie 2013.
426În special, Patrice Pavis, Voix et images de la scène, op. citat . și Elemente de semiologie teatrală, op. citat .
427Vezi Aristotel, Poetica, trad. Michel Magnien, ed. Le Livre de Poche, Paris, 1990: „Cei care imită imită oamenii în acțiune. [...]
Cei care imită îi imită pe toți acei oameni în procesul de a acționa și de a realiza ceva”.
428În special Bertold Brecht, „Small Organon for theater”, Edițiile L’Arche, Paris, 1997.
429Patrice Pavis, Voci și imagini de pe scenă, op. cit ., pp. 67-70
430 Ibid. în special Capitolul V: „ Gestusul brechtian și avatarurile lui în punerea în scenă contemporană”.
431Marcel Mauss, „Tehnicile corpului”, în Journal de Psychologie XXXII, 3-4, 15 aprilie 1936.
Comunicare prezentată Societății de Psihologie la 17 mai 1934.
432Pierre Bourdieu, Simțul practic , Editions de Minuit, Paris, 1980.
433Pavis, op. cit. , p. 82
434 Ibid , p.98.
435Marie-Madeleine Mervant-Roux, Scaunul spectatorului , op. cit.
436Marie-Madeleine Mervant-Roux, Figurațiile spectatorului... , op. cit. , p. 17
437 La fel , p. 28
109
Reprezentația teatrală este așadar extrem de complexă, și din punctul de vedere al multiplicității
sistemelor simbolice pe care le implementează, atât la nivelul persoanelor, cât și la nivelul decorurilor
semiotice. Și dacă „[spectatorul] este o figură alcătuită din straturi ale memoriei” 438, așa cum subliniază din nou
Marie-Madeleine Mervant -Roux, am putea spune cu siguranță același lucru despre actor, care este agentul prin
excelență al transmisiei. - interpretare- citirea sistemelor de semne la lucru în actul teatral.
În fine, chiar dacă funcția acestuia din urmă a evoluat în Europa de-a lungul veacurilor și a curentelor
artistice, așa cum a subliniat Odette Aslan 439, el este totuși cel care, detașat de restul mulțimii, acționează în fața
lui 440. În această perspectivă, au fost dezvoltate de-a lungul timpului diferite metode de lucru, pentru a-i
permite să implementeze această funcție.441
Aceste elemente de semnificație sunt dezvoltate prin diferite „metode” și „tehnici” de acțiune,
încadrându-se într-un fel de dialectică între ceea ce ar putea fi considerat drept traducerea mișcărilor interioare
ale ființei umane reprezentate (sentimente, pasiuni, „mișcări ale suflet”, etc.) și mișcările sale exterioare
(gesturi, acțiuni etc.). Adică, aceste sisteme tind fie să traducă în exterior ceea ce este provocat din interior -
este cazul, de exemplu, al lucrărilor puse în aplicare de Delsarte, Copeau, Dullin, Stanislavski, Antoine, Cehov,
Grotowski etc. ; sau tind, dimpotrivă, să înțeleagă subtilitățile gesturilor (sau gesturilor ) manifestate pentru a se
îndrepta mai bine către experiența emoțională sau intelectuală, internă - este cazul, aproximativ, al lucrărilor
puse în aplicare de Craig, Meyerhold , Tairov, Vakhtangov și Brecht, desigur 442. Din aceste evoluții complexe
și multiple, reiese că statutul actorului - dacă acesta din urmă este considerat că poartă semne - este în continuă
redefinire, conform creațiilor la care participă de-a lungul carierei sale, subliniază Odette Aslan. 443. Și, în
sfârșit, această redefinire constantă a artei este, evident, transpusă în principiu tuturor protagoniștilor și
444
elementelor constitutive ale reprezentației teatrale, ca întreg fuzionat al tuturor acestor sisteme simbolice .
În acest fel, s-ar putea considera, la sfârşitul acestei foarte scurte treceri de ansamblu asupra reflecţiilor
existente referitoare la semiologia actoriei, că aceasta din urmă există (şi chiar preexistă, într-un anumit sens) în
însăşi definiţia a ceea ce face o act teatral și prin extensie (sau, dimpotrivă, sinteză) a ceea ce face un actor
profesionist. Cu toate acestea, elementele singulare care l-au găsit sunt la fel de multiple și complexe pe cât
există creatori - și poate chiar, indivizi care participă la el. Chiar și așa, aceste elemente sunt prezidate structural
de anumite puncte fondatoare care sunt, așa cum ne amintesc principalele axe teoretice pe care tocmai le-am
cercetat: iluzia principială, imitația, actul colectiv în mod necesar social prin definiție. Și în sfârșit, aceste
elemente sunt mai presus de toate și a priori cele care ne-ar permite să identificăm și să înțelegem fenomenul teatral
ca atare și pentru că sunt convenții. Și tocmai din aceste principii structurale fondatoare ar deriva seturile
variabile de semne care lucrează în teatru, atunci când problema este luată în considerare de corpul științific.
438 Ibid., p. 30
439Vezi în special Odette Aslan, The Actor in the 20th Century , op . cit.
440 La fel , p. 203
441 Ibid. , p. 16
442 Ibid (pentru tot paragraful).
443 Ibid .
444Vezi și despre acest subiect capitolul 2, pp. 78-99.
110
Ne vom da seama însă, în cazul care ne privește aici, că atunci când întrebarea este privită din
perspectiva unei încrucișări lingvistice între franceză și turcă - care este și desigur și o trecere culturală,
percepția acestei stări de fapt pare să fie inversată, în măsura în care se stabilește o distincție, la nivel lingvistic,
între diferite tipuri de stări, nu legate de sentimente ci de o funcționare aproape spirituală (pentru că legate de
spirit). Din această abordare, vom lua în considerare, printr-o privire critică, toate opiniile comun acceptate,
referitoare în special la problema stării și a emoției. Așa vom vedea cum, prin exemplul bilingvismului, se
dezvăluie complexitatea obiectului teatrului, în prisma actoriei, în termeni de semiologie și codificare. Și vom
observa că ceea ce este adesea cântărit din punct de vedere al complicației (pentru a-l parafraza pe Edgar Morin
445
), este mai rar cântărit din punct de vedere al complexității , în literatura de teatru.
• Jocul cu semne
Este, în primul rând, izbitor de remarcat contrastul puternic dintre gândirea directorului formației 446(din
această încrucișare între gândirea turcească și gândirea teatrului occidental) și importanța acordată de actori în
critica de literatură și în comun. discurs, la ceea ce s-ar putea numi „viața interioară”: emoție, sentiment,
senzație, pasiune, sensibilitate, energie etc. După cum își amintește Kaleci însuși: „Adesea, în Franța, statul este
folosit pentru a desemna prezența sau o anumită emoție. Și deseori îl facem un obiectiv al jocului.” 447Termenii
pe care i-am citat mai sus sunt de fapt folosiți extrem de frecvent și aproape unanim pentru a desemna ceea ce
Kaleci numește „ stat” aici, fără ca să putem afirma cu certitudine că este într-adevăr același lucru. fenomen. Se
pare că, pe de o parte, opinia comună se referă la o căutare a interpretării bazată pe o abordare fizică sau
întruchipată, așa cum spune că înțelege, în timp ce prin discursul său, regizorul pare să evoce un fenomen destul
de ezoteric - ca să nu spunem spiritual ( dacă cuvântul este înțeles în sens literal, adică: referitor la spirit/suflet):
„O stare [...] Nu mai depinde de voința noastră, din momentul în care se întâmplă în noi. » 448
Desigur, în ceea ce privește opinia comună, atunci când ne amintim de remarcile lui Charles Darwin
referitoare la exprimarea emoțiilor 449, este legitim să fim deranjați, cu lectura abundenței de determinanți
subliniind aceste elemente legate de „stat”, ca fundamentale. ca origine, manifestare și scop al semnalelor emise
de actori în procesul de imitație:
„Un om poate avea sufletul devorat de suspiciune sau ură, invidie sau gelozie, fără ca
aceste sentimente în sine să provoace vreun act, fără să fie relevate de vreun semn
exterior, deși durata lor este de obicei mai mult sau mai puțin prelungită; tot ce se poate
spune este că acest bărbat nu pare cu siguranță nici gay, nici într-o dispoziție plăcută. » 450
Și asta își amintește și altfel Kaleci , când afirmă: „o stare sau prezența unei stări în noi [.] este
445Edgar Morin, „Provocarea complexității”, op. cit.

446Ali Ihsan Kaleci, Câteva cuvinte despre stat , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 14 octombrie 2013. Vezi „Structura
statului” (transcriere parțială a ședinței), op. citat .
447Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului”, idem.
448Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului”, ibid.
449Charles Darwin, Expresia sentimentelor la om și animale, op. cit.
450Charles Darwin, idem, p. 88.
111
inevitabil. Indiferent dacă vrem să o arătăm sau nu, ea există 451. Mai mult, se vede, citind discursul lui Kaleci ,
că, potrivit acestuia, trebuie făcută o opoziție în mod categoric între ceea ce este de ordinul manifestării
emoțiilor (care se poate întâmpla, dar nu poate fi provocat) și ceea ce este de ordinea aparitiei statului, in
persoana. Și este, într-adevăr, un topos conștientizat de corpul profesional, în așa fel încât sentimentul să nu fie
menționat niciodată fără a acorda importanță a ceea ce îi permite să se transmită: gesturi, exteriorizare,
expresie, corp, mișcare, transformare etc. . Dar ceea ce subliniază Kaleci și care ne reține puternic atenția, este
că, după el, starea nu poate fi provocată (nici de cel în care apare și nici pentru cel căruia se tinde să o
transmită), în reprezentația teatrului. Joaca.
Totuși, așa cum observăm în general în discursurile critice ale actorilor, există o atenție permanentă și
fundamentală, către o presupusă mișcare dus-întors între ceea ce este de ordinul proceselor interne și ceea ce
privește manifestarea lor.exterior. După cum subliniază Yoshi Oida :
„În teatru, majoritatea actorilor lucrează din interior spre exterior, vorbesc despre viața
interioară a personajului sau situația și apoi încearcă să descopere modalități de mișcare,
de vorbire și ritmul textului. Dar de ce să nu lucrezi și din exterior? Lucrul din interior
spre exterior este doar modul actual și ar putea fi complet diferit în viitor. Analizarea din
interior (psihologia, personajul etc.) nu este singura modalitate de a descoperi o piesă. Și
lucrul numai din interior spre exterior poate pune o altă problemă. Adesea, actorii își
construiesc vieți interioare puternice, dar uneori uită (sau nu sunt capabili) să creeze o
formă exterioară clară. Se întâmplă ca regizorul să spună: 'Uite, aș vrea să fii trist' și că
actorul protestează atunci când simte cu adevărat emoția și tristețea lui este incredibil de
puternică. La care directorul răspunde: 'Bine, bine, dar nu văd nimic!' Este o problemă
clasică. »452
Și, în sfârșit, așa cum o pune problematica gestului pe care am menționat-o mai sus 453, s-ar părea, din
această perspectivă, că este vorba doar, pentru actori, de a traduce într-un mod fizic, întruchipat, complexitatea
acestor multiple" mișcări interioare”. Oricum, indiferent de contextul în care se află într-o situație de joc,
această traducere a „înăuntru în exterior” i s-ar părea, pentru actor, a fi firească, sinceră, adevărată, corectă, așa
cum am văzut în capitolul anterior 454. Dar, potrivit lui Kaleci , este clar că a presupune existența unei astfel de
mișcări dus-întors în joc, ca principiu preexistent manifestării sale formale, ar fi o iluzie pură și simplă. Cu toate
acestea, conform opiniei comune, așa ar trebui, în cele din urmă, să fie provocată iluzia principială în joc.
Aceasta este ceea ce vom vedea acum.
a. Emoția: originea, obiectul și ținta jocului
Se înțelege, „emoția” nu este un semn a priori , ci desemnează o stare interioară, intimă și personală 455.
Este astfel calificat în general și se referă la imagini psiho-fizice . Dar în discursul lui Kaleci , ideea de emoție
451Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului”, ibid.

452Yoshi Oida, Actorul viclean , Actes Sud, Paris, 2006, p. 41-42.
453Vezi p. 140-141.
454Vezi capitolul anterior, pp. 109-137.
455Despre acest subiect, vezi Alfred Binet, „What is an emotion? Ce este un act intelectual? », în Anul psihologic , vol. 17, 1910, p.
1-47.
112
nici măcar nu este menționată: acesta din urmă folosește cuvântul „stare”, pe care îl va defini ca ceea ce se
întâmplă și este un preludiu la ridicarea sufletului persoanei, care le traversează. trăindu-le; actorul fiind cel
care se pregătește cel mai bine să le primească și să le trăiască – dar nu să le arate sau să le transmită. Împotriva
ce atitudine comună se întemeiază acest gând singular?
După opinia general acceptată, emoția sau variantele ei lexicale (sentiment, senzație, pasiune,
sensibilitate etc.) pare așadar înțeleasă, toate în același timp, ca obiectiv absolut al jocului (a se mișca), obiect al
jocul (sentimentul) și fenomenul care va permite manifestarea semnelor (emoția însăși) 456. Adică statutul a ceea
ce vom numi global, pentru a ne simplifica discursul „emoție”, este preconizat într-un mod complet versatil de
către actori. Și dacă nu este un simbol prin definiție, rămâne totuși, în opinia comună, elementul necesar jocului
prin excelență și fără de care nici teatru nu ar fi posibil. În acest sens, trebuie să admitem că emoția, așa cum
este preconizată de actori în general 457, apare ca element de cimentare, într-un fel, a relației de interacțiune
dintre indivizii prezenți; justificând astfel și dând naștere , într-un anumit fel, actului colectiv de reprezentare.
În primul rând, remarcăm o tendință importantă de a atribui talentului individual, grației, darului,
facultatea considerată a fi specifică actorului, de a simți pentru a putea face oamenii să simtă emoții variate și
variate. De la Larive 458lui Edwige Feuillère 459, trecând pe lângă Rosine Margat 460, remarcăm o reală insistență
asupra acestei noțiuni de talent, de dar, care ar fi astfel complet specifică actorului. Larive acceptă, de exemplu:
„Talentul actorului este oglinda fidelă care trebuie să prezinte omului omului [...]. Pentru
a atinge acest obiectiv dificil, actorul trebuie să fie capabil să simtă, să experimenteze
toate pasiunile, toate nuanțele și toate gradele posibile de emoții și sentimente. » 461
Această afirmație poate fi surprinzătoare, în măsura în care pare să fie aproape în contradicție cu
paradoxul lui Diderot 462, în timp ce este luată din același postulat de plecare (conform căruia actorul reprezintă
o oglindă susținută de societate). Și se pare, tocmai, că hiatusul dintre privirea teoretică asupra jocului și
privirea practică se situează în breșe ca aceasta. Acest gând este transmis mai târziu și de un număr de artiști.
Astfel, ceea ce Sarah Bernhardt a numit „farmecul” 463, Edwige Feuillère, la rândul ei, l-a numit „darul”:
„Meserie poate fi învățată, dar darul, cu siguranță nu. Dacă nu există dar, practic, profesia este inutilă. " 464, a
456Aceste elemente sunt deduse din observațiile noastre. Vezi și Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible , Gallimard,
Paris, 1964.
457Vom continua aici explorarea lexicografică pe care am început-o, în paralel cu munca noastră în domeniu. Este vorba acum de a
pune sub semnul întrebării jocul avut în vedere din punct de vedere al mărturiilor de actori, publicate între 1804 și 2010. De reținut că
s-a procedat la o eșantionare selectivă, prin reținerea a doar 47 de intrări, corespunzătoare reflecțiilor a 20 de persoane, ale căror
principalul punct comun este să se plaseze într-o categorie care ar putea fi considerată reprezentativă pentru teatrul francez (fie pentru
că au fost - sau sunt încă - membri ai Comédie Française, fie pentru că au evoluat sub conducerea unor regizori sau profesori care au
marcat scena franceză și internațională - René Simon, Antoine Vitez, Peter Brook, pentru a numi doar câteva exemple). Vezi Surse
Tertiaires, F. Mărturii, biografii de actori, pp. 643-649, T.2.
458Jean Mauduit-Larive, Cours de declamation, împărțit în douăsprezece sesiuni , Imprimerie de Charles, Paris, 1804
459Edwige Feuillère, Depinde de tine, interviuri cu Jacques Lafaye , Albin Michel, Paris, 1998.
460Rosine Margat, voi fi actor! , Editions de la Martiniere, Paris, 2006.
461Jean Mauduit-Larive , idem , p. 7-8
462Denis Diderot, Paradoxul comedianului, op. citat .
463Ne amintim de acum celebra formulă: „Nu e nevoie să fii drăguță, ai nevoie de farmec”, în L’Art du théâtre, L’Harmattan, Paris,
1921.
464Edwige Feuillère, în François Chalais, Programul „Reflects de Canne”, ORTF, 23 mai 1962.
113
argumentat ea. La rândul ei, Rosine Margat încearcă să explice ce ar însemna acest termen pentru actor:
„Care este cadoul? - Este un set de calități înnăscute necesare actorului. Cea mai esențială
este simpatia în sens teatral, adică facultatea de a fi mișcat de ceea ce ne imaginăm,
însoțită de posibilitatea de a exprima și comunica această emoție. Poți simți o emoție, dar
dacă nu mă faci să o simt, eu care sunt în sală, nu există teatru, și asta nu te pot învăța.
»465
Înnăscut, incapabil de a fi dobândit sau predat, acest celebru „dar” este astfel considerat într-un fel ca un
element singular și de nepătruns, așa cum l-a exprimat actorul pe care îl vom numi Pierre-Yves Boivin, în
cadrul unui interviu de la începutul filmului . Antrenament „ Autonomia actorului ”:
„Există un mister în actor, care emană de undeva. O ai sau nu, dar are grijă. Dacă faci
treaba asta bine, ești transcendet. Acolo este misterul. »466
După cum a concluzionat Socrate în dialogul cu Ion din Efes 467, poate doar acest har (divin) face posibil
să se considere calitatea actorului, în fața „un zeu, și nu o artă”, frumusețea interpretării sale 468. . Așa își
amintește și Kaleci evocând ezoterismul islamic, când susține că „în profesia noastră, suntem uneori conduși să
fim triști, veseli, îndrăgostiți etc. Este de acord să considerăm că aceasta se prezintă ca un har: nu-l putem
provoca” 469. Pentru că, pe de altă parte, dacă a simți emoții și senzații este o facultate umană prin excelență, așa
cum ne amintește el, pare greu de definit în ce actorul, prin vocație, ar fi mai dispus decât altul să le simtă, la
început, apoi să le transmită, în a doua oară – dacă nu consideri, ca Socrate, că ar fi „ales” pentru asta 470. Ar
apărea atunci , după ceea ce reiese din textele literaturii critice pe care le-am examinat, că ar fi mai presus de
toate în calitatea propriilor sentimente, că actorul ar trage sursa expresiei sale - cea care ar permite el să-l facă
pe celălalt să simtă. Dar în acest sens, reflecția lui Kaleci ne permite poate să precizăm că nu este vorba atât de
calitatea sentimentului în sine, cât de modul în care actorul este „pregătit” să primească aceste stări.
Să ne amintim, de asemenea, că tocmai la sfârșitul secolului al XIX-lea, odată cu începuturile psihologiei,

emoția umană a apărut ca subiect de studiu și cercetare și nu mai simplu ca manifestare a pasiunilor care agitau
corpul în detrimentul suflet 471. Și este, de altfel, poate, această nuanță care ne va permite să înțelegem puțin mai
bine motivul pentru care actorii apar apoi ca înzestrați cu vocație de a simți pentru a-i face pe oameni să simtă,
unde ceilalți - id sunt spectatorii - ar fi. destinatarii acestui sentiment, pe scurt. Lucrarea lui Alfred Binet despre
William James, de exemplu, ne permite să înțelegem ce înțelegem în sensul obișnuit prin termenul „emoție”:
„'Când caut să știu ceea ce percep, ca o emoție sau într-o emoție, întâmpin mereu o
465Rosine Margat, voi fi actor! , op. cit., p. 20-21

466Interviu, vezi Primele Surse, B. Interviuri și mărturii, Cum să abordezi acest job? , mărturie, Paris, 17.08.2010, p. 497, T.2.
467Platon, Ion , trad. Léon Robin, Les Echos du Maquis, 2011, p.20
468 La fel .
469Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului”, op. cit.
470Platon, Ion, ibid .
471Vezi Robert Muchembled, The Invention of Modern Man, op. cit. Vezi și René Descartes, Pasiunile sufletului , Garnier
Flammarion, Paris, 1998.
114
senzație pe care o experimentez atunci când sunt mișcat; Nu concep o emoție fără aceste
senzații și nu concep că emoția constă în altceva decât aceste senzații. Senzații foarte
diverse, deoarece toate organele corpului, vasele, plămânii, intestinele, mușchii, le pot da
naștere; ci senzații care își găsesc unitatea în organul lor comun; sunt senzații interne,
subiective, organice; și [...] este percepția acestor semne de emoție care constituie emoția
în sine. »472
Emoția apare astfel ca un fel de alchimie intimă între ceea ce se întâmplă la nivel fizic, ca reacție la unul
(sau mai multe) stimuli(i) și ceea ce gândul înțeleg din aceste reacții, în proiecțiile sale mentale. În cele din
urmă, acesta este un mod comun de a percepe emoția în zilele noastre, care provine din teoria cognitivă a
etiologiei pasiunilor, inspirată din sursele aristotelice 473. Din perspectiva transmiterii pasiunilor, prin fenomenul
compasiunii, provocat de actorii de teatru, ea apare apoi a fi mijlocul și scopul artei dramatice 474.
Dar oricare ar fi modul de a privi paradigma, rămâne faptul că emoția se dovedește a fi un punct extrem
de complex de înțeles, precum gândul însuși. În fine, emoția rămâne acest element impalpabil și evaziv de
simțuri, dar care provoacă în interiorul ființei „mișcări” și „acțiuni” ale căror manifestări ar fi multiple (de
exemplu, alterarea vocii, transformări fizice etc.): este recunoașterea și atribuirea acestor fenomene manifeste
care ar părea, la prima vedere, cel mai bun mijloc de recunoaștere și transmitere a acestora și acesta este unul
dintre obiectele imitației, implementării în teatru (deși nu singurul - dar acesta este un alt subiect). ) 475. Dar,
afirmând acest clișeu, să nu uităm că ponderea de mister și de impenetrabilitate a emoției dramatice și a
fenomenului compasional rămâne un argument de greutate în dezvoltarea teoriilor și reflecțiilor asupra
teatrului. Recent, explicațiile lui Thomas Richards despre „fenomenul inducției” subliniate de Jerzy Grotowski
sunt un bun exemplu în acest sens:
„Pentru cineva care este martor la un actant în procesul de „acțiune interioară”, poate
exista un fenomen de inducție, pentru a folosi termenul lui Grotowski. Daca ai un fir
electric in care trece curent, iar daca mai iei un fir electric fara curent si il pui in
apropiere, atunci pentru ca este curent in primul fir, pot aparea si urmele unui curent
electric in al doilea . Este un fenomen de inducție, și se poate întâmpla și cuiva care este
martor la structura performativă în care actanții merg spre această „acțiune interioară”,
această transformare a energiei. În timp ce privesc, martorii pot începe să perceapă în ei
înșiși ceva din ceea ce se întâmplă în actanți . »476
472Alfred Binet, „Ce este o emoție”, op. cit. , p. 5.

473Vezi Barbara H. Rosenwein, Marie-Hélène Debiès, Catalina Dejois, „Istoria emoției: metode și abordări”, în Cahiers de
civilization mediavale , anul 49, nr. 193, ianuarie-martie 2006, „La Médiévistique au XX th century” , pp. 33-48. Alte teorii discutate
sunt:
- Teoria „hidraulică”, care consideră că emoțiile sunt energii interne care se acumulează în organism, în același mod în care apa
curgătoare se acumulează în spatele unui baraj și apoi curge la deschiderea supapelor. Dintre principalii gânditori ai acestei
teorii, autorii îl amintesc pe Henri Wallon sau chiar indirect pe Sigmund Freud.
- Teoria cognitivă a etiologiei pasiunilor s-ar întoarce în linie directă de la teoriile aristotelice, conform cărora o persoană este
condusă la emoție în funcție de stimuli interni sau externi care sunt percepuți într-un mod benefic sau malefic în funcție de
obiectivele programului. și ideea subiectului despre sine. Autorii subliniază faptul că această teorie rămâne astăzi cea mai
importantă în domeniul cercetării emoțiilor din Statele Unite, cu în special contribuțiile Magdei Arnold.
- Teoria socio-construcționistă, conform căreia emoțiile sunt elaborate de culturi și „asimilate de indivizi în timpul socializării
lor”.
- Psihologia evoluţionistă, inspirată din teoria cognitivă, conform căreia emoţiile sunt manifestarea evoluată în specia umană, a
funcţiilor de supravieţuire.
474Aristotel, Poetica , op. citat .
475Vezi Alfred Binet, „Ce este o emoție”, op. cit.
476Thomas Richards, Arta ca vehicul , op. citat .
115
Practic, acest fenomen evocat de Richards pare să nu fie altceva decât reformularea modernă a ceea ce
Socrate a asimilat, la rândul său, magnetismului:
„De fapt, este că această facultate, la tine, de a vorbi bine despre Homer nu este o artă,
asta spuneam mai devreme, ci o putere divină care te pune în mișcare, ca în cazul pietrei
care a fost numită. „magnetic” de Euripide și care este cel mai adesea numită piatra lui
Heraclea. Această piatră, de fapt, nu se limitează la atragerea pur și simplu a inelelor
atunci când sunt făcute din fier, ci provoacă și o putere să treacă prin aceste inele, ceea ce
le face capabile să producă același efect pe care îl produce piatra și să atragă alte inele.
astfel încât uneori se formează un șir destul de lung de inele, atârnând unul de altul, în
timp ce de piatra în cauză depinde puterea care rezidă în toate acestea. Acum, de
asemenea, astfel, Muza, prin ea însăși, face ca în anumiți oameni să existe divinitate și că,
prin intermediul acelor ființe în care locuiește un zeu, atârnă de ea un șir de alți oameni
locuiți atunci de divinitatea! »477
Între „fenomenul de inducție” și „magnetism”, trebuie să admitem că procesul apare similar de la punct
la punct, cu excepția unei date esențiale și originare: „magnetismul” lui Socrate este legat de o acțiune divină și
transcendentă, în timp ce „Inducția” grotowskiană este provocată de actor („ actuant ”) 478. Realizăm aici o
scurtătură istorică care poate fi exagerată, este adevărat, dar pare destul de semnificativă a unui element la care
vom reveni pe larg mai târziu: secularizarea teatrului și, în final, cvasi „înlocuirea” inspirației divine prin
emoția umană, precum și separarea teoretică a corpului și a „vieții interioare”. Pentru că indiferent de estetica în
care se încadrează teatrul, este clar că din impactul emoțional practicanții lui speră adesea să obțină un efect: fie
pentru că provoacă „frică și milă”, fie pentru că șochează pentru a-i face pe oameni să gândească mai bine 479,
prin promovarea fenomenului de identificare. Este cazul, de exemplu, al jocului meyerholdian , care are ca scop
„acționarea asupra afectivității” 480sau, mai general, funcția atribuită cântului în teatru 481. În felul acesta, dacă
emoția ar putea reprezenta (sau poate reprezenta în anumite cazuri) un mijloc de atingere a unui scop
intelectual, social, politic, ea rămâne totuși mai presus de toate, în teatrul văzut de actori și care ne privește aici,
chiar obiectul reprezentării.
Astfel, vedem că emoția rămâne un datum greu de controlat și care, de altfel, ar face obiectul unei
vocații cu totul deosebite pentru actor și care, dacă astăzi nu mai este sacră, rămâne cu totul aceeași , în mare
măsură atașată de ceea ce este. considerată în sensul comun, ca un fel de parte a misterului estetic. Totuși,
emoția pare a fi piatra de încercare a teatralității, ca origine, mijloc și scop al reprezentării dramatice, dacă este
luată în considerare din punctul de vedere al actorilor, în general. Dar, conform discursului lui Kaleci , s-ar
părea că o alternativă există și ar fi să vorbim mai degrabă despre stări decât despre emoții, deoarece nu este
atât un fenomen al minții, cât despre un fenomen care traversează total persoana în corpul său. iar în fiinţa lui şi
477Platon, Ion , op. cit. , p. 10

478Ar trebui, desigur, să calificăm această afirmație în măsura în care opera lui Grotowski (și în special ceea ce privește „arta ca
vehicul” nu este lipsită de anumite aspecte mistice), dar asta ne-ar îndepărta mult prea mult de subiectul nostru.
479Aristotel, Poetica, op. cit. , nu vom reveni la această întrebare.
480Vsevolod Meyerhold, „Reconstituirea teatrului (1929-1930)”, în Scrieri despre teatru , t.3: 1930-1936, L'Age d'Homme, Paris,
1980, p. 47
481Vezi Georges Banu (r.), Actorul și cântecul , Actes Sud Papiers / CNSAD, Paris, 2010. Vezi și, Erica Letailleur, „Actorul și
cântecul. Pentru o abordare sistematică a utilizării cântului în teatru, ca tehnică și mod de exprimare”, în Ali Ihsan Kaleci
Idéogrammes, le souffle du théâtre , ed. Teatrul Ideogramă, Paris, 2013.
116
în cazul actorului, în fiinţa lui acolo.
b. De la imitație la încarnare
Kaleci subliniază acest lucru: „Dacă suntem forțați, din cauza unor elemente exterioare [...], ne simțim
obligați să arătăm lumii starea noastră și atunci aceasta devine psihologică, înghețată în corp sau demonstrativă
482
. Adică, artificiul și voința ar împiedica cumva munca actorului – în ceea ce privește trăirea statului. Cu toate
acestea, conform opiniei general acceptate, așa cum am menționat pe scurt mai sus, există un consens cu privire
la presupusul necesar înainte și înapoi între interioritate și exterioritate, indiferent de direcția în care este luată,
înscrie abordarea actorului implicat. potrivit lui Louis Jouvet, „este sentimentul care trebuie să genereze și să
ghideze gestul” 483. Pentru alții, e invers 484. Element esențial care permite traducerea în exterior a ceea ce se
întâmplă în interior (sau invers), gestul (și toate variațiile sale lexicale și stilistice: mișcare, acțiune,
comportament etc.) apare ca elementul semiotic prin excelență în actorie, care are a fost centrul tuturor
mișcărilor artistice fără excepție, așa cum am văzut mai sus 485. Este manifestarea fizică, materială și concretă a
emoției în procesul necesar și structural al imitației 486. În principiile practice legate de emoție și descrise mai
sus, putem considera că aceasta se traduce într-un proces de încarnare, care este consacrat prin celebra formulă:
„Intrarea în pielea personajului” – vom reveni la aceasta. În ce măsură aceste fenomene sunt înțelese și
conștiente de actorii din gândirea teatrului? - Aceasta este ceea ce vom încerca rapid să vedem aici.
Luat în sensul său literal, procesul de imitație pentru actor trece mai întâi, pentru unii, prin artificiile
exterioare de costum, coafură, machiaj. Așa afirmă Ludmila Mikaël:
„[Schimbarea rolurilor] înseamnă schimbarea corpului, schimbarea greutății, schimbarea

mersului. Adică să se transforme complet după personaje. În general, aceste personaje se
găsesc din corp. [...] În funcție de ce porți în picioare, dacă ai sau nu corset, dacă porți o
pălărie care îți blochează fața sau dimpotrivă. in functie de par. »487
Pentru alți actori, dimpotrivă și așa cum am menționat mai sus, tocmai prin aspectele interne ale gândirii
și proiecția mentală a interiorității personajului se țese corporalitatea lui. Astfel, Catherine Hiégel susține că
totul începe cu ea cu „mintea” și că corpul parcurge acest prim pas:
„Corpul meu funcționează în același timp cu capul meu. Corpul meu imi rezista, dar stiu
ca nu imi rezista prea mult. Corpul meu, încearcă să fie și restul doamnei cu care trebuie
să o joc. Prin gesturile lui, după picioarele lui. [.] Cred că este important să ne gândim
cum merge această femeie, cum își pune mâinile, cum are gesturi, nu are gesturi. Cum e
femeia aceea? »488
482Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului” , op. cit.

483Louis Jouvet, „Arta comedianului”, în Enciclopedia franceză, or. XVII, Paris, 1935.
484Am văzut-o, prin exemplul lui Yoshi Oida, p. 145.
485Vezi p. 139-143.
486Nu ne vom întoarce aici direct la noțiunea de imitație în sensul de mimesis , pentru că acesta este un alt subiect.
487Ludmila Mikaël, în „Azi doamnă”, dir. Anne-Marie Ullmann, jurnalist: Marie-José Lepicard, Antenne 2, program din 16 august
1979.
488Catherine Hiégel, în „Le Cercle de Minuit”, program din 5 februarie 1997.
117
Fie că este vorba de a trece de la interior la exterior sau invers, rămâne faptul că actorul urmărește să
reprezinte în primul rând un individ altul decât el însuși, în totalitatea 489aspectelor sale și în general prin
imitarea unui imaginar. , comportament real, transformat, proiectat etc. În acest fel și dintr-un alt unghi, actorul
va căuta să exprime, prin comportamentul structural al acestui personaj, diferitele stări prin care trece în timpul
unei acțiuni dramatice date. Michel Bouquet oferă o descriere sintetică a acestui proces:
„Înseamnă să controlezi totul, ce face corpul lui, ce face mintea lui, să controlezi
sentimentele, să le trimiți, să le inventariezi, să știi care sunt potrivite pentru personaj și
care nu. Conformați-vă personalității personajului și găsiți dacă este posibil secretele lui
și mai ales identitatea sa particulară, care nu are nicio legătură cu personalitatea actorului.
[...] Aprobați această identitate și apoi, inevitabil, faceți-o puțin a lui, astfel încât să nu
existe un hiatus între actor și personaj pentru a menține relațiile cu acesta pe toată
perioada în care piesa este interpretată. »490
Corpul actorului, în acest sens, este considerat atât ca putând fi un element de simbol, cât și ca suport
pentru acesta, într-un mod polisemic și versatil. Este înțeles, pe scurt, ca o extindere manifestă a fenomenelor
interioare ale minții. Servește pentru a informa despre diferite aspecte și comportamente sociale ale rolului dar
și despre aspectele mai puțin palpabile ale personalității și ale afectelor sale, reprezentând în același timp
acțiunea în care este implicat în ficțiunea dramatică, folosind coduri de comportament și expresie pe care le
restaurează prin imitație, așa cum am spus. În cele din urmă, aceasta este însăși definiția gestus brechtian 491, cu
excepția faptului că atunci când acest concept (chiar inconștient și fără a-l numi) este folosit de actori,
obiectivul pentru aceștia nu este neapărat să împingă pentru o conștiință responsabilă și inteligentă, ci mult mai
des. , să provoace, înainte de toate, alchimia emoțională căutată ca „realizare” supremă a jocului 492.
Astfel, corpul ar reprezenta un fel de „mediu” material 493, permițând o transmitere a imaginației (sau
inspirației, emoției) actorului către sentimentele publicului. Ce sugerează în mod subtil acest fenomen? -
Probabil la ceea ce se numește în mod obișnuit și fără să te gândești prea mult la asta, „încarnare”: intrarea în
pielea personajului, pentru actor, este efectiv și literal, să-l încarneze , să-i dea trup - mai puțin în ochii
publicului , indiferent dacă acesta este înțeles într-un mod direct (naturalist, realist) sau indirect (distanțat). Să
nu uităm însă că acest termen și acest proces se referă în primul rând la o noțiune mistică, o temă foarte comună
și complexă a teologiei creștine. Fără să aprofundăm în problemele extrem de sinuoase legate de Sfânta Taină a
Întrupării și nici în evoluțiile sale în istoria creștinismului, mai ales de la Sinodul de la Niceea, rămâne faptul
494
că fenomenul merită luat în considerare.oprește-te aici foarte pe scurt.

490Michel Bouquet, „Actorul nu este nimic! », interviu cu Achmy Halley, în Théâtre Magazine , n°3, octombrie-decembrie 1999, pp.
86-89.
491Bertold Brecht, Organon mic pentru teatru, op. cit.
492Acesta este ceea ce susține Ali Ihsan Kaleci. Vezi „Structura statului”, op. cit.
493Rosine Margat, voi fi actor! , op. cit ., p. 35
494Sinodul I Ecumenic, Niceea, 325. La sfârșitul sinodului, se ajunge la concluzia că natura Fiului este consubstanțială cu cea a
Tatălui (el este homoousios) . A se vedea http://www.universalis.fr/encyclopedia/nicee-concile-de/ .
118
495
Spiritul făcut carne (fie că actorul dorește să fie literalmente locuit, fie că își îndepărtează imitația ),
apare ca una dintre pietrele de temelie care conturează însăși definiția actoriei, astăzi, așa cum am menționat-o
mai înainte. Pentru că corpul acestuia din urmă devine suportul pentru implementarea simbolurilor (cum am
văzut, cel mai adesea emoționale) menite să reprezinte un altul 496.
Diferențierea inițială și părând evidentă pentru toți autorii într-un mod unanim, a spiritului (sau
avatarurilor acestuia: inteligența, facultatea de judecată, rațiunea, sufletul, interioritatea, sensibilitatea etc.) și
trupul, apare ca rodul incontestabil al o cultură iudeo-creștină, marcată de interpretarea textelor antice, încă de
la Platon 497. Iar această diferențiere primordială își găsește o rezoluție complet „teatrală” (dacă putem folosi
expresia) în ceea ce vom numi procesul de încarnare a personajului , de către actor și pentru public. Dar acest
punct de vedere, oricât de consensual ar fi, este de pus în opoziție directă cu discursul lui Kaleci care servește
drept pretext pentru studiul efectuat în acest capitol 498, în măsura în care acesta din urmă pune, dimpotrivă,
statul. în ansamblu, fără să se facă o separare fundamentală între aspectele exterioare și aspectele intime ale
manifestării ei, în persoana actorului - probabil și în primul rând pentru că ele „se întâmplă”, așa cum subliniază
el, și că nu sunt. provocate de persoana, adica ca nu sunt rodul unei imitatii. Și tocmai așa subliniază (deși nu se
oprește asupra subiectului) cât de mult muzica tradițională turcească, structurată în makam , acționează „în mod
științific” pentru a provoca stări „prin muzică” 499.
Dar în contrast și oricum ar fi cazul, conform percepției teoretice asupra profesiei lor de către actorii
întâlniți și ale căror scrieri le-am citit, întruchiparea rolului în procesul imitației poate fi înțeleasă (cu toate
rezervele emise) ca un un fel de reconstituire simbolică a întrupării 500.
Fără să caute să împingă exagerarea, o expresie celebră a lui Sarah Bernhardt amintește că această teorie
își găsește probabil adevărate ecouri în concepția teatrului de către actori – chiar dacă gândul lor nu este
formulat direct în acest fel: „În seara asta, Dumnezeu nu a coborât”, ar fi obișnuit să anunțe ea când un
spectacol nu a atins starea de grație dorită 501. Și găsim într-un mod comun și asemănător, un gând conform
căruia actorul dispare în ființa sa, când cedează loc personajului în procesul de încarnare și inspirație 502. Adică
complexitatea reprezentării în carne și oase a actorului, constă în faptul că acesta se întruchipează fără a înceta
să fie el însuși ci ștergându-se (și controlând mai mult sau mai puțin ceea ce imită/reprezintă - acesta este
paradoxul lui Diderot) 503. Discursul lui Kaleci îl putem înțelege și în acest fel, când el afirmă că actorul trebuie
495Vezi Bertold Brecht, Micul organon pentru teatru, op. cit.

497Platon, Ion, op. citat .
499 La fel. Pe acest subiect, vezi și Ali ihsan Kaleci și Jean-Pierre Triffaux, Les makam : initiation, op. cit.
500Anathase d'Alexandrie, Sur l'Incarnation du Verbe , Editions du Cerf, Paris, 1973. Vezi, de asemenea, JB. Berchem, „Încarnarea
în plan divin după Sfântul Anathase”, în Echos d'Orient , anul 37, n°175, Paris, 1934, pp. 316-330. Și prin deducere din teoriile lui
Anathase din Alexandria, am putea extinde această observație nu numai la Taina Întrupării referitoare la problema naturii umane sau
divine a lui Hristos, ci și la întruparea Cuvântului primordial în ființa umană, de când Adam. . Este cu siguranță, cel puțin, o întrebare
pe care ar fi interesant să o confruntăm cu o istoriografie a actoriei, dar nu acesta este subiectul nostru.
501Este o auzită, transmisă pe cale orală. Note personale.
502Vezi în special Louis Jouvet, op. cit.
503Denis Diderot, Paradoxul actorului, op. citat .
119
să „lupte cu eul [său] ”, „dacă dorește ca aceste stări să devină o natură în [el]” 504.
În același timp, în opinia comună a actorilor, în raport cu această noțiune de autoechipare, vom remarca
și, fără să ne oprim asupra ei, un fel de tendință de a considera actorul ca inexistent și într-o anumită măsură,
sacrificat. personajului, când urcă pe scenă. Cu un oarecare simț dramatic fenomenul este evocat de unii 505și
care ar susține doar ideea - care, de altfel, ar putea trece pentru
fantezist - a unei asimilări a convenției inițiale conform căreia actorul îl imită pe altul pe care îl reprezintă în
procesul teatral, ca un fel de reconstituire transformată și secularizată a Tainei Întrupării. Dar asta este și ceea
ce s-ar putea presupune că Grotowski implică, într-o anumită măsură, prin gândirea sa despre sfințenia actorului
506
.
În sfârșit, în această perspectivă, remarcăm că corpul actorului, simbol, receptacol, instrument de mediere și
transmitere prin excelență, face posibil să se facă lizibil și vizibil ceea ce este considerat imaterial și imanent în
implementarea spectacolului teatral în mod distinct . grade, variind de la imitația literală, până la reprezentarea
transcendentă a emoțiilor și gândurilor actorului, precum și a echipei artistice în ansamblu. În acest sens, corpul
actorului este întruchipat literal – nu în sensul efectuării unui proces realist de imitație (care l-ar deosebi de
corpul distanțat ), ci într-un sens cvas-eshatologic. Iar instrumentul prin excelență al acestui fenomen, așa cum
vom vedea acum, este probabil ideea de adevăr, de adevăr.
c. Fii adevărat, sincer și corect
De la sentiment la întruchipare sau invers, garanția absolută a calității și eficacității jocului preconizat de
actori, pare să fie garantată, după cum se vede din lectura lucrărilor și mărturiilor publicate ale actorilor, prin
sigiliu 507. de adevăr, adevăr și sinceritate. Așa afirmă Francis Huster, de exemplu:
„În teatru, frumosul este falsul, dar acest fals trebuie lucrat cu adevărat. [...] Actoria
constă în a lăsa actorul pe un fir, în a lăsa să trăiască improvizația gestuală și auditivă
care rezultă din aceasta, rămânând totodată în cadrul standardelor actoriei definite după
stilul operei în sine. .]. În teatru nu există altă regulă pentru actor decât aceea de a poseda
smerenia de a se deschide fără falsă modestie [.]. Cu riscul de a fi adevărat. »508
504Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului” , op. citat .

505Am putea cita ca exemplu „Marele actor este cel care știe să se facă la infinit disponibil, gol, parcă absent, pentru ca lumea din jur
să vină să-l impresioneze, ca pe o placă fotografică. (Fabrice Luccini, „La marque de Fabrice”, interviu de Fabienne Pascaud, în
Télérama Hors Série , n°47-F: Profesia de comedian , p. 8-11); „În realitate, eu nu exist. A fost o femeie care a fost creată pentru a
aduce vieți în lume așa cum cineva aduce copii pe lume. (Edwige Feuillère, Depinde de tine. Interviuri cu Jean-Jacques Lafaye, Albin
Michel, Paris, 1998, p. 63); „Actorul nu este nimic. Caracterul este totul. Actorul este doar posibilitatea unei lucrări care va fi văzută
de alții. ( M ichel B ouquet , „Actorul nu este nimic!”, op. cit. ); „Actorul nu acționează. Se joacă” (Robin Renucci, „Poetul și
alchimistul”, în Michel Bernardy, Le Jeu verbal. Tratat de dicție franceză pentru uzul oamenilor cinstiți , Editions de l'Aube, Paris,
2004, p. 12).
506Jerzy Grotowski, în Către un teatru sărac, op. citat .
507Vezi Surse terțiare, F. Mărturii, Biografii ale actorilor, pp. 643-649, T.2.
508Francis Huster, My Curtain Raises , ed. Ramsay Archimbaud, Paris, 1996, p. 131.
120
Totuși, putem vedea clar, punând acest tip de remarcă în perspectivă reflecțiilor lui Kaleci 509, că acest
adevăr împrumutat, non-real, ar părea să se refere la ceea ce el califică, la rândul său, drept stări „negative”,
relativ la „inutile”. precauții în fața iluziei pe care cineva și-a închipuit-o” și „angoasa, îngrijorarea, frica, grija”
de a nu fi suficient de adevărat și sincer – sau cel puțin, de a nu părea 510.
Una peste alta, așa cum ni se reamintește aici, noțiunea de „adevărat” pentru actor este și ea complet
complexă, în măsura în care se referă la o ordine a realităților care rămâne aproape de sine, dar departe de ea,
prin proiecție. Desigur, cu paradoxul lui Diderot, problema adevărului și sincerității în actor ar părea a fi
rezolvată teoretic 511. Ceea ce este adevărat este ceea ce percepe publicul, dar nu ceea ce simte de fapt actorul în
momentul spectacolului 512. Cu toate acestea, când ne uităm la teatrul profesional așa cum este practicat și
înțeles de actorii înșiși, ne dăm seama că ideea de sinceritate și adevăr este ușor diferită de la un vorbitor la
altul. Într-adevăr, actorii pretind în general să pună în aplicare un sentiment adevărat, adică real, eficient, sincer
(înainte sau concomitent cu reprezentația teatrală) pentru a-l putea transmite publicului (prin „inducție”,
„magnetism”. „sau „mister”, după cum doriți). Ceea ce echivalează cu a spune că actorul reprezintă bine doar
ceea ce știe pentru că a experimentat-o sau pentru a-l experimenta hic et nunc , într-un fel sau altul. În acest
sens, noțiunea de adevăr în actor se referă în primul rând la perspectiva aristotelică fundamentală a adevărului:
„A spune despre ceea ce este, că nu este și despre ceea ce nu este, că este, este fals, în
timp ce a spune despre ceea ce este că este și despre ceea ce nu este, că nu este, este
adevărat. »513
În acest sens, actorul nu este fals în interpretarea sa prin definiție și ceea ce trăiește, vrea să
experimenteze sau vrea să experimenteze este adevărat, dar temporalitatea și spațialitatea în care este înscris
acest adevăr este probabil deplasată în raport cu cea a realității. a experienței sale. În acest sens, este în primul
rând o „transpunere a adevărului” 514a propriei experiențe a actorului și a proiecțiilor sale mentale, atunci când
paradigma este înțeleasă în acest sens.
Dacă am căuta să aprofundăm analiza, ar trebui să ne uităm mai departe în paradigma adevărului (
veritas ) sau a adevărului ( verum ) - nuanță lexicală care anunță deja faptul că înțeles în sensul epistemologic
general, conceptul este, desigur, , extrem de complex 515. Ar fi destul de inutil, în cazul care ne privește aici, să
revenim la această noțiune, în realitate. Să ne amintim pur și simplu o axiomă care poate ne va permite să o
definim mai bine în cazul care ne privește:
„Noțiunea de adevăr este implicată în mod notoriu în paradoxurile celebre, dintre care cel
mai puțin cunoscut nu este paradoxul Mincinosului. Într-o versiune, Mincinosul spune:
510 La fel.
511Denis Diderot, Paradoxul comedianului, op. cit.
512 La fel .
513Aritsote, Metafizica, Cartea a II-a,
514Edwige Feuillière, E rândul tău , op. cit. , p. 196.
515Vezi în special, Henri Galinon, Recherches sur la Vérité. Definiție, Eliminare, Deflație . Teză de doctorat, Universitatea Paris I
Panthéon Sorbona, dir. Francois Rivenc, Paris, 2010.
121
„Ceea ce spun eu nu este adevărat”. Dacă este adevărat, atunci nu este adevărat; dar dacă
nu este adevărat, atunci pare să fie adevărat. »516
Într-un sens și pentru a parafraza, s-ar putea considera că actorul auzit după părerea comună, după
exemplul Mincinosului paradoxului, afirmă că ceea ce spune este adevărat. Dacă este adevărat, atunci nu este
adevărat; dar dacă nu este adevărat, atunci nu este adevărat nici dacă actorul afirmă că caută adevărul în piesa
sa, în timp ce știe și confirmă că acest adevăr este fals, deoarece reprezentat într-un mod artificial (este este
paradoxul comedianului) 517. Excepție ar fi să considerăm că reprezentarea statului nu există, în măsura în care
este o experiență transcendentală (și neimitare a statului): în acest caz, problema nici nu s-ar pune, în realitate
518
.
Oricum, indiferent de situație, subtilitatea care ne privește aici vine din faptul că din momentul în care
este adus în teatru, adevărul așa cum este înțeles în sensul reprezentației teatrale se prezintă ca o convenție
simbolică și nu ca o convenție simbolică. element logic. Prin urmare, din punctul de vedere al lingvisticii, va
trebui să luăm în considerare noțiunea de adevăr și sinceritate teatrală înțelese în sensul comun, mai degrabă
decât în termeni de logică pură:
„În analiza comunicării lingvistice, presupunem uneori o convenție a sincerității, astfel

încât vorbitorul ar trebui să afirme doar ceea ce crede că este adevărat. [...] De exemplu,
ar fi existența convenției sincerității, obligând să afirme „plouă” doar dacă se crede cu
adevărat că plouă, ceea ce ar permite unui ascultător să creadă că plouă (probabil ) pentru
că cineva îi spune că plouă. »519
În această perspectivă, fenomenul teatral considerat după sensul comun, folosește convenția sincerității
ca instrument semiotic, pentru a implementa iluzia principială. Așa se acceptă că actorul care „exprimă o
emoție” poate fi apreciat de public doar dacă este adevărat, pentru a-i permite să creadă că emoția degajată este
adevărată și să o simtă la runda lui. Convenția sincerității este deturnată, în sensul teatrului, întrucât toate părțile
implicate știu în mod conștient că procesul iluziei este la lucru (în timp ce el însuși este o convenție) și că este
pentru el să lase să existe că este convenit. că vom crede adevărat ceea ce este fals dar care rămâne adevărat, la
un alt nivel spațio-temporal (pentru că în joc, actorul folosește un adevăr deplasat în spațiu și în timp, așa cum
am menționat mai sus).
Prin urmare, actorul nu este fals, ci este adevărat într-un alt spațiu-timp. Sau că se educă să fie pe deplin
adevărat, în cadrul reconstituirii jocului , care este o condiționare a ființei în stare împlinită (înțeles în sensul de
makam , în turcă 520):
„În turcă, sunt câteva cuvinte care ne-ar putea folosi pentru a înțelege ce înseamnă „stat”
516 La fel , p. 12
518Aceasta este ceea ce oferă Kaleci. Vezi Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului”, op. cit.
519Benoît de Cornulier, „Fundamentul sensului și convenția sincerității”, în Limbă și societate, nr. 29, 1984, pp.
79-83
520Vezi Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului”, op. citat .
122
și pe care actorii caută mereu să le realizeze, de parcă ar fi o realizare.
În primul rând, hal , care înseamnă literal „stat”. Este ceva ce apare în universul nostru,
ca fulgerul. Nu durează. Vine din afară, la fel ca fulgerul care vine din cer. Nu le poți
provoca sau crea în tine. Se întâmplă. Apoi meçrep : o natură, natura unei stări. Când
aceste stări se stabilizează și continuă cu regularitate, devine o atitudine, o natură.
Și în sfârșit, makam 521: nivelul, oprirea. Când natura statului devine persoana însăși. »522
Oricum, aceasta se referă la noțiunea de spațiu și timp legată de teatrul însuși 523. A fi adevărat, a fi sincer
pentru actor înseamnă, mai presus de toate, a fi în armonie cu tine însuți, cât mai aproape de sensibilitatea
personală și individuală 524, cât mai aproape de ființă - până când, în final, cauți să realizezi într-un simțul uman.
În ultimă instanță, dacă este abordată din această ultimă perspectivă (care este metafizică în principiu,
nu este cazul să subliniem acest lucru) cu ideea unei apropieri a sensibilității proprii și individuale, concepția
adevărului în actor se referă. fie la inițierea ezoteric , fie la o altă paradigmă pe care am anunțat-o în
introducerea acestui capitol 525: aceea a individualizării. Adică, în fond, conform convenției sincerității (legată
de iluzia principială) referitor la un acord necesar în sine și pentru sine, actorul ar țese el însuși cadrele și
limitele propriului adevăr de joc. Să ne amintim. o anecdotă spusă de Sarah Bernhardt, pentru a ne da seama
mai bine cum înțelegem asta:
„Mi-am folosit priceperea și am reușit să o văd pe Maria Favart. [...] Am fost imediat
dezamăgit. [...] Din acea zi m-am gândit să-mi creez un ideal. Nu mai voiam să fiu ca
oricare altul și am spus:
Eu voi fi EU! »526
Ideea de a fi sine, de a fi fidel, sincer și cu adevărat sine ca actor, depășește simplul fapt al convenției
teatrale în sine și se referă la însăși identitatea artistului, surprinzându-se în singularitatea sa cea mai
ireductibilă. Marca cea mai evidentă a acestui lucru în practici, ar putea fi, într-o oarecare măsură, tendința
generală a actorilor de a spune „eu”, atunci când evocă acțiunile, experiența, sentimentele personajului pe care
îl interpretează: „ Vorbesc . ”, „ Mă plimb”, „ Cred ”, etc. În acest fel, actorul care este fidel și sincer cu sine
însuși, adevăratul actor, este și actorul reprezentând propriul statut - el acționează deci la mai multe niveluri
pentru că este adevărat: cel al contextului reprezentării, cel al rolului său. în reprezentare, a lui. Această stivuire
a straturilor identitare succesive amintește și de acumularea de practici culturale ale indivizilor, menționată de
Bernard Lahire, pentru a construi singularitatea individuală a practicilor 527.
521Lit. „stație, grad”. Etapele inițierii în calea ezoteric sufi. Există patruzeci de makam , corespunzătoare celor patru porți inițiatice.
În plus, în muzicologie, makam- ul este, în general, explicat ca echivalent în modurile tradiționale de muzică turcă și de limbă turcă.
Există, conform autorilor, între 99 și 200 de makam. Vezi pe acest subiect Esat Korkmaz, Dort kapi, kirk makam (Cele patru uși, cei
patruzeci de makam), Anahtar Kitaplar, istanbul, 2008. Vezi și Süleyman Uludag, Tasavvufun dili , t. 3, op. cit ., pp.18-143. În corpus
nostru, vezi și Ali Ihsan Kaleci și Jean-Pierre Triffaux, Les makam : initiation , transcription of several work sessions, Paris, 31
ianuarie 2010. De asemenea, Erzurumlu ibrahim Hakki, Marifetname : traducerea unui pasaj din lucrarea lui Ali ihsan Kaleci ( Cei
șapte makam ), 27 ianuarie 2009.
524Vezi Charles Dullin, Memories and working notes of an actor , O. Lieutier, Paris, 1946, pp. 81-131
525Paginile 139-143.
526Sarah Bernhardt, Arta teatrului, op. citat .
527Bernard Lahire, Cultura indivizilor, op. cit., p. 26-27.
123
De îndată ce se înțeleg ca fiind adevărați , actorii par astfel să se definească indirect ca singulari și
individuali, ca obiecte și subiecte ale creației cărora ei sunt demiurgii. Și așa ne amintesc abundent: ceea ce
reprezint în teatru nu sunt eu în totalitate, ci sunt eu, întotdeauna (prin alegerile mele, prin sensibilitatea mea,
după corpul meu, după numele meu în program, după foaia de salariu etc. .) 528. Și în sfârșit, demonstrarea
adevărului acestui actor se înscrie în convențiile actoricești, la diferite niveluri, și este semnificativă a
individualismului extrem al disciplinei, cu riscul de a deveni chiar infinit analitic, în măsura în care individul
este cel care apare apoi ca un indivizibil . și unitate semantică repetată, la baza însăși a tuturor semnelor conexe
pe care teatrul le aduce în joc 529. , prin aceea că propune un adevăr al jocului legat nu de imitarea adevărului
individualizator al emoției și proiecțiilor mentale de către corp, ci de un adevăr fundamental uman, legat de
munca actorului constând în încercarea, cu fiecare repetare a unui element de joc, să se apropie de adevărul
absolut și transcendent al unei stări independente de însăși ființa sa – spre deosebire de ceea ce el numește
„negativ”. state” .
Prin acest capitol ne interesează auscultarea paradigmei stării și emoției în jocul actorului și în termeni
semiotici, printr-o privire încrucișată între cuvintele lui Ali ihsan . Kaleci , directorul de formare „Autonomia
actorului” și opinie comună reprezentată de un eșantion de scrieri critice ale actorilor despre actorie 530. Am
văzut astfel modul în care perspectiva emoției sau a stării ca simbol ar putea fi avută în vedere în reflecțiile
actorilor asupra profesiei lor. Această analiză ne-a determinat să analizăm întrebarea în funcție de trei puncte:
emoția ca vector de sens, corporalitatea și convenția sincerității, cu alte cuvinte, adevărul.
În ceea ce privește emoția, deși paradigma rămâne destul de evazivă din fire, precum și misterul estetic
care planează (intenționat sau nu) asupra ei în contextul reprezentării teatrale o sugerează, ea apare totuși ca un
element structurant în implementarea jocului actorului , în măsura în care este în același timp originea, mijlocul
și scopul realizării sale. În ceea ce privește corpul, acesta este apoi identificat ca referent material al
fenomenului emoției, al căruia este atât recipientul, instrumentul de transmitere, cât și simbolul (în
multiplicitatea expresiilor sale), în așa măsură încât apare chiar și , într-o anumită măsură, ca receptacol al
emoției imateriale și impalpabile, două puncte transcenzând-o într-un sens aproape mistic. Și în sfârșit, tocmai
în acest fel corpul legat de emoție provoacă și întruchipează adevăratul - valoare referindu-se nu la ceea ce este
reprezentat, ci la cel care reprezintă și prin a cărui individualitate un anumit aspect al lumii, considerat dintr-un
anumit punct de vedere, este personificată.
Această viziune consensuală i se opune, într-o perspectivă culturală diferită, așa cum am văzut prin
discursul lui Kaleci , ideea unei stivuiri ierarhice de stări ultime și transcendente, care ar lovi ființa fiecăreia în
funcție de circumstanțe determinate și care. actorul ar fi educat într-un mod sistematic să-i întâmpine învățând
să le îndure, așa cum o realizează muzica tradițională turcească prin modurile ei enarmonice și ritmice, așa cum
evocă Kaleci , când spune:

529Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului” , op. cit.
530Bibliografie, Izvoare terțiare, F. Mărturii, biografii de actori, pp. 643-649.
124
„În Turcia, makam- ul a fost studiat într-un mod științific, astfel încât să poată provoca
aceste stări prin muzică. Când lucrezi la makam , muzica provoacă aceste fulgere într-un
mod ciudat și sistematic. »531
În această perspectivă, nu există nicio distincție între corp și „viața din interior”, în măsura în care starea
apare atunci ca un fenomen care străbate și transcende totalitatea ființei. Iar ideea de adevăr s-ar opune atunci
invenției și construcției voluntare de iluzii imaginate pe care actorul ar încerca să le reproducă - în sfârșit,
fenomenul pe care tocmai l-am descris și care corespunde, pe scurt, acceptării consensuale a interpretarea
actorului și sistemul său de semne.
Până la urmă, punctul asupra căruia credem că este absolut important să insistăm este cel al fenomenului
de individuație extremă, la care asistăm prin punerea în aplicare a unei poetici a „adevărului”, înțeles în sensul
de opinie comună și care am descris în mare măsură în acest capitol. Și, de altfel, acest punct ne permite să
facem legătura cu observațiile făcute în capitolul 3, din experiența empirică bazată pe observarea actorilor într-o
situație de joc.
531Ali Ihsan Kaleci, „Structura statului” , op. citat .

125
Această a doua secțiune a fost dedicată problemei codurilor și semiologiei în teatru. În capitolul 3, am
abordat problema din punct de vedere empiric, excluzând în mod deliberat orice referință hermeneutică, pentru
a încerca să realizăm o analiză a simbolurilor implementate de actorii implicați, în cadrul unei audieri. În
capitolul 4 am analizat modul în care semiologia jocului ar putea fi avută în vedere în cadrul unui proces
reflexiv, la nivel epistemologic, pornind de la „filozofia jocului” predată în cadrul formării „Autonomia
actorului”. .
În capitolul 3, am studiat în detaliu cursul practic al unei audiții implementate în procesul de recrutare a
lui Ayn Seyir pentru antrenament. Am identificat mai multe domenii de interpretare a propunerilor făcute de
actori, încercând să surprindem elementele comune care să le permită să aibă sens în actoria lor.Așa am putut
considera munca lor din punct de vedere al comportamentului corporal, manual. gesturile și orientarea privirilor
și a feței. Această abordare ne-a permis să concluzionăm că, în afară de convențiile primare necesare însuși
procesul de reprezentare (prima dintre care prima a fost acceptarea de către un public a observatorilor
oamenilor în procesul de desfășurare a unei acțiuni despre care știu că nu este, nu este reală) , acești actori
profesioniști au adus în joc elemente care abordau mai mult obiceiuri elementare de comportament cultural (
habitus 532), decât elemente reale de limbaj specifice artei dramatice – dacă într-adevăr acestea din urmă există
într-adevăr.
În capitolul 4, am împins observația și reflecția asupra semiologiei la lucru în teatru, stabilind mai întâi
un punct sintetic asupra chestiunii la nivel epistemologic, apoi am lărgit analiza, prin deschiderea referințelor
către un alt element al corpusului nostru: o reflecție condusă de Kaleci asupra statului, bazată pe diferite
elemente conceptuale din limba turcă și al cărei conținut l-am comparat cu un set de reflecții și gânduri ale
actorilor profesioniști în general. A apărut apoi că, în cadrul unei gândiri analitice referitoare la întrebare, a fost
posibilă identificarea elementelor care ar putea face posibilă începerea unei prime schituri a ceea ce vom
considera ca structură semiotică a reprezentării teatrale: iluzia principială, imitația . , actul colectiv. În această
structură, au ajuns să se împletească axe de construcție ale piesei așa cum este gândită de actorii înșiși: emoția,
corporeitatea, adevărul. Aceste puncte analitice, ca atâtea miraje, ajung să fie poziționate în raport cu
propunerea unei sinteze vii și transcendente propusă de Kaleci .
532Pentru a face referire la teoriile lui Pierre Bourdieu, „Le sens pratique”, op. citat . Vezi și pe acest subiect Anne-Catherine
Wagner, „Habitus”, în Serge Paugam (dir.) , Les 100 mots de la sociologie , PUF, coll. "Ce stiu eu? », Paris, 2012.
126
Am observat că această opoziție nu ne trimite doar la întrebarea adevăratului și falsului în raport cu situația
reprezentată de joc (și care se referă direct la paradoxul lui Diderot), ci și la întrebarea adevărului ca acord cu
sine în acțiune 533, care ar face parte din călătoria unui actor pe calea poetică . Acest lucru ne-a determinat să
reconsiderăm convenția sincerității, deoarece ea se manifesta atunci și a individualității purtate ca semn și
valoare, pe tabla de joc.
În acest sens, vom concluziona că există o sinceritate iluzorie, care este produsul rezultat direct din
convenție și un adevăr transcendent tuturor relatărilor, deschizând calea către poetica actorului și a nu se
confunda cu mirajul adevărului. care ar consta într-o dorinţă de a-l imita.
533Denis Diderot, Paradoxul comedianului, op. citat .

127
Fotografia 8 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografie.
Format: photogr.pos.num . culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut: dir .
Ori Gershon - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 16 septembrie 2011, număr de serie lot: 08.
128
SECȚIUNEA 3
ACTORUL DISSOCIAT ÎNAINTA IDEALELOR SALE
Așa cum am văzut la finalul secțiunii nr.1 și secțiunii nr.2 a acestei prime părți, dificultatea majoră,
atunci când se încearcă definirea teatrului profesional din punctul de vedere al actorului, constă în căutarea unui
echilibru ecuațional între ceea ce este în ordinea gândirii și percepției, pe de o parte, și ceea ce este în ordinea
practicii, pe de altă parte, că acest hiatus se manifestă în relația uneori dihotomică dintre teorie și practică în
general sau că aceasta, pe o scară mai mică, apare la nivelul indivizilor.
Prin urmare, comparând rezultatele acestor două secțiuni, ajungem la concluzia că nu există o potrivire
reală între idealul formulat de artiști și punerea în aplicare a practicii lor personale. Într-adevăr, dacă lăsăm
deoparte orice dorință de interpretare psihologică, cum putem înțelege relația pe care căutarea unui ideal de
autorealizare ar menține-o din punct de vedere uman, în sens aproape metafizic sau, cel puțin, votiv, cu
reprezentarea interpretării sau a percepției infinit subiective a unor elemente de comportament cultural extrase
din obișnuință sau convenția sincerității? Cum să înțelegi această chiasmă între a spune și a face în poziționarea
actorilor în general, față de profesia lor? Din variabilitatea infinită a definițiilor teatrului, este în sfârșit o
confuzie ulterioară care pare să apară în practici: ce se întâmplă atunci când încercăm să le aducem pe cele două
împreună? Nu ne trimite această interogare, practic, înapoi la funcția, statutul și definiția actorului ca artist?
Pentru că, așa cum a fost inițiat la nivel administrativ în 1992, astăzi se face în general o distincție de
bază între două categorii de artiști profesioniști: creatori și interpreți 534. Prin urmare, actorul este desemnat
oficial ca interpret în spectacolul live. Deși ne amintim bine că din punct de vedere etimologic termenul a fost
atribuit mai întâi strigătorilor orașului și apoi preoților și profeților responsabili cu explicarea voinței zeilor,
știm și că din perioada romantică, a început să fie folosit în mod obișnuit pentru a se referi mai întâi la
muzicienii care cântau. operelor clasice, apoi celor care au jucat roluri în teatru 535 536. Însă de la sfârșitul secolului al
XX-lea
, așa cum am putut observa anterior o deplasare lexicală a termenului „performanță live” dinspre
vocabularul administrativ, spre realitatea percepției disciplinei, un fenomen identic pare să apară. au apărut în
concepția profesiei de către actori, induse din legislație, pe de o parte, și din istorie, pe de altă parte. De altfel,
534Cod de proprietate intelectuală, articolul L212-1, creat prin Legea 92-597 1992-07-01 anexa JORF 3 iulie 1992.
Vezi și Pierre-Michel Menger, Portretul artistului ca muncitor , PUF, Paris, 2001.
535CNRTL, Etimologia cuvântului „interpret”, http://www.cnrtl.fr/definition/interpreter , consultat la 14.06.2014.
536Cod de proprietate intelectuală, articolul L212-1, op. cit.
129
marea majoritate a actorilor profesioniști pe care i-am întâlnit în domeniu sau ale căror mărturii publicate le-am
citit se consideră a fi interpreți. Și acest lucru poate fi considerat la două niveluri distincte de semnificație:
1. Actorul profesionist se consideră „persoana care reprezintă, cântă, recită, declamă, acţionează sau
interpretează în orice alt mod o operă literară sau artistică...” 536: este interpret, potrivit legii.
2. Actorul profesionist se consideră liber să se gândească la profesia sa și la funcția sa într-un mod
individual: interpretează ceea ce este, în virtutea statutului său de artist.
Acest al doilea punct pare a fi caracteristic gândirii artistului care își prinde statutul din „inventarea
artistului” (pentru a folosi expresia lui Pierre Bourdieu) 537în perioada romantică. Ca urmare, această observație
pare să decurgă atât din istoriografia gândirii artei asupra artei, cât și apare , într-un fel, confirmată de
schimbarea de sens operată în gândirea interpretului - ceea ce Bourdieu numea „iluzia autonomiei”. ” 538și la
care ideea de „performing artist” nu lipsește să ne pună pe gânduri. Iar dacă acesta din urmă ia mai presus de
toate, în gândirea bourdieusiană, un caracter specific poziționării artistului în societate, într-un mod cu totul
intrinsec, aceasta se reflectă și în poziționarea sa intelectuală și artistică, vis-a-vis vis-à-vis de -vist de disciplina
pe care o practică ca vis-a-vis de sine.
Poate că acesta este și un alt mod de a privi problema individualizării percepțiilor și practicilor, așa cum
am discutat în secțiunile 1 și 2. Dar oricum ar fi cazul, asta nu rezolvă problema care ne preocupă acum, adică
rezolvarea aparent imposibilă a unei ecuații între gândirea asupra teatrului și realitatea practicilor, din partea
actorilor, care în sfârșit statutul. de interpret pare să se cristalizeze într-un fel, întrucât induce în mod firesc o
diferențiere între scenă și sală, pe de o parte, dar și între diferitele verigi ale lanțului artistic, pe de altă parte și,
de asemenea, din punct de vedere individual al vedere, în interiorul actorului însuși, care nu ar reuși să fie
simultan om, artist și interpret.
Pentru a pune în discuție acest fenomen și a-l explora în continuare, ne vom concentra în primul rând, în
capitolul 5, pe studiul unui caz practic foarte singular, în cadrul prezentării inițiale a unei propuneri.teatral de
către un stagiar începător, pentru a urmări modul în care această ciocnire între gândire și practică se manifestă
în experiență. Apoi, în capitolul 6, vom vedea cum problema adecvării dintre discursul practic și discursul
despre practică a fost gândită de către responsabilii de formarea care face obiectul domeniului nostru, din punct
de vedere intelectual. ce logică şi cu ce referinţe. Vom vedea astfel cum de la predicatul conform caruia actorul
este interpret, ajungem, la finalul unei calatorii reflexive, sa aprofundam gandirea pana la observarea ca teatrul
insusi fiind obiectul unor interpretari multiple si singulare, ajunge sa fie pierzându-și acolo determinanții, până
când nu mai formează altceva decât un agregat infinit maleabil de idei și forme, după indivizi: un amalgam
complicat de miraje, maschându-i complexitatea profundă .
537Pierre Bourdieu, „Invenția vieții artistului”, în Proceedings of Social Science Research , voi. 1, nr. 2, martie 1975, Titlul și poziția
, p. 67-93.
538 La fel , p. 69
130
Fotografia 9 Prezentarea regizată a muncii cursanților. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică,
fotografie. Format: foto , poz, digital , color, 56x42cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive
Fund. Conținut: prezentare regizată a muncii cursanților, dir . Ali Ihsan Kaleci , Mustafa Pa§a , 27 septembrie 2008, seria lot: 10.
131
CAPITOLUL CINCI
INDIVIDUALISMUL
ȘI OCULTAȚIA CEILALalt
Vom analiza aici o altă etapă a pregătirii pentru sesiunea „Autonomia actorului – 2013”, 539este o audiție
individuală a unuia dintre candidați, pe care îl vom numi Ekaterina Kuznetsov 540. Această întâlnire a permis un
schimb aprofundat între echipa didactică și candidat, cu privire la prezentarea pe care tocmai o făcuse acesta din
urmă. Acest schimb s-a desfășurat în mai multe etape, pe o durată totală de aproximativ o oră, timp în care
membrii echipei didactice i-au analizat propunerea „la fața locului”, înainte de a o chestiona asupra intențiilor
ei, apoi au analizat împreună cu ea cum ar putea reprezenta antrenamentul. o contribuție în călătoria ei
personală 541. Prin ea vedem foarte clar cât de critică este ruptura dintre a spune și a face, în propunerea
singulară a unui artist.
Gândește, spune, joacă
Din schimbul dintre această actriță și echipa lui Ayn Seyir , el pare la început să se desprindă și apoi să
crească într-o neînțelegere - mai ales din momentul în care directorul de antrenament își dă seama că
propunerea actriței era despre reprezentarea unui demon, apoi mai târziu, când află mai precis că este un
interpretare a „Demonului” lui Lermontov, pe care nu-l cunoștea:
« YUNUS DOGAN (ANTRENOR) - Atunci, ceva te trage

EKATERINA - Uh...
YUNUS DOGAN - Acolo.
EKATERINA - Uh. [.] [Fa un gest, întrebând dacă este acesta]
YUNUS DOGAN - Nu! Dincolo.
539Vezi capitolul 3, p. 109-137, precum și descrierea ședinței, „Portrete ale actorilor în practică”, pp. 404 410, Volumul 2.
540Vezi „Un fel de schimbare praxică”, pp. 417-423, Volumul 2.
541 La fel . Vezi și: Bibliografie, Prime Surse, Sesiuni Filmate, Audiție CIF , 6 fișiere AVI, durata totală 75'34, Paris, 2013.
Discuțiile de acest tip fac parte din protocolul de lucru al echipei lui Ayn Seyir și constituie, într-un fel , însăși baza feedback-ului
pedagogic pe care cei din urmă se străduiesc să-l obțină din propunerile făcute de participanți în general. Acest feedback își propune
să prezinte, în cel mai neutru mod posibil, un punct de vedere obiectiv asupra elementelor prezentate de actorul audiat. Și aceste
schimburi sunt implementate pe tot parcursul instruirii, de la prima prezentare a fiecărui participant. Protocolul general pentru toate
aceste feedback - și indiferent de stadiul de lucru - este următorul: în urma prezentării teatrale a unuia (sau mai multor) actori, echipa
didactică se întâlnește cu toți participanții. Din notițele luate la fața locului, membrii echipei fac o serie de observații asupra
prezentărilor făcute, pe baza succesiunii cronologice a acestora, și prin trei axe principale de lectură: comportamentul corporal, vocea,
structurarea dramatică a propunerilor. . Aceste observații sunt făcute de toți membrii echipei în funcție de specializare sau de unul sau
mai mulți dintre ei, în funcție de împrejurările specifice fiecărei prezentări. În cazul care ne privește aici, observațiile au fost făcute de
diverșii membri ai colectivului didactic, apoi Ekaterina a fost chestionată de formatori (inclusiv unul dintre ei, în special, pe care îl
vom numi pur și simplu „Formator”). Tocmai această parte a schimbului ne va interesa mai ales.
132
EKATERINA - Da. [Arată un alt gest] [.] YUNUS DOGAN - Da, da!
EKATERINA - Ei bine, este. de fapt, este partea răpitoare a demonului. [.]
YUNUS DOGAN - Ah, da. Vrei să spui "reptile"?
YUNUS DOGAN - Ce este? Este o reptilă-demon?
EKATERINA - Uh. Da. acolo o ai.
YUNUS DOGAN - Deci faci o emisiune despre un demon reptil
EKATERINA - Da. Este „Demonul” de Lermontov 542.
YUNUS DOGAN - Bine! . »543
În general, reacția Ekaterinei și reflecțiile ei în urma remarcilor și întrebărilor referitoare la prezentarea

ei dezvăluie câteva puncte caracteristice ale unei inadecvari latente între acțiunile ei și intenția pe care încearcă
să o traducă în discursul său. Acest lucru este deosebit de evident, în primul rând, în problematica ridicată de
această descoperire a posteriori în discuție, a ceea ce a fost subiectul și obiectul propunerii sale teatrale:
demonul. De fapt, prin filtrul contradicției dintre punctul ei de vedere personal asupra personajului și modul în
care îl proiectează într-o întruchipare spațială, înțelegem viu complexitatea a ceea ce reprezintă actul de
interpretare, situat între transmiterea de o lucrare iniţială şi proiecţia imaginată a unei lumi imaginare. În cele
din urmă, reiese că acest act de interpretare este implementat prin folosirea unor instrumente care sunt
considerate mântuite de către formator, fără ca sensul lor să aibă totuși ceva consensual în realitatea practicilor
artistice, cum de fapt concluzia:
„Toate fetele care apar aici fac același lucru: se aruncă la pământ, se răstoarnă etc. Dar
permiteți-mi să întreb: de unde vine asta? Cine i-a învățat? Când ? Cine se află în spatele acestor
mișcări? Toți actorii de aici fac aceleași lucruri pentru a spune lucruri diferite. Apoi aici, de
exemplu, descoperim că există în realitate povestea lui Lermontov, „Demonul”, că există o
narațiune, o dramaturgie. Dar eu, public, nu văd toate astea. Ce este acest decalaj? »544
Această implementare a unui limbaj inconștient și redată într-un fel „despărțirea vorbirii”, apare apoi ca
marcă manifestă a unei diferențieri nebănuite, făcută tocmai posibilă de fenomenul interpretării și de
proprietățile care i se atribuie din făcut și prin consens. Acesta este ceea ce vom încerca să vedem în acest
capitol.
a. În circuit închis
Punctul care apare atât cel mai frapant, cât și cel mai caracteristic, în acest schimb în ansamblu, se referă
la descoperirea de către antrenor, după prezentarea făcută de Ekaterina, a faptului că a jucat „un demon în
călătoria lui, apoi nu doar orice demon în afară de „Demonul” lui Lermontov. Trainerul, în ciuda faptului că a
542Vezi Mihail Lermontov, „Demonul”, în Opere, Stock, 1904, pp. 331-355

543Vezi „A Kind of Praxical Shift”, op. cit.
133
reușit să-i amintească actriței de cele mai mici detalii ale actoriei ei (detalii despre care ea însăși pare să nu aibă
o amintire atât de clară, deoarece se chinuie să-și răspundă la întrebări, precum și să-și amintească un moment
în care interlocutorul său îi cere lămuriri) nu a putut să înțeleagă și nici măcar să ghicească ce a fost
implementat în reprezentarea personajului de către Ekaterina. Putem fi surprinși de această stare de fapt: de ce
și cum este posibil acest lucru? Acesta este ceea ce vom căuta acum să analizăm rapid, prin trei puncte:
- relația dintre imaginea mentală descrisă de actriță și realitatea a ceea ce ea a pus în practică,
- utilizarea referințelor în punerea în aplicare a propunerii sale,
- interpretarea pe care o face sensului a ceea ce caută să reprezinte, în raport cu ceea ce reiese din opera ei
și care în cele din urmă este lăsat la înțelesul publicului.
Primul punct pe care îl vom sublinia se referă la faptul că imaginea mentală pe care Ekaterina o descrie în
discuție și raportată la propunerea ei teatrală nu are evident a priori nicio legătură ( sau foarte puțină) cu
imaginea pe care o realizează în propriul ei corp. Desigur, facem această remarcă, fiind conștienți de nuanțele
care trebuie aduse acesteia - și având grijă să nu confundăm ideea unui realism figurativ, nici problema
creativității artistice, cu ideea unei adecvari. între intenţie şi acţiune (sau implementarea simbolurilor necesare
reprezentării).
Cel mai caracteristic element în acest sens este probabil răspunsul pe care îl dă antrenorului, când acesta o
întreabă ce face pe pământ – ea îi răspunde: „Este alunecarea”, adică reprezintă demonul care zboară deasupra
pământului. , după cum explică ea mai târziu. Ca o amintire, acest element apare chiar la începutul propunerii
ei: după ce și-a aruncat pelerina neagră care o acoperea din cap până în picioare într-un gest stilizat, ea se
întinde brusc, cu burta la pământ, într-o postură nemișcată în care picioarele și bustul ei sunt ridicate, mâna
dreaptă sprijinită pe pământ, cotul pe piept și mâna stângă întinsă înainte, suspendată deasupra podelei și
descriind încet un arc de cerc spre stânga lui. A posteriori , luând în considerare răspunsul Ekaterinei și
realitatea acțiunii ei, constatăm că într-adevăr, gestul pe care îl face în special cu mâna stângă, poate face să ne
gândim la un semn (și chiar clișeu) relativ comun pentru a desemna acțiunea de a zbura. sau plutind, așa cum se
vede în benzi desenate sau iconografia cinematografică de la Hollywood: de exemplu, Superman 545. Totuși,
adevărata problemă constă nu atât în faptul că acțiunea Ekaterinei seamănă sau nu cu o plutire în imaginarul
colectiv contemporan, cât în faptul că aceasta este identificabilă sau nu de către spectator, în momentul
reprezentării. Și asta pare să presupună că simbolul singur pe care ea l-a implementat nu este suficient în
succesiunea și articularea celorlalte semne, în globalitatea călătoriei ei. Astfel, fără nicio referire prealabilă, aici
era imposibil ca antrenorul să bănuiască sau să-și imagineze că actrița reprezenta acțiunea de a se susține și cu
atât mai puțin, că a reprezentat un demon care se ridică – sau mai precis, demonul lui Lermontov plutește .
peste munții Caucaz și văile Georgiei.
545Referințele abundă, trebuie să vă reamintim? O arhivă mare este în prezent postată online la
http://www.supermanhomepage.com/news.php , accesată pe 18 noiembrie 2014.
134
Această observație ne readuce la un al doilea punct caracteristic al decalajului dintre intenția Ekaterinei și
realizarea propunerii ei: pe două planuri, referințele pe care ea le folosește sunt cunoscute doar pentru ea și
pentru ea însăși. Desigur, la primul nivel, acestea sunt referințele pe care le-am putea califica drept
„elementare”: textul din care și-a elaborat propunerea ( id est „Demonul” de Lermontov), precum și imaginile
pe care ea a asociat cu acesta ( id sunt picturile lui Vrubel , punerea în scenă în care ea a jucat, după cum
precizează ea însăși). Al doilea nivel de referințe, legat de intenționalitățile Ekaterinei, se referă la alegerile sale
personale de interpretare a textului lui Lermontov: ceea ce ea consideră a fi prima stare a demonului în
propunerea ei, aspectul reptilian pe care îl atribuie personajului precum și umanizat. de partea, însuși faptul de a
considera acest demon ca un individ având posibilitatea de a fi întruchipat în joc, elementele poveștii pe care ea
a ales să le reprezinte în propunerea sa, în special. De asemenea, am putea considera că un al treilea nivel de
referințe apare aici în demersul actriței: este sistemul de coduri pe care ea îl folosește în actorie (tăcută, să
subliniem) și despre care trainerul spune bine recunoaște, subliniind în plus că „toți actorii fac la fel” dar pe
care nu îl poate asocia cu sensul singular al operei Ekaterinei, hic et nunc .
Apare așadar , după cum subliniază trainerul, o discrepanță pe mai multe niveluri în această situație. În
primul rând, discrepanța dintre „a vrea să facă” și „a face”: de exemplu, chiar dacă Ekaterina dorește ca
spectatorul să recunoască alunecarea și că implementează un element fizic care să o semnifice, nu funcționează,
în cazul de față. . În al doilea rând, discrepanța dintre suma intenționalităților referențiale ale Ekaterinei și
rezultatul incert privind înțelegerea ulterioară a privitorului. Remarcăm că această a doua disjuncție se poate
datora implementării de către actriță a unui sistem de interpretare - aceasta se referă la ideea „aspersorului
udat”, deoarece atunci interpretul este prins în răsturnările și întorsăturile lui. propria imaginaţie în faţa
obiectului operei sale.
Unul dintre cele mai elocvente elemente de aici, în acest sens, se referă la faptul, subliniat de antrenor,
potrivit căruia Ekaterina i-a „redus” gândirea lui Lermontov prin interpretarea ei. Adică, în realitate, Ekaterina a
proiectat într-un mod foarte personal o idee imaginară a textului lui Lermontov, care diferă de realitatea lucrării
în cauză în mai multe privințe. Acest lucru este evident în două puncte succesive ale discuției. În primul rând,
atunci când trainerul îi cere să sintetizeze lucrarea, Ekaterina face o restituire complet parțială și personală a
acesteia, în sensul că interpretează deja anumite elemente poetice implementate în textul original și că omite
unele altele - astfel încât nu este clar dacă actrița rezumă textul lui Lermontov, așa cum a fost întrebată, sau
spectacolul creat din textul lui Lermontov și în care a jucat. Acest lucru este deosebit de caracteristic, în
prezentarea pe care o face finalul poemului dramatic, unde anunță că eroina, Tamara, „scăpă” (sau „se
scufundă”, după cum spune ea mai târziu), dusă de un înger când demonul îl sărută. Acest lucru nu este în
întregime exact și arată că aici a existat o tăietură sau o omisiune probabilă din partea actriței: în realitate,
Tamara moare în îmbrățișarea demonului și tocmai în momentul înmormântării ei în capela familiei sale
protectoare. îngerul își duce sufletul în rai, în timp ce respinge demonul condamnat să rătăcească veșnic în
suferință.
135
Un alt punct caracteristic al nedumeririi Ekaterinei în întorsăturile interpretării operei care face obiectul
prezentării sale, este dificultatea pe care o manifestă în a răspunde la următoarea întrebare: „De ce ai ales
Lermontov? ". Actrița începe prin a evoca picturile pictorului rus Vrubel , susținând că acestea i-au inspirat
munca corporală, apoi vorbește despre o analiză detaliată a muncii lui Lermontov realizată împreună cu
regizorul spectacolului ei și care i-ar fi permis să descopere aspecte nebănuite ale text. Să subliniem mai întâi că
aceste două elemente ale discursului Ekaterinei nu constituie un răspuns la întrebarea pusă. Pe de altă parte, de
îndată ce este menționată alegerea ei personală și inițială, actrița evocă terțe persoane: una având un impact
indirect asupra interpretării ei ( Vrubel ) și cealaltă un impact direct (regizorul de pe scenă), la un astfel de în
măsura în care ea se dovedește ulterior incapabilă să pronunțe o propoziție referitoare la alegerea ei inițială a
operei lui Lermontov: „Ce are, așadar, regizorul. el are. prezentate astfel încât să putem înțelege cum.
dezvolta... cum. Spune. de. Lucruri, asta e . de unul. poate fi ca unul. uh. ".
În ce fel pare problematică această ezitare, această evadare în răspunsul Ekaterinei, la fel ca incapacitatea ei
de a rezuma obiectiv opera inițială a lui Lermontov, din care și-a dezvoltat propunerea teatrală, în perspectiva
cu care se ocupă aici ? - Este că în realitate și în primul rând, aceste elemente par a fi ca marca auditivă și
vizibilă a motivului pentru care a existat neînțelegere între spectator și actriță la momentul prezentării. Chiar
dacă lăsăm deoparte faptul că spectatorul nu cunoștea opera din care actrița și-a compus propunerea 546, aceasta
din urmă nu a putut înțelege nici măcar un cadru structural sau interacțiunea intenționalităților din lucrarea din
prezenta prezentare. Acest lucru este caracteristic în întrebările pe care le adresează într-un singur bloc actriței,
la începutul discuției:
" Ce este asta ? [Ekaterina nu răspunde] Și atunci care sunt sunetele pe care le scoți? [Ekaterina nu
răspunde] Când te târâști, unde te duci? Când te întorci, ce s-a întâmplat? Și unde te duci? Când te
îndrepți cu gura deschisă, ce se întâmplă? [Ekaterina nu răspunde] În realitate, văd doar un corp
în durere. Un corp torturat. Nu văd subiectul lucrării tale. Ce ai vrut să spui? »547
În sfârșit, putem vedea clar că propunerea ei pare, într-un fel, să se blocheze în sine, într-un joc de referințe
interne - pentru actrița însăși, pentru actrița cu rolul pe care încearcă să-l reprezinte, pentru actrița din relația cu
directorul ei etc. Desprinsă, în aparență, de orice sistem de referințe specifice a ceea ce aduce în joc, propunerea
Ekaterinei ajunge să sublinieze un singur punct, ridicat de altfel de către formator când spune să se vadă mai
presus de toate „un corp”: propria virtuozitate ca artist. 548.
Și asta îl provoacă în mod deosebit pe directorul de formare. Într-adevăr, el își exprimă consternarea față de
munca actriței care, departe de a evoca însăși ideea de demon și toate elementele despre care ea însăși vorbește
oral (Tamara, mântuirea, speranța demonului etc.), doar pare să-și reprezinte propriul corp care „suferă”,
„genunchii lui”, „mișcarea [mișcările] [lui/ei]”. Pentru ca pana la urma, daca ne-am acorda libertatea de a
546Pentru că una peste alta, aceasta nu ar trebui să fie o problemă a priori.
548Să nu uităm, de fapt, că Ekaterina este în primul rând dansatoare și că posedă un mare control corporal – pe care propunerea ei îl
evidențiază, într-un fel, dacă ne preocupă doar contextul audierii.
136
interpreta la randul nostru opera Ekaterinei, am putea crede ca singurul aspect cu adevarat lizibil raman
contorsiunile pe care le impune propriului corp cu o anumita virtuozitate, desigur, dar care nu permite o lectură
clară, tangibilă în opera artistică pe care a implementat-o, în măsura în care aceste semne nu au sens pentru
observatorul din exterior. Iar această discrepanță pare să fie înainte de toate semnul unei îngrădiri a actriței la
propriile referințe, într-un circuit închis.
b. Probleme de răspundere
După cum tocmai am văzut, munca pe care Ekaterina o desfășoară aici ca actriță pare să fie oarecum
închisă în sine, în ceea ce privește întrebările de semnificație și semne și în raport cu intențiile ei. . În așa fel
încât se ajunge să se întrebe despre intenția reală a artistului în acest caz precis. Într-adevăr, s-ar părea că nu
realitatea a ceea ce arată, ci ideea proiectată în imaginația a ceea ce arată, care îi permite să-și articuleze opera
și discursul asupra acesteia. În acest sens, chiar s-ar părea că interlocutorul este exclus din procesul teatral, fără
ca acesta să fie constituit ca principiu sau revendicat ca o alegere de către actriță – dimpotrivă chiar, întrucât nu
vom uita aici că ne lăsăm să ne situăm într-un context de audiere, în care interacțiunea și existența publicului
este acceptată și necesară de fapt.
În această etapă, am putea fi, desigur, criticați pentru o abordare restrictivă a faptului artistic, deoarece
în cele din urmă nu este necesar ca o operă să aibă sens și că căutarea ei cu orice preț ar putea fi considerată în
cele din urmă chiar ca o atitudine seculară față de procesul creativ. Totuși, intenția noastră nu este la acest
nivel, așa cum am precizat deja. Având în vedere concluziile capitolului 4 549, în special, unde am văzut că
actorul a apărut ca singura și inițială unitate semantică necesară în procesul teatral, întrucât era așteptat de la
sine și mai ales de el însuși.chiar, punerea în aplicare a adevăratului ; putem vedea și prin cazul singular al
Ekaterinei că de atunci, sistemul de referințe semiotice implementat de actor ca adevărat interpret se situează
într-o scară de valori fondată exclusiv în raport cu sine, individual. Și asta nu are nimic de-a face cu vreo
intervenție intelectuală asupra actului artistic, asupra căruia nu facem nicio judecată aici, nici măcar cu nicio
reflecție analitică.
Să încercăm să lămurim sensul acestei remarci, prin două exemple semnificative extrase din dialogul
dintre protagoniștii noștri. În primul rând, revenim la întrebarea formatorului:
„Te trage ceva? » și pe răspunsul Ekaterinei, după ce aceasta și-a amintit de pasajul evocat de regizor în
propunerea sa: « Bah, e... e latura rapiță a demonului, de fapt. Urmează un scurt dialog despre ezitarea între
alegerea termenului „raptor” sau „reptilă”, la care nu vom reveni 550.
549Vezi p. 162-163.
550Am tăiat acest schimb în partea de discuție reprodusă, în măsura în care are o importanță secundară, față de obiectul
raționamentului nostru. Ekaterina nu este limba maternă franceză, ceea ce ridică o ușoară problemă de comunicare destul de
independentă de subiectul în discuție aici. Să precizăm că între vorbitori se concluzionează la finalul acestui schimb rapid, că termenul
potrivit a fost „reptilă”.
137
În discuție, pare problematic faptul că Ekaterina nu pare să reacționeze la interogarea antrenorului. În
afară de răspunsurile laconice pe care le dă la anumite întrebări directe, atitudinea ei aici este cea a unei
persoane care informează, pe când în realitate trainerul nu pune doar întrebări pentru a cunoaște răspunsurile
Ekaterinei din curiozitate, ci și pentru a-i arăta, prin acestea . întrebări, că el nu era în stare, având în vedere
ceea ce prezenta ea, să-și înțeleagă intențiile. Adică, scopul trainerului aici este pedagogic și nu investigativ -
dar asta este o altă chestiune.
Din punct de vedere concret și în ceea ce privește implementarea practică a ideilor ei, ceea ce atrage în
mod deosebit atenția aici se referă la nepotrivirea dintre natura ideii Ekaterinei și cea a acțiunii sale. Adică,
efectuează un gest fizic care se presupune că reprezintă o trăsătură zoomorfă. Acest gest este următorul: întinsă
pe pământ pe partea dreaptă, cu fața la public, brațul stâng este ridicat în sus, din cot - ceea ce îl face pe
antrenor să bănuiască că cineva sau ceva o trage în sus. În timp ce, în realitate, Ekaterina încearcă să arate aici o
trăsătură a naturii entității pe care caută să o personifice: demonul, în latura sa rapiță sau reptilă. Se pare atunci
că ea folosește ceea ce s-ar putea considera ca un fel de metaforă corporală, într-un mod figurat. Cu toate
acestea, privitorul nu reușește să identifice această intenție abstractă și pare înclinat să caute o anumită
concretețe în acțiunea corporală implementată de actriță. Adică, pare să existe o incompatibilitate între
abstractizare și acțiune, în implementarea sistemului de semne folosit de actriță. Totuși, Ekaterina pare atașată
acestui punct, insistând de mai multe ori în discuția asupra acestei relații dintre proiecția mentală a unei
imaginații abstracte și realizarea ei practică (ea evocă ulterior referirea la Vrubel, la imaginile metaforice
proiectate și asupra personajului Tamara care devine „apă”, în special) 551.
În realitate, în calitate de interpretă (cum se poziţionează deschis aici, amintind că această operă a fost
concepută în colaborare cu un regizor, a cărui viziune asupra textului o interpretează), Ekaterina pare să
considere că nu poate fi făcută responsabilă pentru lectura finală. pe care spectatorul va avea din propunerea sa,
care nu este considerată în întregime ca ținând de propria sa competență, ci și și mai presus de toate pe cea a
regizorului, responsabil, la rândul său, de reunirea elementelor de semiotica decorului, pentru a da ele
însemnând. În această perspectivă, Ekaterina se plasează doar ca suport semiotic printre altele, într-un fel, și
tocmai în acest fel își ia poziție, ca interpretă.
Ea însăși își amintește de această stare de fapt, când ca răspuns la întrebarea: „Ce ai vrut să spui? ea
descrie începutul spectacolului. Ea explică apoi motivul folosirii unei pelerine negre care îi acoperă corpul din
cap până în picioare, la începutul propunerii ei: era menită să reprezinte întunericul scenic care a existat în
spectacol și pe care ea nu a putut juca în lumina strălucitoare. , cameră cu pereți albi în care avea loc audiția. Cu
acest artificiu, ea a dorit să reprezinte sau mai degrabă să înlocuiască un set de elemente de punere în scenă
(lumini, muzică, „bici”, „o dronă” care „face lucruri” în muzică), prin purtarea acestei pelerine negre
reprezentând astfel într-un mod teatral. calea trecerii de la întunericul aparent chinuit, la lumină. Totuși, din
551Să reamintim aici încă o dată că am ales să considerăm această lucrare din punct de vedere teatral, cu excepția oricărei trimiteri la
analiza coregrafică, în măsura în care contextual, aceasta este ceea ce i s-a cerut artistului. .
138
punct de vedere fizic, Ekaterina a interpretat pur și simplu în spațiu ceea ce făcea în spectacol - adică înaintând
încet spre public din spatele scenei - dar l-a învelit în această țesătură neagră, pe care a aruncat-o înapoi pe
pământ. , pentru a nu mai folosi niciodată, pentru a reprezenta lumina scenei 552. Și într-un mod așteptat,
spectatorul caută să găsească în acest gest un semn dramaturgic concret: aici, „o închisoare”, „o naștere”. Încă o
dată, nepotrivirea dintre semnificant și semnificat induce în eroare privitorul.
Una peste alta, această încercare stângace din partea actriței, precum și observația generală pe care am
stabilit-o anterior, plecând de la atitudinea ei reflexivă, în raport cu propria ei propunere, ne indică un punct
complex și caracteristic al jocului. a actorului preconizat de el însuși și din punct de vedere general: acesta din
urmă, nepercepându-se în afara lui, nu poate ști cu exactitate ce imagine dă privitorului. Din acest motiv,
intervenția unui terț este adesea considerată necesară, pentru a permite artistului să-și facă o idee despre
semnele pe care le eliberează din exteriorul său și să le corecteze dacă este necesar - și de obicei, acest rol este
atribuit către director 553. Problematica de la lucru este iarăși complexă, deoarece evidențiază două niveluri de
exterioritate față de actriță, în responsabilitatea pe care o vom atribui aici a posteriori și cu privire la discursul
acesteia din urmă, regizorului:
- Joacă rolul „al treilea ochi”,
- Stabilește un sistem de semne scenice, din care face parte opera Ekaterinei, și creează o lucrare
independentă, exterioară celei a actriței însăși.
Prin urmare, aici, opera brută a actriței este luată izolat de sistemul semiotic creat de regizor. Dar Ekaterina
încearcă să reconstituie, într-un fel, relația de interdependență dintre punere în scenă și intervenția ei care face
parte din ea, datorită artificiului pelerina neagră în special. Cu toate acestea, înțelegând acest lucru, ea uită un
punct fundamental: cei care participă la prezentarea ei în acea zi nu cunosc punerea în scenă sau spectacolul la
care se referă. Ei pot deci să ia în considerare doar ceea ce văd: adică o femeie, acoperită din cap până în
picioare într-o mantie neagră și care înaintează încet spre ei. Această acțiune precisă și eficientă hic et nunc este
pe care ei o percep ca un semn și nu ceea ce există în mintea Ekaterinei în acel moment și pe care nu o pot
cunoaște . Și dat fiind faptul că acest semn dispare din momentul în care pelerină este aruncată pe pământ
pentru a nu mai fi folosită și se modifică comportamentul fizic al actriței (mersul lent și măsurat face loc unor
contorsionări complexe), spectatorii prezenți spun că înțeleg. nimic din acest întreg semiotic, în afară de
virtuozitatea actriței.
Dincolo de aceste întrebări, acest punct ridică un subiect de interogare mai profundă, referitor la autonomia
actorului actorului în sistemul teatral: în ce măsură poate exista independent de celelalte semne aflate la lucru?
în scenă? - Dacă acest lucru nu ar fi fost posibil, Ekaterina cu siguranță nu și-ar fi imaginat că poate prezenta
acest extras din emisiune. Dar de ce, atunci, a ales în continuare să se refere la ea în această lucrare izolată, deși
era conștientă că această prezentare nu putea avea același impact ca în timpul emisiunii sale, în condițiile în
552Se înțelege și este destul de evident aici că Ekaterina nu încearcă să implementeze un anumit limbaj metateatral, în realizarea
acestui lucru. Din acest motiv, nu vom discuta despre această eventualitate.
553Vezi în special Sophie Proust, Direcția actorilor în scenă contemporană, op. citat .
139
care contextul era diferit? Pentru că aici, nu numai că nu împărtășește aceleași referințe (și deci aceleași coduri)
cu publicul, dar, de asemenea, prezintă un element izolat și considerat ca materie primă: propunerea sa și nu un
spectacol (sau înlocuitor de spectacol).
Acest lucru ni se pare că se referă la două puncte principale. În primul rând, întrebarea se referă profund,
așa cum tocmai am ridicat, asupra autonomiei reale a actorului în joc și a jocului actorului - în ce măsură
există? Care este locul real pe care îl ocupă în teatru etc.? ? În al doilea rând, ridică problema responsabilității
actorului ca artist. Ce fel de alegeri se confruntă? Stabilește și cum stabilește o grilă selectivă conform căreia va
prefera anumite elemente de sens mai degrabă decât altele, în jocul său? În ce măsură poziția sa de „interpret” îi
oferă un set de responsabilități date față de alți artiști implicați în opera teatrală și în ce măsură? - Pentru că în
cele din urmă, a pune problema interpretării, a alegerilor și a adecvării dintre acestea la nivel intelectual și
aplicarea lor fizică, înseamnă a pune paradigma actorității în fața a ceea ce presupune ea, în toate
responsabilitățile sale.
c. Învățat și ignorant
Și în acești termeni, tocmai, cu siguranță, din momentul în care, așa cum subliniază Luc Fritsch 554,
actorul este considerat ca fiind reprezentantul unui colectiv determinat, acesta din urmă aprobă cu adevărat și a
priori o sumă de îndatoriri, față de faţă de acesta din urmă şi în numele lui. Pare însă clar că această
responsabilitate creează în același timp o anumită formă de diferențiere, din momentul în care se bazează pe
principiul interpretării. Să vedem acum rapid cum se manifestă acest fenomen în experiența singulară a revenirii
critice la practica Ekaterinei.
La finalul schimbului, antrenorul anunță: „Toți actorii fac la fel: se aruncă la pământ, se răstoarnă”.
Adică vrea să spună că actorii menționați aici toți execută aceleași gesturi, aceleași semne, dar să arate ceva
diferit de fiecare dată, de parcă ar exista un contingent de semne universale de scăpare, care să permită actorilor
să manifeste o mare varietate. de semnificate prin acest număr mic de semnificanţi. Iar trainerul se întreabă de
originea acestor semne aparent comune, de parcă ar veni de la un fondator sau dacă ar fi rodul unei anumite
școli de gândire și artă.
În ochii noștri, s-ar părea în primul rând că acest element trebuie pus sub semnul întrebării din punctul
de vedere al relației de interactivitate actor/spectator, în raport cu domeniul semiologiei teatrale, pe de o parte,
și în ceea ce privește gândirea adecvării. /practică, pe de altă parte. Căci dacă am admite, în prima ipoteză, că
aceste semne repetate, aceste gesturi „făcute de toată lumea” constituie într-un fel un repertoriu, o formă de
limbaj teatral gestual arhaic și comun, pe care artiștii l-ar putea folosi după bunul plac și în funcție de nevoile
specifice ale fiecăruia dintre misterele creațiilor lor singulare, s-ar putea concluziona că proprietatea principală
a acestor semne ar depinde în totalitate de ceea ce fac cu ele indivizii care le folosesc. Ar fi vorba atunci de
554Luc Fritsch, Inocența teatrală, op. cit.

140
elemente de limbaj folosite ca cuvinte, 555dar al căror sens ar fi limitat la vorbitorul lor. Adică să transpunem un
exemplu în domeniul lingvistic, că fiecare ar avea posibilitatea de a folosi cuvântul „scaun” pentru a desemna
obiectul pe care îl dorește (cine un scaun, cine un iepure, cine un computer etc.), ceea ce ar face ca proprietatea
cuvântului să fie învechită, în principiu. La fel și în teatru, aceste semne ar fi recunoscute în manifestarea lor
fizică (de exemplu, aruncarea la pământ într-un anumit fel, așa cum spune antrenorul aici) dar sensul ar varia în
funcție de circumstanțele date, de asemenea. ca după individul care ar interpreta în mod absolut liber sensul ei
în modul în care dorește, fără ca referințele acestuia să poată constitui un indiciu pentru spectator, responsabil
apoi de reinterpretarea sensului acestuia așa cum își dorește el însuși. S-ar putea aminti momentul în care
Ekaterina încearcă să reprezinte „latura rapiță a demonului”, pentru a da un exemplu concret al implicațiilor pe
care aceasta le poate avea la nivel practic (se pare că face un gest cu brațul, de parcă cineva ar fi tras de ea). sus,
dar în realitate, ea reprezintă aici acest aspect al personajului). Din punct de vedere semiotic, am putea spune că
este o referință care se închide în sine 556.
Oricum ar fi, asta îi conferă actorului un statut cu totul unic în punerea în aplicare a spectacolului
teatral: el este cel care „jucă” semnele întruchipând-le, dar și cel care „se joacă pe sine” semne. El este atât
interpretul, cât și cel care cunoaște semnificația. El este cel care transmite semnele și instrumentul care permite
decodificarea acestora. Joacă, în acest sens, mai mult decât un rol de interpret: un rol aproape mediumist într-un
fel, în care el singur ar putea avea cheile înțelegerii unei opere aici și acum, pentru cei care l-ar vedea la lucru.
În cazul în care actorul nu oferă niciunul dintre aceste indicii permițând publicului să înțeleagă sistemul
de semne care lucrează în spectacolul său, cum este cazul Ekaterinei din anecdota care ne privește aici, ce trece
el? - Atunci spectatorul, presupunând a priori că ceea ce face actorul pe scenă are un sens, concepe că el însuși
este incapabil să-l acceseze. În cazul discuției care este obiectul și pretextul analizei noastre de față, formatorul
manifestă acest lucru prin întrebările sale pedagogice. Diferența dintre actor și public este apoi lărgită, primul
fiind cel care știe ceea ce celălalt nu știe dar pe care ar fi de natură să i-l dezvăluie, prin actoria sa.Trecând
dincolo de ideea potrivit căreia ar fi o oglindă a contemporanilor săi sau a reprezentantului acestora, actorul
arată ca un preot sau mai degrabă un interpret în sensul pe care acest termen l-ar putea avea între sfârșitul
secolelor al XIV-lea și 557al XVI -lea . De ce traduce conținutul - L-am văzut pe larg în capitolele precedente: nu
numai text, fabulă, viziunea regizorului etc. dar și a realității unei societăți care se apucă pe sine, a omului în
adevărul său cel mai sincer etc.
Dar pentru asta ar mai fi necesar ca semnele pe care acesta din urmă le implementează să fie în
concordanță cu această intenție structurală. Pentru că în ultimă instanță, acest principiu generează o serie de
intermediari între public și aceste elemente, al căror actor nu este doar un interpret obiectiv ci și și mai presus
de toate, un artist responsabil să le conceapă în funcție de propria subiectivitate. În cazul Ekaterinei, de
exemplu, ea alege personal să insiste pe figura demonului din poemul dramatic omonim de Lermontov, ca
555Roland Barthes, „Elemente de semiologie”, op. cit.

556 La fel .
557CNRTL, etimologia cuvântului „interpret”, op. cit.
141
subiect al operei și îi conferă astfel o lectură singulară, pe care o transcrie prin călătoria ei, punând în practică
diferite elemente ale expresiei corporale. Așa că, așa cum spune ea însăși despre efectul pe care l-a avut lucrul
cu regizorul asupra ei, ea „descoperă ce nu poate vedea” publicului. Așa se generează o serie de intermediari cu
subiectul/obiectul real al operei prezentate în teatru, de la autor la regizor, la actor, la public dar toate aparițiile
cărora, prin natura lor subiectivă, nu reușesc să reușească 558. stabiliți corespondența necesară între formă și
sens, ceea ce pune o problemă majoră în citirea semnelor purtate pe teatru.
Iar această problemă poate fi legată, într-un anumit fel, de întrebări legate de individualizarea culturii,
ca fenomen social unde, în cele din urmă, nu ar fi atât convențiile sau implementarea unei adecvari între coduri
și intenții care ar ghida artistice. practici, ci aplicarea unui set de „ gusturi personale”, ale cărora Bernard
Lahire, în special, a demonstrat învechirea, în sensul că acestea sunt personale doar în aparență, întrucât rezultă
de fapt din combinații complexe de grile caracteristice ale claselor. 559şi că aceste combinaţii în singularitatea
lor cea mai extremă constituie într-un fel subiectivitatea gusturilor . Căutând să-și facă opera unică, actorul
provoacă astfel două situații caracteristice:
- el afirmă fără să știe apartenența sa socială personală,
- se izolează prin marcarea unei distincții din ce în ce mai profunde între intențiile sale și acțiunile sale
(care rezultă fiecare dintr-o serie de alegeri structurante, roadele unei călătorii sociale singulare, în
aparență).
Tabelul B de mai jos ne va permite poate să înțelegem mai bine modul în care aceste interacțiuni
funcționează în cazul particular al auzului Ekaterinei, până când vor crea o astfel de diferențiere încât rezultă o
inconsecvență structurală în prezentarea acesteia și o neînțelegere latentă cu publicul.
propunerii Ekaterinei Kuznetsov față de discuția care o va urma

Semn Intenție Referință Recepție publică
Mergând învelit într-o pelerină neagră Arătând întunericul scenei Punerea în scenă a spectacolului O persoană închisă
Aruncă pelerina neagră pe pământ Arată apariția luminii pe scenă Punerea în scenă a spectacolului Nașterea
Întins pe burtă, cu o mână întinsă înainte, palma paralelă cu solul PlanerTexte by Lermontov.
Imagini de la Hollywood. Nu înțeleg
Întins pe o parte, cu cotul ridicat în sus Partea rapace a demonuluiText de Lermontov.
Interpretarea textului. Cineva sau ceva o trage în sus
În acest fel, se vede clar „decalajul” indicat de trainer la finalul discuției, între toate elementele
semiotice implementate de Ekaterina în propunerea sa. Citind tabelul de mai sus, putem observa clar că publicul
de aici tinde să caute o semnificație relativ simplă, legată de acțiuni (figurative sau efective), în timp ce actrița
implementează cel puțin două niveluri de sens.intenționalități (intenția sa și referințele sale) , care amestecă
interacțiunea cu semnele pe care le produce, până la punctul de a arăta chiar o inconsecvență relativă între cele
două. În cele din urmă, într-o anumită măsură, o relație între savant (actorul care folosește și abuzează de
558Acesta este ceea ce Meyerhold considera „teatru on-line”, spre deosebire de „teatru în cerc”, în care fiecare ar avea un rol de jucat
în procesul creativ din jurul operei în sine. Și chiar s-ar putea crede că faptul că semnele implementate de actriță sunt atât de
„depasite” față de intențiile ei ar deschide posibilitatea publicului de a interpreta singur ceea ce vrea să vadă în ele. astfel încât să fie
un fel de formă revăzută de „teatru în cerc”. Vezi Vsevolod Meyerhold, Scrieri despre teatru , voi. 1 la 4, texte culese și traduse de
Béatrice Picon-Vallin, L'Age d'Homme, Paris, 1980.
559Bernard Lahire, Cultura indivizilor, op. citat .
142
referințe externe la implementarea jocului în sine) și ignorant (spectatorul naiv care înțeleg doar ceea ce vede)
care se întâmplă apoi aici . Cu cât înrădăcinarea referințelor actriței este mai complexă, cu atât această diferență
se adâncește mai mult față de public, până la ruptura înțelegerii în sine, determinând închiderea artistei în
meandrele propriilor parametri semiotici .
Prin acest capitol, am observat modul în care relația dintre conținut (intenție, referințe) și formă a fost
stabilită de o actriță, într-o situație actoricească dată, cu privire la explicațiile pe care aceasta le-a oferit, pe de o
parte și reacția spectatorului, pe de o parte. cealaltă mână. Referitor la acest punct, am subliniat în mod deosebit
surprinderea acestuia din urmă, menționând că ceea ce a putut să observe și să deducă din ceea ce a văzut, nu a
avut nicio legătură cu intenția și referințele artistului, atât de mult încât va termina până recunoscând că este
vorba despre o lucrare virtuoasă dar prezentând „un fel de discrepanță” cu subiectul pe care a fost construită. Și
așa am observat că actrița a evoluat într-un circuit semiotic închis, al căruia era în același timp garant, interpret
și chiar destinatar, astfel încât publicul trebuia, într-un anumit fel, să fie considerat drept fiind exclus din
procesul întreprins - ceea ce apare evident contrar idealurilor pe care le-am putut observa în secțiunea nr.1 560 și
la principiile structurale pe care le-am dedus în secțiunea nr.2 561.
Pe de altă parte, această nouă constatare pare să confirme observația că arta teatrului considerată din
punctul de vedere al actorului profesionist (în practică sau în reflecția asupra practicii sale) este infinit
individualizată, până când se observă că nu există un real. consens, atât asupra elementelor de formă, cât și
asupra elementelor de substanță. Atât de mult încât am văzut cât de mult ridică întrebări cu privire la
responsabilitatea artiștilor profesioniști în timpul unei creații. În special în ceea ce privește datoria actorului, ca
interpret. Și acest fenomen ne-a permis să ne dăm seama că o diferențiere culturală era la lucru în acest
„decalaj” observat între joc și reflecția asupra acestuia, atât la nivelul interacțiunilor și ierarhiei artistice în
lanțul creativ, cât și la nivelul actorilor înșiși . la un grad intra-individual, când au înțeles propria dificultate de a
se poziționa în acest lanț .
Așa am putea deduce că actorul, neștiind bine să se poziționeze în procesul profesional al creației artistice
(față de ceilalți membri ai lanțului de producție teatrală și față de public(e ) , ridică, fără să știe, această dilemă
(artist, interpret, creator, contrabandist, personaj etc.) în implementarea jocului, prin marcarea unui decalaj între
a gândi, a spune și a face. Acest lucru este însă surprinzător, în măsura în care există, după cum vom vedea, o
cantitate abundentă de referințe care ar putea face posibilă metodologierea modalităților de răspuns la această
problemă.
560Vezi p. 100-102.
561Vezi p. 164-165.
143
Fotografia 10 Sesiune de lucru practică. Simpozion. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografie. Format:
fotografie , poz digital , culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Director de
sesiune: Ali Ihsan Kaleci , Uçhisar ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia) Bezirhane , Argos în Cappadocia , 24 ianuarie 2012, număr de serie lot: 02.
144
CAPITOLUL ŞASE
ACTORI ANONIMI ÎN
FAȚĂ UNUI TEATRU REIFICAT
Abordarea delicatei chestiuni a adecvării dintre gândire și acțiune în universul actorilor profesioniști
este, de asemenea, un punct complex și care nu a fost cu adevărat tratat într-un mod sistematic în literatura
savantă, în niciun fel. Se dovedește că această temă, oricât de esențială, pare aproape total ascunsă reflecțiilor
scrise asupra chestiunilor legate de actorie , interpretare și teatru în general, în același mod în care este adesea
dificil să intri într-un dialog real cu actorii pe aceste probleme, după cum am văzut în capitolul precedent. Într-
adevăr, cu rare excepții (ne putem gândi în special la remarcile Sophiei Proust 562), este extrem de rar să găsim
referiri directe la acest fenomen.
Aceasta este însă una dintre principalele linii de cercetare ale echipei didactice care lucrează în cadrul
organizației de formare Ayn Seyir , în afară de problemele de transmisie. Avem astfel la dispoziție în arhiva
acestei lucrări (în special din 2006), un număr mare de discuții transcrise referitoare la aceste întrebări, fie că
sunt schimburi cu actori sau schimburi între membrii echipei în sine 563. Și tocmai una dintre ele am selectat-o
aici 564, pentru a servi drept cadru pentru analiza ce va urma, pentru a ne permite să descriem care sunt
dedesubturile problemei uniunii dintre gândire și practică pentru actori. .
După cum vom vedea, nici practicienii nu reușesc cu ușurință să numească dificultățile care îi constrâng
în implementarea artistică (și care stau la originea „decalajului” pe care l-am putut observa în capitolul 5), nici
teoreticienii nu înțeleg cu adevărat profunzimea 565. a problemei în joc, atunci când este abordată din punct de
vedere al practicii, după cum vom vedea acum.
Principalul interes al acestei discuții este că reunește doi dintre membrii echipei didactice ai formării
„Autonomie actorului”, unul fiind practicant (îl vom numi Yunus Dogan) și celălalt profesor - cercetător
specializat în teatru , ocazional intervenind în antrenament (îi vom numi Marc-André Lacaze). Cei doi
interlocutori fac schimb pe problema adecvării dintre practică și gândire asupra teatrului, în urma vizualizării
diferitelor secvențe video de prezentare a muncii desfășurate de ultimul grup de actori care au participat la
562Vezi în special Sophie Proust, Direcția actorilor în scenă contemporană , op. cit. , p. 21 și p. 104 mai ales.
563Vezi Bibliografie, Primele surse, A. Sesiuni de lucru, pp. 479-495.
564Vezi „Încercarea de a formula ceea ce scapă”, transcriere parțială a acestei sesiuni din 1 februarie 2012, pp . 425 430, Volumul 2.
Preluat din: Ceea ce mă frapează mereu la serviciu , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/01/2012.
565Capitolul 5, p. 171-188.
145
formație 566.
• De la ruptura paradigmatică la inversarea valorilor practice
Interviul care va fi discutat aici abordează noţiunea de adecvare gândire/practică, printr-o

transversalitate, care se distinge pe mai multe planuri: vis-a-vis de istorie, sociologie, filozofie şi lingvistică, în
special. În această perspectivă, vedem aici cum această problemă, aparent generalistă, este de o complexitate
extremă și plecând de la problema jocului actorului, se referă în sfârșit aici la un fenomen profund cultural și
social.
Înainte de a intra într-o reflecție bazată pe această discuție, să remarcăm că este remarcabil aici că
statutul fiecăruia dintre interlocutori influențează modul lor de a produce o reflecție față de ruptura dihotomică
dintre a gândi, a spune și a face acest lucru în teatru. În timp ce Marc-André Lacaze manifestă o tendință clară
de conceptualizare, într-o abordare epistemologică conform căreia el deduce gândirea din observațiile sale (și
care ar induce că practica ar putea fi dedusă din gândire), Yunus Dogan, la rândul său, are tendința de a
efectuează o călătorie reflexivă inversă, deducând observații dintr-o experiență empirică. Această observație
este deosebit de interesantă, în sensul că nu vedem aici să aibă loc niciun dialog dualist între un reprezentant al
teoriei, pe de o parte, și un reprezentant al practicii, pe de altă parte, ci doi indivizi, sprijiniți împreună și
aproape în o singură voce, pe același obiect complex al percepției și formulării experienței practice în teatru,
prin filtrul propriei intelecții. Și acesta este probabil unul dintre interesele majore ale acestei discuții, care nu ne
lasă niciodată capcana de a ne pierde în considerațiile antagonismelor dintre empirism și raționalism. Pentru că
pericolul ar fi tocmai, aici, să credem că unul trebuie eliminat în favoarea celuilalt.
Pentru că, după cum vom vedea în analiza observațiilor lor, cei doi vorbitori ai noștri arată clar, în
schimbul lor, că este vorba mai întâi de a pune întrebări bune, în urma unei serii de observații a căror luare în
considerare ne va conduce cu siguranță să fim nevoiți să ne dezrădăcinăm toate. presupoziții în ceea ce privește
gândirea, precum și practica, asupra teatrului. În această perspectivă, va fi vorba de identificarea unor probleme
fundamentale, conducându-ne la o observație incontestabilă, potrivit căreia dificultatea definirii raportului
dintre gândire și practică în teatru este marca unei negări a moștenirii metodologice și istorice, ducând la
consumarea artei sale și a lui însuși, de către actorii disciplinei. Dar și semnul unui principiu de individualism
susținut ca valoare (conștient sau inconștient) și care duce la anonimat și stereotipuri, sub acoperirea
singularității. Și în sfârșit manifestarea unui statut încă nedeterminat al limbajului față de artă, aproape că ne
trimite înapoi la ideea unei noi cearte între universali, între o viziune pe care am putea-o califica drept neo-
nominalistă, în privirea unui viziune reificată a teatrului și, prin extensie, a lumii.
566 Ceea ce mă frapează mereu în lucrare , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 01/02/2012. Vezi transcrierea parțială a
interviului, sub titlul „Încercarea de a formula ceea ce scapă”, op. citat .
146
a. Negare, respingere, ignorare a moștenirii
Unul dintre primele și principalele puncte abordate de cei doi interlocutori în această discuție se referă
la ceea ce însuși Marc-André Lacaze descrie drept „deșert istoric”, față de relația dintre practica teatrului și
contribuțiile extrase din moștenirea trecutul, din punct de vedere al reflecției, metodei și formulării problemelor
legate de joc.Dând exemplul primelor teorii ale lui Stanislavski, constată 567că actorii nu reușesc să-și însuşească
gândul formulat de acesta din urmă, atunci când vine vorba de a obţine personal să lucreze, înfruntându-și
problemele și întrebările lor în practică, de parcă acestea ar fi de cea mai absolută singularitate. El arată în
special absurditatea situației, dând un exemplu fictiv conform căruia s-ar gândi să fie nevoit să reinventeze
electricitatea, înainte de a folosi un computer sau un telefon mobil. Această idee este preluată de Yunus Dogan ,
care subliniază și relația întreținută de actori cu reflecțiile metodologice asupra practicii, în măsura în care sunt
fie înțelese greșit, fie considerate ca fiind rezervate specialiștilor, fie considerate ca depășite, din momentul în
care se poziționează. pe sine din punct de vedere pragmatic și creativ, astfel încât să nu existe un efect real de
rebound între reflecția însoțită de urmele ei scrise și implementarea practică a jocului.
Este, de altfel, ceea ce subliniază și Sophie Proust, la rândul ei, când evocă diferența dintre discursul
regizorilor în afara timpului alocat creativității și realitatea a ceea ce aceștia pun efectiv în practică. , alături de
actori:
„Pentru a auzi discursul public al regizorilor în afara repetițiilor, ai impresia că sunt udați
de cuvintele bătrânilor și că practica teatrală se face în memoria unui artist sau al unui
artist. Dar asta se întâmplă rar în sala de repetiții, în contact cu lucrarea. [...] Fenomenul
doar subliniază diferența profundă dintre discursul creator (practica) și discursul creației.
»568
Ne dăm seama atunci că există un fel de ruptură între evoluția istorică a artei teatrului, pe de o parte, și
modul în care aceasta din urmă este percepută (sau mai bine zis ascunsă) în concretetatea ei și în relația dintre
actorii cu practica lor, pe de altă parte. Se pare, de altfel, că s-ar putea desfășura această observație în funcție de
trei axe majore de reflecție: ruptura actorului de istoria teatrului în general, ruptura în istoricitatea singulară a
carierei artistice, ruptura intrinsecă procesului de creație în sine. . Adică în fața timpului considerat în funcție de
momentul creației, existența individului și mersul înainte al fenomenului artistic în general, ar ajunge să
împiedice o infinită reinventare a artei, a prezentului și a artistului. , tot timpul.
În primul rând, să luăm în considerare problema rupturii actorului cu desfășurarea istorică a disciplinei
teatrale, considerată în funcție de momentul creației. Marc-André Lacaze ne amintește aici: „Trebuie să vorbim
despre anumite dificultăți pentru a le împărtăși altora; găsiți atitudini, strategii pentru a le depăși și nu trebuie să
ne întoarcem constant la ele de parcă am pleca de la zero, de fiecare dată când încep repetițiile”. Această
afirmație trebuie înțeleasă în sensul că Marc-André Lacaze nu pune în discuție aici problema creativității
567Vezi Stanislavski, Construcția caracterului, op. cit.

568Sophie Proust, op. cit. , p. 104.
147
actorului în momentul jocului, care este foarte des evocată pentru a vorbi despre fenomenul repetărilor în cadrul
căruia el artistul nu trebuie de fapt să se „repete”, într-un mod mecanic, dar acolo unde este de așteptat să
implementeze un ciclu de reinventare a celor vii, în fiecare moment al jocului 569. Cu toate acestea, deși aceste
fenomene nu trebuie confundate, trebuie să admitem că al doilea servește uneori drept pretext pentru primul.
Așa putem cita diferiți actori care vorbesc despre repetiții, în termeni care ar putea sugera că începerea
procesului „de la zero” ar constitui, într-un fel, garanția creativității, în timpul repetițiilor și apoi al
spectacolelor. . Philippe Torreton afirmă astfel, de exemplu: „De-a lungul vieții, un actor trebuie să o ia de la
capăt” 570sau, Francis Huster: „Fiecare dintre repetițiile noastre trebuia să fie ca prima repetiție. » 571.
Acest proces de reînnoire creativă nu trebuie și nu poate fi confundat cu ceea ce vorbesc aici Marc-
André Lacaze și Yunus Dogan și care corespunde unui comportament pragmatic, conform căruia subiectul (aici
actorul în sens larg) se comportă de parcă aceștia. referințele erau valabile doar în afara timpului de creație, care
ar fi apoi dedicat exclusiv unei stări de virginitate permanentă, adică unei reluări infinite (deși imposibile) a
lucrului. Aceasta presupune, probabil, o abordare complet existențialistă a actului creator, conform căreia
actorul din timpul jocului s-ar confrunta inevitabil și veșnic cu multiplicitatea infinită de posibilități, în fața
cărora s-ar afla perpetuu într-o situație de alegere și reinventare a lui. identitate artistică proprie - fenomen
multiplicat prin caleidoscopul mise en abyme a sinelui față de rol, public, colegii artiști, montări, spectacol etc.
Și în cele din urmă, acest lucru ar duce la ceea ce Yunus 572Dogan a denunțat mai târziu ca fiind o ruptură între
viața actorilor în general (viețile lor personale) și existența lor artistică, care ar fi văzută ca o „cristalizare brută
a vieții”. Și că între aceste două existențe paralele nu ar putea exista o interferență reală - în măsura în care, se
pare, aceasta ar desacraliza, într-un fel, ceea ce Yunus Dogan subliniază ca fiind „ceea ce se numește în mod
obișnuit „Grația” ” .
Astfel, ceea ce denunță vorbitorii noștri aici se referă într-adevăr la relația cu istoriografia actorului în
termeni pragmatici, sau a privi problema dintr-un alt unghi: în termeni metodologici - la ce exemplul lui
Stanislavski, răsucit prin toată discuția, lasă să se audă bine. . Adică, până la urmă, sub pretextul nevoii
actorului de reinventare permanentă, din motive contingente de natura funcției sale pe platou (legată de viu, așa
cum tocmai am menționat-o repede), precum și pentru statutul său de interpret, dedicându-l unei adaptabilitati
constante - adică unei presupuse nevoi de a-și reinventa constant metoda, tocmai de-a lungul carierei - vedem o
presupusă nevoie din partea actorului de a ascunde practic (conștient sau nu) ceea ce dobândește intelectual.
Acest lucru se reflectă în observația lui Yunus Dogan :
„Și chiar dacă li se prezintă lucrări de referință, care s-au ocupat deja de întrebările pe care le-ar
putea avea, fără a reuși totuși să le formuleze [...], actorii, după ce au citit, revin la practică cu o
idee cu totul diferită despre ceea ce este scris. Pe hârtie, pare clar ca ziua și noaptea. Dar în
realitatea practicilor, devine cu totul altceva. »573
569Vezi în special Sophie Proust, op. cit. , p. 189-190.
570Philippe Torreton, Micul lexicon îndrăgostit de teatru , Stock, Paris, 2009, p. 143
571Francis Huster, Cortina mea se ridică , op. cit.
572Vezi Jean-Paul Sartre, Un teatru de situații , Gallimard, Paris, 1973.
573„Încercarea de a formula ceea ce scapă”, op. cit.
148
Și la această remarcă s-ar putea adăuga că în realitatea carierei, această detașare față de cunoștințele
metodologice sau teoretice își găsește accente mai mult sau mai puțin pronunțate în funcție de neprevăzutele
proiectelor la care actorii sunt aduși să participe: ceea ce uneori este numită eufemistic „flexibilitate” sau
„adaptabilitate” 574. Este, de asemenea, un fenomen care pare a fi susținut de o întreagă secțiune de literatură
epistemologică și metodologică, de la Diderot 575la Jouvet , 576trecând prin Sartre 577și conform căruia actorul nu
își poate permite să gândească atunci când joacă (ceea ce nu înseamnă că nu ar trebui să pună în aplicare). o
metodă sau un sistem, dar care pur și simplu se referă la realitatea pe care Marc-André Lacaze o va reformula
astfel: „... există aspecte ale lucrării care necesită să nu fie puse întrebări”, privind punerea în aplicare a
delicatei întrebări a trăind în joc – dar care în niciun caz nu interzice metoda, ci dimpotrivă).
Din nou, trebuie adusă o nuanță importantă, în ceea ce privește relația dintre problematica metodologică
și problematica creativității: nu este vorba de a respinge unul sau altul dintre aceste aspecte în procesul de
construire a identității artistice pentru un actor. dar să reușească, în mod ideal, să le îmbine pe cele două. Acesta
este un fenomen asupra căruia teoreticienii insistă complet, fără să-și dea seama uneori că nu este întotdeauna
implementat literal în realitatea practicilor – și tocmai din cauza dificultății (subliniat încă de la începutul
discuției de Marc-André Lacaze și reluat de Yunus). Dogan mai târziu) din partea actorilor să formuleze și să
conștientizeze (sau poate pur și simplu să admită) problemele și dificultățile pe care le întâmpină în exercitarea
jocului 578. Astfel, Odette Aslan argumentează, de exemplu:
„Actorul nu interpretează un rol nou ca și cum ar fi neatins de vreo interpretare

anterioară; memoria fiecăruia dintre rolurile sale anterioare s-a depus în el și exploatează
mai mult sau mai puțin conștient această experiență subiacentă.579
Acesta este și ceea ce susține Marc-André Lacaze, mergând chiar până acolo încât să propună ideea că
„arta teatrală este asemănătoare unei științe experimentale”, conform căreia „este testată in vivo „experiența de
viață ” . Efectiv, din acest punct de vedere, în același mod în care acumularea de amintiri și experiență forjează
experiența trăită în fiecare ființă umană, acumularea progresivă de roluri de-a lungul carierei unui actor servește
drept bază pentru experiența sa artistică și creativă (ar aproape că ar fi fie un truism, având în vedere remarca
lui Marc-André Lacaze pe care tocmai am menționat-o). Totuși, ceea ce este complet ambiguu în situația
actorului este că acest proces pare totuși pus în discuție cu fiecare nou proiect artistic, datorită singularității
absolute a problemelor ridicate de fiecare dintre aceste programe creative singulare. Și aceasta este uneori ceea
ce pare să justifice, în discursuri, slăbiciunea care ar fi să considerăm că această necesară reinventare a sinelui și
a know-how-ului, pusă în joc în diverse situații artistice, echivalează cu o respingere a cunoștințelor dobândite -
574Vezi în special Sophie Proust , La Direction d'acteurs, op. cit., p. 235.

575Denis Diderot, Paradoxul comedianului , op. cit.
576A se vedea în special Louis Jouvet, The Disembodied Comedian , Flammarion, Paris, 2002.
577Jean-Paul Sartre, Un teatru de situații, op. cit.
578Deși nu avem de-a face cu subiectul aici, este de asemenea important să ne amintim că un număr mare de gânditori au indicat un
fapt comun (și adesea nespus) în gândirea actorilor despre teatru, care este următorul: un actor nu poate face greșeli pentru că el se
află în reefectarea vieții și a celor vii (care se presupune că este dobândit de natură). În acest sens, fie este talentat și capabil să joace
convingător (vezi capitolul 4), fie nu este talentat și cariera lui este condamnată. Vezi și pe acest subiect Sophie Proust, La Direction
d'acteur , ibid.
579Odette Aslan, Actorul în secolul al XX-lea , op . cit. , p. 167
149
ceea ce Yunus Dogan spune că a observat în mod obișnuit de-a lungul propriei experiențe de profesor și om de
teatru.
Astfel, aproape acumularea moștenirii culturale și profesionale din punct de vedere al know-how-ului și
al metodei este cea care este pusă în discuție, atunci când se consideră problema (complexă) a fenomenului
„reinventării”.și care îl conduce Marc-André Lacaze. a vorbi de „deșert istoric”, în măsura în care moștenirea
menționată este ascunsă (conștient sau nu, după cum am văzut). Și în acest fel, în ultimă instanță, prin spectrul
evanescent al istoriei disciplinei, această problematică poate fi înțeleasă cu siguranță în profunzime. Urmând
exemplul lui Jean-Jacques Roubine care evocă problema angajării 580, s-ar putea sublinia imediat că anumite
aspecte ale metodologiei și ale sistemelor profesionale trecute au fost retrogradate la rangul de arhaisme, în
mersul înainte din istoria disciplinei:
„Meseria definește setul de caracteristici fizice și vocale ale unui actor, deoarece îl
atribuie unui anumit tip de rol și numai acestui tip. Această noțiune cade astăzi în
dezaugurare din mai multe motive: în primul rând, presupune un teatru tipologic - orice
rol ar aparține unui tip care l-ar cuprinde și bunul actor ar fi cel care, având
caracteristicile locului de muncă potrivit, ar ști. cum să individualizeze acest rol prin
geniul său de interpret. [...] Pe de altă parte, o astfel de tipologie se sprijină pe
presupunerea unei naturi umane imuabile și, astfel, vine împotriva tuturor cercetărilor
care, în secolul al XX-lea, vizează individualizarea maximă a personajului, adică la a
acestuia. istoricizarea. În consecință, noțiunea de angajare încetează să mai fie operativă.
Ceea ce contează este capacitatea actorului de a răspunde cerințelor rolului său și
capacitatea sa de a le folosi în mod creativ. »581
Ceea ce vedem prin acest citat este că evoluția conștientizării principiilor jocurilor profesionale merge,
evident, mână în mână cu dezvoltarea istoriei ideilor și culturii. Astfel, prin definirea progresivă în timp a
individualismului ca valoare culturală, așa cum presupune Roubin, anumite aspecte istorice și constitutive ale
acțiunii ca metodă sunt sortite să dispară – ceea ce constituie, într-un fel, un fenomen „natural” istoric . Iar
individualizarea în teatru îl împinge pe actor să se distingă „în mod natural”, imaginându-și, poate naiv, că este
capabil să-și reinventeze arta făcând abstracție de procesul global și colectiv al evoluției sale în timpul nostru
civilizațional. Și asta este în cele din urmă ceea ce arată sociologia, referitor la faptul cultural în general. Astfel,
Michel de Certeau subliniază: „Figura actuală a marginalității nu mai este cea a grupurilor mici, ci a
marginalității masive […]. Această marginalitate a devenit o majoritate tăcută. 582 - o idee pe care Yunus Dogan
o preia atunci când rostește cuvintele: „ Crezând că sunt ei înșiși, au devenit anonimi”.
580Jean-Jacques Roubine , Arta comedianului , PUF, col. Ce știu?, Paris, 1985, p. 95.
581 La fel. În problema ocupării forței de muncă, experiența noastră de teren ne-a arătat că este imposibil să fim atât de hotărâți atunci
când vine vorba de a afirma că această noțiune este acum depășită. Acesta este probabil un fenomen considerat arhaic în teorie dar
care de foarte multe ori rămâne foarte viu în realitatea practicii. Ar trebui, cu siguranță, realizat un studiu pe acest subiect, privind
procesele de selecție a actorilor în funcție de roluri, în prezent, de către regizori. Pentru că reiese, dimpotrivă, din anumite relatări pe
care le-am adunat, că tipologia evocată de Roubin a făcut loc unei singularizări astfel încât să conducă la o nouă formă de tipologie
(cu siguranță mai detaliată, mai puțin schematică) pe de o parte. . Pe de altă parte, existența (observată și neverificată din partea
noastră) a contingentelor tipologice în selecțiile de actori ucenici din cadrul școlilor și conservatoarelor de teatru ar merita probabil să
ne oprim aici pentru a reexamina noțiunea de angajare în raport cu scena contemporană – pentru că nu este sigur că aceasta nu mai
există, dar probabil s-a schimbat. Acesta nu este subiectul nostru și de aceea subliniem aici necesitatea realizării unui studiu asupra
acestui fenomen, care ar putea avea ecouri importante în ceea ce privește cercetarea sociologică, economică și artistică.
150
b. Un individualism care duce la anonimat
Fără a reveni la constituirea individualismului ca paradigmă - care ne-ar duce înapoi la filozofiile
hegeliene, marxiste și durkheimiene582 583-, se pare că aceasta este formulată în special în domeniul studiilor
antropologice cu contribuțiile lui Louis Dumont 584, în special. De fapt, datorită contribuțiilor sale, distincția
structurală stabilită pentru prima dată de Durkheim între societățile individualiste și societățile holistice a fost
analizată și aprofundată și tocmai din acest punct de vedere putem înțelege mai bine cum a găsit acest fenomen.
expresie în disciplina teatrală, conducând actorii, așa cum sugerează Yunus Dogan , de la ultraindividualism la
o anumită formă de anonimat consumerist, referindu-se la figura individului modern descrisă în special de
Michel de Certeau 585, Jean-Claude Kauffmann 586și Bernard. Lahire 587, din punct de vedere al sociologiei.
Acest proces este deci de pus, în primul rând, cu privire la istoria, sociologia culturii și fenomenele culturale,
specifice societății și timpului nostru 588. Acest lucru ne va face să vedem pe scurt, în final, cum se reformula
întrebarea estetică în teatru, după acest punct de vedere.
Din nou, din perspectivă istorică, s-ar cuveni în primul rând să luăm în considerare problema
fenomenului individualismului în teatru, care, după ceea ce pare să reiese din discursul interlocutorilor noștri,
apare în primul rând din manifest. modul în relația pe care o au actorii cu povestea. Dezvoltarile din punct de
vedere metodologic ar fi aproape considerate ca o contravaloare creativa, intrucat acestea ar fi percepute ca
limitative vis-a-vis de structurarea jocului (atunci cand suntem la nivelul practicilor, desigur), precum si
subliniază Yunus Dogan . Aceasta este o contradicție, o tragere a individului specifică societății noastre și care
a fost formulată de Michel Bonetti și Vincent de Gaulejac în felul următor:
„Suntem într-o societate hibridă în care statutul individului este de fapt contradictoriu:
- Pe de o parte, asistăm efectiv la o dezvoltare a individualismului care devine referent
central al dinamicii sociale. - Pe de altă parte, ponderea istoriei menține structurile
sociale anterioare acestei dezvoltări a individualismului cu care indivizii trebuie să
negocieze.
Mai mult , apar noi structuri care urmăresc să stopeze efectele destructuratoare ale
individualismului, pentru a păstra reproducerea sistemului nostru social. »589
Tocmai această tensiune dintre istorie și individ pare a fi problematizată în special de cei doi formatori
ai noștri, la scara practicii teatrale, prin exemplul contribuțiilor metodologice ale lui Stanislavski, în special. El
însuși, evoluând inițial în cadrul unui sistem care nu mai corespunde timpului său (care îl lasă chiar pe Yunus
582Michel de Certeau, „Pentru o nouă cultură. Puterea de a vorbi”, în Studii , 2008/5 t. 408, p. 628-635.
583Pentru o imagine de ansamblu sintetică, vezi în special Paul Lardiere, „Durkheim and the return of individualism”, în Archives de
Sciences sociales des religions , nr.69, 1990, Relire Durkheim , p. 147-150 și Claude Roudeau, „Individul în cauză”, în Espaces
Temps , n°37, 1988, Je et moi. Emoțiile lui I. Intrebari despre
individualism , p. 4-5.
584Vezi în special Louis Dumont, Essay on individualism , Editions du Seuil, Paris, 1983.
585Vezi în special Michel de Certeau, Arts de faire , op. cit.
586Vezi în special Jean-Claude Kauffmann, Ego. Pentru o sociologie a individului, Nathan, Paris, 2001.
587Vezi în special Bernard Lahire, Cultura indivizilor, op. cit.
588Acest lucru necesită, evident, evoluții ulterioare din punct de vedere socio-politic, în special în ceea ce privește subiectul actual al
politicilor culturale, dar asta ne-ar îndepărta de subiectul nostru.
589Michel Bonetti, Vincent de Gaulejac, „Individul, produsul unei povești al cărei subiect urmărește să devină”, în Espaces Temps,
n°37, 1988, Je et moi. Emoțiile lui I. Întrebări despre individualism , p. 55-63.
151
Dogan să afirme că acest sistem nu era atunci), reacționează la această stare de fapt observată creând o nouă
metodă (un nou cadru practic) cu o vocație structuratoare dar ale cărei proprietăți au fost gândite individual,
deoarece se bazează pe o reacție personală la o observație privind starea sistemului anterior. Și tocmai în
această perspectivă, Yunus Dogan remarcă că o astfel de funcționare nu poate duce decât la o reacție similară,
față de un sistem individual (pentru că gândit și creat în urma reacției unui individ, atât de mult încât chiar
suportă numele lui în limbajul de zi cu zi: „sistemul” sau „metoda Stanislavski”), adică la considerația că
„Stanislavski, s-a făcut deja” și că „este necesar acum să inventăm altceva pentru a merge mai departe: pentru
fiecare actor un sistem nou, valabil pentru el însuși și conform propriei viziuni asupra istoriei profesiei, într-o
mișcare de singularizare și invenție infinită. Încă o dată, acest fenomen este descris la scară globală de către
Bonetti și de Gaulejac, în analiza pe care o produc a afirmației „omul este istorie” și conform căreia aceasta ar
putea fi distinsă în trei axe semnificative: „individul produs de poveste. ”, „actorul individual al poveștii” și
„producătorul individual de povești” 590. Exemplul lui Stanislavski apare , în acest sens, destul de caracteristic
acestui fenomen atunci când este considerat din punctul de vedere al unei reflecții asupra teatrului.
subliniază încă o dată Bonetti și de Gaulejac, la o opoziție între abordările psihologice și sociologice,
conducând la o diferențiere structurală între individ și masă (sau societate), din care decurge o concepție
dualistă a culturii, situată între două
„...scene independente: o scenă „interioară” în care se joacă afecte, fantezii, reprezentări,
emoții, sentimente, o scenă în care individul tinde să se constituie ca subiect; o scenă
„exterioară” în care se joacă lupta de clasă, mizele economice, culturale și sociale ale
cărora individul este obiectul: obiect al istoriei formațiunilor sociale, obiect al sistemelor
sociale, obiect modelat de condițiile concrete de existență produse. prin relaţiile sociale
591
.
Ceea ce ne conduce la următoarea observație: ceea ce se joacă instantaneu prin semnele scenei, lucrează
și la o scară mai mare, adică a individului-actor, astfel încât statutul său de interpret profesionist al teatrul însuși
pare atunci să-i confere un fel de condiție individualistă prin excelență, în sens literal (ca membru al societății
de care aparține și cu toate implicațiile pe care aceasta presupune), cât și la figurat (ca reprezentant al această
companie pe scena teatrului).
Să ne amintim, totuși, că aici este important să nu uităm distincția stabilită în epoca romantică între
individualitate și individualism , care se referă la diferite condiții în teorie, deși acestea sunt acum confundate în
realitatea vieții însăși 592. Într-adevăr, aici se pare că această confuzie a devenit obișnuită într-o asemenea
măsură încât Marc-André Lacaze însuși recunoaște că a integrat noțiunea de individualism „în viața [lui] și în
gândul [lui]” ca valoare pozitivă, apoi revine mai târziu la această distincție. , precizând cu privire la actorii al
căror individualism subliniază interlocutorul său: „Și le-aș reproșa că nu sunt indivizi”. Tocmai aici este vorba
despre această diferență fundamentală:
590Michel Bonetti și Vincent de Gaulejac, op. cit. , p. 55

591 La fel , p. 56
592Vezi Daniel Bertaux, „Individualism și modernitate”, în Espaces Temps, nr. 37, 1988, Je et moi. Emoțiile lui I. Întrebări despre
individualism , p. 15-21.
152
„Individualistul, pentru cei care au dat un sens pozitiv acestui termen, a fost marca ființei
excepționale, artistul, rebelul, pe scurt eroul romantic, cel care refuză să accepte
conformismul de presiune socială, care nu interiorizează respectul cerut de autorități.
Individualistul este individul excepțional. [...] Cealaltă formă de individualism este, pe
de altă parte, nouă, cel puțin la scara istoriei contemporane. Este o atitudine bazată pe
hedonism, „preocuparea pentru sine” (Foucault), dorința de „împlinire personală” (pentru
a folosi o expresie usă); forma sa extremă este narcisismul . »593
Tocmai, tocmai aici această a doua formă de individualism este denunțată de Yunus Dogan în timpul
discuției și despre care va afirma că este vorba, prin intermediul consumerismului - provocat paradoxal într-o
preocupare pentru libertate, împlinire și exprimare artistică - și sentimentalismul, care generează estetism, care
provoacă o „golire a individului în raport cu el însuși și cu nevoile sale”, pentru că un lucru ducând la altul, el
nu ajunge să se consume (sau mai bine zis să se consume) doar pe sine. Ceea ce Daniel Berteaux formulează
astfel: „La capătul drumului, ajungem la paradoxul individului eliberat în sfârșit de toate legăturile, dar și lipsit
de orice individualitate” 594. Fenomen pe care Louis Dumont îl analizează la scară antropologică ca semn al
societăților moderne, crezându-se a fi compuse din indivizi autonomi și suverani – ceea ce nu este cazul în
realitate, întrucât complexitățile dintre holism și individualism sunt atât de complexe și interconectate.
În fine, ruptura dintre individualitatea idealizată și fantasizată pe scara libertății (rămînem aici la nivelul
teatrului) și realitatea socio-culturală a unei civilizații hibride, bazată pe elemente complexe de diferențiere,
provoacă o anumită formă de accentuare a senzația, a emoției (adică a „scenei interioare” a indivizilor), pe care
teatrul ar avea sarcina să o aducă la nivelul sferei publice, prin intermediul interpretului profesionist. Iar acesta
din urmă, confundând această „misiune” cu statutul său propriu și personal de individ, caută cu disperare, așa
cum subliniază Yunus Dogan , să reproducă pe scenă o „experiență cristalizată a vieții” (în sensul vieții sale
individuale sau mai bine, a viziunii sale individuale asupra vieții, a cărei percepție se confundă, din partea
actorilor menționați de vorbitorii noștri, cu o concepție mai globală a paradigmei care este viu în general), care
apare apoi ca fenomenul estetic . prin excelenţă a teatrului. Iar aceasta fiind implementată în afara oricărui
sistem (prin definiție, întrucât principiul individualizării consumeriste este forța sa motrice prin excelență),
preocuparea estetică ar încuraja și mai mult o mai mare împărțire a unităților de sens, la nivel inter și intra. -
nivel individual, până la pierderea oricărei forme perceptibile de înțelegere: ceea ce duce la anonimat la scară
umană, la aporie la nivel artistic, la goliciune pe plan lingvistic 595.
c. O nouă ceartă a universalilor?
Din această observație, nu vedem spectrul unei certuri filozofice despre care credeam că a fost
îngropată de mult timp? Pentru că până la urmă, întrebarea care se pune, la finalul acestor reflecții, apare destul
de clar: cum poate ceva să aparțină mai multor indivizi, să se manifeste în atâtea forme și totuși să fie un singur
lucru pentru acea vreme? Cum poate teatrul să fie atât de asimilat unui fenomen profund individualist, decăzut
în atâtea genuri și maniere și totuși să fie o singură paradigmă la un moment dat, care ar exista simultan la nivel
593 La fel , p. 16
594 Ibid. , p. 15-21.
595Vezi și pe acest subiect Jean-Pierre Le Goff, La Démocratie post-totalitaire , ed. Discovery, Paris, 2003.
153
intelectual și practic și în ciuda diverselor rupturi, dintre care am evidențiat? unele dintre aspecte? Nu ne
amintește asta de ceva din istoria ideilor? - Ne gândim, desigur, la cearta universalilor, care între secolele XI și
XIV
în special, a divizat lumea intelectuală, de la o chestionare inițiată de filosofia platoniciană pe de o parte,
aristotelică pe de altă parte.
Să ne amintim pe scurt că această ceartă este considerată în general originată de gândirea lui Platon,
referitoare la problema separării ideilor și formelor, pe de o parte.
Este considerată, pe de altă parte, ca fiind inițiată de filosofia lui Aristotel, care stabilește o distincție între
substanța întâi (ceea ce nu se afirmă nici despre subiect, nici într-un subiect) și substanța a doua (specie în care
sunt conținute substanțele prime) . ) - a doua substanță (gen, specie, idest universale) rezultată atunci în mod
necesar din prima substanță. Să ne amintim, de asemenea, că în Evul Mediu, cearta era oficializată pe baza a
trei întrebări principale: speciile și genurile sunt lucruri? Dacă da, sunt fizice? Există ele în afara obiectelor
sensibile sau sunt realizate în ele? Ultimele două întrebări sunt considerate, în tradiția filozofică, ca rezultate din
prima. Să ne amintim că pentru nominaliştii, al căror reprezentant cel mai important este Guillaume de
Champeaux, genurile şi speciile sunt concepte, adică cuvinte şi că, în consecinţă, sunt necorporale. În acest
sens, nominalismul este definit ca o doctrină care nega orice realitate universalilor și nega existența a tot ceea
ce ar putea fi găsit dincolo de singularitate (William of Ockham). Pe de altă parte, pentru realiști (Roselin de
Compiègne), genurile și speciile sunt lucruri, deoarece universalul este o substanță esențial identică în toate
ființele, astfel individuația, care este neesențială, se datorează accidentelor acestei substanțe. Apoi, trecând
dincolo de contradicțiile dintre nominaliști și realiști, filosoful Abelard va considera că universalele nu pot fi
lucruri care locuiesc la singular și că, în consecință, un lucru este individual și distinct, în timp ce
universalitatea este faptul de a fi predicat de mai multe subiecte - ceea ce îi dă. particularitatea de a putea
apartine numai cuvintelor. Ulterior, filosofia islamică a Avicenei va considera că esențe sunt independente și
anterioare existenței lucrurilor, în măsura în care sunt atribute ale divinului - nu sunt deci doar nume, nici
lucruri, nici măcar atribute specifice elementelor creației. 596.
Dacă ne-am făcut timp să amintim în linii mari această ceartă filosofică, este pentru că o privire asupra
ei ni se pare destul de relevantă, când luăm în considerare cuvintele lui Marc-André Lacaze, referitoare la
problema limbii, care, potrivit acestuia, , caracterizează cel mai îndeaproape întrebările legate de ruptura dintre
a spune și a face în teatru. Acesta din urmă insistă asupra faptului că teatrul apare ca locul prin excelență în care
cuvintele sunt obiectivate, „materializate”, în așa măsură încât devin vizibile . În acest fel, el pune problema din
punctul de vedere al statutului dual al limbajului 597, denunțând dihotomia profundă dintre aceste cuvinte făcute
„lucruri” prin procesul de reprezentare însuși, pe de o parte, și prin discursul asupra practicii, care ignoră, pe de
altă parte, acest fenomen. Adică, pentru a relua această întrebare din punctul de vedere al problematicii
universalelor: observând chiasmul dintre discursul practic și discursul despre practică (pentru a parafraza
596În ceea ce privește întregul paragraf, a se vedea Philippe Girard, Nicole Oresme et la quarrel des universaux , Teză prezentată la
Facultatea de Studii Superioare de Filosofie a Universității din Quebec din Montreal, Montreal, august 2009.
597Gérard Genette, Mimologii, Voyage en Cratylie, Editions du Seuil, Paris, 1999.
154
expresia Sophiei Proust), asistăm, într-un fel, la 598o implementarea fizică și vie a vechii ceartă a reînviat, atât
din punctul de vedere al unui neonominalism, cât și al unui nou mod de a înțelege acest realism, printr-un
proces de reificație.
În ochii noștri, prin „schimbarea naturii limbajului” evocată de Marc-André Lacaze, vedem că se
conturează unul dintre cele mai complexe puncte de gândire despre teatrul de astăzi. Un teatru capabil să
transforme concepte în lucruri i s-ar opune o lume reificată, în cadrul căreia subiectivizarea absolută și
ultraindividualizată a oricărui element de a face sau de a spune ar fi atât de împietrit încât existența nimicului
este posibilă în afara celei mai absolute singularități. Un cuvânt care ar putea găzdui multiplicitatea posibilelor
proiecții individuale ale potențialelor manifestări ale atributelor lucrului pe care l-ar desemna i s-ar opune o
realitate infinit multiplă, în așa măsură încât nu ar mai avea nicio relație directă cu proiecțiile. din care acesta
este subiectul. Această izbucnire a realității avea să devină, în consecință, infinit singularizată, până la dispariția
într-un vid paradigmatic. Acesta ar putea fi un alt mod de a formula afirmația lui Yunus Dogan , când spune:
„În realitate, fiecare interpretează lucrul așa cum vrea”, ceea ce este, în cele din urmă, doar o denunțare a
sofismului inerent individualismului instituit ca un principiul gândirii.
În cele din urmă, această reificație absolută nu poate duce decât la dispariția legăturilor dintre lucrurile
în sine și cuvintele care le desemnează, astfel încât s-ar ajunge astfel la o oprire a mișcării intrinsece însuși
principiului limbajului. desemnează un lucru sau o idee printr-un cuvânt sau un sunet. Pentru unul din două
lucruri: fie prin faptul că le evidențiază prea mult, luând sistematic în considerare percepțiile individuale,
semnificațiile își pierd consistența; sau cuvintele în sine, care nu mai desemnează un semnificat real, ci
proiectate în imaginația fiecăruia, s-ar putea aplica aceeași propoziție. Adică, universalurile înșiși ar fi atunci
considerate inexistente, în măsura în care separarea lucrurilor/ideilor și a atributelor lor, constituie principiul
fundamental care guvernează societatea individualistă, teatrul individualist 599. Pe scurt, singurul lucru care ar
putea fi considerat valabil astăzi la nivel paradigmatic și practic este teatrul considerat ca un nume, la care
fiecare ar putea adăuga atributele pe care le dorește, până când le evidențiază într-un mod satisfăcător pentru
sine.
Această afirmație este evident doar parțial adevărată. Căci, pe de altă parte, este și adevărat că actorii
profesioniști, precum și subiecții în general, atunci când rostesc sau aud cuvântul „teatru” rostit, își fac o idee
despre despre ce este vorba, așa cum am văzut. în capitolul 1. Adică, în principiu, ar fi dualist să considerăm că
teatrul se află în centrul unui conflict conceptual între universal și individ, în măsura în care este convenit astăzi
- și acest lucru este valabil mai ales în contemporanul nostru. societate – că cele două noțiuni se întrepătrund la
un nivel complex și variabil, în funcție de context, de oameni etc. Totuși, aceasta nu înseamnă că afirmația
anterioară este incorectă. Istoricul ceh Karel Kosik oferă o perspectivă foarte semnificativă asupra acestei
reciprocități:
598Sophie Proust, op. cit.

599Jean-Pierre Le Goff, op. cit.
155
„Din entuziasmul, angajamentul și uzura pasiunilor și intereselor particulare ia forma nu
un universal în stare pură, nevibrat de particular, ci un universal în care particularul astfel
angajat este interiorizat. [...] Nu se poate separa „edificiul” istoriei, de „schela” cu care
este construit acest edificiu. Particularul și universalul se întrepătrund, iar scopul atins
este egal, într-un sens, cu suma mijloacelor folosite. »600
Așadar, deși este imposibil să generalizezi sau să enunțăm adevăruri finite despre teatru, găsim evident
din trecerea în revistă aici că problema cuvântului și a limbajului față de multiplicitatea extremă și complexă a
semnificanților, adică de a spunem despre teatrul ca lucru, este atât subiect, cât și obiect al discursului.
Dificultatea de a o desemna, de a o concepe în minte și de a o realiza în mod practic într-un mod transversal,
constă probabil în distincția filozofică originară dintre universale și lucruri. Este teatrul un lucru sau un
universal? La finalul acestei reflecții, aceasta este probabil întrebarea care se dezvăluie apoi. Iar răspunsul nu
poate fi conceput decât, așa cum tocmai ne-am abordat, într-un mijloc în care aceste noțiuni se întrepătrund
până când se contopesc. Trebuie înțeles, așadar, că teatrul este probabil atât o esență, cât și un lucru și că
specificul său este într-adevăr de a reifica nume, așa cum sugerează Marc-André Lacaze la sfârșitul discuției,
când asigură:
„Când vorbim, cuvintele sunt rareori acțiuni. Totuși, în opera de teatru, lucrăm astfel încât
cuvintele, cuvintele, să se materializeze. Și asta datorită spațiului, vocii, corpului. Cuvintele devin
lucruri, materiale.
Provocarea este de a transforma un concept, un sentiment, o senzație într-o realitate obiectivă

concretizată și vizibilă pe scenă. Este una dintre minunile artei, de a putea realiza această
metamorfoză. Platoul este un sanctuar unde este posibil să se exerseze săvârșirea acestui miracol.
Un sunet se transformă într-un lucru. Și chestia asta, o văd cu ochii mei.”601
În consecință, așa cum subliniază cei doi interlocutori ai noștri, este vorba de o știință (o știință
experimentală), în măsura în care, tocmai, ea se situează în acest complex intermediar , între viul în stare
„brută” și cunoașterea necesară a viu, care îl originează și pe care îl implementează. Cunoaștere care este totuși
exclusă din principiul vieții, deoarece o animă.
Prin acest capitol am încercat să realizăm o reflecție, pornind de la o discuție între doi vorbitori în cadrul
formării „Autonomia actorului” și luând ca punct de plecare ruptura dihotomică dintre a spune și a face în
teatru. Acest lucru poate fi observat la mai multe niveluri. În primul rând la nivelul chiasmului dintre teorie și
practică. Apoi, apare în mod evident în diferențele de nivel de limbaj dintre discursul practic și discursul despre
practică, din partea artiștilor. Se poate observa, așa cum am făcut în capitolul precedent, și la nivelul
diferențelor dintre intenții și acțiuni, din partea actorilor implicați.
După ce am prezentat discuția în cauză, ne-am stabilit reflecția pe trei axe majore, care sunt tocmai
600Karel Kosik, „Individul și istoria”, în Om și societate, nr. 9, 1968, Sociologia cehă și reînnoirea în gândirea marxistă , p. 79-90.
601„Încercarea de a formula ceea ce scapă” , op. citat .
156
statutul rupturii paradigmatice dintre a spune și a face din punctul de vedere al actorilor profesioniști, problema
individualismului care duce la anonimat și, în final, a dificultate intrinsecă în înțelegerea disciplinei teatrale în
sine, fiind prin natură, atât esență, cât și lucru.
Așa observăm că reflecția asupra teatrului, indiferent de nivelul acesta s-ar situa, pare să aibă în primul
rând de înțeles interacțiunea complexă a interacțiunilor dintre diferitele elemente de ruptură pe care le-am
prezentat (probabil sunt multe altele, care nu a putut fi abordată aici), din punct de vedere structural. În opinia
noastră, nu este vorba atât de a insista asupra necesității unei improbabile chestionări ontologice, cât de a arăta
în ce măsură teatrul este prezent astăzi (și asta fără echivoc), în complexitatea lui, în interstițiile rezultate din
aceste rupturi. , în așa măsură încât practicianul profesionist cât și gânditorul ajunge să piardă cele mai esențiale
repere care i-ar permite să apuce disciplina în ansamblu.
Rezultă o împărțire infinită a acesteia în atâtea fragmente de sens și elemente practice, care, pentru că
sunt individualizate în procesul cultural global specific timpului nostru și civilizației noastre, ajung să nu mai
poată fi identificate pe deplin ca emanante. din aceeași sursă: atunci apare celebrul „vid istoric ”, expresie pe
care o vom folosi considerând că cuprinde nu numai istoria ca proces, ci și ca desfășurare a disciplinei privită în
ansamblu. Cu alte cuvinte, este lucrul (în infinita sa variabilitate) care determină teatrul - un nou punct de
vedere realist, ca răspuns la această nouă ceartă pe tema universalurilor (care nu este, de altfel, unul dintre ele,
dar care nu apare . , până la urmă, doar ca observație rezultată din observații ale realității momentului).
Această a treia secțiune a fost dedicată problemei adecvării dintre a spune și a face în teatru, la diferite
niveluri. Obiectivul său a fost de a sintetiza reflecția inițiată în secțiunea nr. 1 și în secțiunea nr. 2, deschizând-o
în același timp către noi perspective. Diferitele niveluri de analiză prin care se manifestă această interrelație
între gândire și acțiune pot fi considerate în funcție de trei aspecte majore, așa cum am văzut: în acțiunea
actorului profesionist în ceea ce privește intenționalitățile pe care încearcă să le pună la lucru, în relația dintre
discursul practic și discursul despre practică, în relația dintre teorie și practică în general.
În cadrul capitolului 5, am observat modul în care aceste interacțiuni complexe dintre gândire și practică
s-au manifestat în opera și reflectarea unei actrițe într-o situație de audiție. Observatorul de acolo a remarcat o
discrepanță între intențiile acestora din urmă și implementarea lor, în așa măsură încât am observat că structura
intenționată a jocului pe care l-a pus în funcțiune, părea să fi inversat ordinea priorităților în materie de
semiotică, încât prezentarea ei părea, într-un fel, să aibă loc într-un circuit închis: elementele jocului nu mai
aveau sens decât din partea actriței pentru actriță, din partea interpretării lui însuși, într-un proces. care îl
exclude aproape radical pe spectator – sau cel puțin îl trimite înapoi la propriile sale resurse interpretative.
Această observație ne-a determinat să reexaminăm problema responsabilității actorului profesionist la

locul de muncă în jocul teatral, acesta fiind atât creator prin fire, cât și interpret prin convenție. Poziționarea lui
pare atunci complexă, în măsura în care este responsabil de poziționarea în lanțul creativ, în funcție de datele
157
inerente personalității sale, pe de o parte, de cerințele proiectului singular în cadrul căruia lucrează, pe de altă
parte. , la disciplina in general, in sfarsit.
158
Și așa cum am văzut mai târziu în capitolul 6, această dată în sine apare deosebit de dificilă, în măsura
în care este disciplina teatrală în general, care pare marcată de un fenomen foarte flagrant de individualizare
extremă a fiecăruia dintre elementele pe care le aduce în joc, în toate etapele. a creaţiei dar şi, din punct de
vedere ontologic. Pentru a realiza această reflecție, ne-am bazat pe o discuție care avusese loc între doi dintre
conducătorii cursului de formare „Autonomia actorului”, despre relația dintre discurs și practică, în teatru.
Astfel, în cadrul capitolului 6, am analizat rapid modul în care această întrebare, abordată în cadrul
discuției care servește drept bază, pune structural sub semnul întrebării disciplina teatrală însăși, în măsura în
care apare, din cauza unei chiasme fundamentale între a spune și a face din partea actorii, ca aistorici, pe de o
parte, individualişti şi consumerişti, pe de altă parte, absolut reificati, în cele din urmă. Și această reflecție ne-a
condus la observația că teatrul, deși este în teorie și a priori o artă care pune în joc la un nivel foarte înalt, o
interacțiune excepțională între idei și lucruri, nu apare astăzi astăzi în realitatea practicilor și discursuri asupra
practicilor, doar o disciplină hibridă, existând doar în mici interstiții între diferite noțiuni, care, deși nu sunt
fundamental contradictorii, nu sunt nici mai puțin extrem de îndepărtate unele de altele, atunci când vine vorba
de determinarea formei lor, în așa măsură încât pare destul de greu - dacă nu imposibil - să consideri fenomenul
în afara unui principiu de ruptură .
Rezultatul este o discrepanță în realitatea artistică, o divizare între practica și interacțiunea intențiilor,
gândurilor, reflecțiilor, care îl conduce pe actorul-interpret, un potențial individ, să nu fie decât un purtător
izolat și un destinatar al propriei sale singularități. - pe scurt, blocat în sine și în universul său creativ, în jurul
căruia gravitează galaxii de referințe, proiecte, idealuri, moduri de a acționa și de a juca. Dacă aceasta poate fi
considerată ca o calitate din punct de vedere al libertății artistice, atât de des apărate ca rod pozitiv al
individualismului la nivel socio-cultural , rămâne faptul că, în realitate, acest fenomen nu pare să rezulte doar
într-un profund profund. ciocnire între a spune și a face, între intenție și semne, între idee și lucru, care își
găsește punctul de manifestare absolută în neînțelegerea pe care am putut-o observa pe parcursul acestei
secțiuni, între actor și receptorul jocului.
159
Prima parte a tezei noastre s-a încheiat. Scopul acesteia a fost de a reorienta, la un nivel intern profesiei
actoricești, atât problemele inerente problemelor de definiție și percepție, cât și practicile și convențiile teatrale.
Pentru aceasta, ne-am împărțit reflecția în trei secțiuni, reprezentând trei axe majore de chestionare: definirea
teatrului din punctul de vedere al actorilor profesioniști, semiologia teatrală din observațiile empirice apoi din
punctul de vedere al actorilor, echilibrul dintre spunerea. și a face din experiență și apoi din punct de vedere
analitic.
Prima secțiune, consacrată definiției teatrului pentru actorul profesionist, a fost compusă din două
capitole, primul dintre care a fost destinat să trateze această problemă din punctul de vedere al unui grup de
actori, pentru a întocmi un fel de de „portret-robot” al teatrului, văzut de acesta din urmă. Am remarcat apoi,
citind diverse mărturii, că disciplina a căpătat un aspect puternic metafizic, reprezentând, într-un fel, pentru
acești practicieni o cale de autorealizare din punct de vedere uman, permițându-le să-și forjeze o competență în
reprezentare. a altora, la nivel transcendental și simbolic, într-un interstițiu între viu și neviu (moarte, vis,
dincolo etc.) și adânc ancorat în principiul de a fi acolo.„uman. Al doilea capitol al primei secțiuni a fost, la
rândul său, dedicat unei analize dezvoltate dintr-un schimb între doi dintre participanții la training,
reexaminându-se cu directorul educațional asupra modului lor de a defini sau cel puțin de a circumscrie
termenul „ teatru” pentru ei înșiși, apoi în raport cu mediul socio-profesional în care au evoluat. Am observat
apoi că, în această ultimă perspectivă, disciplina a căpătat un sens cu totul nou, în funcție de fiecare punct de
vedere, în așa fel încât era practic imposibil să încercăm să avem o abordare sintetică a acesteia.
A doua secțiune a pus sub semnul întrebării semiologia în teatru, întrucât a fost considerată din punctul
de vedere al actorilor și practicienilor. În capitolul 3, am analizat astfel în detaliu derularea unei audieri, în
încercarea de a identifica seturi de semnificanți transversali, prin diversitatea propunerilor făcute de actorii
participanți. Am observat apoi că punctul caracteristic cel mai recurent, dintre propunerile făcute, a vizat
dezvoltarea, prin diverse mijloace, a individualității creatoare a acestor artiști. Ulterior, am dezvoltat această
reflecție în capitolul 4, printr-o analiză luând ca punct de plecare un discurs rostit de directorul de formare către
un grup de participanți, despre ceea ce el a numit „statul”, sensul și manifestările sale. Această abordare ne-a
permis să observăm că individul a apărut atunci, pe de o parte, ca singura unitate semantică reală indivizibilă și
repetată (și, în același timp, singurul semnificant universal real), la baza însăși a semnelor înrudite. pe care
teatrul a pus în joc din perspectiva unei convenții iluzorii de sinceritate, în timp ce discursul pedagogului cerea
un adevăr unitar ca origine și principiu al actoriei și al profesiei de actor.
160
Într-un mod sintetic și încercând să adunăm concluziile primelor două secțiuni, în final, în secțiunea nr.
3, am lucrat asupra relației dintre gândire și practică în actorie, remarcând în special insuficiența „opera de
artă”. Astfel, în capitolul 5, am analizat o discuție care a avut loc între o actriță și directorul de formare
„Autonomia actorului”, în urma primei prezentări a unei propuneri, în cadrul unei „audiții”. Am observat, deci,
în ce măsură gândirea și acțiunea ei erau decalate, astfel încât actoria ei părea să se desfășoare într-un „circuit
închis”, punând la îndoială responsabilitatea artistului și statutul său de „interpret”. Apoi, în capitolul 6, am
împins reflecția, pe baza unei conversații care a avut loc între doi dintre formatorii „Autonomia actorului”,
asupra chestiunilor de adecvare între gândire și practică, pentru a ajunge la evident că trei observații au fost
esențiale, în urma remarcă potrivit căreia această corespondență nu a existat cu adevărat: acest fenomen este
semnul unei respingeri (sau al unei ignoranțe) a moștenirii praxice care îi determină pe actori să lucreze după un
principiu de reinventare permanentă a disciplinei, la nivel individual. . Această individualitate, care este atât
consumeristă, cât și sentimentală, îi împinge pe actori să își considere profesia din punct de vedere estetic –
ceea ce în realitate îi trimite înapoi la un anonimat latent. Toate aceste observații ne determină să punem la
îndoială însăși natura teatrului, până la pericolul unei reificații totale a disciplinei, pe de o parte, al pierderii de
consistență a cuvântului care îl desemnează, pe de altă parte.
În sfârșit, la finalul acestei prime părți, vedem astfel că se conturează o disciplină sfâșiată între idealuri
ambițioase, nedemarcate total de spiritualitate sau chiar de misticism în anumite cazuri (care par să coroboreze
ideea de teatru ca mod de a realizarea umană, ca mit sau chiar în funcția actorului legată de încarnare, de
exemplu și după cum am văzut), care sunt indicii care ne permit să identificăm ceea ce am numit modul poetic
al actorului, pe de o parte , și o realitate hiperindividualizată, care este ușa deschisă către un set de miraje, cu
care actorii se identifică, fără a fi însă complet păcăliți de fenomenul de la lucru, așa cum se reflectă în lectura
episoadelor practice pe care le-am analizat. În felul acesta, dacă în ideal și în imaginația colectivă, teatrul
rămâne o artă în întregime înțeleasă de spirit în aparență (în măsura în care toată lumea pare să știe ce este
atunci când se pronunță cuvântul), este totuși o împrăștiată. realitate și pe cât de multiple există puncte de
vedere asupra a ceea ce este, în practică.
Și poate tocmai din acest motiv, într-un mod complet sofist (și care se presupune, într-un anumit sens),
teatrul este identificat astăzi ca aparținând acestei discipline hibride și multifațetate, pe care credem că o
cunoaștem, dar despre care putem . au, în realitate, doar o idee parțială și individuală. Teatrul este astăzi, în
civilizația și vremea noastră, o disciplină cu multe chipuri, reflectând fidel (deoarece fragmentat) realitatea
nestructurată a timpului și culturii noastre, printr-un set de miraje . Dar asta fără a conta pe idealul consensual,
deși nu este formulat de actorii înșiși ai disciplinei, care ar face din ea o modalitate de realizare în sens literal,
permițându-le să se realizeze în sens uman, pe plan poetic. Acesta este ceea ce vom vedea că se conturează, la
scară externă, de data aceasta, în partea a doua a acestei teze.
161
Fotografia 11 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografie.
Format: photogr.pos.num ., culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund.
Conținut: dir . Ali Ihsan Kaleci , Paris, CRT St. Blaise, 26 octombrie 2011, număr de serie lot: 16.
162
A DOUA PARTE
DE LA TEATRU DE OBIECTE
LA CALEA POETICĂ A ACTORULUI
„Cultura nu a fost întotdeauna această lume sacră, despărțită de viața obișnuită și profană
prin „rampe”, puse în scenă în vremuri și locuri specifice (muzee, galerii, teatre etc.),
distinsă cu grijă de lumea divertismentului și a agrementului. Opozițiile simbolice - între
cultură înaltă și subcultură, între cultural care înalță și comercial care coboară, între
rafinat care îmbogățește și grosolan care mut - care structurează și astăzi o serie de
discursuri despre cultură. o poveste: ele sunt produs al muncii grele care separă boabele
culturale bune de pleava subculturală. »602
Am ajuns la concluzia, în partea anterioară, că teatrul reflectă astăzi, prin multiplicitatea sa structurală
și într-un anumit fel, epoca și timpul nostru. A fost vorba atunci de o reflecție reușită dintr-o privire cufundată
în inima aspectelor definiționale ale disciplinei, în mod intim (sau intern) celei din urmă. Există probabil un alt
mod de abordare a descrierii unui obiect de cunoaștere, considerându-l sub aspectele sale (sau) aparente,
externe, care sunt desfășurarea lui în timp, în spațiu și în societate (în termeni de funcționare) 603. Întrebându-ne,
acum, asupra aspectelor care structurează astăzi teatrul ca artă și ca domeniu profesional, vom încerca să
înțelegem la ce niveluri această multiplicitate care, așa cum am văzut pe parcursul primei părți, pare să o
destructureze din în interior, se formulează, din punctul de vedere al înfățișărilor sale exterioare.
Practic, atunci și în primul rând, întregul mod în care a fost formulată disciplina ar fi tentat să
reexaminăm. Din punct de vedere istoriografic, astfel și de exemplu, specialiștii au încercat să arate cum a
evoluat teatrul, până când
602Bernard Lahire, Cultura indivizilor, op. cit ., p. 71.

603Am menționat această abordare în Introducere, pp. 25-43. De remarcat că ne referim, pentru aceasta, la opoziţia făcută în
etnologie între gândirea etică ( etică, punct de vedere extern grupului) şi gândirea emică ( emic , punctul de vedere al grupului asupra
ei însuşi). Vezi Peter Andrews, Grupurile etnice ale Republicii Turcia, Beihefte zum Tübinger Atlas des Vorderen Orients, nr. 61,
Reihe B, Wiesbaden, p. 19.
163
deveni așa cum se practică și se gândește astăzi. Și tocmai în această istoricitate este înscrisă însăși percepția
gândirii epistemologice referitoare la această artă. În acest cadru reflexiv, evidențiind evoluția teatrului, există
puncte de ruptură și treceri între ceea ce este considerat a fi ritual și ceea ce este considerat a fi ordine a
teatrului, de exemplu. Conform evoluțiilor din studiile de performanță , teatrul pare să fie văzut ca punctul
culminant rațional al ritualului 604. Mai mult, ea este, în cele din urmă, cel mai adesea, identificată doar pe baza
a ceea ce nu este, a ceea ce presupune ca efecte de reciprocitate între grupuri de indivizi sau a ceea ce implică în
termeni de performativitate 605. În mod frecvent, după acest mod de abordare, practicienii, spectatorii, analiștii și
istoricii disciplinei iau în considerare arta dramatică, în diferite grade 606.
Teatrul francez contemporan este astfel considerat, în opinia comună, drept rezultatul argumentat al
unei anumite istoriografii 607, care, după cum subliniază Jean-Luc Lagarce :
„... încurajează reprezentarea idealizată a modelelor din trecut. (Ideea că teatrul

reprezintă și cea mai înaltă expresie a oricărei civilizații). Asociem ideii de teatru ca
referință esențială, noțiunea de generație de forme în succesiunea lor, rezultând o logică
internă a dezvoltării umane. »608
Acest mod de dezvoltare, într-o logică evolutivă, și-ar găsi sursele în civilizația europeană a originilor:
Republica Ateniană și Grecia antică în general 609. Astfel, într-o logică a efectului care se întoarce la cauza sa,
avem tendința de a considera în general că tragedia antichității grecești corespunde sursei primare a tuturor
formelor teatrale existente în lume, în așa măsură, de exemplu, încât debordările teoretice. a urmărit originile
teatrelor Kathakali și hinduse la influențele Greciei antice, așa cum își amintește Balwant Gargi și apoi o
respinge în cartea sa Theatre in India 610.
Cu toate acestea, specialiști, precum Florence Dupont, au demonstrat că teoria care consideră teatrul
antic grecesc ca origine a teatrului european trebuie ea însăși abordată cu circumspecție:
„Ideologia „teatrului grec, teatrul originilor și originii teatrului”, este deosebit de

caricaturală a etnocentrismului occidental contemporan... [...] Categoriile lui Aristotel fac
deci parte din acest peisaj comun, operează la etnocentrismul teatral, vechimea lor. le-a
făcut sacre; în loc să fie simple concepte legate de un sistem singular de gândire, ele sunt
folosite ca realități atemporale, blocate pentru totdeauna pe scenele teatrelor lumii. » 611
După cum subliniază aici Florence Dupont, teatrul antichității, așa cum este definit pe baza Poeticii lui
604Aceasta este imaginea la care se referă , în special, studiile de performanță . Vezi Victor Turner, The Anthropology of
Performance, op.cit.
605Așa cum am văzut. Vezi în special capitolul 2, pp. 78-99.
606 La fel .
607Vezi în special Alain Viala, Histoire du théâtre , PUF, coll. "Ce stiu eu? », Paris, 2012; André Degaine, Istoria teatrului comic,
op. cit. , sau din nou, într-un alt registru „Istoria formelor teatrale din Antichitate până în zilele noastre”,
http://www.lemonde.fr/revision-du-bac/annales-bac/francais-premiere/histoire-des- shapes-
theatrales-de-l-antiquite-a-nos-jours_1-fra-04.html, pentru a numi doar câteva exemple.
608Jean-Luc Lagarce, Teatru și putere în Occident , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2000, p.12
610Balwant Gargi, Theatre in India , Theatre Art Books, New York, 1962, p. 17.
611Florence Dupont, Aristotel sau vampirul teatrului occidental, op. cit ., p. 11.
164
Aristotel 612, ar apărea cu adevărat și a posteriori în raport cu această operă însăși, în lumea de azi, ca sursa de
necontestat a artei teatrului în general, precum și ca criteriu universal și necesar, prin care să se aprecieze dacă o
formă artistică aparținând domeniului artelor spectacolului poate fi sau nu catalogată drept teatru 613.
Acest lucru într-o asemenea măsură încât s-ar putea întreba dacă punerea sub semnul întrebării a
teatrului grec ca origine a practicilor teatrale europene și o sursă istorică de necontestat a acestora, ar putea
arunca o nouă lumină asupra lecturii pe care am avea-o atunci despre teatru, istoriografia teatrului și, prin
urmare, a definiției pe care o dăm acestei arte 614. Citind istoria dintr-o altă perspectivă decât cea a opiniei
comune, s-ar putea să nu mai facem aceleași distincții categorice pe care le stabilim astăzi, între disciplinele
artelor spectacolului și artelor spectacolului, de exemplu 615.
Pe de altă parte, o posibilă punere sub semnul întrebării a istoriografiei teatrului, așa cum este
considerată astăzi, este o posibilitate cu atât mai tulburătoare cu cât este important, în această etapă, de
menționat un alt element: arta teatrului. teatrul este considerat, în general, ca un element cultural universal, de
parcă ar fi suficient să folosim acest termen pentru ca toată lumea din lume să fie de acord asupra obiectului de
care se pune problema 616.
În măsura în care este adesea considerat într-un fel de consens, așa cum am văzut în prima parte, teatrul,
într-un anumit fel, este văzut de profesioniștii care îl practică și pe care i-am întâlnit, ca o artă universală, nu în
ea 617. formă – deoarece este considerată cel mai adesea o ramură a literaturii 618– dar în conținutul ei. Vorbim în
mod obișnuit, de exemplu, despre „universalitatea” pieselor lui Shakespeare 619. În această perspectivă, avem
tendința de a considera istoria teatrului ca o evoluție formală a acestei presupuse universalități, prin extinderea
ei în întreaga lume și contribuțiile diverselor civilizații la acest limbaj artistic, pe care ne-am dori să fie comun
și universal 620. Această lectură are loc în așa măsură încât o țară în care nu există autori care scriu după
612Aristotel, Poetica, op. citat .
613Fie că aceasta se încadrează în cadrul unui „aristotelism” sau al altuia, se observă într-adevăr o poziționare a gânditorilor bazată
întotdeauna pe o întoarcere la această sursă „inițială” care ar fi Poetica. Ne gândim în special la considerentele lui Bertold Brecht cu
privire la acest subiect. Vezi Bertolt Brecht, „Despre o dramaturgie non-aristotelică”, în Scrieri despre teatru , Biblioteca Pléiadei,
Paris, 2000, 1932-1951. Acest text ne reamintește, îndeosebi, în ce punct chiar și o poziție contrară doctrinei aristotelice ne amintește
într-un mod aproape necesar, modul în care teatrul occidental este marcat, în identitatea sa cea mai profundă și aceasta, într-un mod
inalterabil, de teoriile lui Aristotel.
614Abordare întreprinsă la un alt nivel, deja și bineînțeles, de Bertolt Brecht, idem.
615În măsura în care am pleca de la principiul că această clasificare a genurilor derivă intrinsec din principiul gândirii aristotelice
privind relația dintre idei și forme, în special. Am menționat pe scurt această noțiune la pp. 201-206.
616Este suficient să remarcăm existența unui Institut Internațional de Teatru, prezent aproape peste tot în lume, pentru a realiza că
aceasta nu este doar o idee, ci este un fapt dovedit. Vezi și capitolul 2, pp. 78-99.
617Ne referim la sondajul nostru de teren, cu actori care au participat la formarea „Autonomia actorului”, vezi Sources Première, pp.
479-500, volumul 2, în special.
618Acesta este un alt subiect, pe care l-am evitat în mod deliberat. Pe de altă parte, vorbim aici de părere comună, desigur.
619Fără să ne întoarcem peste literatura abundentă pe acest subiect, să citam în special articolul lui Emer O'Toole, „Shakespeare,
universal? Nu, este imperialism cultural”, TheGuardian, 21 mai 2012 ,
http://www.theguardian.com/commentisfree/2012/may/21/shakespeare-universal-cultural-imperialism .
620Este binecunoscut, de exemplu, că diversele dicționare teatrale care sunt astăzi autoritare în Franța - ne gândim în special la
lucrarea editată de Patrice Pavis (ed. Armand Colin) și cea editată de Michel Corvin (ed. Bordas - un a fortiori ediția din 2008, care se
intitulează Dicționar enciclopedic al teatrului din întreaga lume ) - includ articole referitoare la teatrele lumii, țară cu țară, de parcă
practicile dramatice ale acestor națiuni ar fi, prin definiție și prin dovezi, incluse în enciclopedie și percepţia universală a artei
teatrului. La fel, lucrări de istorie generală asupra teatrului - ne gândim de exemplu la opera de popularizare Istoria teatrului desenat,
a preistoriei în zilele noastre, în toate timpurile și în toate țările , a lui André Degrenne, op. cit. , al cărui titlu este și ea imediat
evocator.
165
canoanele dramaturgiei occidentale, ajunge uneori să fie considerată ca o națiune „fără teatru” 621.
Ni se pare că va fi deci oportun să regândim acest aspect al situației, în lumina studiilor postcoloniale
622
, pentru a înțelege în ce mod și cum a fost posibil acest lucru. Într-adevăr, nu este vorba doar de o
considerație pur europeană astăzi, deoarece curatorii din afara Europei folosesc criterii identice cu cele ale
occidentalilor, pentru a determina care este sau ar trebui să fie teatrul țării lor, teatrul din întreaga lume 623. Deci,
de exemplu, Adalet Veliyev , ministrul adjunct al Culturii și Turismului al Azerbaidjanului, spune astfel, în
cartea sa, Structura unui teatru modern 624:
„Practica teatrului contemporan arată că principiile organizatorice precum și unificarea

bazelor structurale (cum ar fi cele creative, artistice, tehnice, tehnologice, administrative
etc.) care definesc natura sintetică a artei teatrului, ia în considerare dezvoltarea
independentă a acestora, în limitele sistemului unificat. »625
Ideea unui „sistem unificat de teatru mondial”, ridicată aici și de-a lungul operei lui Veliev , apare
destul de caracteristică, pe scurt, instituționalizării subiacente, referitoare la o chestionare a caracterului
universal sau nu al artei teatrale. Una peste alta, la scară globală, autorul ar părea să afirme aici că există astăzi
un sistem teatral globalizat, care scoate la iveală practici relativ similare de la o țară la alta și modelat după
modelul teatral occidental. La scara geografică locală, teatrul ar apărea apoi ca un sistem instituțional, o formă
culturală vehicular care ar putea fi exportată într-un mod universal 626.
Aceste observații ne readuc încă o dată la o chestionare a locului actorului în acest teatru care ni se pare
că nu-și mai aparține – cel puțin, în măsura în care față de reținerea sa în timpul și spațiul global, ea 627. nu mai
este doar formularea unui sistem semiotic, a unei funcționări culturale intime 628(la un popor, precum și la unul
sau mai mulți indivizi), ci reprezintă mult mai mult decât atât.
Am putea considera astfel teatrul în multiplicitatea aspectelor sale și a formulărilor sale categorice sau
621Potrivit, de exemplu, lui Michel Vaïs, secretar general al Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru (AICT, http://www.aict-
iatc.org ). Interviu realizat la 10 noiembrie 2010 la Baku (Azerbaijan).
622 Studii postcoloniale . Este un domeniu de științe sociale dezvoltat inițial în cadrul studiilor culturale britanice . Textul său
fondator este considerat a fi Orientalism , de Edward Said (Penguin, Londra, 1977). Vezi în special: Ar trebui să fim postcoloniali? ,
dir. Laurent Dubreuil, Labirint , nr. 24, 2006 (2); Cui îi este frică de postcolonial? Disclaimers and Controversies , dir. Jim Cohen,
Mișcări , nr. 51, 2007/3; Béatrice Collignon, „Notă despre fundamentele studiilor postcoloniale, în EchoGéo, n°1, Pe teren - De la
Africa colonizată la Africa contemporană, iunie/august 2007; Jacques Pouchepadass, „Unde merg studiile postcoloniale ? »,
http://www.reseau-asie.com/cgi-
bin/prog/pform.cgi?langue=fr&ID_document=2069&TypeListe=showdoc&Mcenter=edito&, consultat la 06 noiembrie 2009.
623Încă o dată, ne gândim în special la activitatea desfășurată de organizații internaționale precum Institutul Internațional de Teatru (
www.iti-worldwide.org ), Asociația Internațională a Criticilor de Teatru ( www.aict-iatc.org ), Institutul Internațional Asociația de
Teatru pentru Copii și Tineri ( www.assitej-international.org ), pentru a numi doar câteva exemple. Desigur, ne referim la termenul de
„teatru” în lume, când desemnează formele rezultate din modelul occidental și nu formele tradiționale specifice unor culturi specifice.
624Adalet Veliyev, Structura unui teatru modern. Probleme ale procesului de organizare contemporană a Teatrului Național din
Azerbaidjan , ed. Elm, Baku, 2003.
625 La fel. Textul original: „Practica teatrului mondial contemporan arată că principiile de organizare, împreună cu unirea tuturor
activelor structurale (cum ar fi creative, artistice, tehnice, tehnologice, administrative și așa mai departe) care definesc natura sintetică
a artei teatrale, le consideră și independente. dezvoltarea în limitele sistemului unit. »
626 Ibid .
627Vom reveni pe larg la utilizarea acestui termen în secțiunea nr. 5, pp. 271-328. Este suficient pentru moment să o menționez.
628Sau emic.
166
prin intrările artistice care l-au găsit. Cu toate acestea, credem că există și alte aspecte fundamentale ale
formulării disciplinei ca produs al gândirii și practicii. Este vorba despre istoria, geografia și sociologia ei. Este
mai degrabă întrebarea în ce fel și cu ce mijloace, acest teatru a „explodat” în percepțiile și formulările sale
practice la scara indivizilor, își găsește sursele în istoria sa, expansiunea și formularea organizatorică în
macrocosmos. și microcosmos colaborativ al creației artistice, toate acestea, prin prisma actoriei , din nou. A
considera teatrul profesional în acest fel înseamnă a-l poziționa nu doar ca paradigmă, ci și ca obiect. În acest
sens vom vorbi apoi de exteriorizarea privirii analitice, în demersul pe care îl întreprindem acum.
167
Fotografia 12 Portretul stagiarului. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografie. Format:
photogr.pos.num ., alb și negru, 56x42cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut:
Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 10 septembrie 2008, număr de serie lot: 01.
SECȚIUNEA 4
UN DESERT ISTORIC
Vine destul de firesc în mintea oricui a studiat istoria teatrului, o dezvoltare logică și cronologică,
conform căreia practicile noastre actuale ar deriva din tragediile și comediile antichității grecești 629. Pe această
cale, teatrul, așa cum este practicat în prezent în Europa și în lume, s-a găsit încetul cu încetul formulat pe
parcursul unei evoluții dialectice determinate, studiate și cunoscute.630 631. Rămâne însă o confuzie latentă cu
privire la modul în care disciplina în sine se încadrează, prin filtrul istoricităţii ei şi în perspectiva temporală –
am evocat deja unul dintre aspectele din capitolul 2 631 . Adică este dificil astăzi – și asta mai ales artiștilor de pe
scenă – să dezlege interrelația dintre noțiunile de istorie, teorie, estetică, tradiție etc. și să stabilească o punte cu
practica lor profesională 632. A gândi de foarte multe ori la istoria teatrului înseamnă, pentru actori, așa cum am
văzut în capitolul 6 633, să se poziționeze ca indivizi, în raport cu o cunoaștere și o cultură (conștientă sau nu,
luată de la sine înțeles sau nu, activată în practică sau nu). Și tocmai atunci când aceste elemente nu sunt
asimilate materiei vii care constituie practica, ele iau naștere în singularitatea lor personală în fața condiției sale
insolubile, blocate în sine, pe de o parte și în fața unui „deșert istoric”. „. , pe de altă parte 634.
S-ar putea considera, în primul rând, că printre motivele care conduc la această situație se numără, din
nou, confuzia legată de interpretarea noțiunii de teatru ca paradigmă. Când disciplina este considerată în lumina
domeniului literar, de exemplu, prin statutul textului, valoarea istorică a teatrului - și prin extensie, valoarea sa
socio-politică - apare în mai multe grade, în ceea ce reprezintă în ca o mărturie a practicilor și gândurilor din
trecut, de exemplu. Acest înțeles îl face, într-un fel, un vestigiu, o relicvă a moravurilor, obiceiurilor,
preocupărilor, splendorilor și mizeriei omenirii așa cum a fost sau așa cum și-a spus ea, într-un timp mai
devreme. În acest sens, teatrul apare aproape atunci ca un element atât viu, cât și muzeal, care ar avea
capacitatea de a ne permite să dăm mărturie despre ceea ce nu mai este sau ce este, în reprezentarea imanentă și
efemeră a tuturor existentelor. lucru, adică al viu (în devenirea permanentă a tuturor: reprezentarea trecătoare a
urmelor unei vieți destinate să se stingă, să se reînnoiască la nesfârșit) 635.
629Vezi p. 215-216.
630 La fel .
631Vezi p. 78-99.
632Vom vedea acest lucru în special în capitolul 7, pp. 226-246.
633Vezi p. 189-208.
634 La fel .
635Vezi despre acest subiect capitolul 1, pp. 60-76.
168
Și ea însăși, dacă o considerăm în lumina istoriei și a studiului societăților, în al doilea rând, face parte
dintr-o desfășurare care mărturisește și aceste mișcări de gândire, aceste obiceiuri, o desfășurare care
mărturisește evenimentele din mare istorie și rolul care i se atribuie prin momentele vieții sociale și politice a
popoarelor, de exemplu 636. Și după formele pe care le-a luat de-a lungul timpului, știm că se țes și se împletesc
diferite teorii, dând mărturie despre preocupări estetice, filozofice etc. vremuri și culturi 637. Nimic nou sau
confuz în toate acestea.
Totuși, atunci când luăm în considerare dezvoltarea istoriei teatrului prin spectrul unuia dintre aspectele
sale practice - de exemplu și întrucât este subiectul care ne preocupă mai mult aici, piesa actorului - cineva este
imediat lovit de ruptură. între ceea ce este de ordinul istoriei, considerat ca inerent domeniului teoretic și
rațional, pe de o parte, și ceea ce este de ordinul prezentului considerat ca inerent domeniului rațional, în
măsura în care ordinea. de gândire este preocupată, și pragmatică, în ceea ce privește ordinea celor vii. Adică ne
surprinde aspectul categorizat al acceptării teatrului, ca rod al unei evoluții în timp. Și, pe de altă parte, se
întreabă diferențierea indusă de sistemele de transmitere, care au privilegiat cunoașterea unei istorii intelectuale
a posteriori , în favoarea menținerii unei predari a elementelor fondatoare și constitutive ale practicii. Adică,
practicile teatrale din trecut ar fi învechite pentru că nu au fost transmise prin practică, ci doar în cărți și prin
relatările și amintirile literare ale câtorva 638. Dar este într-adevăr acesta complet cazul? Și dacă nu, ce s-a
transmis și cum? Dacă da, cum ar putea fi formulat? După cum ne-am ocupat în lucrările noastre anterioare, se
pare că această observație și aceste întrebări ar putea fi comparate cu fenomene legate de transformarea
tradițiilor - și pe care practicile desemnate de acest calificativ le pierd, odată cu lanțul . transmiterea (care
induce neapărat practica, precum și o cunoaștere „ezoterică”, adică o cunoaștere intimă a practicii) este
întreruptă 639.
Când privim problema cunoașterii și construcția unei amintiri referitoare la teatru, ne dăm seama,
așadar, că aceasta se manifestă în realitatea intelectuală și artistică, după o cunoaștere cu două viteze: una
teoretică, care este rodul și moștenirea trecutul și celălalt, practic și viu, condamnați să se reinventeze în fiecare
clipă și pentru toată lumea, așa cum am văzut anterior 640. Această ruptură, condamnată în discursuri, dar
aparent insolubilă din punct de vedere pragmatic, nu este, în fond, semnul unei probleme mai profunde – chiar
subterane, și care ar viza tocmai problema istoriei, ca urmă a fluxurilor de transmisie. a modurilor de a acționa
și de a face, în disciplina care ne privește?
Prin urmare, ni se pare că acum ar fi oportun să analizăm relația dintre actorii profesioniști pe care i-am
întâlnit și istoria disciplinei; pentru că, deși marcați de pauza de gândire/practică pe care am subliniat-o deja în
636Vezi în special Alain Viala (r.), Teatrul în Franța de la origini până în zilele noastre, op. cit.
637De asemenea, trebuie făcută referire la lucrările lui Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, op. cit. și Michel Corvin, Dicționar
enciclopedic de teatru , op. cit.
638Pentru întreg acest paragraf, vezi în special Sophie Proust, La Direction d'acteurs dans la mise en scène theâtrale contemporaine,
op. citat .
639Erica Letailleur, Ceremonia lui Ayn-i Cem a alevilor din Anatolia pusă în scenă, op. cit., „Schema principiilor de transmisie /
transpunerea sistemului”, p. 25.
640Capitolul 6, p. 189-208.
169
mare măsură, aceștia din urmă rămân totuși moștenitorii și reprezentanții a ceea ce astăzi se numește „teatru” și
care nu poate fi decât rodul unei moșteniri, întrucât, așa cum a subliniat Jerzy Grotowski: „Ești fiul cuiva” 641.
Totul pentru actorul individual, confruntat cu „deșertul” criticat de Marc-André Lacaze 642, fiind să reușească să
se poziționeze.
Prin această secțiune, se va pune astfel, pentru noi, problema de a încerca dezlegarea indicilor care tind
să informeze asupra modalităților de a lua poziție implementate de artiști, față de această chestionare. În
capitolul 7, vom vedea cum se exprimă dezordinea unui grup de actori, confruntați cu propria lor necunoaștere
a aspectului teoretic al teatrului și confruntați cu abstracția gândirii față de practica lor profesională, pe de o
parte. , și motivele acestei erori, evocate sau presupuse de acesta din urmă, pe de altă parte. Ulterior, în
capitolul 8, vom pune la îndoială, dintr-un alt episod practic, istoria teatrului, în vederea invenției modernității
care, în cele din urmă, a văzut izbucnirea (sau mai bine zis, renașterea europeană) a teatrului ca gen . . În cele
din urmă, încrucișarea acestor două perspective ne va permite poate să luăm în considerare o mise en abyme a
istoriei și teoriei teatrului, prin filtrul luminii practice.
641Jerzy Grotowski, „Tu ești fiul cuiva”, în The Drama Review: TDR, vol.
31, nr.3 (toamna 1987), pp. 30-41.
642Vezi p. 425, volumul 2.
170
Fotografia 13 Discuție cu un profesor universitar din Ankara. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2006. Tip: imagine
statică, fotografie. Format: photogr.pos.num ., culoare, 90x67cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St.
Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Goreme ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Centrul Cultural Municipal, 20 septembrie 2006, număr de serie lot:
10.
CAPITOLUL ŞAPTE
ACTORUL ÎN FAŢĂ GÂNDIREA TEORETICĂ
În capitolul de față vom încerca să analizăm modul în care un grup de participanți la formarea
„Autonomia actorului” (sesiunea 2009) își 643manifestă confuzia, în fața gândirii teoretice, cu privire la practică.
Conversația care va servi ca bază pentru studiul nostru este inițiată de o întrebare adresată cursanților de către
unul dintre formatori, referitoare la relația dintre gândire și practică:
„Avem o întrebare importantă și astăzi aș vrea să o împărtășesc cu voi. Ce este practica? Ce este
acțiunea și ce este gândirea? Ce este gândirea teatrului și ce este practica teatrală? »644
Analiza răspunsurilor oferite de interlocutori, ne va permite să înțelegem sub un nou unghi (acela al
punctului de vedere al actorilor, tocmai) întrebarea relației dintre istoria teatrului - în perspectiva unei
perspective teoretice. abordare - și practică profesională 645.
Astfel și în primul rând, să subliniem că în timpul discuției, trainerul se plasează alături de interlocutorii
săi, pentru a identifica cu aceștia o linie de gândire bazată pe poziționarea lor practică, impresiile lor și
feedback-ul pe care îl primesc, capabil să contribuie, în raport cu propriile lor observaţii asupra mediului
artistic. Dacă unele dintre punctele discutate în cadrul acestui schimb au fost deja tratate, în special în secțiunea
nr. 3 646, vom vedea aici remarcată, o înțelegere a teoriei - și mai precis a istoriei din punctul de vedere al
universului practic. .-, care ne va cere din nou să punem în discuție în profunzime realizările pe care suntem
obișnuiți să le considerăm solide și sigure, după cum vom vedea.
643Vezi transcrierea parțială, „O nevoie pentru un alt mod de a vedea lumea”, pp. 432-436, tomul 2. Kaleci, Ali ihsan (discuție
moderată de): Există o întrebare importantă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15/12/2009. Înainte de a intra direct în analiza
acestui schimb, să precizăm că acest tip de discuții se implementează în mod obișnuit între participanții la curs și formatori, pentru a
crea o relație de reciprocitate între practică și gândire, pe parcursul procesului pedagogic de antrenamentul „Autonomie actorului”. Un
interes suplimentar, dar deloc nesemnificativ, al acestei sesiuni în special constă în faptul că reunește participanți vechi, precum și pe
alții noi, creând astfel un fel de „punte” între diferitele sesiuni, care apoi trasează ei înșiși o formă de istoricitate a program - la scara
sa, destul de relativ.
644 La fel .
645Vezi Programe și documente de lucru, din 2006 până în 2013, la care se face referire în Surse primare, pp. 479-500.
646Vezi în special pp. 167-211.
171
• Concretitatea crudă a realului confruntat cu desfășurarea ideii
Foarte devreme, în timpul schimbului, am observat că interlocutorii au identificat două linii de gândire
pe care le-au opus practicii artistice profesionale (în funcționarea lor și în raport cu observațiile lor, deși și-au
exprimat dorința ca această opoziție să dispară): teoria și istoria. , până când se reunesc pentru a nu forma decât
o problematică în cadrul căreia aceste două noțiuni se încurcă în poziționarea lor, vis-a-vis de realitatea
practicii, tocmai. Adică privirea teoretică, în măsura în care este rodul unei perspective pozitiviste 647, pe de o
parte, și al construcției unei gândiri în mișcare vis-a-vis de formularea practicilor în timp, pe de altă parte, țese o
țesătură în care actorii sunt cumva prinși, condamnați, așa cum și-au spus ei înșiși, să „reconstituie tot ce s-a
făcut înainte”, să „încurce”, să „limiteze”, să rateze „corespondențe”, să existe într-o relație de „a impune”. ',
etc.648
Am putea astfel identifica, aici, trei linii de chestionare referitoare la introducerea problematicii istoricității
în relația cu practica teatrală a actorilor, așa cum este evocată de aceștia din urmă, în cazul care ne privește.
Este vorba în primul rând de a lua în considerare raporturile de anterioritate și posterioritate, dintre gândire și
obiectul său. Ulterior, vom observa modul în care chestiunea istoriografică este problematizată de vorbitorii
noștri, în măsura în care se înscrie într-o perspectivă evolutivă 649. În sfârșit, va fi vorba de a lua în considerare
disconfortul exprimat de una dintre actrițe la finalul discuției, potrivit căruia
„se strică ceva”, în măsura în care, după cum menționează și trainerul în amonte, acești actori profesioniști nu
se recunosc neapărat în istoria teatrului, întrucât este formulat în așa fel „academic” 650:
„Operăm după un sistem de opoziții. Acesta este motivul pentru care oamenii nu se mai recunosc
în istorie - de exemplu, istoria teatrului așa cum este predat. »651
a. Gândul și obiectul ei
În fața participanților la acest interviu, riscul ar fi să presupunem că ne aflăm acolo doar în fața unui
grup de actori (în sensul sociologic al termenului) care sesizează situația lor empirică, prin filtrul privirii
teoretice și raționale, pentru a critica. Am fi atunci în măsură să considerăm mai presus de toate că este privirea
unui microcosmos care reprezintă o parte a opiniei și tinde să se opună literalmente cu cea a epistemologiei.
Desigur, chiar dacă acest punct de vedere este de luat în considerare, nu vom uita, pe de altă parte, că relația
dintre gândire și practică în teatru nu se poate reduce la o simplă opoziție între cunoașterea științifică și opinia
647Ne referim direct aici la raționamentul avansat de trainer în timpul discuției. Vezi p. 435, volumul 2. Se referă la pozitivism, în
sensul că evocă „marșul dialectic înainte” al istoriei. Vom reveni asupra acestui lucru pe larg în acest capitol.
648Vezi „Nevoia unui alt mod de a vedea lumea”, op. cit.
649Vom reveni mai precis asupra folosirii acestui termen.
650Este un barabism voluntar, rezultat dintr-un împrumut din limba turcă, în care adjectivul „universitare” se spune „akademik”.
Intenția noastră fiind să subliniem prin folosirea acestui termen, ambivalența pe care turca o traduce atât de bine, între științificitate și
academicism.
651„O nevoie de un alt mod de a vedea lumea”, op. cit.
172
dedusă din experiența singulară, profesională sau nu 652. Și asta, poate în primul rând pentru că cuvântul „teorie”
și cuvântul „teatru” au o rădăcină comună 653, a cărei amploare trebuie cu siguranță cântărită din nou, în această
perspectivă. Abia după ce am examinat aceste elemente vom putea privi cu seriozitate problema raportului de
anterioritate dintre a spune și a face, în marșul înainte al disciplinei teatrale, așa cum este evocată aici de
formator - dacă 654am consideră ca aparținând aceleiași paradigme practica și gândul care o construiesc.
Aici suntem invadați în primul rând de un fel de indispoziție – pe care o facem, într-un fel, doar o
împărtășim cu interlocutorii acestei discuții. Într-adevăr, aceștia din urmă sunt practicieni profesioniști, dar se
poziționează, ca să vorbim, cu o anumită viziune critică asupra aprehensiunii epistemologice a disciplinei lor
artistice, denunțând faptul că „teoria servește adesea drept folie pentru acțiune”, terminând prin a pune sub
semnul întrebării relațiile 655dintre anterioritatea și posterioritatea existente între gândire și practică, în domeniul
teatral și subliniind astfel faptul că ruptura paradigmatică dintre a spune și a face, pe care am analizat-o în
secțiunea nr. 3 a primei noastre părți, ar fi, până la urmă, o consecință directă 656a acest echilibru de putere.
Astfel, unul dintre vorbitori afirmă:
„Cred că problema este că teoria servește deseori drept o folie pentru acțiune. Este ceva care
precede acțiunea și nu decurge din acțiune. Nu se bazează pe practică, ci caută să orienteze
practica, înainte de a exista. În timp ce pentru mine, practica este cea care trebuie să vină pe
primul loc. Abordarea trebuie să fie empirică. »657
Starea de rău care ne cuprinde aici este, se pare, legată de două elemente contingente, în acest sens. În
primul rând, poziționarea vorbitorilor înșiși ne pune o problemă ca „homo academicus ” , 658în măsura în care
aceasta evocă imediat în ochii noștri doxa care ar profita de absența autorității intelectuale prin excelență în
spațiul acestei discuții ( id est , omul de știință garant al obiectivității) să se stăpânească și să denunțe privirea
savantă. Acest schimb face, de altfel, trimitere directă, în însuși obiectul discursurilor, la o opoziție pe care am
putea-o compara cu o ciocnire între opinia empirică și cunoașterea epistemologică, în așa măsură încât
vorbitorii noștri vin aici pentru a inversa, cumva, ordinea stabilită 659. Și această poziție – pe care am putea-o,
până la urmă, să o comparăm cu o formă de conștientizare – ridică o problemă, în măsura în care ne obligă să
reexaminăm statutul practicii și modul în care se presupune a fi construită, în raport cu la gândul care se
conturează aici, în țesutul acestor discursuri.
652Vezi ce spune Marc-André Lacaze despre acest subiect, în dialogul „Încercarea de a formula ceea ce scapă”, din care o parte am
reprodus la pp. 425-430, volumul 2.
653Rădăcina 0éa, care înseamnă literal „acțiunea de a contempla, de a privi; contemplare, observare, studiu atent; ceea ce ne uităm,
spectacol”, în Charles Alexandre, Dicționar greco-francez, Hachette, Paris, 1850, p. 665.
654În „O nevoie de un alt mod de a vedea lumea”, op. cit.
656Vezi p. 167-211.
657„Nevoia unui alt mod de a vedea lumea”, idem.
658Pierre Bourdieu, Homo academicus , Editions de Minuit, Paris, 1984.
659Cine ar putea presupune că practica provine din gândire. Pe acest subiect, vezi schimbul analizat în capitolul 6, „Încercarea de a
formula ceea ce scapă”, op. citat .
173
Pentru că, în ultimă instanță, punerea sub semnul întrebării a istoriografiei unei discipline este și într-un sens,
punerea sub semnul întrebării a raportului de legitimitate pe care aceasta o întreține cu realitatea de pe teren, în
măsura în care reprezintă punctul de plecare și urma traseului gândirii critice care se referă la aceasta. .
Un grup de actori profesioniști care pun la îndoială statutul teoriei față de arta pe care o practică ca
profesie: acest lucru ridică întrebări în măsura în care, a priori , aceștia din urmă nu se pot poziționa, prin natura
lor însăși activitatea și relația lor ca subiecte față de față de acesta, ca potențiali constructori ai cunoașterii
obiectivate a domeniului, așa cum a fost subliniat pe larg de Pierre Bourdieu 660. Mai mult, obiectivul nostru aici
nu este absolut să dăm discursului lor valoarea unei cunoștințe elaborate din punct de vedere epistemologic, ci
să o examinăm în cadrul propriei noastre „obiectivizări a obiectivării” dezvoltării 661. Se întâmplă aici ca
privirea lor critică să se sprijine pe legitimitatea teoriei, în relația pe care aceasta o întreține cu practica și
aceasta, dacă e să o credem pe Anne Heller, reprezintă totuși punctul de plecare al epistemei, în măsura în care
reflexia lor singulară marchează cu un semn de întrebare „însuși conținutul cunoștințelor primite gata făcute”
662
. Aceasta se referă, în speță, la eficacitatea reciprocității dintre gândirea și practica (epistemologică) în teatru
și în final, legitimitatea uneia în raport cu cealaltă, în măsura în care pare să existe un vid, o ruptură între cele
două, semnificată prin inadecvari abundente în examinarea stării acestor două elemente, constituind ceea ce se
numește generic și global: „teatrul” 663.
Este, așadar, destul de singular să remarcăm că vorbitorii noștri se pun la întrebări împreună cu privire
la statutul activității intelectuale față de practica teatrală și, în primul rând, încearcă să o definească, căutând
termenul cel mai potrivit care să o definească 664. Așa se face că formatorul subliniază mai întâi faptul că unii
dintre participanți par să nu vorbească despre același lucru atunci când folosesc cuvântul „gând”: de fapt, se
vorbește despre discurs dramaturgic și construcția operei, în timp ce altul vorbește despre teorie (după bunul
simț al termenului). Apoi subliniază importanța ca ei, ca practicieni, să înțeleagă din nou termenul „teorie” și să
se pună de acord asupra semnificației și valorii care i se acordă, din perspectiva privirii empirice. Unul dintre
vorbitori mai subliniază că termenii „discurs” și „gând” nu se referă la același semnificant, apoi altul aduce în
discuție problema conceptului. În sfârșit, un al treilea reamintește că în această confuzie lingvistică, rămâne
complex pentru ei, ca actori, să cadă de acord asupra unei întrebuințări comune a termenului „gând”, în
discursul lor despre percepția teatrului. Și tocmai acest schimb asupra naturii a ceea ce vom considera în mod
global ca reprezentând, în ochii lor, universul teoretic în sens larg, putem înțelege de ce poziționarea lor ca
practicieni pare problematică. Pentru că am putea considera că ne aflăm atunci în fața unui „gând sălbatic”
665
care încearcă să se însușească prin mijloace proprii – care sunt și ele, în mod necesar și prin definiție, și
„sălbatice”.
660 La fel.
661 Ibid , p. 228.
662Anne Heller, „Cunoașterea cotidiană”, în Om și societate, nr. 43-44, Lucrări inedite de Lukâcs și texte de Lukâcs, pp. 95-105
663Am tratat acest subiect în prima parte, în special pp. 47-53.
665Claude Lévi-Strauss, Gândul sălbatic , Plon, Paris, 1962.
174
La aceasta și ca om de știință, cu mijloacele rațiunii dialectice 666, încercăm să răspundem și să luăm în
considerare aceste constatări într-un mod sistematic. În această perspectivă, este în primul rând bine cunoscut
faptul că termenul „teorie”, precum și termenul „teatru”, așa cum sugerează antrenorul, derivă din aceeași
rădăcină greacă, thea (Qëa), care desemnează actul de a privind, contempland 667. Dacă teatrul poate fi
desemnat etimologic ca locul din care se vede (și nu neapărat arhitectural, așa cum am văzut în capitolul 2, dar
și în mod simbolic), teoria desemnează lucrul care este contemplat, văzut 668.
Astfel, dacă există o relație inextricabilă între teorie și practică prin necesitate în general, așa cum
subliniază Léon Lacroix 669, aceasta pare să crească în relația teatrului ca practică, cu teoria care îl privește. Este
vorba atunci de a formula o interconexiune extrem de complexă între poziționarea „locului din care se vede” și
ceea ce se vede acolo 670, înainte de a lua în considerare suma celor două. Unul nu poate funcționa fără celălalt.
Unul ar fi plasat, într-un fel, la un nivel exoteric (teatrul gândit ca practică), în timp ce celălalt ar fi la un nivel
ezoteric (teorie): suma lor constituind apoi teatrul, ca obiect paradigmatic 671. Considerat din acest punct de
vedere, ar cere literalmente artiștilor să realizeze un act teoretic – dar nu în sens epistemologic, care privește
teatrul văzut din exterior și într-un mod sistematic (care este diferit de poziționarea exoteric, pe scurt). În fine,
făcând acest punct, subliniem doar că luarea unei poziții emice pare aproape necesară pentru practicienii
profesioniști ai teatrului și că nu se poate opune sau chiar interacționa cu relația etică cu teatrul ca obiect, care
prin definiție. aparține domeniului științific. Și această atitudine emică necesară ar apărea atunci ea însăși, ca
constitutivă a teatrului ca obiect al culturii (profesionale), pentru cei care o fac.
Și ținând cont de această relație de interconectare, vom reține astfel că în discuția care ne privește aici,
actorii nu identifică cu toții în același mod miza a ceea ce reprezintă relația intelectuală față de practică: este o
întrebare. să-l hrănesc informându-l (cum ar fi abordarea dramaturgică, de exemplu)? Este vorba de stabilirea
unui fel de întoarcere hermeneutică? Este vorba de a-l ghida inventând concepte? - Desigur, răspunsurile
variază în funcție de punctul de vedere adoptat, mergând de la respingerea pură și simplă, până la denunțarea
relațiilor de dominație, de exemplu 672. Și aici va trebui să revenim rapid la poziționarea acestor actori
profesioniști, ca reprezentanți ai doxei și în cadrul interrelației dintre teorie și teatru. Adică aici ne aflăm în fața
unui grup de artiști care vorbesc despre propria percepție asupra discursului intelectual asupra acțiunii lor (în
sensul social al termenului). Și observăm, citind discursul lor, că teoria și practica par a fi considerate, de partea
lor, ca rezultate din două temporalități distincte. Ele au apoi puține interconexiuni reale (ruptura pe care am
observat-o deja în secțiunea nr. 3 673) care, atunci când apar, au o tendință mai mare de a marca un ascendent al
666Vezi în special Jean-Claude Piguet, „Conflictele analizei și dialecticii”, în Annales. Economii, societăți, civilizații , anul 20, nr. 3,
1965, pp. 547-567.
667Pentru traducerea lui 0éa, vezi Charles Alexandre, Dicționar grec-francez , op. cit. Pentru etimologia lui
„teatru” și „teorie”, CNRTL, http://www.cnrtl.fr/etymologie/théâtre et
http://www.cnrtl.fr/etymologie/théorie , consultat la 22 iulie 2014.
668CNRTL, http://www.cnrtl.fr/definition/théorie , consultat la 17 iulie 2014.
669Léon Lacroix, Marxism, existențialism, personalism , Presses Universitaires de France, Paris, 1949, p. 53
670 La fel .
671Vezi și pe acest subiect lucrarea noastră anterioară: Ceremonia lui Ayn-i Cem a aleviților din Anatolia, op.cit.
672Este suficient să ne referim la poziționarea diferiților vorbitori ai schimbului.
673Vezi p. 167-211.
175
gândirii asupra acțiunii, în timp ce logica empirică ar numi mai degrabă contrariul 674.
Astfel, în realitate și cu riscul de a ne repeta, trebuie să plasăm această observație în contextul doxic 675.
Pentru că este evident că protocolul epistemologic, în cadrul științelor umane în general și al studiilor teatrale
mai ales, nu ar face decât să confirme această afirmație, care ar putea trece chiar drept un truism 676. Din această
perspectivă, neliniștea acestor actori ar putea fi deranjantă pentru că, în cele din urmă, întrebarea nu se pune în
mod deosebit din punct de vedere al științei, în sensul că gândirea nu poate fi construită decât din deducții care
să permită „[cunoașterea ] corelației care unește [un] fenomen cu alții, [a cunoaște ] locul acestui fenomen într-
un sistem de alte fenomene” 677. Ne plasăm aici, cu alte cuvinte, într-o relație de descendență directă vis-a-vis de
experiență.
Pe de altă parte, ceea ce nu pune a priori o întrebare anume omului de știință, apare aici într-un mod
problematic, în cadrul acțiunii profanului (ne înțelegem obiectul gândirii). Aceasta deoarece, conform actorilor
care participă la această conversație, practicile sunt adesea orientate în raport cu ceea ce a fost citit, observat,
teoretizat, anterior implementării. Cu alte cuvinte, practica teatrală s-ar construi în mod obișnuit, dacă e să
credem conținutul schimbului pe care ne bazăm reflecția actuală, în deducție a observațiilor făcute la nivel
epistemologic. Să dăm un exemplu fictiv pentru a ilustra această gândire: după ce a citit un tratat precum Le
Théâtre et son double de Antonin Artaud 678, de exemplu, un artist X ar încerca să dezvolte un protocol practic
încercând să-și imagineze, înainte de a-l face, ce ar putea fi teatrul cruzimii. El ar interpreta apoi că este vorba
de ștergerea tuturor limitelor și reținerii dintre actori și ar propune, de exemplu, un exercițiu care să-i conducă
pe colegi să comită acte violente unii față de alții 679. Adică acolo unde, din punct de vedere epistemologic,
gândirea este construită în raport cu - și cu privire la - practici care se desfășoară în realitatea lor contingentă și
caută să deducă din ea o teorie, practica, în ceea ce privește ea și în absolut, ar încerca să se construiască din
teorii ignorând realitatea vis-a-vis de care aceasta din urmă a fost făurită, eliminând în același timp această
relație, când este vorba de trecerea la realitatea mulțimii 680. Și tocmai asta denunță interlocutorii noștri.
Ni se pare că acest punct este de comparat, de altfel, cu afirmația formatorului care intervine în timpul
schimbului, când spune: „De îndată ce un fenomen este depășit, considerăm că nu mai face parte din artă, ci a
istoriei artei” 681. Astfel, dacă luăm în considerare din acest punct de vedere lucrările și tratatele scrise de
practicieni dar a căror funcție este de a descrie o anumită metodologie și al căror statut este ambivalent, în
măsura în care aceste teorii provin din practică, odată extrase din contextul lor și dacă transmiterea empirică.
este nesocotită, ei par să se detașeze de acest aspect „viu” al teatrului. Ele devin apoi doar documente și nu și
instrumente eficiente de transmitere, în măsura în care aceasta nu poate fi implementată în mod concret, în
sensul unei abordări practice a practicii (și nu în cel al unei abordări practice deduse din teorie).
674Acesta este un punct care a fost abordat și în discuția „Încercarea de a formula ceea ce scapă”, analizată în capitolul 6, op. citat .
675Agnès Heller, „Cunoașterea zilnică”, op. cit.
676 La fel .
677 La fel. , p. 96
678Antonin Artaud, Teatrul și dublul său, op. cit.
679Vorbim aici despre un comportament observat de-a lungul experienței noastre artistice de mai multe ori.
Exemplul menționat aici este real, luat din experiența noastră personală.
680Despre acest subiect, vezi capitolul 6, pp. 189-208.
681„O nevoie de un alt mod de a vedea lumea”, op. citat .
176
Astfel, atunci când unul dintre vorbitori evocă, la finalul discuției, „ceva rupt” în ea, ni se pare că ea face
în primul rând aluzie aici – fără a reuși totuși să o formuleze precis – la această problemă complexă a
interrelațiilor, ceea ce ar cere într-adevăr, așa cum a subliniat un alt participant, ca „cei doi să se însoțească”, la
fel ca și la un alt nivel, aspectul ezoteric și exoteric al unei practici tradiționale 682. Și tocmai din cauza unei
dovedite rupturi de transmisie s-ar denatura relația dintre teorie și practică în teatru, până la punctul de a
reprezenta în ochii actorilor o relație de putere, dominație și anterioritate, așa cum par vorbitorii noștri de aici.
Să depună mărturie. Și tocmai din acest motiv ni se pare absolut esențial să luăm în considerare decalajul dintre
teorie și practică dintr-o perspectivă istoriografică, în măsura în care la acest nivel, în opinia noastră, relațiile de
prioritate dintre timpul vieții și timpul gândirii, așa cum încercăm să demonstrăm aici.
b. Historia magistra vitae683
Gândirea la această ruptură între a spune și a face, ca urmare a ștergerii treptate a tradiției, ne conduce
să regândim istoria teatrului în perspectiva ei temporală, așa cum ne amintește Reinhardt Koselleck, față de
istoriografia în general, în măsura în care 684: este însăși percepția istoriei ca paradigmă care se modifică și care,
din „ stăpâna vieții” (după formula consacrată de Cicero, evocând raportul de exemplaritate a istoriei pentru a
călăuzi prezentul) se formulează treptat, prin istoriografia. abordare, ca semn al avansului constructiv al vieții
prin rațiune:
Autoritatea autoproclamată a „istoriei” crește odată cu construcția ei. Aceasta se bazează

pe celălalt și invers. Punctul comun dintre cei doi este descompunerea spațiului
experienţial tradițional, care anterior apărea ca fiind determinat de trecut, dar care, acum,
se destramă. »685
Nu că tradiția poate fi considerată în sine, într-un mod neechivoc și structural, ca rod al evoluției istorice
- s-a arătat că relația dintre tradiții și practici nu trebuie confundată cu o relație dintre trecut și prezent - ci ca
fiind 686însăși fundamentul structurii culturale și în consecință a istoriografiei și construcției culturilor, în
derularea timpului - vom încerca rapid să vedem din ce perspectivă.
Tocmai prin această chestionare a temporalității în privirea istoriografică ne propunem acum să luăm în
considerare schimbul dintre interlocutorii noștri și mai precis, un scurt pasaj al discuției, corespunzător
denunțării de către formator a unei operațiuni de „teorii ale artei [. ..] prin respingere":
682Vezi lucrările noastre anterioare și în special La Cérémonie du Ayn-i Cem des Alevis d'Anatolie mise en scene, op. cit.
683Evidențierea acestei maxime a lui Cicero este împrumutată de la Reinhardt Koselleck, Futures past, on the semantics of historical
time , Columbia University Press, New York, 2004.
684 La fel .
685Reinhardt Koselleck, Futures past, ibid , p. 39: „Autoritatea autoproclamată a „istoriei” crește odată cu constructibilitatea ei.
Una se întemeiază pe cealaltă și invers. Comună pentru ambele este descompunerea spațiului experiențial tradițional, care anterior
părea a fi determinat de trecut, dar care acum s-ar destrăma. »
686În special, am sintetizat lucrările desfășurate la nivel etnografic în memoriile noastre anterioare: La Cérémonie du Ayn-i Cem des
Alevis d'Anatolie (EHESS, 2009), op. cit. și Muzica Alevi: tradiție sau gen? (Paris IV Sorbona, 2010), op. cit. Acesta este motivul
pentru care trimitem cititorul direct la acesta.
177
„Din partea artiștilor, a actorilor, am luat practica într-un mod atât de important încât relația
dintre gândire și practică a ajuns să fie total raționalizată.
De aceea vezi cât de mult funcționează teoriile artei prin respingere. De exemplu, și pentru a
rezuma lucrurile aproximativ, suprarealismul s-a născut împotriva realismului. Apoi vin
structuralismul, absurdul, neorealismul , postmodernismul etc. Astăzi este din nou altceva. Și dacă
ne întoarcem, realismul însuși s-a născut în opoziție cu romantismul. Romantismul s-a născut
împotriva clasicismului. Clasicismul s-a născut împotriva spiritului baroc etc. Totul pare să
respingă ceea ce îl precede. Și de îndată ce un fenomen este depășit, el nu mai este considerat
parte a artei, ci a istoriei artei. Sună copilăresc să spui asta, dar este adevărul. »687
Aici, pare să fie, într-un fel, o evocare a marșului dialectic al istoriei dintr-o perspectivă hegeliană 688.
Dar, după cum vom vedea, pare să depășească în același timp, în acest context precis și în vederea formulării
timpului istoric al teatrului ca paradigmă, această viziune inițială a filosofiei istoriei, deoarece presupune o altă
percepție a timpului istoric însuși.
Aceasta pentru că, în această discuție, se menționează de mai multe ori două elemente care îl conduc pe
cititor să se refere imediat la gândirea lui Hegel: evocarea ideii de concept, pe de o parte, și dialectica , pe de
altă parte. Astfel, aprehensiunea savantă a teatrului așa cum este descris și denunțat aici ca o „teorie a artei”,
apare în mod necesar conceptualizată în sensul de „istorie reflexivă” evocată de părintele filozofiei artei, istoria
de la primele sale lecții 689. Adică istoria teatrului, ca subdiviziune a istoriei artei, ea însăși o ramură a științei
istorice în general, s-ar găsi formulată în funcție de o desfășurare în timp prin evoluție paradigmatică, un
concept urmărindu-l pe celălalt, într-o logică a opoziţiei şi a contradicţiei permanente. Astfel, istoria teatrului,
pentru că ar fi formularea fluxului temporal al teoriilor acestei arte în relație între ele, ar părea a fi potențiala
manifestare a Rațiunii în artele spectacolului - pentru a prelua perspectiva hegeliană. - sau pur și simplu, într-un
mod mai profan, evoluția artei teatrului către ideea constant recurentă a unui „mai bun”.
Desigur, dacă vrem să fim corecți, ar trebui să considerăm că această evoluție dialectică, prin joc de
contradicții, amintește mai mult de o adaptare repetată la idealurile, obiceiurile și credințele epocilor
succesive.de-a lungul timpului, doar la o adevărată formulare a îmbunătățirea spiritului uman și a esteticii.
Pentru că astăzi nu se mai admite că un astfel de fenomen ar putea fi posibil sau chiar probabil, în istoria
687Vezi „Nevoia unui alt mod de a vedea lumea”, op. cit.

688GF Hegel, Rațiunea în istorie , Edițiile Plon, Paris, 1965.
689GF Hegel, idem. Vezi în special în această lucrare: „Istoria filozofică”, lecție începută la 8 noiembrie 1830: „În acest scop, s-ar
putea crede, conceptul este necesar fără ca gândirea conceptuală (Begreifen) să intre într-o relație de conflict cu ea însăși. Cu toate
acestea, în considerente de acest fel, faptele sunt întotdeauna fundamentale, iar activitatea Conceptului se reduce la conținutul
formal și general al faptelor, la formularea de principii, reguli și maxime. Numai atunci când este vorba de a extrage astfel de
inferențe din istorie, recunoaștem necesitatea gândirii logice, dar justificarea acestor inferențe trebuie să vină din experiență. Ceea
ce filosofia înțelege prin Concept este cu totul diferit: aici, înțelegerea conceptuală este activitatea Conceptului însuși și nu
colaborarea unei materii și forme eterogene . O fraternizare [a formei și a materiei] ca cea care are loc în istoria pragmatică, nu
satisface Conceptul așa cum este în filosofie: aici, Conceptul trage esențial din el însuși materie și conținut. În acest sens, și în ciuda
legăturilor pe care le stabilește, istoria pragmatică menține distincția care face ca evenimentul și autonomia gândirii să fie opuse
una cu cealaltă. » pag. 44-45
178
artelor. A adopta un astfel de punct de vedere (care rămâne, până la urmă, absolut propriu gândirii pozitiviste
690
), ar însemna să presupunem că există o posibilă îmbunătățire a artei, în sensul universal și absolut, după
eliminarea tuturor contingențelor circumstanțiale și culturale - . aceasta este o întrebare foarte importantă, dar
care probabil ar trebui tratată separat, în cadrul unei analize aprofundate a istoriei teatrului în evoluția ideilor și
a esteticii, până la perioada modernă sau industrială, de exemplu. . Astfel, acest punct de vedere ar putea fi
comparat cu ideea unui rafinament al moravurilor care însoțește transformările civilizaționale către un ideal
„mai bun”, din Renaștere – dar este o întrebare, așa cum tocmai am subliniat, dintr-un alt subiect 691.
De remarcat, însă, că avem de-a face aici cu o istorie formulată prin filtrul experienței trăite a
prezentului, în așa fel încât „lecțiile” desprinse din trecut apar ca atare doar pentru că se confruntă cu
implementarea vieții 692. Adică ne aflăm aici în fața unei percepții a istoriei istorice care privilegiază, pentru a
prelua gândul lui Jacques Chesneaux 693, o perspectivă care, dacă încearcă să se îndepărteze de un pozitivism
pur, formulează totodată într-un mod unidirecțional. direcție (din prezent în trecut). Dar această concepție
despre istorie și timp istoric ar putea fi pusă la îndoială și față de natura disciplinei teatrale însăși care, la fel
cum a observat Chesneaux pentru antropologie, solicită o viziune care să includă, în mod necesar, timpul trăit și
nu numai timpul secvenţializat al trecutului:
„Aș spune, oarecum intuitiv, că istoricii preferă timpul „de-a lungul timpului”. Adică
timpul în dezvoltarea sa secvențială, timp din trecutul foarte îndepărtat, până la trecutul
mai recent, până la prezentul imediat. Timpul istoricilor este un timp care se dezvoltă în
esență în secvențialitatea sa cronologică. Timpul antropologilor este mai degrabă timp
trăit. Timpul istoricilor este cel în care societățile umane fac parte din mișcarea timpului.
Și poate că timpul antropologilor este mai degrabă timpul, deoarece este înscris printr-o
mișcare simetrică în viața societăților. »694
Pentru a prelua ceea ce Chesneaux exprimă aici în contextul unei gândiri asupra teatrului, am putea,
probabil, să subliniem, în același mod, că timpul artiștilor de teatru este un timp care se construiește în practici
și, așa cum am văzut în capitolul 6 695, într-un mod multidirecțional, amestecând marea poveste cu experiența și
viitorul unic al unui teritoriu, al unei echipe, al unui individ etc. într-un mod care este atât - și poate paradoxal -
macrologic și ultra-singular. Dacă punem, așa cum subliniază protagoniștii noștri, această temporalitate
aistorică 696în opoziție cu temporalitatea istoriei istoricilor teatrului, atunci pare evident , așa cum a spus
trainerul în timpul discuției , că „oamenii [sfârșesc prin a nu se mai] recunoaște în istorie”, în măsura în care ar
aparține atunci, într-un fel, doar perspectivei epistemologice (vom reveni la aceasta). Și, în sfârșit, pentru a
reveni la noțiunea de tradiție menționată la începutul acestei subsecțiuni, tocmai în diferențierea dintre
cunoașterea savantă și cea academică a trecutului pare să se dizolve pentru actorii noștri cunoștințele extrase din
experiență, ceea ce ne-ar aduce aici revenind la ideea evocată de unul dintre vorbitori la începutul discuției, a
690Vezi Johannes Fabian, Le Temps et les autres, op. cit.

691Ne vom mulțumi pentru moment cu citarea lui Robert Muchembled , The Invention of Modern Man , op. cit.
692Reinhardt Koselleck, Trecutul viitorului, op. citat .
693Jacques Chesneaux, în „Timp și istorie. Interviu cu Jacques Chesneaux”, în Genèses , nr. 29, 1997.
694Jacques Chesneaux, op. cit., p.131-132.
695Vezi p. 189-208.
696Pentru că se situează pe planul temporalității vieții (care nu este neapărat liniară).
179
unui „gând construit în raport cu natura teatrului”.
expresia lui Chesneaux 697), într-o desfășurare multidirecțională incluzând trăirea și gândirea, c
înseamnă a lua ea ca rod și obiect al experienței umane în pluralitatea dimensiunilor sale, chiar dincolo de un
simplu raport al calității timpului , împărțit în epoci și secvențe. Și adică să ne gândim că ar putea exista o
istorie practică a teatrului - nu doar profană sau pragmatică, ci mai ales vie - în sensul că ar fi rodul unei
transmiteri a cunoștințelor, a credințelor și a culturilor în general, prin formă ca precum și prin cronologia
evenimentelor sau desfășurarea paradigmelor.
Și tocmai așa, în cele din urmă, ne-am putea reconecta cu formula consacrată „ Historia magistra vitae ”
698
dar nu în raport cu un timp de închidere a cunoașterii, într-o singură direcție de la prezent la trecut (sau de la
trecut la prezent). , în abordarea cronologică) dar deschizând calea către ceea ce nu s-a întâmplat încă , dintr-o
percepție a timpului care depășește tridimensionalitatea percepției trecut/prezent/viitor, în măsura în care teatrul
apare , prin natura sa, așa cum am văzută rapid în capitolul 2 699, punând la lucru o temporalitate atât de
complexă încât bulversează ordinea stabilită a istoriei și încât ceea ce poate părea trecutul a priori nu mai este
așa, din momentul în care teatrul este implementat ca practică - nu doar evocăm aici cazul singular al
spectacolelor care urmăresc reconstituirea formelor trecutului în scop muzeal, dar ne lăsăm să evocăm o stare
de fapte necesare și inerente teatrului, considerate într-unul din aspectele complexității acestuia.
c. Recunoaște -te în istorie
La finalul schimbului cu acești actori, trainerul concluzionează că din cauza confuziei inerente dualității
subiacente dintre universul intelectual și universul practic, pe de o parte, și istoria teatrului gândită într-un mod
chiar inconștient, dar actual în o perspectivă pozitivistă – dacă nu pur hegeliană – în schimb, „oamenii nu se
mai recunosc în istorie” 700și sfârșesc, pe scurt, așa cum lasă el să se înțeleagă, pierzându-și astfel identitatea de
artiști, precum și ceea ce definește teatrul pe măsură ce îl practică profesional.
Dar ce înseamnă mai exact expresia pe care o folosește aici și la ce se referă? - Ținând cont de
observațiile pe care le-am stabilit în prima parte, referitoare, în special, la individualizarea extremă a
fenomenului teatral, nu ar exista pericolul, 701pe plan hermeneutic, de a dori, acum, să considerăm istoria ca un
rezervor de referințe, pentru indivizii în căutare de auto-recunoaștere și legitimare în mediul profesional în care
își desfășoară activitatea? Ce „sine” și ce „poveste” ar trebui să identificăm în cele din urmă în această
expresie? În sfârșit, ce probleme implică acest lucru, din punct de vedere sociocultural? Dacă, după cum a
subliniat Jerzy Grotowski, „[unul] este fiul cuiva” 702, acesta apare doar ca un element al luptei împotriva a ceea
ce el însuși numește diletantism în artă și în revolta artistului împotriva sistemului social? - Să ne amintim
697 Ibid.
698Din Cicero, preluat de Reinhardt Koselleck, op. cit.
699În special, pp. 78-99.
700Vezi „Nevoia unui alt mod de a vedea lumea”, op. citat .
701Am examinat pe larg această întrebare în secțiunea nr. 3, pp. 167-211.
702Jerzy Grotowski, „Tu ești fiul cuiva”, op. cit.
180
pentru o clipă cum simte el însuși această relație dintre artist și istorie:
„Mă adresez ție ca fiind unul dintre rudele mele îndepărtate. Ceea ce înseamnă că vorbesc
cu strămoșii mei. Și, desigur, nu sunt față în față cu strămoșii mei. Dar, în același timp,
nu pot nega existența lor. Ei sunt baza mea; ei sunt sursa mea. »703
Este interesant de observat că relația prezentului cu istoria, sau așa cum o formulează Grotowski, relația
individului cu strămoșii săi, nu apare atât de mult decât cea a unui parcurs comportamental dedus din luarea de
lecții din exemplificarea trecutului. (bun sau rău), ci mai degrabă, ca o relație strânsă între viu și sursa lui în
timp. Așa se face că gândirea pe care o evocă se referă la fel de mult la istorie, ca sursă și teren pe care s-a
construit prezentul, precum și la tradiție ca reper temporal, atât al trecutului, cât și al inscripției sale
fundamentale în prezent, într-un mod liniar, constant. Din acest motiv, regăsim ideea, în această propoziție a lui
Grotowski, a relației pe care am menționat-o mai sus, referitoare la omul de teatru (practician, teoretician sau
om de știință) față de istorie.ca stăpână a vieții , conform formula consacrată 704.
înseamnă pentru omul de teatru faptul de a se „ recunoaște (sau nu) în istorie”? Și cum pare acest lucru ,
dacă nu este necesar, cel puțin important, așa cum par să presupună interlocutorii noștri? - Am înțeles că nu este
vorba doar de o perspectivă individualistă, ci de o chestiune de definire a sinelui în raport cu arta, sau mai
precis și într-un mod general, într-o cultură dată. A reuși să se situeze (sau să se recunoască ) în ceea ce
constituie o cultură pare, de fapt, o condiție sine qua non pentru definirea unei identități 705- fie că acest termen
se referă la un grup de oameni aparținând culturii în cauză, fie la un singur individ. . Cu alte cuvinte, și așa cum
subliniază Bernard Lahire 706, o identitate, individuală sau colectivă, este definită în mod necesar cu referire la
un set de elemente pe care le numim generic „cultură”, dar care este ea însăși selectată dintr-un subset de
determinanți, multipli și complexi. , specific unui grup uman 707. Drept urmare, istoria pare să fie și rezultatul
necesar al unei serii de alegeri selective, față de această construcție:
„În loc să presupunem influența sistematică a unui trecut încorporat neapărat coerent
asupra comportamentelor individuale prezente, mai degrabă decât să ne imaginăm că
întregul nostru trecut, ca bloc sau o sinteză omogenă (sub forma unui sistem de dispoziții
sau valori), cântărește în fiecare moment. asupra tuturor situațiilor noastre trăite,
sociologul se poate întreba despre declanșarea sau nedeclanșarea, implementarea sau
standby-ul, prin diferitele contexte de acțiune, a dispozițiilor și aptitudinilor încorporate.
»708
Adică, dacă istoria apare ca o moștenire comună și globală, este totuși ceva la care grupurile și indivizii
703 La fel, p.30.

704Ar fi, desigur, necesar să se califice, în măsura în care el însuși subliniază că această relație, în teatrul occidental, este posibilă
doar față de operele literare, care sunt singurele elemente tangibile ale artei de patrimoniu din trecut. Ibid.
705A se vedea în special pe acest subiect Michel Bonetti și Vincent de Gaulejac, „Individul, produs al unei povești a cărei el caută să
devină subiect”, op. cit.
706Bernard Lahire, Cultura indivizilor, op. citat .
707 La fel .
708 Ibid , p. 14.
181
se referă într-un mod singular pentru a se construi pe ei înșiși, și nu global, ca un tot univoc și absolut 709. În
acest sens, valoarea istoriei în fața construcției de către om a unei culturi sau chiar mai mult, a unei anumite
discipline artistice într-o cultură, rămâne în întregime relativă la ceea ce aude despre ea și ceea ce poate găsi
acolo. Și, ca urmare, povestea în sine devine un datum legat de sinele contingent al unui individ sau al unui
grup 710- precum teatrul, așa cum am văzut în prima parte 711.
Un adevăr care nu ascunde însă realitatea necesară a istoriei ca proces de construcție și de transformări
observate ale unei societăți date, sau ale unui grup din cadrul civilizației căreia îi aparține 712. Același lucru este
valabil și pentru istoria singulară a unei discipline precum teatrul, în opinia noastră. Astfel, ni se pare, nu vom
putea aborda cu adevărat problema individualizării crescânde a practicilor decât printr-o privire antropologică –
de la sine înțeles, care ea însăși nu se poate lipsi de o perspectivă istorică. Acest lucru ne determină probabil să
fim nevoiți să regândim istoria disciplinei, nu ca un tot omogen, ci ca un curs nelipsit de accidente și în care
însuși termenul de „teatru” apare și dispare, conform practicilor și variabilității moravurilor , prin date
sociologice și cronologice. În așa fel încât actorii de astăzi care, așa cum subliniază trainerul în acest schimb,
caută să preia controlul asupra propriei poziții ca artiști, indivizi și reprezentanți ai unui anumit grup socio-
profesional ( cel al actorului , pentru a ajunge la punct), se poate identifica cu acesta .
Această nevoie exprimată – să o subliniem din nou cu riscul de a ne repeta – pune în discuție o viziune
monolitică a istoriei istorice a teatrului, care se orientează, după cum vom vedea în capitolul următor, prin
filtrul ideii 713de „procesul de „civilizare a moravurilor” care marchează francezii, ca și alți occidentali, între
sfârșitul Evului Mediu și Revoluție. Să continuăm apoi sub alte forme până la noi” 714. Și în sfârșit, în măsura în
care această viziune savantă asupra istoriei constituie aproape singura cale de acces la moștenirea ancestrală
pentru practicanții teatrului și în afara repertoriului literar, ea se constituie ca 715un instrument de diferențiere
culturală în cadrul disciplinei teatrale, deosebindu-i pe savanți de „sălbatici” sau laici, aceștia din urmă fiind ei
înșiși împărțiți între ei și îndepărtați de publicul lor al cărui reprezentant totuși pretind (vezi capitolul 1), 716într-
un mod extrem de complex.
Astfel, în realitatea simplei discuții care face obiectul acestui capitol, dacă luăm în considerare
participanții prin filtrul unui clasament analitic la nivel social, am putea, chiar și la această micro scară, să
efectuăm o multitudine de distincții care sugerează ce s-ar putea da un studiu mai aprofundat al întrebării - pe
care, de altfel, ar fi interesant să o întreprindem, la un alt nivel 717.
709Bonetti și de Gaulejac, op. cit.

710 La fel .
711Prima parte, în special secțiunea nr. 2 și 3, pp. 104-211.
712Pe acest subiect, vezi în special Reinhardt Koselleck, Futures Past , op. cit. și Jacques Chesneaux, op. cit.
713Capitolul 8, p. 250-268.
714Robert Muchembled, Invenția omului modern, op. cit ., p.10
715Prin lucrările publicate pe această temă, printre care putem cita în special, în afară de sumele enciclopedice ale lui Patrice Pavis,
op. cit. și Michel Corvin, op. cit., opera generalistă a lui André Degaine, Istoria teatrului desenat, op. cit. și cea a lui Alain Viala în
ceea ce privește teatrul francez: Le Théâtre en France, des origins à nos jours, op. cit.
716Capitolul 1, p. 60-76.
717Vezi Tabelul C - Originile sociale ale participanților la conversația din 15 decembrie 2009, p. 437, volumul 2.
182
În pofida unei relative omogenităţi a vârstelor, remarcăm aici diferenţe de niveluri de diplome şi origini
sociale, care lasă de înţeles diferenţe de apartenenţă la anumite niveluri de cultură. Și deși toți acești indivizi
sunt legați de profesia lor 718, rămâne faptul că toți, într-un fel sau altul, se găsesc definiți în identitatea lor
profesională ca reprezentanți ai unei culturi „legitime” (din moment ce „fac teatru”), dar că în 719cadrul această
poziționare, unii se simt mai legitimi decât alții, în special din cauza titlului diplomei lor (studii teatrale sau nu)
și a pregătirii lor în cadrul unei școli de teatru sau unui conservator 720. Am observat apariția a trei factori care îi
împing pe acești oameni să relativizeze (sau să ascundă ideea) legitimității lor în profesie însăși 721și, prin
extensie, relația lor cu teoria - adică și cu cunoștințele epistemologice: naționalitatea lor faptul de a fi străin
apărând ca factor de relativizare), studiile lor (absența diplomei sau a pregătirii în disciplină), subcategoria de
gen în care sunt obișnuiți să evolueze în calitate de salariat (teatru de stradă, teatru clasic). , de exemplu) și
originea lor socială. Nivelul de educație în disciplina teatrală apare a fi factorul determinant în această
autoevaluare , în așa măsură încât absența unei cunoștințe „academice” a istoriei pare să apară ca un factor
complet determinant în poziționarea profesională a acestor artiști. (cei care se consideră cei mai ignoranți se
limitează mai mult la meserii de tip stâncă sau jongler, care sunt mai puțin legitime decât celelalte 722).
Astfel, tocmai în această spirală de distincție între savant și profan, paralelă cu distincția dintre mai
legitim și mai puțin legitim în profesie, actorii par să se trezească prinși, după cum a menționat unul dintre
participanți. sfârşitul discuţiei, în măsura în care nu apar nici în totalitate cărturari, nici pe deplin destinatari ai
cunoaşterii (pentru că nici ei nu sunt la nivelul legitimităţii publicului) şi ajung să se conţină într-un -două unde
întrebarea improbabilă pusă într-o zi de un actriță în cadrul unei mese rotunde organizate de centrul Ayn Seyir
în noiembrie 2007, devine posibil:
„Aș vrea să-mi spui rapid povestea teatrului sau a actoriei. Pentru că eu, vezi tu, nu știu nimic
despre asta. Fac meseria asta de cincisprezece ani, dar nu am citit nicio carte despre asta. Există
cărți despre acest subiect? Dacă nu, ar fi bine să scriem unul, pentru că ne interesează pe toți. De
fapt, știi, m-ar ajuta foarte mult. Pentru că deocamdată, în afară de regizorii cu care am lucrat și
de câțiva colegi, nu prea știu ce a venit înaintea mea. Da, desigur, îl cunosc pe Molière,
Shakespeare și toate astea. Dar, de fapt, este literatură. Și pe mine, știi, ceea ce mă interesează,
din moment ce fac meseria asta, este să știu cum am jucat înainte, de exemplu. Ca să mă pot
îmbunătăți, dacă vrei. Dar mi s-a spus că e mai bine să nu mă intereseze... De ce? Nu am avut
șansa să merg la Conservator sau la o școală de teatru. Am învățat la serviciu. Poate de aceea sunt
718Am indicat aici principala profesie în funcție de volumul anual de ore lucrate în raport cu activitatea lor artistică profesională,
deoarece toți se numesc actori/actrițe și am constatat că este interesant să confruntăm această autoidentificare cu realitatea socio-
economică. -economice ale acestor indivizi, în măsura în care vorbește despre poziționarea lor față de cunoștințele despre teatru și
actorie.
719Vezi Bernard Lahire, The Culture of Individuals , op. cit.
720Aceste observații sunt rezultatul încrucișării datelor la care se face referire în acest tabel cu interviurile realizate individual. Vezi
surse secundare.
721 La fel .
722 Ibid. Probabil că ar fi foarte important să se efectueze un studiu sociologic aprofundat al acestor date, dar acesta este un subiect
care depășește cu mult sfera studiului nostru de față. Vezi și pe acest subiect lucrările lui Pierre-Michel Menger, inclusiv La
profession de comedien. Formații, activități și cariere în reducerea sinelui , Documentation Française, Paris, 1998 ,
183
atât de ignorant. »723
După cum vedem în acest caz extrem, amalgamarea inerentă a elementelor de sistematizare a
cunoștințelor față de practică, fie că este vorba de teorie în general sau de istoria disciplinei în special, precum
și a modurilor de transmitere a acestora, conduce tocmai în golul pe care l-am văzut anterior 724, în așa măsură
încât rezultă o ignoranță latentă din partea anumitor practicieni, creând un fel de discrepanță și diferențiere
radicală între membrii aceleiași comunități profesionale. Observatorul extern are dreptul să ajungă să se întrebe
dacă cunoștințele intelectuale despre arta sa ar trebui să facă parte din cunoștințele inerente implementării
profesiei sale sau nu 725. În acest sens, cunoașterea teatrului de către actori, ca rod al unei evoluții (sau al unei
transformări) în timp, apare și ca un miraj, în diferite grade.
Pe parcursul acestui capitol, am încercat să luăm în considerare punctul de vedere al unui grup de
profesioniști care participă la „Autonomia actorului”, asupra a ceea ce întemeiază gândirea pe teatru, considerat
ca teorie, epistemologie și istorie . Am observat că perceperea acestor întrebări dezvăluie , într-un mod destul
de crud, o reală neîncredere în cunoaștere, în măsura în care ea pare a fi domeniul rezervat al unei elite
intelectuale, chiar dacă Motivul i-ar pune pe acești practicieni să-și apuce propriile lor. gândit să formuleze o
teorie. Această dificultate, din partea practicienilor reprezentați aici, pare să fie atât rodul unui proces identitar
și civilizațional, tinde către o puternică individualizare a totul, cât și rezultatul unei combinații de circumstanțe
complexe, 726legate de un fenomen de diferențiere culturală. la locul de muncă în general în societatea noastră
contemporană 727, dar şi în cadrul profesiei în sine 728.
Am văzut, de-a lungul acestui capitol, că această diferențiere nu apare valabilă decât într-un mod
superficial – chiar dacă nu negăm absolut (și dimpotrivă, afirmăm, ținând cont de reflecția pe care tocmai am
condus-o) că cunoașterea teoretică este necesar pentru practicieni – în măsura în care se referă la modul în care
este percepută istoria disciplinei în sine. Dacă ne mulțumim, de fapt, să considerăm acest lucru ca un aspect al
epistemologiei, devine dificil pentru acesta din urmă să-l însuşească, pentru că asta ar necesita o implementare
necesară, dar dificilă (deşi ideală).lucrând în direcţia accesului la această cunoaştere pentru toţi. Pe de altă parte,
a considera istoria teatrului ca desfășurarea în timp a realității a unui set de practici teatrale specifice unei
civilizații date (fără a purta neapărat acest calificativ, fie direct sau indirect) și în ciuda lipsei de transmitere
practică. , le oferă profesioniștilor posibilitatea de a înțelege ceea ce îi definește ca atare. Nu pentru că ar fi
rodul unei evoluții pozitiviste a artei (care ar duce aproape să considerăm că ascunderea trecutului nu este
neapărat o vătămare a identității lor artistice, în măsura în care ceea ce este trecut este învechit), ci pentru că
prezentul încă poartă urme de ea - şi conştientizarea ei l - ar face cu atât mai puternică cu cât natura teatrului ca
723Întrebare pusă de o actriță, în cadrul unei mese rotunde organizată în cadrul celei de-a doua sesiuni a trainingului „Autonomia
actorului” și condusă de formatorii Centrului Ayn Seyir.
724Ceea ce unul dintre formatori (Marc-André) a numit „deșertul istoric”, vezi p. 425, volumul 2.
725Aceasta este o dezbatere vastă în care nu vom intra aici. Ne vom mulțumi să subliniem că există, din observațiile lui Diderot, Le
Paradoxe du comedien , op. cit. , până la observațiile lui Louis Jouvet, Ecoute, mon ami , Flammarion, Paris, 2001, de exemplu.
726Aceasta este ceea ce am tratat în secțiunea nr. 3 a primei părți, pp. 167-211.
727Vezi în special Bernard Lahire, op. cit.
728Vezi în special Pierre-Michel Menger, op. cit.
184
obiect artistic ridică în mod necesar problema temporalităţii 729.
729Am văzut-o repede în capitolul 2, pp. 78-99.

185
Fotografia 14 Sesiune de lucru fizic și teatral. Autonomia actorului. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2013. Tip: imagine statică,
fotografie. Format: photogr.pos.num ., culoare, 33x22cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. CRT St. Blaise, arhive digitale.
Conținut: dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 28 august 2013.
186
CAPITOLUL OPT
CONSTRUIREA MEMORIEI
CA ARTIFICĂ ŞI JUSTIFICARE
Așa cum am văzut în capitolul precedent, prin filtrul privirii unui grup de practicieni pozați asupra
abordării teoretice a disciplinei lor, istoria teatrului, precum și a teatrului în istorie, apar puse să lucreze o relație
extrem de complexă, atât la nivel un nivel paradigmatic şi vis-a-vis de timpul trăit. Iată de ce se consideră, în
general, la ora actuală și din punct de vedere epistemologic, că reflecțiile referitoare la istoria teatrului nu se pot
îndepărta de la o gândire a timpului inerentă acestei discipline - prin aceea că „presupune în termeni
paradigmatici, datorită naturii complexe a actului teatral ca obiect, în special 730.
Dacă de câțiva ani s-a pus în discuție în profunzime statutul istoriei teatrului - în special din cauza
lărgirii surselor pentru a include elemente noi (obiecte materiale de spectacol, arhive ale teatrelor și
companiilor, corespondența etc. ), precum și noile modalități de împărtășire a cunoștințelor (aplicații digitale,
noi practici muzeale etc.), rămâne faptul 731că problemele implicate se opresc inevitabil asupra structurilor
elaborate anterior într-o manieră foarte reglementată - fie că sunt chestiuni de cronologie, taxonomie, domenii
de cercetare. , de exemplu - fără să se prevadă cu adevărat (și nici nu se poate avea în vedere) să părăsească
aceste cărări bătute 732. Așa se face că lucrarea apărută în Franța și în prezent o referință în acest domeniu (și
care sunt, trebuie subliniat, foarte recente) nu se 733îndepărtează încă de cronologia consensuală și de
hiperspecializarea reflecțiilor puse la lucru.(în termeni de spaţiu-timp tratat ca obiect).
Ni se pare, în realitate și în perspectiva perspectivei constând în imaginarea unei puneri la îndoială a

construcției memoriale a teatrului - și în mod indus, a identității și construcției culturale a acestuia - că ar părea
mai presus de toate că trebuie să punem în discuție privirea istorică . asupra teatrului din punct de vedere
transversal și interdisciplinar734 735, adică în relațiile dintre diferitele elemente care alcătuiesc disciplina și în
mod complementar, așa cum sugerează Marion Denizot :
730Vezi Marion Denizot, „Istoria teatrului prin prisma memoriei”, în Scrierea istoriei teatrului și a problemelor sale memoriale ,
Revue d'Histoire du Théâtre Numérique, nr. 1, septembrie 2013, p. 3-6
731Ne gândim în special la site-ul și aplicația Dézède ( http://dezede.org ), create de Joann Elart, Yannick Simon și Patrick Taïeb
(Universitatea din Rouen / Universitatea din Montpellier), precum și la munca inovatoare implementată de Centrul Național pentru
Costume Scenică, de exemplu.
732Vezi ce se spune despre el în Scrierea istoriei teatrului și problemele sale de memorie , idem , și Marina Nordera și Roxane
Martin (r.), Artele spectacolului puse la încercarea istoriei , Ed. Honoré Champion, Paris, 2011 .
733 La fel.
734După cum a menționat Patrice Pavis, în „Studii teatrale și interdisciplinaritate”, în L'Annuaire théâtral: Revista Quebec de studii
teatrale , nr. 29, Printemps 2001, pp.13-27.
735Marion Denizot, „Istoria teatrului prin prisma memoriei” , op. cit. , p. 5
187
„Eliberându-se de dimensiunea normativă, istoria teatrului este, fără îndoială, mai în
măsură să ia în considerare arta teatrală în multiplele ei fațete (practica spectaculoasă,
fapta socială, experiența estetică, practica sociabilității...)” 735 .
O astfel de perspectivă ne-ar conduce cu siguranță la reconsiderarea chestiunilor de legitimitate și a

sistemelor de legitimare a formelor, în cadrul teatrului considerat ca categorie generică. Și într-un mod indus,
probabil ne-ar împinge să proiectăm poate o nouă cronologie - nu din punct de vedere structural, ci din punct de
vedere al secvențializării, de exemplu, în măsura în care ne-ar împinge, probabil, să implementăm o secțiune
transversală de lectură a temporalităților de lucru. într-un aspect complex și multistratificat, care poate varia de
la istoria formelor până la cea a literaturii teatrale, tehnici, transmisii de cunoștințe artistice sau practici sociale.
Dacă acest angajament nu este în zadar, este cu siguranță o abordare care este încă la început și care necesită în
mod necesar o muncă colectivă la scară considerabilă, după cum a subliniat Marion Denizot 736.
Deocamdată și în măsura în care discutăm aici doar despre apariția unei abordări care ne depășește, am
dori în primul rând să revenim rapid la întrebările de diferențiere care au fost la lucru de-a lungul timpului,
pentru a încerca să identificăm cum o lectură a construcției memoriale a teatrului ne informează despre starea sa
actuală, în relația pe care gândirea și percepția disciplinei o au cu practica. Cum s-a găsit relația teatrului cu
istoria și timpul (și invers) și este problematizat? Ce loc rămâne în acest domeniu, între actor, poveste, timp și
memorie? Și de ce ?
Pentru a angaja câteva răspunsuri, ne propunem acum să revenim la studiul nostru de teren, analizând
un extras din jurnalul de bord al lui Céline Lesage, una dintre participanții la sesiunea din 2013 a „Autonomia
actorului” 737. Acesta din urmă dezvoltă o serie de reflecții din munca desfășurată în cursul zilei de 2 iulie 2013
738
și încearcă să țese legături între elementele reflexive și cele practice apărute în timpul sesiunilor zilei. În
primul rând, ea revine pe scurt la un schimb inițiat dimineața, în jurul lecturii unui extras dintr-un text sufit
datând de la sfârșitul secolului al XIX-lea, pe care regizorul l-a tradus apoi l-a comentat pentru cursanți 739și 740pe
care l-a pus în perspectivă. cu o serie de fragmente din programe documentare despre fizica cuantică și teoriile
lui Einstein despre timp 741. Ulterior, ea evocă o muncă practică a corpului privind mersul pe jos 742. Ea încearcă
astfel să-și construiască reflecția, între ceea ce a observat și a învățat în sesiunea de dimineață, față de sesiunea
practică de după-amiază.
736 La fel .
737Vezi „Jurnalul lui Céline Lesage”, pp. 439-442, volumul 2.
738Pentru o înțelegere mai generală a cursului unei zile de formare, a se vedea anexa „Ziua de lucru tipică”, p. 467-468, volumul 2.
739Kostenceli §eyhi Süleyman Efendi (1750-1820?), Vahdet-i vücud ve Tevhid.
740În general, trebuie remarcat faptul că în timpul acestui tip de sesiune (relativ frecvente în timpul instruirii, în funcție de orientarea
aleasă de echipa didactică și variabilă de la un an la altul în funcție de nevoile participanților), Ali ihsan Kaleci traduce texte turcești.
în franceză pe măsură ce sunt citite - aceste traduceri sunt aproape întotdeauna clasificate în transcriere simultană de către noi înșine,
apoi corectate și corectate în mod privat pentru arhivare. În timpul sesiunilor de lectură-traducere au loc schimburi și discuții între
participanți și formatori.
741Din păcate, titlul acestora și referințele lor nu au fost înregistrate.
742Lucrarea este organizată în general în două spații distincte: reflecția și munca mai teoretică se desfășoară în „birou”, spațiu dotat
cu instrumente informatice care permit utilizarea diferitelor suporturi documentare (video, audio, fotografii, texte etc.) , în timp ce
munca literalmente practică (lucrarea corpului, anumite ședințe de cânt, lucrări teatrale etc.) se desfășoară în „cameră” (spațiu plat
mare de circa 60 m 2 , gol, dotat cu parchet și sistem audio ) .
188
Acest document ni se pare relevant aici din mai multe puncte de vedere: în primul rând, din punctul de
vedere al conținutului său, din care vom trage ulterior o serie de reflecții analitice asupra construcției memoriei
și a relației actorului cu istoria dar și , din punctul de vedere al naturii sale. Este, de obicei, un text scris pentru
ea însăși de un actor profesionist în procesul de învățare continuă și trebuie, ca atare, să fie considerat și un
instrument de construire a memoriei contextualizate la scara ei: cea a actriței-individ, cea a grupului și cea a
pregătirii „Autonomie actorului” propriu-zisă, luată din perspectiva muncii desfășurate la Centrul Saint Blaise
etc. Prin urmare, acest document poate fi înțeles și ca punct de intrare pentru o scufundare în diferite straturi
care se întrepătrund ale unei amintiri teatrale în construcție 743.
• Teatru și istorie: o țesătură complexă de relații încrucișate
Când vorbim despre relația dintre teatru și istorie în sensul construcției memoriei, este în primul rând
greu de știut exact cum ar fi cel mai bine să formulăm articularea dintre acești doi termeni, atât interconectarea
lor fiind complexă, cât și multiplă: avem am discutat deja în capitolul anterior. Evocarea „teatrului și istoriei”
este evident destul de diferită de a vorbi despre „istoria teatrului” sau „teatru în istorie”, de exemplu. Chiar dacă
anunțarea acestui lucru poate părea evidentă la nivel lingvistic, rămâne faptul că din perspectiva care ne
privește aici, se referă pur și simplu la punerea sub semnul întrebării a statutului uneia dintre aceste paradigme
în raport cu cealaltă (sau a le considera pe cele două ca una) . Iar acest lucru ne apare într-un mod cu atât mai
izbitor în mărturia acestei actrițe, unde o vedem completându-și reflecția printr-o interogare intimă a
complexității existenței ei, a teatrului și a istoriei, ca un „ei nu sunt”. un timp [...] într-o singură direcție” ci „o
expansiune infinită de clipe [...], cuibărite [...] ca o suflare” 744.
Astfel, în sensul unei reflecții extrapolate din acest text și vis-a-vis de construcția memorială și istorică, în
raport cu profesia de actor în general, ne propunem să distingem trei intrări analitice principale: relația actorului
cu istoria și a acesteia. evoluția în timp, relația teatrului cu istoria și în final o perspectivă unic istoriografică.
După cum vom vedea, problema istoriei, ca instrument de legitimare a practicilor, precum și a experienței trăite
și ca mijloc de construire a memoriei și a culturii, se manifestă în diferite grade, prin diferitele aspecte ale
formulării sale, în cursul dezvoltarea percepției disciplinei teatrale și prin diferitele puncte focale pe care le vom
folosi, să considerăm desfășurarea acesteia la nivelul unei gândiri epistemologice în construcție.
În 1798, Jean-François Calhava de l' Estandoux scria:
„Ce se înțelege prin tradiția teatrală? O poveste nescrisă, dar care, trecând din gură în
gură, transmisă din exemplu în exemplu, trebuie să păstreze pentru posteritatea cea mai
îndepărtată felul în care minunile artei au fost redate după păreri și sub privirile geniului
care a dat. nașterea lor. »745
743Nu vom reveni ulterior asupra acestui aspect al documentului, deoarece nu este direct subiectul muncii noastre. Pur și simplu
subliniem cititorului. Un studiu mai aprofundat ar merita cu siguranță să fie efectuat pe acest subiect specific.
744„Jurnalul lui Celine Lesage”, op. citat .
745Jean-François Calhava de l'Estandoux, Eseu despre tradiția teatrală , Charles Pougens, Paris, 1798.
189
Din această concepție inițială a teatrului și a istoriei sale construite ca elemente de tradiție, prin
transmitere orală și legată de implementarea unui know-how specific și ancestral, începe cu adevărat reflecția
noastră asupra construcției memoriei a teatrului, conform ceea ce s-ar putea considera ca disciplina cauta si sa
se scrie singura pentru a deveni rodul unei memorii savante si rationale 746.
a. Actori și poveste
După cum actrița își amintește implicit în jurnalul său, relația actorilor cu povestea sugerează că are loc
o dublă interogare între gândirea perceptivă, intelectuală și construcția practică. Pentru că, ceea ce apare în
primul rând într-un mod extrem de viu la citirea acestui extras din jurnal, se referă într-adevăr la această relație
total întrepătrunsă pe care actrița o stabilește între opera reflexivă a dimineții, pe care o povestește, și descrierea
concretă și detaliată a unui episod tehnic practic, pe tema impulsului în mers. După cum subliniază ea însăși,
această atitudine depășește relația pe care ne imaginăm în general că un actor o construiește cu istoria profesiei
sale și conform căreia s-ar aștepta de la el (sau nu, în funcție de situații), să stăpânească mai mult sau mai puțin
sigur sursele intelectuale referitoare la forme,
estetica și metodologiile jocului, pe de o parte, dar și, sub o simplă cultură generală, pe de altă parte 747. Ea
subliniază după cum urmează:
„Înainte, am crezut întotdeauna că istoria teatrului este această succesiune de evenimente și

curente estetice care ne-au determinat să ne exersăm arta așa cum o facem astăzi. Mă consideram
doar o moștenitoare. »748
În unele cursuri, în unele școli de actorie, este vorba de fapt despre modul în care gândirea teoretică este
introdusă interpretilor 749. Astfel, de exemplu, La Manufacture (Haute École de Théâtre de Suisse Romande)
750
cere studenților săi actori o ucenicie teoretică și istorică, culminând cu prezentarea unei dizertații la sfârșitul
studiilor 751. Una dintre ele ne-a atras în mod deosebit atenția în acest sens: este lucrarea desfășurată de Émilie
Bobillot, intitulată Dialog între practică și teorie 752și în care studentul încearcă să dezlege relația dintre
practica artistică și percepția teoretică, printr-o serie de interviuri cu diverși profesori. Așa mărturisește și ea,
746Nu ne vom întoarce la mizele politice ale fenomenului, care au fost dezvoltate pe larg în altă parte. Vezi în special Martial Poirson
(dir.), The Theatre under the French Revolution: politics of the repertoire (1789-1799) , ed. Desjonquières, Paris, 2008 pentru
perioada revoluționară, și Louis-Henry Lecomte, Napoleon and the dramatic world , ed. Dharagon, Paris, 1912 pentru perioada
napoleonică. Nu vom reveni aici la construcția raportului dintre putere și teatru din timpul lui Ludovic al XIV-lea, ceea ce ne-ar
conduce la o derivă prea largă, în raport cu problema generalistă care ne privește aici.
747Vorbim aici despre opinia comună.
749Nu vom intra în detalii despre conținutul programelor oferite în școlile de actorie și conservatoare. Pentru aceasta, ne vom referi în
special la două numere ale revistei UBU Scènes d'Europe consacrate formării actorului: „Formarea actorilor în Europa”, nr. 30/31,
ianuarie 2004 și „Formarea actorilor în Europa Centrală și de Est”, nr. 35/36, iulie 2005, pentru o privire de ansamblu.
750 http://www.hetsr.ch/ , consultat la 15 aprilie 2014.
751Lista completă a dizertațiilor studenților și linkul pentru a consulta fiecare dintre ele sunt disponibile online:
http://www.hetsr.ch/index.php?option=com_content&task=view&id=923&Itemid=159 , consultat la 15 aprilie 2014.
752Emilie Bobillot, Dialog între practică și teorie , Disertație pentru cerințele parțiale pentru certificarea finală, La Manufacture
(HETSR), Lausanne, mai 2009.
190
prin teza sa, educația teoretică pe care a primit-o și utilitatea pe care o găsește în ea în raport cu profesia pentru
care este destinată:
„Am abordat mai întâi chestiunea istoriei artei și teatrului, a dramaturgiei în timpul
cursurilor la masă, a cursurilor de dramaturgie activă. Am abordat aceste întrebări și prin
realizarea de lecturi... [...] Această mare autonomie a încurajat munca de reflecție în jurul
viziunii noastre despre teatru și actorie. »753
În această mărturie, este izbitor și semnificativ să remarcăm că istoria teatrului și teoria sunt considerate
aici de către student ca un instrument de cunoaștere critică, făcând posibilă conturarea unei identități artistice
individuale, „a lua o poziție”, precum și că o subliniază, în fața dezvoltării exponențiale a disciplinei, prin
estetica, metodele, formele ei. Cu toate acestea, această cunoaștere nu este întotdeauna considerată necesară
pentru dezvoltarea know-how-ului actorului, sau altfel este relativizată (în sensul că doar unul sau câteva
aspecte ale cunoașterii sunt privilegiate). istoriografia, de exemplu). Așa subliniază unul dintre profesorii săi,
Nicolas Rostier , când îl întreabă:
„Este bine, foarte util, să joci pe Molière pentru a ști unde se află în istoria teatrului și
semnificația pe care a avut-o la acea vreme. După ce actorul își face bagajele. Îmi
imaginez că fără să știi nimic se poate juca instinctiv bine Molière.
este necesar să știm de ce facem acest teatru astăzi, de ce oamenii sunt mai sensibili la
acest teatru și de ce s- au schimbat gusturile. »754
Astfel, aici, vorbitorul pare să considere că doar aspectul estetic și sociologic al istoriografiei teatrului
este necesar pentru cunoașterea actorului profesionist, în măsura în care aceasta îi permite să se situeze în
alegerile sale - și asta ne readuce la observația pe care am făcut-o în prima parte, referitoare la faptul că ar
exista astăzi o asemenea multitudine de percepții singulare asupra teatrului, încât ar fi devenit necesar ca artiștii
să facă alegeri estetice pentru a se poziționa și a-și construi propria identitate 755. Cu câțiva ani mai devreme,
Sophie Proust mai sublinia, la nivelul analizei epistemologice, că nu este neapărat de așteptat în mediul
profesional, din partea actorilor, ca aceștia să stăpânească o cunoaștere rațională a istoriei teatrului, ci mai
degrabă , o fel de cultură generală, destul de variabilă în funcție de fluctuația obligațiilor profesionale:
„Regizorii care au fost hrăniți de o cultură teatrală la locul de muncă nu trebuie să știe să
clasifice datele, curentele și să cunoască în mod specific mișcarea în care evoluează. La
fel este și pentru interpretarea actorilor. Aceștia din urmă beau într-o cultură care nu este
legată sistematic de istoria teatrului. Interesul lor constă în practica concretă a artei lor
care se poate detașa în mod legitim de cultura sa istorică și teoretică. » 756
Să remarcăm însă că, dacă cunoștințele istorice și teoretice ale teatrului nu sunt, astăzi, privite ca fiind
absolut necesare actorului profesionist, la începutul secolului al XIX-lea, cunoașterea istoriei generale „a
popoarelor” părea să să fie reținut ca un atu major - și pentru unii, o obligație - pentru actor 757. Desigur,
753Emilie Bobillot, Dialog între practică și teorie, op. cit. , p. 11
754 Ibid ., p. 73
755Vezi introducerea la prima parte, pp. 47-53, precum și introducerea la secțiunea nr.1, pp. 55-58.
756Sophie Proust, Regia actorilor în scenă contemporană , op. citat , p. 106
757Adică aici, vom sublinia că este la lucru o transformare a însăși mizele profesiei, în care sentimentul și emoția, așa cum am văzut
191
considerațiile lui Talma pe acest subiect sunt binecunoscute, dar să ne amintim că el nu a fost nici singurul, nici
primul care a subliniat acest aspect, considerat astăzi relativ incidental know-how-ului actorului 758.
Și o explicație relativă a acestei necesități o găsim, de altfel, în faptul că publicul educat (care își
formează opinia și, în consecință, succesul) nu ar putea suferi o inexactitate istorică în interpretarea unui rol -
adică subliniază și o percepție documentară a munca actorului la acea vreme:
„Pentru marile personaje istorice, deoarece acest public educat este singurul care
formează opinia, precum și reputația actorului, deoarece este familiarizat cu povestea, el
poate judeca cu ușurință severitatea imitației. »759
Iar obiectivul actorului care cunoaște bine „istoria popoarelor” nu este doar să aducă acuratețe
documentară pe scenă, ci și să intre în istoria artei 760. Desigur, această relație a actorului care dorește să-și
creeze o reputație care să depășească limitele temporale ale propriei existențe pentru a se alătura Marii Istorie,
cu siguranță nu are nimic de-a face cu ceea ce evocă Céline, când se întreabă de împletirea strânsă dintre
existența ei și istoria teatrului, ambele considerate ca o succesiune de momente „în expansiune și compensare ”
și despre care ajungem să nu știm cu adevărat care le conțin care: „Aceasta se rezumă la a spune, într-un fel, că
istoria teatrului teatrul mă conține și că și eu însumi îl conțin” 761. În acest caz, relația cu memoria și
temporalitatea se bazează nu pe o succesiune liniară de evenimente , dintre care unele s-ar ridica cumva la
suprafață pentru a uni ceea ce este mai aparent, ci pe o construcție poroasă și întrepătrunsă a două straturi
fundamentale ale memoriei: că a individului și a colectivului anonim, despre care ajungem să nu mai știm care
există cu adevărat. Și așa se întreabă Céline: „Este teatrul care există sau sunt eu? » 762.
În final, această considerație ajunge să se opună într-o oarecare măsură primului element pe care l-am
examinat, referitor la cunoașterea, considerată acum importantă pentru actor, a istoriografiei teatrului (și poate
și mai mult).tocmai a istoriei și memoria jocului ca know-how), în așa măsură încât nu mai este vorba nici de
dobândirea de cunoștințe în scopul acurateței documentare pentru interpretare, nici de „întregire în istorie”, nici
în scopuri critice și intelectuale. poziționarea față de profesia lor, dar și cu scopul de a construi ei înșiși istoria
teatrului, care reprezintă o miză în însuşirea cunoştinţelor şi construcţia memoriei. Pe scurt, dintr-un anumit
punct de vedere, ar fi în primul rând o chestiune pentru actorii de astăzi, de a construi o memorie care să facă
istoria teatrului în prezent și pentru viitor, așa cum sugerează, de exemplu, Philippe Caubère :
„Ceea ce spun este viața proletariatului de teatru, văzută de unul dintre membrii săi, unul
dintre actorii săi. Asta este noutatea în acest caz. Istoria teatrului este scrisă întotdeauna
de dramaturgi, regizori, jurnaliști sau cercetători, în scurt spectatori. Nu a fost spus
anterior, au avut prioritate față de acuratețea și precizia amintirii referințelor comune la identitatea culturală a francezilor. Vezi și pe
acest subiect Odette Aslan, The Actor in the 20th Century , pp.114-162 („The Factors of rupture with the 19th century ”)
758 La fel .
759Georges Duval, Frédéric Lemaître și timpul său, 1800-1876 , Editura Tresse, Paris, 1876, p. 30
760În special, un program despre Maria Casarès, destul de relevant prin prisma acestei remarci: Maria Casarès , Production France
Culture, Programul „Les Wednesdays du Théâtre”, nr. 9-10 din 30/06/2010, prezentare: Joëlle Gayot.
761„Jurnalul lui Celine Lesage” , op. cit.
762 La fel .
192
niciodată de un actor. »763
Dar, într-o a doua etapă, ar fi vorba, după cum înțelegem din lectura jurnalului lui Céline, de a ne însuși
o anumită concepție despre timp și memorie, să o punem literalmente în practică prin construcția jocului lor.
(când acest lucru este considerat dintr-un din punct de vedere tehnic) – chiar dacă aceasta se realizează prin
implementarea unui anumit impuls, așa cum îl prezintă ea aici când afirmă: „Momentul este continuu. Nu se
oprește pentru că am ajuns la finalul acțiunii: acesta este mecanismul [...] pe care l-am putea descrie și ca
extindere și compensare ” 764– sau prin orice alt element pe care s- ar putea considera oportun în acest sens.
Ceea ce reține puternic atenția în perspectiva acestor două puncte de vedere, se referă tocmai la o revenire
din partea practicianului la construcția memoriei considerată cunoaștere. Aceasta are loc sub formă de practică,
adică un instrument viu de transmitere, precum tradiția teatrală menționată de Calhava de l' Estandoux și pe
care am prezentat-o mai sus 765. Este emoționant, aici, să observăm că prin aceste două mărturii ale actorilor,
cea a lui Philippe Caubère , pe de o parte 766, și cea a lui Céline, pe de altă parte, se poate considera, în sfârșit, că
jocul cu opera construiește nu numai un anumit teatru al unei anumite perioade pe plan epistemologic, dar și un
instrument care vorbește direct semenilor săi, sub titlul elaborării unei memorie colective, care nu privește
numai succesiunea evenimentelor, cunoștințe antropologice sau simple . estetica, dar si know-how-ul si
experienta unei profesii. Și dacă nu înlocuiește ideea de tradiție, acest fenomen apare totuși destul de
semnificativ al unei posibile modalități de reînnoire a privirii istoriografice și memoriale față de disciplină, care
nu privește doar pe cel pur intelectual, ci și pe cel pur intelectual. construcție vie.
b. Teatrul și, pentru, prin, în istorie
Dacă luăm în considerare lucrurile din punct de vedere general, teatrul - și nu numai așa cum este
perceput de actorii profesioniști care îl realizează - apare , desigur, ca însoțit și însoțitor al istoriei, în diferite
grade, atât la nivelul problemele pedagogice pe care le reprezintă în educația popoarelor și la cea a implicațiilor
care contribuie la formularea ei prin cronologia istorică - în măsura în care considerăm cronologia ca factor și
fundament al construcției istoriografice, deși remarcăm prin analiza mărturiei lui Céline. că acest lucru ar putea
fi pus sub semnul întrebării. Subiectul este extrem de vast și a fost deja tratat de multe ori, din unghiuri diferite.
Ceea ce ne va interesa acum aici se referă la modul în care teatrul este măsurat în raport cu etalonul istoriei, fie
că este considerat ca un element de transmitere și educație sau ca falsificat de acesta, fie chiar ca transcendent
sau abstragând desfășurarea evenimentelor succesive construind . istoria, prin filtrul privirii practicanților și
anumitor istorici ai disciplinei 767.
763Philippe Caubère, în Pierre Charvet, Conversații cu Philippe Caubère , L'Insolite, Paris, p. 56-57
764„Jurnalul lui Celine Lesage” , op. cit.
765Jean-François Calhava de l'Estandoux, Eseu despre tradiția teatrală, op. cit.
766Philippe Caubère, în Pierre Charvet, Convorbiri cu Philippe Caubère, op. cit.
767Am exclus aici în mod deliberat lucrările teoretice ale regizorilor care au contribuit totuși în mare măsură la construirea relației
dintre teatru și istorie, precum Bertold Brecht sau Vsevolod Meyerhold. Motivul acestei alegeri constă pur și simplu în faptul că
aceste considerații politice rămân, în ciuda importanței lor extreme în formularea teatrului modern, contribuții rezultate din reflecții
artistice și politice, nu neapărat pur teoretice sau epistemologice, pentru că partizane.
193
În primul rând, ni se pare necesar să reamintim ideea conform căreia i se atribuie teatrului (și acesta încă
de la Platon 768) un rol pedagogic absolut legat de problema privirii istorice și a percepției memoriale a culturii.
Acest lucru a fost reafirmat în special în perioada napoleonică cu ideile de la Talma, în special, într-o asemenea
măsură încât teatrul și istoria erau aproape confundate (teatrul devenind pentru istorie un mijloc de transmitere),
în această perspectivă:
„Teatrul, spune Talma, trebuie, într-un fel, să ofere tinerilor o lecție de istorie vie. » 769
De asemenea, trebuie subliniat că această funcție politică a teatrului rămâne destul de perceptibilă și la
lucru și astăzi, atât din punctul de vedere al epistemei, cât și al practicanților. Ea a fost dezvoltată pe scară largă
de specialiști, cu atât mai mult sub influența practicilor sovietice, pe de o parte, și a practicilor brechtiene, pe de
altă parte. Așa își amintește Sarah Vajda poziția lui Roland Barthes pe acest subiect:
„Uitați de teatru, adică uitați acest loc pe care, de la Eschil la Brecht, Barthes îl descrie
drept „locul prin excelență al comentariului”, un loc înzestrat cu o „putere vie”, o „mare
idee civică”, un loc. de dezbatere în care sensul lumii nu se dezvăluie, ci doar
„necesitatea înțeleasă, istoria gândită”. »770
Iar această idee, făcându-și drum către actori, nu rămâne unică pentru clasa ideologilor, întrucât
personalități precum Laurent Terzieff fac din relația pedagogică a teatrului față de istorie, una dintre elementele
definitorii ale profesia de actorie în sine:
„Pentru mine, a face teatru înseamnă a ridica în fața publicului o oglindă care reflectă
istoria vieții umane, dar prin experiența limbajului. »771
Această funcție pedagogică a teatrului față de istorie este atât de puternic percepută, încât relația ajunge
să fie inversată, în măsura în care teatrul nu ar mai îndeplini atunci doar o funcție de informare în raport cu
marea poveste, ci ar avea și finalul. de transformare . Așa subliniază și Terzieff :
„Dacă vrei, să revin la aspectul politic al teatrului, cred că viziunea teatrală asupra istoriei
este panoramică. Trebuie să fie asemănător cu ceea ce s-ar avea pe malul unui râu, când
te găsești pe o barcă care înaintează. Adică o viziune în amonte, în aval și în lateral. [...]
Îmi plac foarte mult piesele care ne pun la îndoială timpul, pentru că sunt capabile să ne
modifice istoria. Știu, s-a vorbit mult despre asta, dar cred profund că realitatea trăită
intră în lumea ideilor. Deci la teatru. Iar ideile, la rândul lor, modelează istoria. » 772
De asemenea, se va observa că în această percepție a raportului dintre teatru și istorie, temporalitatea

este transformată, prin sublinierea emfatică a prezentului prin filtrul ideilor și al trecutului (căci nu mai este
vorba doar de o privire din prezent asupra trecutului, o actualizare și o critică a trecutului); în aşa fel încât să
768În special Platon, Ion , op. cit ., dar și Alcibiade, op. citat .
769Georges Duval, Frédéric Lemaître și timpul său, op. cit. , p. 25-26
770Sarah Vajda, „La teatru cu Roland Barthes”, în Comunicații , 1996, voi. 63, nr.1, p. 23
771Laurent Terzieff, program Fictions, A voix nues din 09 iulie 2010, Culture France.
772 La fel.
194
devină posibilă implementarea unei modelări a percepţiei memoriei generice în sine. Rămâne, să ne amintim,
destul de complex din momentul în care relația dintre teatru, istorie și literatură este reconectată în analiză. Într-
adevăr, vom observa că din momentul în care teatrul actualizează, prin reprezentare, operele literare ale
trecutului, nu mai este vorba pentru el de a-și aminti pur și simplu trecutul făcându-l subiect, ci și de a-l
transcende, făcându-l. imediat. Și aceasta este o specificitate foarte singulară a teatrului considerat în lumina
literaturii.
Această perspectivă poate fi văzută în sensul idealist și plin de speranță al unui teatru care influențează
cursul evenimentelor , după exemplul lui Terzieff , sau într-o perspectivă în care teatrul și istoria ar trebui să
coexiste în armonie. Așa a spus Roland Barthes:
„Am auzit adesea că s-a plâns că timpul nostru nu a produs încă un teatru care să se ridice
la înălțimea istoriei sale. »773
Pentru că observăm, pe de altă parte, că teatrul este considerat a fi influențat, marcat de ceea ce face
istorie, în așa măsură încât evenimentele influențează transformările estetice, percepțiile, împărțirea genurilor.
În așa măsură, încât ajunge să se facă simțită și nevoia de a considera teatrul ca lipsit de incidente istorice
singulare, pentru a încerca să extragă din el o esență, independentă de epoci și culturi. Încă din 1996, Patrice
Pavis a subliniat această problemă în Dictionnaire du théâtre:
„Bogăția infinită a formelor și tradițiilor teatrale de-a lungul istoriei face imposibilă chiar
și o definiție foarte generală a artei teatrale. »774
În final, atunci când considerăm teatrul în lumina istoriei, revenim la întrebarea care formează miezul
acestei cercetări: adică la problema descrierii complexității teatrului, în comparație cu mirajele acoperi
disciplina, pentru actorul profesionist, într-un fel 775. Pentru că la o privire mai atentă și prin filtrul reflecțiilor
inițiate de Céline Lesage în jurnalul său, toate considerentele pe care tocmai le-am discutat ne trimit la o
concepție complet materializată despre istorie și teatru, conform căreia orice posibilă interconectare între aceste
două paradigme ar exista doar în rapoartele de utilitate și inteligență, unul față de celălalt. Vedem însă, prin
textul lui Céline, că un alt mod de a analiza construcția memoriei în, în, de către și pentru teatru este posibil,
din momentul în care considerăm timpul nu ca „un flux în trei etape [...] , dar ca succesiunea infinită a
instantelor. Sau din nou, [...] dilatarea continuă a spațiu-timpului. »776
Ar fi constructiv, în aceste condiții, să luăm în considerare problema vis-a-vis de percepția experiențială

a memoriei, așa cum a propus Jacques Lassale în 2004 - care cu siguranță pare , având în vedere elementele pe
care le-am examinat rapid aici și concluziile prima parte 777, una dintre cele mai relevante moduri de a considera
773Roland Barthes, Scrieri despre teatru , Editions du Seuil, Paris, 2002, p. 91

774Patrice Pavis, Dicționar de teatru , Armand Colin, Paris, 1996, p. 27
775Despre acest subiect, vezi pp. 25-43, Introducere.
777Vezi p. 209-211.
195
relația dintre teatru și istorie astăzi:
„Este adevărat că alte arte decât teatrul continuă să informeze teatrul. Și totuși, în ultimă
analiză, este făcută din altceva decât în sine? Nu este identitatea supremă a teatrului ceva
care ar fi teatrul însuși, dar anterior tuturor, transcendend toate contribuțiile? Acest
nucleu dur ar trebui izolat. Visăm la un teatru scutit de toate teatrele dinaintea lui și, în
același timp, este imposibil. Visăm la un actor nou, care să nu aibă nicio răspundere față
de bătrânii săi și, în același timp, pentru a promova apariția acestui actor, trebuie să-l
facem să urmeze calea tuturor celor care l-au precedat. Este problema unei amintiri care
nu ar fi nici nostalgică, nici retrocedată, nici răzbunătoare, nici polemică, ci deschisă
experienței trecutului. Cu cât avansăm mai mult în istoria și practica ei, cu atât știm mai
mult că nu putem nega această dialectică. »778
c. Teatru modern și construcție memorială
După cum ne amintește Jean-Luc Lagarce 779, percepția memoriei este în mod necesar rezultatul unei
construcții raționale. Același lucru este valabil și pentru istoria teatrului, desigur, într-o asemenea măsură încât
cineva este îndreptățit să se întrebe în ce măsură memoria este (re)construită în elaborarea narațiunii istorice.
„Noțiunea de trecut și istorie corespunde doar cu ceea ce am ales mai mult sau mai puțin
voluntar. Asistăm, de fapt, la o reconstrucție totală sau parțială a epocii dispărute, la o
fabricație, chiar la o invenție a unei lumi luate drept model sau justificare pentru o
evoluție prezentă. O istorie a teatrului acestui ordin este, dacă nu imposibilă, măcar
trunchiată. Ea decurge dintr -o logică bazată pe evenimente care leagă constant creațiile
între ele, fiecare dintre ele trebuie, desigur, să țină cont de „acquis”-ul celor anterioare. În
niciun caz un astfel de proiect istoric nu ne permite să ne asumăm independența fiecărei
forme creative în raport cu celelalte. Înscrie teatrul, fără să vrea să-și facă griji de definiții
și nuanțe, într-o vastă mișcare liniară, logică și pozitivă. Exprimă o idee foarte
occidentală a unui „progres umanist” care conduce omul și realizările sale către o
„perpetuă îmbunătățire”, născută direct din ceea ce a știut să dobândească din epocile
anterioare. »780
Această construcție pozitivistă a memoriei teatrului a fost stabilită de-a lungul timpului 781.
Așa se face că atitudinea pozitivistă față de teatru este adoptată în mod explicit ca atare din opera lui Émile
Zola, în paralel cu dezvoltarea evoluționismului, prin propunerea unei istorii a teatrului bazată pe principiile
naturalismului, precum abordarea întreprinsă în natura naturală. stiinte si in opozitie cu romantismul 782. Astfel
el afirmă:
„Aș dori o Istorie a teatrului nostru bazată pe [...] pământul însuși, moravurile,
momentele istorice, cursa și facultățile dominante . [.] Și această Istorie ar arăta atunci
limpede, pe baza faptelor, calea lentă parcursă de la Mistere la comediile noastre
moderne, o întreagă evoluție naturalistă, care, plecând de la cele mai dureroase și
grosolane convenții, le-a micșorat treptat din an. la an, pentru a ne apropia din ce în ce
778Jacques Lassale, în Jacques Lassale și Jean-Loup Rivière, Conversații despre pregătirea actorului , Actes Sud Papiers / CNSAD,
Paris, 2004
779Jean-Luc Lagarce, Teatru și putere în Occident , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2000.
780 La fel , p. 13-14
781Se va face referire la evoluția paradigmei în sine în istoria ideilor.
782Emile Zola, Naturalismul în teatru, op. citat .
196
mai mult de realitățile naturale și umane. »783
Cu toate acestea, chiar dacă demersul nu este sistematizat, se remarcă și în mod paralel, apariția unor
lucrări care tind să țină cont de anumite elemente „populare” în memoria artelor spectacolului. Așa a scris Henri
Chardon în 1876 o istorie a actorilor de la țară în secolul al XVII-lea .784 785 786, sau chiar că Jules Janin subliniază
interesul epistemologic pe care l-ar avea o istorie a Théâtre des Chiens Savants (acum Théâtre des Funambules)
în 188 1785 - chiar anul în care Zola a publicat Le Naturalisme au théâtre 786 .
Multiplicitatea și singularitatea formelor, la care noua lărgire a izvoarelor istorice permite un acces din
ce în ce mai concret - lăsând deoparte metodele improbabile care au implementat deducția și presupunerea prin
comparație cu alte vremuri sau alte culturi - scoate la lumină 787. o istorie proteică nu numai a teatrului, ci și a
spectacolelor, generând o profundă interogare a taxonomiei și a principiilor considerate până atunci imuabile
ale artei teatrale în sine. Astfel, de la un teatru bazat pe imitație necesară, în deducție din teoriile aristotelice,
trecem la un teatru (sau un univers de spectacol live) care nu mai reușește să-și circumscrie cu adevărat propria
identitate, atât de mult este mult și variat. . Așa afirmă, la rândul ei, Florence Dupont, cu referire la această
istorie academică a teatrului:
„Istoria teatrului modern european a fost o succesiune de revoluții aristotelice, uneori

efectuate împotriva lui Aristotel însuși. »788
În timp ce Sandrine Filipetti , vorbind despre evoluțiile istoriografiei contemporane, susține la rândul ei:
„[Istoria teatrului] nu se bazează pe o comunitate de doctrine bine unificate, până în

punctul în care de-a lungul secolelor definiția teatrului ca artă a mimesisului a devenit
mai puțin evidentă. »789
Prima dintre aceste afirmații ne amintește și ni se pare că denunță construcția academică extrem de
selectivă a memoriei istorice a unui teatru „consacrat” prin caracterul său aristotelic (în mod real, revocat sau
proiectat), și anume un teatru de text, dialogat. , bazat pe principiul imitației și al verosimilității (sau opusul
acestuia) - adică istoria teatrului așa cum este predat în general. Pe de altă parte, a doua afirmație pare să indice
deja un teatru care nu se mai limitează la istoria sa oficială, dar care există în interstiții (uneori chiar mai largi
decât convenția istorică în sine), de care ar trebui să se țină seama și de aceasta. o percepție mai largă a
istoriografiei spectacolelor - adică ar include forme bastard, ilegitime pentru că nu sunt dialogate, neformulate
pe principiul unei imitații a realității tangibile sau pur și simplu neconcordante cu o anumită idee de morala. De
exemplu, în acest sens și ca indicație, ar fi interesant de considerat că, în calitate de părți interesate în istoria
783 La fel , p. 103-104.
784Henri Chardon, La Troupe du Roman comique dezvelită și actori de țară în secolul al XVII-lea , Edmond Monnoyer, Le Mans, 1876.
785Jules Janin, Deburau, Histoire du Théâtre à quatre sous , Librairie des Bibliophiles, Paris, 1881.
786Emile Zola, ibid.
787Vezi în special pe acest subiect Marius Sepet, Originile catolice ale teatrului modern. Drame liturgice și jocuri școlare, mistere,
originile comediei în Evul Mediu, Renaștere , Lethielleux, Paris, 1901 și Eugène Rigal, Teatrul francez înainte de perioada clasică,
op. citat .
788Florence Dupont, Aristotel sau vampirul teatrului occidental , op. citat, p. 81
789Sandrine Filipetti, Gustul teatrului , Le Mercure de France, Paris, 2009, p.9
197
spectacolului, ar trebui, într-un fel, să ținem cont de istoria execuțiilor capitale din orașele și provinciile
franceze, ca un violent și o parte de nemenționat din istoriografia spectacolelor. Sau, din nou, evoluții paralele
ale contrabandei, pirateriei și prostituției cu cele ale Commedia dell'arte , așa cum sugerează Fabio Tolledi 790.
Astfel, evoluțiile contemporane din istoriografia teatrului ne permit acum să avem acces mai larg la
cunoștințe și să punem în discuție secvențializarea cronologică a formelor sau chiar taxonomia convențională și
astfel să includem în marea istorie, elemente mai unice, după exemplul englezilor. şcoală istoriografică, prin
încorporarea, de exemplu, a biografiilor artiştilor sau a istoriilor trupelor provinciale în cursul marii istorii a
artei. De asemenea, ar părea relevant să luăm în considerare – chiar dacă acest lucru ne-ar determina să negăm
într-un fel întreaga moștenire a construcției culturii noastre pozitive – elementele care preced modernitatea sau
fiind excluse prin natura lor, pentru a înțelege realitatea noastră. prezent.
Pentru că dacă se convine că teatrul, prin natura sa, oferă celor vii o reflectare vie a viului 791, ni se pare
că scrierea și calcificarea memoriei printr-o taxonomie decoroasă, apare contrar ordinii realității sale singulare. .
Așa se face că, după Florence Dupont, istoriei teatrului aristotelic s-ar opune un teatru post-aristotelic,
incluzând tot ceea ce celălalt respinge prin definiție:
„Un teatru cu adevărat post-aristotelic nu poate fi decât un teatru popular, unde

evenimentul spectaculos ar fi manifestarea emoționantă a unei culturi a cuvintelor și
imaginilor, a muzicii și a scenei, a vocilor și a trupurilor, care ar fi obișnuit aici și acum
pentru autori, regizori, actori și spectatori. Este încă necesar ca acest teatru popular să nu
fie, de asemenea, o formă de ruptură, după cum citim în Peter Brook care a scris:
„Întotdeauna teatrul popular este cel care salvează situația. A luat multe forme de-a
lungul veacurilor, dar toate au un factor comun. Acesta este teatrul în stare brută. Și a
inventat acest teatru brut pornind de la teatrul pe care îl cunoștea, definindu-l prin absența
stilului, după o veche prejudecată occidentală care ar avea acea energie populară,
neapărat grosolană și nesofisticată, mirosind a sudoare și gunoi de grajd, sau epuizată de
artă . , poezie, dans. »792
Încrucișarea istoriei teatrului cu formularea modernității religioase, sociale, corporale înseamnă, așadar,
în ultimă instanță a înțelege o realitate uneori brută, departe de universul idealizat pe care teatrul însuși, la
anumite episoade ale dezvoltării sale, tinde să-l înfățișeze și apoi să-l înfățișeze. întruchipează – chiar și într-un
mod uneori inconștient. În descrierea interconectării fenomenelor estetice, așa cum a denunțat Jean-Luc
Lagarce 793, etapa construcției – inclusiv o ciocnire necesară – este adesea ștearsă, pentru a dezvălui doar un
flux fluid al timpului istoric care duce din trecut, cel mai îndepărtat până la practicile noastre contemporane. .
Acest lucru înseamnă, probabil, negarea trecutului nostru ca ființe „violente, murdare și răutăcioase” 794.
Pe de altă parte, vom sublinia că a considera teatrul ca obiect al gândirii ca fiind de înțeles doar de
Internaționale
790Interviu cu Fabio Tolledi (Universitatea din Salento), note personale luate în marginea celei de-a 2-a Conferințe de
Teatru, noiembrie 2012, Baku - Azerbaidjan.
791Vezi capitolele 1 și 2, pp. 60-99.
792Florence Dupont , Aristotel sau vampirul teatrului occidental, op. cit ., p. 83
793Jean-Luc Lagarce, Teatru și putere în Occident, op. cit.
794Robert Muchembled, Invenția omului modern, op. cit.
198
indivizi și pe o bază individuală, înseamnă și a lua o poziție față de un anumit mod de a concepe istoriografia.
sau mai bine zis, a nu lua o pozitie si a deveni copilul risipitor al unei anumite logici a constructiei culturale:
„Modernitatea este un lucru ambiguu . Este definit mai mult ca un proces decât ca o
realitate inalterabilă. Și nu poate șterge ardezia. [...] Și dacă copilul timpului nostru este
încă fascinat de povești și legende, care vorbesc la fel de mult despre el, ca și despre
îndepărtații săi strămoși culturali, cel mai „modern”, cel mai „conectat” adult” de la
sfârșitul Secolul al XX-lea rămâne fără să-l cunoaștem foarte mult înrădăcinat în secolele
dispărute. »795
Prin acest capitol, ne-am dorit să comparăm o perspectivă istoriografică „legitimă” a teatrului, cu ceea
ce anumite aspecte ale realității avute în vedere din punctul de vedere al unei actrițe profesioniste, ne-ar putea
învăța despre relația complexă care se stabilește între teatru și istorie. Am văzut că o dezvoltare fluidă și logică
a formelor și a esteticii, de-a lungul unei cronologii bine secvențiate, s-a opus într-un mod oarecum anarhic și
diacronic de diferite elemente culturale care au ajuns să stăpânească, de aproape sau de departe, în timp
aparținând unui mod consensual. de concepere a istoriografiei teatrului. Astfel, gândirea istoriei teatrului prin
actorism , prin disciplina însăși sau prin noi unghiuri istoriografice de atac, sunt toate perspective pe care ar fi
interesant să le explorezi, pentru a delimita noi parametri pentru această construcție, memorie și identitate a
artei. vis-a-vis de relaţia sa cu timpul.
Iar dacă istoria teatrului, așa cum ni se povestește în prezent, conduce într-un mod aproape firesc să
gândim teatrul de astăzi în termeni individuali, atunci poate că am fi conduși să luăm în considerare, datorită
unei alte uită-te la întrebare, un alt mod de a gândi lumea și propria noastră cultură, așa cum sugerează Céline în
jurnalul ei. Această abordare ar fi văzută ca o structură alternativă a memoriei și gândirii, incluzând practica ca
obiect de construcție de sine stătătoare a percepției teatrului, a individului și a timpului, într-un mod indivizibil
- care este un altul al constituentului. aspecte ale drumului poetic al actorului .
Dar pentru asta, bineînțeles, așa cum ne amintește Florence Dupont, ar fi mai presus de toate necesar să
începem să ne gândim la un alt teatru, în afara cadrelor obișnuite care ne ghidează percepția și care se întâmplă
să fi fost forjate, în amintirile noastre, prin legături. practicile și gusturile noastre cu un anumit mod de a privi
teatrul. Ceea ce ar oferi și ocazia, după cum auzim în mărturia pe care tocmai am menționat-o, de a reconecta
poetica și estetica, în relația intimă a actorului cu spațiul și timpul, așa cum sugerează Katia Légeret despre
dansul sacru :
„Estetica este un domeniu privilegiat în acest sens pentru că încearcă să se gândească la trecerea de la
esteza pură la constituirea operei, scăpând de datele obișnuite și a priori ale spațiului și timpului. Numim
poetică această gândire intermediară care merge înainte și înapoi între sensibil și abstracția lui până la
confundarea uneori a gestului și a apariției unui sens semiotic” 796.
Adică această proprietate a modului poetic al actorului, plasându-l pe acesta din urmă în centrul
795 La fel, p. 455
796Katia Légeret, Estetica dansului sacru. India tradițională și arta contemporană, Geuthner, Paris, 2001, p.
17.
199
spațiului-timp 797al teatrului, ne-ar obliga și să ne desprindem de o gândire a teatrului prin text, prin toate
referințe formale care ne fac să credem că teatrul este teatru dacă și numai dacă sunt unite (în aparență sau în
discursuri) și pe care le-am putea chiar crede, până la urmă, că și ele reprezintă, atâtea miraje.
Pe parcursul acestei secțiuni, am încercat să examinăm teatrul din unghi istoriografic, prin timp și
construcția memoriei. În capitolul 7, am luat în considerare un grup de actori profesioniști care discută despre
abordările lor cu privire la relația dintre teorie, istorie și practică. Am văzut că ei au remarcat o diferență
categorică între două tipuri de cunoștințe: cunoștințele „academice”, transmise prin mijloacele scrise și care le-
au rămas relativ inaccesibile deoarece erau prea îndepărtate de realitatea lor – lectura lucrărilor teoretice nu le-a
permis să să-și completeze gândul și nici să-l filtreze ci pur și simplu să prioritizeze punctele de vedere. A doua
formă de cunoaștere, mai underground și comunicată oral, se întâmplă de obicei să fie transmiterea a ceea ce au
citit alții. Această strângere de informații funcționează într-un mod foarte diferit care, în mod ideal, ar consta
într-o trecere, de la practică prin practică, de la gândirea practicii prin practică, precum transmiterea
cunoștințelor tradiționale. În cadrul capitolului 8, am analizat apoi relația complexă dintre teatru și istorie,
bazându-ne pe un extras din jurnalul de muncă al unei actrițe care a luat parte la formarea „Autonomia
actorului” și care a pus problema acestei conexiuni printr-o chestionare a relația dintre timp, practică și
construcția individului, în măsura în care el este tocmai structurat ca artist, prin această împletire a percepțiilor
și cunoștințelor. În cele din urmă, ne-am dat seama că cronologia și taxonomia stabilite au oferit astfel de cadre
pentru percepția artelor încât era extrem de dificil să ieșim din ele.
Având în vedere aceste elemente, ne dăm seama astfel că, în ciuda numeroaselor critici, respingeri,
speranțe de transformări care au fost puse asupra istoriografiei teatrale în epoca contemporană - și că acest lucru
este considerat din punct de vedere al practicienilor profesioniști, precum și savanților, rămâne faptul că pare să
fie oarecum prins în capcana anumitor cadre (aristotelici și pozitiviști, în special, după cum am văzut). Așa se
face că, în noile evoluții din istoriografia teatrului, am observat că acum pare mai relevant să vorbim despre
„istoriografia teatrului”.
797 La fel , p. 12.

200
spectacole” mai degrabă decât „istoriografia teatrului”. Cu toate acestea, efectuând această schimbare, se
realizează o transformare radicală a însăși ideea de teatru - iar ideea de spectaculos, așa cum am spus în prima
parte, se află aproape diametral opusă idealului de un teatru reprezentând o relație transcendentă și simbolică la
marginea celor vii și adânc înrădăcinată în principiul ființă-acolo al omului (pentru a folosi termenii noștri). A
considera istoriografia teatrului ca parte sau ca formă arhaică a istoriografiei spectacolelor înseamnă a lăsa
câmpul deschis interpretării obiectului teatral ca spectacol strict material – ceea ce nu este numai. Și asta ar fi să
acceptăm că este în primul rând necesar să ștergem istoriografia așa cum a fost preconizată până acum, inclusiv
în cele mai recente evoluții ale sale, în sensul că și ea se transformă în materie, precum regele Cresus care a
transformat totul. a atins aur.
Să îndrăznim un exemplu. S-a acceptat întotdeauna că Platon a respins tragedia și comedia din orașul
său ideal 798. Totuși, se admite și că consideră că teatrul - în unele dintre aspectele sale - ar putea fi folosit
pentru educarea paznicilor orașului 799. Dar atunci, nu teatrul așa cum este formulat în Poetica lui Aristotel
800
este definit ca fiind necesar pentru această educație, ci un program compus din gimnastică și muzică. Muzica,
să ne amintim, incluzând apoi poezia, ritmul, melodia, fabula, în special 801.
După ce am elaborat o asemenea viziune, ne-am mai întreba ce relație ar putea avea un astfel de
exemplu cu teatrul nostru contemporan și cu identitatea sa, construcția sa memorială așa cum îl reprezentăm
astăzi. Din când în când, în această istorie reevaluată, nu am putut integra decât câteva nume, precum cel al lui
Antonin Artaud, de exemplu. Căci a accepta posibilitatea (oricât de îndepărtată) a unei astfel de presupuneri
(oricât de improbabilă) ar însemna și să acceptăm ideea că teatrul așa cum îl practicăm astăzi are prea puțin de-
a face cu el. acolo și atunci ar trebui să admitem, așa cum propune Artaud, că în prezent „nu mai credem că
există ceva pe lume care să poată fi numit teatru” 802.
Și considerând că acest teatru ideal nu există nicăieri, în timp ce teatrul la care ne gândim și pe care îl
practicăm este pretutindeni - în confuzia lui absolută și în multiplicitatea sa -, aceasta ar putea echivala și cu
negarea ipotezei universalității existenței sale, ca ne propunem să o abordăm acum.
798Platon, Republica, Garnier Frères, Paris, 1936, Cartea a III-a, pp. 78-121.
799 La fel.
800Aristotel, Poetica , Cartea de buzunar, Paris, 1990.
801Platon, Republica, ibid .
802Antonin Artaud, „Manifest pentru un teatru avortat”, op. cit.
201
Fotografia 15 Sesiune de lucru dirijată. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: photogr.pos.num .,
culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: dir . Ali Ihsan Kaleci -
Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2011, număr de serie lot: 09.
202
SECȚIUNEA 5
TEATRU
LUPTA GLOBALIZĂRII
Este general acceptat că teatrul este „o artă universală” 803. Ceea ce nu reușește să însemne această
formulă se referă la sensul în care este destinat termenul „universal”. Aceasta este, de fapt, o întrebare deosebit
de decisivă, nu numai în științele umane în general, ci, mai precis, în antropologie în special. Să ne amintim că
Johannes Fabian urmărește această problemă din gândirea lui Bossuet asupra timpului și istoriei, până la cele
mai recente dezvoltări ale sale în antropologia contemporană:
Această analogie care aliniază universalul cu generalul semnalează o ambiguitate

( ambiguitate care, de altfel, este întotdeauna prezentă în căutarea universalurilor
caracteristice antropologiei). Termenul „universal” pare să aibă o dublă conotație. Prima se
referă la noțiunea de totalitate, desemnând în acest sens întreaga lume, în orice moment. Al
doilea se referă la general, care este valabil în majoritatea cazurilor. » 804
Când luăm în considerare teatrul, în același mod, se pare de fapt că pare necesar să nu se confunde
aprehensiunea lui în termeni de totalitate sau globalitate. Prima idee s-ar referi la faptul că teatrul singular al
fiecărei culturi este formulat într-un mod care îi este specific, deși caracteristicile comune sunt capabile să facă
posibilă recunoașterea practicilor care îi aparțin și pe care același termen le cuprinde ( cuvântul „teatru” și
derivatele sale lingvistice). Ar fi atunci un cuvânt folosit într-un mod cvasiglobal și transcendent la diferitele
manifestări locale ale existenței sale. Cealaltă idee, cea a globalității, s-ar referi la un teatru univoc și cvasi-
uniform (și chiar ar avea o implicație economică).
Totuşi, tocmai am remarcat la sfârşitul secţiunii nr. 4 că punerea în discuţie a unei istoriografii generale
a teatrului, pare tocmai să ne îndrepte către o chestionare a statutului universalului (în sens global) în raport cu
disciplina. Având în vedere această situație, considerăm că contribuțiile studiilor postcoloniale aplicate
803Vezi în special ce spune Ève Feuillebois-Pierunek despre aceasta, în introducerea cărții sale: Eastern Theatres: traditions,
encounters, interbreeding, Peter Lang, Paris, 2012, „East and West: (really) different theatricality? », p. 11-12. Mai mult, o privire
rapidă pe site-urile generaliste și blogurile francofone care vorbesc despre teatru este suficientă pentru a vedea acest lucru, cu titlu de
exemplu. A se vedea în special: http://ashyaa.asso-web.com/45+histoire-et-evolution-du-theatre-universel.html ,
http://www.journal-laterrasse.fr/un-theatre-
universal/, http://www.dbnl.org/tekst/_sep001199601_01/_sep001199601_01_0016.php . Expresia nu trebuie confundată cu conceptul
catolic modern de „teatru universal”, referindu-se la creația divină. Mai mult decât atât, expresia nu acoperă, în exemplele pe care le
dăm aici, lucrări legate de antropologia teatrului sau de studiile spectacolului în special, dintre care vom vedea ce grilă univocă de
lectură metodologiile la care ne trimit aceste discipline. , la nivel de scară mondială.
804Johannes Fabian, Le Temps și alții. Cum își construiește antropologia obiectul , Anacharsis, Paris, 2006, p. 29
203
teatrului, precum abordarea întreprinsă de Rustom Bharucha 805, ne-ar permite cu siguranță să luăm în
considerare un nou unghi de abordare, să răspundem la această întrebare sau măcar să o punem din nou . Și, în
sfârșit, acest lucru ne permite să întreprindem o abordare care vizează dezlegarea complexității dintre universal
și particular în cadrul teatrului, în măsura în care disciplina, așa cum am studiat deja pe larg, pare din ce în ce
mai puternic îndreptată către o singularitate extremă în practicile și percepțiile sale. , până la punctul de a nu
constitui decât un fel de mozaic de puncte de vedere individuale 806. Atunci ne-am putea trezi visând la un punct
de joncțiune ipotetic între aceste două sensuri ale fenomenului: întregul și singularul, așa cum a propus deja
Rémy Hebding :
„Universalul și particularul pot merge împreună cu condiția descoperirii unui al treilea

termen, mai motivant, pentru reînnoirea față în față. Să nu uităm dezacordul lor, ci să o
ducem mai departe, cu un scop dinamic. »807
Dar înainte de a reuși să depășim această contradicție structurală, ne va rămâne, în primul rând, să
încercăm să-i definim fundamentele. Perspectiva universalului este, de fapt, pusă violent în discuție în
abordarea studiilor postcoloniale - care ar trebui și ele redefinite, în măsura în care acest termen nu se referă
doar la un fapt istoric, ci și la o formă de globalizare a unui anumit înțelegerea culturii și civilizației
occidentale, la scară mondială 808. De asemenea, am putea recunoaște aici una dintre predicțiile lui Samuel
Huntington, conform căreia:
„Creșterea conștientizării civilizaționale este încurajată de rolul dublu al Occidentului. Pe

de o parte, Occidentul este la apogeul influenței sale. Și, pe de altă parte, totuși și poate
ca rezultat, un fenomen de întoarcere la surse este la lucru în cadrul civilizațiilor non-
occidentale. »809
În această perspectivă, vom încerca acum să înțelegem cum se articulează relațiile dintre singular și
universal în disciplina teatrală considerată ca fenomen cultural și civilizațional. Vom considera în primul rând ,
în capitolul 9, o etapă singulară a pregătirii „ Autonomia actorului”: reședința în Turcia. Printr-un episod din
călătoria grupului de participanți la sesiunea din 2006, în cadrul căreia au descoperit teatrul turcesc pentru
prima dată printr-un schimb informal cu un profesor pe care îl vom numi aici Nergis . Demirdag , membru al
echipei de profesori a lui Ayn Seyir și profesor de practică teatrală într-o prestigioasă universitate din Ankara,
805Rustom Bhrarucha, Politica practicii culturale. Thinking through Theatre in an Age of Globalization, The Athlone Press, Londra,
2000. O abordare diferită de abordarea inter sau multiculturală inițiată de Patrice Pavis. Vezi Patrice Pavis, The Intercultural
Performance Reader, op. cit.
806A se vedea în special despre acest subiect secțiunea nr. 3, pp. 167-211.
807Rémy Hebding, „Ieșirea din confruntarea universal-particular”, în Alte timpuri. Cartea de etică socială și politică. Nr. 60, 1998, p.
13-19.
808Vezi Françoise Vergès, „Les transformations des postcolonial studies”, în Hermès , nr. 51, Edițiile CNRS, Paris, 2008. „Dacă
postcolonial este primul, în sens literal, ce vine „după colonialism”, prima virtute a acestui cuvântul este acela de a exprima un
paradox: „după colonialism”, în timpul migrațiilor care marchează „explozia lumii imperiale dincolo de granițele sale” (Stuart
Hall), poate rămâne un „postcolonialism”, o „postcolonie” (Mbembe) care supraviețuiește colonialismului și îl perpetuează, după
forme reînnoite. Desigur, nu este ușor de determinat ce este, în timpurile contemporane, colonial în relațiile sociale. Este semnificativ
faptul că majoritatea controverselor dintre istorici, sociologi, antropologi și politologi se referă la continuitățile și discontinuitățile
dintre colonialism și postcolonial, în instituții, în practici sociale, în structuri mentale, forme și imaginații. » pag. 5
809Samuel Huntington, „Cocnirea civilizațiilor”, în Foreign Affairs , vol. 72, nr.3, vara 1993, pp. 22-49: „Creșterea civilizației-
conștiință este sporită de rolul dublu al Occidentului. Pe de o parte, Occidentul se află la vârful puterii. În același timp, totuși, și
poate ca rezultat, are loc o revenire la rădăcini în rândul civilizațiilor non-occidentale. »
204
vom realiza un studiu de caz, permițându-ne să reluăm atât povestea construcției recente a instituției teatrale
într-o țară non-occidentală – Turcia – cât și să observăm reacția. a diferiţilor protagonişti ai acestei conversaţii.
Ulterior, capitolul 10 ne va permite să aruncăm o privire mai globală asupra fenomenului

„universalizării” teatrului, grație unei reflecții bazate pe un schimb care a avut loc între participanții la
„Autonomia actorului”, în 2013. Aceasta dialogul a fost pus în perspectivă prin analiza unui set de hărți
geografice, folosind datele culese în cadrul unui sondaj pe care l-am realizat între 2011 și 2012, în rândul
ambasadelor și serviciilor culturale diplomatice ale țărilor reprezentate la Paris și completate de cercetări
documentare enciclopedice 810. Vom încerca apoi să dezlegem aproximativ, dacă se poate, ce este de ordinul
singularului și ce este de ordinul globalului, în existența disciplinei la scara lumii.
Dacă universalul este, în tradiția filozofică (și asta mai ales din moment ce enciclopediștii pe de o parte
811
și influența hegeliană pe de altă parte 812), semnul unei anumite forme de raționalizare a gândirii în
construcție, ar trebui- Putem considera că teatrul, marcat cu sigiliul universalității, ar putea găsi o justificare în
termenii unei culturi internaționale în construcție grație acestei raliuni la universal? - După cum am remarcat în
cadrul sondajului menționat în paragraful anterior și la care vom reveni, termenul de teatru și variațiile sale din
etimologia greacă, ar fi folosit în prezent într-un mod vehicular în marea majoritate a țărilor lumii 813. La ce
aspecte fundamentale se referă aceasta în ceea ce privește identitatea și construcția culturală? Ar trebui să fie
doar pentru noi să denunțăm efectul dominant al culturii occidentale asupra restului lumii? Vom reuși să
identificăm nuanțe, puncte conform cărora prinderea universalului ar putea fi retrogradată la o relativă
subiectivitate în cadrul mișcării globale de construcție identitară a popoarelor?
Dacă afirmarea universalității unuia dintre elementele sale constitutive permite unei culturi care
încearcă să se spună, să fie în egală măsură relatabilă și recunoscută de alții 814, ce ne spune cu adevărat acest
fenomen despre problemele identificării și relației dintre elementele care au fondat teatrul? A pune această
întrebare, în cele din urmă, înseamnă poate și a pune la îndoială, din alt unghi și încă o dată, ce este teatrul în
sine.
810Referințele folosite sunt în special: Patrice Pavis (dir.), Dictionnaire du théâtre, op. cit. , Michel Corvin (dir.) , Dicționar
enciclopedic de teatru, op. cit. , Martin Banham (eds.), The Cambridge Guide to Theatre, Cambridge University Press, Cambridge,
1995 și Peter Nagy (eds.), World Encyclopedia of Contemporary Theatre (Vol. 1 to 5), Routledge, Londra, 2013, precum și ca surse
oficiale și științifice diferite, pe țară.
811Vezi Louis Ducros, Les Encyclopédises , Honoré Campion, Paris, 1900.
812Vezi GW F Hegel, Rațiunea în istorie, op. citat .
813Conform rezultatelor propriului nostru sondaj, al cărui protocol este descris în capitolul 10.
814Vezi în special Nathalie Heinich, La Fabrique du patrimoine. „De la catedrală la linguriță” , Ediția Maison des Sciences de
l'Homme, Paris, 2009.
205
Fotografia 16 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii.
Format: photogr.pos.num ., culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut:
dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2011, număr de serie lot: 09.
CAPITOLUL NOUĂ
TRADIȚII VIE
ÎN TEATRU IMPORTAT
Studiul nostru de teren continuă acum în Turcia, unde formatorii centrului Ayn Seyir organizează în
fiecare an un rezidențiat cu durata de una până la două luni, pentru participanții la formarea „Autonomia
actorului”, după o cronologie internă a cursului și variabilă în funcție de ani (început, mijloc, sfârșit de formare)
815
. Această rezidență se desfășoară în Cappadocia, în Anatolia Centrală, în regiunea Nevșehir 816, unde actorii
sunt conduși să experimenteze lucrări practice în diferite spații (în interior și în aer liber), pentru a se confrunta
cu publicul local, precum și cu diferiți artiști din jur. lumea.țări și să cunoască specialiști și profesioniști în
teatru 817.
Convorbirea pe care vom construi aici a avut loc în timpul primei din această serie de rezidențe, în
septembrie 2006, în satul Goreme 818. Cel pe care îl vom numi aici Nergis Demirdag , profesor de practică
teatrală la o universitate din Ankara, a acceptat atunci să se întâlnească cu participanții, precum și cu câțiva
studenți la studii de teatru care veniseră din alte universități și conservatoare turcești 819. În cadrul acestei
întâlniri informale, care a durat trei zile, actorii francezi și-au prezentat lucrările omologilor turci, precum și
profesorului, apoi au discutat cu aceștia în timpul unei zile de studiu cu ușile închise la Centrul Cultural din
Goreme . Această zi a fost organizată după două axe: prima constând, pentru profesor, în expunerea relatării
unei experiențe teatrale care îi tulburase percepția asupra disciplinei, în regia profesorului Nurhan . Karadag în
timpul pregătirii și implementării emisiunii Kardeslik toreni - Semah 820(și asupra căruia nu ne vom mai
întoarce aici, pentru că asta ar risca să ne îndepărteze mult de subiectul nostru) . A doua axă a fost organizată în
jurul unei descoperiri a teatrului turcesc și a fost oficializată în cadrul unui schimb liber între profesor și
participanți.
815Vezi programele educaționale la care se face referire în Primele surse, Programe și documente de lucru, pp.499-500, volumul 2.
816În funcție de an, aceste rezidențe se țineau în diferite sate: Goreme (Kadir Durmus Kilisesi, Ziya'nin Yen), Mustafapasa (Sakli
Vadi), Ortahisar (Vuslat Sema, GORSEM).
817Vezi în special Arzu Çakir-Morin, „Goreme'de oyunculuk atoylesi”, în Radikal Gazetezi , 14 septembrie 2006, „Gelin tiyatrocular,
bir olalim”, în Hürriyet , 20 septembrie 2006, „Fransiz oyuncular, se Kapmaadokya'da' , Asik Veysel dinliyor”, în Zaman , 20
septembrie 2006, Edwina Baniqued, „French Troupe shows Anatolian Traditions”, în Turk.us , 20 septembrie 2006, Ara Nubaryan,
„Güzel atlar ülkesinde...”, în Birgün , 15 octombrie 2007, sau mai recent, Yusuf Saglam, „Oyuncu Paylastigi malzemeyle zanaati
arasindaki uyumu saglamali”, în Sahne, Tiyatro ve Opera Bale dergisi , octombrie-noiembrie 2011, pp. 86-91
818Centrul Cultural Municipal Goreme (note personale).
819Vezi „A face teatru în cultura ta”, pp. 444-447.
820Am studiat pe larg fenomenul, precum și această parte a întâlnirii cu actorii francezi în contextul tezei noastre, La Cérémonie du
Ayn-i Cem des Alevis d'Anatolie mise en scène, op. cit. , p. 132-142.
206
După cum vom vedea, este destul de izbitor cum Nergis Demirdag stabilește o legătură foarte
semnificativă de dominație între teatrul european și ceea ce ea numește „teatru turcesc”, precum și modul în
care descrie importul unui sistem instituțional care a fost însușit astăzi de Turcia modernă 821.
• Teatrul ca produs al neocolonialismului
După cum vedem foarte repede în timpul discuției, Nergis Demirdag pictează aici un portret al unui
teatru turcesc destul de neașteptat pentru actorii francezi, care nu sunt atât de surprinși de felul în care povestea
înființării instituției teatrale a coincis cu crearea Republicii Turcia ci mai degrabă, în primul rând, deoarece
profesorul denunta ca o problema concordanta dintre teatrul turcesc si teatrul francez. Într-adevăr, una dintre
vorbitoare va exclama chiar că ea găsește „tremurătoare” această asemănare, în măsura în care ar părea, după
cum spune ea, a fi dovada, într-un fel, a universalității artei teatrale.
Cu toate acestea, prin cuvintele profesorului, diagrama se dovedește a evidenția crearea conștientă a unei
forme importate în scopuri politice, așa cum ea subliniază în mare măsură. Fără să ne oprim asupra acestui
aspect al fenomenului, care ne-ar îndepărta de linia noastră și ar necesita prea multe explicații suplimentare, ne
vom concentra mai precis asupra a ceea ce presupune această creație artificială a unui teatru național în Turcia,
așa cum a descris Nergis . Demirdag aici, prin trei axe de lectură: în primul rând, raționalizarea fenomenului
artistic prin filtrul occidentalizării, apoi consecințele și implicațiile pe care aceasta le provoacă la nivelul
modurilor de transmitere și, în final, ceea ce generează o violență și ruptura radicala cu sistemele traditionale.
a. Modelul occidental și standardizarea
Nergis Demirdag o susține aici într-un mod foarte ferm și pe tot parcursul intervenției sale: teatrul
turcesc a fost creat pe modelul occidental și mai ales, pornind de la exemplul francez 822. Este destul de
cunoscut, așa cum îl descrie ea, că acest fenomen a fost inițiat în cadrul unei strategii instituționale, care nu
numai că a autorizat dezvoltarea unui nou gen artistic și întemeierea lui în cultura națională, dar a adus și o
adevărată transformare . a valorilor culturale, în așa măsură încât se poate considera că crearea teatrului național
turc a permis o inversare a forțelor – sau chiar, s-ar putea spune, inventarea acestora, artistic și cultural.
Primul punct pe care considerăm că este deosebit de important de subliniat, prin analiza acestei discuții,
se referă așadar la problema temporalității istorice. Am văzut în secțiunea anterioară 823, precum și în capitolul 2
821Desigur, și așa cum vom vedea mai general în capitolul următor, cazul Turciei este prezentat aici pentru că face referire directă la
experiența noastră în domeniu, dar mai presus de toate nu trebuie considerat ca un caz izolat. Am putea cita, ca un alt exemplu, cazul
Tibetului, prezentat de Nathalie Gauthard în articolul său: „The Tibetan Epic of Gesar de Gling. Adaptare, Patrimoniu și Globalizare”,
în Cahiers d'ethnomusicologie [Online], 24 | 2011, postat la 31 decembrie 2013, consultat la 20 octombrie 2015, URL:
http://ethnomusicologie.revue.org/1756 .
822Cert este că modelul francez a fost utilizat pe scară largă la începutul procesului întreprins cu André Antoine. Dar nu trebuie
neglijată nici contribuția germană (aceasta se referă în principal la organizarea instituției Teatrelor Naționale) - în special din cel de-al
Doilea Război Mondial.Vezi în special Sevda §ener, Gelisim sürecinde Türk tiyatrosu , Alkim Kitapevi, Istanbul, 2003 .
823Sectiunea nr.4, p. 221-269.
207
824
, cât de complex este să stabilim când în istoria noastră a început cu adevărat teatrul, atât de mult încât pare să
se facă chiar și un mit al originilor. subiect. Cu toate acestea, referitor la cazul turc, Nergis Demirdag reușește
să dateze foarte precis la ce perioadă istorică a apărut teatrul în țara sa și s-a trezit legat, într-un anumit fel, de
istoriografia teatrului european și de originile sale acceptate consensual.
În acest fel, când se evocă, așa cum a fost obiectivul inițial al schimbului cu acești actori francezi,
teatrul turcilor ca fiind un teatru care ar fi semnificativ pentru cultura acestui popor, este clar că un astfel de
element este destul de dificil de identificat și definit, așadar, așa cum spune Nergis Demirdag , că asta devine o
problemă. În sine, expresia apare aproape chiar contradictorie, într-un anumit sens, în măsura în care termenul
de „teatru” nu aparține inițial limbajului turcilor. Căci înainte de sfârșitul secolului al XIX -lea, în Turcia actuală,
teatrul nu exista, ca să spunem așa – sau cel puțin nu așa cum îl înțelegem în Europa de astăzi 825.
În Turcia, cuvântul „teatru” ( tiyatro ) este așadar un termen împrumutat din limba franceză într-o
perioadă extrem de recentă, după cum se poate observa din lectura acestui schimb cu Nergis . Demirdag . Să
revenim repede la apariția a ceea ce se numește „teatru” acolo, pentru a vedea cum s-a construit această
strategie instituțională și această transformare a valorilor pentru a stabili o adevărată inversare a arbitrajului
eleganței.
Nergis Demirdag anunță că teatrul din Turcia a apărut odată cu deschiderea brutală a Imperiului
Otoman asupra Occidentului, din perioada monarhiei parlamentare ( Meçrutiyet ). În realitate, prima apariție a
spectacolelor occidentale în Imperiul Otoman datează dintr-o perioadă foarte puțin anterioară, cu o serie de
turnee efectuate la Istanbul de trupele italiene și franceze, în anii 1850. Foarte repede, din 1859, primele
spectacole de teatru pentru sultanul Mahmut II sunt date în noul palat Dolmabahçe , din Istanbul 826. Atunci a
început cursa către implementarea instituțională a unui teatru turcesc.
Marele specialist Metin Și a propus astfel o istoriografie împărțită în trei mari perioade, în urma acestor
prime reprezentații: teatrul Tanzimatului ( sau „epoca reformelor”, de la proclamarea Constituției otomane până
la revoluția Tinerilor Turci, care evocă foarte repede aici Nergis Demirdag ) din 1839 până în 1908, apoi teatrul
din Mesriitiyet (perioada monarhiei parlamentare otomane) din 1908 până în 1923, în sfârșit, perioada „teatrului
republican” (din 1923 până în prezent) 827.
Chiar dacă această diviziune ar putea fi astăzi reconsiderată în lumina altor elemente de analiză, după
cum vedem și la fel ca și Nergis Demirdag o subliniază cu tărie, apariția teatrului turcesc este intrinsec legată de
istoria politică a țării și mai precis, de istoria deschiderii țării către Occident, de la prăbușirea treptată a
824Vezi p. 78-99.
825Ceea ce numim istoric „teatru” în timpul Imperiului Otoman a fost numit temasa , care este un concept derivat din gândirea sufită
și care ar putea fi rapid explicat astfel: o călătorie contemplativă în creație prin cele 99 de substantive și adjective ale lui Dumnezeu.
Pe acest subiect, a se vedea o discuție inedită regizată de Ali Ihsan Kaleci, Jean-Pierre Triffaux, Abdurrahman §en și Hilmi Zafer
§ahin, ( fără titlu) , Paris, ianuarie 2014 - publicație planificată pentru 2016.
826Pentru întreg paragraful, vezi Metin And, Türk tiyatrosunun evreleri, op. citat , p. 22-26.
827Metin Și, la fel .
208
Imperiului Otoman (ceea ce se întâmplă tocmai în timpul domniei). al sultanului Mahmut al II-lea). Pe scurt,
teatrul turcesc, așa cum este denumit în mod curent astăzi, este rezultatul dispariției unui sistem politic, cultural,
social și intelectual: sistemul otoman, în favoarea unui nou tip de model: cel al Europei.
Termenul de „teatru” în sine a corespuns unei realități cu adevărat tangibile doar după crearea unui
sistem instituțional teatral municipal, mai întâi la Istanbul, apoi la nivel național, sub influența lui André
Antoine și a modelelor germane, în special 828. Astfel, în 1914, după cum amintește Temeltaç , André Antoine a
fost invitat de prefectul de la Istanbul, Cemil. Pa§a , sa infiinteze un Conservator de Arta Dramatica si Muzica,
pentru a permite dezvoltarea unui teatru national otoman 829. Trebuie remarcat faptul că pentru acesta din urmă,
„Teatrul turcesc este încă în stadiul său primitiv 830. Astfel, i-a scris prietenului său Georges Ancey :
„De o lună lucrez ca un negru, la temperaturi înspăimântătoare, la ceva paradoxal, dar

totuși foarte amuzant. Acești oameni naivi îmi cer un teatru național după modelul
Comédie Française și un Conservator. Nu au, desigur, nici actori, nici profesori, nici
studenți, nici decoruri, nici teatru...”831
În jurnalul său de călătorie, el va remarca de mai multe ori că turcii nu au actori și mai ales nici actrițe
(în afară de femeile armene care acceptă să se dezvăluie pe scenă, subliniază el) și nu au nicio formă
tradițională care ar putea fi calificat ca teatral după criteriile sale și, astfel, servește drept temei pentru
construirea unui teatru național - cu posibila excepție, subliniază el, a teatrului de umbre Hacivat-Karagoz, pe
care îl asimilează francezului Guignol Antoine, ca Béla Bartok 832în domeniul muzical mai târziu 833, desenează
aici imaginea exactă a contradicțiilor și impasurilor peisajului teatral turcesc contemporan, opunându-se radical
islamului, culturilor populare devalorizate (folclor [ folclor ] , jocuri populare [ halk) . oyunlari ] , muzică
populară [ halk müzigi ]) și arta europeană, acum plasată, după cum subliniază Nergis Demirdag , în culmea
absolută a valorilor culturale ( sanat ).
De la trecerea rapidă a lui Antoine, teatrul turcesc a luat ființă ca model structural și instituțional.
Astăzi, Turcia are mai multe conservatoare a căror pedagogie este modelată după cea a Conservatorului
Național de Artă Dramatică din Paris; catedre de studii teatrale care apar în multe universități din țară și, în
general, împărțite în două corpuri didactice (actorie și teorie sau dramaturgie); multe teatre naționale și
municipale care programează în principal autori europeni, sau piese de teatru de autori locali scrise din
canoanele dramaturgiei occidentale. Adică, precum și cuvintele lui Nergis Demirdag a lăsat să se înțeleagă, că
teatrul turcesc nu este teatrul turcilor , nu există din punct de vedere identitar, pentru că este doar un model de
import.
828În ceea ce privește înființarea instituției de teatru municipal din Istanbul – care a servit ulterior drept model pentru restul Turciei –
a se vedea în special Hilmi Zafer §ahin, De la Casa Frumuseții la Teatrul Orașului din Istanbul , discurs rostit cu ocazia centenarul
Teatrului Orașului din Istanbul, Pavillon Carré de Baudouin, Paris, ianuarie 2014.
829André Antoine, Printre turci , Forumul Yayinlari, Ankara, 1965.
830 La fel .
831În Matei Roussou, André Antoine , L'Arche, Paris, 1954, p. 306.
832André Antoine, Printre turci, op. citat . Să remarcăm repede că, de altfel, această formă apare cea mai reprezentată a posteriori în
scrierea istoriografiei teatrului din fostele țări ale Imperiului Otoman. Dar acesta este un alt subiect.
833Béla Bartok, Muzică populară turcă din Asia Mică , Princeton University Press, Princeton, 1976.
209
Și în acest sens, vom face o digresiune rapidă pentru a sublinia locul cultural pe care îl ocupa atunci
teatrul, în acest marș înainte spre o idee de progres artistic întruchipat prin introducerea practicilor occidentale,
în viața culturală a zilelor noastre. Turcia. , în așa măsură încât dublarea sa va provoca o adevărată transformare
a valorilor. Pentru aceasta, va fi necesar să ne oprim o clipă asupra relației pe care acest nou teatru va trebui să
o întrețină cu un sistem cultural ancestral, bazat pe un set de credințe și practici foarte specifice.
Pentru că, dacă există un punct fundamental care ne permite să înțelegem cultura turcă în singularitatea
ei, acesta este cu siguranță moștenirea sincretică a sufismului din Khorassan, 834o ramură spirituală a islamului
care își găsește sursele chiar și în cultul strămoșilor Asiei Centrale 835și marcând fiecare gest și fiecare cuvânt al
vieții de zi cu zi, în așa măsură încât nu există nicio diferență structurală posibilă între universul sacrului și
universul profanului 836. Întreaga viață de acolo este dominată de principiul unității existenței ( tevhid ), conform
căruia totul în lume este o manifestare a unității Creatorului sub masca multiplicității - ceea ce în mod obișnuit
numește „unitatea multiplicității și multiplicitatea unității”. (vezi capitolul 1 837). Acest principiu domină toate
expresiile artistice tradiționale vii, în așa fel încât să nu fie adresate „ochiului trupului, ci ochiului inimii”,
pentru toți membrii unei adunări în prezență, ei înșiși asistând la ceea ce ar putea fi descris ca o epifanie 838.
Forma este considerată ca coajă, în timp ce substanța - infinită și imuabilă - este fructul conținut în ea 839. În
acest sens, nu există dialog, distincție între actor și spectator, împărțire a spațiilor sau narațiune, de exemplu, în
majoritatea artelor și ritualurilor tradiționale ale spectacolului din Turcia.
Teatrul modern turcesc ajunge însă să se plaseze, în raport cu acest pământ cultural, într-o opoziție
aproape simetrică: distincția scenei și a sălii, introducerea noțiunii de spectator, consacrarea teatrului ca gen al
artelor spectaculoase. , instaurarea scrisului în practicile tradiției orale (vom reveni la aceasta), apariția
dialogului, profesionalizarea artiștilor etc. Prin urmare, trebuie să considerăm că într-un anumit sens, teatrul
modern turc apare caracteristic unei secularizări a practicilor vii, ducând la o divizare între universul sacrului și
universul profanului, în exprimarea orală.
În sfârşit şi având în vedere aceste consideraţii, când desfacem firul introducerii rapide a teatrului în
cultura turcilor, ne dăm seama că această artă a fost folosită ca instrument politic şi că rămâne în centrul
dezbaterilor din această artă. aceeasi zona azi 840. A servit la occidentalizare , după cum spune Nergis Demirdag
, un mod de viață și o cultură, apoi să garanteze funcționarea laică a statului republican - cu contribuțiile sale
pozitive și negative în viața culturală a țării. Mai mult, în afară de teatrele naționale și instituțiile municipale,
după cum va sublinia profesorul ulterior, în țară sunt foarte puține companii și teatre independente. În acest fel,
percepem aici că prin istoria sa, teatrul turc apare ca însăși alegoria unui remorcher cultural între Europa de
834A se vedea în special pe acest subiect Irène Melikoff, „Cercetări asupra componentelor sincretismului Alevi-Bektashi”, în Studian
Turcologica Memoriae Alexii Bombaci Dicata , Instituto Universitario Orientale, Seminario di Studi Asitici, Series minor, XIX,
Napoli, 1982.
835 La fel .
836A se vedea în special Altan Gokalp, Red heads and black mouths , Ethnographic Society, Paris, 1980.
837Paginile 64-66.
838Referim cititorul aici la lucrările noastre anterioare , op. cit.
839Altan Gokalp, la fel.
840De exemplu, referitor la posibila privatizare a Teatrelor Naționale, încă în dezbatere la momentul scrierii acestor rânduri.
210
Vest și o cultură complexă și răsăriteană, așa cum am subliniat, ca rezultat al unui proces de impunere a unui
forma asupra unui public. Și conform lui Nergis Demirdag , unul dintre cele mai puternice instrumente în acest
proces este stabilirea unui sistem de instruire.
b. De la maestru la conservator
Pe tot parcursul schimbului, profesorul revine astfel în mai multe rânduri la importanța, în acest proces
de „inventare” a unui teatru național turc, a creării de conservatoare. Prin acest fenomen detectăm, de fapt,
modul în care formularea unui sistem ar putea fi implementată pe de o parte și zdruncinarea unui întreg mod de
viață și a unei culturi pe de altă parte. Cristalizând într-un mod destul de exemplar tranziția de la o cultură a
tradiției orale la un sistem scris și rațional, transformarea metodelor de învățare și a cunoștințelor apare astfel a
fi una dintre pietrele de temelie ale procesului pe care îl analizăm aici. Iată de ce ne propunem acum să luăm în
considerare rapid fenomenul apariției teatrului turcesc din unghiul instituționalizării formării artiștilor.
Nergis Demirdag ne amintește: înainte de introducerea sistemului teatral modern, în Turcia practic nu
exista teatru. Sau cel puțin, spuneam noi, niciun teatru, deoarece ar fi considerat după criterii europene 841.
Adică ceea ce este descris în mod obișnuit drept „teatru turcesc” corespunde unui set de forme familiare
observatorului european și a căror singură particularitate reală este de a fi exprimată în limba turcă (în măsura
în care sunt fie lucrări străine traduse, fie opere străine). scrisă de autori din ţară după canoane dramaturgice
importate). Pe de altă parte, există o cantitate de tradiții greu de numărat, calificate drept „teatre tradiționale”
sau „teatre populare” care pot lua diverse forme, de la basme tradiționale, la forme de improvizație cu două
personaje, la piese de umbre pentru forme urbane, sau o varietate imensă de ritualuri și alte festivități rurale.
Nergis Demirdag o subliniază aici: din momentul în care „teatrul turcesc” este sfințit ca instituție, aceste forme
tradiționale sunt într-un fel retrogradate la rangul trecutului, al preistoriei culturii turcești moderne – folosim
acest termen în măsura în care , odată cu modernitatea, a apărut un sistem de transmitere a lucrărilor în scris.
Așa se face că un sistem de transmitere care trece de la maestru la ucenic cu contururi extrem de
complexe și aparent vagi în cadrul formelor tradiționale se opune unui sistem de pregătire raționalizată în cadrul
conservatoarelor. Aceasta este însoțită de un fenomen de transformare a statutului artistului. Modalitățile de
transmitere a formelor populare variază în funcție de statutul artiștilor care le practică fiecare ( relația maestru -
discipol care ar putea fi legată de fenomenele de învățare a unui meșteșug pentru jocuri de umbre sau basme, de
exemplu; inițierea ezoteric și frăționist pentru forme). referitoare la practicarea anumitor ritualuri, pe de altă
parte; transmiterea orală între generații ale aceleiași familii sau aceluiași sat, pentru forme legate, în sfârșit, de
ceea ce s-a numit ulterior „spectacolele satului” ( koy seyirlik oyunlari ) 842); dar toate au punctul comun de a
841S-a scris puțin în limba franceză despre diferitele forme tradiționale turcești, în afară de lucrările enciclopedice și lucrările lui Ève
Feuillebois-Pierunek, în Théâtres d'Orient: tradiții, întâlniri, încrucișări , capitolele XVI și XVII, consacrate Turciei. Și cu excepția
introducerii rapide în lucrarea editată de Béatrice Picon-Vallin dedicată lui Mehmet Ulusoy: Mehmet Ulusoy, an intercultural theater ,
L'Age d'Homme, Paris, 2010 și părți consacrate Turciei în dicționarele de teatru (care a lui Patrice Pavis şi a lui Michel Corvin). La
rândul nostru, am încercat să oferim o scurtă privire de ansamblu asupra formelor în articolul nostru „Turcia: de la teatrul importat la
tradițiile vii”, în The World Stage today, forms in motion (r. Françoise Quillet), L'Harmattan , Paris , 2015, p. 547-561 .
842MetinAnd, op. cit.
211
aparține unui sistem oral – care îi relegă în trecutul preistoric al culturii turcești moderne. Pe de altă parte, după
cum amintește Nergis Demirdag , predarea în noile Conservatoare este literalmente modelată pe modelul
francez, cu includerea unui curriculum aproape similar cu cel oferit la Conservatorul din Paris.
Vom sublinia astfel importanța acordată din această perioadă scrierii și citirii textelor. În timp ce unele
dintre formele tradiționale se bazau pe un sistem de pânză ( Hacivat-Karagoz , Orta oyunu ) dintre care mai
multe au fost scrise 843, este necesar să se precizeze că statutul textului scris nu este întotdeauna cel al textului
care se dorește a fi citit, în transmiterea tradițională în Turcia - adică un text scris face posibilă păstrarea pistă,
poate fi păstrată și venerată într-un mod cu totul excepțional, chiar și de către
analfabeti, de exemplu 844- de aceea obiecția care ar consta în a menține că unele dintre forme ar fi putut fi
transmise în scris trebuie luată în considerare cu prudență. Acest lucru poate fi adevărat, dar nu neapărat sau nu
în totalitate, în măsura în care existența unui manuscris nu ne permite întotdeauna să fim informați despre
nivelul de alfabetizare al utilizatorilor săi și despre utilizarea manuscriselor (chiar și între un maestru) . și elevul
său).
Pe de altă parte, pregătirea în cadrul Conservatoarelor devine savantă, o vedem prin discursul lui
Nergis . Demirdag , în măsura în care prezintă, în special, modul în care sunt țesute legăturile dintre
cunoștințele academice ale istoriei, politicii și cele ale muzicii (cu învățarea teoriei muzicii), sau teorie, în așa
măsură, chiar încât anumite discipline sunt predate. în limbi europene (în special cântând). Cu toate acestea,
acest nou program poate ridica câteva întrebări a posteriori : în primul rând, cine erau profesorii, dacă înainte
nu exista teatru de acest tip în țară? - În realitate, în primele zile, la fel și Nergis Demirdag a subliniat că
profesorii erau străini sau turci care locuiau şi s-au pregătit în străinătate 845. Adică și aici, se va observa că s-a
făcut în mod deliberat o măturare curată a tradițiilor, deoarece maeștrii acestora au fost alungați din instituția
teatrală în construcție. Este relativ valabil și astăzi, unde distingem, de altfel, o clasificare între „ maeștrii ”
susceptibili de a preda: profesori de teatru în conservatoare și universități (la nivel practic și teoretic), profesori
de forme populare ( folclor ) în conservatoare și universități, „artişti naționali” ( devlet sanatçilari ) maeștri ai
tradițiilor aprobați enumerați și recunoscuți de Ministerul Culturii și Turismului în cadrul unui anuar specific
stabilit de etnologi.
O altă întrebare ne privește și aici, pe de altă parte: se referă la însăși folosirea termenului de
„conservator”, pentru a desemna școli care nu au scopul de a „întreține ceva”, ci de a inventa o practică, prin
negarea absolută a oricărei forme de viață 846. moștenirea culturală, în afară de limbă – care este ea însăși
843A se vedea în special Abdülbakir Emeksiz , Orta Oyunu Kitabi , Kitapevi, Istanbul, 2001 și Cevdet Kudret, Karagoz , YKY,
Istanbul, 2004.
844Am studiat pe larg această întrebare în lucrarea noastră despre Ceremonia Ayn-i Cem a Alevilor din Anatolia , în special în ceea ce
privește statutul Buyruk -ului Imamului Cafer, op. cit.
845Aceștia au fost în special artiști armeni la început, apoi evrei germani într-o a doua fază. Vezi în special pe acest subiect Metin
And, Tükr tiyatrosunun evreleri , op. citat .
846Definiția „conservator”, în indexul lexicografic al CNRTL:
http://www.cnrtl.fr/definition/conservatoire (accesat la 3 august 2014)
212
lustruită de utilizarea mijloacelor de informare și filtrată prin adăugarea de termeni noi, împrumutați în special
din limba franceză – dar acesta este un alt subiect.
Bineînțeles, prin confruntarea dintre transmiterea tradițională și formarea instituțională a artiștilor,

vedem ieșirea unui puternic hiatus cultural între ceea ce aparține unei culturi pe care încercăm să o facem
arhaică pe de o parte și care este marca unei culturi transformate. spre o presupusă deschidere şi modernitate pe
de altă parte. Prin acest fenomen, este bineînțeles un sistem de diferențiere care se pune treptat în funcțiune, în
care nici un fenomen de acest gen nu era posibil anterior (am putea discuta pe larg acest aspect și, de altfel, ar fi
destul de interesant. Dar fără a dori să intrăm în generalități, să subliniem totuși că au existat doar diferențe de
formă legate de bogăție, între cultura curții, cultura urbană și cultura rurală, dar nici o diferență de fond -
distincția dintre ignoranți și învățați fiind apoi retrogradată la un nivel mult îndepărtat de noi. cadre distinctive
europene contemporane). Și ni se pare deosebit de important aici să înțelegem clar că această diferențiere
bruscă nu a fost făcută cu blândețe.
Dacă Conservatoarele erau menite, de fapt, să formeze viitoarele elite profesionale ale artei, s-a pus la
cale și o educație musculară a publicului de către prefecți și autorități, pe teritoriu. Ne vom aminti în special de
descrierile spectacolelor pieselor lui Molière, în care publicul era „antrenat” să reacționeze (șezând, ascultare
tăcută, râsete, aplauze) cu bețe, în provincia Bursa, în special 847.
În aceste condiții s-a creat o nouă elită culturală și s-a impus publicului o formă străină: așa s-ar putea
rezuma inversarea relației de transmitere a cunoștințelor profesionalizate și a comportamentelor necesare
implementării teatrului modern. performanță în Turcia. În sfârșit, problema rămâne, fundamental și întotdeauna,
problema definiției identitare a unei culturi în schimbare, al cărei remorcher între Est și Vest a fost provocat de
această integrare a mijloacelor importate, precum teatrul, pentru a o reprezenta. Aceasta este, în fond, o
întrebare foarte crucială astăzi, când Statul pune sub semnul întrebării existența și funcționarea Teatrelor
Naționale - amenințăndu-le cu privatizarea, cu argumentul că nu reprezintă cultura turcilor, ci doar cea a o elită
trecătoare, creată în momentul secularizării odată cu apariția Republicii. Fără a ne opune atât de radical
poporului și elitei republicane, probabil că ar fi oportun să ne gândim cum această ruptură este intrinsec legată
de o transformare a percepției însăși a ceea ce reprezintă tradiția, în acest context, și în ce mod aceasta a evoluat
până în prezent. zi.
c. De la respingerea tradițiilor la renaștere848
Unul dintre efectele majore, așa cum am subliniat mai sus și că Nergis Demirdag lasă să se înțeleagă, a
acestei invenții a teatrului național turc, după ce a presupus, în primele vremuri, o respingere deosebit de
categorică a elementelor constitutive ale tradiției, are ca efect aproape imediat în primul rând ruperea lanțului .
847Vezi Metin And, Türk Tiyatrosunun Evreleri , Turhan Kitapevi, Ankara, 1983.
848Termen împrumutat de la Jérôme Cler, Muzică din Turcia , Actes Sud Papiers/Cité de la Musique, Paris, 2000.
213
transmisie 849. Ceea ce, desigur, are drept consecință ștergerea treptat a tradițiilor teatrale (sau prototeatrale 850,
în funcție de punctul de vedere pe care se alege să adopte), în diferite grade .
Dacă luăm în considerare conceptul de tradiție în general, din punct de vedere antropologic, în ansamblu
bazat pe articularea dintre un conținut ezoteric și un set de practici și/sau suporturi transmisive simbolizând
acest conținut, reiese astfel că ruptura relația de transmisie poate avea drept consecință directă dispariția
tradițiilor, în conținutul lor, în forma lor sau ambele. Să ne amintim, de fapt, că noțiunii de tradiție îi corespunde
un proces de transmitere (din latină, transmistere = a pune între). Gérard Lenclud expune astfel conceptul de
tradiție ca fiind caracterizat de un set de principii de transmisie :
„Ceea ce ar caracteriza [tradiția] nu este doar faptul că este transmisă, ci și mijloacele

prin care a fost transmisă. După cum știm, termenul „tradiție” provine din latinescul
traditio , care desemnează nu ceva transmis, ci actul de a transmite. Într-un mod general,
se poate spune că este tradițional [...] ceea ce trece din generație în generație printr-un
mod esențial nescris, cuvântul în primul rând dar și exemplul. »851
În cadrul analizei tradițiilor pare astfel necesar să se distingă toate aspectele principiului transmisiunii
având valoare de referință: subiecții transmiterii (cine transmite cui?), obiectul transmiterii.ci (ce se
transmite). ?) și, în final, mijloacele implementate pentru ca acesta să fie eficient și considerat valid (cum se
transmite?). În crearea teatrului turcesc, prin ștergerea tiparelor tradiționale de transmisie , asistăm la o
adevărată ruptură la toate nivelurile acestui set de principii. Astfel, relația de maestru la discipol este înlocuită,
după cum am văzut mai sus, de o relație de profesor învățat și viitor profesionist (dar căruia i se numește din
comoditate, în anumite ocazii, o relație maestru - discipol, care nu trebuie confundată). cu relaţia de transmisie
în contextul tradiţional). La fel, obiectul cunoașterii se schimbă: nu mai este vorba de diversitatea formelor
spectaculoase sau a ritualurilor ancestrale predate într-un mod singular, ci de un teatru uniform, dialogat, pus în
scenă și literar, trăgându-și izvoarele din Europa. În fine, mijloacele de transmitere găsesc un mediu scris, unde
majoritatea au fost comunicate oral și în cadrul unei instituții de stat, unde au fost date în relația privilegiată
impusă de oralitate.
Și tocmai în cadrul acestui sistem instituțional nou constituit va apărea , câteva decenii mai târziu, un
val progresiv de reînsușire a unora dintre tradițiile negate anterior, sub impulsul lucrării cercetătorului Metin Și,
în anii 1980 Acesta din urmă, de asemenea specialist în istoria teatrului turcesc, după ce a efectuat diverse
investigații și a reunit o cantitate foarte mare de surse etnografice, a publicat lucrări care au avut o influență
foarte profundă asupra reînsușirii izvoarelor tradiționale, ca parte a patrimoniului Cultura Viului. Artele Turciei
849Este evident de adăugat aici o nuanță, în măsura în care știm că această ruptură nu este doar rodul transferului cultural și al
fenomenelor de aculturație, provocate în esență din motive politice. În cazul Turciei, exodul rural și transformarea rezultată a
peisajului cultural și intelectual urban, în special, joacă un rol la fel de important în acest sens. Vezi lucrările noastre anterioare:
Ceremonia lui Ayn-i Cem a alevilor din Anatolia..., op. cit. și Muzica Alevi: Tradiție sau Gen?, op. cit.
850Termenul în sine este, desigur, discutabil, deoarece, după cum subliniază Amos Fergombé, prefixul ar părea să se refere la o
anumită ierarhie reductivă a artei teatrului. Vezi Amos Fergombé, „Teatrul: obiect transversal? », în Artă și cunoaștere. De la
cunoaștere la conivență, op. cit., p. 307.
851Gérard Lenclud, „Tradiția nu mai este ceea ce a fost. Despre noțiunile de tradiție și societate tradițională în etnologie”, Teren ,
nr.9, 1987, pp. 110-123.
214
852
. Ca urmare a lucrărilor sale, formele tradiționale au putut fi considerate ca parte integrantă a moștenirii
teatrale turcești. Acesta este mai ales și mai ales cazul genului considerat cel mai minor: cel al „spectacolelor
din sat” ( koy seyirlik oyunlari ), care s-au integrat în cultura teatrală a Turciei datorită contribuției teoretice a
lui Metin și apoi a elevului său Nurhan .
Karadag , în special - acesta din urmă a încercat astfel lucrări de reconstrucție la Universitatea din Ankara, prin
punerea în scenă a unor exemple care ar fi fost culese în domeniu de studenții săi, din 1983 (o nuanță
importantă este impusă aici, în măsura în care unele dintre ele ar fi pretins că a inventat ritualuri pentru a-și
valida semestrul, la momentul respectiv 853). Această expresie s-ar referi astfel la un corpus multiplu de ritualuri
sătești, ale căror rădăcini preced islamizarea populațiilor (magie, festivități populare, rituri legate de cursul
anotimpurilor etc.) și care nu au fost încă enumerate pe deplin în acest zi.
Până la urmă, astăzi asistăm, în rândul publicului larg, la o redefinire a funcției și a modurilor de
reprezentare a unora dintre aceste elemente tradiționale. Pentru a da un alt exemplu, figura păpușilor din piele
Hacivat și Karagoz este astăzi folosită pe scară largă ca simbol al postului Ramadanului în Turcia, atât de mult
încât se regăsesc chiar și în materialele publicitare pentru alimentele festive vândute în această perioadă
( spoturi TV, etichete pentru băuturi, demonstrații legate de vremurile de întrerupere a postului în centrele
comerciale din marile orașe etc.) 854. Cu toate acestea, moartea fără succesor a unuia dintre ultimii meșteri
meșteri ai păpușilor din piele, în noiembrie 2013 la Istanbul, nu a făcut decât să miște cercul foarte restrâns al
rudelor sale 855.
Astfel, și pentru a reveni la problema teatralității, vom sublinia îndeosebi că această reînsușire a
tradițiilor a avut loc și are loc în continuare, în cadrul, complet asimilat în prezent, a principiilor care
guvernează teatrul modern turcesc, unei asemenea punct de măsură că atunci când vorbim de o renaștere a
tradițiilor - în același mod în care s-a observat la nivel muzical 856- este vorba de aducerea la zi a elementelor
culturale care au fost, la un moment dat al istoriei, retrogradate la rang a arhaismului. Astfel, dacă luăm
exemplul lui Semah (dansul ritual sacru al Alevi-Bekta§i din Anatolia), care a fost pus în scenă de Nurhan
Karadag de la Universitatea din Ankara din 1983, remarcăm că devine de obicei, în mâinile sale, un produs
artistic pur, ceea ce duce la o adaptare sau chiar la o transformare radicală a sensului însuși al acestui dans, scos
din context 857. Și prin dezvoltarea unei noi definiții a acestui dans ritual, considerat acum ca material estetic,
este reevaluat, conform noului nou, întreg sensul ceremoniei de inițiere din care este extras pentru a fi purtat pe
852Să menționăm în special două dintre cele mai importante dintre ele: Oyun ve Bügü. Türk kültüründe oyun kavrami (Joc și magie.
Paradigma jocului în cultura turcă), YKY, Istanbul, 1974 și drama Ritüelden. Kerbela-Muharrem-Ta'ziye (De la ritual la dramaturgie.
Kerbela-Muharrem-Ta'ziye), YKY, Istanbul, 2002 (reed.).
853Sondaj de teren, Ankara, 2008-2010.
854Sondaj de teren, Ankara, Istanbul, 2013-2014.
855 La fel .
856Vezi Jérôme Cler, Muzica din Turcia , op. citat .
857De asemenea, trebuie menționat că Semah alevi-bektasi a fost recunoscut ca patrimoniu imaterial al umanității de către UNESCO
în 2012. În opinia noastră, este o greșeală să fi considerat acest dans scos din contextul său ritual și pentru că nu a fost etichetat ca
protejează-l întreaga tradiție a Ayn-i Cem , din care constituie unul dintre elemente. Din această perspectivă, putem vedea clar cât de
multă estetizare poate duce nu numai la confuzie, ci și la punerea în pericol a unei moșteniri culturale.
215
scenă. criterii care sunt inerente producţiei culturale şi nu mai cultice . De exemplu, atunci când acest dans este
reinventat ca material artistic, este implementat un trei nivel de abilitate dramaturgică:
- Există interpreți – care dețin roluri repartizate după canoanele repartizării teatrale.
- Sunt „completari” – care materializează participanții „mai pasivi” la ceremonie și a căror principală
funcție dramaturgică este de a popula scena și de a face spectacolul mai realist.
- Există un public, interpretul direct al acțiunii scenice.
Bineînțeles, denunțăm toate aceste elemente ca fiind rezultate din procesul de estetizare, în măsura în care nu
fac și nu pot face parte fundamental din ritualul original.858 859.
În prezent, având în vedere aceste considerații, reiese , așadar, că, mai degrabă decât să vorbim despre
un proces de reapropriere a tradițiilor, ar fi probabil mai potrivit să evocăm un fenomen de reinventare a
tradițiilor, pe baza criteriilor specifice modernului sau mai degrabă postmodernului. teatru (termen deosebit de
la modă astăzi pe coridoarele departamentelor de studii teatrale ale universităților turcești). Un alt exemplu, în
acest sens, se referă la consecințele unui workshop susținut de un director de renume mondial la Universitatea
din Eskiçehir , în aprilie 2007 859 . În cadrul acestei întâlniri, studenții la teatru au fost încurajați de acest regizor
să prezinte elemente tradiționale din satele și regiunile din care au provenit (cântece, dansuri etc.). Ulterior,
curiozitatea unora dintre ei a fost trezită de această întâlnire, atât de mult încât o mână de tineri actori și-au
propus să descopere tradițiile vii din anumite regiuni ale Turciei, după o metodă mai mult sau mai puțin
etnografică. , pentru a „ materiale de recoltare” pentru viitoarele producţii teatrale. Adică elementele
etnografice au devenit apoi obiectul, sau mai degrabă instrumentul care permitea inventarea dramaturgiilor
alternative, dintre care unele dintre produse se află în prezent în turneu în țară 860.
Artiștii de teatru modern turc nu și-au preluat tradițiile moribunde pentru a le învăța, a le răspândi sau a
le reînvia pentru ei înșiși. De asemenea, și mai presus de toate, le-au reinventat pentru a le face un material
artistic capabil să-și hrănească producția teatrală. Adică, ei nu au încercat să le restabilească pe acestea din
urmă în propriul lor sistem, ci i-au asimilat noii forme. Pentru a înțelege acest lucru, trebuie să ținem cont și de
faptul că teatrul turc modern urmărește încă influențele marilor nume ale scenei occidentale și mai ales, în
ultima vreme, ale reprezentanților curentului antropologiei teatrale (Eugenio Barba, Jerzy). Grotowski și
Thomas Richards 861). Pe scurt, constatăm că acest curent, în Turcia, a ținut mai mult să-i împingă pe artiști să-și
858Vezi studiul nostru anterior: Ceremonia de Ayn-i Cem a Alevilor din Anatolia pusă în scenă, op. cit.
859Următoarele observații sunt prezentate aici doar cu titlu informativ, pe baza notelor de interviu luate între 2007 și 2014, cu tinerii
actori și actrițe care au participat la acest atelier. Este posibil ca amintirile lor să fi fost transformate în timp. Cert este că consecințele
directe ale atelierului nu rezidă în ceea ce s-a întâmplat cu adevărat acolo, ci în ecourile pe care le-a găsit la acești tineri artiști – și
tocmai printre cei despre care vorbim.
860Putem da astfel exemplul spectacolului Tevhid/Oneness, scris și regizat de §ule Aies (prod. Çagdas Performans, istanbul, 2010),
sau chiar lucrarea experimentală în derulare a lui Pinar Arik-Ates.
861În urma unui sondaj efectuat în rândul tinerilor studenți din diverse universități turcești (catedramente de teatru, secțiunea:
actorie), acesta din urmă ne-a spus că au urmat mai multe cursuri conduse de un director de reputație internațională și în cadrul cărora
i s-a solicitat să efectueze un un fel de anchetă etnografică în rândul familiilor lor, cu privire la diferite ritualuri și cântece tradiționale.
În același mod, în special în urma vizitei în Turcia, cu ocazia proiectului Tracing Roads Across , în 2005, mai mulți studenți turci au
participat la selecțiile organizate de Workcenter-ul lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards din Pontedera, revenind cu diferite creații.
proiecte în jurul cântecelor și dansurilor tradiționale din țările lor. Sub influența acestui grup, remarcăm de asemenea apariția în
peisajul teatral de la Istanbul a unui anumit număr de creații moderne care urmăresc să reconcilieze istoria personală, poziționarea
politică și moștenirea tradițională a familiei (de exemplu, în special cele mai recente creații ale lui § ule Ates, 2010 și 2012).
216
reinventeze tradițiile și să le readapteze la cerințele noii situații dramaturgice, decât să se intereseze real de ei
pentru ceea ce au fost. Practic, în acest sens, vom fi deci obligați să admitem că ceea ce pare a fi dorința de
revenire la bază este de fapt doar un mijloc de hrănire a unei forme de import cu materiale încă neexploatate și
care ar putea da o „aromă locală”. la teatru ca produs global, pe lângă limba țării în sine.
În cadrul acestui capitol, am folosit pretextul unei conversații care a avut loc între un profesor de
practică teatrală la o universitate turcă și un grup de actori francezi în pregătire și rezidenți în Turcia, pentru a
aborda delicata întrebare a importului de modele teatrale într-un ţară non-occidentală care anterior nu avea
experienţă în acest tip de practică. Desigur, acesta este un subiect extrem de vast, complex, cu implicații
multiple, de la istoriografie la politică sau chiar geostrategie, trecând prin sistemele de transmisie și fenomenele
de reapropriere culturală – dacă considerăm că este valabil să spunem așa.
Dacă nu a existat o adevărată colonizare fizică a acestei țări (în măsura în care episodul colonial care a
urmat sfârșitului Primului Război Mondial a fost destul de neglijabil din punct de vedere al timpului, spațiului
de ocupare și impactului cultural direct asupra populațiilor), rămâne faptul că impunerea forțată a unei noi
instituții teatrale și metodele de implementare a acesteia ridică semne de întrebare cu privire la un fenomen pe
care s-ar putea califica drept neocolonialism cultural .
Desigur, chiar alegerea acestui termen pune întrebări, în măsura în care este o întrebare, pentru anumiți
gânditori, precum Khwame Nkumrah 862în special, a unui fenomen care a înlocuit colonialismul fizic (și s-a
extins la tot ceea ce a fost considerat în general a fi Lumea a treia la început, apoi țările în curs de dezvoltare,
într-o a doua fază) din perioada următoare sfârșitului Războiului Rece, în timp ce pentru alții, este un transfer
care poate avea loc la diferite niveluri între fostele imperii și fostele colonii. Oricum ar fi, este un termen care ni
se pare destul de judicios, pentru a denunța relația inegală rezultată din aceste practici de „schimburi” culturale,
așa cum fuseseră deja denunțate de cercetători precum Yves le Coadic:
„Mai degrabă decât un schimb (act teoretic multidimensional) care „ar trebui să
prevaleze asupra simplului transfer care riscă să ducă la efecte de dominație”, este un
import (act economic și politic, neo-colonialist ) [...] care se realizează prin canalul
directorilor țării, formați în Occident, care joacă rolul de releu în transmiterea modelelor
tehnice și culturale și prin cel al numeroșilor cooperatori [.] care participă la demararea
activităților [.] . Acești vectori poartă cu ei un bagaj greu [.] pe care sunt incapabili să-l
adapteze la nevoile țării. Dar este chiar adaptabil? »863
Prin cazul singular al Turciei, vedem apoi că se conturează un joc de intenții care depășește simpla
chestiune ontologică a instrumentului teatral considerat ca o artă sau un domeniu profesional, în măsura în care
acesta din urmă se întâlnește cu interese globaliste, care se ocupă de economie și socio -politica . Și tocmai
acestui aspect al problemei îi vom consacra și următorul capitol, pentru a trece de la o analiză rapidă singulară
862Vezi Khwame Nkumrah, Neo-colonialism, the Last Stage of Imperialism , PANAF, Accra, 1965
863Yves Le Coadic, „Cooperarea științifică și tehnică și neocolonialismul. Dezvoltarea lumii a treia are nevoie de cercetare științifică
și tehnică din lumea occidentală pentru a fi realizată? în Lumea a treia , Anul 1984, vol. 25, nr.100, pp. 773-778.
217
la o privire mai distanțată, mai îndepărtată, ținând cont de mișcările de propagare și transmitere a teatrului.
considerat un gen universal, în întreaga lume.
218
Fotografia 17 Sesiune de lucru fizic și teatral. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografie.
Format: photogr.pos.num ., culoare, 33x22cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut: dir .
Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 28 august 2013.
219
CAPITOLUL ZECE
LUMEA TEATRULUI GLOBAL
ȘI AROMELE LOCALE
Am văzut prin exemplul Turciei, dezvoltat în capitolul anterior, că jocurile de influență aflate la lucru în
construcția teatrului ca obiect identitar și cultural în această țară, îl fac să rămână și astăzi artificial, în sensul că
privirea a artiştilor şi „făcătorilor” disciplinei apare hotărât întors spre Occident – după un proces de importare
a practicilor, prin mecanismul pe care l-am descris. Acest lucru se vede la fel de bine în contextul pregătirii
„Autonomia actorului”, la o altă scară. Astfel, pe parcursul programului, participanții locuiesc pentru o anumită
perioadă în Anatolia Centrală 864. Acolo se întâlnesc diverși profesioniști ai teatrului din țară (profesori-
cercetători, studenți, actori, critici, în principal) 865, precum și artiști tradiționali. Drept urmare, ei sunt conduși,
într-un mod aproape firesc , din cauza unei asemănări induse între teatrul „de aici” și de „acolo”, să facă
remarci și comparații, între obiceiurile lor practice și teoretice, pe de o parte, și ceea ce observă pe teren străin,
pe de altă parte.
Prin acest nou capitol, va fi vorba de a lua în considerare ce rezidențiat și șocul cultural pe care l-a
provocat grupului de stagiari care au participat la sesiunea din 2013, a provocat din punct de vedere al
reflecțiilor asupra profesiei în sine, considerată nu doar într-un Perspectivă bilaterală franco-turcă, dar și într-un
mod mai general, într-o extrapolare privind teatrul considerat la scara fenomenului de expansiune culturală pe
care îl reprezintă. Pentru că, după cum subliniază Ève Feuillebois-Pierunek :
„Pe măsură ce am descoperit tradițiile teatrale ale lumii, diversitatea culturilor și a

fenomenelor socio-religioase a dus la diferențe de apreciere a gradului de teatralitate al
acestor manifestări. »866
Iată de ce ne propunem să revenim acum la o privire mai globală și să facem referințe încrucișate la
deducțiile și observațiile pe care le vom extrage dintr-un schimb între participanții și formatorii sesiunii din
864Amintiți-vă că aceste reședințe au loc în regiunea Nevșehir: Cappadocia. Deși regiunea are un număr extrem de mare de turiști
internaționali, populațiile locale, răspândite în diferite sate (Goreme, Uçhisar, Ortahisar, Mustafapasa/Sinasos. Ürgüp etc.) rămân
complet atașate de modul tradițional de viață. În regiune nu s-a efectuat încă un studiu detaliat privind în special aspectele legate de
influențele încrucișate ale turismului internațional și ale modurilor locale de viață - acesta este un subiect complet diferit, care ar
trebui tratat la mai multe niveluri.
865Din 2006 până în 2012, în special, a fost stabilit un parteneriat cu anumiți profesori din Ankara. Aceștia din urmă au participat la
anumite activități în Cappadocia timp de 2 până la 5 zile, însoțiți de grupuri de studenți și la sfârșitul întâlnirii au propus o discuție
(sub forma unei mese rotunde sau a unei discuții informale și deschise) cu cursanții francezi și ai acestora. studenți turci...
866Ève Feuillebois-Pierunek, „Est și vest: (cu adevărat) teatralități diferite? », în Teatrele Orientului: tradiții, întâlniri, încrucișări,
op. cit., p. 25.
220
2013, cu o observație realizată dintr-o metodă cartografică. , 867permițând noi să punem problema transferurilor
culturale la scară globală, de data aceasta 868.
Ceea ce vom încerca să vedem, prin acest capitol, se referă la trei unghiuri diferite de abordare a ceea ce
ar putea fi descris drept „valuri de teatralizare” a continentelor și țărilor: după o privire istoriografică la început,
pe nuclee și curge secundar dintr-un punct geografic. de vedere și, în sfârșit, din perspectiva jocului de
intenționalități puse la lucru prin mișcările care apoi prind contur. Așa vom încerca aici să pictăm în linii mari
tabloul artei teatrului globalizat prin expansiunea ei în timp, spațiu și mentalități, pentru a observa cum aceste
mișcări complexe ne informează într-un alt mod despre ceea ce este teatrul profesional astăzi. , nu mai este un
ideal sau ca un fenomen preconizat în sfera individualității, ci ca parte a unei stări de fapt socio-culturale , care
înglobează bine alte procese aflate în lucru - precum mișcările geopolitice, economice, identitare, de exemplu.
• Standardizarea teatrului în întreaga lume
Este izbitor faptul că participanții la sesiunea din 2013, reveniți la Paris după câteva săptămâni de
rezidență în Turcia, apar, în primul rând, marcați de contextul de viață propus de organizatorii cursului: o zonă
rurală, viața de zi cu zi în 869armonie cu cea a populaţiilor locale. Din aceste observații, ei trag concluzia că arta
pe care o practică ar trebui în mod ideal „să se dezvolte în totală armonie cu contextul în care trăim” 870.
Paradoxal, ei notează că o asemenea omogenitate între existența cotidiană și practica artistică nu li se pare să
existe în Franța, până la denunțarea unei „degenerari” a vieții și artei teatrului, o „materializare” a valorilor. de
viață, de parcă ar fi fost „înghețați”, „înghețați”. În cele din urmă, cei din urmă le evocă consternarea față de
867Vezi „Înghețarea vieții în teatrul global”, pp. 449-451, volumul 2.

868Pentru acest capitol, am realizat hărți sintetice care retrag în linii mari evoluțiile teatrului în fiecare dintre țările reprezentate de o
ambasadă sau o delegație la Paris, în 2014. Ulterior, am operat prin eșantionare (pe baza primelor rezultate pe care le-am avut).
obţinute), pentru a stabili hărţile care vor fi prezentate în cadrul acestui capitol). Desigur, trebuie avut în vedere că aceasta este o
schiță incompletă și încă aproximativă, care ar merita, fără îndoială, să fie dezvoltată, în cadrul pregătirii unui atlas mondial al
teatrului, de exemplu. Pentru a produce aceste documente, am combinat două metode. Prima a fost implementată între 2012 și 2013 și
constă într-un sondaj electronic, realizat direct cu ambasadele și delegațiile naționale ale țărilor de pe lista noastră. Nu toți au răspuns,
sau după ce au răspuns parțial, am completat sondajul astfel realizat citind surse enciclopedice în franceză și engleză. În urma acestui
sondaj, am realizat un tabel rezumativ care listează istoria teatrului occidental în țările enumerate, precum și autorii principali, limba
principală a directoarelor, în special. Din acest tabel rezumativ am întocmit aceste hărți, care, desigur, ar trebui să fie rafinate în
contextul unei lucrări mai aprofundate asupra chestiunii - Ele ne-au permis să întocmim o schiță de reflecție, care prezentăm aici, în
acest capitol, chiar dacă îi recunoaștem toate limitările, deoarece ar necesita un studiu foarte larg, care probabil nu poate fi realizat în
mod serios pe o bază individuală. În acest fel, am putut vizualiza, atât din punct de vedere cronologic, cât și din punct de vedere
formal și estetic, în special, modul în care teatrul și practica lui sunt detaliate în lume, pe de o parte și avem am putut extrage din acest
tabel diverse hărți care susțin analiza pe care o vom realiza acum.
Acest sondaj a fost completat de o lucrare de clasificare lingvistică, constând într-un inventar al cuvintelor folosite pentru a desemna
teatrul în general (cu excepția formelor singulare și tradiționale), în diferitele limbi ale lumii, precum și în formularea repertoriilor în
termeni de limbi dominante pe țară. În sfârșit, o a treia axă a investigației noastre ne-a determinat să întocmim o hartă a centrelor
reprezentând, afiliate sau asociate cu una sau mai multe organizații teatrale internaționale dependente de UNESCO. Desigur, setul de
date pe care l-am reunit aici nu este nici exhaustiv, nici suficient de detaliat pentru a ne permite să punem bazele unei analize reale în
profunzime a teatrului în perspectivă postcolonială la scară globală. Încercarea noastră poate și trebuie considerată, în acest sens, doar
ca schița unei posibile realizări viitoare, care cu siguranță ar necesita mult mai multă considerație și timp decât am putut acorda aici.
În acest sens, domeniul de chestionare pe care îl deschidem prin acest capitol, și mai larg prin această secțiune, ni se pare a apărea ca
un spațiu de cercetare încă destul de virgin în domeniul studiilor teatrale sau chiar al cercetării interdisciplinare ( care pot traversa
studiile politice, antropologice, teatrale, peste spectrul postcolonialismului și al studiilor de gen , de exemplu) și care ar trebui să fie
împinsă mai departe, în multe privințe.
869O casă în satul Ortahisar, Ürgüp, Ncvschir (Turcia).
870„Înghețarea vieții în teatrul global”, op. citat .
221
absența elementelor existente de cunoaștere și vocabular care să desemneze această observație în sine.
Prin remarcile lor, pe care le-am rezumat pe scurt aici, vedem că se conturează în discursurile acestor
actori un decalaj între ceea ce ei descriu drept „teatru occidental/occidental” și ceea ce au observat în Turcia, pe
care ei o numesc mai general „viață/unitate”. de viață". Fără a li se opune în mod radical, ei par, în realitate, să
considere că ar exista o viață „înghețată” și o viață „ proaspătă ”: prima fiind păstrată așa cum este, dar fără
urmă de viață (care cea de participanții vor considera ca fiind o „degenerescență”) iar celălalt fiind existent, dar
nu neapărat recunoscut ca aparținând lumii teatrului (de care își va aminti și un alt participant, când anunță:
„Este o chestiune de observație: a spune pentru sine că este acolo, dar că nu o vede, pentru că nu este subliniată
în mod deosebit”). În cele din urmă, deși observațiile lor sunt relative la o experiență dată, într-un anumit timp
și loc (sau mai degrabă o bilocație între Paris și Anatolia Centrală), considerăm că este important să înțelegem
în ce măsură, de ce și cu ce implicații în termeni analitici remarcile pot fi extinse la scara lumii globalizate.
Pentru că până la urmă, prin aceste observații, pare să reiese destul de clar că ceea ce face din teatru un teatru
„înghețat”, ca să folosim expresia propusă de ei, pare total și indisolubil legat de ceea ce protagoniștii noștri
numesc „viața comună, unitară”. ” și că cultura occidentală s-ar fi „împărțit”, „în coridoare separate”.
Pentru a împinge reflecția vorbitorilor noștri și pentru a o lărgi, vom preciza că în scopuri analitice am
întocmit, în paralel cu observarea actorilor noștri din domeniu, hărți geografice sumare care să permită
obținerea unei imagini de ansamblu globală a fluxurile și mișcările a ceea ce am numit „teatralizarea” țărilor la
scară mondială. Am ales să folosim acest termen într-un sens diferit de cel pe care ne-am obișnuit să-l folosim,
în măsura în care ne permite să înțelegem într-un mod viu un fenomen adesea considerat ca fiind evident, astfel
încât nu pare să fie niciodată nevoie să vorbim despre ea: adică apariția (pe care am putea-o califica în funcție
de contextele de import sau de impunere) a fenomenului teatral, sub influența sau datorită întâlnirii (sau
asimilării) a două sau mai multe culturi, fie unilateral, fie în fluxuri de reciprocitate, fie prin forță sau printr-o
lentă aculturație în funcție de țări, modalități de transfer și vremuri. Termenul de „teatralizare” permite mai ales
sublinierea caracterului considerat și nu neapărat spontan al unui fenomen mai larg, rezultat dintr-o întâlnire sau
o ciocnire între culturi, apoi din însuşirea sau respingerea progresivă a aceluia -acesta. În fine, a vorbi de
„teatralizare” pare să ne permită să ne referim la o imagine care este aceea a punerii în scenă a culturilor prin
ele însele, prin elemente destul de diverse după cum vom vedea și care deschid drumul către identități în
construcție, sau în reconstrucție, pentru a se afirma vis-a-vis de națiunea lor, precum și pe scena internațională
- și asta din diverse motive, pe care vom încerca să le conturăm sintetic în partea a doua a acestui capitol.
Avem așadar patru hărți distincte, privind fluxurile de dramatizare pe epoci și pe distribuție instituțională
871
:
- prima hartă 872se referă la fluxurile teatrale pe epoci pentru perioada anterioară secolului al XVIII- lea
,
- a doua hartă 873se referă la același fenomen pentru perioada secolului al XIX- lea ,
871Hărțile P 1 și 2, pp. 302-303.

872Harta a-1, p. 300.
873Harta a-2, p. 300.
222
- a treia hartă 874se referă la aceleași fluxuri pentru secolul al XX-lea ,
- ultima hartă 875arată distribuția centrelor reprezentând și asociate cu organizațiile afiliate UNESCO
(Institutul Internațional de Teatru, ASSITEJ, AITU, AITA etc.) de la înființarea Institutului Internațional de
Teatru în 1948 876. Motivul acestei împărțiri în patru hărți este următorul: așa cum vom vedea în timpul analizei,
motivele și modurile de export (sau transformare) a teatrelor din țările în cauză se modifică în funcție de aceste
faze:
- înainte de secolul al XVIII -lea, teatrul occidental era mai ales exportat din locurile de hegemonie culturală și
imperii către zonele lor de influență și dependențele lor.
- În secolul al XIX-lea, paralel cu fenomenul istoric al apariției naționalismelor, fluxurile de teatralizare s-au
concentrat într-un mod mai local, precum renașterea acestei forme artistice de către populațiile țărilor.
- În fine, din secolul al XX-lea, trebuie luate în considerare două elemente, ni se pare: fenomenele de
decolonizare, precum și fenomenele culturale postcoloniale (ceea ce explică necesitatea a două hărți
separate) - vom reveni la subiect. .
874Harta a-3, p. 301.

875Harta a-4, p. 301.
876Vezi http://www.iti-worldwide.org/history.php , accesat 05/04/2014.
223
224
Această abordare ne permite, desigur, într-un mod evident, să traversăm în primul rând aceste fluxuri de
teatralizare cu istoria internațională, în special din perspectiva colonială, comercială, politică, neocolonială etc.
Dar, așa cum vom vedea în partea a doua a acestui capitol, sistematizarea investigației noastre (chiar parțială) și
sinteza rezultatelor ne permit de asemenea să observăm mai multe fluxuri neașteptate, care luate izolat, ar putea
părea, la prima vedere, singular, dar, atunci când sunt considerate în context global, apar ca o manifestare a
jocurilor geostrategice și a mizelor mult mai complexe decât ar putea sugera aparențele. Cu titlu de exemplu,
am putea cita influența teatrului cubanez asupra culturii angoleze 877sau noul export de elemente ale folclorului
turc în Somalia 878.
Prin intermediul acestor hărți, ne este ușor să identificăm mișcările fluxului și refluxului dintre așa-numitele
culturi „occidentale” și așa-numitele culturi „non-occidentale” dintr-o perspectivă post și neocolonială . Inițial,
chiar înainte de a intra într-o analiză mai detaliată, vom observa că lumea teatrului pare să apară , într-un mod
evident, ca fiind împărțită între un nucleu extrem de dens și puternic, situat în Europa de Vest (în special în
Franța, Marea Britanie). Marea Britanie, Spania și Italia, pe de o parte și Rusia de Vest, pe de altă parte) și
restul lumii, care suferă o influență culturală, în diverse moduri și în valuri succesive (pe care le putem califica
drept directe, atunci când teatrul formele sunt importate de grupuri de coloniști, negustori sau soldați, de
exemplu, indirecte atunci când sunt introduse de grupuri rămase în țările sursă sau spontane , când sunt
reformulate de grupuri de generații ulterioare care revendică obiectul teatral din diferite motive). În al doilea
rând, există o mișcare de reflux către țările din Europa de Vest, din partea anumitor țări non-occidentale (din
diverse motive, pe care vom încerca să le vedem mai târziu). Dar trebuie remarcat faptul că aceste două mișcări
urmează să fie puse în perspectivă din cauza existenței altor centre majore de influență, precum Imperiul
Otoman (până la prăbușirea sa la începutul secolului XX), Orientul Îndepărtat (și nu numai ) . în special China și
India) și Statele Unite ale Americii (mai precis din secolul al XIX-lea ) 879.
Aceste mișcări complexe au însă doar o influență relativă asupra constituirii repertoriilor (în special sub
aspectul lor lingvistic și formal), în special în faza de reflux, întrucât, așa cum o remarcăm într-o primă schiță
globală a cărților grupului. P 880 , distribuția lingvistică a denumirilor de forme și a limbilor dominante în
repertorii pare să rămână complet legată de primele fluxuri de export ale teatrului din Europa de Vest către
restul lumii. Desigur, realitatea va fi mai complex de definit, pe măsură ce intrăm în detaliile formelor teatrale
și ale dominației lingvistice pe zonă, pe țară și pe regiune: nu am fost în măsură să analizăm acest lucru în
serios în studiul care face obiectul acest capitol și acesta ar trebui probabil să fie explorat într-o lucrare
colectivă și aprofundată asupra acestor probleme.
Ceea ce hărțile noastre, din păcate, nu permit să vizualizeze (pentru că permit doar să avem o privire de
ansamblu foarte generală asupra acestor întrebări) se referă la partea extrem de complexă, deoarece infinit
877Vezi în special „Istoria noului teatru Angloa”, http://www.newangolatheater.com , consultat la 08/06/2014, precum și un articol al
lui Julien Mallet, „Muzica urbană și construcția politică a identității în Angola », în Omul și societatea , nr.126, 1997, Muzică și
societate , pp. 37-48.
878Pentru o prezentare generală a relațiilor turco-africane, a se vedea http://www.mfa.gov.tr/les-relations-entre-la-turquie-et-
l_afrique.fr.mfa , consultat la 06/08/2014.
879Vezi hărțile de la 1 la 3, pp. 300-301.
225
diversă (și de fapt, nu întotdeauna suficient de informată în cadrul abordării noastre) , multiplicitatea formelor
premergătoare schimburilor internaționale sau care nu au suferit influență sau transformare directă (sau au
suferit alte tipuri de transformări), în urma acestor schimburi (în special, sub numeroase forme tradiționale în
varietatea și complexitatea lor extremă), deoarece este dificil de cunoaște cu precizie în ce „compartiment” ar
putea fi considerate880 881. Așa cum a subliniat însăși una dintre participanții la sesiunea din 2013: „Nu este nici
în totalitate din ordinea vieții, nici în totalitate din ordinea teatrului în sensul în care îl înțelegem aici, pentru că
în acest caz, arta și viața sunt inseparabile. ” 882. Am omis în mod deliberat această axă de analiză, în măsura în
care nu putea părea semnificativă a fluxurilor de teatralizare în perspectivă globală decât prin două filtre
principale.
Prima se referă la țările în care o sursă mitică sau proto/preistorică este evocată ca început al artei teatrale
naționale (după fundamente dovedite, inventate sau insuficient verificate) și care ar origina teatrul sau izvoarele
tradiționale în teritoriu însuși . 883. Am reprezentat aceste țări pe harta a-1, în galben și vom vedea rapid la ce se
referă distribuția lor în termeni analitici. Această distincție ne permite în special să vizualizăm diferența sau
adecvarea dintre aceste țări, urmărind istoria teatrului lor până la origini mitice sau proto/preistorice și ceea ce
numim țări „sursă”, având o influență asupra constituției teatrelor. in alte tari ale lumii. Al doilea filtru se referă
la prezența pe fiecare teritoriu a tradițiilor teatrale sau rituale încă vii. Dar studiul acestora din urmă ar necesita
o abordare etnografică mult mai detaliată decât putem realiza în cadrul care ne privește acum, pe de o parte, și
pe de altă parte, care ar necesita probabil extinderea foarte puternică a limitelor structurale în mod convențional,
considerăm teatrul ca gen, la scară globală 884.
În sfârșit, bineînțeles, să ne amintim că o abordare a teatrului la scară globală nu poate ignora

contribuțiile considerabile ale lui Patrice Pavis în acest domeniu, care a distins șase aspecte ale teatrului din
perspectivă interculturală: teatru intercultural, multicultural, colaj cultural, teatru sincretic. , teatru postcolonial
și teatru din „lumea a patra” 885. Dar dacă aceste categorii fac posibilă obținerea unei imagini de ansamblu
asupra chipului teatrului global în epoca contemporană, ni se pare că este în primul rând de o importanță
primordială să ne gândim la modul în care a fost posibilă o astfel de împărțire, prin studiul a ceea ce am au
880Vezi p. 302-303.
881Cazul tibetan studiat de Nathalie Gauthard, de exemplu, reflectă în mod deosebit complexitatea extremă pe care o poate prelua
acest tip de fenomen. Vezi Nathalie Gauthard, „Epopeea tibetană a lui Gesar de Gling. Adaptare, patrimoniu și globalizare”, op. cit.,
pp. 180-184.
882Vezi „Înghețarea vieții în teatrul global”, op. cit.
883Ne referim aici la istoria teatrului așa cum este prezentată într-o manieră „oficială” și care, prin urmare, uneori nesocotește
formele tradiționale din istoria teatrului țării, în funcție de faptul că aceste forme sunt recunoscute ca „teatrale” sau nu, de către
autorități ( învăţate sau politice). Un studiu mai aprofundat la nivel etnografic ar arăta fără îndoială că în aproape toate teritoriile
există forme teatrale cu originile lor în povești mitice – dar aceasta este doar o presupunere și rămâne în afara studiului.pe care
încercăm să-l realizăm aici.
884Pe acest subiect, de altfel, ne vom permite să deschidem o paranteză. În cadrul acestui sondaj, am luat în considerare doar teatrul
așa cum a fost prezentat, pentru fiecare țară, în discursurile pe care le vom califica drept oficiale, fie pentru că au fost validate de o
autoritate științifică (în cadrul unui studiu general academic sau publicație academică) sau de către o autoritate politică (ca parte a unei
prezentări pregătite de un minister, un birou de turism sau o instituție internațională). De aceea, la prezenta noastră prezentare de
ansamblu vor trebui adăugate multe nuanțe, care nu pot fi, așa cum am spus, considerate exhaustive în acest sens și care ar necesita un
studiu suplimentar pe multe puncte (istoria sclaviei, relațiile cu religiile locale și impuse). , tradiții și ritualuri, istoria turismului sau
chiar a spectacolului de exemplu - dar acestea sunt perspective noi care ar trebui comparate cu istoria spectacolelor și ceea ce se
numește „teatru” la scară mondială: acesta este un alt subiect).
885Patrice Pavis, Cititorul de performanță interculturală, op. cit ., pp. 8-10.
226
numit „fluxuri de dramatizare”. Acestea se dezvoltă după o împărțire în timp, în spațiu și prin jocuri de
intenționalitate, până la constituirea chipului artei dramatice pe model occidental prin distribuția lingvistică a
repertoriilor și percepțiilor, sintetizate prin jocul de cărți P în special, precum și prin mişcări de reflux specifice
ultimelor decenii ale secolului XX . Acesta este ceea ce ne propunem să vedem acum mai detaliat, prin partea a
doua a acestui capitol.
a. De la surse la primele schimburi
Luați în considerare mai întâi și mai ales harta a-1 886. Aceasta din urmă permite stabilirea mai multor
observații, referitoare, în primul rând, la o dublă distribuție a izvoarelor, în propria constituție și mitologie pe de
o parte, precum și distincția dintre cele dintre ele care reprezintă o sursă pe care o vom numi „ direct” (prin un
personaj mitic sau istoric) și o sursă „indirectă” (prin un caracter de influență și/sau expansiune, în special prin
colonizare sau schimburi comerciale). Vom stabili, de asemenea, grație acestei hărți, o observație privind
diferitele forme de expansiune a teatrului pe zone de schimb (a nu se confunda cu un studiu derivat din studii de
zonă, întrucât aceste zone de influență ar fi atunci luate în considerare doar în funcție de punctele de plecare ale
imperiilor coloniale 887) și vom extinde, în final, această observație geografică la o reflecție, asupra implicației
diferitelor intenționalități legate de exportul modelelor teatrale, în funcție de zonele „sursă” și zonele „țintă”.
Să luăm în considerare mai întâi câteva țări care pretind o origine mitică, proto/preistorică a teatrului
lor. Prima dintre observațiile pe care le putem face, după ce ne uităm pe hartă, se referă la faptul că aceste țări
sunt extrem de diverse și răspândite pe diferite teritorii (din Grecia până în India, trecând prin Egipt, Armenia
sau chiar Djibouti, de exemplu). Amintiți-vă încă o dată că am raportat aici doar țări care revendică o astfel de
moștenire (conform surselor oficiale), care este diferită de o clasificare prin surse dovedite și verificate pe care
nu am întreprins-o aici. Prin cazul unor țări precum Algeria sau Egiptul, de exemplu, remarcăm că poziționarea
implicând atașarea istoriografiei teatrului de o perioadă preistorică pentru Algeria (petroglifele din Tassili) sau
antică pentru Egipt (papirus și picturi 888funerare ) 889, chiar dacă acesta poate fi real, ne informează pe două
puncte fundamentale: în primul rând, este vorba despre o istoriografie reconstituită începând dintr-o perioadă
recentă, corespunzătoare celei a decolonizării pentru Algeria sau redescoperirii vestigiilor arheologice din
secolul al XIX-lea 890pentru Egipt . 891, care ar face în special parte dintr - o mişcare de reconstrucţie a identităţii
naţionale 892. În al doilea rând, observăm că aceste elemente străvechi nu par să aibă vreo legătură practică reală
886Pagina 300.
887Termenul este anacronic, dar am ales să-l păstrăm în măsura în care studiul nostru rămâne transversal, din punct de vedere
cronologic.
888A se vedea în special, Rachid Bencheneb, „Regards sur le theatre algérien”, în Review of the Muslim West and the Mediterranean,
nr. 6, 1969, pp. 23-27.
889Vezi Ghidul Cambridge pentru teatru, op. cit ., pp. 738-740.
890Vezi în special Hadj Miliani, „Reprezentarea istoriei și istoricizarea teatrului în Algeria”, în L'Année du Maghreb, IV, 2008,
Dosar: La Fabrique de la mémoire. Dosar de cercetare: Fabrica memoriei: variații din Maghreb, pp. 67-78. Vezi și „Teatrul în Algeria,
inventar”, în http://www.arab-dramaturgy.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=40:le-theatre-en-algerie-etat-des-
locales&catid= 19&Itemid=157&lang=fr , consultat la 06/08/2014.
891 Ghidul Cambridge pentru teatru, idem .
892Încă o dată, nu ne revine, aici, să ne oprim asupra detaliilor precise ale temeiului unor astfel de discursuri și asupra nuanțelor care
trebuie adăugate acestora. Vezi în special Hadj Miliani, ibid .
227
cu formele oficiale de teatru recunoscute și practicate astăzi în aceste țări - și care au mai mult de-a face cu
formele punct-la-punct, care nu sunt moștenite din Occident. 893. Pe de altă parte, cazul indian, de exemplu, pare
foarte diferit în măsura în care mitologia conștientă ca atare se contopește cu istoria, în poveștile fondatoare ale
formelor tradiționale - care, la rândul lor, fac parte din repertoriul oficial viu, fără ca acesta să pară. să fi fost o
întrerupere latentă a transmisiei, în ceea ce privește formele tradiționale 894. Așa vom distinge două tipuri de țări
care își găsesc originile teatrului în profunzimea culturii lor:
- în primul rând, cei care leagă în mod conștient un element istoric care poate fi identificat cu teatrul de
dezvoltarea ulterioară a unei culturi și a unei identități naționale (este cazul, de exemplu, al Algeriei și
Egiptului, tocmai l-am menționat, dar și Belarus 895, Grecia 896sau chiar Azerbaidjan 897),
- în al doilea rând, cei care posedă mitul fondator al uneia (sau mai multor) arte tradiționale vii atașat
genului teatral (este cazul Indiei, 898Chinei 899, Coreei 900sau chiar Cambodgiei 901, de exemplu).
Prin urmare, putem vedea deja o imagine complet clară țesută, împărțind lumea surselor proto-teatrale în
două universuri: Orientul Îndepărtat, pe de o parte, și o zonă mediană și transversală Europa-Caucaz/Africa de
Nord, pe de altă parte . . Totuși, așa cum vom vedea, aceasta nu înseamnă că țările acestor zone au fost închise
influențelor și modelelor externe și nici că țările situate în afara acestor zone sunt lipsite de teatre cu surse
mitice sau proto/preistorice. Aceasta nu face decât să pună bazele unei împărțiri între ceea ce gânditorii
teatrului contemporan vor putea stabili, în special între „teatre tradiționale sau orientale” și „teatre occidentale”
902
.
În ceea ce privește țările „sursă” dinainte de secolul al XVIII-lea, în ceea ce privește expansiunea culturală,
observăm că acestea sunt de trei ordine: unul „occidental” (Marea Britanie, Spania, Portugalia, în special),
celălalt „estic” ( India/Pakistan, China, Thailanda, în special), al treilea fiind otoman. Exportul de modele
teatrale din aceste țări pare să fie, destul de așteptat, legat de cel al expansiunii imperiilor lor respective și a
zonelor lor de influență comercială și militară, în special. Așa se identifică, de exemplu, o zonă de influență
spaniolă și portugheză în America de Sud de la cucerirea din secolul al XV-lea , o zonă de influență engleză în
nordul Noului Continent, Australia și Caraibe mai ales din secolul al XVII-lea . , precum și un început de
893 La fel .
894În același mod, nu vom intra în această observație aici. Vezi despre acest subiect și pentru o abordare generalistă: Balwant Gargi,
Theatre in India, op. cit.
895Vezi în special Virginie Symaniec, „Le Théâtre en Biélorussie. Oficialul și disidentul”, în La Doc. Franceză / Le Courrier des
pays de l'Est , 2006/6, n°1058, pp. 57-65.
896Este necesar să ne amintim că referințele abundă? Vom cita în special Florence Dupont, Aristotel sau vampirul teatrului
occidental, op. cit.
897A se vedea în special articolul în limba engleză publicat pe site-ul oficial al Ministerului Culturii și Turismului al Republicii
Azerbaidjan: „Înființarea și dezvoltarea teatrului azerbaigian”,
http://www.azerbaijan.az/portal/Culture/Theatre/theatre_e.html , accesat la 10 august 2014.
898Vezi în special Balwant Gargi, Theatre in India, op. cit.
899De asemenea, nu putem cita aici toate referințele în acest domeniu. Este suficient să menționăm un articol de Gérard Gautier:
„Teatrul clasic chinezesc. De la ritualul șaman la arta populară extrem de formalizată”, în Buletinul asociației foștilor studenți,
INALCO, octombrie 1992, pp. 65-88.
900Vezi în special: The Cambridge Guide to Theatre , op. cit. p.p. 607-614, precum și prelegerea susținută de Choe Junho, „The
Korean Theatre”, Centrul Cultural Coreean, Paris, 23 aprilie 2008.
901A se vedea în special: http://www.unesco.org/culture/ich/fr/RL/00060 și http://khmerdanceproject.wordpress.com , consultat la 12
august 2014.
902Pe acest subiect, se poate gândi, de exemplu, la reflecțiile lui Antonin Artaud din Le theatre et son double, op. cit. sau din nou la
gândul lui Jerzy Grotowski din The Organic Lineage in Theatre and Ritual, op. cit.
228
importanță franceză față de anumite țări africane și Canada, pentru partea europeană. Pentru Asia, vedem o
convoluție de influențe indiene, chineze și thailandeze în țările din Asia de Sud-Est (Cambogia, Bhutan,
Birmania etc.). În ceea ce privește Imperiul Otoman, aria sa de influență corespunde expansiunii sale geografice
progresive în această perioadă, cu o transversalitate acoperind Balcanii, Africa de Nord, Peninsula Arabă și o
parte a Caucazului, în special).
Când luăm în considerare motivațiile acestor transferuri culturale, constatăm că acestea variază în
funcție de țările sursă. Zonele cucerite de Spania și Portugalia sunt foarte clar ținta misionarilor evangheliști (și
mai ales iezuiți), care folosesc teatrul ca mijloc de comunicare cu populațiile locale, în vederea convertirii
acestora 903. Acest lucru pare să fie valabil în special pentru toate țările din America de Sud, fără aproape nicio
excepție 904. În paralel, observăm că aceste țări își încep oficial istoriografia teatrală doar de la Cucerirea Noului
Continent și debarcarea occidentalilor, în măsura în care probabilele forme precolumbiene sunt considerate a fi
fost fie eradicate cu populațiile care le-au practicat. , sau retrogradat la un titlu dezonorant , din punct de vedere
cultural și religios, din aceeași perioadă. Ar trebui făcută o nuanță în ceea ce privește teatralizarea
subcontinentului american, în măsura în care nu vom uita de consecințele culturale ale comerțului cu sclavi care
se instalează în această primă fază și care va avea ca efect producerea de forme încrucișate, mai târziu, după
cum vom vedea mai târziu. Cert este că formele rezultate din epoca Epocii de Aur sunt propagate pe
subcontinentul american prin impunere, prin evanghelizarea continentului ( autosacramentală , loas etc. ) 905.
Să nu uităm nici că dacă extinderea acestor forme de origine hispanica este forțată în noile colonii, ea este
extrem de prezentă și dintr-un alt motiv în Europa: acela al dominației culturale, intelectuale, economice și
comerciale a continentului. ţările cuchizitorilor. Acesta este probabil motivul pentru care se observă simultan un
puternic val de influență venit din Spania 906, în special, asupra curților franceze și italiene mai ales - mai puțin
impresionant din punct de vedere vizual decât mișcarea către Lumea Nouă, acest flux n rămâne totuși extrem de
important.
Pe de altă parte, când observăm fluxurile de export de forme teatrale din Marea Britanie către coloniile
sale, vedem că motivațiile par diferite de cele pe care tocmai le-am descris anterior 907. În primul rând, rețineți
că nicio mișcare de evanghelizare nu pare să fie legată de fluxul teatral din Marea Britanie. Pe de altă parte,
distingem alte două tipuri de mize: prima (pentru că sunt principalele) fiind legată de nevoi de divertisment, a
doua fiind legată de motive comerciale. Când luăm în considerare prima dată problema divertismentului, vedem
903Pe acest subiect, a se vedea, de exemplu, Anne-Lise Heynen, Teatrul Politic în America Latină, Institutul de Studii Politice din
Lyon, Teza de master, 2006; http://www.bolivia-excepcion.com/guide-voyage/missions-jesuites-bolivie/masques-theatre , accesat 10
august 2014; Flora Margarita y Ovares Rojas, 100 de ani de literatură costarricense . Ediciones FARBEN. 1. ed. San Jose, Costa
Rica. 1995; Madaline W. Nichols, „Teatrul argentinian”, în Hispanic Bulletin , or. 42, nr.1, 1940, pp. 39-53; Carlos Espinosa
Dominguez, Un secol de teatru în Cuba. O introducere în teatrul cubanez.
904 La fel .
905 Ibid .
906Vezi în special Melveena McKendrick, Theatre in Spain , 1490-1700 , Cambridge Paperback Library, Cambridge, 1992 și Maria
Delgado și David Gies (eds.), A History of Theatre in Spain , Cambridge University Press, 2012; „Dramă națională: Spania până la
1700”, http://www.theatrehistory.com/spanish/bellinger001.html .
907A se vedea în special: http://australia.gov.au/about-australia/australian-story/highlights-in-austn-theatre-history , accesat la 10
august 2014; The Cambridge Guide to Theatre, Canada, pp. 156-170 și http://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/english-
language-theatre/ ; articol „O scurtă istorie a teatrului american”, http://www.stagebeauty.net/th-frames.html?
http&&&www.stagebeauty.net/th-ushist.html.
229
că așa se exportă teatrul în Australia 908, Canada 909, Statele Unite ale Americii 910sau țările din Caraibe 911.
Populațiile anunțate ca fiind la originea acestor exporturi sunt de două tipuri: pe de o parte, populațiile de
negustori și coloniști bogați, pe de altă parte, soldații 912. Astfel, spre Caraibe sau spre Statele Unite de azi,
motivațiile exportului teatrului par legate în primul rând de nevoia de divertisment familiar în limba maternă
pentru coloniști și comercianți 913. Pe de altă parte, în Canada, de exemplu, teatrul este folosit de trupele
britanice și ca mijloc de divertisment, dar în calitate militară 914. Se va observa că, în final, diferența se va
estompa între aceste două categorii de intenționalități, pentru a nu forma decât un gen moștenit din gândirea
britanică, caracteristic unui teatru comercial și de agrement (la toate nivelurile distincției culturale).
În ceea ce privește fluxurile care pot fi observate în Asia, acestea par extrem de complexe, atât în
succesiunea lor, cât și în împărțirea teritoriilor față de actuala diviziune politică a hărții - acesta este motivul
pentru care contururile noastre rămân destul de orientative și aproximativ în acest domeniu. Vom observa, de
exemplu, că multe țări consideră că anumite forme (sau chiar toate) ar proveni din rituri șamanice (în special
China 915și Coreea 916) care și-ar găsi sursa în Asia Centrală 917. Dacă luăm exemplul Cambodgiei 918, ar trebui să
luăm în considerare influențele succesive datorate cuceririlor militare și transformările puse în aplicare de
curtea khmerului și care sunt foarte disputate (influențe thailandeze, malay, indoneziene, în funcție de vremuri
și date geostrategice) 919. De aceea nu vom intra in detaliile acestor jocuri de influenta, aici insuficient trasate si
documentate si in masura in care vom vedea, ulterior, ca aceste forme nu au jucat un rol major in globalizarea
genului - in afara de perioada. de reflux spre Occident. În același mod, nu ne vom opri asupra chestiunii
otomane, deoarece am tratat deja parțial subiectul în capitolul anterior 920.
Înainte de secolul al XVIII-lea, desenul lumii teatrului pare astfel împărțit în patru mari blocuri, retraind
zone determinate de influență: blocul Americii de Sud și Europa al limbilor hispanice, influențate de Spania și
Portugalia; blocurile America de Nord/Caraibe/Australia influențate de Marea Britanie; blocul otoman; blocul
asiatic influențat succesiv sau simultan, în funcție de teritoriu, de China, India și Thailanda. Primele două zone
de influență desenează portretul unui nou teatru mondial, pe un fundal de evanghelizare și divertisment, unde
găsim amestecate figurile lui Calderon, Shakespeare, negustori, soldați, iezuiți și sclavi.
908 http://australia.gov.au/about-australia/australian-story/highlights-in-austn-theatre-history , idem .

909 The Cambridge Guide to Theatre , Canada, pp. 156-170.
910„O scurtă istorie a teatrului american”, idem.
911Vezi, de exemplu, The Cambridge Guide to Theatre , pp. 76-78, p. 319.
912 La fel .
913 Ibid .
914 Ibid .
915Vezi Gérard Gautier, „Teatrul clasic chinez”, op. cit.
916Vezi Choe Junho, „Teatrul coreean”, op. cit.
917 La fel .
918Vezi, de exemplu, Adhémard Leclère, „The Cambodgian Theatre”, în Revue d'ethnographie et de sociologie , 1910, n°11-12, pp.
257-282, precum și sursele citate mai sus.
919 La fel .
920Capitolul 9.
230
b. Teatrul identităților în construcție și comerțul internațional
Când luăm în considerare harta a-2 921, observăm mult mai puține săgeți reprezentând fluxurile de export
în teatru decât în harta anterioară. Pe de altă parte, observăm multe încrucișări, reprezentând o reapropriere a
genului de către populațiile țărilor aflate în procesul de afirmare a identității lor. Este, de fapt, în cursul secolului al
XIX-lea
, să ne amintim, că multe istoriografii naționale ale teatrului își situează începuturile în întreaga lume 922.
Tot în aceeași perioadă am asistat la o primă transformare a mizei teatralizării, trecând, după cum vom vedea,
de la convertirea religioasă la afirmarea distracției elitelor, pe de o parte, și folosirea formelor pt. scopuri
ideologice și identitare, pe de altă parte.
Rezultatele sondajului nostru ne informează, despre această perioadă, asupra mai multor puncte pe care
ni se pare important să le tratăm aici: în primul rând, instituționalizarea teatrelor, care trece prin două elemente
semnificative, primul fiind construcția clădirilor durabile dedicate. la practicarea acestei arte, a doua fiind
afirmarea unui repertoriu local, specific fiecărei țări. În sfârșit, vom vedea cum anumite relații de flux au
început să se inverseze din această perioadă, prin două unghiuri de reflecție, primul constând într-o inversare a
forțelor pe plan politic și cultural în Europa, odată cu apariția romantismului și a taifunului reprezentat de
cucerirea napoleonică și impactul acesteia asupra nivelului cultural mondial, iar a doua constând într-o
inversare a forțelor în echilibrul producției teatrale la scară planetară, din motive legate esențial de dezvoltarea
tehnică și industrială. Să remarcăm acum că Asia nu mai apare ca o forță decisivă la nivel geopolitic global și,
în consecință, echilibrul cultural și teatral de putere, la scară mondială - pare inutil să reamintim aici că acest
lucru se datorează în principal expansiunii coloniale europene. imperii 923.
Am menționat mai sus dezvoltarea unei zone de influență teatrală a Spaniei și Portugaliei asupra
Americii de Sud, în special 924. Vom dezvolta rapid aici acest exemplu, pentru a arăta cum pare să înceapă să
apară dorința de identitate și să creeze nevoia unui nou teatru specific fiecărei națiuni. Astfel, în secolul al XIX -lea,
dacă luăm în considerare cronologia într-un mod grosier, ne dăm seama rapid că practicile teatrale din
subcontinentul american se schimbă 925. În această perioadă a fost anunțată ca început istoriografia teatrelor, în
majoritatea țărilor din această zonă 926. Astfel și de exemplu, se consideră în general că teatrul argentinian s-a
născut în 1886, cu reprezentarea unei piese populare care ilustrează viața eroului național Juan Moreira 927.
Bolivia, în schimb, consideră că teatrul său s-a născut în 1857, odată cu reprezentarea unei prime piese a unui
autor nativ al țării: Plan de una Reprezentare , de Felix Reyes Ortiz 928. Sau din nou, data anului 1808 este dată
ca punct de plecare al teatrului brazilian, odată cu construirea unei clădiri la Rio de Janeiro, Teatrul Regal Sf .
921Pagina 300.
922Conform studiului general de sinteză pe care l-am efectuat.
923Vezi Jean-François Klein (dir.), Atlas des Empires coloniales, XIX e -XX e siècle, Otherwise, Paris, 2012.
924Vezi p. 309-312.
925Pe acest subiect, vezi Anne-Lise Heynen, Political Theatre in Latin America, op. cit. ; Flora Margarita y Ovares Rojas, 100 anos
de literatura costarricense , op. cit. Madaline W. Nichols, „Teatrul argentinian”, op. cit. ; Carlos Espinosa Dominguez, Un secol de
teatru în Cuba. O introducere în teatrul cubanez, op. cit.
926 La fel .
927Madaline W. Nichols, „Teatrul argentinian”, op. citat .
928Anne-Lise Heynen, Teatrul politic în America Latină , op. citat .
231
Ioan, destinate spectacolelor de opere italiene pentru familia regală a lui Dom Joao. exilat după înfrângerea sa
de către armata napoleonică 929. Pentru Chile, de altfel, teatrul avea să înceapă cu scrierea primelor piese de
teatru ale unor autori autohtoni ai țării, în aceeași perioadă, în timp ce prima clădire dedicată artei teatrului a
fost deschisă la Valparaiso în 1820 930. Am putea astfel multiplica exemplele și chiar să le extindem și în alte
zone de influență, precum Caraibe, Africa de Nord, posturile de comerț cu sclavi din Africa de Vest sau chiar
Australia și Canada.
Aici trebuie remarcate două puncte comune, ni se pare:

1. apariția unui director local,
2. construirea unor clădiri dedicate artei teatrului care vor fi folosite pentru difuzarea acestui repertoriu.
În ceea ce privește apariția repertoriilor autohtone, observăm că specificul acestora ține mai mult cont de
subiectele abordate în piese și de faptul că autorii lor sunt originari din țările respective în care se nasc aceste
repertorii. Subiectele reiau aproape în unanimitate episoade istorice de mari figuri și eroi naționali, prin forma
europeană de tragedie sau dramă, pe de o parte și forme comice și satirice, înclinate spre critica socială și
politică, care permit treptat populațiilor să se identifice prin distingerea culturală. ei înșiși din metropole, pe de
altă parte. Așa par să apară două tipuri de „puncte de plecare” în istoriografia teatrelor din țările în cauză , așa
cum am văzut rapid prin exemplul subcontinentului american, care sunt: fie construcția unei prime clădiri
dedicate teatrului. , sau reprezentarea unei piese de teatru scrisă pentru prima dată de un locuitor nativ al țării
sau pe un subiect specific țării. Rețineți că aceste două fenomene nu merg neapărat mână în mână. De exemplu,
în Argentina, spectacolele teatrale despre viața lui Juan Moreira pe care le-am menționat mai sus, la început nu
sunt scrise, sunt date în aer liber și implică elemente de forme scurte, inspirate din modele iezuite, cu cavalcade
și alte elemente spectaculoase, pe care le-am ar aduce astăzi mai aproape de circ (și care, de altfel, au fost
asimilate acestui gen în restul istoriografiei artelor din Argentina) 931. Cazul particular al Barbados 932, pentru a
da un alt exemplu, ne permite de asemenea să înțelegem cât de importantă este relativizarea acestor date și
aceste puncte de origine date ca începutul unei istoriografii singulare și naționale: dacă prima clădire de teatru a
fost construită acolo în 1831. , acesta fiind în mod regulat măturat de uragane și apoi reconstruit, chiar dacă
această dată este dată ca punct de plecare al activității oficiale de teatru local (piesele nemaifiind jucate nici de
negustori, nici în forturi militare, așa cum a fost cazul anterior). ani), nu se poate spune, însă, că prezența
clădirii constituie un element suficient de semnificativ, în speță, pentru a vorbi de instituționalizarea activității
teatrale în țară - și va fi necesar să așteptăm pe lângă 1930 pentru a vedea apariția . primele părți scrise de artiști
locali – dar este vorba despre un alt subiect 933.
Așa vedem apărând , prin aceste observații, formularea unui gen teatral global care ar fi definit într-un
mod ciudat de consensual prin prezența unui repertoriu de piese scrise pe modele occidentale (dialogate sau cel
929A se vedea în special http://www.culturalexchange-br.nl/mapping-brazil/classical-music/history/new-perspectives , accesat la 11

august 2014.
930Anne-Lise Heynen, Teatrul politic în America Latină, idem .
931Maladine W. Nicols, op. cit.
932Martin Banham, Ghidul Cambridge pentru teatru, op. cit. , pp.76-78
933 La fel.
232
puțin reprezentând un cadru narativ cuprinzând diferite personaje, în special) și de clădiri dedicate practicării
acestei arte, pe modelul construcțiilor europene (prin implicarea unui spațiu pentru spectatori și altul dedicat
reprezentării).
Mai mult, ni se pare că putem raporta această observație cu un alt fenomen observabil de pe această
hartă, care corespunde inversării forțelor culturale și economice în peisajul mondial la acea vreme. Acest lucru
se întâmplă din cauza preluarii puterii asupra lumii de către Marile Imperii Coloniale, dar și din cauza
progresului tehnic și industrial, desigur.
Pentru primul punct, vom observa că desfășurarea fenomenului de teatralizare în Imperiile Coloniale nu
se face direct. Adică nu se întâmplă în același mod în care a fost implementat pentru colonizarea
subcontinentului american, în special. De exemplu, chiar dacă teatrele de limbă franceză sunt deschise în Egipt,
ele nu par să influențeze direct producția locală 934. Pe de altă parte, putem observa că repertoriul romantic ca
gen se răspândește în întreaga lume, ca și cum ar fi un model structural ideal pentru construirea unui repertoriu
dramatic specific fiecărui popor 935. Facem aici doar o observație generală: în majoritatea țărilor a căror
istoriografie teatrală am examinat-o, apar drama romantică, melodrama și drama satirică, cu dezvoltarea
simultană a unor forme de marionetă inspirate de Guignol (sau asimilate a posteriori Guignolului ) , de
exemplu, ca modele dramaturgice vehiculare. Ne-am putea imagina că acest lucru s-ar putea datora, cu excepția
Guignolului, importanței anterioare a formelor dominante precum autosacramentele și dramele elisabetane, care
s-ar putea dezvolta ușor în aceste noi dramaturgii. Ne-am putea imagina și motive ideologice sau politice, dacă
ne gândim de la lucrările critice ale lui Victor Hugo 936, de exemplu. Sau, mai simplu, am putea lega această
ascensiune romantică la proeminență cu răsturnarea forțelor politice din inima Europei – și, prin extensie, a
coloniilor. Oricum ar fi, fenomenul pare destul de evident și ar fi interesant să-l studiem mai detaliat, într-un alt
context. L-am putea compara și cu o a doua inversare la lucru – și căreia poate nici nu-i este complet străină:
aceea a dezvoltării rapide a metodelor industriale și tehnice, care permite o altă răsturnare estetică, până la prin
apariția unei noi superputeri culturale: cel al Statelor Unite.
Istoriografia teatrului din Statele Unite 937pare să arate cum, de fapt, evoluția teatralizării din punct de
vedere al influențelor merge mână în mână cu dezvoltarea mijloacelor de transport și comunicare. Remarcăm în
primul rând că, în secolul al XIX-lea , New York-ul a devenit centrul unui nou model economic legat de spectacol și
care a fost numit foarte devreme sistem stelar , în special odată cu ascensiunea în putere a teatrelor din
Broadway 938. Dacă formele teatrale americane premergătoare acestei perioade sau în afara centrilor nervoși ai
continentului, au rămas complet asociate cu delincvența și prostituția, New York-ul în această perioadă a
devenit centrul dezvoltării unei noi elite artistice, în curând retransmisă la nivel internațional, odată cu
934 Ghidul Cambridge pentru teatru, op. cit., pp. 738-740.
935Ar fi cu siguranță zadarnic, în poziția noastră, să încercăm să analizăm motivele unui astfel de fenomen, pentru că asta ne-ar cere
să apelăm la cunoștințe pe care nu le stăpânim, dar pe care ni s-ar părea deosebit de important să le analizăm în profunzime. scară
globală într-un alt context.
936Vezi Victor Hugo, Prefață de Cromwell , Introducere, text și note , Hachette Livre BNF, Paris, 2013.
937Vezi „O scurtă istorie a teatrului american”, op. cit.
938 La fel .
233
ascensiunea impresarii , găsind un nou teren pentru muncă în Europa, datorită dezvoltării navelor cu aburi
transatlantice 939. Vom observa că un fenomen similar (chiar dacă este de amploare mai mică) poate fi observat
din Australia, spre insulele Oceaniei 940. Prin urmare, în secolul al XIX-lea, teatrul mondial părea să-și schimbe
fundamental fața, trecând de la un instrument de colonizare și/sau dominație culturală la un obiect de comerț și
schimburi internaționale, la scară globală.
c. Speranță pentru o nouă afacere
Secolul
XX , marcat de un nou val de colonizare la începuturi, de cele două conflicte mondiale, de
Războiul Rece, apoi de valuri succesive de decolonizare, până la apariția unei noi hărți a teatrului mondial,
singularizată de înțelegerea interculturală. descris de Patrice Pavis 941și pe care l-am amintit la începutul acestei
subsecțiuni, rămâne o perioadă și un spațiu destul de greu de descris și analizat. În primul rând, vom observa
dezvoltarea noilor zone majore de influență colonială și politică, în afară de Statele Unite menționate mai sus,
cu în special Franța, pe de o parte, și blocul sovietic, pe de altă parte. Vom observa și efectele decolonizării
progresive și adesea violente, odată cu apariția sau reformularea repertoriilor naționale în multe țări din lume. În
sfârșit, vom vedea cum pare să se formuleze o nouă înțelegere teatrală, înclinând interacțiunea influențelor în
două etape de flux și reflux continuu, dinspre Europa apoi spre Europa.
Rețineți că începutul secolului al XX -lea a fost marcat de dezvoltarea spectaculoasă a zonelor de influență
extinsă pentru unele dintre imperiile coloniale. Vom observa, de exemplu, că Franța a întreprins o teatralizare
masivă a coloniilor sale din secolul XX și , de asemenea, procedând indirect, spre multe țări din Europa de Est și
din Balcani. În primul rând, luați în considerare modul direct de export de modele teatrale franceze. Remarcăm
că aceasta pare folosită în principal într-un scop legat adesea de intențiile declarate de alfabetizare ale
populațiilor, prin dezvoltarea unui teatru școlar, pe de o parte, și destinat elitelor locale și alfabetizate, pe de altă
parte. Construcția clădirilor nu pare să conteze atât de mult cât transmiterea unui repertoriu model, care va servi
ulterior drept bază pentru dezvoltarea repertoriilor naționale, prin încurajarea autorilor locali să scrie pe baze
franceze (este cazul în Algeria 942sau Burundi 943, de exemplu). Au fost create chiar instituții panafricane pentru
a încuraja creația locală, prin intermediul rețelei coloniale. Acesta este cazul Competiției Inter-Africane, în
special 944. Ulterior, în ciuda decolonizării, observăm că aceste repertorii și formele de practică care le însoțesc
rămân ferm înrădăcinate în obiceiurile populare, mai mult sau mai puțin puternic în funcție de țară 945. Astfel,
dacă în Benin 946, activitatea teatrală pe model occidental se estompează încetul cu încetul în favoarea unei
939 Ibid .
940Consultați pentru rezumat, http://australia.gov.au/about-australia/australian-story/highlights-in-austn-theatre-history , accesat
10/08/2014.
941Patrice Pavis, Cititorul de performanță interculturală, op. citat .
942Vezi în special Rachid Bencheneb, „Regards sur le theatre algérien”, op. cit.
943 Enciclopedia mondială a teatrului contemporan : „Africa”, pp. 72-75
944Vezi în special Rogo Koffi Fiangor, Le Théâtre africaine francophone. Analiza scrisului, evoluția și contribuțiile interculturale ,
L'Harmattan, Paris, 2002.
945 La fel .
946 Enciclopedia mondială a teatrului contemporan, ibid .
234
renașteri a tradițiilor locale, în Côte d'Ivoire 947, teatrul pe model european ia o ascensiune semnificativă după
decolonizare. Dacă ne îndepărtăm de lumea francofonă, putem observa un fenomen de entuziasm destul de
puternic în Africa de Sud, de exemplu, odată cu dezvoltarea începând cu anii 1950 a „teatrului localităților”,
unele dintre ele au preluat acum evoluții . importanţă majoră la nivel mondial 948.
Când ne gândim la noile zone de influență artistică ale secolului al XX-lea, trebuie să luăm în considerare
cu o atenție deosebită și blocul sovietic, în primul rând prin exportul modelului stanislavskian din 1923, în
Statele Unite și în Europa 949. Contribuția sovietică este considerabilă în sensul că reprezintă nu doar un model
politic și o forță culturală ci este, de altfel, purtată, la nivelul teatrului, de o arhitectură, politici de difuzare și
mai ales, o nouă metodologie de joc. Nu vom mai intra în aceste clișee, pentru că acesta nu este direct subiectul
discuției noastre. Este suficient să reamintim importanţa luptei dintre cele două super-zone de influenţă care
va reprezenta Statele Unite pe de o parte și URSS pe de altă parte, tot la nivel de teatru, până la sfârșitul
Războiului Rece 950și care ar putea fi exemplificat prin competiția dintre metoda americană a studioului
„Actori” 951și metoda rusă de Teatrul de Artă din Moscova 952.
Paralel cu dezvoltarea acestor mari zone de influență directă, care își găsesc ecouri în Africa
subsahariană francofonă 953, în special pentru Franța sau în țările anexate blocului sovietic pentru URSS,
observăm și un alt fenomen care începe să facă apariţia ei în fluxurile de teatralizare: este vorba de ceea ce intră
sub influenţă indirectă. Acest lucru este implementat în principal printr-un sistem de educație de elită la nivel
internațional. Adică, de exemplu, că intelectualii bengalezi, formați în Regatul Unit sau în Pakistan,
influențează dezvoltarea teatrului în țara lor, fiind la originea formulării unui teatru după modelul occidental. 954
(pur și simplu indirect când vine vorba de intelectualii din Regatul Unit și dublu indirect când vine vorba de
elitele educate în Pakistan): rezultatul este un teatru dublu, care pare să fie produsul luptelor și contradicțiilor
culturale care lucrează în Bangladesh, unul care se bazează pe limbă iar celălalt pe religie, ca bază structurală.
Un alt scenariu semnificativ care ar putea fi citat este cel al influenței dublu indirecte a elitelor coreene formate
la Tokyo care, revenind în țară, ar fi la originea primelor piese coreene scrise și interpretate pe model occidental
955
. Am putea astfel multiplica exemplele. Acest lucru ne permite să vedem că este la lucru un nou tip de
influență, care va da roade prin fenomenele interculturale pe care Rustom le denunță. Bhrarucha în lucrarea sa
despre globalizarea culturală prin teatru 956.
947 La fel. A se vedea, de asemenea , http://www.akwaba-ci.net/index2.php?page=cont&n=170 , accesat 13 august 2014.

948Vezi în special Aby M'Baye, Putting apartheid into play: from the actor to the storyteller , De la Lune, Levallois-Perret, 2006 și
Athol Fugard, South Africa: township theater , Actes Sud Papiers, Prais, 1999.
949Vezi în special Lew Bogdan, Stanislavski, romanul de teatru al secolului , L'Entretemps, Vic-la-Gardiole, 1999.
950S-ar putea discuta acest punct, în măsura în care aceste două mari zone nu au încetat să influențeze lumea culturală după
încheierea Războiului Rece și că impactul lor în ceea ce privește producția teatrală, în special, este încă destul de palpabil și viu astăzi.
951http://theactorsstudio.org/, accesat 13 august 2014.
952http://www.mxat.ru/english/, accesat 13 august 2014.
953 Enciclopedia mondială a teatrului contemporan: „Africa”, op. citat .
954A se vedea în special Rustom Bhrarucha, Rehearsals for Revolution: the Political Theatre of Bengal , University of Hawaii,
Honolulu, 1993.
955Choe Junho, „Teatrul coreean”, op. cit.
956Rustom Bhrarucha, Gândirea prin teatru într-o epocă a globalizării, op. cit.
235
Când privim harta din unghiul de abordare al decolonizării care se realizează treptat 957, vedem că acest
fenomen presupune o nouă formulare a teatrului în fiecare țară care își câștigă independența, ca element cultural
constitutiv de afirmare a identității sale naționale 958. Totuși, ținem cont de critica neocolonială 959, observând
modul în care se desfășoară fenomenul (uneori în moduri diferite în funcție de continente și țări) 960. În ciuda
independenței dobândite, prin arme sau prin diplomație 961, țările păstrează în unanimitate (cu excepția Coreei,
Chinei, Indiei și Japoniei, în special, care disting în mod clar și sistematic teatrul Teatrul occidental - denumit
adesea „teatru nou „și formele culturale care le sunt specifice 962) modele importate din Europa – direct sau
indirect. Atât de mult, încât în unele țări, după decolonizare, s-ar considera că aproape nu există teatru pentru că
nu a fost (sau puțin) instituționalizat: este cazul, de exemplu, Eritreea, sau într-o măsură mai mică, Benin 963. 964.
Putem observa, de asemenea, că această însuşire culturală a teatralizării pare să aibă loc după două moduri
foarte diferite: modul politic şi modul economic.
Modul de teatralizare politică pare să apară în mod deosebit implementat în multe țări a căror ieșire din
colonialism s-a făcut în sânge și represiune, fie pentru independență, fie după ea, în luptele care vor urma
plecării coloniștilor. De exemplu, teatrul angolez 965, așa cum am subliniat deja pe scurt, a fost înființat în țară
sub influența revoluționarilor cubanezi, care i-au ajutat pe intelectualii angolani să pună mâna pe teatru ca
instrument de afirmare politică și identitară 966. Sau chiar, la un alt nivel, în Cambodgia, unde reconstrucția
Teatrului Regal de către Prințesa Bopha Devi, din anii 1960 și în urma genocidului comis de Khmerii Roșii,
constituie un instrument puternic pentru reconstrucția politică și identitară a unei țări atât de importante. rănit
adânc 967. Pe de altă parte, există fenomene de recucerire a formelor teatrale în scop economic și s-ar putea
spune chiar, în anumite cazuri, despre inventarea formelor teatrale naționale în scop turistic. Astfel, în Insulele
Cook, de exemplu, dansurile tradiționale care constituie arta vie oficială a țării ar fi fost instituționalizate din
1950, în cadrul escalelor aeroportuare ale Tasman Empire Airways Limited 968. Pentru a da un alt exemplu,
amintim că marionetele tradiționale birmane reprezintă astăzi una dintre principalele atracții turistice ale țării, în
ciuda morții în 1975 a ultimului maestru al tradiției, urmată de declinul transmiterii acesteia până la sfârșitul
dictaturii militare în 1988 969.
957Vezi Jean-François Klein (dir.), Atlas des Empires coloniales, XIX e -XX e siècle , op. citat .
958 Ghidul Cambridge pentru teatru, op. cit., Enciclopedia mondială a teatrului contemporan, op. cit.
959Vezi în special Khwame Khumrah, Neo-colonialismul, ultima etapă a imperialismului, op. citat .
961Jean-François Klein (dir.), idem.
963Vezi The World Encyclopedia of Contemporary Theatre, „Africa”, op. cit., pp. 113-129. http://www.ambafrance-er.org/Le-
Theatre-d-Asmara , accesat 13 august 2014.
964Vezi Guy Ossito Midiohouan, „Pratica teatrală în Republica Populară Benin din 1945”, în Semper aliquid novi: literatură
comparată și literatură africană , dir. Janos Riesz și Alain Ricard, Gunther Narr Verlag, Tübingen, 1990, pp. 357-368.
965A se vedea în special Julien Mallet, „Muzica urbană și construcția politică a identității în Angola”, în L'Homme et la société , nr.
126, 1997, pp. 37-48 și http://www.newangolatheater.com , accesat la 12 august 2014.
966 La fel . Vezi și Enciclopedia mondială a teatrului contemporan, „Africa”, op. cit.
967A se vedea în special http://www.unesco.org/culture/ich/fr/RL/00060 și http://khmerdanceproject.wordpress.com , consultate la 12
august 2014.
968Vezi Kalissa Alexeyeff, Dancing from the Heart: Movement, gender and Cook Islands Globalization , University of Hawaii Press,
Honolulu, 2009.
969A se vedea http://www.irrawaddy.org/burma/multimedia-burma/mandalay-theater-revives-dying-art-burmese-puppetry.html ,
accesat la 10 august 2014.
236
La aceste două fenomene majore, trebuie să adăugăm o a treia modalitate de teatralizare care este
transversală, pentru că nu își are originea neapărat în țările în cauză, ci de cele mai multe ori, în cadrul unor
misiuni cu caracter umanitar sau pacifist. În America de Sud, de exemplu, aceste misiuni sunt implementate de
trupele de teatru ale țărilor în cauză, în scopuri de educație și prevenire în rândul populațiilor rurale 970. În
Africa subsahariană , inițiative de același tip sunt organizate în cazul campaniilor de prevenire a SIDA, sau
pentru alfabetizare, de exemplu, și de către grupuri locale, precum și alții din străinătate 971. În țările aflate în
strânsoarea conflictelor violente, precum Afganistanul, de exemplu, observăm că guvernele care le finanțează
reconstrucția organizează programe care vizează educarea populațiilor sau sensibilizarea acestora pe subiecte
precum exprimarea și drepturile femeilor, sau educarea copii 972. Desigur, nu este de la noi să judecăm meritele
unor astfel de lucrări, a căror rațiune de a exista depășește cu mult problema teatralității ca fenomen. Cu toate
acestea, dorim să subliniem faptul că în contextul unor astfel de misiuni, la fel ca și în perspectivă politică sau
economică, teatrul apare a fi folosit pe aceleași baze dramaturgice structurale de dialog, narațiune,
interactivitate, care par apoi să nu se întemeieze pe o bază universală, ci pe formularea progresivă în timp a unei
universalizări a unui fenomen artistic specific unei părți a lumii, după distrugerea altor mijloace de comunicare
și împărtășire socială a operelor și gândurilor, adică spunem, într-un fel, pentru a construi o structură culturală
universală pentru construcția socială a populațiilor 973.
Și, ca atare, începe să se dezvolte printr-un fel de „efect de rebound”, o exploatare a formelor
tradiționale în scopul îmbogățirii valorilor teatrale dominante în Occident. Așa se face că Benoit de L' Estoile
prezintă, de la începutul secolului al XX-lea , fenomenul expozițiilor coloniale, ca unul dintre elementele
determinante în noua ordine artistică a scenei europene - odată cu dezvoltarea gândurilor lui Antonin Artaud, pe
de o parte dar și și, de asemenea, în anii 1920, cu cea legată de o adevărată explozie artistică, începând să
amestece genurile exponențial 974. Există, de asemenea, tendințe din partea regizorilor de teatru de a încerca să
își însușească materialul etnografic în scopuri teatrale, așa cum va fi cazul încercării nefaste a lui Stanislavski
de a aduce sătenii siberieni să participe la una dintre creațiile sale 975. Ulterior, dezvoltarea acestor elemente va
permite, la nivel practic, apariția muncii legate de o reinventare a performanței prin experiența tradițiilor, în
cadrul formelor interculturale și multiculturale, în special 976.
Prin acest capitol, am realizat o analiză preliminară a desfășurării disciplinei denumite aproape uniform
970Cu titlu de exemplu, să cităm în special: http://www.projects-abroad.fr/missions-et-stages/culture-et-communaute/ , consultat la 12
august 2014. Pentru o prezentare generală a acestor întrebări , ne referim la suma lui Arthur Holmberg și Carlos Solorzano, World
Encyclopedia of Contemporary Theatre, „The Americas”, vol. 2, Routledge, 2014. Referitor la noțiunea de „umanitarism”, vezi în
special Nicolas Bancel și Corinne Iehl, „Leaving 'without borders': humanitarianism today, în Agora debates/youths , 1998, vol. 11,
nr.11, p. 31-40 și François Jean, „Triumful ambiguu al ajutorului umanitar”, în Tiers-Monde , 1997, voi. 38, nr.151, p. 641-658.
971La fel. Pe acest subiect, vezi și manualul colectiv publicat de proiectul UNESCO/UNAIDS: SIDA și teatru. Cum să folosiți teatrul
în răspunsul la HIV/SIDA? Manual pentru grupuri de teatru , UNESCO, Biroul Regional pentru Educație în Africa, Paris, iunie 2003.
972Pe tema Afganistanului, vezi în special următoarele link-uri, referitoare la teatrul documentar și piesele de maraton clocite după
primele episoade ale conflictului militar: http://www.economist.com/node/18175313 , http://www. .economist.com/node/18175313 ,
http://www.asiapacificforum.net/news/afghanistan-theatre-tour-gives-afghan-victims-a-voice.htmlhttp://www.bondst.org/
afghanistan.html , linkuri consultate la 10 august 2014.
973Tocmai asta denunță critica postcolonială. Cu privire la subiectul teatrului, vezi în special Rustom Bhrarucha, Thinking through
Theatre in an Age of Globalization , op. cit.
974Benoit de l'Estoile, Gustul altora. De la expoziția colonială la artele primitive , Flammarion, Paris, 2007.
975Vezi Lew Bogdan, Stanislavski, romanul de teatru al secolului , L'Entretemps, Paris, 1999.
976Vezi Patrice Pavis, The Intercultural Performance Reader, op. cit.
237
„teatru” (sau derivatele sale lingvistice locale), în întreaga lume. Această reflecție își găsește sursa în
observațiile făcute de un grup de participanți la ultima sesiune „Autonomia actorului” din 2013, în urma
rezidențiatului în Turcia. Am observat, în discursul lor, că s-a făcut o distincție de către vorbitori între teatrul pe
care l-au apreciat a fi „occidental”, standardizat, „compartimentat”, „înghețat”, pentru a folosi proprii termeni și
ceea ce au calificat.
„a vieții comune, unitare, între lucruri, între oameni”, conform căreia clasificarea artelor vii în genuri nu se
poate face într-un mod atât de radical, cum se observă în practicile occidentale sau de inspirație occidentală, așa
cum presupun ele.
Am studiat apoi rapid, printr-o serie de hărți, ceea ce am numit „fluxurile de teatralizare” din lume,
permițându-ne să avem o privire de ansamblu asupra fenomenului la scară planetară. Ceea ce reiese din această
scurtă abordare reflexivă este o formulare, în trei etape majore, a unui fenomen de expansiune și propagare a
teatrului la scară globală. Într-o primă etapă, am constatat că am asistat la exportul modelelor europene în
scopuri de evanghelizare pe de o parte și de divertisment pe de altă parte, în formularea a ceea ce aveau să
devină imperiile coloniale ale secolului al XIX-lea, precum și influența culturală reciprocă între țările europene. Cu
toate acestea, existau încă patru blocuri teatrale majore, formate din zona de influență hispano-portugheză pe de
o parte, zona de influență britanică pe de altă parte, zona asiatică și zona otomană, în sfârșit. În secolul al XIX-lea ,
odată cu explozia imperiilor coloniale și cu accelerarea rapidă a progresului industriei, teatrul pare să fi luat o
nouă întorsătură, pe de o parte în formularea înclinațiilor naționaliste, pe de altă parte, odată cu începutul unei
ere a comercializării valorii pe care începea să o reprezinte pe plan economico-cultural. Și în secolul al XX -lea, toate
aceste fenomene vor căpăta proporții considerabile, până când apare o nouă hartă a lumii teatrale, în care se
naște un flux și reflux de influențe. Această amplificare va căpăta o formă atât de semnificativă încât vom lua în
considerare acest fenomen de teatralizare globală a lumii, dintr-o perspectivă standardizantă și făcând din teatru
un produs de export (impus, dat, vândut sau chiar furat).
Și tocmai această transformare a teatrului într-un obiect, într-un instrument de redistribuire constantă a
forțelor influente la nivel cultural și în peisajul global, unul dintre interlocutorii discuției menționate aici o
califică, între timp, drept „fructul a modernității” și despre care spune: „în opinia mea, imaginea modernității
este ca un parazit: golește lucrurile din interior și lasă doar forma lor. [...] Vorbesc de o anumită modernitate:
cea care este legată de ideea de progres universal, de pozitivismul care a invadat totul și totul, inclusiv viața,
inclusiv umanul, inclusiv teatrul. Și asta în așa măsură, se pare, că acest fenomen ar induce o confuzie
intrinsecă între ceea ce se califică drept „viață” și ceea ce se califică drept „teatru”, de parcă aceste elemente ar
putea exista independent unele de altele. pe „coridoare separate”, după cum subliniază participanții la curs.
Până la urmă, se pare că toată puterea acestei observații stă pentru cei din urmă în acest punct precis,
ceea ce îi autorizează să constate că ceea ce li s-a părut identificat și împărtășit (fie și din punct de vedere
universal) nu este atât de evident. așa cum și-ar fi putut imagina și că sensul practicilor sătenilor pe care îi
238
întâlniseră în reședință le-a scăpat, în același mod în care acești săteni au scăpat de sensul a ceea ce au făcut ca
artiști, reprezentanți ai unei anumite culturi singulare și nu ai cultura globală, pe care au revendicat-o în cele din
urmă fără să știe. Și acesta, ni se pare, constituie un alt miraj (ideea unui gen artistic universal, al cărui purtător
fiecare ar fi purtător în felul său, chiar și fără știrea lui), a cărui disipare dezvăluie o altă piatră de hotar pe drum
. poetica actorului (un gen purtător de valori culturale locale, aici și acum).
239
În cadrul sesiunii „Autonomia actorului” din 2007, o tânără actriță turcă a spus că a visat să creeze o
legătură cu societatea în care trăia, prin teatru:
„Mi-ar plăcea să simt că fac ceva util în numele teatrului. Dar în adâncul meu, nu știu
ce își doresc și ce așteaptă oamenii din țara mea de la teatru. [...] Nu vreau ca un teatru
instituțional care pare să coboare de pe piedestal să se îndrepte spre oameni. Pentru că
pentru noi, în realitatea noastră culturală, teatrul occidental este teatru care a coborât de pe
soclu. Nu s-a născut în sânul poporului nostru, al societății noastre și de aceea cred că
oamenii nu sunt interesați de teatru. [.] Nu îmi pot da seama cum să mă conectez cu
societatea în care trăiesc. [.] Îmi dau seama că în această realitate a spectacolului, ne-am
îndepărtat de cultura în care am fost crescuți. [.] Din acest motiv, uneori îmi spun că cel mai
bun lucru pe care trebuie să-l fac este să lucrez la reînvățarea culturii mele, care stă la baza
identității și libertății mele și pe care am impresia că am pierdut, în contact. cu teatrul
occidental. »977
Ea și-a mărturisit astfel suferința în fața posibilei imposibilități de a stabili legătura ideală cu oamenii
din propria ei cultură, din cauza naturii acestei arte importate pe care o practica și care nu aparținea pământului
cultural al țării sale.
Ne-am întrebat. Este teatrul considerat ca un fenomen universal o iluzie? Ar trebui să vorbim de teatru
global 978sau teatru mondial 979? Ne-am putea imagina că este posibil un punct de joncțiune între ideea unui
teatru universal și ideea unui teatru specific popoarelor în singularitatea lor intimă? - Ne-am propus să încercăm
să dezlegem ceea ce era de ordinul singularului și ce era de ordinul universalului, în percepția teatrului la scară
mondială.
Pentru aceasta, în primul rând, în capitolul 9, am realizat un studiu de caz rapid, plecând de la o
977Mărturia unui student la secția „Joc” a Departamentului de Studii Teatrale a Universității din Ankara (Ankara Üniversitesi, Dil
Tarih Çografya Fakültesi, Tiyatro Bolümü) - Turcia, strânsă în scris după un atelier-întâlnire de 5 zile cu Ayn Seyir echipa, ca parte a
rezidențiatului din Turcia pentru sesiunea 2007 „Autonomia actorului”, ca răspuns la întrebarea: „Ce ți-ar plăcea să faci, în cadrul
teatrului cadru în viitor? »
978În sensul că ar reprezenta o valoare culturală standardizată în cadrul diferitelor fluxuri de schimburi pe care le-am examinat rapid
pe parcursul acestui capitol, și conform expresiei propuse de Rustom Bhrarucha în cartea sa, Thinking through Theatre in an Age of
Globalization, op . cit.
979În sensul că ar reprezenta o valoare egală pentru toate țările lumii fără excepție, conform expresiei propuse de Adalet Veliev în
lucrarea sa, Structura unui teatru modern , op. cit.
240
experiență trăită, printr-o discuție între un profesor de teatru din Ankara și un grup de francezi care participă la
formarea „Autonomie actorului”. Prin analiza pe care am făcut-o acestei conversații, am constatat că teatrul
turcesc a fost rezultatul importului cultural din motive politice, legat mai întâi de căderea Imperiului Otoman,
apoi de secularizarea republicană și de o reconstrucție a identității țării, sub imboldul. a guvernului kemalist.
Am observat că această impunere a provocat trecerea de la o cultură teatrală orală și tradițională la o structură
rațională și scrisă, în special prin instituționalizarea formării artiștilor interpreti. Și am văzut și cum tradițiile
apar astăzi, în urma acestei rupturi, ca un nou obiect de investigație artistică postdramatică, dând în cel mai bun
caz doar o „aromă locală” produselor derivate din modelele mărcilor dominante europene, în același mod în
care condimentul hamburgerilor marilor magazine multinaționale de sandvișuri poate varia de la o țară la alta
sau de la o campanie publicitară la alta 980.
Ulterior, am lărgit spectrul reflecției, realizând o analiză generală a unei serii de hărți de exemple
stabilite dintr-un sondaj al teatrului în diferite țări ale lumii și, în special, cu privire la ceea ce am numit
fenomenul „teatralizare”. ”, enumerând principalele fluxuri și refluxuri ale influențelor culturale în domeniul
teatral, de la anumite țări la anumite altele, de la o epocă la alta. Astfel am constatat că, dacă, la început,
intențiile erau clar legate de evanghelizare, pe de o parte, și de divertismentul elitelor, pe de altă parte, a avut
loc o dezvoltare rapidă a teatrelor la scară națională. odată cu valurile succesive de independenţă a ţărilor.
Naționalismele par să fi fost exacerbate de apariția repertoriilor locale (care implică autori autohtoni, subiecte
specifice teritoriului, una sau mai multe limbi specifice țării - importate sau nu), clădiri dedicate, care fac din
teatru un obiect comercial. , putând fi exportate la scară globală - în măsura în care infrastructurile, mijloacele
de transport și modelele dramaturgice fuseseră egalizate. Și în sfârșit ne-am dat seama că aceste fluxuri
ajunseseră să dea naștere la o multiplicare a formelor, printr-o accelerare și o diversificare a jocurilor teatrale de
influență.
Astfel, putem, prin juxtapunerea analizelor rapide pe care tocmai le-am efectuat, să răspundem la câteva
puncte la întrebările noastre inițiale.
reiese destul de clar că ideea unui fenomen universal al teatrului este valabilă numai în măsura în care
termenul însuși este considerat conform sensului său globalizat . Adică există într-adevăr un teatru universal în
măsura în care este global. Și acest teatru global este rodul fluxului și refluxului teatralizării , prin impunere sau
aculturație, așa cum am văzut. Pe de altă parte, ideea unui teatru care este universal pentru că este global, pare a
fi o iluzie, întrucât fenomenele care au generat globalizarea sunt urmăribile și au fost mai mult sau mai puțin
raționalizate prin desfășurarea în timp a disciplinei. si in spatiu. De aceea, ni se pare mai potrivit să vorbim
despre teatru global decât despre teatru mondial.
Pare destul de complex, așa cum am văzut prin studiul cazului turc, să caute puncte de joncțiune între
980Vezi pentru informatii: http://www.minutebuzz.com/food--40-hamburgers-mcdo-qui-nexistent-pas-en-france-89090/ , consultat la

20 august 2014.
241
universal și particular în cadrul fenomenului globalizat al teatrului, în măsura în care particularul se găsește
într-un fel reinstrumentalizat de sistemul global, pentru că scopuri estetice (în numele multiculturalismului sau
a celorlalte tendințe enumerate de Patrice Pavis 981, în special), dar și comercial (export de spectacole, turism
etc.) sau politic (în numele misiunilor umanitare, educaționale sau de sensibilizare a populațiilor rurale pe
diverse subiecte, de exemplu).
pare destul de important de subliniat că teatrul, atunci când este conceput la scară globală, nu poate fi
înțeles doar ca o artă, ci pare să fie luat în considerare și în aspectele sale constitutive la nivel economic (în ceea
ce reprezintă ca o artă) . valoare) și la nivel ideologic (în ceea ce reprezintă ca mediu de diseminare), în special.
Teatrul nu mai apare așadar doar ca fenomen artistic, ci și și mai presus de toate, ca obiect de schimburi, la
niveluri care depășesc problema fenomenologiei și ontologiei, în măsura în care se alătură intereselor
considerate adesea mai puțin „nobile”, mai brutale. și mai puțin respectabil 982decât urmărirea unui ideal uman,
estetic sau emoțional.
Dacă stabilim o legătură cu concluziile primei noastre părți, am putea împinge reflecția până în punctul
de a afirma că, așadar, pare să coexiste în cadrul termenului de „teatru” două adevăruri care se întrepătrund: un
adevăr declarat, corespunzător unui adevăr artistic și individualist . formularea genului și a unui adevăr
incontestabil , corespunzătoare unei comercializări și politizări a obiectului pe care îl reprezintă din punct de
vedere social și economic. Și acest lucru îl putem observa, așa cum am făcut, pe o scară macroanalitică , pe de o
parte, dar și pe scara microanalizei carierelor artistice ale actorilor, de exemplu 983. Oricum ar fi, acești doi
termeni ni se par că se referă la un obiect iluzoriu, în măsura în care este doar manifestarea unui fenomen
material, în timp ce aspectele sale calitative și tradiționale perceptive (pe care le-am putea numi tradiții sau
practici tradiționale și care sunt mijloace umane de realizare, în grade diferite după culturi și vremuri) dau loc
profitului acestor miraje importate, evocate în cadrul acestui capitol.
Pentru a înțelege mai bine modul în care acest lucru afectează practicile și percepțiile actorilor în
exercitarea profesiei lor, vom reveni, în următoarea și ultima secțiune la o scară mai microscopică, prin luarea
în considerare a evoluției actorilor profesioniști în mijlocul spectacolului de la Paris. . A fi actor în Franța
astăzi, nu poartă și acest trecut construit pe care l-am studiat în secțiunea nr. 4 și această geografie raționalizată
pe care tocmai am văzut-o în secțiunea nr. 5? Cum și în fața ce miraje se vor reuni aceste elemente în cele din
urmă pentru a forma un răspuns alternativ prin drumul poetic al actorului? - Asta vom încerca să identificăm, în
sfârșit.
981Patrice Pavis, Cititorul de performanță interculturală, op. citat .

982Despre acest subiect, vezi Bernard Lahire, The Culture of Individuals, op. cit.
983Aceasta este ceea ce vom vedea în secțiunea următoare.
242
Fotografia 18 Portretul cursanților. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografie. Format:
photogr.pos.num ., culoare, 56x42cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut: Mustafa
Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 10 septembrie 2008, număr de serie lot: 01.
SECȚIUNEA 6
ACTORUL rătăcitor și Drumul poetic
Am încheiat secțiunea nr. 5 cu o observație referitoare la o posibilă distincție între teatrul declarat și
teatrul neconvocat , în cadrul fluxurilor de teatralizare, la scară globală. Se pare, pe de altă parte și așa cum am
sugerat și posibilitatea, ca, în același mod, la scară complet microanalitică , se țes, în formularea carierelor,
carierelor individuale și artistice ale profesioniștilor din teatru, relații de legitimitate și ilegitimitate. actori. Într-
adevăr, cu siguranță nu este nevoie să ne întoarcem pe larg asupra relațiilor acum răvășite pentru că au devenit
intrinseci, între sferele globalului și intimului, așa cum a susținut deja Michel de Certeau 984. Astfel, ne-am
putea întreba când cariera individuală se alătură fluxului global al teatralității și invers.
Tensiunea care s-ar părea că reiese din această dublă funcționare a artei teatrului ni se pare destul de
semnificativă a unui sector puternic afectat de o problemă dublă, care este cea a revenirii capitaliste, pe de o
parte, și a unui ideal artistic. , pe de altă parte :
„Paradoxul la care participă lumile artei este că producția de lucrări ale minții implică
colectivul, păstrând în același timp o dimensiune foarte individuală. Capitalismul
provoacă atunci o tensiune generală prin dezvoltarea modului său obișnuit de însuşire -
extrem de privatizat - a unei valori de schimb care rezultă din circulația acestei bogății
fundamental mixte, privată și publică, personală și colectivă. »985
Dincolo de o simplă distincție între cei care „reușesc” și cei care „nu reușesc” să obțină recunoaștere,
angajabilitate durabilă, stabilitate care să le permită să facă alegeri artistice reale, ceea ce vom fi conduși să
analizăm în cadrul acestei noi secțiuni, se referă la modul în care această formulare socio-economică a situației
actorului în mediu (sau altfel spus, a formulării cursului singular de teatru al actorului-antreprenor 986), creează
o distincție ierarhică între diferiții actori din sector, care influențează modurile de a crea, a face și a gândi
despre teatru, așa cum a subliniat unul dintre colaboratorii centrului Ayn Seyir , în 2013:
„Criteriul obișnuit de selecție a companiilor de teatru, și anume de alegere a profesioniștilor din

teatru, nu este exclusiv și nu constituie criteriul eliminatoriu: profesionistul nu este, ca și pentru
984Vezi Michel de Certeau, Invenția cotidianului. Arta de a face , op. citat .

985Philippe Henry, Live performance and culture today, an artistic sector to reconfigure , PUG, Grenoble, 2009, p. 13
986Pierre-Michel Menger, Portretul artistului ca muncitor , PUF, Paris, 2009.
243
dansul clasic, un criteriu de separare între cel care știe (stă în vârful picioarelor) și cei. care nu
stiu (cei care nu stiu, nu stiu inca), profesionistul trebuie sa se puna la indoiala, sa nu se
sedimenteze in tehnici sau cunostinte dobandite ale profesiei sale, care sa faca din el un instrument
mort. »987
Într-adevăr, la sursa oricărei producții artistice vii, se află cei pe care Pierre-Michel Menger îi descrie
drept „artiști-lucrători” 988: indivizi ale căror know-how și creativitate reprezintă în sine și a priori o puternică
valoare adăugată, nu neapărat cuantificabilă, dar care, înscriși în muncă, trebuie să dea dovadă de adaptabilitate
la nivel profesional și social, în vederea unei realizări colective care să le limiteze aptitudinile personale. Există
atunci o pauză puternică între valorile individuale și cele colective ale producției artistice, ea însăși rupte într-o
dualitate între rațiunea productivă și percepția ontologică - și aceasta este cu atât mai prezentă atunci când
această realitate este confruntă cu mersul.
Prin întâlnirile pe care le-am desfășurat în domeniu, am remarcat cât de mult aceste resurse-individuale
au spus că sunt considerate într-o atitudine ambivalentă de către prescriptori și producători, ca materiale cu
vocație unilaterală și nu ca potențialități de valori calitative în putere (înțeles într-un sens nu neapărat
economic). Vom vedea în cadrul acestei noi secțiuni, cum arată aceasta prin , la nivelul practicilor și
percepțiilor (al artei teatrului, al ierarhiilor, al sinelui ca artist, al profesiei), printr-o reflecție în doi pași.
În primul rând, vom lua în considerare trei mărturii deosebit de frapante, pe care le-am colectat de la
diverși cursanți care au participat la cursul de formare „Autonomia actorului” în sesiunea din 2008 989. Acestea
ne vor permite să pătrundem direct în inima acestui univers socio-profesional , guvernat de relații ierarhice și de
legitimitate destul de specifice și conducând artiștii pe care îi cunoaștem la un sentiment de rătăcire astfel încât
pregătirea la care participă apoi le apare ca un o adevărată oază de creativitate și recunoaștere, în măsura în care
aceste elemente sunt deplasate față de discursul pe care au fost obișnuiți să-l audă și să-l accepte pe parcursul
carierei 990. Puțin s-a scris, de fapt, despre percepția acestei situații văzută „din interior” a profesiei și care
deseori reia căi și idealuri de cele mai multe ori opuse motivațiilor intelectuale de bază sau inițiale ale acestor
actori 991.
Ulterior, vom analiza statutul și percepția profesiei de actor în sine și în raport cu cea a altor actori din
creația teatrală, prin compararea scrierilor artiștilor cu observații extrase din sociologia teatrului și a
987Jeanne Truong, „Criterii de selecție”, prezentare la conferința L’Art comme né , în cadrul Proiectului Internațional IDEOGRAM,
Primăria arondismentului 20 din Paris, 16 iunie 2013.
988Pierre-Michel Menger, la fel.
989Aceste mărturii au fost alese dintre toate mărturiile pe care le-am referit în Primele surse, „Interviuri și mărturii”, vezi pp. 495-
498.
990 La fel .
991Putem cita însă opera discretă a lui Henri Cachia, Confessions of an intermitent performer, Chronicles of an independent actor ,
Editions du Cygne, Paris, 2007, vom reveni la asta. Pentru că aici eroarea ar fi să confundăm abundența surselor unioniste și
organizate, care se ocupă cel mai adesea de condițiile de muncă, contractualizări și compensații în regim intermitent, cu mărturii
extrase din experiență, despre modul în care aceste condiții și raportul de putere. în cadrul echipelor creative pătează și transformă
percepțiile și practicile profesiei de actorie, care este fundamental diferită. Mai putem cita textul lui Vincent Macaigne, „Le SMS de
Cologne”, în Cahiers du Cinéma , n°688, aprilie 2013.
244
spectacolului, care au marcat contemporanul. gandit la disciplina 992. Acest lucru ne va permite să vedem cum,
în prezent, un profesionist al spectacolului live acumulează know-how, se încadrează într-o cultură a teatrului,
al cărei purtător de cunoștințe și de valori este. El este deținătorul unui potențial al cărui potențial el însuși nu
măsoară întotdeauna întreaga întindere și care, prin urmare, nu este adesea apreciat - sau care este doar parțial
sau parțial valorizat 993.
Aici, deci, vom vedea mirajul unui teatru de distincție, care distinge. Și asta, după cum vom vedea, este
cu siguranță un alt mod de a alimenta individualizarea despre care am văzut, la sfârșitul primei părți, cât de
mult s-a ciocnit cu idealurile artistice ale celor care o fac, până la a provoca o aporetică. comportamentul
genului (dacă ne putem scuza expresia) și bineînțeles, ca ecou, al indivizilor care îl construiesc zi de zi. Vom
vedea și cum, printr-o opoziție radicală față de această funcționare a distincției individualiste, modul poetic al
actorului ajunge să se desfășoare ca fenomen și ca învățătură.
992Ne gândim în special la opera lui Pierre-Michel Menger și Philippe Henry.

993Pierre-Michel Menger, op. cit.
245
Foto 19 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format:
photogr.pos.num ., culoare, 39x26cm. Format digital: imagine/jpg. Drepturi: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut: dir . Ali
Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 29 septembrie 2011, număr de serie lot: 14.
246
CAPITOLUL XI
O tulpină a viselor artistice
În acest nou capitol ne vom continua investigația de teren, mai aproape de percepția profesiei de către
actori, prin analiza unor fragmente de mărturii pe care le-am cules de la actrițe aflate în formare, în special în
cadrul sesiunii 2008 a cursului „Autonomia actorului”. 994. În cadrul unui sondaj paralel cu procesul
educațional, am chestionat, de fapt, participanții individual, asupra motivelor care i-au determinat să participe,
asupra motivațiilor inițiale de a practica teatrul și asupra așteptărilor pe care le aveau, față de față de această
experiență de formare profesională continuă pe termen lung.
Am ales să privim în detaliu doar trei dintre mărturiile pe care le-am adunat, dintre cele mai izbitoare, în
măsura în care ni se par că reflectă, într-un mod atât puternic, cât și sintetic, o stare de a fi și de a lucra. Într-
adevăr, în timp ce mulți actori intervievați nu au avut nicio dificultate în a evoca motivele pentru care au
început profesia – chiar dacă acestea din urmă nu erau întotdeauna extrem de legitime, în sensul socio-cultural
al termenului, precum dorința de a fi admirați 995, să seducă sau să poată blasfemi și înjure cu deplină impunitate
996
- le-a fost întotdeauna mai greu să abordeze motivele care i-au determinat să continue această profesie, în
ciuda diferitelor dificultăți pe care le-au întâmpinat, pe de o parte, și să-și numească problemele. și obstacole,
pe de altă parte.
Oricine a frecventat culisele teatrelor și coridoarele conservatoarelor este destul de familiarizat cu

zgomotele și zvonurile care circulă despre cerințele anumitor agenți artistici, relațiile uneori ciudate – ca să nu
zic nesănătoase – dintre regizori și actori sau abuzurile de tot felul, în contextul dreptului muncii sau al
simplelor relaţii umane 997. Cine nu a auzit niciodată de operații plastice impuse, conflicte violente și lupte cu
mâinile goale, umilințe de tot felul, abuz sexual, droguri și băuturi, lipsă de considerație față de o profesie pe
care profesioniștii săi ar face-o „pentru distracție” și nu „pentru plată” ? - Tocmai am citat câteva exemple,
binecunoscute tuturor și care astăzi par să fie în cel mai bun caz doar o parte a unei părți minuscule, dar
994Vezi „În forma capului altcuiva”, pp. 453-4575 volumul 2. Acestea sunt mărturii: Când am căutat un stagiu pentru a mă pregăti ,
Paris, 30 noiembrie 2008, Profesional, înainte de stagiu, căutam autonomie, Paris, 30 noiembrie 2008 și am vrut să fac acest stagiu
pentru că nu am fost la școala de teatru , Paris, 30 aprilie 2008.
995Bernard Lahire, op. cit.
996Seria de interviuri realizate cu actori profesioniști între 2008 și 2010.
997Vorbim aici despre opinia generală, zvonurile și zvonurile din culise.
247
existente și secrete a profesiei, a celei mai nepomenite laturi ascunse a ei, chiar dacă se speră mereu exagerată,
chiar fanteziat 998.
Aceste considerații sociale nu sunt, din perspectiva care ne privește aici mai direct, miezul problemei cu
care credem că trebuie să ne confruntăm acum. Chiar dacă aceste abateri sunt reale, deși rămân din fericire
marginale, rămâne faptul că problema pare încă o dată să stea în mutația pe care acest tip de comportament (sau
alte acțiuni derivate, chiar mai ușoare), o conduc în ceea ce privește percepția practicilor . apoi, prin revenire, a
implementării. Practic, vom vedea că această funcționare tacită sau tangibilă produce actori rătăciți, ceea ce este
un alt mod de a afecta profesia în sine, definirea ei, percepția ei, precum și formularea ei.
• Relații de putere și creativitate
Prin aceste mărturii, este în primul rând destul de izbitor de observat că actrițele chestionate stabilesc o
limită clară și puternică între funcția regizorului, în cadrul instituțiilor în care spun că au evoluat, în raport cu
propria lor. Ele exprimă astfel, în felul lor, o formă de tensiune cu totul deosebită între actor și regizor, sub titlul
de relații de ierarhie și dominație. Totuși, un anumit aspect al câmpului lexical pe care aceștia din urmă îl
folosesc, pentru a desemna efectele acestor relații asupra modului lor de a-și considera propria profesie, poate
duce la reflecție: sentimentul de a fi fost abuzat, de a fi aservit, „uscat”, de exemplu, nu pare a fi de ordinul
consecințelor comportamentale și ierarhice normale și acceptate în cadrul regulamentelor de muncă în sine.
Dacă angajatul unei companii de telecomunicații, de exemplu, s-ar exprima în acest fel, cu siguranță ar alerta
asupra condițiilor sale de muncă 999. Dar de îndată ce cineva se află în cercul artistic, s-ar părea că sfera acestor
percepții și discursuri se transformă, sau necesită o anumită formă de relativizare 1000. Deci, ce înseamnă acest
mod de a vorbi și de a percepe ierarhia? Și în sfârșit, pentru a parafraza titlul unei dezbateri organizate recent de
Centre National du Théâtre din Avignon, „este [meseria] de actor [o slujbă] ca ceilalți”, considerată din acest
punct de vedere 1001?
a. Un cerc vicios ierarhic
Dominația ierarhică a regizorului, ca principal pe plan artistic, pare a fi foarte mult integrată în discursul
actrițelor întâlnite. Așa își exprimă în mod firesc dependența față de ei, la nivelul opțiunilor de orientare
artistică privind modul în care urmau să „interpreteze rolurile”, luarea deciziilor în contextul creației, sau chiar
alegerea de a selecta o distribuție. corespunzând unei anumite viziuni artistice asupra decorului. Deși evident că
nu o trăiesc întotdeauna într-un mod plăcut, niciuna dintre aceste actrițe nu contestă cu adevărat ordinea puterii
profesionale în instituțiile teatrale reprezentate de companiile din care spun că sunt sau au fost membre.
998 La fel .
999A se vedea în special secțiunile „hărțuire” și „remunerare” de pe site-ul de informații al tribunalului de muncă al CFDT:
http://www.infoprudhommes.fr/note-juridique/77-le-harc%C3%A8lement-plan-du-dossier Și
http://www.infoprudhommes.fr/note-juridique/42-le-paiement-du-salaire-plan-du-dossier , consultat la 15 aprilie 2014.
1000Mărturii colectate, enumerate în Primele surse, „Interviuri și mărturii”, pp. 511-514.
1001Dezbatere „Este pregătirea actorului un antrenament ca celelalte? », organizat de Maison Jean Vilar, 15 iulie 2014, Avignon. A
se vedea: http://maisonjeanvilar.org/news/?page_id=1138 , accesat 17 august 2014.
248
Acest mod de a considera ierarhia pare să se refere direct la un model antreprenorial 1002, conform căruia
există sponsori (care pot fi, în contextul activității teatrale, comunități, persoane fizice sau juridice de natură
publică sau privată etc.), instituții (care sunt firme și care reunesc una sau mai multe echipe - artistice, tehnice
etc.), persoane fizice atașate acestor instituții în calitate de angajați (directori pentru directori sau lucrători
pentru interpreți), al căror produs de muncă se adresează unei clientele: un public (care se numește „spectator”,
la plural sau la singular, după mișcarea estetică sau ideologică la care se face referire în cursul discursului) 1003.
Așa ne aflăm în fața unui lanț de producție complet clar și hotărât , al cărui spectacol este produsul finit. În
acest sens și ca atare, actorul depinde ierarhic de regizor, deoarece acesta din urmă reprezintă o forță în
proiectare, cercetare și dezvoltare dar și în coordonarea marketingului produsului spectacol și responsabilitatea
pentru resursele umane, în timp ce actorul este doar un executant. muncitor 1004. În acest sens apare logic relația
ierarhică care definește dominația regizorului .
Totuși, remarcăm, prin lectura acestor trei mărturii, că această relație de dominație nu este în realitate
atât de simplă pe cât ar putea presupune schema antreprenorială , în măsura în care chestiuni de „creativitate”,
„autonomie” și „alegere”. . Acest lucru pare destul de evident pe două planuri. În primul rând, când una dintre
actrițe evocă orientarea artistică a unui regizor cu care spune că a lucrat și care „a plecat de la principiul că
punerea în scenă trebuia să vină de la actor”. Prin această mărturie, vedem inversă relația ierarhică legată de
creativitate (și numai de creativitate), care trece de la regizor la actor. Regizorul nu își mai acordă rolul de a
„ajuta” și „însoți” procesul implementat de actor. Totuși, așa cum sugerează ezitarea actriței pe parcursul
discursului, dominația regizorului la nivel strict antreprenorial rămâne aici semnificativă, în măsura în care
presupusele „arme”, așa cum le numește ea, implementarea acestui proces creativ 1005rămân proprietatea sa
intelectuală, întrucât el „nu nu le transmite” iar alegerea de a da actorului o cotă de creativitate (chiar dacă este
totală) este totuși decizia lui. Relația ierarhică este astfel amestecată, de îndată ce factorul creativitate este
împărțit deschis, între actor și regizor - vom reveni la această întrebare 1006.
Acest exemplu ilustrează, destul de clar, paradoxul ajustării necesare între valorile colective și valorile
individuale subliniat de Pierre-Michel Menger 1007. Un exemplu grăitor al acestui același remorcher îl găsim, de
altfel, în discursul unei alte actrițe, când ironică despre distincția dintre „echipă artistică” și „echipă de actori”,
în cadrul companiei căreia a fost membră, subliniind de asemenea că această „echipă de actori”, considerată ca
„necunoscând” izvoarele implementării procesului de creație dominat de regizor, „trebuia să se mulțumească să
fie în slujba celor care știau. Și această noțiune de serviciu apare și în cazul realizării producției teatrale,
estompat de o imagine și o ideologie a omnipotenței operei și a artei - am abordat deja această întrebare în
capitolul 100818 .
1002Vezi Pierre-Michel Menger, Portretul artistului ca muncitor, op. cit.

1003Vezi Marie-Madeleine Mervant-Roux, Scaunul spectatorului , op. cit.
1004A se vedea în special, referitor la acest întreg paragraf: Pierre-Michel Menger, Les Intermittents du spectacle, sociologie d'une
exception , EHESS, Paris, 2011. A se vedea, de asemenea: Philippe Henry, Live performance and culture today, an artistic sector in
reconfigure , op . . citat .
1005După cum spune ea însăși.
1006Vezi pagina următoare.
1007Pierre-Michel Menger, Portretul artistului ca muncitor, op. cit.
1008Capitolul 1, p. 60-76.
249
Să ne amintim că am analizat deja pe scurt, în capitolul 4 1009, modul în care actorul a fost perceput
adesea ca fiind nevoit să „stea deoparte”, „să se pună în slujba” rolului, autorului, publicului etc. ., conform
discursurilor, percepțiilor și circumstanțelor. Se pare că din această confuzie lexicală inițială (pe care am
analizat-o pe larg 1010), rezultă o dezordine în ceea ce privește implementarea sistemelor ierarhice în cadrul
grupurilor de producție artistică, până la un sentiment de instrumentalizare, sau chiar de sclavie , denunțat aici
de toți vorbitori, în așa măsură încât în discursul unuia dintre ei, actorul nu mai este „în slujba” artei ci „în
slujba celor care știau că id este echipa artistică , din care actorii nu sunt considerați parte. .
Vedem apoi apariția unui câmp lexical de aservire, în primul rând. Așa se face că una dintre actrițele pe
care le-am întâlnit a anunțat că în contextul muncii ei într-o companie, „s-a pus în tipul capului altcuiva”. Un
altul denunță „tirania” structurilor, „omnipotența” directorilor, „decalajul imens” rezultat din ierarhia dintre
grupuri în organizarea muncii, sentimentul de „sclav” și „de a fi fost abuzat”. O alta, in sfarsit, intr-un mod
metaforic, va pune accent pe „impresia de a fi un racter ”, identificandu-se astfel cu un obiect in rolul sau de
actrita, inainte de a ironiza asupra alegerilor de distributie abandonate diktat-ului aspectului fizic. Toate aceste
elemente converg spre descrierea unei aserviri morale, convenționale și chiar corporale a actorului percepției
artistice (dacă mai putem folosi aici acest termen, care devine relativ, considerat din punctul de vedere al
muncii de organizare) a unui regizor. sau o echipă cu putere de decizie. Fără a intra în considerații de ordin
psihologic, putem observa clar că se conturează aici o tensiune extrem de problematică, care se manifestă din
punctul de vedere al organizării muncii și al dominației domeniului creativității, prin derivare din considerații
pur estetice la începutul - referitor la ideea unei abnegații nobile a actorului în fața personajului, a operei etc.
Într-adevăr, aceste relații, așa cum sunt evocate de actrițele ale căror mărturii le-am amintit aici, nu par a fi
de ordinul sacrificiului de sine voluntar, ci mai degrabă suferite, întrucât discursurile lor sunt punctate cu
observații referitoare la o dezamăgire, o deturnare a pe sine și a funcției sale de artist. Astfel, unul dintre ei
susține că „a devenit puțin uscat”, că nu a avut „mai nimic de dat”. O alta spune că a trăit „un șoc teribil” despre
care spune că este „încă atinsă”, atât de mult încât este pe punctul de a plânge gândindu-se la asta. Vom reveni
rapid la această percepție destul de singulară și emoționantă a observării unei inversări de valori, în
implementarea profesiei, în special la etapa de profesionalizare. Dar mai întâi, vom concluziona din această
primă sub-parte că răsturnarea relațiilor ierarhice normalizate către o organizare a muncii prin emoție și în
numele artei pare să-i conducă pe actori, așa cum sugerează martorii noștri, la sentimentul că creativitatea s-a
secat sau chiar excluderea pură și simplă, după cum subliniază cu umor una dintre ele, în descrierea pe care o dă
unei audiții pentru care nu a fost aleasă, din lipsă de „a fi blondă”.
b. Defectul de afaceri într-o relație de cerere și ofertă
Am subliniat rapid – în special prin exemplul uneia dintre mărturiile în care actrița evocă nu fără emoție
1009Capitolul 4, p. 139-163.
1010 La fel .
250
sentimentul de a fi „abuzat” – formularea unei anumite inversări de valori, legată de diferența dintre percepția
profesiei. și implementarea ei în realitatea de pe teren. Această expresie și această izbucnire emoțională a
actriței vin în momentul în care ea evocă discrepanța dintre preceptele pe care le predase la școala de teatru și
„șocul” pe care spune că l-a experimentat când a trecut de la studentă la profesionistă în cadrul aceleiași
companii. , unde aceste învățături s-ar fi dovedit cumva a fi minciuni , în măsura în care ar fi generat în ea
așteptări zadarnice, față de realitatea profesiei. În fața acestei observații, ne aflăm în fața unei noi probleme:
aceea a unei relații de clientelism și de formulare a cererii și ofertei de către unii și pentru alții, în cadrul unei
profesii despre care tocmai am văzut succint că contururile organizaționale nu erau. destul de clar.
În primul rând, să renunțăm la ipoteza de a ne imagina cazul acestei actrițe ca fiind singular. În toate
mărturiile pe care le-am adunat, actorii intervievați evocă idealuri, un teatru „visat”, diferit de cel pe care îl
practică din motive economice sau prin forța împrejurărilor. Așa se face că unul dintre martori susține că „a
simțit că se întâmplă ceva [și care] i-a deschis un drum”, grație unei experiențe singulare, în care un regizor l-a
determinat să dea dovadă de creativitate pentru pregătirea unui spectacol. Am citat deja cazul acestei alte
actrițe, care „a ținut” în profesie, cu „speranța de a putea într-o zi să practice teatrul la care [ea] visa”, în ciuda
dezamăgirii pe care a trăit-o la trecerea statutului. de student la cel de actriță profesionistă în cadrul aceleiași
trupe, în special în ceea ce privește „respectul pentru creativitatea actorului”. În cele din urmă, o alta susține că
„și-ar fi plăcut să facă teatru adevărat” și să nu mai arate ca „un racter într-un costum frumos”, dar că a fost
dezamăgită de atitudinea unui regizor în timpul unei audiții la care acesta din urmă era doar atașat, sa faca
alegerea sa o aleaga sau nu, dupa culoarea parului ei. Avem, în aceste mărturii, profesioniști care se opun într-
un mod simetric și sistematic unei realități aspre, zdrobitoare, dezamăgitoare și unui ideal de autonomie,
creativitate și adevăr. Cazul acestei actrițe nu este așadar singular, dar reflectă poate mai acut decât celelalte
mărturii, pauza dintre viața profesională și teatrul ideal, pe care urmează să-l abordăm acum.
Să subliniem în primul rând că această ciocnire apare formulată, în toate cazurile, prin complexitatea
relației actor/regizor, vis-a-vis de legitimitatea unuia sau altuia de a se poza în creator, forță de propunere
artistică și autonomie. Prin filtrul acestor mărturii pare să apară o eșalonare detaliată a comportamentului cererii
și ofertei. Aceste actrițe, sperând mereu să se poată găsi într-o situație de creativitate, respect și autonomie, par,
de fapt, să-și ducă așteptările în acest domeniu față de regizori. Și este realizarea (sau nu) a acestor așteptări
care ar părea să stabilească nivelul lor de satisfacție sau nemulțumire în profesie. În acest sens și încă o dată,
cazul pe care l-am menționat mai devreme este destul de exemplar: modul în care actrița evocă ceea ce ea
numește „creativitatea actorului” în perioada ei de pregătire, face să se gândească la modul în care un client
dezamăgit ar putea evoca virtuțile unui produs, lăudate dar în mod fals, de o firmă industrială, de exemplu 1011.
Comparația poate părea, desigur, brutală, dar rămâne faptul că actorul aflat într-o situație de pregătire într-o
școală este într-adevăr un client, în măsura în care plătește (sau a plătit de o terță instituție) educația artistică a
acestora, asigurată de un serviciu. furnizor (școală, conservator etc.) - vom reveni la această întrebare mai
târziu, dar pentru moment vom evidenția pur și simplu acest fenomen prezent în lanțul valoric al producției
1011Vezi articolul L121-1 din Codul Consumatorului, 2008.

251
teatrale .
Problema aici nu constă în problema comercializării transmiterii know-how-ului (de vreme ce vom
admite de facto că este o condiție sine qua non pentru funcționarea lanțului valoric al producției teatrale în
sistemul neoliberal - deci nu vom discuta aici meritele acestei condiții și nici problema comercializării operelor
de artă sau a profesionalizării artiștilor, care rămâne un alt subiect - suntem aici doar constatăm o stare de fapt).
Pe de altă parte, pare să apară o îngrijorare, din momentul în care statutul actriței-studentă se schimbă în cel de
actriță profesionistă. Pentru că atunci ea a subliniat că „creativitatea” care i-a fost vândută , într-un fel, în cadrul
experienței didactice, s-a dovedit a fi „imposibilă” în sfera producției spectacolelor. De ce susținem că aceasta
este o problemă? - Pur și simplu pentru că, ca persoană, această actriță, în exemplul nostru, ajunge pe piața
muncii ca potențial producător de valori, dar cu o așteptare precisă - care este aceeași cu cea în care ea s-a
dezvoltat și alimentat ca consumator ( de formare), fără ca ea să poată numi cu precizie valorile pe care le aduce
sectorului ca profesionist - vom reveni la asta 1012.
Așteptarea consumeristă pe care tocmai am menționat-o pare, de altfel, total cristalizată în figura
regizorului, desemnat în altă parte și critic, drept „atotputernic” de către martorii noștri. Aceasta ne readuce la o
interogare mult mai amplă a statutului actorului de teatru profesionist în societatea franceză actuală, de
exemplu, dar care la fel de bine ar putea fi extinsă la problema însăși prezenței genului teatral în modelul
economic contemporan. Franța 1013- din nou, acesta este un alt subiect.
„Foarte directiv”, „tiranic”, „totputernic”: calificativele pentru desemnarea directorilor nu par să

lipsească. Vedem apoi luând contur în mod simetric, prin această perspectivă, o altă figură a regizorului, care
este cea văzută de actori. Printr-una dintre mărturii, vedem în special cât de mult percepe actrița această relație
ca fiind aceea a unei „obiectivizări” a persoanei, prin imaginea pe care o dă despre „rater” pe de o parte dar și
prin relatarea că ea spune despre audiția la care a participat și de la care a fost respinsă din cauza culorii părului.
Prin această imagine, vedem, de fapt, o actriță considerată nu pentru calități legate de implementarea (sau nu) a
unui know-how de către regizorul care dirijează distribuția, ci doar pentru atributele fizice (din moment ce va
refuza să audă actriță la serviciu 1014). Și aceeași relație este prezentată și de această actriță față de public, ale
cărui așteptări subliniază să le împlinească din momentul în care îi „impresiona” purtând costume frumoase.
Adică, în această relație, actorul devine un obiect, al cărui know-how nu este necesar deoarece, după cum
vedem și prin celelalte mărturii, implementarea acestuia - aceasta ar depinde în primul rând de alegeri, orientări
1012Subiectul este destul de fierbinte în acest moment, mai ales dacă ne amintim de conflictul recent care i-a opus pe Daniel
Mesguich și pe studenții CNSAD în jurul controversei declanșate de aceștia cu privire la succesiunea la conducerea instituției. Vezi
Introducere.
1013Aceasta este, de altfel, o problemă foarte vie în prezent și în special de la publicarea de către Uniunea Europeană a obiectivelor
2020, referitoare la industriile culturale. Vezi și raportul recent al lui Serge Kancel, Jérôme Itty, Morgane Weill și Bruno Durieux,
Contribuția culturii la economie în Franța , decembrie 2013, Paris, Inspection Générale des Finances / Inspection Générale des
Affaires Culturelles. Dar și „Consultarea publică a Comisiei Europene privind „economia experienței” ca industrie emergentă:
răspunsul autorităților franceze”, decembrie 2013, în special.
1014Și pentru orice altă profesie sau în orice alt caz, probabil că am fi vorbit de discriminare. Vezi și pe acest subiect recenta
dezbatere care a avut loc în Adunarea Națională înainte de adoptarea amendamentului Véran, la 3 aprilie 2015, împotriva modelelor
prea slabe: http://www.lemonde.fr/sante/article/ 2015/04/03/loi-sante-l-amendment-against-too-skinny-models-
adopts_4609020_1651302.html .
252
și decizii ale regizorului, care ar apărea apoi, într-un fel, ca un super-creator.
În cele din urmă, vedem, așadar, un actor cu un statut ambivalent care se conturează aici, între
așteptările sale consumeriste și utilizarea lui similară cu cea a unui obiect de consum, de către membrii ierarhic
superiori ai echipei artistice a unui proiect dat. De asemenea, vedem iese figura unui regizor devorator si
magistral , din punctul singular de vedere al actrițelor, în funcție de unghiul de vedere pe care le-o permite
trecutul lor profesional și de emoția pe care le provoacă evocarea acestuia.
Dar, indiferent de situație, în toate cazurile, know-how-ul și profesia par a fi retrogradate pe fundalul
unor considerații legate de profesionalism, care pot părea surprinzătoare în multe privințe. Astfel, singurele
mențiuni de aptitudini pe care le găsim de fapt făcute de aceste actrițe privesc două puncte. În primul rând,
experiența unuia dintre ei cu un regizor, care pare , în ochii ei, să-și găsească favoarea pentru că „montarea
trebuia să vină de la actor”. Totuși, vom aminti și că aceasta din urmă recunoaște și cât de mult a deranjat-o
această practică, „confuză”, în măsura în care „nu avea toate armele” și că regizoarea în cauză nu „i-a dat nici
ea. transmis”. Practic, încă o dată, remarcăm că relația de care actrița pare să se bucure aici cu regizorul ei nu
vizează implementarea cooperării pe baza cunoștințelor, a unei profesii, a unui obiectiv ci a calității unui
schimb uman, în cadrul căruia spune a fost „ajutată”, „însoțită”, în loc să fie prea încadrată sau limitată, așa
cum sugerează în ceea ce privește cealaltă experiență ei într-o companie profesională. În al doilea rând, să ne
amintim un alt caz, în care persoana spune că a fost intrigata de o întâlnire cu actorii Teatrului de Artă din
Moscova (și despre care se poate presupune că a descoperit metodele bazate pe experiența stanislavskiană) dar
că a avut a trebuit, prin forța împrejurărilor, să renunțe la orice interes suplimentar pentru aceasta.
În articularea relațiilor dintre aceste actrițe și regizorii a căror amintire evocă, vedem foarte clar o
mișcare dus-întors între cerere și ofertă, în care actorul așteaptă o anumită libertate de exprimare, a unei
„creativități”, a unei „autonomii” dar unde este în același timp subiectul unei reificații de către regizor și în care
acesta din urmă așteaptă în mod expres disponibilitatea și maleabilitatea actorului dar printr-o atitudine
dominantă, copleșitoare, „atotputernică”, care constrânge așteptările actrițelor de libertate, până la punctul de a
le dezamăgi și chiar de a le face să „se simtă abuzate” .
Aici, problema profesionalismului, ca implementare a unei atitudini legate de producerea și deservirea

know-how-ului, rămâne fie ca un obstacol, fie ca un defect. Dacă depășim aspectul posibilei victimizări pe care
l-ar putea arăta discursurile martorilor noștri, vedem aici reflectată o absență destul de izbitoare a oricărei
mențiuni a oricărei probleme legate de cunoașterea profesiei lor și de necesitatea acesteia. , în percepția lor
despre aceasta, în special în legătură cu problemele și întrebările legate de implementarea sa zilnică, cum ar fi
subiectul interviului, ia invitat să discute 1015.
1015Aceste interviuri au fost realizate în modul unei convorbiri informale și libere, fără chestionar preliminar, pentru a pune în
încredere interlocutorii. O schiță generală a ghidat protocolul după următoarea formulare: evocarea motivelor care i-au determinat pe
actori să aleagă această meserie, începuturi în profesie și formare, trecerea în revistă a experienței profesionale și a dificultăților sau
întrebărilor care i-au determinat să participe sau să caute. pentru a participa la acest antrenament.
253
Am văzut așadar că calitatea relațiilor umane dintre actori și regizori, pe de o parte, și oportunitatea de a-și
putea satisface nevoile, pe de altă parte, păreau, într-un fel, să înlocuiască calitatea know-how -ul în
implementarea relaţiilor profesionale pe care actorii le-au avut cu mediul înconjurător, după cum sugerează
mărturiile menţionate. Aceasta duce la o înstrăinare a relației dintre creatori, ducând la apariția unui conflict de
dominație, pe de o parte, și la o utilizare reificată a oamenilor și a abilităților lor, pe de altă parte. În această
perspectivă, pare de asemenea important de remarcat cât de mult dezvăluie aceste actrițe , în discursurile lor,
indici de judecată și satisfacție, față de job și față de trecutul lor, pe de o parte, față de vis-a-vis de trecutul lor.-
vis-a-vis de așteptările lor, pe de altă parte, și față de ceea ce ei consideră ca fiind obstacole în realizarea
idealurilor lor, în sfârșit.
c. Recunoaștere și satisfacție inter și intra-personală
Astfel, această dialectică a dominației dintre actori și regizori - care se reflectă și în răsturnările
sociologice din istoriografia disciplinei 1016- scoate la lumină, așa cum am văzut anterior, relații de înstrăinare
prin aservire sau chiar reificație și prin punerea în perspectivă. realitatea acestor relaţii umane în percepţiile
asupra disciplinei în sine considerată ca produs (pe care îl consumăm, pe care îl facem şi chiar, din care
consumăm făcând-o). Am putea rezuma această problemă conform unei întrebări tripartite referitoare la
întrebările:
- recunoaștere intra-personală , adică specifică indivizilor care o fac (și în cazul care ne privește mai
precis aici, actorii)
- recunoaștere interpersonală , adică între indivizii care o fac (în cazul care ne privește aici, relația dintre
actori și regizori)
de satisfacție, considerată ca suma celor două.
După cum am menționat deja pe larg, actrițele intervievate aici își prezintă relația cu regizorii și, prin
extensie, companiile în care își povestesc evoluția profesională, precum cea a dominației, care au generat o
anumită formă de suferință la locul de muncă 1017. Observăm astfel că acest jug este trăit ca o îndepărtare de sine
de către unul dintre ei, care anunță că nu a fost nevoită să „și pună patruzeci de întrebări”, până când a avut
senzația de a fi „în tipul capului altcuiva”. care exprimă o anumită formă de depersonalizare (toate extrapolările
în domeniul psihanalitic deoparte) 1018, în cadrul căreia actrița la lucru nu există, într-un fel, mai mult decât prin
gândirea și percepția estetică a celuilalt. În cazul alteia dintre actrițe, această relație este trăită ca o opresiune, o
suferință din care ea caută să scape. Pentru altul, această relație se caracterizează printr-un fel de minciună pe
care ea și-o spune, o falsă deplasare, în cadrul căreia nu face „teatru adevărat” ci acumulează activități
suplimentare pentru a-și satisface nevoile, și de care în sfârșit are „destul” .
1016Pe acest subiect, vezi Sophie Proust, La Direction d'acteurs, op. cit.
1017Referitor la această noțiune, vezi http://www.souffrance-et-travail.com/guides-pratiques/guide-pratique-
lucrători/, accesat 15 mai 2014.
1018„Acțiune de a depersonaliza pe cineva sau ceva, de a se depersonaliza; rezultatul acestei acțiuni; fiind depersonalizat”,
http://www.cnrtl.fr/definition/d%C3%A9personalization .
254
Și, în același timp, aceste femei exprimă ideea unui teatru ideal, atunci când evocă „ceva [care] se
întâmpla”, „teatrul la care visam”, „teatru adevărat”. Astfel, din toate aceste exemple, tragem concluzia că eul
nu mai este un sine propriu ci un eu aparținând unui alt dominant, sau unei activități implementate în numele
teatrului. Adică recunoașterea intra-personală a acestor actrițe în raport cu profesia lor pare să se regăsească
doar într-o anumită formă de ecuație nerezolvată între visele lor și neajunsurile lor.
Căci factorul care marchează insolvența a ceea ce s-ar putea numi formula lor de recunoaștere
intrapersonală pare să se situeze tocmai în intervenția factorului interpersonal , la două niveluri: în primul rând,
în ceea ce privește dominația directorului, în al doilea rând, în ceea ce privește poziționarea acestuia din urmă
ca intermediar absolut față de celelalte elemente și participanți la producție. Pe de altă parte, am observat că
menționarea celorlalți actori ai creației artistice („echipa artistică”, sau chiar „spectatorii”, de exemplu), apar ca
fiind incluși în relația matriceală a actorului cu regizorul și în care acesta din urmă ar acţiona ca intermediar.
Astfel, conform mărturiei unuia dintre ei, regizorul decide că echipa de actori nu face parte din echipa artistică,
în măsura în care nu „știu” ceilalți – id este cercul celor care îi înconjoară cel mai aproape figura . - „știi”.
Conform mărturiei altei actrițe, în schimb, vedem la suprafață apărând un spectator pe care îl „impresionăm”
datorită elementelor spectacolului (costume, stilpi - id sunt elemente coordonate de regizorul pe scenă) și din pe
care nu se poate spera decât să obțină satisfacție din momentul în care efectul spectaculos naște o anumită
formă de uimire sau admirație din partea publicului.
Pe de altă parte, am văzut că aceste așteptări se formalizează în grade diferite, în funcție de faptul că vin de
la regizori (văzute de actrițe), în căutarea angajaților „la slujba” muncii lor sau de la actrițele înseși. ei înșiși, în
cerere de libertate de exprimare, creativitate și autonomie. Astfel, în final, vedem aici urmărindu-se o relație de
recunoaștere interpersonală care există doar în observarea unei corespondențe stabilite sau nu către așteptări
satisfăcute sau dezamăgite ci, în general, într-o singură direcție.
Și în sfârșit, prin aceste mărturii, vedem că apare o relație de satisfacție cu locul de muncă care ar depinde
aproape exclusiv de aceste relații de recunoaștere individuală. Astfel, faptul de a putea lucra fără a te simți
împiedicat, de a fi însoțit, ajutat, de a-ți vedea alegerile respectate, de a te simți uman pare să facă parte dintr-un
fel de formulare a condițiilor ideale de muncă pentru aceste actrițe. Iar faptul că aceste așteptări nu sunt
îndeplinite în relațiile interumane de la locul de muncă creează în ei o anumită formă de nemulțumire. Acest
lucru pare din nou destul de semnificativ al unei percepții emoționale și individuale a teatrului, ale căror mistere
le-am evocat în mare măsură în prima parte a acestei teze.
Ceea ce pare mai deconcertant pare a fi faptul că know-how-ul în sine rămâne un obiect imaginat, fanteziat,
idealizat, în măsura în care este considerat deținut de regizori care nu îl împărtășesc cu actorii, pe de o parte, dar
și , ca o cale în care aceste actrițe nu s-au putut angaja din diverse motive, așa cum o prezintă. Așa se face că
speranța unei centralități a actorului în creație, a întâlnirii cu metodele stanislavskiene sau a unei pregătiri
inițiale niciodată efectuate la nivel instituțional, rămân, pentru aceste actrițe, ca un fel de cutie goală în proiectul
255
lor profesional. și care duce la o slăbiciune (tehnică pentru cel care spune că nu „a avut brațe” sau altul care
spune că este „complexat”, sau chiar socio-economic pentru altul care și-a „făcut drum din viață, să-și
hrănească familie”), ea însăși la originea unei alte forme de nemulțumire latentă: aceea de a face teatrul „al
regizorilor” și nu al lor.
Și uite așa revenim, încă o dată, la problema individualizării teatrului, atât în percepțiile sale, cât și în
practicile sale, care rămâne cu totul centrală și care se impune asupra tuturor păturilor și pentru toate
componentele sale, inclusiv și bineînțeles, când vine vorba de chestionarea pozițiilor umane, atât la nivel
artistic, cât și la nivel social, întrucât una nu poate funcționa fără cealaltă. Și, în sfârșit, ne-am putea întreba în
mod legitim dacă nemulțumirea acestor actrițe, la fel ca percepția lor asupra relațiilor ierarhice și a recunoașterii
reciproce, funcționează cu adevărat la nivelul idealurilor (a căror realizare ele condiționează relația pe care o
întrețin individual cu cele artistice). factori de decizie), fie la nivelul mai puțin recunoscut, mai puțin legitim de
comercializare în toate etapele sale (fie că este vorba de artă, de valori umane sau chiar de oameni).
Prin acest capitol, am încercat să dăm o imagine a relațiilor complexe dintre actori și factorii de decizie
artistici, în implementarea practicilor profesiei lor. Aceasta pare a fi o întrebare eminamente socio-economică la
prima vedere. Cu toate acestea, am văzut clar, prin analiza detaliată pe care tocmai am efectuat-o rapid, că
aceasta este în mare măsură legată de chestiuni de etică. Atât de mult încât ne dăm seama că o aporie a teatrului
din punct de vedere al percepțiilor și definițiilor, așa cum am analizat-o în prima parte sau consacrarea unei
istorii selective și a unei geografii legate de comercializarea menționată în secțiunile 4 și 5, poate, în realitate,
să afecteze direct doar indivizii, care ei înșiși devin selectivi, comercianți (toți în același timp - și ambiguitatea
este de altfel aici - 1019ca producători, ca valori și ca consumatori) și practic, rătăcitori pentru că amânați de
miraj. la mirare, vederea lor încețoșată în mod constant de relațiile interindividuale până la ratarea idealurilor
lor, până la punctul de a regreta.
1019Acest lucru a fost deja ridicat de Pierre-Michel Menger, op. cit.

256
Fotografia 20 Prezentarea muncii cursanților. Autonomia actorului. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2013. Tip: imagine statică,
fotografie. Format: photogr.pos.num ., culoare, 33x22cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital
Archive Fund. Conținut: CRT St. Blaise, Paris, octombrie 2013.
257
CAPITOLUL DOISprezece
ANOMĂ A ACTORULUI ȘI CALEA POETICĂ
Pe parcursul capitolului precedent am trasat portretul singular al actorilor rătăciți, confruntați cu

ambiguitatea poziționării lor, ca producători ai valorii pe care ei înșiși o reprezintă în carne și spirit, dintr-o
parte și consumatori ai acestei valori proprii, produse într-un pe de altă parte, interacțiunea complexă cu
regizorii în special . Imaginea care reiese din ansamblul acestui tablou aproape că ne-ar trimite, din 1020punct de
vedere socio-profesional , la acela al unei anumite forme de autofagie artistică. Pentru că aici pare să fie vorba
de nepotriviri, defecte, rupturi între diferite aspecte ale carierei acestor actori care îi conduc nu numai din punct
de vedere estetic, ci și 1021profesional, să opereze în circuit închis (încă o dată, dar la alt nivel) până când
devorează-te socio-artistic, într-un fel. Desigur, am putea considera această schemă de auto-închidere în moduri
diferite, în funcție de tipologia pe care alegem să o adoptăm. Dar, în fond, existența acestei observații ne
conduce să considerăm anomică formularea acestei rătăciri de la sine însine - un concept polisemic care a
deschis calea numeroaselor discuții, în special în domeniul sociologic de la sfârșitul secolului al XIX-lea dar care
, cu toate acestea, pare a priori să corespundă acestei situații, așa cum vom vedea, în criza de definire și
identitate a teatrului contemporan (care este un teatru global) din Franța la începutul secolului al XXI-lea și într-
un mod virulent, când este considerat din punctul de vedere al actorilor care îl practică 1022.
Astfel, în acest capitol, ne vom ocupa de statutul actorului, considerat din perspectivă anomică, cu
privire la drumul poetic propus ca alternativă practică 1023, prin pedagogia implementată la centrul Ayn . Seyir .
Alegerea acestui unghi de abordare se referă la o înțelegere plurivocală a subiectului actorului de teatru
considerat într-un cadru socio-profesional și la necesitatea unei analize rafinate a diferitelor tipuri de muncă din
domeniul teatral. Această abordare duală ne va permite să înțelegem unde se află defectele care ne-ar permite să
afirmăm (sau să invalidăm) caracterul anomic al poziționării actorului, din punct de vedere al analizei socio-
profesionale .
Nu am avea suficient spațiu și timp pentru a reveni în detaliu la toată ambiguitatea ridicată de folosirea
termenului „anomie” astăzi, în contextul muncii în științele umane în general și în cazul care ne privește.aici în
special. . După cum subliniază Philippe Besnard, „mulți dintre cei care au încercat să-și găsească drumul în
1020Menționăm doar ceea ce a fost studiat în contextul singular al capitolului 11.

1021Vezi capitolele 5 și 6.
1022Vom reveni în detaliu pe pagina următoare pe acest subiect.
1023Am văzut clar pe parcursul acestei teze că, evident, nu este vorba doar de un cadru sociologic. Acest lucru simplu și egal are
repercusiuni și în acest domeniu, la nivelul externalității practicilor actorilor, așa cum vom vedea aici.
258
jurul acestui maquis s-au pierdut ei înșiși acolo” 1024. Studii recente 1025au permis totuși să facem un bilanț al
stării considerațiilor științifice referitoare la concept, în special de la introducerea lui în literatura sociologică de
către Émile Durkheim în 1893, apoi de un întreg curent 1026de sociologie americană din anii 1960, cu lucrările
lui Robert Merton 1027, în special.
Vom reține din dialectica referitoare la noțiunea de anomie mai multe linii de gândire. În primul rând,
referitor la respingerea și motivele respingerii acestei noțiuni de către Platon:
„Pentru [Platon] anomia , pe care o definește drept nedreptate, absența legilor sau a
limitelor, impietate, dorințe teribile și violente, anarhie și dezordine, nu este nedorită prin
consecințele ei, nu este definiție. »1028
Astfel, trebuie să reținem în primul rând din această primă considerație, că nu atât ceea ce reprezintă
anomia în termeni de efecte sau manifestare formală ar trebui să ne preocupe, ci aspectul ei definițional, care va
fi de încrucișat cu realitatea brută de pe sol. În plus, trebuie remarcat faptul că se face o distincție comună și
consensuală între:
- Anomia durkheimiană. Aceasta se referă în principal la ideea unei perturbări a ordinii sociale, care a
devenit inoperantă în urma pierderii regulilor și valorilor care o structurează, pentru a reglementa
comportamentul indivizilor. Observația reiese din considerații privind noua distribuție a asistenței
sociale în lumea industrializată, unde hiperspecializarea generează o izolare a muncitorilor în fața
sarcinilor lor, distrugând astfel treptat structurile culturale necesare dezvoltării solidarității între bărbați
1029
.
- Nelegiuirea studiilor americane. Pentru Merton, anomia se caracterizează astfel printr-un dezechilibru
între structura culturală (a visului american, dacă ne întoarcem la contextul studiului său) care valorifică
puternic scopurile și valorile legate de succes, și slăbiciunea definiției normative a mijloacele care pot fi
folosite pentru realizarea lor 1030. Pentru Hobbes, anomia va deveni „negația oricărei solidarități”, în
sensul că perturbarea socială are loc din momentul în care nu mai există nicio autoritate structurală
instituțională și normativă, făcând posibilă reglarea relațiilor dintre oameni 1031.
Un raport al lui Véronique Aillet , Pierre le Queau și Christine Olm 1032asupra noțiunii luate în considerare
1024Philippe Besnard, „Merton în căutarea anomiei”, în Revue française de sociologie , n°19-1, 1978, p. 4.
1025Ne gândim mai ales la două lucrări de limbă franceză: în primul rând raportul de Véronique Aillet, Pierre Le Queau și Christine
Olm, De la anomie la deviance. Reflecții asupra sensului și măsurării tulburării sociale , Cahier de recherche du CREDOC, nr. 145,
octombrie 2000 și în teza lui MA d'Alain Carrier, La notion d'anomie. Genealogia unui concept sociologic , Universitatea Laval,
Quebec, 2009.
1026Emile Durkheim, de la Divizia de asistență socială , PUF, Paris, reed. 2007.
1027În special, Robert Merton, Social Structure and Anomie , Irvington Pub, Irvington, 1993.
1028Alain Charrier, Noțiunea de anomie , idem. , p. 10.
1029Emile Durkheim, De la Divizia de Asistență Socială , op. cit. și Le Suicide , PUF, Paris, reed. 2013. Pentru o abordare sintetică a
noțiunii de anomie în opera lui Durkheim, vezi în special Véronique Aillet, Pierre le Queau și Christine Olm, De l'Anomie à la
déviance , op. cit.
1030Vezi în special Philippe Besnard, „Merton în căutarea anomiei”, op. cit.
1031A se vedea în special François Chazel, „Considerations on the nature of anomie”, în Revue française de sociologie , nr. 8-1,
1967, pp. 151-168.
1032Véronique Aillet, Pierre Le Queau și Christine Olm, De la anomie la deviance. Reflecții asupra sensului și măsurării tulburării
sociale, op. cit.
259
în general, ne informează despre o altă distincție structurală a anomiei, între o abordare subiectivistă și o
abordare obiectivistă. Prima se referă la noțiunea de persoană - care este capabilă sau incapabilă (apoi este
anomică) să se adapteze la societate, adică din punctul de vedere al individului aflat într-o situație de
„singurătate”.psihic” și conducând în special pentru utilizarea conceptului, în cadrul studiilor despre sinucidere
și devianță. A doua abordare, la rândul ei, se referă la noțiunea de organizare a vieții sociale și la un
dezechilibru observat în perioade de criză, care se poate manifesta în funcție de unghiurile de abordare la
diferite niveluri, fie că este organizarea muncii, reglementarea moravurilor. sau chiar structura culturală a
societăţilor.
Pe de altă parte, atunci când avem în vedere munca de creație, aceasta este și o noțiune extrem de
complexă, care ridică întrebări la diferite niveluri, în special în ceea ce privește valoarea muncii în raport cu
ceea ce definește creativitatea și obiectele acesteia. pe de o parte, relația între colectiv și individ pe de altă parte,
evaluare și competiție, de asemenea. Așa își amintește Pierre-Michel Menger că „nimeni nu ar trebui să fie
surprins [...] că există cel puțin opt definiții posibile ale profesionalismului artistic” 1033. Taxonomiile fiind la
măsura exactă a complexității fenomenului creației, luate în considerare la scara socială a muncii.
Astfel, în ceea ce privește tipologiile muncii de creație, remarcăm că toate se străduiesc să distingă
contradicțiile la lucru în această percepție a artei la scară socio-economică . Așa se face că Celia Bense Ferreira
Alves, în 2005 1034, propune mai întâi și pur și simplu să facă o distincție între „categoriile indigene de
„Artistic” și cele referitoare la „Tehnic” și „Administrativ””, pentru a identifica baza diviziunii muncii în cadrul
o companie de teatru – știind totuși că este necesară relativizarea acestor categorii care devin poroase și se
întrepătrund în ceea ce privește dimensiunea și sistemul economic specific diferitelor modele ale fiecărei
companii de teatru. Pe de altă parte, mai recent, Charles Calamel va propune o tipologie a experienței artistice
1035
, distinctă de munca de creație prin aceea că se concentrează nu atât pe determinarea cadrelor de funcționare
a operei creative într-o perspectivă socio-economică , cât să le ia în considerare. din punctul de vedere al
implementării unei practici artistice stricto sensu . În acest fel, în studiul său, își propune în primul rând să
evidențieze valorile fundamentale ale muncii artistice 1036.
El distinge astfel, din această tipologie, diferite figuri ale experienței artistice, inclusiv, în special, Tipul
1: „Acțiune profesională”, referindu-se la cel care este considerat „un artist autonom”, o figură ideală
corespunzătoare unei vocații originale. , înzestrat cu un proiect personal puternic și având desfășurat o integrare
activă în mediul înconjurător, care să-i permită să poată evolua în contexte puternic instituționalizate, precum și
1033Pierre-Michel Menger Diferență, competiție și disproporție. Sociologia muncii creative, Lecție inaugurală la Collège de France,
dată la 9 ianuarie 2014.
1034A se vedea în special articolul lui Celia Bense Ferreira Alves, „Etnografia unui teatru ca mijloc de reținere a unei activități
artistice colective: tipologie, implicare a diferiților participanți și modalități de cooperare la locul de muncă”, Universitatea Paris 8
Vincennes-Saint Denis , 2005. http://www.univ-paris1.fr/fileadmin/laboratoire_georges_friedmann/ComCeliaBFA.pdf , consultat la
22 august 2014.
1035Charles Calamel, „Crearea unei tipologii a experienței artistice. Rezultatele unui studiu privind profesiile artistice și profilurile
tipice ale experienței artiștilor ca lucrători. », octombrie 2010, în HAL Sciences de l’homme et société , http://halshs.archives-
ouvertes.fr/hal-00923831/ , consultat la 22 august 2014.
1036 La fel , p. 5.
260
în medii diverse grație marii sale facultăți de alegere, care i-ar determina autonomie artistică 1037.
Pentru atât și cu cât el însuși exprimă nuanțe în fața acestui tip de „artist autonom”, în sensul că acesta
din urmă rămâne „ideal”, așa cum subliniază el însuși și depinde de forța de autoprezentare a oamenilor cu care
a vorbit sociologul, ni se pare destul de esențial să relativizăm tipologia lui Calamel , în ceea ce privește
contradicțiile, în ceea ce o analiză a discursurilor actorilor de teatru la locul de muncă va permite să elibereze.
Pentru că dacă taxonomia referitoare la creație în domeniul muncii și profesionalizării este complexă, așa cum
ne amintește în mod regulat Pierre-Michel Menger, se poate preta și jocului interpretării și transformării
discursului, pentru că Să nu uităm că acestea există si sunt deduse dintr-un context extrem de diferential 1038.
Dar dincolo de relativizarea necesară, așa cum tocmai am subliniat și referitor la propunerea tipologică
singulară a lui Calamel , rămâne faptul că imaginea idealizată a unui artist creativ și autonom pare să intre în
conflict cu ideea de anomie, pe care o avem. subliniat a priori aici. Și tocmai comparând discursurile, actele și
tipologia muncii de creație vom încerca să scoatem la iveală contradicțiile identificabile dintre idealurile
formulate și discursurile asupra realității profesiei, să arătăm în ce mod individualizarea extremă și evidenţierea
creativităţii personale, ca valoare absolută a operei artistice în teatru, acţionează ca catalizatori în negaţia
sistemelor normative considerate contradictorii faţă de actul artistic însuşi.
Pentru a realiza această reflecție, vom reveni la un episod practic care a avut loc în anul 2010, în cadrul
celei de-a patra sesiuni a instruirii „Autonomia actorului” 1039. În cadrul acestei sesiuni, un trainer oferă două
dintre participanți un exercițiu constând în compunerea unei variații poetice din primul rând al textului unui
cântec turcesc, a cărui muzică aud. În timpul exercițiului, aceștia din urmă observă o puternică îngrădire a
sinelui în sine, atât din punct de vedere al referințelor pur tehnice, cât și din punct de vedere al compoziției și
inspirației artistice - și, în mod curios, vom vedea la citirea acestui fragment transcris dintr-o sesiune practică,
cum aceasta izolarea îi conduce pe acești actori într-o situație anomică, pe de o parte, confruntați cu propunerea
unui drum alternativ poetic și autonom, pe de altă parte.
• Autonomia și anomia actorului
În această sesiune, participăm, așa cum am prezentat, la un scurt exercițiu de compoziție, în cadrul căruia
un actor, pe care îl numim aici Benoît Brémart , încearcă să-și imagineze o continuare a primei rânduri a unui
catren. Rezultatul observat de antrenor, pe care îl numim aici Yunus Dogan , comparând propunerea lui Benoît
cu versiunea originală a poeziei, ridică întrebări pe diferite planuri: în primul rând, subliniază închiderea
actorului în sine la nivel individual; în al doilea rând, arată relația pe care Yunus Dogan o implică ca „școală”
între actor și instrucțiunile date de regizor și pe care acesta le execută (indiferent de nivelul său de creativitate și
1037 Ibid., p. 7-8

1038Pierre-Michel Menger, Diferența, competiția și disproporția, op. citat .
1039Aceasta este o sesiune desfășurată la 31 ianuarie 2010 și care implică un trainer, precum și doi dintre participanții la sesiunea din
2010. A se vedea o transcriere parțială a sesiunii, „Operă creativă și poezie”, p. 457-459, volumul 2.
261
de intenție); în cele din urmă, însuși obiectul compoziției lui Benoît este total imaginar și s-ar referi doar la o
culoare emoțională , în timp ce poemul original ar proveni „din experiența unei experiențe trăite”. Să încercăm
să descifrăm acest lucru cu privire la tipologiile muncii de creație, cu privire la postulatul care ar consta în a
menține că aceasta din urmă ar funcționa în mod anomic (în sens obiectiv), în sistemul de producție teatrală
francez în secolul al XXI-lea. secolul , până la producerea artiștilor anomici (în sens subiectiv). Pentru aceasta,
propunem o reflecție în trei axe majore, deduse din pasajul practic pe care tocmai l-am descris pe scurt: privind
problema know-how-ului pe de o parte, organizarea ierarhică a muncii, pe de altă parte și obiectul artistic.
producție, în sfârșit.
Vom încerca să identificăm, la finalul acestei reflecții, care este ordinea realului și a fantasitului în
exercitarea profesiei de către actorii participanți la această sesiune, precum și din formularea de idealuri sau pur
și simplu idei din practicieni, considerați conform unei abordări generale. Aceasta ne va permite apoi să
stabilim o axă de comparație între ceea ce este un fapt sociologic și ceea ce este o invenție în afara cadrelor
structurale, temporale și profesionale, a disciplinei de către fiecare, pretutindeni și în fiecare moment. Pentru că,
așa cum sugerează clar un scurt schimb între Jeanne Moreau și François Chalais, noțiunea de „meserie”, atunci
când este aplicată actorului, pare , pe de o parte, relativizată de intenționalitatea singulară a fiecărui individ care
o consideră, în timp ce pe de o parte. pe de altă parte, pare să poarte o valoare „sacră” și „absolută” pe care alte
profesii nu ar avea-o:
“ François Chalais - Acesta este cuvântul pe care îl folosești: cuvântul „meserie”? Ai

chiar, mi se pare, o profesie atât de absorbantă încât nu mai are nume. Tu spui "profesia".
Brutarii spun „brutăria”, băcănii spun „magazinul”, actorii spun „comerțul”. Ce este mai
exact acest job?
Jeanne Moreau - Oh, bah! Acest job este foarte dificil... Desigur, este o meserie când te
gândești la efortul pe care trebuie să-l asigurăm, munca în sine, acuratețea, disciplina,
învățarea unui text. Dar este ceva imponderabil care intervine, din momentul în care ne
facem treaba. »1040
Dintr-un anumit punct de vedere, acest demers pare atunci a fi direct opus gândului formulat de
formator, la începutul ședinței și conform căruia ceea ce el numește „regula” ar ajunge să constituie un obstacol
în calea artisticului. creativitatea – pe scurt, ceea ce predomină în „regula”, pe care el o numește și „tradiție” dar
pe care s-ar putea considera la fel de bine ca desemnând „meserie” – ar fi respinsă, în măsura în care ar fi
percepută ca un obstacol în calea creativității și expresia artistică (ireductibilă prin natură, după sensul comun,
așa cum am văzut în capitolul 1 1041).
are. Actori, profesie, talent
Încă o dată, vedem că întrebările de vocabular și lexicografie par destul de cruciale atunci când vine
1040Programul „Jeanne Moreau, la debutul ei la Comédie Française”, în Cinépanorama , ORTF, 3 martie 1956.
Jurnalist: François Chalais.
1041Vezi p. 60-76.
262
vorba de a lua în considerare teatrul profesional în general, precum și din punct de vedere al practicii. Dacă
mulți artiști și gânditori din disciplină proclamă cu voce tare și clar nevoia unei „metode”, a unei „arte”
(înțeleasă în sensul cunoașterii), a unei „tehnici”, a unei „maiestrii” care completează „harul”, „vocația ” . „ și
„talent”, rămâne faptul că problema „profesiei”, mai ales din secolul al XX-lea și conotațiile economice pe care
termenul le ia, pare pentru unii să fie incompatibilă cu noțiunea de creativitate inerentă profesiei. Iată cum
subliniază Edwige Feuillère:
„Meseria de actor, dacă într-adevăr se poate vorbi de o profesie, un cuvânt care implică
continuitate, securitate, în timp ce arta noastră trebuie să fie o devenire constantă, cere să
fim capabili de această reflecție atentă care nu se mulțumește niciodată cu experiența lui.
»1042
Este bine cunoscut aici că termenul „loc de muncă” pare a fi considerat de către actriță, ca legat de
domeniul lexical al profesionalizării, implicând „continuitate” și „securitate”, pe care termenul le cuprinde de
fapt doar parțial. Amintiți-vă că cuvântul provine din latinescul ministerium , care se referă la noțiunea de
slujire, funcție servilă și serviciu divin sau preot 1043. Cu toate acestea, termenul așa cum este folosit aici de
Edwige Feuillère, ar fi opus ideii de amatorism, diletantism sau chiar intermitență, în sensul că ar fi considerat
ca „o activitate din care se trăiește” 1044. Se atestă însă, de la sfârșitul secolului al XIX-lea, că termenul de „actor”,
precum și derivatele sale și sinonimele lexicografice, nu se referă la o concepție bazată pe o noțiune de
profesionalizare (în sensul economic al termenului). ) ci la o funcție, în contextul producției de spectacole:
„ACTOR – Acest termen general, folosit din punct de vedere artistic, desemnează toate
persoanele, adulți sau minori, care, prin împrejurare sau din profesie, interpretează în fața
publicului operele de teatru a căror reprezentare este autorizată. Nu contează dacă
această reprezentare este remunerată sau pur gratuită. »1045
Reamintind acest scurt fragment din Code du Théâtre al lui Charles le Senne, nu este vorba aici doar de
a sublinia ca truism că actorii de teatru pot fi sau nu plătiți, sau pot fi sau nu într-o situație de amatorism. Dar
acest lucru ne permite să clarificăm mai bine nuanța pe care am subliniat-o, referitoare la distincția care se face
la nivel profesional între „comerț” și „artă”, ca și când aceste două noțiuni ar fi opuse, una fiind presupusă să
integreze o noțiune de alienare. normalizarea iar celălalt nu. De fapt, nu este cazul, în măsura în care, după cum
am văzut, termenul „comerț” implică o noțiune de serviciu. Pe de altă parte, este bine cunoscut faptul că
termenul acoperă și, în sensul său modern, un concept legat de măiestrie. În același mod, amintiți-vă că
termenul „artă” se referă la noțiunea de tehnică 1046, în sensul primar al termenului.
Totuși, întrucât obiectul profesiei de actor este considerat în general a se referi la realizarea iluziei
teatrale în corpul său și în ființa sa (vom reveni mai târziu asupra acestui al doilea aspect), reiese, așadar, că se
1042Edwige Feuillère, depinde de tine. Interviuri cu Jean-Jacques Lafaye , Albin Michel, Paris, 1998, p. 160.
1043CNRTL, Etimologia cuvântului „profesie”, http://www.cnrtl.fr/etymologie/métier , consultat la 24 august 2014.
1044CNRTL, Lexicografia cuvântului „profesie”, http://www.cnrtl.fr/definition/métier , consultat la 24 august 2014.
1045Charles le Senne, Codul teatrului. Legi, reglementări, jurisprudență, uzanțe , Tresse, Paris, 1882, pp. 8-9. Există multe „Coduri
de teatru” pentru aceeași perioadă. Aici l-am reținut doar pe acesta.
1046CNRTL, Lexicografia cuvântului „artă”, http://www.cnrtl.fr/definition/art , consultat la 24 august 2014.
263
formulează cerințe diferite . prin timp și mișcări artistice, să desemneze know-how-ul căruia acesta din urmă ar
trebui să fie în situație de stăpânire . Dar, din punct de vedere general, ceea ce vedem citind aceste așteptări este
că ele sunt considerate într-un mod general sau chiar total, în sensul că ar fi formularea unei nevoi de
cunoaștere absolută a rasei umane, asupra parte a actorilor. Astfel, în 1804, Jean Mauduit- Larive spunea:
„Actorii trebuie, așadar, să observe și să caute constant să înțeleagă toate personajele,

toate nuanțele care deosebesc inimile adevărate de falsul, inimile bune și cele rele; un
cuvânt, o privire, jocul de mușchi, totul este interesant; trebuie să studiezi totul, să știi
totul . Acest studiu este necesar pentru toți oamenii, dar și mai esențial pentru cei care,
prin stat, sunt responsabili de introducerea omului în om. »1047
În prezent, este încă o chestiune de gândire integrată pe deplin în concepția profesiei, atât în perspectiva
realizării acesteia, cât și în cea a transmiterii ei. Iată cum spune Philippe Torreton :
„A deveni actor înseamnă a învăța să vorbești ființa umană așa cum învață să vorbești o
limbă vie exersând-o, scufundându-te în ea.
Corpul și vocea lui nu sunt neapărat instrumente. Nu făcând exerciții se învață să fii actor
[...]. Singurul instrument real al actorului este ființa umană care va deveni. »1048
discursul lui Torreton se referă la ideea unui actor desăvârșit ca ființă umană ideală, ca substitut al unui
aspect tehnice care ar rămâne, până la urmă, relativ. Acest punct de vedere este de nuanțat cu aportul marilor
metode venite din Orient și care vor constitui, desigur, un teren propice pentru formularea a ceea ce va fi
considerat atunci know-how-ul actorului 1049. Să ne amintim foarte repede că, potrivit lui Stanislavski, se poate
distinge o „tehnică psihologică”, o „tehnică corporală” și o „lucrare pe rol”, în această perspectivă. 1050
Totuși, în ciuda afirmării tot mai mari în timp a uneia (sau mai multor) metode și tehnici necesare
actorului, remarcăm, în mod paralel, dezvoltarea unei retorici bazate pe afirmarea nevoii de har și talent ( ne-am
ocupat deja de această problemă anterior 1051). Așa reiese din discursurile despre tehnici o confuzie cu problema
„darului”, „talentului” și „harului”. Vedem acest imbroglio reflectat și în discursul lui Stanislavski însuși, când
afirmă de exemplu: „Singurul rege, singurul maestru al scenei, este actorul talentat. Este nevoie la actor de o
tehnică și un talent. Ceea ce pune o problemă în această perspectivă, așa cum am subliniat deja, constă în
primul rând în faptul că 1052talentul însuși scapă prin fire de orice dorință de standardizare, în așa măsură încât
pare să fie, în exprimarea lui, precum și în percepția sa, total. lăsat la judecata și aprecierea individului de către
indivizi, pe baza unor criterii individuale.
Aceasta pare a fi ancorată în așa fel în gândirea actorului asupra sinelui, încât diferențe calitative ajung
1047Jean Mauduit-Larive, Cours de declamation împărțit în douăsprezece sesiuni , op. cit. , p. 221-222.
1048Philippe Torreton, Micul lexicon îndrăgostit de teatru , Stock, Paris, 2009, p. 56-57.
1049Pentru o analiză detaliată a fenomenului, ne referim în special la lucrarea Odettei Aslan, L'acteur au XX e siècle , op. cit.
1050Constantin Stanislavski , Viața mea în artă , L'Age d'Homme, Paris, 1980, pp. 488-496.
1051Vezi capitolul 4.
1052Konstantin Stanislavsky , Ibid.
264
să se stabilească între diferiții termeni care desemnează profesioniștii înșiși. Așa se face că, pentru a prelua unul
dintre cele mai cunoscute exemple din acest domeniu, Louis Jouvet a distins foarte virulent între actor și
comedian:
„Actorul nu poate juca decât anumite roluri, pe celelalte, le distorsionează în măsura

personalității sale. Actorul poate juca toate rolurile. Actorul locuiește într-un personaj,
actorul este locuit de el. Mimica este un instinct uman găsit în copilăria timpurie. Un
actor desăvârșit ar putea fi așadar cel care ar aduce la maximum dezvoltarea acestui
instinct care modifică și alterează preceptele educației popoarelor civilizate. » 1053
Putem vedea clar aici cum ceea ce Jouvet numește „instinct”, când alții numesc această calitate „talent”,
se alătură în cele din urmă noțiunii idealizate de cunoaștere totală, aproape înnăscută și cuprinzând întreaga rasă
umană. De remarcat, de altfel, că această distincție între actor și comedian este făcută de mulți indivizi și în
moduri uneori semnificativ diferite, în opoziția de sens între cei doi termeni. Așa se face că și pentru Philippe
Caubère , termenul de comedian pare să capete un sens diferit de cel de actor, fără ca însăși definiția termenului
să fie foarte clară în discursul său:
„ Pierre Charvet - Și astăzi, pentru a te defini, ai spune „actor”?

Philippe Caubère - Desigur. Și mai bine: sunt actor! [...] Este cinstea mea, gloria și
mândria mea. Dar vreau să fiu actor în sensul deplin al termenului. »1054
În consecință, vedem și impasul discursurilor care se conturează, vis-a-vis de o realitate practică care nu
poate răspunde acestor modele de gândire.
Este bine cunoscut faptul că Jouvet va cita drept prima dintre „legile tehnice” inerente „regulilor
meseriei”, „empirismul”, care desigur se referă la experiența singulară a vieții, în contextul care ne privește aici.
, ceea ce contrazice această dorință universalizantă pentru know-how-ul ideal al actorului. Și tocmai așa - în
același mod în care Jouvet propune empirismul ca metodă de formulare a know-how-ului pentru actori - găsim
în literatura de teatru un mare număr de observații cu privire la premisele și cunoștințele așteptate de la actori,
având nici o relație directă cu problema tehnicii, care trece în general în plan secund, când nici măcar nu este
demonizată. În acest fel, Tadeusz Kantor, afirmă de exemplu:
« ... actorul trebuie să-și ofere ridicolul, lipsa sa, însăși demnitatea sa, să pară dezarmat,
în afara protecției măștilor eronate. Atingerea imposibilului este fascinația supremă și cel
mai profund secret al artei. »1055
Într-un alt registru, Jacques Lassale susține, la rândul său:
« . însăși ființa actorului este dispersarea lui, decentrările sale, adaptabilitatea lui
nelimitată, consimțământul său pentru toate posibilitățile sale, apetitul pentru
1053Louis Jouvet, articol „Arta actorului”, în Enciclopedia franceză, T. XVII, 1935, Paris.
1054Pierre Charvet, Conversații cu Philippe Caubère , L'Insolite, Paris, 2006, p. 57.
1055Tadeusz Kantor, „Manifestul Teatrului Zero” (1963), în The Theatre of Death , L'Age d'Homme, Paris, 1977, p. 83.
265
necunoscut, nevoia lui de abisuri sau culmi ... ”1056
Prin aceste fragmente de gânduri, putem observa limpede că meseria, tehnica, „arta” (în sens
etimologic) par a fi atâția factori de normalizare, care ar părea a fi luate în considerare cu o anumită
circumspecție în cadrul cadru al formulării practicilor artistice ale actorilor, al căror titlu în sine nu ar fi altceva
decât un rezervor pe care fiecare gânditor ar părea să-l poată umple și reeticheta în funcție de estetica personală
sau colectivă la care pretinde. Astfel, din termenul „comedian”, „actor”, vedem că apar derivate, inclusiv, de
exemplu, „contrabandista” a lui Claude Régy :
« Întotdeauna încerc să-l fac pe actor să nu ia în considerare „activitatea”, așa cum ar

părea că numele de „actor” îl împinge să facă. Adeseori spun că aș prefera să vorbesc
despre „trecători”, despre oameni care trec substanța scrisului în mintea spectatorilor.
»1057
Totuși, în ciuda tuturor acestor interpretări, a acestor tendințe de a admira posibilitățile infinite ale
ființei actorului, atunci când revenim la sesiunea practică cu care am deschis această reflecție, concluzia pare
clară: în ciuda tuturor acestor idealuri de realizare atât asupra omului, cât și asupra la nivel tehnic, ceea ce
produc acești actori este din nou doar un obiect închis în sine, într-o individualitate care nici măcar nu poate fi
înțeleasă clar în măsura în care se bazează doar pe miraje, idei neclare și evanescente din sentimente emoționale
imprecise. Așa le amintește trainerul celor doi cursanți, la finalul scurtului exercițiu de compoziție poetică la
care s-au împrumutat. Desigur, exemplul nostru poate părea singular și avem întotdeauna în vedere că un
anumit caz nu poate fi stabilit ca lege - ni se pare aici că acesta ar trebui abordat nu ca un caz izolat, ci ca un
exemplu în sine toate observațiile pe care le-am au reușit deja să efectueze până acum.
Aici putem sublinia, așadar, că statutul actorului, din punct de vedere al cunoașterii și stăpânirii , rămâne
incert, atât în înțelegerea critică a profesiei de către actorii săi, cât și în practicarea acesteia pe plan strict
creativ, deoarece își menține identitatea. spațiu, într-o tensiune insolubilă între artă și cunoaștere, dar și tehnică,
har și profesie. Această tensiune se traduce printr-o dificultate în definirea profesiei într-un mod normativ și
distanțat - nu că vorbim aici în mod partizan pentru o standardizare a know-how-ului, pentru că enunțăm aici
doar o observație: aceea a unei profesii care se luptă. atât de mult să-și circumscrie propriile contururi, încât
titlul care îl acoperă nu este el însuși determinat într-un mod clar, până la punctul de a permite o polisemie prin
intrări individuale, în același mod în care am observat, în sensul de teatru în general. .
b. Centralitatea actorului în cauză
Să încercăm acum să punem rapid în discuție relațiile ierarhice structurale inerente profesiei de actor, în
cadrul procesului de creație. În sesiunea menționată la începutul capitolului, trainerul denunță în primul rând
faptul că cei doi actori care iau parte la ea „începuseră această lucrare ca temă la școală” – ceea ce presupune
1056Jacques Lassale, în Jacques Lassale și Jean-Loup Rivière , Conversații despre formarea actorului , op. cit. , p. 42
1057Claude Régy, Spații pierdute (1), ed. Solitaire intempestivi, Paris, 1998, p.68
266
execuția unui setpoint impus; apoi concluzionează: „trebuie să știi ce ai făcut” – ceea ce sugerează că, prin
atitudinea lor, acești actori așteptau să cunoască aprecierea celui care le-a dat instrucțiunile pentru a judeca
calitatea propriei lucrări. Acest lucru ne arată destul de clar că acești actori se plasează aici într-o relație de
așteptare la diferite niveluri structurale, aparent obliterându-se (față de obiectul muncii lor, dătătorul de ordine,
al celor care le vor aprecia munca), impunându-se în același timp ca centru și subiect indus al propriei
compoziții (pe care trainerul o va denunța, afirmând: „Nu te adresezi nimănui. [...] te concentrezi pe
individualitatea ta și parcă nu există altă viață posibilă. în afara ta.").
Prima observație care pare să se impună în fața acestei realități, așadar ni se pare a fi legată de
relativizarea noțiunii ierarhice în funcție de punctul de vedere structural pe care se alege să-l adopte pentru a
considera profesia de actor: atunci când aceasta este văzută în sine și în sine în relația scenă/camera
(producător-emițător al obiectului artistic/receptor al obiectului artistic), atunci când este considerată în raport
cu celelalte funcții aflate în lucru în producție, sau chiar atunci când este considerat intrinsec a ceea ce
reprezinta profesia insasi in functia sa idealizata (pe care am analizat-o in capitolul 1).
Observăm apoi că ne confruntăm în primul rând cu figura unui actor izolat în lumină (în sens figurat,
precum și în sens literal), în fața publicului, al căruia el devine, într-un fel, reprezentant, la fel ca noi Am
menționat-o deja în prima parte. Așa își amintește Odette Aslan pe acest subiect: „Actorul este cel care se
remarcă din grup și spune: „Ascultați-mă, uitați-vă la mine, voi acționa în fața voastră a tuturor”. Desprins 1058de
colectiv, actorul este astfel în primul rând considerat ca fiind învestit cu o anumită putere, care se formulează
diferit în funcție de percepții. După cum am studiat deja, pentru unii acționează ca un delegat, un reprezentant
1059
sau o „gheață” 1060a unui grup uman. Această perspectivă este de luată în considerare și din punctul de vedere
al actorilor, dintre care unii formulează această poziționare ca o relație de preluare a puterii asupra publicului.
Astfel, Jeanne Moreau a anunțat în 1956:
„Am vrut să fiu în pielea acelor oameni care erau pe scenă. Situația de spectator nu m-a
mulțumit. M-a pus într-o stare incredibilă și îmi doream foarte mult să fiu de cealaltă
parte. [...] Eu, ceea ce îmi doream, era acest fel de singurătate magică, această falsă
singurătate magică în lumini, pe o farfurie. A fost ceea ce mi-am dorit. [.] Este o fantezie,
ce. Este o căldură. Apoi dă un sentiment de putere. E grozav, ce. »1061
Rețineți că această poziționare nu este izolată, întrucât este preluată deschis de alți artiști, chiar dacă nu
este formulată de toți. Astfel, se poate găsi o mărturie similară într-o lucrare a lui Yoshi Oida , publicat în 2008:
„A fost dorința de a face parte din această lume ascunsă, mai degrabă decât să stau doar
să mă uit la ea, cea care m-a determinat (printre alte motive) să devin actor. Am vrut să
intru în teatru mai degrabă pe ușa care duce la scenă decât prin foaierul publicului.
Această ușă mi s-a părut intrarea misterioasă într-o altă realitate. » 1062
1058Odette Aslan, Actorul în secolul XX , L'Entretemps, Vic la Gardiole, 2006, p. 203.
1059Luc Fritsch, Inocența teatrală, op. citat .
1061Jeanne Moreau, în „Jeanne Moreau, la debutul ei la Comédie Française”, op. cit.
1062Yoshi Oida, Actorul viclean , op. cit. , p. 53.
267
Cel care, în lumină sau într-o realitate alternativă, misterioasă și ascunsă, iese în evidență în fața
publicului pentru a apărea pentru toată lumea, este considerat și elementul ireductibil al reprezentației teatrale,
materialul ei cel mai necesar. Așa se face că actorul este, înainte de toate, considerat elementul suprem al
teatrului viu. Această poziție nu este formulată doar de marii reformatori precum Jerzy Grotowski în reflecțiile
sale asupra sfințeniei actorului în special 1063, ci este o gândire împărtășită astăzi în mod comun în literatura de
teatru.
Din punct de vedere a ceea ce reprezintă el în termeni de totalitate și așa cum am conturat reflecția din
subsecțiunea precedentă, actorul este pus ca elementul semiotic inițial al reprezentării în sine. Astfel, Yves
Lorelle susține:
„Actorul, cu corpul său care emite semne și prezență carnală, este în centrul spectacolului
live. Este mușchiul, respirația și inima. Respirația lui dă viață recreării permanente a
lumii pe scenă. »1064
În felul acesta, ajungem, în percepția comună, să considerăm un actor care este, în primul rând, cel care
reunește în sine și în momentul T al reprezentației, tot efortul colectiv de creație, al cărui este atât
reprezentantul, cât și garantul. Și din această stare de fapt, pare să se stabilească un amalgam cu aportul creator
al actorului însuși. Așa afirmă Luc Fritsch: „Creația actorului este vectorul maestru al teatrului, totul este
concentrat în jurul lui. »1065
Totuși, după un alt unghi de abordare, această putere, într-un fel absolută, a actorului trebuie comparată
cu considerațiile privind starea dominațiilor ierarhice aflate în lucru în procesele colective de creație, pe care le-
am văzut în capitolul anterior. , unde se observă adesea o tensiune față de celelalte părți interesate principale.
Desigur, această remarcă va trebui nuanțată, în măsura în care jocurile de putere nu au fost întotdeauna
formulate, așa cum se întâmplă astăzi, în principal între regizor și actor. Astfel, vom aminti că până la marile
reforme ale scenei de la începutul secolului al XX-lea , de la mișcarea naturalistă din Franța apoi de la influența
maeștrilor din Orient, rivalitățile s-au legat între avantajul dintre actori și autori, chiar la nivelul actorilor dintre
ei 1066. Oricum ar fi, și în funcție de situație, această întrebare a organizării ierarhice a muncii, uneori intrând în
contradicție cu noțiunea de centralitate pe care am observat-o ca fiind dată inerent rolului actorului de pe platou,
se formulează fie ca o confruntare sau ca o acceptare. Așa se face că, la rândul ei, Rosine Margat vede opoziția
dintre actor și regizor ca pe un obstacol de depășit în procesul creativ contemporan:
„Actorul trebuie să-și ia înapoi puterea lăsată regizorilor, pentru că totul poate fi luat de
la teatru, dar nu poți să faci fără actor. El este cel care exercită atotputernicia asupra
textului. »1067
1063Jerzy Grotowski, Către un teatru sărac , L'Age d'Homme, Paris, 1993.

1064Yves Lorelle, Corpul, riturile, scena. De la origini până în secolul al XX-lea , op . cit., p. 7.
1065Luc Fritsch, Inocența teatrală, op. cit., p. 69
1066Vezi în special textul emblematic și anonim : Cauzele decadenței teatrului și mijloacele pentru a-l face să înflorească din nou ,
1775, Paris, p. 273.
1067Rosine Margat, voi fi actor! , Editions de la Martinière, Paris, 2006, p. 106.
268
Pentru alţii, această centralitate a actorului este avută în vedere în perspectiva creării unei interrelaţii, a
unei intermediarităţi cu diverşi alţi factori interesaţi din reprezentaţia teatrală: public, autor, regizor, în special.
Dar această intermedialitate se poate referi și la o anumită percepție definițională a jocului și a profesiei
împinse până la absurd. Așa afirmă Francis Huster :
„Jucăm pentru public, desigur, și pentru a servi autorului. Ne jucăm adesea să apărăm un
text ale cărui valori le împărtășim, care apoi ne umple de mândrie – sau măcar de curaj.
Jucăm rar pentru prieteni, familie, care ne terorizează dacă sunt în cameră. Nu jucăm
niciodată pentru critici, cărora apropo nu le place. Nu ne jucăm niciodată pentru noi
înșine; dacă ne urâm, se pierde dinainte, iar dacă ne adorăm, e mai bine să ne schimbăm
locul de muncă decât să fim șuncători. Frumusețea acestei profesii și ceea ce justifică
sacrificarea totul pentru ea este că ne jucăm pentru a juca. Și cu cât ne jucăm mai mult,
cu atât ne place mai mult. »1068
întrebările interindividuale pentru a se pune într-un mod central, nici măcar la nivelul unei practici a
artei de dragul artei, întrucât este pur și simplu acțiunea unuia dintre actorii unei creații colective luate în
dimensiunea sa de plăcere care este adusă în valoare - ceea ce se rezumă la o altă abordare a ideii de funcționare
„în circuit închis” pe care am subliniat-o în capitolul 6 1069. Percepție care, totuși, nu șterge concepția
tradițională a actoriei considerată ca o profesie servilă, într-un sens al termenului care își propune să fie nobil,
așa cum a sugerat, de exemplu, Edwige Feuillère:
„Într-un fel sau altul, rămân roaba dramaturgilor, de toate generațiile și de toate
neamurile. »1070
Această idee de serviciu nu trebuie confundată cu cea de furnizare de know-how, ale căror contururi,
după cum tocmai am văzut, sunt pe cât de vagi, pe atât de individuale și de numeroase. Pe de altă parte, putem
califica problema servilismului actorului 1071, considerație care îl plasează pe acesta din urmă la baza scării
ierarhice a creativității, ținând cont de alte forme de percepție a profesiei, conform cărora actorul este considerat
un colaborator egal cu regizorul sau autorul. De exemplu, Jean-François Dusigne subliniază:
„Decât să-l concep pe actor ca pe un model, prefer să-l consider nu doar ca interpret, ci și
ca creator, în măsura în care, prin inițiativele și propunerile sale, colaborează cu autorul
și regizorul.pe scenă. »1072
Fie că acesta din urmă este considerat a fi în slujba unei ierarhii creative sau ca un contributor, rămâne
faptul că această poziționare ar putea părea a intra în contradicție directă cu centralitatea ei necesară, atât din
punct de vedere fizic, cât și din punct de vedere simbolic. Încă o dată, așadar, revenim la situația unui actor
1068Francis Huster, Ridicatoarele mele de perdele, op. cit. , p. 15

1069Capitolul 6, p. 189-208.
1070Edwige Feuillère, E rândul tău, op. cit. , p. 157.
1071A nu se confunda cu noțiunea grotowskiană de actor-sfânt, întrucât evocăm aici doar o parte din opinia generală a actorilor
despre ei înșiși. Este posibil ca gândirea maestrului polonez să fie parțial integrat în discursuri, pentru cele mai tinere generații de
artiști, dar să nu uităm nici că este vorba de o gândire relativ actuală și care este apărat în special de un întreagă secțiune a „vechii
școli”, dacă putem folosi expresia, unul dintre cei mai fervenți și cunoscuți apărători ai căruia în Franța este cu siguranță Michel
Bouquet.
1072Jean-François Dusigne, Actorul emergent, pasiunea pentru actorie, op. cit ., p.9
269
revenit la starea sa de individ, într-un sistem de producție de spectacole care scapă simplei sale percepții, pentru
a se extinde în incoerența unei discipline lăsate la aprecierea individuală a fiecăruia, la opera unui colectiv ale
cărui contururi sunt în continuă redefinire, într-o funcție făcută poetică, dar a cărui realitate este percepută într-
un mod uneori foarte brutal, așa cum ne amintește această mărturie a actorului Henri Cachia :
„...Mă simt ca un pion printre alți pioni. Se formează o microsocietate.

Îl întâlnim pe unul, îl întâlnim pe celălalt. Ne oprim uneori. Schimbăm câteva cuvinte cu
unii. Alții, pe tot parcursul aventurii, nici măcar nu vom auzi sunetul vocii lor.
Și iată că mi se întoarce! Senzația de a mă găsi într-o mizerie uriașă. Ce naiba fac aici?
Sunt cu adevărat făcut pentru asta? Acest mod de viață? Prefăcându-se tot timpul, sau
aproape! Jubilant și deprimant în același timp...”1073
antrenorul lui Ayn Seyir în timpul exercițiului pe care l-am menționat aici, această „vagitate artistică”
consensuală în jurul întrebării centralității actorului este resimțită în atitudinea pe care acesta din urmă o
denunță, când afirmă în special: „Nu-i place lucru pe care il faci prea mult. [.] Trebuie să ajungi la un fel de
obiectivitate a sinelui, a ceva ce iese din noi. Desigur, această remarcă trebuie înțeleasă prin filtrul întregii
complexități inerente noțiunii de centralitate a actorului și pe care tocmai am reexaminat-o în linii mari. Totuși,
ni se pare destul de semnificativ al acestui gând iluzoriu (pentru că spontan lăsat evaziv) care ar fi să
considerăm că actorul-creator ar scăpa de orice încercare de reglementare de către profesie și know-how (dacă
nu este un profesie sau know-how autodefinit, infinit individual și schimbător în funcție de oameni și de
situațiile creative) să nu fie mai mult decât un individ poetic din fire - fără să știe cu adevărat la ce poezie se
face referință, ci în sensul că este în același timp obiectul, subiectul și suportul propriei poezii și care este și un
miraj (a nu se confunda cu modul poetic al actorului ) . De la „poezia [care] rămâne poezie” până la reflecțiile
lui Francis Huster despre „jocul de dragul jocului”, va trebui să admitem că există doar un singur pas.
c. Să fie propria ta chestiune
În fine, în raport cu observațiile pe care tocmai le-am făcut, ni se pare important să subliniem un ultim
punct legat de poziționarea actorului în opera de creație, care privește o dublă funcționalitate: a face coexistă, în
individ, interpretul. si obiectul executiei. În lucrarea practică menționată la începutul capitolului, aceasta se
traduce la mai multe niveluri distincte: în primul rând, când formatorul afirmă: „Dacă arta este ceva exteriorizat
față de sine, nu se poate vorbi despre artă”; în al doilea rând, când subliniază tocmai acest proces de
exteriorizare ambiguă din partea unuia dintre participanți, care compune o poezie „explicativă” a stării pe care
încearcă să o traducă prin versurile libere pe care le are compuse; în sfârșit, când afirmă importanța
reglementării muzicii (de către makam ) care „da o stare foarte clară ”, adică o obiectivitate a statului (vezi și
capitolul 4 1074). Astfel, conform demersului prezentat de acest trainer, această ambiguitate ar fi reformulată din
momentul în care obiectul performanței actorului ar fi într-un fel obiectivat (prin know-how, prin makam , prin
poezie) - vom reveni la acest.
1073Henri Cachia, Confessions of an intermittent du spectacle , Editions du Cygne, Paris, 2007, p. 19.
1074Capitolul 4, p. 139-163.
270
În literatura critică, această ambiguitate , Sophie Proust o formulează în felul următor: „În direcția
actorilor, este necesar să se știe și dacă actorul este conceput ca un obiect sau ca un subiect în reprezentare. Cel
pe care Patrice Pavis îl va desemna „producător și produs”, devine apoi obiect de atenție legat de stăpânirea
necesară a unui know-how declarat ca măiestrie, a individului asupra lui însuși :1075
„... actorul este un purtător de semne, o răscruce de informații despre povestea spusă
(locul său în universul ficțiunii), despre caracterizarea psihologică și gestuală a
personajelor, despre relația cu scena spațială sau cursul performanta. Apoi își pierde aura
misterioasă în favoarea unui proces de sens și integrare în spectacolul de ansamblu. »1076
Adică este absolut necesar să subliniem aici că actorul apare nu doar ca element funcțional al semnului,
așa cum subliniază Patrice Pavis , ci și ca creator. Și tocmai în această perspectivă trebuie luat în considerare
aici termenul de „meșteșug”: adică transformarea materiei în sine și prin ea însăși. Această funcționare ridică o
ambiguitate nu atât în ceea ce presupune în ceea ce privește reciprocitatea intra-personală , întrucât este și cazul
altor profesii legate de performanță (de exemplu, funcțiile sportive), cât și și mai presus de toate, prin aceea că
apare în intervalul dintre eul fizic și eul spiritual sau moral. Astfel, această dublă funcționalitate a actorului este
avută în vedere de Jacques Copeau în felul următor:
„Shakespeare spune ( Hamlet , Act II, Scena 2) că natura comedianului este împotriva
naturii, că este oribil și că este în același timp admirabil. O spune cu un singur cuvânt:
monstruos .
[.] Ceea ce îl supără pe filosoful Hamlet [.] este, la o ființă umană, deturnarea facultăților
naturale către o utilizare fantastică.
[.] Profesia de actor tinde să o denatureze. [.]
Aici constă misterul: că o ființă umană poate să se gândească și să se trateze ca material

pentru arta sa, să acționeze asupra sa ca pe un instrument cu care trebuie să se identifice
fără a înceta să se distingă de ea, în același timp să acționeze și să se fii ceea ce
acționează. »1077
Acest punct a fost în mod deosebit conceptualizat de Jean-Paul Sartre, să ne amintim, în ceea ce el
numește „analonul” sau materializarea (sau mai degrabă imaterializarea ) unui obiect imaginat, prin ființa sa în
cazul actorului:
„Actul imagistic, luat în generalitatea sa, este acela al unei conștiințe care vizează un
obiect absent sau inexistent printr-o anumită realitate pe care am numit-o analogon și
care funcționează nu ca semn, ci ca simbol, adică adică ca materializare a obiectului
urmărit. A materializa aici nu înseamnă a realiza ci dimpotrivă a nerealiza materialul
prin funcția care i-a fost atribuită. [...] [Actorul] își propune să manifeste un obiect absent
sau fictiv prin totalitatea individualității sale: se tratează pe sine ca pictorul cu pânza și
paleta sa. »1078
1075Sophie Proust, Regie actori în scenă contemporană, op. citat , p. 120.

1076Patrice Pavis, „Actor”, în Dicționarul teatrului , Armand Colin, Paris, 2006, p .7-8.
1077Jacques Copeau, Apeluri, Registrul I , Gallimard, Paris, 1974, p. 205-2011.
1078Jean-Paul Sartre, „Actorul”, în Un teatru de situații , Gallimard, Paris, 1973, pp. 211-226.
271
Gândirea lui Jean-Paul Sartre face posibilă apropierea funcției actorului de o abordare fenomenologică,
potrivit căreia ar fi vorba de „stabilirea unor relații între realitate și aparență (modul de apariție)” prin încarnare
1079
. al imaginarului în actor, devenind în același timp producător, proiector și suport al imaginației – în aceasta,
el nu se materializează, ci „își nerealizează” propriul imaginar. De asemenea, și într-o măsură mai mică, din
această perspectivă Jean-François Dusigne va determina ceea ce, în ochii lui, face un mare actor, în calitatea sa
de „vizionar”:
„[Marii actori] văd plutind în fața ochilor lor imaginea unei persoane care nu sunt,
înzestrată cu o realitate aproape tangibilă, dar niciodată complet: acest decalaj îi face să
joace. »1080
Când luăm în considerare funcția actorului din această perspectivă fenomenologică, ea pare atunci a fi
marca unei funcții extrem de bogate și complexe, a cărei amploare depășește cu mult simpla reprezentație
teatrală în sine, întrucât atinge tocmai chestiuni fenomenologice. Totuși – și acolo se află toată ambiguitatea
problemei – omniprezența intrinsecă funcției actorului se reflectă și la nivel pragmatic, în relația pe care acesta
o întreține (sau se presupune că o întreține) cu corpul său. , considerat ca un material. Dacă acțiunea sa asupra
imaginarului rămâne de ordinul evazivului (care devine chiar „nerealizat”), acțiunea actorului asupra corpului
său apare , la rândul ei, de o concretețe aproape matematică, ca și amintește Vsevolod Meyerhold:
„În [actor] are loc sinteza organizatorului și a organizatului, cu alte cuvinte, a artistului și
a materialului său. Formula actorului va avea următoarea expresie: N = A1 + A2. N este
actorul, A1 este constructorul care proiectează și dă ordine pentru realizarea proiectului,
A2 este corpul actorului, interpretul care execută instrucțiunile constructorului (A1). » 1081
Astfel, în formula citată mai sus, analogonul rămâne o incidență nereprezentată, care deschide calea
tuturor născocirilor posibile asupra naturii acestei date necuantificabile, necodificabile a priori dar care se
manifestă prin semne fizice, în așa măsură încât ea se contopește cu ei. Astfel, acest datum „nerealizat” este
considerat indiferent ca fiind de ordinul emoționalului, al judecății, al senzației, al imaginației, al creativității, al
sufletului, al spiritualului etc. Și în sfârșit, care ar putea fi grupate sub calificativul generic de „sinceritate”, așa
cum am văzut în capitolul 3 1082. Problema apare din momentul în care, așa cum am menționat deja și așa cum o
pune David le Breton, sinceritatea însăși este considerată un element semiotic, adică un element al unui semn
manifest:
„Teatrul sau dansul expun corpul actorului la aprecierea publicului. Persoana proprie este
materialul creației, dedicată plasticității rolurilor, pluralității afective pe care i-o acordă
scena și așteptarea publicului. Actorul este o duplicitate profesională. Această capacitate
de a se detașa de propriile sentimente și de a înșela datorită folosirii adecvate a semnelor,
își face meseria și talentul. »1083
1079Nathalie Bitou-Debruyine, „Despre imaginar: Sartre și Husserl”, în Cahiers de l'association internationale des études françaises
, 1998, n°50, pp. 297-310.
1080Jean-François Dusigne, Actorul emergent, op.cit. , p. 175.
1081Vsevolod Meyerhold, Scrieri despre teatru , T2, 1917-1929 , L'Age d'Homme, Paris, 1975
1082Vezi p. 109-137.
1083David le Breton, „Antropologia corpului pe scenă”, în Caroll Müller (r.), Le Training de l'acteur , Actes Sud Papiers, CNSAD,
272
Adică toată ambiguitatea constă în faptul că funcția actorului este uneori atribuită unei realizări de sine
pe sine la nivel corporal, alteori într-o perspectivă analogică ( dacă ne este permis neologismul), alteori în o
sinteză între cele două dar care se numesc, generic și fără discernământ, „mestesug”, „comerț” sau „tehnic”,
chiar dacă este clar că
- aceste noțiuni nu sunt contradictorii, chiar dacă nu sunt neapărat complementare,
- aceste noțiuni nu pot face obiectul măiestriei stricto sensu decât din momentul în care există o acțiune,
generând producerea unui rezultat 1084(ceea ce nu este explicit în perspectiva pur fenomenologică).
În așa fel încât această noțiune complexă și duală ne readuce la ideea unui actor care nu mai există doar din
punct de vedere statutar în cadrul spectacolului teatral, adică în cadrul unei funcții simbolice fenomenale. pe de
o parte, pragmatic, pe de altă parte, dar și la nivel tehnic. Și am văzut că această cerință metodologică se referă
la diferite așteptări și presupoziții, în ceea ce privește realizarea în profesie pe de o parte, a transmiterii pe de
altă parte, a imaginii de sine ca profesionist, în sfârșit. Așa se face că așteptările și formularea unui actor, în
sensul conceptual al termenului, alăturând în însăși persoana sa un aspect de creator și obiect creat, un aspect de
artist și instrument, se găsesc coexistând cu realitatea brută a profesiei. , în cadrul căruia acest statut idealizat al
actorului se ciocnește de formularea artei (sau a măiestriei) ca profesie. După cum evocă Florence Dupont în
legătură cu transformările în lucru în definiția teatrului de către Aristotel, unde „actorii sunt reduși la starea de
indivizi. A fi actor este o profesie, nu mai este un statut. Teatrul este desacralizat, iar actorii civilizați. » 1085
În această perspectivă, în mod indus, actorii sunt de foarte multe ori conduși să nu mai facă alegerea ci să
„se lase modelați” – adică să nu mai încarneze doar obiectul în detrimentul statutului său. subiect, care este el
însuși retrogradat la rangul celui a cărui sarcină este de a „surprinde” și de a depăși „așteptările” celorlalți
participanți la creație – ceea ce ne conduce din nou să luăm în considerare statutul actorului 1086din perspectiva
unui subiect fizic. dualitate cu directorul. Situație în care probabil că toată subtilitatea exercitării puterii rezidă,
în relația indusă de managementul actorilor, dar care echivalează cu o interacțiune între angajatori, după cum
subliniază Sophie Proust:
„Două elemente stabilesc autoritatea regizorului și tind să deformeze simplitatea

compromisului inițial: faptul că directorul este organizatorul proiectului și antreprenorul
principal pentru estetica acestuia. Aspectul organizatoric aparținând regizorului
guvernează un caracter unilateral care îl favorizează, chiar dacă schimbul cu actorii din
timpul lucrului va avea ocazia să-l califice. De facto , puterea implicită rămâne în prezent
unilaterală în teatru în măsura în care răspunde unei estetici care este cea a regizorului.
»1087
Așa se face că actorul apare nevoit să-și definească constant funcția, prin el însuși și în compromisul
dintre el și el însuși, considerat ca persoană, fenomen, imaginar proiectat, corp modelat, prin filtrul propriei
Paris.
1084CNRTL, „Artisanat”, http://www.cnrtl.fr/definition/Artisanat , consultat la 29 august 2014
1085Florence Dupont, Aristotel sau vampirul teatrului occidental , Flammarion, Paris, 2007, p. 110.
1086Jean-François Dusigne, Actorul în ascensiune , op. cit. , p. 8.
1087Sophie Proust, Regia actorilor în scenă contemporană, op. cit ., p. 152-153
273
percepții și al propriei experiențe. al lumii și al așteptărilor estetice și metodologice ale regizorului, care se
plasează ca intermediar între actor și el însuși, în procesul de creație. Ca urmare, funcția și esența creatoare a
actorului din teatru pare neclară, nu numai în jocul interacțiunilor complexe dintre ceea ce este de ordinul
realului, proiectat și întruchipat, ci și, vis - a lui. superiori.
Totuși, în cadrul sesiunii practice despre care se discută implicit pe parcursul acestui capitol, vedem
formatorul formulând din start o critică indusă față de această stare de fapt, în măsura în care denunță ceea ce el
numește „o polifonie, un dialog”, înțeles în sensul implementării unei dualități care poate fi atât intrinsecă
actorului, cât și extrinsecă lui însuși și poate reverbera în relația sa cu lumea (pe care el o exprimă astfel: „adică
duce la crearea unei obiect social"). În realitate, în ceea ce privește concluziile tuturor capitolelor precedente,
vedem că această dualitate elementară, așa cum este considerată în gândirea consensuală despre actorie, se
opune idealurilor manifeste de unitate, care nu rămân la stadiul idealurilor atunci când sunt formulate. în
exemplul dat de trainer prin cântec, și pe care îl dezvăluie în întregime actorilor prezenți în această sesiune. El
este atunci aici purtătorul a ceea ce el va numi „poezie obiectivă”, deoarece este guvernată de un set de legi.
În cursul acestui capitol, am schițat în sfârșit portretul actorului profesionist (sau al meserii de actor) în
linii mari, încercând să extragem din acesta puncte care să ne permită să elaborăm o reflecție asupra funcției și
funcționării acesteia, în sistem de producție creativă a spectacolelor de teatru, în ceea ce privește un moment de
lucru practic care a avut loc în cadrul formării „Autonomia actorului” și care se referă atât la implementarea
unui know-how, cât și la poezie. În primul rând, am observat că domeniul lexical care desemnează actorul și
funcția acestuia în teatru este extrem de variat, până la traducerea unui remorcher între profesie considerată într-
un mod mai mult sau mai puțin normativ și ființă, implicând ideea de talent, de har sau de dar, de exemplu.
Această idee conferă funcției un caracter strict individual, care scapă oricărei raționalizări posibile - ceea ce nu
este fără a ne aminti de observațiile pe care le-am făcut în capitolul 1, referitoare la înțelegerea conceptului de
artă - și care se referă la o polisemie bazată 1088pe valoarea individuală ca principal determinant.
Am observat apoi că actorul, deși considerat, dintr-un anumit unghi de abordare, ca element central al
creației teatrale, a existat într-o relație complexă cu ceilalți membri ai creației, între individualitate (pe care
centralitatea ei a ridicat-o, dintr-un punct de vedere fizic). punct de vedere) şi punerea în slujba acestuia în
cadrul unui sistem de producţie colectivă. Pe de altă parte, presupunea o anumită percepție servilă a profesiei, o
confuzie față de ordinea ierarhică, tradusă prin dificultatea de a numi acțiunea acesteia din urmă în procesul
creativ, între „creativitate”, „utilizare” și „joc”, până când nu mai reprezintă o „mizerie emoționantă și
deprimantă”, ca să folosesc cuvintele actorului Henri Cachia 1089.
În fine, am observat că actorul a existat într-o omniprezentare complexă între funcția sa reprezentată în
sensul fenomenologic al termenului și funcția sa îndeplinită, în sens fizic și estetic, în măsura în care poziția sa
1088Vezi p. 60-76.
1089Henri Cachia, Confesiuni ale unui spectacol intermitent, op. cit.
274
în creația teatrală se situa la jumătatea distanței dintre cea de creator . , interpret și materie primă, prin însăși
natura activității sale profesionale. Dar am mai remarcat că această indecizie a rămas, în prezent, soluționată
doar în relația ierarhică indusă de sistemul de producție a spectacolelor și potrivit căreia regizorul s-a insinuat în
relația actor-artist cu sine ca materie, să se decidă asupra orientării pe care acesta ar trebui să o dea aceluia, într-
o perspectivă dualistă.
În acest fel, vedem că există rupturi clare și profunde între ceea ce este real și ceea ce este imaginat în
profesie – cu atât mai mult când luăm în considerare aceste întrebări punându-ne „de către cine?”. »: de către
cine este avută în vedere sau formulată realitatea profesiei de actor? De către cine este închipuită profesia? Cine
este proiectat asupra cui? Pentru că putem vedea clar că statutul de actor apare , într-un fel, ca existent în
tipologiile obișnuite ca profesie artistică și care poate fi, în același timp, autonomă, așa cum am văzut în cadrul
acestui capitol. Totuși, această funcție artistică se află într-o situație de dependență atât de mare și în așa fel
relativă față de contingențele individuale, încât cineva este îndreptățit să se întrebe dacă aceste tipologii sunt pe
deplin satisfăcătoare pentru a da seama de profesie (ceea ce nu este doar atât) . este locul în care se află cheia
problemei).
Ridicând acest ultim punct, vedem că ordinea sistemică a creației teatrale este perturbată de introducerea
factorului „actor” (în orice caz, atunci când este avut în vedere din acest unghi de abordare), în măsura în care
evidențierea individualității. creativitatea ca valoare se confruntă cu relativizarea ei mai mult sau mai puțin
asertivă în întâlnirea cu alți creatori și superiori ierarhici. Acesta este cazul mai ales în ceea ce privește
intruziunea directorului ca manager, intervenind în relația lucrătorului cu el însuși (și nu numai cu munca sa),
fără să existe, totuși, clar și posibil (sau dezirabil? - care este o altă întrebare) formularea normativă a unei
definiții metodologice a acestei intruziuni, a proceselor creative sau chiar mai simplu a proceselor tehnice, în
așa măsură încât nu se poate vorbi decât de o percepție și o implementare a actoriei individuale și dirijate de
indivizi . . Acesta este semnul anomiei.
Opusă acesteia se află alternativa unui drum poetic pentru actor, care să unească atât know-how-ul, cât
și statutul, persoană și ideal, într-o mișcare de realizare nu a sinelui, în sens individualist, ci ca om . Acest drum
poetic s-ar situa într-o perspectivă a unității totale, în cadrul căreia cea mai mică diferențiere ar deveni
inexistentă – fie la nivel extrinsec, fie la un nivel intrinsec actorului. Calea poetică, Ali ihsan Kaleci îl va defini
astfel, în propria sa linie artistică și pedagogică:
„Poezia dă formă, face vizibile, țesând desen cu desen, firele invizibile care leagă în
spatele acestor evenimente ale vieții. Poezia este o artă care dă sens a ceea ce trăim, o
mărturie. Poezia înseamnă a deveni conștient de ceea ce este ascuns. Pentru a introduce.
Și tu, într-o zi, când vei trăi ceea ce ți se întâmplă, poezia, ca un ecou în tine, se va trezi,
prinde viață și te va îndruma să vezi ceea ce trăiești altfel, cu unitate. Ea te educă, trăind
aceste evenimente . Ea vă arată drumul.
Viața este un mare ocean. Ceea ce vi se întâmplă este o mare furtună în acest ocean. Tu,
275
în mijlocul valurilor formidabile, ești o navă care înclină la stânga, la dreapta. Pentru o
clipă, valurile te atrag în fund, ești în întuneric. Nu vezi nimic. Nu găsești nicio ieșire. La
un moment dat, valurile te ridică și te ridică. Tot oceanul, toată furtuna, orizontul e sub
picioarele tale, dar încă ești singur. Oceanul și tu.
În această furtună, poezia te călăuzește. Este un mod viu. Mii de căi care au trecut prin
furtuni și le-au traversat devin o singură cale, te ghidează. Poezie. »1090
1090Ali Ihsan Kaleci, Teatrul este acest copac, Teatrul Ideogramă, Ankara, 2015, p. 18.
276
În această ultimă secțiune, am discutat despre figura actorului la locul de muncă. În capitolul 11, printr-
o serie de trei mărturii ale actrițelor care au participat la formarea „Autonomia actorului” în 2008, am văzut
conturul portretului actorilor de teatru rătăciți între idealuri purtătoare de valori etice, a unei anumite percepții
ideale asupra profesiei lor. (înțeles în sensul etimologic al termenului) și realitatea prost trăită a unei relații
complexe în cadrul sistemului ierarhic, specifică producției teatrale rezultată din modele capitaliste, în inima
cărora se trezesc prinși în capcana unei triple practici. de artă, care este în același timp producător, consumator
și transformator (în valori de piață).
În ultimul capitol am abordat problema meserii de actor prin surse lexicografice. Astfel, am identificat
trei puncte de reflecție, referitoare la înțelegerea actoriei ca profesie, ca parte a unui sistem ierarhic și, în final,
ca funcție. Am observat că toate aceste considerații ne conduc la formularea imposibilă a unei profesii care nu
este realizată nici numai de lucrătorii care o fac și care o fac (în relativa ambiguitate statutară a actorilor care
sunt atât lucrători, cât și obiecte de muncă ) , sau în relația lor cu organizarea colectivă a muncii. Așa am vorbit
despre anomia unui actor, termen bine potrivit, ni se pare, pentru a traduce tensiunea aparent insolubilă dintre
ceea ce este de ordinul valorilor și mijloacelor, al colectivului și al individualului.
S-ar putea reproșa aici că am pictat un tablou partizan al unei profesii care are nevoie de recunoaștere,
sfâșiată între centralitatea ei și condiția de servitute pe care ar presupune-o de necesitate. Practic, ceea ce am
observat în această ultimă parte este manifestarea absolută a utilizării individului care se prinde ca artist, în
cadre care nu corespund social, laborios, cu ceea ce el definește drept arta sa, dacă încercăm să facem legătura
cu prima secțiune a tezei noastre.
Să ne amintim: am văzut în secțiunea nr.1 1091, discursuri ale unor actori pe care i-am pus la îndoială
asupra definițiilor pe care ei le-au dat artei lor, un tabel totul în nuanțe, prezentând un teatru idealizat, în care
cunoașterea de sine ca om, reprezentarea în oglindă a altora pentru alții, transcendența simbolică a viului de
către vii, prin manifestarea esențială a omului, au fost cântate drept principii ireductibile în teatru. Totuși, prin
această ultimă secțiune, vedem apărând o ruptură (alta, dar poate cea mai importantă) între aceste idealuri
formulate și realitatea unui alt tip de percepție: cea a artei gândită ca profesie.
Așa se pare că acest tablou cere reconstituirea idealurilor și a mijloacelor de realizare a acestora:
1091Vezi p. 56-103.
277
împotriva căilor rătăcitoare, clare și „încercate”, așa cum a sugerat poate Antonin Artaud; împotriva anomiei, o
autonomie reală - nu acordată în cadrele care au făcut ca negația oricărei legi să apară în numele artei, ci reală,
așa cum încearcă să propună programul stabilit de Ali Ihsan. Kaleci din 2006 și că cuvintele acestui colaborator
o sugerează cu tărie:
„Experiența teatrului de astăzi este ca o plută, o insulă în mijlocul pământului, unde se vindecă
rana unui sistem industrial și capitalist, unde se poate întoarce spatele greșelilor, bolilor, pentru a-
și reconstrui instinctul. după nevoile sale cele mai primordiale, de a da demnitate artei, oglindă
limpede, oglindă sănătoasă, nu numai a societății și a artei, ci mai presus de toate a omului; în
ciuda numeroaselor haine, deghizări subtile. Reda invizibilului partea sa frumoasa, readuce
dimensiunile la viata, pune capat materialismului de supermarket, stiintei vulgare, a cercetatorilor
a caror sensibilitate s-a saracit de mult, a celor care cred ca golul este cu adevarat gol, in timp ce
toata traditia are a arătat de secole că vidul nu există, la fel ca materia. »1092
Astfel se încheie partea a doua a acestei teze, care și-a propus să ia în considerare teatrul în aspectele
sale manifeste și în modul în care își construiește (sau și-a construit) o identitate ca gen al artelor vii, pentru a
cântări coerența sa de ansamblu față de -față de întrebarea de definiție. Pe scurt, am încercat să deconstruim
liniile principale care servesc drept fundament pentru gândirea disciplinei, pentru a le analiza mai bine din
perspectiva punerii noastre în discuție asupra sensului și existenței acesteia, în lumea de azi. Pentru aceasta, am
încercat să îmbrățișăm aspectele constitutive (după o abordare „externă”) disciplinei teatrale prin trei axe
analitice majore: unghiul istoric, unghiul geografic și abordarea socio-antropologică a muncii. Astfel, în
secțiunea nr.4, am abordat teatrul ca obiect istoriografic; în secțiunea nr. 5, l-am considerat ca material cultural
după o abordare geografică; în cele din urmă, în secțiunea nr. 6, obiectul întrebării noastre a fost interacțiunea
relațiilor de lucru în procesul creativ, bazat pe experiența actoricității .
Secțiunea 4 a fost dedicată punerii în discuție a relației dintre percepția și cunoașterea istoriei ca element
de bază, permițând constituirea discursului și practicilor teoretice de către actori. În capitolul 7, am examinat o
conversație care a avut loc între diferiți participanți care au urmat cursul „Autonomia actorului” pe acest
subiect. Am obținut, de-a lungul analizei, un efect de diferențiere indus de-a lungul discursurilor, între o
cunoaștere „științifică” aparținând unei anumite forme de cultură a teatrului scris și o cunoaștere mai
„neoficială”, transmisă printr-o întreagă încurcătură. a mijloacelor, intrând în avantajul oralității și „se spune”
decât al cunoștințelor validate de instituție. Și am văzut apoi, în cadrul capitolului 8, cum această cunoaștere
„instituțională” a istoriei disciplinei teatrale constase în elaborarea unui discurs savant, încadrat printr-o
taxonomie și cronologie fixe, a cărui existență tindea să orienteze percepția și definirea. acela concepea teatrul,
în așa măsură, de exemplu, încât disciplina a ajuns, prin acest filtru, să devină o ramură a artelor spectacolului,
chiar și atunci că observasem în prima parte că aceasta limita disciplina să devină în practică, ceea ce nu s-a
vrut să fie prin convenție. În fine, propunem ipoteza unei posibile rescrieri a istoriografiei disciplinei
1092Jeanne Truong, „Criterii de selecție”, op. cit.

278
centralizate în jurul figurii actorului, și care nu ar pleca de la o dezvoltare cronologică prin deducție din origini
teoretizate înainte de a fi verificată în fapte practice, ci de la o „ „perspectivă inversă”, bazată pe modurile de
percepere a timpului ale genului, pe de o parte și incluzând modurile de a face și de a acționa din punct de
vedere practic, pe de altă parte – care, așa cum ne-am imaginat ipotetic, ne-ar conduce să zguduie fundamentele
gândirii istoriografice şi teoretice referitoare la disciplină.
În secțiunea următoare, am încercat, dintr-un alt unghi, să considerăm teatrul din perspectiva relației
dintre universal și singular, dintre global și local. Pentru aceasta, am realizat mai întâi un studiu de caz, bazat pe
relatarea apariției teatrului în Turcia actuală, spusă de un profesor-cercetător din Ankara unui grup de actori
francezi. Am observat, în cursul discuției, că teatrul turcesc fusese creat într-un mod rațional, în cadrul realizării
unui plan politic care vizează construirea identitară a națiunii turce, după prăbușirea Imperiului Otoman, în
special. În aceasta, am remarcat că teatrul din Turcia fusese un mijloc de impunere culturală, a cărui
instituționalizare a generat în special o răsturnare fără precedent, deplasând cultura poporului de la oralitate la
scris. Ulterior, în capitolul 10, ne-am lărgit focalizarea, luând în considerare ceea ce am numit „fluxuri de
teatralizare”, după epoci (la nivel cronologic), la scară mondială. Am observat astfel că, dacă teatrul a fost
inițial un obiect cultural apărut în anumite țări non-occidentale în urma unor relații comerciale și coloniale
(vizând fie evanghelizare, fie distracție a elitelor), odată cu dezvoltarea repertoriilor, infrastructurilor și
mijloacelor culturale locale. de transport (la scară planetară), teatrul s-a trezit reformulat ca produs, la scară
globală, ca rod al sistemului neoliberal de piață. Reflecția desfășurată în cadrul acestei secțiuni ne-a determinat
astfel să considerăm că există în prezent ceea ce am putea considera ca aparținând unui „teatru recunoscut”,
corespunzând unei percepții artistice, estetice și individualiste și unui „teatru de nemenționat”, rod al
globalizării 1093. , a neoliberalismului și reprezentând nici mai mult, nici mai puțin decât o valoare din punct de
vedere economic.
Ultima secțiune, în sfârșit, a fost dedicată unei reveniri la analiza microsociologică, prin luarea în
considerare a actorilor la locul de muncă. În capitolul 11, din lectura a trei mărturii singulare, am trasat portretul
actorilor aflați în situație de rătăcire, prinși de idealurile lor etice și estetice, puși în fața realității producției de
spectacole care au integrat valorile neoliberalismului. , în măsura în care le include într-o perspectivă
productivistă și consumatoare în același timp cu care le transformă în obiecte (de consum și de producție).
Ulterior, capitolul 12 ne-a permis să aprofundăm studiul acestei întrebări referitoare la situația actorului și să o
lărgim printr-o reflecție asupra rezultatului acestei percepții a profesiei ca rătăcire anomică, și confruntarea cu
alternativa a cale poetică , prin luarea în considerare a formulării profesiei de actor prin spectrul
profesionalizării, a aspectului ei de roată reînscrisă într-un sistem de producție în care a integrat o funcționare o
structură ierarhică foarte particulară, precum și a funcției sale practice și simbolice, în cadrul acestui sistem.
Am observat astfel că teatrul, ca produs, nu a fost produs nici în întregime de actori în rolul care le-a fost
atribuit, în măsura în care acesta depindea de formulări individuale ale operei, nici de organizarea colectivă a
actului creator - care corespundea mai mult. la o destructurare, din nou bazată pe individ ca valoare. Și am
numit astfel această funcționare o anomie, cu referire la gândirea durkheimiană și la teoriile fărădelegii .
1093Cu toate nuanțele și precauțiile pe care trebuie să le luăm în considerare atunci când folosim acest termen. Vezi prima parte.
279
În sfârşit, la sfârşitul acestei a doua părţi, remarcăm că teatrul apare ca un domeniu bazat pe afirmarea
sistemelor raţionalizate (fie că este acela al teoretizării sale prin justificare istoriografică, al instituţionalizării
sale la scară - lume care maschează spectrul neoliberalismul sau chiar funcționarea acestuia în sfera gândirii
muncii) și asupra negației a ceea ce rămâne în afara cadrului (istoria teatrului în afara spectacolelor, tradițiile vii
sau ucise de mercantilizare și efectele colonialismului sau ale altor fenomene legate de globalizare, oralitate). ,
actorul surprins în adevărata sa umanitate, de exemplu) și care sunt elemente care marchează ceea ce am numit
de-a lungul lucrării noastre drumul poetic al actorului.
În acest fel, vedem că portretul teatrului care se ivește este, într-un fel, asimetric, rupt între instituțional
și neoficial, „în afara cutiei”; între confesabil și nemărturisit, legitim și nelegitim; între valoarea de piață și artă,
între miraje și modul poetic al actorului. Întrebarea pe care o vom lăsa deschisă unor eventuale investigații
viitoare ar putea fi atunci următoarea: între legitimitate și ilegitimitate, ce ne permite, astăzi și pentru viitor, să
stabilim criterii care să fie cele ale unui echilibru mai bun între punerea în practică și gândirea la teatrul de
mâine?
280
CONCLUZIE
La începutul secolului XXI și într-o perspectivă transculturală gândită din Franța, pe de o parte, și Turcia,
pe de altă parte, care sunt simptomele care decurg din mutația teatrului, ca obiect polimorf de cultură?, reținute
de actori? Cum se raportează acestea la idealurile lor, în perspectiva provocării complexității puse față de
teatru? Ce rezultă din această confruntare?
În încercarea de a răspunde la aceste întrebări, am pus la îndoială teatrul din punctul de vedere al
actorilor, prin filtrul percepției sale, gândirii și practicilor sale, printr-o anchetă de teren realizată în rândul
diferitelor grupuri care au participat la experiența unui formare profesională continuă inedită, intitulată
„Autonomia actorului” la centrul Ayn Seyir , între 2006 și 2013. Pentru aceasta, ne-am organizat reflecția în
două părți principale. Prima a avut ca scop reorientarea problemelor inerente chestiunilor de definire, percepție,
experiență, într-o rețea „internă” sau „intima” a fenomenului teatral considerat din perspectiva actorului . A
doua parte, orientată după un aspect „extern” sau „distanțat”, a încercat să permită o rețea a fenomenului teatral
profesionist în linia sa și aspectele sale constructive , pentru a identifica ceea ce servește ca fundament pentru
dezvoltarea culturală a acestuia. identitate ca disciplină a artelor spectacolului.
Fiecare dintre aceste părți principale a fost ea însăși subdivizată în trei secțiuni, care au preluat linii
distincte de chestionare, în două etape: prima fiind dedicată analizei unui element contextualizat preluat din
experiența în domeniu, a doua corespunzând unei îndepărtari de contextul singular al experienței bazat pe
observații ale episoadelor extrase încă o dată din domeniul nostru.
Astfel, în prima parte, am luat în considerare mai întâi chestiunea definițională, înainte de a ne angaja
într-o perspectivă a semiologiei generale la lucru în fenomenul teatral, luând apoi în considerare interrelațiile
dintre practică și teorie întotdeauna din punctul de vedere al practicienilor. La finalul acestei călătorii reflexive,
am văzut astfel apariția unei discipline greu de descris în sine și pentru sine, sfâșiată între idealurile formulate
de actori și realitatea practicilor orientate spre individualizarea crescândă, ceea ce a însemnat că disciplina părea
să evadeze constant din sine, să nu devină altceva decât o realitate împrăștiată, multiplă, cu contururi atât
poroase, cât și neclare. Și așa am ajuns la concluzia că teatrul profesional apare astăzi formulat ca o disciplină
hibridă și multifațetă, pe care opinia generală ar părea mândru să o cunoască în aparență dar de care fiecare are,
în realitate, doar o proiecție personală, individuală, incapabilă. să conceapă fenomenul în ansamblu, întrucât nu
mai apare reprezentat decât prin formularea unei percepții „pentru sine”, în manifestarea unei îngrădiri din ce în
ce mai pregnante, până în punctul de a face artiști, publicul și alți reprezentanți ai lumea teatrului, izolează, ei
281
înșiși livrat la schimbările celulare ale momentului, infinit concepute ca noi și excepționale.
În a doua parte am realizat o investigație generalistă prin trei domenii analitice distincte: construcția
istoriografiei, fenomenele de expansiune și transferuri la scară geografică și o perspectivă socio-antropologică a
operei artistice. În cele din urmă, am constatat că teatrul profesional, considerat conform acestui demers extern,
a apărut ca o disciplină artistică bazată pe o dublă înțelegere a sinelui, între construcția legitimității dovedite
prin afirmarea unor sisteme gândite, construite și raționalizate (în teoretizarea sa de către justificarea
istoriografică, instituționalizarea ei la scară globală mascând spectrul neoliberalismului, sau funcționarea lui în
sfera gândirii asupra muncii) și ilegitimitatea a ceea ce rămâne în afara cadrelor acestei logici metodice. În felul
acesta, teatrul pare încă o dată să evadeze de la sine, tot din această dublă perspectivă, potrivit căreia nu este
nici total asta, nici total asta, pentru a-l parafraza pe Émile Zola – până când nu este aproape nimic altceva decât
un obiect materializat, un lucru și nu mai o artă – în toate dimensiunile acoperite de termen.
Astfel, am putea considera sintetic că, după concluziile primei noastre părți, teatrul profesionist nu mai
este astăzi, în civilizația și vremea noastră, doar o disciplină cu fețele multiple (sau cu o față a cărei realitate).
este fragmentat, precum sofismul căruia se întâmplă să devină, într-un fel, o formulare vie și artistică)
reflectând cu fidelitate și cruzime, în acest sens, adevărul timpului nostru și al culturii noastre: un adevăr
populat de miraje . Și în ceea ce privește concluziile celei de-a doua părți, observăm că această realitate
explodata este formulată și pe două laturi, a cărei revers strălucitor, recunoscut, este similar cu ideea de artă,
estetică, chiar și idealuri cvasi-mistice sau umaniste, constând în credința într-o umanitate care se împlinește
prin formulare și formare artistică; și al cărui revers întunecat, de nemărit, ilegitim, dar atotputernic privește
acest aspect inventat, comercializat, neoliberal și exponențial al unei discipline canibaliste, care tinde să
respingă întreaga umanitate din om pentru că îl transformă într-un obiect, până la „anomie”.
Între această realitate, alcătuită în același timp dintr-un agregat multiform și evaziv de substanțe diverse
și duble, se conturează un teatru singular doar prin nume. În aceste condiții, unul dintre cele două lucruri:
- fie teatrul va trebui luat în considerare luând în considerare acest nou postulat care ar fi să spunem că el
există doar prin spectrul acestor miraje multiple,
- sau, la o examinare mai atentă, în măsura în care „[să] lipsește de la definirea obiectului său”, într-un
anumit fel, putem spune că teatrul nu există – dar adică să admitem un anumit fatalism care în cele din
urmă nu duce la nimic . altul decât anomia și inexistența pe care noi înșine le denunțăm – adică la criză
și depresie: punctul de plecare al reflecției noastre.
În schimb, am văzut în prima parte că a existat într-un mod intim, underground, dar consensual, o anumită
înțelegere a teatrului de către actori, care ar consta în a-l considera o cale de realizare umană și absolută, o cale
poetică , în cadrul căreia rezidă experiența trăită (înțeleasă în termeni de temporalitate vie precum și în termeni
de acțiune, memorie și legat de implementarea transmiterii și a anumitor elemente de know-how). Acest mod
poetic se definește la un nivel intim și greu de atins, ca un ideal în cadrul căruia scopul artei actorului ar fi
282
realizarea și transmiterea stărilor, care să includă o adecvare esențială între a spune și a face - care nu poate fi
realizată decât prin stăpânirea unui know-how conștientizat și formulat atât în corpul actorului, cât și în mintea
acestuia. Pe de altă parte, această cale poetică se desfășoară ca o aprehensiune a timpului ca compensare și
extindere a unei infinitate de momente a căror reprezentare absolută ar fi teatrul, pe de o parte, prin
implementarea know-how-ului, pe de altă parte, în sfârșit, în perspectiva unei poetici legate de cunoașterea
omului, înțeles într-un ansamblu de relații etice determinând un anumit mod de a înțelege noțiunea estetică - al
cărei actor este atât proiectantul, cât și obiectul realizării: în scurt, prin care actorul face din sine o operă ultimă
și absolută, în timpul vieții și pentru viața lui înțeleasă în sens non-personal, dar transcendental – sau mai bine
zis, anagogic.
Una peste alta, considerăm că teatrul, astăzi, trebuie privit în lumina complexității sale, prin multiplicitatea
mirajelor sale care îi complică reținerea. Fără a pretinde că le cuprindem pe toate dintr-o perspectivă
enciclopedică, am încercat să îmbrățișăm contururile lor, în interioritatea și exterioritatea manifestărilor lor,
pentru actorii profesioniști. Cert, la examinarea rezultatelor analizelor noastre - multiple pentru că în cele din
urmă adaptate la realitatea proteică, complexă a obiectului la care se referă - este apariția subiacentă a unei
nevoi și urgențe imediate, acerbe a unei redefiniri a teatrului profesional de către și pentru ceea ce este, în
perspectiva unei aprehensiuni a acestui obiect complex dar eliberat de iluziile care îi complică înțelegerea.
1. Împotriva nedeterminarii și dispersării, o capacitate de a se înțelege pe sine la nivel definițional și

structural.
2. Împotriva individualizării, reevaluarea colectivului, nu ca mod de organizare a muncii liberale, ci ca
aspect inerent și necesar al creativității, înțeles ca realizare a omului.
3. Împotriva invenției necontenite a sinelui și a goanei în numele creativității și bunăstării , recunoașterea
că cunoașterea nu poate fi limitată la criterii declarate, gata de gândire și cuviință.
4. Împotriva comercializării, afirmarea sintetică a idealurilor și scopurilor comune celor care practică
această artă.
5. Față de universalizarea maschând o standardizare, afirmarea valorilor locale, chiar dacă acestea din
urmă nu au nicio legătură cu cadrele fixate în istorie și în timp, de puterile dominatoare și cu vocație
civilizatoare.
6. Împotriva anomiei, autonomiei.
7. A depăși mirajele, o cale poetică pentru actor al cărui prim pas, așa cum am văzut conturându-se
implicit în experiența de teren pe care se bazează studiul nostru, constă în faptul de a abandona teatrul
iluzoriu pentru a se apropia de un ideal de realizare umană.
Să fim clari: nu este vorba aici, în perspectiva care ne preocupă, de a propune una sau mai multe soluții de
ieșire a crizei, una sau mai multe formule care să permită rezolvarea instantanee a provocării pe care o
reprezintă complexitatea în teatru. Nu avem nici pretenția, nici abilitățile – pentru că probabil ar fi un proces de
283
întreprins la nivel colectiv, dacă nu instituțional. Lucrarea pe care tocmai am încheiat-o ni se pare pur și simplu
a reprezenta o încercare de a circumscrie și numi problemele, fără a ține cont care este alternativă la acest teatru
complicat, la realități deopotrivă multiple în agregare, difuze în existență și duble. în funcționarea lor, ni s-ar
părea imposibil. Aceasta nu înseamnă a nega complexitatea teatrului, dimpotrivă, ci pur și simplu a afirma
necesitatea deplasării punctelor de analiză.
Pentru că poate chemarea care iese la sfârșitul tezei noastre, în cele din urmă, s-ar putea alătura apoi, într-un
anume fel, visului anarhist al lui Antonin Artaud - care departe de a fi considerat ca o dezordine ridicată în
principiu, devine un vis de redescoperire. unitate în fața multiplicității infinite și dispersate a lucrurilor, a vieții
– sau în cazul care ne-a ocupat aici, al artei și culturii:
„A avea un sentiment al unității profunde a lucrurilor înseamnă a avea un sentiment de

anarhie – și al efortului de făcut pentru a reduce lucrurile prin readucerea lor la unitate.
Cine are un simț al unității are un simț al multiplicității lucrurilor, al acelui praf de
aspecte prin care trebuie să treci pentru a le reduce și a le distruge. »1094
1094Antonin Artaud, „Heliogabal sau anarhistul încoronat” (1934-1935), în Opere , op. cit. , p. 425.
284
MATERIALE DE CAMP
INTERVIURI, MĂRTURII, SESIUNI1095
1095Amintiți-vă că toate numele interlocutorilor au fost schimbate pentru a le păstra anonimatul.

285
Foto 21 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 239
de fotografii . poz. num ., culoare / BW, 56 x 42 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund.
Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor + ședințe de lucru (lucrări de cânt și teatru), dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, 10 decembrie 2008. Număr
de ordine: 07.
286
1. PENAJEA DE A DEFINI ARTA SA
(Sesiune de lucru, 22 MARTIE 2006)1096
UN INSTRUCTOR
Cum ai defini arta pe care o practici? [...]
LAURENCE ACKER
Deci arta pe care o fac. Este o întrebare cam dificilă, dar oricum. Voi încerca să răspund.
Pentru mine, nu știu dacă asta înseamnă a spune ce este un comediant, dar am auzit pe cineva spunând ceva
despre asta și asta cred și eu: pentru mine, un actor este cineva care este acolo, la un moment dat. Și asta
înseamnă a spune că nu există întrebări de pus: trebuie să fii acolo, acum. Este ceva foarte concret. De multe
ori, mă gândesc la acea persoană care a spus acea propoziție, pentru că m-a lovit și de foarte multe ori, deja e
prea târziu: nu suntem acolo. Și pentru mine, asta este foarte important. Nu arta îl face pe actor.
După, arta pe care o fac, cred – poate că nu este un design bun – dar, după cum am spus multe, spune o poveste.
Dar este în primul rând să provoci oamenii. Deci există noțiunea de public. Adică, este să provoci oamenii prin
poveste, printr-un personaj. Fie pentru că au trăit lucruri din situație, fie pentru că această poveste îi va atinge.
Nu vreau să plece la fel ca atunci când au sosit. Vreau să plece cu o îmbogățire, sau întrebări sau bagaje; ceva
care i-a făcut să viseze, sau care i-a mișcat, i-a șocat, care i-a iritat, care a ridicat ceva în ei. Este poate ceva care
este îngropat, dar care, în orice caz, a făcut posibilă deschiderea ușilor. Uși care nu au rămas blocate, de fapt.
Nu au rămas pe prejudecățile lor, le-a deschis lucruri în ei. Ei bine, este o situație destul de rară, totuși, pentru
că avem și noi o mulțime de scuturi ca spectator. [...]
Deci încă nu am răspuns la întrebarea: cum aș defini arta pe care o fac?
Personal, cred că actorul este și un „atlet emoțional”. Adică este cineva care trebuie să reușească să aibă trup,
inimă și cap: deci cele trei lucruri. sensibilitatea. în sfârşit cele trei lucruri trebuie să coexiste într-un mod liber
şi într-un mod organic şi spontan. Și este mai presus de toate un efort de echipă. Deci, fotbalul este aproape de
această muncă . Într-adevăr, pentru mine, este un concept extrem de important. Chiar și într-un monolog, există
1096Extras din ședința preluată din: „Prezentări”, Discuții 22 martie 2006 , mediul MiniDV marca TDK, model SP/LP, durata 60’00,
Paris, arhive Centre Saint Blaise, 2006.
287
o ascultare. Este o artă umilă. Dacă nu ar fi fost ceilalți, nu cred că aș fi făcut treaba asta.
Celelalte, se referă la noțiunea de familie și la noțiunea de caracter. Personajul este și el altul. Mă duc să
întâlnesc altul prin personaj și prin poveste. Deci, prin asta, mă duc să mă întâlnesc, într-adevăr. Dar din altă
parte a mea. Deci este o muncă umană. Ceea ce putem spune este că arta, pentru mine, este un act umanist. Este
o artă profund umanistă, asta este. Nu este să-și răspândească problemele psihologice sau orice altceva în fața
celorlalți: nu, e o artă care merge la inima omului, asta e. [.]
JULIE VILA
Nu prea știu ce este arta. Cred că poate aceasta este o calitate a fiecărei ființe umane. Dacă asta este, atunci
pentru mine este căutarea vieții în om. Si asta e.
FANG YIN WANG

[.] Deci, definiție: deci art. Ah! Este periculos să faci o definiție! Mereu ! Totuși, îmi place să simplific
lucrurile. Așa că prefer să spun – acesta este punctul meu de vedere în acest moment, cel puțin pentru mine –
este foarte esențial ca între viață și artă să existe o mișcare. O mișcare. Și este necesar: o confuzie, ca să nu
spunem o confruntare. Deci este un prag în mișcare. Un prag în mișcare. Un prag în care sunt în mișcare. Ma
mut. sunt constant. Nu spun o oscilatie dar sunt constant in aceasta miscare. Și presupun că, făcând această
mișcare, există toate întrebările și sunt în mișcare. Poți să-mi spui sau nu. Dar eu sunt, mereu.
JEAN ABITBOL
[...] Ajung la prima întrebare: cum ai defini arta? - ca ceva din darul de sine. Nu sacrificiul de sine ca ceva
egoist: sacrificiul de sine pentru a fi cu ceilalți.
LAURENCE ACKER
Da, distribuie.
JEAN ABITBOL
Dar să fie. A fi traversat de altii. Nu doar alți oameni, ci și traversați de mediu. Prin tot ceea ce există, tot ceea
ce trăiește, tot ceea ce trăiește în mediu.
Deci da, asta e, e darul de sine și a ceea ce ne înconjoară, pentru alții, cu alții, să dezvăluie, poate, ceea ce este
ascuns, îngropat, dar atât de prezent. Adică avem o adevărată legătură intimă. Poate de aceea tind mereu să nu
vreau să mint, să fiu – nu știu dacă poți spune în acord cu mine însămi, gata: în acord cu mine. Pentru a putea
privi la mine. Deci este chestia asta care, pentru mine, ar putea defini arta. Pentru a putea dezvălui lucrurile pe
care cineva le simte sau care sunt.
288
Format: 815 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale.
Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2011. Număr de
ordine: 09.
289
2. Singularitatea infinită a punctelor de vedere
(22 ianuarie 2010)1097
YUNUS DOGAN (ANTRENOR)

Mi se pare că dacă ne punem întrebări atât de mult despre arta noastră, este pentru că nu suntem în totalitate în
ea, într-un anumit sens. [Acest cântăreț turc, despre care tocmai am văzut un documentar 1098] nu vorbește
despre arta sa ca pe ceva în afara lui. Și când auzim alți artiști aparținând aceleiași tradiții vorbind despre arta
lor, toți împărtășesc un punct de vedere comun, fără ca acesta să fie restrictiv în raport cu personalitatea lor de
artist sau cu modul lor de a-și însuși acest gând în practica lor [. ..]. Și cred că această atitudine este foarte
importantă, în comparație cu toți acești oameni care se plasează ca maeștri în jurul nostru și care ne definesc
arta, după impresiile lor personale. [.] Ce crezi ? Cum ne poate ajuta acest lucru în munca noastră?
BENOIT BRÉMART
Pentru a relua ceea ce spui, când mă gândesc la asta și în legătură cu discuțiile pe care le am în mod regulat cu
colegii, îmi dau seama cât de important este să ne putem denumi cu precizie arta și ce ne determină. să facem
asta - pe care l-am putea numi idealul nostru.
Acest lucru îmi amintește de întrebările pe care ni le-ați pus în prima zi de curs. Este că există o dificultate în a
numi idealul nostru foarte precis, în a ne circumscrie arta pentru noi înșine și în a reuși să o traducem în imagini
fără a o conceptualiza, astfel încât să reflecte direct cine suntem și ceea ce facem ca artiști: că adică să reușim să
ne transformăm ideile și idealurile în acțiune. Cu cât reușim să construim acest pod, cu atât reușim să-l facem să
trăiască în spațiu și în munca noastră. [...]
Pentru că ceea ce observ deseori în jurul meu este o absență a idealurilor, care îi face pe toți să se gândească
puțin că totul a fost deja spus și gândit în raport cu teatrul dar că, în același timp, pentru a găsi individual, ar fi
să o reinventeze pentru sine în fiecare moment. Este o multiplicitate absolută și suverană. De aceea, chiar dacă
există, nu putem reuși să ne denumim idealul și chiar considerăm imprecizia și multiplicarea ideilor asupra
teatrului drept ceva pozitiv – până când ne pierdem în el cu o oarecare plăcere dubioasă . Dar văd că în artele
spectacolului tradițional din Turcia, idealul există și chiar este numit 1099.
1097Extras din sesiune preluată din: M-am gândit la ceva în legătură cu Zeki Müren ieri , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris,
22.01.2010.
1098Se referă aici la cântărețul Zeki Müren. Vezi în special I§te benim Zeki Müren , Yapi Kredi Yayinlari, Istanbul, 2014.
1099Cu o zi înainte, trainerul le-a arătat un documentar despre Zeki Müren (1931-1996): cântăreț, compozitor și actor turc care a fost,
în timpul vieții, ca și după moarte, unul dintre cei mai buni reprezentanți ai tradiției muzicale clasice din Istanbul. atât de mult încât
290
[.] În adevăr, când scriu pentru mine sau când vorbesc altora despre arta mea, îmi dau seama de neajunsurile
mele, pentru că îmi este greu să dau imagini simple pentru a spune asta în ceea ce cred și de ce o fac. Și am
impresia, ca să-mi pot „defini arta”, - așa cum ai cerut la începutul cursului - sau să pot identifica prin ea care
este idealul meu, că recurg la artificii.
ANAIS GUERIN
Ce trucuri?
BENOIT BRÉMART
De exemplu, mă refer la o carte pe care am citit-o, o reflecție pe care am auzit-o în gura altuia și o folosesc,
pentru a vorbi în numele meu. Dar aceste idei sunt total în afara ceea ce fac și ceea ce gândesc. Ca să fiu mai
precis, de exemplu, îmi definesc arta în raport cu efectul pe care mi-aș dori ca ea să-l aibă asupra publicului sau
asupra altora, sau chiar asupra mea, într-un astfel de context.
ANAIS GUERIN
O da ! Inteleg la ce te referi ! De exemplu, și pentru a evita să intru în gânduri prea profunde, vorbesc despre
teatru într-un mod extern - de exemplu formele pe care le are, locurile în care îl joc, cum ar putea fi în
comparație cu celelalte arte pe care le fac. ..
YUNUS DOGAN
Da. Adică actorii se plasează adesea într-un mod microscopic, în micile detalii ale gândirii: în așa măsură încât
se pierde posibilitatea de a avea o viziune de ansamblu corectă, o viziune colectivă, pe scurt. Renunțăm la el,
chiar și. [.]
BENOIT BRÉMART
Este adevărat că este important pentru noi [.] să definim sau să redefinim care este valoarea pe care o atribuim
profesiei noastre și să încetăm să mai încercăm să aderăm sistematic la multiplicitatea infinită a celor pe care ni
le servesc.toate gata și din afară . , ca o fatalitate.
YUNUS DOGAN
[.] Cred că este importantă poziționarea ta față de lume și poziționarea ta în raport cu profesia ta. Trebuie să ai o
atitudine ascuțită. Trebuie să fii un pic adeptă și uneori chiar să refuzi să fii absorbit de vagul artistic ambiental
și decoros.
este încă supranumit „soarele artei”). Vezi în special pe Emine Asan. Rakipsiz Sanakâr Zeki Müren . Boyut Yayincilik. 2003. Ali
ihsan Kaleci și echipa sa au adunat o arhivă cuprinzătoare a discurilor și înregistrărilor lui Zeki Müren și folosesc aceste documente în
mod regulat pentru a informa diferite activități reflectorizante și practice în timpul instruirii - ca parte a activității de cercetare a
Centrului Saint Blaise, care nu este menționate în teza noastră. În sesiunea din 2010, trainerul a insistat în mod deosebit pe trezirea la
muzica clasică turcească (numită în arhivele TSM, adică Türk Sanat Müzigi - muzică de artă turcească. muzică clasică turcă). în
special prin sesiuni dedicate unei „inițieri în makam ”. Vezi în special în Primele Surse, Makam : inițiere , transcrierea mai multor
sesiuni de lucru și reflecții. Paris. 31/10/2010. Alaltăieri. în cadrul unei sesiuni de reflecție și inițiere teoretică, trainerul a prezentat
cursanților un documentar despre viața lui Zeki Müren: Bir hos sada belgeseli , TRT. 1984. 14'44. real. Ersan Basbug și Kahraman
Afyonoglu. Vizionarea documentarului s-a realizat cu traducere simultană în limba franceză, realizată de către trainer, pentru cursanți.
291
ANAIS GUERIN
Este dificil.
YUNUS DOGAN
Dacă vorbești așa, e moale.
292
Fotografia 23. Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii.
Format: 389 de fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise,
Digital Archive Fund. Conținut: prezentarea finală a dir . Ali Ihsan Kaleci - Goreme ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Biserica Kadir Durmuç , 19
septembrie 2006. Număr de ordine: 09.
293
3. Portrete ale actorilor în practică
(Audierea, noiembrie 2012)1100
Primul grup. Primul candidat. Gabriel Lemondier. După câteva glume, fără tranziție, începe primele cuvinte
ale unei poezii a lui Nazim Hikmet: „Din mâinile și minciunile noastre” 1101. Nimic nu s-a schimbat în corpul
lui, în vocea lui, nici măcar în privirea lui. Brațele îi sunt încrucișate la spate. Capul i se înclină abia, ca și cum
ar fi să marcheze faptul că începuse. El continuă, în picioare, cu o voce monotonă, aproape de vorbirea lui
cotidiană, deși ceva mai profundă și mai ștampilată. Mâna dreaptă prinde viață în fața lui din când în când, ca și
cum ar fi ecou subiectul poeziei. Se uită la această mână. Ea se întinde în fața lui, palma deschisă în sus și
punctată de accentele pe care le dă textului, ea merge în sus și în jos. Ajunsă la punctul culminant 1102al
prezentării sale, este mâna stângă care trece și ea prin fața lui și preia din dreapta, pentru a indica anumite figuri
menționate în text și totuși absente din decor, în timp ce volumul vocii sale s-a accentuat. , apoi continuă să
scadă până la sfârșitul poeziei. După ce își termină textul, el lasă să plutească o scurtă tăcere, menținându-și în
același timp postura, ambele mâini în fața lui, la nivelul pieptului. Și așa cântă o melodie italiană populară, cu o
voce nazală, ștampilată, foarte diferită de vocea pe care obișnuia să-l rostească. În timpul cântecului, acesta
circulă liber în spațiu. Văzând o bancă în drum, se urcă pe ea și face câțiva pași înainte de a coborî, apoi se
îndreaptă spre un colț din fundul spațiului unde se va poziționa, cu spatele la public, pentru a-și termina
melodia. Se întoarce spre juriu și anunță: „Iată. MULȚUMIRI ".
1100Descriere preluată de la: audiție de actori francezi , 18 fișiere AVI, durata totală 135'54, Paris, 2012.
1101Nazim Hikmet, „De mâinile noastre și minciunile noastre”, în Ninge în noapte , Gallimard, Paris, 1999, p. 99.
1102Împrumutăm acest termen de la Patrice Pavis, op. cit.
294
Este rândul lui Céline Lesage, pe care juriul o cheamă. Ea se ridică și cere permisiunea de a folosi una
dintre băncile mici din spatele camerei. Un antrenor aprobă, cu condiția ca ea să-l pună înapoi la locul lui după
terminarea prezentării lui. Céline ia banca și o așează cu fața spre public, la câțiva metri distanță. Se așează pe
el și își aranjează un șal de lână gri peste umeri, apoi își încrucișează picioarele. Aruncându-și o privire rapidă
la picior, își șterge praful partea de jos a pantalonilor, apoi își reajustează gulerul tricoului . Ea aruncă priviri
mici la dreapta apoi la stânga, mimează aşteptând foarte scurt, apoi anunţă: "Ce se întâmplă?" ". Vocea lui a
căpătat un alt timbru față de vorbirea lui de zi cu zi, mai domol, mai serios. Fața lui este aproape nemișcată,
spatele e mai încordat. Rapid, ea vorbește cu un interlocutor imaginar, pe care îl așează în stânga ei. Așa
compune un personaj care așteaptă începutul unui spectacol interpretat de un alt interlocutor imaginar:
Ferdinand. Improvizând o serie de glume, ea arată supărarea și nerăbdarea personajului pe care îl portretizează
și care a fost invitat de Ferdinand să „joace corifeul” spectacolului. Atunci ea s-a ridicat și i-a luat locul,
reajustându-și șalul, înainte de a începe un scurt cântec parodic, ale cărui cuvinte și melodie au fost copiate
dintr-un imn.1103 dar pentru care numele Sfintei Fecioare a fost înlocuit cu cel al lui Ferdinand. Când cântă, stă
în picioare, cu mâinile sprijinite pe inimă. Cântecul ei terminat, se așează din nou, cu picioarele încrucișate, ca
la începutul propunerii, murmură câteva comentarii către vecinul ei imaginar, apoi îngheață. Ea aruncă o privire
către membrii juriului pentru a semnifica că și-a terminat prezentarea, apoi, în tăcere, se ridică și merge să pună
banca înapoi unde o dusese.
Jeanne Pottier avansează în spațiu. Înainte de a începe prezentarea, își trece mâinile pe față, apoi respiră
adânc. Tăcere. Ea rămâne nemișcată câteva clipe, cu privirea îndreptată spre pământ. Apoi pronunță primul
cuvânt din textul ei: „Eu...”, fața ei se luminează ușor. Își întoarce privirea către public și continuă: „. .dacă aș
putea fi singur cu trupul mamei”. Vocea îi rămâne zilnic, corpul lui este nemișcat. În timp ce rostește cuvintele
„I-aș șopti că a venit ceea ce se numește moarte”, își îndreaptă ambele mâini în mod paralel și le poziționează în
fața pieptului. Cu acestea, cu palmele deschise una față de cealaltă, ea marchează ușor câteva accente ale
textului, apoi, în timp ce se ghemuiește, își întoarce palmele cu fața către public pentru a le îndoi apoi pe
genunchi. În timpul acestei acțiuni, ea continuă să se adreseze publicului, pe care îl urmărește. Apoi își pune
cele două mâini pe pământ și îngenunchează, în timp ce în text, începe să vorbească direct cu corpul mamei
sale, a cărei prezență aici este imaginară (pentru că nimic nu o înfățișează pe scenă). Și în timp ce ea evocă
faptul de a cânta în text, începe un cântec de leagăn exotic, cu aceeași așezare vocală pe care obișnuia să
vorbească, foarte puțin ștampilat, scăzut. În timpul cântecului, ea își îndreaptă treptat pieptul și își pune mâinile
pe genunchi. Apoi își continuă textul, zâmbind pe jumătate publicului, căruia continuă să se adreseze. Când de
mai multe ori în text, elemente ale discursului arată că personajul se adresează corpului mamei sale decedate,
aceasta coboară capul la pământ. Când a terminat de rostit textul, ridică ochii spre juriu, apoi se ridică repede
pentru a-și relua locul în rândul publicului.
Marion Cousin se ridică atunci când i se spune numele. Ea se prezintă pentru scurt timp în faţa juriului,
1103Acesta este cântarea „Coroana cu stele”, adresată Maicii Domnului Sfânta Fecioară. A se vedea http://jn2007.free.fr/saluons.htm
, accesat la 9 martie 2014.
295
apoi îi ia locul pe dos. O scurtă privire către public și ea înaintează, intonând în același timp „La fiancée du
pirate”, cântec de Kurt Weill și Berthold Brecht, extras din Opera de trei peni 1104. Vocea ei este lucrată și
dezvăluie un vibrato superficial. Evoluează într-o abordare zilnică și într-o manieră circulară, intercalate cu
ipostaze cu fața publicului (palme pe posterior, mâini care sunt îndreptate la nivelul pieptului pentru a indica, în
timp ce corpul este aplecat înainte spre public, brațele larg deschise la umeri, palmele în sus etc.). Când se
oprește uneori - încă cu fața către public, ea călcă ușor și dă înapoi, apoi își reia circulația în cercuri. Uneori, ea
întrerupe cântecul și repetă anumite fraze într-o manieră prozaică 1105. La sfârșitul prezentării, ea își îndreaptă
ochii spre juriu, apoi merge să se așeze, pieptănându-și părul.
E rândul lui Éloïse Fouquet. Face o mică glumă juriului, apoi râde ea însăși și lasă capul în jos. Își freacă
mâinile, apoi se dă înapoi și își ia locul de profil față de public, continuând să-și frece mâinile, pe care apoi le
pune, împreunate, pe obraz. Se leagănă ușor de la stânga la dreapta și începe un cântec Polaire: „ Tchique-
tchique ” 1106. La pornire, timbrul său este apropiat de vocea rostită. Apoi întoarce capul spre public și începe
refrenul, cu o voce mai tare. În timp ce cântă, ea realizează un fel de mică coregrafie, mișcându-se înainte și
înapoi în spațiu, înainte și înapoi, apoi într-un mod circular. Ea completează cântarea în timp ce stă cu brațele
larg deschise, palmele în sus. Și tocmai în această postură continuă cu un text: un portret al lui Polaire de
Colette 1107. Își întoarce capul spre public și își coboară brațele. Vocea lui nu s-a schimbat. Mâna lui dreaptă se
ridică, unită în curând de mâna stângă și subliniază anumite elemente ale textului, grație acestei posturii. În
timpul prezentării ei, ea va mima câteva elemente (cum ar fi ridicarea unei perdele, draparea într-o haină) cu
mâinile. Iar în cadrul prezentării ei va circula, uneori pentru a sugera corpului anumite acțiuni pe care le descrie
în textul său, revenind mereu în centrul scenei și adresându-se publicului cu un zâmbet pe jumătate. Când își
termină prezentarea, face un pas mare înapoi și ridică capul spre juriu, zâmbind. Apoi se întoarce la locul ei .
Am putea astfel continua descrierea prezentării celorlalți doisprezece candidați. În majoritatea cazurilor,
acestea diferă doar foarte puțin de aceste intervenții anterioare. Pe scurt, îi vom descrie pe ceilalți protagoniști
ai acestui episod de teren. Alexandra Billard va prezenta o improvizație dansată, fără text și punctată de efecte
sonore care îi însoțesc mișcările, pe tema unui corp care este închis în sine și apoi se eliberează. Cât despre
James Campbell-Spark, acesta va prezenta „Ma bohème” de Arthur Rimbaud 1108, apoi va continua cu piesa
„L’Accordéon”, de Serge Gainsbourg 1109. Hélène Gallet va improviza câteva propoziții înainte de a cânta „
Uneori mă simt ca o orfană de mamă copil " 1110, cu voce tare, începând să stea în picioare apoi să
îngenuncheze, înainte de a se ridica în timp ce cânta. Apoi Margot Pommier va prezenta un text pe care l-a
compus ea însăși, urmat de o melodie de varietate italiană. Annabelle Lacombe, la rândul ei, va interpreta, ca
Hélène, o improvizație dansată și tăcută, punctată de sunete, pe tema unui corp care își descoperă limitele în
1104Bertold Brecht, Opera de trei peni , Edițiile L'Arche, Paris, 1997.
1105Putem crede că acest tip de interpretare pentru acest cântec a fost inițiat în special de Juliette Gréco. Vezi în special programul
„Music-Hall de France”, 19 decembrie 1965, ORTF, http://www.ina.fr/video/I00001015 .
1106Este un cântec de Vincent Scotto, cântat de Polaire în 1923. Vezi Polaire, Polaire par-elle , Paris, Figuière, 1933.
1107Fragment din spectacolul Au Temps de Colette , regizat de Sylvie Pothier, 2012, în care a jucat rolul de naratoare și pianistă.
Spectacolul a fost creat din opera lui Colette, Portaits et paysage , Flammarion, Paris, 2002.
1108Arthur Rimbaud, „Boemia mea”, Cahier de Douai, 1820, în Poésies. Un sezon în Iad. Illuminations , Gallimard, Paris, 1999.
1109Serge Gainsbourg (cuvinte și muzică), „L’accordéon”, Paris, 1965.
1110„Uneori mă simt ca un copil fără mamă”, negru spiritual anonim, SUA, 1865 (mai devreme).
296
spațiu. Lucie Desbois va prezenta un text pe care l-a scris, urmat de o piesă pe care a compus-o: „De vremea”,
în registrul sălii de muzică. Sophie Tissier va prezenta o piesă de Barbara, „La solitude” 1111, în timp ce Diane
Karaburun va face o improvizație intitulată „La Marchande de Candies”, după ce a cântat un tango turcesc. 1112
cu vocea zilnică.
1111Barbara (cuvinte și muzică), „La Solitudine”, Paris, 1965.

1112„ Hiç bir zaman affetmedin beni ” (uneori intitulat și „ Senden benden bizden ”, atribuit de Diane cântăreței Athena, Istanbul,
2009.
297
fotografii. Format: 970 fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna .
Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor + sesiune de lucrări teatrale dir . Ali
Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a (Ürgüp, Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi, 27 septembrie 2007. Numar de ordine: 12.
298
4. Structura statului
(14 octombrie 2013)1113
ALI IHSAN KALECI1114

În turcă, există mai multe cuvinte care ne-ar putea folosi pentru a identifica ce înseamnă „stat” și pe care actorii
caută mereu să le realizeze, de parcă ar fi o realizare.
În primul rând, hal , care înseamnă literal „stat”. Este ceva ce apare în universul nostru, ca fulgerul. Nu durează.
Vine din afară, la fel ca fulgerul care vine din cer. Nu le poți provoca sau crea în tine. Se întâmplă.
Apoi meçrep : o natură, natura unei stări. Când aceste stări se stabilizează și continuă cu regularitate, devine o
atitudine, o natură.
Și în sfârșit, makam 1115: nivelul, oprirea. Când natura statului devine persoana însăși. [...] Statele sunt în
interiorul makamului . Makam -urile , într-un mod vertical, sunt organizate ierarhic. Fiecare makam este
acoperit de partea de jos a makam-ului superior . Parcă o lumină venea de sus și s-a luminat până în jos, trecând
prin perdelele despărțite de fiecare dintre ele.
Dacă nu ar fi aceste makam și draperiile care merg cu ele, am fi orbi. Putem da exemplul luminii solare. Dacă
nu am avea atmosfera și straturile care o alcătuiesc, norii etc., am fi pârjoliți de soare. Oricine vrea să se uite la
soare trebuie să poarte ochelari sau măcar să miște ochii. [...]
Ce legătură are cu teatrul? [.]
1113Extras dintr-o ședință de lucru preluat din: Câteva cuvinte despre stat , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 14 octombrie
2013. Următorul fragment din ședință cuprinde un anumit număr de termeni turci, al căror sens este dat aici de vorbitorul nostru dintr-
o perspectivă legată de interpretarea acestor cuvinte în tradiția sufită. Pentru explicații mai detaliate, ne referim la o lucrare sumară
deosebit de documentată, a lui Süleyman Uludag, Tasavvufun dili (Limbajul sufismului), t. 1-3, Mavi Yayincilik, istanbul, 2007. Deci
acestea nu sunt traduceri literale, dacă acestea sunt posibile - dar acesta este un alt subiect. Citirea cuvintelor turcești este foarte
simplă: fiecare literă scrisă este pronunțată. Litera § se pronunță [J], conform transcripției Alfabetului Fonetic Internațional.
1114În mod excepțional, în acest caz, am păstrat numele real al vorbitorului. În măsura în care discursul său face referire directă la
metoda particulară pe care directorul a pus-o în aplicare și care este clar identificabilă cu practica sa particulară. Am obținut de la el
permisiunea de a reproduce acest discurs în teza noastră.
1115Lit. „stație, grad”. Etapele inițierii în calea ezoteric sufi. Există patruzeci de makam , corespunzătoare celor patru porți inițiatice.
În plus, în muzicologie, makam- ul este, în general, explicat ca echivalent în modurile tradiționale de muzică turcă și de limbă turcă.
Există, conform autorilor, între 99 și 200 de makam . Vezi pe acest subiect Esat Korkmaz, Dort kapi, kirk makam (Cele patru uși, cei
patruzeci de makam), Anahtar Kitaplar, istanbul, 2008. Vezi și Süleyman Uludag, Tasavvufun dili , t. 3, op. cit ., pp.18-143. În corpus
nostru, vezi și Les makam : inițiere , transcrierea mai multor sesiuni de lucru, Paris, 31 ianuarie 2010. De asemenea, Erzurumlu
ibrahim Hakki, Marifetname : traducerea unui pasaj din cartea lui Ali ihsan Kaleci ( Les sept makam ) , 27 ianuarie 2009.
299
Pentru că în meseria noastră, suntem uneori conduși să fim triști, fericiți, îndrăgostiți etc. Aceasta este ca un
har: nu-l putem provoca. Trebuie doar să fim deja pregătiți, sensibili la asta. Trebuie să fim pregătiți pentru asta.
Și se învață. Și la asta lucrează de fapt actorul.
De exemplu, dacă vrei să înveți starea de răbdare, dacă vrei ca aceste stări să devină o natură în tine și dacă vrei
să intri în universul makam al răbdării , trebuie să te lupți cu ego- ul tău . Răbdare în cuvinte, răbdare în foame,
în sete etc. Deci răbdarea este susținută de acceptare, de supunere față de viață, durere, evenimente teribile . În
unele tradiții, este o știință.
Asta înseamnă că nu uiți tema textului, scena, scorul, structura 1116. Lucrezi în fiecare zi, mergând în inima
structurii, cu răbdare. Spunem: „a săpa o fântână cu un ac”: exact asta este.
Adesea, la repetiții, în Franța, statul este folosit pentru a desemna prezența sau o anumită emoție. Și adesea îl
facem un obiectiv al jocului. Aceasta este o altă greșeală. A spune unui actor că este prezent sau nu, mișcat sau
nu [.], ce înseamnă asta? Actorii se trezesc într-o situație în care sunt nevoiți să-și demonstreze prezența și
emoțiile - corpul înghețat, lacrimile etc.
O stare sau o prezență a unei stări în noi – dacă înțelegem prezența ca prezență a unei stări – este inevitabil.
Indiferent dacă vrem să o arătăm sau nu, ea există. Nu mai depinde de voința noastră, din momentul în care se
întâmplă în noi. Luați, de exemplu, tristețea profundă. Nu putem preveni. Chiar dacă râdem la o glumă, vom
râde cu tristețe. Și mai presus de toate, chiar dacă ceilalți nu realizează starea noastră interioară, experimentăm
din plin acest lucru. Dar dacă suntem forțați să facem acest lucru din cauza unor elemente exterioare, cum ar fi
indicația unui regizor, de exemplu, ne simțim obligați să arătăm acest lucru lumii și atunci devine psihologic
sau fixat în corp. , sau demonstrativ. [...]
În Turcia, makam- ul a fost studiat într-un mod științific, astfel încât să poată provoca aceste stări prin muzică.
Când lucrezi la makam , muzica provoacă aceste fulgere într-un mod ciudat și sistematic. [.]
Există, desigur, și stări opuse acestui principiu al armoniei, stări negative. Acestea provin din două surse, două
slăbiciuni umane [.], precum opoziţia dintre cer şi pământ: kuruntu şi vesvese 1117.
[.] Cuvântul kuruntu înseamnă: a crea un univers numai din tine însuți și care poate fi chiar total opus realității
lumii. [.] Aceasta ne îndepărtează orice obiectivitate. A acționa cu prudență, conform experienței personale,
este bine. Dar kuruntu nu acționează în fața unor elemente care se repetă, pe care le cunoaștem , pe care le
prevăd și pentru care se ia măsuri de precauție: nu este asta. Este a crea măsuri de precauție inutile în fața iluziei
1116Cuvântul „structură” este un instrument de limbaj intern în practica Centrului Sfântul Blaise. Ea desemnează o propunere teatrală
organizată în spațiu și în semne, repetabilă identic și la infinit.
1117Vezi Ebu Sabid Muhammed Tabusi, Rehnüma-yi Marifet (Marifet Yolu) , traducerea unui pasaj din lucrarea lui Ali Ihsan Kaleci (
Cunoașterea este dublă ), Paris, 25 iunie 2009.
300
că cineva s-a construit în imaginație.
Cât despre vesvese , este angoasă, anxietate, frică, îngrijorare. Ne temem constant de viitor, de mâine. Acest
lucru ne îngrijorează, ne face să uităm de noi înșine.
În realitate, aceste două surse de stări nu sunt legate nici de trecut, nici de prezent și întotdeauna de viitor. Dar
viitorul nu există.
[...] Stările pozitive ne determină să contemplăm interiorul nostru și să ne îndreptăm spre sufletul nostru 1118.
Stările negative ne orientează spre exterior și ne îndepărtează de noi înșine, deoarece cauza lor este întotdeauna
externă.
1118Contemplarea, în turcă, este seyir - care înseamnă și „navigație”, sau tefekkür . Acești termeni ar putea fi traduși mai exact prin
cuvântul „anagogie” (care se referă atât la ideea de înălțare a sufletului în contemplație, cât și în navigație – etimologic). De
asemenea, trebuie menționat că numele organizației de antrenament Ayn Seyir este împrumutat direct de la termenul seyir (înseamnă
„contemplarea aceluiași”, „contemplarea reflecției”, „contemplarea pupilei [a ochiului”. al „celălalt]” Un alt mod de a traduce
cuvântul „contemplare” așa cum îl folosește Kaleci aici se referă la termenul otoman temasa , care este și cuvântul vechi pentru o
acțiune teatrală.
301
Fotografia 25 Sesiune de lucru dirijată . Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii.
Format: 245 fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital
Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor + sesiune de lucrări teatrale dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a (Ürgüp, Nevçehir -
Turcia), Sakli Vadi, 24 septembrie 2007. Numar de ordine: 11.
302
5. Un fel de discrepanță practică
(Audierea, noiembrie 2013)1119

Ai folosit o țesătură. Apoi l-ai aruncat și nu te-ai mai întors la el. Adică, prin crearea acestei imagini inițiale, se
pare că vrei să spui ceva cu această îmbrăcăminte. Este o închidere. Nu-i așa ? Pare o naștere.
EKATERINA KUZNETSOV
Da.
YUNUS DOGAN
Dar ce înseamnă asta? [Ekaterina nu răspunde] După aceea, ești înrudit cu ceva. O faci așa, așa . [El sugerează
gestul, pentru a-i aminti ce a făcut] .
EKATERINA KUZNETSOV
Da. Da da.
YUNUS DOGAN
Ce este asta ? [Ekaterina nu răspunde] Și atunci care sunt sunetele pe care le scoți? [Ekaterina nu răspunde]
Când te târâști, unde te duci? Când te întorci, ce s-a întâmplat? Și unde te duci? Când te îndrepți cu gura
deschisă, ce se întâmplă? [Ekaterina nu răspunde] În realitate, văd doar un corp în durere. Un corp torturat. Nu
văd subiectul lucrării tale. Ce ai vrut să spui?
EKATERINA KUZNETSOV
De fapt, este începutul [un spectacol pe care l-am interpretat] 1120. Este într-adevăr aspectul. Pelerina este pentru
că este o apariție în întuneric. Există un subiect care vine și de fapt, primele lumini apar așa. Doar că... Apar
primele lumini când în muzică sunt bice și o dronă care face chestii de genul. După aceea, există părți care sunt
legate. De exemplu, această parte [ea arată] : este rătăcire. Rătăcire. Este depresia diavolului care zboară
deasupra pământului, vinovat.
1119Extras din sesiunea practică preluată din: Audiție CIF , 6 fișiere AVI, durata totală 75'34, Paris, 2013.
1120 „Demon” Fragment 1 , după Mikhaïl Lermontov, regizor: Luc Fritsch, muzică: Clément Benitah și Peter Memmer.
303
YUNUS DOGAN
Pentru ce ?
EKATERINA KUZNETSOV
Uh.
YUNUS DOGAN
Este un demon?
EKATERINA KUZNETSOV
Da. Fara nici un scop. Și se uită, nu mai este nimic care să-l intereseze. Și, de asemenea, are ură și amintiri.
Ultimul. [Ea arată] Ultimul gest este partea memoriei.
În total, în mod normal, durează cincizeci de minute, dar aceasta este doar prima parte, în care există o
prezentare a primei stări a demonului. Cam asa e, in gest.
YUNUS DOGAN
Și ce faci cu pământul?
EKATERINA KUZNETSOV
Etajul?
YUNUS DOGAN
Da, la început.
EKATERINA KUZNETSOV
Acesta plutește. Este avionul.
YUNUS DOGAN
Atunci, te trage ceva?
EKATERINA KUZNETSOV
Uh...
YUNUS DOGAN
În jos.
304
EKATERINA KUZNETSOV
Uh. [.] [Fa un gest, întrebând dacă este acesta]
YUNUS DOGAN
Nu ! Dincolo.
EKATERINA KUZNETSOV
Da. [Ea arată un alt gest] [.]
YUNUS DOGAN
Da da!
EKATERINA KUZNETSOV
Ei bine, este. de fapt, este partea răpitoare a demonului. [.]
YUNUS DOGAN
O da. Vrei să spui "reptile"?
EKATERINA KUZNETSOV
Da.
YUNUS DOGAN
Ce este asta ? Este o reptilă-demon?
EKATERINA KUZNETSOV
Uh... da... asta e.
YUNUS DOGAN
Deci faci o emisiune despre un demon reptil?
EKATERINA KUZNETSOV
Da. Este „Demonul” de Lermontov 1121.
YUNUS DOGAN
Ah bine ? În regulă ! Dar ce spune Lermontov în „Demonul”?
EKATERINA KUZNETSOV
Uh. Bine. După aceea, de fapt, demonul zboară peste munții Caucaz și. Există castelul în munte. Acolo este
Tamara. Este o apariție a Tamara. De o frumusețe care nu a existat niciodată pe pământ. Și de fapt, se
1121Vezi Mihail Lermontov, „Demonul”, în Opere, Stock, 1904, pp. 331-355
305
încadrează în iluzie, se îndrăgostește de ea. Și asta îl trezește din acea stare negativă. Începe să creadă că poate
iubi, că se poate schimba. și merge atât de departe. In cele din urma. Pe parcurs, se pregătește să se
căsătorească. Logodnicul, el a murit sub gloanțe ale alpiniștilor și ea se regăsește o tânără văduvă. Și simte că
există un spirit care o urmărește. Simte că nu este sănătos, dar are palpitații și simte că este o minte nesănătoasă.
Și e sub influență, se îndrăgostește și ea. Ea îl roagă pe tatăl ei să o lase să meargă într-o mănăstire , iar
demonul reușește să treacă pereții mănăstirii . Și merge la un mare moment de dragoste care îi promite totul,
totul, totul, care nu se schimbă niciodată. Ea a spus: „Da, sunt al tău, cu condiția să promiți că nu mă vei mai
răni”. Și el își dă promisiunea și este un sărut, în care ea scapă, dar el ține vidul, pentru că la sfârșit este un
ultim tablou în care este îngerul care o aduce în ceruri spunând că ea și-a petrecut-o.
ultima încercare și că ea îi aparține... ei bine, sufletul lui nu-i poate aparține, așa că a rămas fără nimic, până la
urmă 1122.
YUNUS DOGAN
De ce ai ales Lermontov?
EKATERINA KUZNETSOV
Bah, la început, pentru că m-am inspirat foarte mult din picturile lui Vrubel , un pictor rus de la începutul
secolului trecut 1123. Sunt mese. deci corpuri. În cele din urmă, m-a ajutat să lucrez puțin corpul în sensul că m-
au inspirat. Și după, cam atât. Acolo, am făcut o narațiune de genul asta dar când am analizat lucrarea, tot ce am
descoperit și care nu vreau să văd. Ce are, domnule director. El a prezentat ca să putem înțelege cum. dezvolta.
Cum. Spune. de. Lucruri, asta e. de unul. poate fi ca unul. uh.
YUNUS DOGAN
Nu e serios. [.]
1122Relatarea Ekaterinei nu corespunde întocmai cu poemul dramatic al lui Lermontov ci mai degrabă pare a fi un rezumat al
spectacolului inspirat din textul poetei ruse și în care aceasta a jucat. Ca o indicație, dăm aici propriul nostru rezumat al lucrării.
Un înger căzut, devenit demon, rătăcește deasupra pământului regretând timpul înainte de alungarea sa. Călătoria lui îl poartă peste
munții Caucaz și văile Georgiei, o reflectare perfectă a creației divine. Atunci a zburat deasupra castelului Gurdal, tatăl prințesei
Tamara, care își sărbătorește nunta cu tânărul rege al Cinodalului. Acesta din urmă, ca un înger pământesc, captivează demonul până
în punctul în care sentimentul pe care îl declanșează viziunea tinerei, îi amintește viu de dragostea lui pentru creatorul său și că
dorește să-și uite revolta. În același timp, promisul, grăbit să ajungă la castelul logodnicei sale cu rulota lui bogată, neglijează să se
roage într-o capelă și este atacat de un grup de georgieni. Rănit de moarte, expiră la sosirea la Castelul Gurdal. Văduvă înainte de a se
căsători, Tamara este copleșită de durere. Atunci demonul a început să-i apară în vis și a încercat să o mângâie. Cutremurată de
sentimente conflictuale de groază și dor, Tamara îl roagă pe tatăl ei să o trimită la mănăstire pentru a o proteja. Cu toate acestea,
Tamara este încă locuită de gândul demonului. Până în ziua în care acesta din urmă alege să se manifeste ei, sfidând limitele sacre ale
mănăstirii precum și pe îngerul păzitor al frumosului, pe care îl vânează. Urmează un dialog între Tamara, care recunoaște silueta care
îi bântuie nopțile, și demon, în care acesta din urmă își mărturisește dragostea și îi jură pentru veșnicie. Tamara, la început
înspăimântată, ajunge să cedeze demonului că îl lasă să o sărute într-o îmbrățișare care o consumă la propriu, din moment ce moare
într-un strigăt groaznic. Ulterior, o vedem pe Tamara întinsă în sicriul ei, în jurul căruia familia ei deplânge cu forță. Este
înmormântată într-o capelă de familie, în vârful stâncilor din Kazbek, în timp ce sufletul ei este purtat de un înger ceresc în paradis,
căruia i-a fost destinată înainte de naștere. Acesta respinge demonul condamnat veșnic la suferințele iadului. În fine, tot ce rămâne pe
munte este mormântul ruinat al familiei Gurdal, în mijlocul gheții.
1123Vezi în special Petr K. Suzdalev, Vrubel și Lermontov , Izobrazitelnoe Iskusstvo, 1980, Moscova.
306
EKATERINA KUZNETSOV
În cele din urmă, vreau să spun că am fost cu adevărat, conștient, lăsați pe demon... Personajul, așa cum era el.
[...] Deci e adevărat că am discutat mult despre acest demon care a fost mult. La un moment dat, chiar ne-a
ajuns să ne placă. Era foarte umanizat. Deci, de fapt, am lucrat pe acea parte. Unde de fapt. Ce a fost asta ?
Pentru Tamara, am găsit toate imaginile cu apă. Așa că am spus: esența sa este apa. Așa că până la urmă, când
demonul o îmbrățișează, curge ca apa. Așa ceva, de fapt.
YUNUS DOGAN
Dar când te aud, există o întârziere. [.] Se pare că spui: „Sunt o femeie tânără, mă îndrăgostesc de un demon. El
mă face să sufăr. Dar la un moment dat, poate că mă va iubi. Cu toate acestea, îl iubesc pe el, demonul.
Personal, aud asta. Și aceasta este o ușurare față de ideea lui Lermontov. Cred că dacă ar putea fi cu noi, ar
discuta din nou conținutul cu tine. Scurt. [.]
Lăsând deoparte această problemă, aici vedem doar un corp suferind. Un corp. genunchi. Circulaţie. [.] Toate
fetele care apar aici fac același lucru: se aruncă pe jos, se răstoarnă etc. Dar permiteți-mi să întreb: de unde vine
asta? Cine i-a învățat? Când ? Cine se află în spatele acestor mișcări? Toți actorii de aici fac aceleași lucruri
pentru a spune lucruri diferite. Apoi aici, de exemplu, descoperim că există în realitate povestea lui Lermontov,
„Demonul”, că există o narațiune, o dramaturgie. Dar eu, public, nu văd toate astea. Ce este acest decalaj?
307
Format: 815 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale.
Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2011. Număr de
ordine: 09.
308
6. Încearcă să formulezi ce scapă
(1 februarie 2012 )1124
MARC-ANDRE LACAZE
Ceea ce mă frapează întotdeauna este cât de mult nu știm ce încercăm să ne dăm seama și care sunt problemele
în munca practică. Adesea, de exemplu, atunci când actorilor li se cere să exprime în cuvinte problemele pe
care le-au întâlnit în urma unui exercițiu, ei sunt incapabili să le formuleze.
Se pare că suntem în fața unui deșert și că, de exemplu, contribuțiile lui Stanislavski în domeniul artei
dramatice nu există. Chiar și atunci când ai citit La Formation de l'acteur 1125, când ești în acțiune, în
performanță, în execuția lucrării, când ai obiective pe care ți le stabilești – și chiar dacă nu reușești absolut –
actorilor le este greu să formuleze însăși natura problemelor pe care trebuie să le rezolve.
Avem impresia că pierdem o cantitate considerabilă de timp, în fața acestui tip de deșert istoric, care ar
presupune reinventarea a tot ce ne-a precedat. Parcă, astăzi, când folosim zilnic calculatoarele și laptopurile,
spunem: „trebuie să inventăm electricitatea”. Evident, asta nu ne-ar trece prin cap, pentru că știm că există deja.
Însă, pentru teatru, în fenomenele vii generate de creație, tot potențialul tradițiilor care ne-au fost livrate, până
la urmă, nu se materializează.
Întrebarea pe care mi-o pun: cum să permitem această concretizare a istoriei în momentul prezent când o
reinventăm? Cum o trăiești?
YUNUS DOGAN
Dacă am înțeles bine ce spui: problema este că actorii nu devin conștienți de ceea ce au făcut alții înaintea lor,
cu privire la profesia lor, la întrebările lor.
MARC-ANDRE LACAZE
Meșteșugul, chiar și...
1124Preluat din: Ceea ce mă frapează mereu la serviciu , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/01/2012.
1125Constantin Stanislavski, Antrenamentul actorului , Payot, Paris, 1963.
309
YUNUS DOGAN
Și chiar dacă le prezentăm lucrări de referință, care s-au ocupat deja de întrebările pe care le-ar putea avea, fără
a reuși totuși să le formuleze [.], actorii după ce le-au citit, revin la practică cu o idee cu totul diferită despre
ceea ce este scris. Pe hârtie, pare clar ca ziua și noaptea. Dar în realitatea practicilor, devine cu totul altceva.
MARC-ANDRE LACAZE
Da, absolut. [.] Există o parte importantă a întâmplării în opera artistică, dar care nu are nimic de-a face cu
prostii. Este ceva ce trebuie să înveți să trăiești într-un mod simplu.
Arta este ceva dat nouă de lume, de alții, pe care trebuie să-l primim cu un oarecare entuziasm. Există aspecte
ale muncii care vă cer să nu puneți întrebări: trebuie să acționați în al doilea. Mi se pare că aceasta se alătură
unor condiții obiective pe care le găsim în viață [.], când există o confruntare între neprevăzut și contemplare,
se produce un fel de adevăr al vieții. Iar opera artistică, prestația dansatorului, a cântărețului, a muzicianului, se
află la această răscruce, din care se trage acest adevăr. A ști să formulezi problemele concrete pe care le
întâlnești la locul de muncă este esențial [.].
Trebuie să vorbim despre anumite dificultăți pentru a le împărtăși altora; găsește atitudini, strategii pentru a le
depăși și nu trebuie să revii constant la ele parcă plecând de la zero, de fiecare dată când încep repetițiile.
Timpul nu trebuie pierdut reexaminând problemele deja acoperite. Altfel, înseamnă că nici lecturile, nici
experiența de viață nu sunt de nici un folos.
YUNUS DOGAN
Același lucru lovește munca noastră. Nu doar în raport cu actorii care se antrenează cu noi, ci și în raport cu
personalitățile pe care le întâlnim în mediul intelectual și artistic. După tot ce s-a scris sau s-a pus ca problemă
la nivel de practică, [...] marile teorii, marile metode și curente de gândire rămân înăbușite sau cunoscute doar
de specialiști. Au devenit idei sau chiar tabuuri, într-un anumit sens.
Ceea ce sunt pe cale să spun este foarte personal și poate puțin oriental. Cred că există două probleme
principale: individualismul pe de o parte, consumul pe de altă parte. [.] În Occident, după ce o lucrare a fost
făcută sau scrisă, ea pare să nu aibă mai multă valoare decât cea a trecutului, într-un anumit fel: adică rămâne ca
o marcă a stării unui dat. individual, într-un timp și loc dat. Mi se pare ca este mai presus de toate asta, primul
consum. Drept urmare, de exemplu, [.] când se vorbește despre legi pentru structurarea actoriei în teatru, actorii
spun adesea: „Mă simt limitat, încadrat etc”. Nu mă simt liber. Pentru că această poziționare a consumatorului
se transformă în practica artistică într-o problemă de libertate individuală în raport cu lumea. Pentru mine, toată
problema stă acolo, în teatru. În sfârșit, credem că Stanislavski a terminat deja.
MARC-ANDRE LACAZE
Pentru că nu există, sau pentru că s-a făcut altfel?
310
YUNUS DOGAN
În realitate, fiecare interpretează lucrul așa cum vrea. Mai mult decât atât, opera lui Stanislavski în sine este și o
reacție individuală la o intuiție personală, în urma unei observații, vis-a-vis de realitatea lumii teatrului din
Rusia la începutul secolului XX . Înainte de Stanislavski, putem spune că nu a existat un cadru. Așa nu se putea
baza decât pe referințele personale și pe ceea ce văzuse, pentru a încerca să îmbunătățească lucrurile.
MARC-ANDRE LACAZE
E interesant, ce spui tu [.]. Am integrat atât de mult încât individualismul face parte din societatea noastră
occidentală, încât nu-i mai văd partea negativă, atât de mult l-am integrat în viața și gândirea mea. Cred că este
cam același lucru pentru societatea de consum despre care vorbeai. Este atât de omniprezent încât ajungem să
nu-i vedem impactul asupra muncii artistice zilnice. Dar ai dreptate să ridici această întrebare, nu pot decât să
aderă la discursul tău.
Individualismul și societatea de consum nu sunt teme care vin în minte în mod natural pentru a aborda această
problemă. Pe de altă parte, ceea ce mi se pare mai problematic este limba care ne servește drept mijloc de
comunicare: în acest caz, aici, limba franceză.
Când vorbim, cuvintele sunt rareori acțiuni. Totuși, în opera de teatru, lucrăm astfel încât cuvintele, cuvintele,
să se materializeze. Și asta datorită spațiului, vocii, corpului. Cuvintele devin lucruri, materiale.
Provocarea este de a transforma un concept, un sentiment, o senzație într-o realitate obiectivă concretizată și
vizibilă pe scenă. Este una dintre minunile artei, de a putea realiza această metamorfoză. Platoul este un
sanctuar unde este posibil să se exerseze săvârșirea acestui miracol. Un sunet se transformă într-un lucru. Și
chestia asta, o văd cu ochii mei. Când părăsim experiența scenei pentru a o discuta, parcă am abandona tot ce
tocmai am spus, pentru a ne contopi într-o altă lume în care dintr-o dată, limbajul își schimbă natura și este mai
mult ceea ce a fost în practica artistică.
În existența cotidiană, cuvintele devin evanescente, fără nicio consistență. Deci ființa umană se desparte, devine
altcineva. Și ăsta altcineva, îmi spuneți: este individul care își recapătă fruntea; individul, individualismul,
societatea de consum. În timp ce în acțiunea artistică, căutăm să dăm greutate cuvintelor, în existența cotidiană,
limbajul își pierde forța, coeziunea dintre spiritualitate și materialitate se estompează.
YUNUS DOGAN
[...] Când un actor intră într-o operă individuală sau colectivă, el trăiește o experiență. Dar această experiență nu
se traduce în propria sa viață […]. Consideră că acest moment nu aparține cu adevărat vieții lui, dar că
reprezintă, într-un fel, o cristalizare a vieții. În opera sa, el pare să caute mai întâi acest moment de manifestare
artistică - ceea ce se numește în mod obișnuit „har”.
311
Percepția acestui moment este foarte individuală, deoarece nu întrunește niciun criteriu obiectiv. Estetica este
legată de emoție, de a-ți plăcea sau nu-ți place ceva. Astfel, chiar dacă artiștii caută în opera lor legi ale
armoniei, până la urmă și din moment ce sunt în căutarea acestor momente de cristalizare emoțională, teatrul
rămâne adesea la nivelul senzațiilor. Dar senzațiile, precum emoția, sunt foarte incontrolabile. Și știm că trăirea
lor nu este ceea ce ne determină condiția umană. Există legi, etica, care controlează aceste emoții. Și cred
profund, personal, că controlul emoțiilor prin etică este cel care întemeiază arta, oricare ar fi ea.
[...] Sunt atâtea gânduri, atâtea cercetări care au fost deja stabilite pe acest subiect... Aș vrea să pot spune tuturor
acestor actori care nu știu să-și formuleze dificultățile, munca lor: de ce cauți lucruri care au fost deja spuse? Te
împrăștii și nu poți găsi o sută din ceea ce alții au descoperit înaintea ta. Cea mai mare problemă este acolo:
oamenii au devenit de fapt obișnuiți, anonimi. Crezând că sunt ei înșiși, au devenit anonimi.
MARC-ANDRE LACAZE
Putem ajunge aici în contradicții: spui că oamenii au devenit obișnuiți. În timp ce mai devreme, se spunea că
sunt persoane fizice. Și le-aș reproșa că nu sunt persoane fizice.
YUNUS DOGAN
Exact ! Sunt de acord ! Pentru că una dintre cele mai mari probleme ale individualismului este că distruge
adevăratul individ. Una dintre cele mai mari probleme ale consumului este că distruge nevoile personale
necesare ale ființelor umane. [.] Sunt total de acord cu tine. [.] Iar teatrul a fost reflectarea, de secole, a acestei
„goliri” a individului, în raport cu el însuși și cu nevoile sale. Și când îi spunem unui actor: „Sunt oameni care
s-au gândit pentru tine, ai de ales, urmează o linie. ei resping această idee. [.]
MARC-ANDRE LACAZE
Ceea ce poate părea diferit din exterior, pe planul abstractizării sau pe planul unui discurs teoretic a priori , nu
mai este neapărat așa, de îndată ce se explorează practica. Și totuși, o exprimăm cu cuvinte diferite.
Un „adevăr” al experienței și al experienței trăite există. Arta teatrală este ca o știință experimentală. Și a spune
asta nu trebuie luat ca o metaforă. Termenul „experimental” nu are aici un sens poetic sau chiar utopic. Este
mai degrabă ideea că experiența de viață este testată in vivo , la o scară destul de modestă, cu probleme de
„sărăcie” incredibilă, în sensul lui Grotowski.
Dar în această întâlnire cu realitatea, transcendem diferențele care ar putea fi culturale, lingvistice, teoretice.
Deci există un fel de verificare experimentală a spune prin a face. Dacă nu operăm acest control, rămânem pe
diferențe de principii sau diferențe artificiale, menținem antagonisme culturale artificiale între țări, între religii,
între națiuni. Și asta pentru că viața este închisă în tipare, în categorii stereotipe.
Pierdem atunci însăși esența vieții, caracterul universal al ființei umane, pe care teatrul ne obligă poate să-l
312
luăm în considerare, ca un fel de conștiință proastă. Ritualul teatral îl obligă pe artist să se confrunte cu faptele
și datele arhaice conținute în procesul de creare sau recreare a vieții.
YUNUS DOGAN
Ce este știința, ce este viața, în acest sens? Îmi amintește de o poezie din secolul al XIII-lea , care spune:
Știința înseamnă cunoașterea științei
Știința înseamnă a te cunoaște pe tine însuți
Daca nu te cunosti pe tine insuti,
De ce știi știința?1126
1126Yunus Emre (poet turc, 1240?-1321?). Text original: ilim ilim bilmektir / Ilim kendin bilmektir / Sen kendin bilmezsen / Ya nice
okumaktir.
313
Format: 389 de fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise,
Digital Archive Fund. Conținut: prezentarea finală a dir . Ali Ihsan Kaleci - Goreme ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Biserica Kadir Durmuç , 19
314
7. O nevoie de un alt mod de a vedea lumea
(15 decembrie 2009)1127
MEIR SPIELMAN (ANTRENOR)

Avem o întrebare importantă și astăzi aș vrea să o împărtășesc cu voi. Ce este practica? Ce este acțiunea și ce
este gândirea? Ce este gândirea teatrului și ce este practica teatrală?
NATHALIE LEPINE
Dacă mi-aș imagina un X interlocutor în fața noastră astăzi, sigur mi-ar răspunde în raport cu o explicație a
contextului, a perioadei, a autorului, a timpului etc. Dar ar rămâne ca ceea ce vedem într-o lucrare de scene, în
care regizorul face o explicație asupra textului. O gândire lipsită de acest tip de referințe contingente în raport
cu teatrul, nu cred că sunt foarte multe. Adică o gândire care ar fi construită în raport cu natura teatrului. Și
acest tip de explicație limitează enorm potențialul operei, sau limitează totul, în sfârșit: atât practica, cât și
acțiunea, cât și gândul.
CAROLINE CORTES
Personal, am întâlnit o mulțime de oameni care afișează un gând, care fac teorii despre teatru, dar care nu au
practică. Și nu se potrivește deloc, de fapt. Când vezi rezultatul și acțiunea, nu are nimic de-a face cu
discursurile.
MEIR SPIELMAN
Deci, putem defini cuvântul „gând”? - pentru că eu cred că nu vorbești despre același lucru.
CAROLINE CORTES
Poate că cuvintele „vorbire” și „gând” nu trebuie confundate.

Înainte de asta, cred că, din punctul nostru de vedere ca artiști, trebuie chiar să redefinim împreună cuvântul
„teorie”, să cădem de acord despre ce vorbim. Căci teoria nu este gândită. Spui că acești oameni fac multe teorii
despre teatru dar că acțiunea lor nu corespunde cu ceea ce spun ei. Teoria este în interiorul și este posterior
acțiunii, în principiu. Cu toate acestea, gândirea depășește această chestiune a temporalității. Astăzi, și statutul
1127Extras de sesiune preluat din: Există o întrebare importantă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15/12/2009.
315
teoriei este încălcat, în raport cu ceea ce spui.
NATHALIE LEPINE
Asta îmi amintește de ideea conceptului. Cuvântul „concept” este, de asemenea, extrem de la modă.
MEIR SPIELMAN
Vom reveni la el. Dar Caroline nu a terminat ce voia să spună.
CAROLINE CORTES
În mod ideal, cele două ar trebui să meargă mână în mână: gândul hrănește acțiunea și acțiunea hrănește și
gândul.
ANAIS GUERIN
Personal, cred că problema este că teoria servește deseori drept o folie pentru acțiune. Este ceva care precede
acțiunea și nu decurge din acțiune. Nu se bazează pe practică, ci caută să orienteze practica, înainte de a exista.
În timp ce pentru mine, practica este cea care trebuie să vină pe primul loc. Abordarea trebuie să fie empirică.
MEIR SPIELMAN
Aici, tocmai, intri în domeniul conceptelor. Ce ai vrut să spui despre asta, Nathalie
NATHALIE LEPINE
Am impresia că astăzi nu mai există nicio teorie în teatru, dar că fiecare spectacol își propune să ridice ideea
unui concept a priori .
MEIR SPIELMAN
Ce vrei să spui prin „concept”?
NATHALIE LEPINE
Folosind acest termen, fac o punte cu artele vizuale, artele plastice - unde toate abordările artistice, în prezent,
se bazează pe un concept: chiar dacă practica, adică ceea ce vedem, este aproape inoperantă în raport la
concept, validarea lucrării constă în. Și de multe ori, în emisiunile actuale, avem un program cu o explicație
care apără un concept în raport cu lucrarea.
YUNUS DOGAN
[...] În timp ce lucrarea este urmată de un gând. Dar dacă nu există gând pentru că nu există muncă, nu există
nimic. Conceptul trebuie să vină din ceea ce vedem, într-un mod concret. Totuși, spuneți că astăzi, observăm
contrariul în teatru: conceptele sunt cele care ar dicta acțiunea.
316
Astfel, putem spune că astăzi, într-un fel, există o anomalie legată de concept. Nu este cuvântul, ci ceea ce a
făcut cineva cu acest cuvânt, care pune o problemă. Și în același mod, teoria ne pune o problemă. Cu toate
acestea, știm că este vital: dacă nu există teorie, nu există acțiune. Acum, conceptul, întrucât desemnează
etimologic ceea ce este „adunat” și este într-un anumit fel sinonim cu „sinteză”, trebuie să fie superior teoriei –
care desemnează faptul de a vedea un lucru din interiorul său. Dar asta nu este cazul în teatrul de astăzi. Ne
aflăm, ca practicanți, în cea mai totală confuzie. S-ar putea spune că este vorba despre o problematică destul de
modernă, dar, în realitate, mersul dialectic al istoriei așa cum o concepem este cel care conduce acest proces.
DESPINA MOSCHONAS
Pentru mine este amuzant, pentru că am început să vorbim despre gândire și acțiune, dar acum vorbim despre
concept și teorie. Mi se pare ciudat că vorbim așa, când nici nu reușim să înțelegem clar cum să concepem
gândirea.
YUNUS DOGAN
Practica este cea care ne face să credem așa. Când vorbim despre aceste lucruri, de obicei vorbim despre ceea
ce fac alții, din exterior. Ca urmare, nu ne situăm în teorie, în concept, pentru că vorbim despre modul în care
este denumită practica. Există un zid între teorie și acțiune, în acest sens. Nici măcar nu concepem gândirea ca
un punct de luat în considerare în raport cu practica și de către cei care o fac. Înțeleg că asta te șochează.
Gândirea este pusă în mod fundamental în afara practicii. Ca povestea. Ca și teoria. Astfel, când vorbim de
gândirea teatrului, vorbim de o gândire legată de teatru, adică adevărat, dar nu de practici, care se transformă.
În Occident, mi se pare că am separat aceste două universuri și că am ridicat munți între cele două. De partea
artiștilor, a actorilor, am luat practica într-un mod atât de important încât relația dintre gândire și practică a
ajuns să fie total raționalizată.
De aceea vezi cât de mult funcționează teoriile artei prin respingere. De exemplu, și pentru a rezuma lucrurile
aproximativ, suprarealismul s-a născut împotriva realismului. Apoi vin structuralismul, absurdul, neorealismul ,
postmodernismul etc. Astăzi este din nou altceva. Și dacă ne întoarcem, realismul însuși s-a născut în opoziție
cu romantismul. Romantismul s-a născut împotriva clasicismului. Clasicismul s-a născut împotriva spiritului
baroc etc. Totul pare să respingă ceea ce îl precede. Și de îndată ce un fenomen este depășit, considerăm că nu
mai face parte din artă, ci din istoria artei. Se pare copilăresc spunând așa, dar este adevărul.
Pe de altă parte, practica, pentru actori, a devenit atât de primordială încât la un moment dat ei uită de unde vine
și relația ei cu ceea ce vine. Iar actorii nu se pun întrebări sau puțin despre asta.
ANAIS GUERIN
Este adevărat că nu există continuitate și asta nu se limitează la teatru în plus, nici la relația noastră personală cu
317
profesia noastră. Parcă am avea nevoia perpetuă și chiar datoria de a reconstrui tot ce s-a făcut înaintea noastră.
YUNUS DOGAN
Da. Operăm după un sistem de opoziții. Acesta este motivul pentru care oamenii nu se mai recunosc în istorie -
de exemplu, istoria teatrului așa cum este predat.
[...] Dacă ne întoarcem la munca noastră, te împinge să te gândești diferit la ceea ce faci. Este cea mai mare
luptă. Trebuie doar să studiezi un alt mod de a vedea lumea.
ANAIS GUERIN
Tot ce ai adus în discuție sunt lucruri la care mă gândesc profund. Dar în mine e ceva rupt. Cum să traduc asta?
YUNUS DOGAN
Tocmai această întrebare este problematică.
318
Tabel C - Originile sociale ale participanților la conversația din 15 decembrie 2009
Nume Sex Vârsta Profesie Nivel de diplomă Profesiile părinților Naționalitate Școală de teatru Durata pregătirii inițiale
Yunus Dogan M47DirectorMaestru (Teatru)Gospodina / Director de afaceriTurcishAnkara University5
Nathalie Lépine F45ActorLicență (literatură modernă)HotelierifrancezăEcole du Passage2
Caroline Cortès F37Stilt walkerBacalauréat Gospodina/Lucrător feroviarFranco-SpaniolNimeni0
Anais
Guérin F32JonglerBacalaureatProfesor/GospodinăFrancezăNiciuna0
Despina Moschonas F35Stilt walker Athens Conservatory Diploma (Teatru)Profesor de literatură / GospodinăGrecAthens Conservatory3
Blugi
Abitbol M44ActorLicență (Teatru)Gospodină / Manager de afaceriFrancezăUniversitate
Paris 8 3
Floră
Sullivan F34ActrițăMaster (Matematică)Business Manager / ContabilFrancezăÉcole du Passage3
Nathalie Leroux F34ActrițăLicență (literatură modernă)Profesor/
profesor de francezăNiciuna0
Charlotte Garanger F35Stilt walkerBacalaureatLucrător în electronică / GospodinăFrancezăNimeni0
Benedict
Brémart M32ActorLicență (Sociologie)Bucătar/ProfesorFrancezăÉcole des Enfants Terribles3
burcu Sahiii F27ActrițăLicență (Teatru)Muzician / AsistentăTurcă Universitatea din Ankara3
319
Fotografia 28 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii.
Format: 234 fotografii . poz. număr , culoare, 33 x 22 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital
Archive Fund. Continut: diverse sesiuni educative (lucrare fizica si teatrala), dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli
Vadi , august 2013.
320
8. Jurnalul lui Celine Lesage
(02 iulie 2013)1128
Există în univers, ca în toate lucrurile, principii care scapă percepției noastre dar care permit, dacă le
integrăm în înțelegerea noastră asupra lumii, să avem o viziune mai clară asupra acesteia. De exemplu,
conștientizarea că timpul nu există ca un flux în trei timpi (trecut, prezent, viitor) ci ca o succesiune infinită de
instante. Sau din nou, forța de expansiune a spațiului. Sau din nou, dilatarea continuă a spațiu-timpului.
În munca noastră de astăzi, acesta este un punct care mi se pare total capital.
[...] Dimineața citim un text sufi 1129Acesta vorbește despre universuri și despre manifestarea adevărului
absolut în universuri. Apoi vorbește despre distincția dintre unitate și dualitate, care se manifestă în universuri.
Formatorul nostru a creat legături între acest text și o serie de programe de fizică, referitoare la măsurarea
timpului, spațiului și universurilor. În realitate, acest program mi-a permis să înțeleg mai bine, să înțeleg într-un
mod mai concret și să hrănesc cu imagini, gândul exprimat în acest text filozofic.
[.] În realitate, chiar și după legile fizicii, timpul nu există ca un flux fluid, ci ca o succesiune infinită de
instante. Ceea ce ei numesc „săgeata timpului” nu există. După cum spunea Heraclit: „Nu te îmbăi niciodată de
două ori în același râu”. La fel, eu nu exist ca continuitate a mea. Dar avem iluzia că timpul curge și că existăm
în continuitate. Și asta este și adevărat, într-un fel.
Scurt. Ce legătură are cu munca noastră? Ce legătură are cu teatrul? Puteți vedea linkul direct când vă
gândiți la sesiunea pe care am avut-o în această după-amiază.
După-amiaza, am intrat în cameră să lucrăm la plimbare [...]. Trainerul nostru a ales muzica lenta [...] si
impreuna cu Ekarina a inceput munca. Dar din primele clipe a apărut o problemă: Ekaterina nu a făcut ce i-a
arătat el. Problema a venit în principal din impulsul pe care nu l-a luat atunci când a intrat în postura inițială.
După aceea, această problemă s-a înmulțit, cu fiecare pas pe care a făcut-o. Trainerul a ales apoi să-și
concentreze atenția asupra problemei impulsului, la intrarea în postură. A dat imaginea unui leagăn și a pus-o
pe Ekaterina să lucreze la balansarea corpului, din spate în față, de la un picior la celălalt picior, pentru a intra
în postura inițială a mersului. Dar, din nou, nu a funcționat, pentru că Ekaterina a continuat să controleze
1128Preluat din: Jurnal de bord, 02 iulie 2013.
1129Era un fragment dintr-un text intitulat „Unitatea existenței” din care unul dintre formatori a tradus un pasaj pentru cursanți.
321
impulsul, în loc să-l ia. M-a invitat să mă alătur lor. Am lucrat în trei, doi oameni împingându-l pe cel din
mijloc, pentru a da avânt, ca un leagăn. Apoi a dezvoltat în continuare lucrarea, propunând un băț, un obiect
care a permis corpului să fie mai bine încadrat, în impuls. Adică, efectul dat de doi oameni împingând corpul
celuilalt înainte și înapoi, era conținut în băț. Munca a fost mai intai din spate in fata, apoi trainerul a complicat
instructajul, propunand o rotatie, ceea ce a insemnat ca mergeam din spate in fata si de la fata in spate. Acest
lucru a făcut lucrurile mult mai complicate - cel puțin pentru mine. Nu mi-am putut controla corpul. Este o
chestiune de musculatură, cu siguranță, dar și, recunosc, de frica de cădere. Când ne-a cerut să lucrăm la asta cu
ochii închiși, de exemplu, mi-am dat seama cât de slab și de frică sunt. Chiar dacă înțeleg principiile impulsului,
corpul meu nu reușește să le execute, din cauza acestor probleme. Apoi l-a invitat pe Gabriel să ni se alăture în
spațiu. Am continuat să executăm această lucrare toți trei. Apoi ne-a cerut să lucrăm cu personalul într-o
postură de luptă. Elanul corpului mi-a fost și mai greu de controlat. Dar am văzut că propunerea trainerului a
fost foarte corectă, în raport cu această nevoie de a lucra în avânt.
Acum, dacă mă întorc la problema timpului, mi se pare că unul dintre cele mai subtile puncte din această
lucrare apare aici. Momentul se simte ca o acțiune fluidă - și este, într-un fel: trebuie să fie, altfel impulsul nu
„nu ar apărea ” . Dar dacă cineva crede, ca în ședința de dimineață la birou, că este o succesiune imperceptibilă
de mai multe instante, datele sunt ușor modificate. Subtilitatea stă acolo, după părerea mea: dacă devin prea
puternic conștient de această succesiune, o anulez și opresc impulsul dorind să-l controlez. Chiar și cu
încetinitorul, vedem o densificare a spațiului-timp, dar nu o succesiune de opriri. Nu este deci o chestiune de a
controla sau de a descompune timpul (este imposibil!) ci de a fi conștient că cineva se află în iluzie. Iar dacă
ignor cu desăvârșire această realitate, mă las purtat și îmi pun în pericol corpul și echilibrul grupului, pentru că
nu mă mai controlez deloc.
Pe de altă parte, faptul că am lucrat cu ochii închiși, pe de o parte, și cu bățul, pe de altă parte, mi-a permis
să înțeleg alte două puncte importante: acest fenomen are loc atât vizibil (extern, aparent), cât și invizibil
(intern, ascuns). Cu ochii închiși, sunt mai conștient de problemele interne, legate de controlul corpului meu din
interiorul meu. Cu ochii deschiși, cu balansul bastonului în postură de atac, sunt mai conștient de problemele
externe, legate de puterea leagănului și de măsurarea acestuia.
Când lucrăm la structură, în realitate, apare aceeași problemă . Îl executăm întotdeauna ca o succesiune de
momente - și uneori chiar ne oprim. Nu o conducem cu impuls. Elanul ar trebui să fie continuu. Nu se oprește
pentru că am ajuns la finalul acțiunii: este mecanismul de leagăn, pe care antrenorul ne-a făcut să-l
redescoperim în această după-amiază și pe care l-am putea concepe și ca extindere și compensare, atunci când
vorbim despre mecanismele interne din structura și chiar în corpul nostru.
Și dacă aș merge mai departe, aș spune că această idee îmi poate permite să mă alătur întrebării poziționării
mele ca actriță în interiorul teatrului și a desfășurării acestuia în istorie. Înainte, am crezut întotdeauna că istoria
teatrului este această succesiune de evenimente și curente estetice, care ne-au determinat să ne exersăm arta așa
322
cum o facem astăzi. Mă consideram doar o moștenitoare. Și a fost o călătorie care a dus direct la construirea
identității mele de actriță astăzi.
Dar acum nu sunt complet sigur . Pentru că, într-un anumit fel, atunci când experimentez aceste mecanisme
interne legate de funcționarea unui timp care nu există într-o singură direcție, ci într-o extindere infinită a
instantelor, atunci și eu, atât în existența mea intimă, cât și în existența mea în teatrul, eu sunt unul dintre aceste
momente, le trăiesc și ei mă trăiesc – într-un mod împletit și ca o suflare. Asta echivalează cu a spune, într-un
fel, că istoria teatrului mă cuprinde și că o conțin și eu însumi. În acest sens: teatrul există sau eu exist?
323
Sesiune de învățare Semah . Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 658 de
fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, arhive digitale. Conținut:
Vizită educațională la Muzeul Haci Bektaç - Hacibektaç (Turcia), 28 septembrie 2011. Număr de ordine: 12.
324
9. Fă teatru în cultura ta
(30 septembrie 2006)1130
NERGIS DEMIRDAG (ANTRENOR)

După cum am menționat mai devreme, mi se pare că o problemă apare atunci când întâmpinăm dificultăți în a
vorbi despre existența teatrului, în țara ta ca și în a mea.
LAURENCE ACKER
Ce vrei să spui ? Spunând asta, am impresia că vorbești despre teatrul țării tale de parcă ar fi identic cu al
nostru...
NERGIS DEMIRDAG
Da. Și asta este exact miezul problemei, cred. Teatrul turcesc nu are nicio diferență fundamentală cu teatrul
francez. Până la directorul în sine.
LAURENCE ACKER
Ce vrei să spui ? Cred că e minunat! Nu este aceasta o dovadă a universalității teatrului, tocmai?
NERGIS DEMIRDAG
Nu, nu cred. Lasă-mă să-ți spun rapid cum a început totul. Iertați-mă, dar va trebui să divare spunându-vă cum a
apărut teatrul la noi. [...] Ceea ce am de gând să vă explic este foarte schematic. Nu voi intra în detalii. Iartă-mă
în avans.
Înainte de apariția Republicii Turcia, a existat o perioadă lungă în care sultanul otoman a reprezentat puterea
absolută. Apoi a avut loc o revoltă și sistemul a fost parțial răsturnat. A fost creată o Adunare, aleasă de popor,
iar sultanul a continuat să-și exercite autoritatea. Această perioadă, care este cea a sfârșitului Imperiului
Otoman 1131, corespunde în același timp unei deschideri către Occident. Forma în sine a exercitării puterii,
1130Preluat de la: Am fost în aceeași facultate , transcrierea unei sesiuni de lucru, Goreme, 30/09/2006. Obiectul schimbului prezentat
aici și al analizei noastre nu va fi să luăm în considerare istoria teatrului turcesc în sine și nici poziția sa actuală în geografia
practicilor teatrale la scară mondială. Pentru mai multe detalii despre aceste întrebări, trimitem cititorul la un articol pe care l-am scris
recent: „Turcia: de la teatrul de import la tradițiile vii”, în The World Stage Today - Forms in Motion, dir. Françoise Quillet,
L'Harmattan, Paris, 2015, p. 547-561.
1131Ea evocă aici așa-numita perioadă a „Mesrutiyet” (Monarhie parlamentară). Să subliniem rapid că ea realizează aici o scurtătură
istorică destul de importantă, evitând în special perioada „Tanzimat” (epoca reformelor), care a reprezentat o perioadă destul de
considerabilă în transformările care au dus la teatrul turcesc așa cum este astăzi. proiectat din a doua jumătate a secolului al XX-lea.
Pe acest subiect, a se vedea în special Metin And, Türk Tiyatrosunun evreleri , Turhan Kitapevi, Ankara, 1983.
325
monarhia parlamentară, a fost împrumutată din modelele europene. Și tocmai în această perioadă a istoriei a
început teatrul, în Turcia de astăzi.
JEAN ABITBOL
Într-adevăr ? Teatrul nu a existat deloc în Imperiul Otoman înainte de asta? - O cultură fără teatru, care mi se
pare foarte greu de imaginat.
NERGIS DEMIRDAG
Desigur, s-ar putea spune că teatrul a existat dintotdeauna. Dar niciodată în felul în care o auzim acum.
Întâlnirea cu Occidentul, occidentalizarea culturii noastre, a declanșat formularea ei așa cum o cunoaștem
astăzi. [.]
Din această perioadă, a apărut pentru prima dată o școală de teatru, loc în care se pregăteau actorii și s-a
instituționalizat predarea artei. Anterior, un astfel de sistem nu exista.
LAURENCE ACKER
Cum s-a făcut transmiterea, atunci?
NERGIS DEMIRDAG
A existat doar o relație de maeștri și ucenici. Pentru că trebuie înțeles că înainte de venirea teatrului occidental
nu existau decât arte populare, în forme foarte variate: joc de umbre, povestitori, păpuși, muzicieni de tot felul,
urs, echivalentul clovnilor noștri, magicienii, jonglerii etc. Adică a existat o mulțime de tot ceea ce astăzi este
considerat a fi artiști de genuri minore, acrobați, aproape. Și toată cunoașterea acestor arte s-a transmis de la
maestru la ucenic.
Odată cu noua perioadă care a fost anunțată, Imperiul a vrut să se occidentalizeze. Iar un om de teatru francez a
fost invitat de guvern să creeze primul conservator la Istanbul: André Antoine.
JEAN ABITBOL
Nu știam !
TE.MELTAS
Da. Și a fost însărcinat să creeze un teatru turcesc, din nimic. El a exportat aici un sistem din toate punctele de
vedere similar cu cel al Franței. A creat un conservator așa cum exista în Franța la acea vreme. Adică , trebuie
să înțelegeți clar că apariția teatrului în Turcia face parte dintr-o strategie politică.
Întreaga intelectualitate a început să creadă că operele și cultura europeană sunt superioare producțiilor
culturale tradiționale și ceea ce privea propria lor cultură și-a pierdut brusc orice valoare în ochii lor, până a
326
ajuns să reprezinte un arhaism. Acesta este începutul unei înstrăinări teribile între clasa intelectuală, clasa
conducătoare și popor.
Toate acestea au fost puse în aplicare într-un mod foarte sistematic. În primul rând, am creat primele
conservatoare. Apoi am creat companii de teatru. Acesta din urmă a cântat un repertoriu exclusiv european.
Publicul a fost literalmente antrenat cu bastoane pentru a aplauda lucrările lui Molière. Noii directori ai acestor
trupe au început treptat să călătorească, pentru a lua lecții din ceea ce se făcea în Europa. Au mers până la Paris.
Au văzut modul în care oamenii practicau arta. Întorcându-se în țara lor, au pus în scenă o copie carbon a ceea
ce observaseră. Și continuă și astăzi - nu voi cita pe nimeni... Adică, cu cât arătai mai mult cu ceea ce văzusei la
Paris, cu atât erai mai aplaudat.
FANG YIN WANG

Recunosc, în ceea ce spui, ceea ce s-a întâmplat în alte țări.
NERGIS DEMIRDAG
Dacă este doar în Turcia, vechile forme de teatru și-au pierdut atât de mult din importanță, încât unele au ajuns
să dispară complet. Au fost respinși într-un mod foarte radical.
LAURENCE ACKER
Spui că teatrul a început să se impună odată cu crearea conservatoarelor. Ne puteți explica ce făceau acolo, că
aceste școli au reușit să capete o asemenea importanță?
NERGIS DEMIRDAG
În 1936, primul Conservator a fost deschis oficial. Experiența lui André Antoine rămăsese neterminată, întrucât
el fugise din Imperiul Otoman la începutul războiului, în 1914. De data aceasta, Conservatorul a devenit o
adevărată instituție oficială. Dar designul său s-a bazat în întregime pe recomandările lui André Antoine, adică
pe modelul de funcționare al Conservatorului din Paris. Au fost cursuri teoretice, lecții de politică, scrimă,
canto, istoria teatrului... Când vorbesc de cânt, asta înseamnă, desigur, cânt liric. Am învățat să cântăm în
italiană și germană. [.]
Nu a mai existat un interes marcat pentru artele tradiționale, care au fost separate de aceste arte noi. Pentru că
acum, vă vorbesc despre teatru, dar ceea ce spun eu este la fel de adevărat și pentru muzică sau chiar pentru
dans , de exemplu. Adică am încercat cu orice preț să întărim crearea unei noi culturi, prin imitația servilă a
Occidentului. Dar, la un moment dat, artiștii și-au dorit să revină la o expresie mai apropiată de cultura lor.
327
fotografii. Format: 389 de fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna .
Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentarea finală a dir . Ali Ihsan Kaleci - Goreme ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia),
Biserica Kadir Durmuç , 19 septembrie 2006. Număr de ordine: 09.
10. Înghețarea vieții în teatrul global
(24 septembrie 2013)1132
JAMES CAMPBELL-SPARK
În Cappadocia, am întâlnit oameni minunați, eram cu adevărat în afara mediului [nostru]. Este ceva ce nu vom
putea retrăi niciodată la fel, pentru că eram locuitori, chiar am locuit într-o casă în mijlocul satului.

Ascultându-te, îmi vine această idee ciudată: profesia noastră ar trebui să se poată dezvolta în totală armonie cu
contextul în care trăim.
Pentru că în Turcia, unde ai lucrat de exemplu, oamenii nu știu teatru. [...] Dar când te aud, între casa ta din sat,
locul tău de muncă și oamenii pe care i-ai întâlnit, totul părea să fie într-o unitate inseparabilă, ca o unitate
absolută: nu există nimic care să tulbure armonia. între viața ta și profesia ta. Totuși, la Paris, între cafenea și
această cameră, sunt două lumi diferite. De parcă viața ar fi împărțită în coridoare diferite și fragmentate.
JAMES CAMPBELL-SPARK
Da, așa e.
YUNUS DOGAN
De asemenea, putem spune că profesia noastră și-a pierdut orice legătură cu viața. Oamenii trăiesc fără viață cu
profesia lor. [.] Mă simt ca în Turcia, găsești vitalitatea a ceea ce facem, în viața însăși. În Cappadocia, parcă ar
exista o viață comună, unitară, între lucruri, între oameni.
EKATERINA KUZNETSOV
Ceea ce este amuzant cu privirea retrospectivă este că observăm teatrul din Franța ca un mediu degenerat, în
fața acestei vieți pe care o descrii și în care am fost cufundați acolo.
1132Preluat dintr-un schimb organizat pe 24 septembrie 2013 la Paris, la sediul CRT St. Blaise. Aceasta este prima sesiune de lucru
după întoarcerea cursanților în Franța.
328
YUNUS DOGAN
Pentru că aici lucrurile se concretizează. Își pierd calitatea, valorile. Parcă ar îngheța. Există un comportament
care ține lucrurile la rece ca în frigider și un comportament care le îngheață total, care le omoară. Parcă, pentru
mine, Occidentul îngheață teatrul și toate lucrurile care există în numele lui, în lume. Apoi, facem o poezie
întreagă despre cum să dăm viață și trup teatrului. Dar mi se pare că suntem într-un fel de proces de îngheț.
Poate că diferența dintre aceste două lumi constă puțin acolo.
[...] În opinia mea, imaginea modernității este ca un parazit: golește lucrurile din interior și lasă doar forma lor.
Asta nu înseamnă că sunt un tradiționalist. Vorbesc de o anumită modernitate: cea care este legată de ideea de
progres universal, de pozitivismul care a invadat totul și totul, inclusiv viața, inclusiv umanul, inclusiv teatrul.
[.]
CELINE LESAGE
Se spune și se repetă foarte des că teatrul nu este separat de viață și că este în viață [.] - de fapt, între aceste
două cuvinte, uneori nu prea știu pe care să-l folosesc, pentru că este alăturat.
Când i-am văzut săptămâna trecută pe țărani dansând la nunți, aș fi putut spune la fel de bine că sunt artiști,
dacă contextul ar fi fost diferit. Dar, de fapt, nu este nici total de ordinea vieții, nici total de ordinea teatrului în
sensul în care îl înțelegem aici, pentru că în acest caz, arta și viața sunt inseparabile. Așa spuneam noi despre
compartimentarea lucrurilor.
Elementele teatrale sunt și ele acolo. Este o chestiune de observație: să-ți spui că este acolo, dar că nu o vezi,
pentru că nu este deosebit de subliniată - și s-ar putea să nu ai și toate instrumentele necesare pentru a-l
recunoaște și a numi .
YUNUS DOGAN
[...] Există două posibilități: fie să inventezi cuvinte noi, fie să încarci altfel cuvintele existente. [.] Puteți vorbi
tot ce doriți despre zăpadă cu cineva care a trăit întotdeauna la tropice. Persoana va putea înțelege cu adevărat
doar văzând zăpada în sine și experimentând-o imediat. Este un pic cazul nostru, în raport cu lumea și în raport
cu teatrul. [.]
329
Fotografia 31 Sesiune de lucru dirijată . Autonomia actorului. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică,
fotografii. Format: 821 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St.
Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru fizic - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 07 septembrie
2011. Număr de ordine: 04.
11. „În modelul capului altcuiva”

(2008)1133
MĂRTURII N°1 - MAGALI VINSONNEAU1134

„Întotdeauna am lucrat în companie, cu directori foarte directi. De aceea nu a trebuit să-mi pun patruzeci de
întrebări când a fost vorba de abordarea unui rol. Timp de șapte ani am lucrat așa. Dar după un timp, m-am
uscat puțin. Nu mai aveam nimic de dat.
Atunci am ajuns la Paris. A fost acum patru ani. Am cunoscut un alt regizor. O italiancă. Am lucrat cu ea într-
un mod foarte diferit, deoarece a presupus că regia ar trebui să vină de la actor. Apoi am lucrat în esență la
personaj. M-a ajutat, m-a însoțit dar totul trebuia să vină de la mine. A fost foarte confuz. Dar, în același timp,
am simțit că se întâmplă ceva și mi-a dat o cale. Doar că nu aveam toate armele. Și că nici ea nu mi le-a trimis.
[...]
Când ești într-o companie, ai un astfel de cadru. — Atunci trebuie să plângi! Nu ! Ea este așa, nu este așa. !' -
Nu știi ce să fii! Nu mai știi ce să faci! În realitate, după un timp, mă pun în tiparul capului altcuiva. »
MĂRTURII N°2 - CHARLOTTE GARANGER1135

„Profesional, caut autonomie. Încerc să nu depind de structurile care m-au asuprit în mod tiranic în trecutul meu
profesional. Pentru că am trăit atotputernicia regizorului, în cadrul spectacolelor, creațiilor, spectacolelor... într-
un ciclu care mi se părea infinit.
Am fost într-o companie. Era un asistent, un regizor și mai presus de toate, am distins echipa artistică și echipa
de actori. Deci, nu știu cum putem califica echipa de actori, dacă nu este o echipă artistică! În realitate, a existat
un decalaj imens între cei care știau și cei care nu știau , cei care știau și cei care trebuiau să-i servească pe cei
care știau. Am încercat să scap de asta.
Înainte de a mă alătura acestei companii, am avut o mică experiență cu oameni de la Teatrul de Artă din
1133Diverse fragmente din interviuri preluate din „Interviuri și Mărturii” (Primele Surse).
1134Preluat din mărturie Când am căutat un stagiu pentru a mă pregăti , mărturie, Paris, 30.11.2008.
1135Preluat din mărturie Profesional, înainte de curs, căutam autonomie , mărturie, Paris, 30.04.2008.
330
Moscova. A fost interesant ! Această linie de lucru m-a intrigat. Dar treptat, am ajuns să mă interesez de alte
lucruri. Mi-am făcut micul mod de viață, să-mi hrănesc familia. Asa de. Nu știu cum să explic asta, ar trebui să
mă întorc la notele mele de pe vremea aceea. Dar știu că ceea ce m-a ținut în meserie, mai presus de toate, a fost
speranța de a putea într-o zi să exersez teatrul la care visam. [.]
Pentru că mă simțeam ca un sclav, în realitate. Și am simțit, de asemenea, că creativitatea mea suferă și că

alegerile mele nu au fost niciodată respectate. Mai presus de toate, a existat o contradicție între ceea ce ar fi
trebuit să reflecte educația pe care am primit-o la conservator și realitatea din artele spectacolului. Adică la
școală spuneam că trebuie să respectăm creativitatea actorului sau că creativitatea actorului era în slujba
actoriei, dar când am trecut de la statutul de elev la cel de actriță - în aceeași companie - mi-am dat seama că
acest lucru este imposibil. Și acolo, am trăit un șoc teribil. Chiar și astăzi, sunt încă atins de el. [ Ea își reține
lacrimile] . Într-un fel, pot spune că am fost abuzat. »
MĂRTURII N°3 - CAROLINE CORTÈS1136

„Am avut compania mea în Aubervilliers. Am condus multe ateliere pentru copii, dar și pentru adulți. A fost
una dintre activitățile mele principale. Și am făcut și teatru de stradă. O mulțime de stilpi. Dar în adâncul
sufletului mi-ar fi plăcut să fac teatru adevărat.
Eu, nu am fost niciodată la școala de teatru. Am un mic complex în legătură cu asta. [...] Tocmai îmi ajunsesem
să animez ateliere, să fac hainele pe piloni. Nu suntem cu nimic mai bun decât suporturile pentru haine , ca
modelele de pe podium. doar că mergem pe piloni și avem text.
Este un fel de caricatură, dar la un moment dat în cariera mea tocmai am început să mă simt ca un port haine
într-un costum drăguț. Dacă purtam un costum frumos, singura satisfacție pe care puteam spera să o obțin de la
meseria mea era să fi uimit spectatorii. Nu exagerez. Și vorbesc la timpul trecut, dar în realitate nu se schimbă
nimic.
De exemplu, săptămâna trecută am dat o audiție pentru un spectacol. [.] Am urcat pe platou, am deschis gura să
vorbesc. și am auzit „Mulțumesc”! Nimic. Nici măcar nu începusem. Nu m-au ales pe mine. Când am plecat,
tot am întrebat de ce. Știți ce mi-a răspuns directorul? - Mi-a spus că caută o actriță blondă! Iar eu, nefiind
blondă, nu văzuse rostul să mă audă. Au făcut o greșeală, din cauza fotografiei mele, a spus el. I-am spus: 'Sunt
pregătit să merg la coafor'! - Nu, a răspuns el. Am nevoie de o blonda adevarata! [Ea râde .] "
1136Preluat din mărturie am vrut să fac acest curs pentru că nu am fost la școala de teatru , mărturie, Paris, 30.04.2008.
331
Fotografia 32 Prezentarea finală a muncii cursanților. Autonomia actorului. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2013. Tip: imagine statică,
fotografii. Format: 234 fotografii . poz. număr , culoare, 33 x 22 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise,
Digital Archive Fund. Continut: diverse sesiuni educative (lucrare fizica si teatrala), dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, octombrie 2013.
332
12. Muncă creativă și poezie
(31 ianuarie 2010)1137

Adesea echivalezi calitatea a ceea ce vezi cu ceea ce poți face. Dar nu poți fi ca ceea ce vezi. Nu poți decât să
recunoști calitatea acestuia. Adică nu pentru că faci o alegere artistică te feri de lume și de alte posibilități.
Eu personal cred că standardizarea creează o polifonie, un dialog. Adică duce la crearea teatrului ca obiect
social, într-o perspectivă dualistă. Dimpotrivă, legea, înțeleasă în sensul regulii în spiritul tradițional, produce
teme. De regulă, nu există sentimente. Nu poți iubi un conducător. Nu există de ales față de regulă. Dar dacă
scoatem lacătul din regulă [...], totul devine posibil. Pentru asta, la un moment dat, ceea ce ne lipsește este să
fim clari cu lucrurile. [...]
[Formatorul propune un exercițiu după ce a citit cuvintele unui cântec turcesc și a explicat logica versificării
acestuia 1138: citim primul rând al unui cântec nou, îl traducem și cursanții compun o continuare pentru
poezie].
Baharla hazan birleçemez (Primăvara nu se poate uni cu toamna)1139
BENOIT BRÉMART
Râul devine un pârâu, floarea se estompează la soare
În nopțile dulci, mă trezesc pe un pat de paie

Roua îmi cade pe față, aud vântul învârtindu-se
YUNUS DOGAN
Muzica dă o stare foarte clară. Încearcă să vezi ce este.
1137Preluat din transcrierea unei sesiuni practice: Les makam : initiation , Paris, 31/01/2010.
1138Este Bulutlar kokunu getirir bana (Norii îmi aduc parfumul tău), versuri de Ramazan Gokalp Arkin (1914-), muzică de Sadettin
Kaynak (1895-1961), makam Acem Asiran, usul Düyek .
1139Cuvinte de Veliye Yakut, muzică de Avni Anil (1928-2008), makam Acem Kürdi, usul Düyek.
333
ANAIS GUERIN
E ceva nostalgic. Ceva care ustura inima. E ca o durere. Chiar există ceva specific.
YUNUS DOGAN
Da, în melodie, auzim ceva bătând la uşă. Este același makam ca prima melodie pe care am ascultat-o 1140. Este
impresionant cum este folosită muzica. Amestecul de instrumente este foarte subtil. Este ceva care provoacă,
sau, altfel, provoacă pe cineva cu el.
[...] Acum, Benoît , uitându-ne la cele două versiuni (a ta și originalul), ce putem vedea?
Baharla hazan birleçemez ortada yaz var

Sen baharinda çiçeklen ben hazanimda soyalim sevgili yar
Sende rayiha sende renders bende hatiralar var
Sen baharinda çiçeklen ben hazanimda soyalim sevgili yar
Primavara nu se poate uni cu toamna, intre ele este vara

Tu, înflorește în primăvara ta și eu, în toamna mea pălesc, dragă iubire În tine, viață, în tine,
culoare, în mine, amintiri
Tu, înflorește primăvara ta și eu, în toamna mea pălesc, dragă iubire
BENOIT BRÉMART
Văd destul de toamna în primele două versuri și după aceea, e ceva mai dulce, cu primăvara după aceea.
YUNUS DOGAN
Mi se pare că mai presus de toate, interlocutorul este lipsit de tine. Nu te adresezi nimanui. Nu ai interlocutor,
chiar invizibil. Ești concentrat pe individualitatea ta și parcă nu există altă viață posibilă în afară de tine. [...]
Imediat, când spune „primăvara nu se poate uni cu toamna”, trebuie să-ți spui că asta vine din experiența unei
experiențe trăite.
În al doilea rând, în cântec, nu există nicio explicație. Dar în micul tău poem, este ca o explicație. Există
începutul a ceva, înainte de cântec.
Ați început această lucrare ca temă în școală și o dezvoltați. Trebuie să suprimați tendința explicativă din
interiorul vostru. Trebuie să te întorci la ceea ce a însemnat inițial.
Poezia ta rămâne poezie. Nu poartă informații de violență, de claritate. Rămâne la nivelul imaginii. Dar o
imagine trebuie să ascundă un gând. Asta este diferența. Putem cânta poezia ta la teatru? - Nu. Pentru că nu
1140 Acem kürdi (aciran).

334
transmite o acțiune. În timp ce acest cântec transmite o acțiune. Poate că poezia adevărată este legată de
acțiunea internă.
Este întotdeauna foarte obiectiv. Există o distanță incredibilă cu chestia, dar în același timp, este foarte
emoționant. Nu trebuie să iubești prea mult lucrul pe care îl faci. [.] Trebuie să ajungem la o obiectivitate a
sinelui, a ceva ce iese din noi.
Trebuie să știi ce ai făcut, ce faci. Aceasta nu este însă o evaluare individuală. Este obiectiv.
335
Fotografia 33 Sesiune de lucru dirijată. Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2010. Tip: imagine statică,
fotografii. Format: 550 de fotografii . poz. nr ., culoare, 51 x 38 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital
Archive Fund. Conținut: prezentare la finalul cursului bazată pe Hamlet și Macbeth de William Shakespeare, dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, CRT St.
Blaise, 15 decembrie 2010. Număr de ordine: 02.
336
O SESIUNE TIPICĂ
Fiecare dintre cele șapte sesiuni de formare „Autonomia actorului” pe care le-am documentat în corpus
nostru s-a desfășurat într-un mod diferit, de la un an la altul, pentru că echipa s-a adaptat la evoluția propriilor
cerințe artistice dar și la nevoi. ale participanților și constrângerile externe (contribuitori externi, constrângeri
familiale ale participanților etc.). Observațiile pe care le vom consemna mai jos nu vor fi, așadar, în niciun caz
intenționate a fi exhaustive și sunt date aici doar cu titlu indicativ, pentru a permite cititorului să înțeleagă mai
bine evoluția unei sesiuni a acestui training.
Ore de lucru
Când consultați fișele AFDAS ale candidaților, precum și broșurile și programele educaționale, s-ar
putea să vă gândiți că programele sunt modelate după o zi de lucru obișnuită în Franța, pentru o săptămână de
35 de ore. Astfel, se menționează lucrul de luni până vineri, de la 10:00 la 18:00, inclusiv o pauză de masă de o
oră, între orele 13:00 și 14:00. Dar în practică, conform observațiilor noastre, putem spune că nu este cazul.
Încă de la primele interviuri cu cursanții (pe când sunt încă candidați-stagiari), membrii echipei
didactice îi atenționează cu următoarea formulă: „Presumăm că vom ști mereu la ce oră începe munca dar
niciodată la ce oră Sfârşit". Astfel, zilele lucrătoare încep în general la ora 10:00, dar ora de prânz are loc când
munca de dimineață este terminată. În mod similar, ora de plecare a participanților, seara, nu este niciodată
cunoscută dinainte.
Uneori, unor participanți li se permite să plece mai devreme, conform unui orar excepțional, atunci când
au constrângeri familiale (de exemplu, copiii care urmează să fie preluați de la școală). Dar, în afară de aceste
cazuri excepționale, toți participanții încep în același timp și toți termină munca în același timp.
În mod excepțional, în fiecare an, o dată sau de două ori pe sesiune, se organizează o noapte întreagă.
În plus, vom preciza că participanții sunt obligați să sosească cu cel puțin treizeci de minute înainte de
începerea lucrărilor (programat la ora 10:00, în general) și să acorde treizeci de minute după terminarea
lucrărilor, pentru a se putea schimba, în special. Echipa este foarte strictă în respectarea programelor și închide
ușa participanților care întârzie - în acest caz, aceștia nu pot accesa spațiul de lucru până la sfârșitul sesiunii în
337
desfășurare.
Haine de munca
Înainte de fiecare sesiune, unul dintre membrii echipei le comunică în scris participanților elementele de
planificat și de a aduce în cadrul participării lor la training. Acestea includ haine de lucru și instrucțiuni legate
de igienă (deodorant, periuță de dinți, haine de schimb). Astfel participanții trebuie să aducă pantaloni (de tip
jogging), precum și mai multe tricouri pentru sesiunile de lucru fizic. În plus, trebuie să poarte așa-numitele
haine de lucru „de teatru”, și anume:
- pentru bărbați, pantaloni de îmbrăcăminte și una sau mai multe cămăși
- pentru femei, o fusta lunga si lata, precum si unul sau mai multe pulovere.
Echipa este complet strictă la alegerea acestor haine, care nu trebuie „marcate” prin inscripții prea vizibile (de
tipul tricouri tipărite sau jogging cu dungi verticale), nici prin culori prea luminoase (de tip fluorescent).
Locuri de muncă
Sesiunile au loc, după cum am spus, între Paris și Cappadocia în

Anatolia Centrală.
La Paris, antrenamentul are loc la CRT St. Blaise, în arondismentul 20 . Denumit în mod obișnuit între
formatori și cursanți „Sala”, acest spațiu de repetiție este format din mai multe săli. Partea sa principală este o
sală de repetiții dotată cu un parchet de pin lăcuit pe care participanții evoluează desculți. Acolo se desfășoară
toate sesiunile practice de lucru, precum și anumite discuții – în acest caz, aspectul modular al spațiului este
evidențiat prin utilizarea unor bănci mici din lemn care sunt amenajate în funcție de nevoile specifice fiecărei
lucrări. In 2011 a fost montat un mezanin care sa permita observarea lucrarilor de la aceasta inaltime (va fi
demontat in 2015). Celelalte spatii sunt:
- „bucătăria”, o cameră de zi unde participanții și formatorii iau prânzul,
luați-le pauzele, discutați informal. În cazuri relativ excepționale, bucătăria este folosită pentru
întâlniri sau sesiuni de lucru (cum ar fi lecturi).
- „mezzaninul”, un alt living, care servește drept dressing pentru participanți.
- „the office”, care este biroul directorului educațional dar și, un spațiu
munca mai intimă, în care au loc discuții, sesiuni care necesită documentare (fotografii, texte
multiple, videoclipuri, muzică), precum și anumite sesiuni de învățare a cântului, în special.
În Turcia, din 2007, rezidențele au avut loc într-un loc unic: „valea ascunsă” ( Sakli Vadi ), în satul
Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir ). Această vale a aparținut unui proprietar privat: Mehmet Balta (decedat în
2013), care a împrumutat-o organizatorilor antrenamentului când au venit. Valea a fost organizată în mai multe
338
spații:
- Valea (înainte) - un spațiu plat și larg în care s-a desfășurat în câțiva ani lucrări practice colective
(inclusiv 2008, 2011).
- Valea (ascunsă) - un spațiu plat și larg împovărat între doi pereți de stâncă și în care s-au efectuat
lucrări colective și individuale în anumiți ani (în special 2008, 2011, 2013).
- Biserica - biserica rupestre datand probabil din secolul al XI-lea si inclusa in proprietate, in care se
desfasurau lucrari colective si individuale.
- Peștera – o cavitate mare cu vedere la valea ascunsă, în care participanții și formatorii se întâlneau
pentru întâlniri, observații, sesiuni de discuții dar și pentru prânz și care a servit și ca cabană.
În 2006, cursul a fost organizat în satul Goreme , între Centrul Cultural Municipal și biserica Kadir Durinus
(biserica troglodită, sec. V ). În anul 2009, rezidențiatul a fost anulat din cauza unui caz de forță majoră (boală
gravă a unuia dintre membrii colectivului didactic). În 2010, rezidența s-a desfășurat în satul Ortahisar , într-o
veche casă peșteră.
Participanți și formatori
Există maximum șapte participanți pe sesiune. Cu toate acestea, din cauza unor reguli foarte selective
atât din partea furnizorului de formare, cât și din partea OPCA, acest număr nu a fost niciodată atins. În medie,
putem spune că numărul per sesiune este de aproximativ patru participanți.
Formarea este deschisă a priori tuturor tipurilor de artiști ai spectacolului. Marea majoritate a
participanților sunt actori de teatru, dar unele sesiuni au reunit și stâlpi, jongleri și dansatori în recalificare
profesională.
Pentru echipa de bază sunt trei formatori, inclusiv directorul pedagogic, un specialist în caroserie al
actorului și un specialist în canto și voce. Colaboratorii externi au participat în mod regulat de la crearea
„Autonomiei actorului” și asigură un releu între reflecția teoretică și munca practică desfășurată cu participanții.
Cursul unei sesiuni tipice
În general, se convine în unanimitate între participanți și formatori că instruirea începe din fazele de
selecție. Cu șase luni înainte de data începerii sesiunii, se face un anunț de către echipa didactică și se lansează
o campanie de comunicare (cel mai adesea virală, prin gură în gură ). Fiecare candidat este întâlnit, fie colectiv,
fie individual, pentru un interviu și o audiție.
Scopul interviului este de a informa candidatul despre condițiile administrative ale pregătirii, de a-i
verifica eligibilitatea pentru planul statutar, de a-i prezenta conținutul artistic și educațional, de a afla despre
trecutul său personal și de a-l întreba despre motivele sale. . La finalul interviului, membrul(i) echipei didactice
339
care l-a întâlnit pe candidat decide(i) dacă continuă sau nu selecția, prin procesul de audiție.
În timpul audiției, candidatul prezintă un text și o melodie, așa cum am explicat în mare parte în timpul
tezei noastre. La sfârșitul fiecărei prezentări, un feedback mai mult sau mai puțin detaliat este oferit de către
membrii echipei didactice, care văd în această perioadă remarci un mijloc pentru candidați, precum și pentru ei
înșiși de a verifica în situații practice concrete „compatibilitatea stările de spirit” dintre ele, precum și
„fezabilitatea umană” a unui angajament de muncă reciproc pe mai multe luni.
În cazul în care rezultatul audiției este favorabil, membrii colectivului didactic sprijină candidatul în
scris și întocmirea dosarului administrativ, care va fi depus la OPCA de care depind (majoritatea dintre aceștia
acte ale AFDAS). Cererile sunt apoi examinate de comisia CIF (în primă instanță și dacă este cazul, în apel).
Cu o săptămână înainte de începerea instruirii, fiecare participant este chemat înapoi și toate elementele
de pregătit îi sunt comunicate de către unul dintre membrii echipei didactice.
Prima zi de training este o oportunitate pentru participanți de a se cunoaște între ei și de spațiul în care
vor lucra. Această zi este considerată cu mare atenție de către membrii echipei didactice. Un tur ghidat al
spațiului este condus, în general, de unul dintre membrii echipei didactice, iar regulamentul intern este reamintit
oral, punct cu punct, cursanților 1141. Ulterior, în general, o prezentare a lucrării lor (care este aceeași cu cea pe
care au arătat-o în timpul audiției) este realizată colectiv - deoarece, conform organizatorilor, aceasta este cea
mai bună modalitate de a ne cunoaște. Observațiile individuale sunt făcute de către membrii echipei didactice în
mod colectiv. Întreaga sesiune este în general filmată pentru a fi prezentată participanților la sfârșitul instruirii
(pe principiul „înainte/după”).
În urma acestei prezentări, echipa continuă în general cu munca colectivă (fizică sau vocală, în funcție
de an).
Ulterior, cursul instruirii variază, în funcție de punctul pe care echipa pedagogică a ales să-l sublinieze
(munca corporală, munca vocală, reflecție, opera teatrală). Oricum ar fi, aceste patru puncte sunt abordate fie în
paralel, fie succesiv, pe măsură ce cursul progresează - fără să se facă nicio diferență structurală de conținut
între munca desfășurată în Franța și munca desfășurată în Turcia.
În general, lunar, vorbitorul extern efectuează monitorizarea de la distanță a lucrărilor practice și

dialoguri cu participanții.
Până în 2013, nicio prezentare de final de curs nu fusese făcută în public.
1141A se vedea în special Surse premiere, Ori Gershon, Regulile spațiului , arhivele Centrului Saint Blaise, Paris, 10 ianuarie 2013.
340
O ZI OBISNUITA
După cum am văzut, descrierea unei zile tipice de antrenament „Autonomia actorului” este un exercițiu
destul de dificil, în măsura în care zilele sunt punctate de diferite sesiuni al căror conținut variază de la un an la
altul, lună la lună, zi la zi. Cu toate acestea, putem rezuma progresul unei zile tipice în felul următor.
08:00 Sosirea primului membru al colectivului didactic, responsabil cu deschiderea sălii

(după o rotație organizată intern). Se pregateste spatiul (pornirea caloriferelor iarna, verificari
tehnice, aprinderea luminilor, pregatirea echipamentelor necesare sedintelor programate pentru
ziua etc.). Ceilalți membri ai echipei didactice ajung la scurt timp după aceea și o întâlnire le
permite să facă un bilanț al obiectivelor zilei.
09:30 Sosirea participanților. Toată lumea se schimbă după ținuta anunțată de unul dintre
membri ai corpului didactic. După ce s-au schimbat, participanții așteaptă începerea lucrării.
10:00 Toți participanții și formatorul(i) care vor conduce sesiunea sunt

gata să intre în spațiu. Ei așteaptă în fața ușii sălii până când sunt invitați de către trainerul
responsabil de sesiune să intre.
Diminețile sunt în general dedicate muncii corporale (lucrarea ritmului, în special), dar acest
lucru nu este întotdeauna adevărat.
13:00 Prânzul are loc în bucătărie sau în spațiul prevăzut pentru aceasta (în Turcia).
341
2:00 p.m. Înapoi la serviciu
După-amiezele sunt, în general, împărțite în două sesiuni succesive, inclusiv o pauză la jumătatea
perioadei și sunt mai des dedicate lucrărilor de compoziție vocală, reflexivă sau teatrală, dar acest lucru nu
este întotdeauna adevărat.
Sfârșit Participanții își schimbă hainele. În general, unul sau doi dintre ei stau încă treizeci de minute
pentru a ajuta la amenajarea spațiului și o dată pe săptămână, pentru a-l curăța (organizat cu membrii
echipei didactice și cursanții în mod rotativ).
342
SESIUNEA TIPICĂ DE MUNCĂ CORP
Toate sesiunile nu se aseamănă și conținutul educațional a evoluat într-un mod foarte semnificativ de-a
lungul anilor, probabil că ar fi zadarnic să încercăm să stabilim cursul tipic și conținutul tipic unei sesiuni de
body work, în cadrul instruirii „Autonomia actorului”. . Încă o dată, notele de mai jos ar trebui folosite doar de
cititor pentru a-și găsi drumul în jurul practicii implementate de echipa lui Ayn . Seyir dar nu poate fi înțeles, în
niciun caz, ca un model fix sau o „metodă” de lucru pentru actor.
Exerciții
Termenul este evitat cu grijă de către membrii echipei, cu excepția unor sesiuni mai specifice, dedicate
dezvoltării musculare și posturale a cursanților, într-un mod complet individualizat. Este, în general, însoțită de
una sau mai multe sesiuni de conștientizare privind anatomia musculară, anatomia mișcării și stilul de viață
(inclusiv sfaturi alimentare și sfaturi privind ritmul somnului).
Acestea sunt exerciții care pot avea ca scop întărirea mușchilor (prin o metodologie activă sau pasivă),
flexibilitatea, lărgirea capacităților de rezistență, de exemplu. Aceste exerciții sunt înregistrate într-un registru
de dosare aflate în arhivele Ayn Seyir și sunt aleși în funcție de nevoile candidaților, de către antrenorul
responsabil, care le stăpânește în corpul său și care cunoaște toate izvoarele anatomice.
Trainerul predă exercițiul cursanților în modul demonstrație-imitație (deci este o transmitere activă și
practică). În timpul unor sesiuni specifice această învățare este foarte detaliată și oferită individual în fața
grupului, în timp ce în alte sesiuni, această predare se poate face colectiv. Apoi aceste exerciții sunt repetate în
cadrul grupului sub îndrumarea formatorului responsabil, care controlează achiziția lor de către cursant. La
sfârșitul perioadei de achiziție, cursantul este considerat că și- a stăpânit exercițiile și i se cere să le facă acasă,
în afara orelor de antrenament.
Sesiuni colective
Ședințele colective de lucru corporal pot avea diferite obiective: dezvoltarea abilității de a circula în
spațiu și cu colectivul, stăpânirea ritmului, ascultarea muzicii, de exemplu. Ei sunt de obicei conduși de un
343
antrenor anume, care este sprijinit de restul echipei. Aceste sesiuni se fac cu muzica (sunt elemente variate, in
functie de obiectivul specific al fiecarei sedinte), folosind elemente inregistrate. Elementele la care lucrează
grupul variază, de asemenea, semnificativ: dansuri tradiționale, modele de circulație împrumutate din elemente
teatrale (vom reveni la aceasta), arte marțiale, în special. Toți membrii prezenți în spațiu, pedagogi sau stagiari,
participă activ și practic la sesiune (fără poziție de spectator - cu excepția cazului înregistrării sub formă de film
sau fotografii).
Aceste sesiuni sunt în general relativ lungi (între una și opt ore). Acestea se desfășoară fără întreruperi
(cu excepția cazurilor excepțional de lungi, care necesită pauze) și participanților li se interzice părăsirea
spațiului (cu excepția cazurilor excepționale - precum motive de sănătate).
În timpul acestuia din urmă, elementele muncii colective alternează cu remarcile făcute în direct de
pedagog. Acesta din urmă poate decide să concedieze sau să pună unul sau mai mulți participanți să stea jos ,
din motive care pot varia de la oboseală excesivă la necesitatea de a lua o anumită distanță pentru a vedea mai
bine un element, de exemplu. De aceea, în cazul în care un participant este condus să se așeze sau să se
îndepărteze de grupul aflat în acțiune, i se cere să rămână „activ în cap”, pentru a putea fi reintegrat în muncă
oricând. practic, fără a necesita nicio tranziție.
Debriefing-uri
Se întâmplă ca unele ședințe de lucru corporal să fie filmate. Acestea sunt apoi defalcate, pentru a crea
imagini, astfel încât să se obțină fotograme care sunt apoi analizate în cabinet cu echipa didactică și cursanții.
Aceasta este o tehnică de analiză a mișcării dezvoltată de Ali Ihsan Kaleci și echipa sa din 2008. Protocolul este
următorul: un videoclip este produs în timpul unei sesiuni de lucru practic (fie că acesta este dedicat lucrului
asupra corpului sau lucrării teatrale). Aceasta se inregistreaza sub forma unui fisier computerizat, apoi filmul
este procesat folosind software-ul Adobe Premiere Pro, pentru a-l extrage sub forma unei serii de fotografii in
format .jpg, in rata unei imagini la douazeci si cinci. .de o secundă (deci este vorba de defalcarea filmului
pentru a-i reda statutul de imagine statică). Seria de imagini este apoi analizată în birou de către formatori și
participanții la curs.
Principii generale
În pedagogia condusă de Kaleci și echipa sa, observăm că munca fizică a actorului este implementată
după diferite principii. Baza pentru aceasta este o distincție structurală între corpul fizic (înțeles ca traducerea
literală a termenului beden , în turcă) și manifestarea sensului existenței prin corp (înțeles ca traducerea
termenului vücud , în turcă) 1142.
1142Vezi Ori Gershon, „Internal body / external body”, Paris, 11 mai 2013.
344
Mai multe principii guvernează munca asupra corpului, înțeles în dimensiunea sa fizică. Aceste
elemente sunt: puterea, fluiditatea și direcția.
Forța este considerată ca un ansamblu de elemente ce țin de capacitățile pur motrice ale actorului, în
sensul unei „energii musculare care îi permite [...] să acționeze asupra mediului său” 1143. Acesta este, aici,
împărțit în patru mari domenii practice: întărirea mușchilor, flexibilitatea articulațiilor, rezistența musculară și
rezistența cardiacă 1144. Ca parte a practicii transmise în cadrul centrului Ayn Seyir , aceste topoare sunt predate
prin diferite mijloace, de la cel mai elementar exercițiu de culturism (de exemplu, flotări 1145) la sesiuni
colective de lucru pe un element cel mai complex al dansului tradițional turcesc (de exemplu, „lovirea
genunchiului” ( diz vurma ) în așa-numitul Zeybek „lent” ( act zeybegi ) din regiunea Aydin 1146).
Potrivit lui Gershon 1147, această forță este declinată prin gestionarea unei mișcări de contracție și
expansiune a corpului, pe de o parte, și o centralizare a impulsului pe axa verticală (înțeleasă ca fiind coloana
vertebrală), pe de altă parte. Din aceasta, ar rezulta „o relație [...] între brațe și picioare” 1148, având loc într-o
coordonare între picioare (și prin extensie, genunchi), trunchi și brațe. În acest fel, ea observă că la
descompunerea lucrării de pe treaptă există o coordonare necesară între cele două picioare, ceea ce face ca, de
îndată ce unul dintre picioare aterizează pe pământ, opusul său se ridică instantaneu, creând o instantanee
infinitezimală de suspensie, timp în care controlul echilibrului trebuie să fie la apogeu, conform unei legi
biomecanice specifice mersului uman 1149. Acest mecanism s-ar realiza apoi pe baza a două elemente
fundamentale: modul de așezare a piciorului și rotația subtilă și internă a trunchiului 1150.
Fluiditatea, așa cum este considerată în cadrul practicii centrului Ayn Seyir , pe de altă parte, se bazează
pe trei principii care sunt ritmul 1151, echilibrul spațiului și continuitatea acțiunii (în ciclul ritmului și echilibrul
spațiului) 1152. Aceasta se transmite în cadrul ședințelor dedicate orientării corpului (în sensul că este situat în
raport cu colectivul) în echilibrul general al spațiului, în cadrul unei circulații determinate 1153. Se va observa că
fluiditatea, aici, este înțeleasă în mai multe privințe, la nivel lingvistic. Ea desemnează, în această lucrare, atât
1143Definiția „forței”, http://www.cnrtl.fr/definition/force , consultat la 07 octombrie 2015.

1144Ori Gershon, „The Principles of the Stages of Bodywork”, 09 aprilie 2013, note de lucru. Arhivele Centrului Sfântul Blaise.
1145Vezi, pe acest subiect, diversele „fișe practice” stabilite de Ori Gershon, în cursul anului 2008. Surse Seconds, B. Practice,
Logbooks, notes (CRT St. Blaise), Ori Gershon.
1146Vezi, de exemplu, Ori Gershon: Propunere pentru o secvență Diz Vurma , placa de fotografii, Paris, 29.04.2011.
1147centrul Ayn Seyir . Ne putem gândi, de exemplu, la „ marșul Zeybek”, „marșul paralel” (care constă într-o mișcare inspirată din
formele tradiționale de luptă japoneze), „marșul Sema ” (preluat din ceremonia Sema mevlevi), „mersul azeri. „ (mers curgător cu
pași mici, în vârful picioarelor, preluat din tradiția dansurilor din Azerbaidjan și Caucaz), de exemplu.
1148Ori Gershon, „Mersul este un punct comun”, op. cit. , p. 1.
1149 La fel , p. 2.
1150 Ibid, p. 3.
1151Vom reveni la noțiunea de ritm în Secțiunea nr. 5, capitolul 9.
1152Ori Gershon, „Principiile etapelor muncii corporale”, 09 aprilie 2013, note de lucru, Paris. Arhivele Centrului Sfântul Blaise.
1153Acest tip de lucrare ar putea aduce aminte de preceptele lui Lecoq despre „echilibrul scenei”, în Le Corps poétique , op. cit .,
precum și munca Centrului de lucru al lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards din Pontedera, pe balanță , în special în timpul
antrenamentului . Este, într-adevăr, o noțiune comună, care constă în a considera că spațiul de joc este parcă pus în echilibru din
centrul său și că circulația actorilor în spațiu trebuie realizată în așa fel încât să nu dezechilibreze bord, înclinând balanța într-o parte
sau alta. Totuși, în practica centrului Ayn Seyir , această lucrare nu se desfășoară sub forma unui exercițiu ca la Lecoq sau Richards, ci
sub forma unui principiu estetic care găsește o modalitate de a învăța prin dansuri tradiționale. pe de o parte, iar circulația lucrează pe
mers (ședințe specifice în care, așa cum este cazul aici, este vorba de transmiterea cunoștințelor legate de circulația actorului în spațiu,
pe un ritm dat și în raport cu un set de constrângeri date). ). Note personale.
345
un corp „al cărui flux [sau aici, circulație în spațiu] amintește de cel al unui lichid” deoarece „curge cu ușurință
și armonie”, cât și „calitatea unei expresii cu armonii subtile sau o plasticitate 1154cu nuanțe delicate și topite”
1155
.
Direcția, în ceea ce privește ea, este declinată în trei linii majore care reprezintă: echilibrul corpului,
controlul în timpul unei modificări de greutate a corpului, precum și armonia generală (sau unitatea) tuturor
părților corpului. .corpuri orientate spre un punct anume din spatiu 1156. Ca parte a practicilor centrului Ayn
Seyir , munca asupra direcției corpului se desfășoară prin mai multe mijloace, inclusiv, în special, sesiuni
dedicate orientării corpului (în aspectele sale morfologice) către un punct din spațiu, prin intermediul diferitelor
forme de dans, în special , precum și secvențe inspirate din artele marțiale japoneze 1157.
Din punct de vedere fizic, alegerea regiei s-ar reflecta la două niveluri în corpul actorului, întotdeauna
din observațiile făcute în cadrul centrului Ayn . Seyir : orientarea picioarelor pe de o parte, intenția (care ar fi
făcută lizibilă prin impuls) pe de altă parte 1158.
În ceea ce privește lucrarea despre vücud (existența, manifestarea sensului în existență), ea este
transversală acestei practici corporale dar este și sintetizată în sesiuni de inițiere la Sema 1159, în special, precum
și la diferite tradiții din Turcia.
SESIUNE DE LUCRU DE TIP VOCAL
Toate sesiunile nu se aseamănă și conținutul educațional a evoluat într-un mod foarte semnificativ de-a
lungul anilor, probabil că ar fi zadarnic să încercăm să stabilim cursul tipic și conținutul tipic unei sesiuni de
lucru vocal, în cadrul formării „Autonomia actorului”. . Încă o dată, notele de mai jos ar trebui folosite doar de
cititor pentru a-și găsi drumul în jurul practicii implementate de echipa lui Ayn . Seyir dar nu poate fi înțeles, în
niciun caz, ca un model fix sau o „metodă” de lucru pentru actor.
Ansamblul elementelor cântate poate fi subcategorizat în două blocuri: elemente vestice și elemente
1154CNRTL, definiția „fluid”, http://www.cnrtl.fr/definition/fluide , consultat la 7 octombrie 2015.

1155CNRTL, definiția „fluidității”, http://www.cnrtl.fr/definition/fluidit%C3%A9 , consultat la 7 octombrie 2015.
1156Ori Gershon, „Principiile etapelor muncii corporale”, op. cit.
1157Efectuat în special cu un băț și denumit în mod obișnuit „lucrare cu băț”, ca parte a practicii centrului. Note personale.
1158Ori Gershon, idem.
1159Sau „dansul dervișilor învolburați”, din tradiția dervișilor Mevlevi. Acesta este un alt subiect extrem de complex.
346
estice. Elementele occidentale reprezintă un repertoriu de cântece franceze (varietate clasică), care permite, în
general, cursanților să înceapă munca vocală pe parcursul cursului, în cazul în care nu au o bună stăpânire a
cântului sau în cazuri de frică de a cânta - acest „familiar ” . „Repertoriul își propune să pună bazele emisiei de
sunet împreună cu cursanții. Aceasta poate fi însoțită de lucru la pian, cu scopul de a reelabora elementele de
bază ale plasării vocale, respirației și emisiei de sunet.
Elementele estice sunt reprezentate în mod covârșitor de un repertoriu extrem de vast de cântece
tradiționale turcești și azere, dar incluzând și unele elemente chinezești. Ar fi inutil, având în vedere numărul
foarte mare de articole din acest repertoriu, să încercăm să oferim o imagine de ansamblu, chiar parțială. Se va
spune că cântecele tradiționale turcești se împart în:
- Cântând din repertoriul clasic al Istanbulului ( Türk Sanat Müzigi )
- Cântece tradiționale din diferite regiuni ale Anatoliei (în special Anatolia Centrală, regiunea Mării
Negre, regiunea Egee)
Cântece din repertoriul clasic al Azerbaidjanului ( mugam , tesnif , gazel )
Toate aceste cântece sunt interpretate și transmise a capella. În mod foarte excepțional, pentru a accentua
învățarea unui ritm, a unei legături între un cântec și un dans, se pot folosi linguri tradiționale turcești de lemn
ca percuție sau, mai general, încă, pocnituri de degete sau mâini.
Transmiterea se face în două moduri distincte:

- Fie în timpul sesiunilor de la birou, în care cursanții aud mai multe înregistrări ale unui cântec,
textul poate fi tradus, diferiți interpreți sunt afișați pe video de exemplu înainte de a trece la
învățarea fie a sunetelor, fie a ritmului, fie a unui element al cântecului. .
- Fie în timpul ședințelor din sală, unde melodia este transmisă direct de către unul sau mai mulți
membri ai echipei didactice.
Durata ședințelor nu este fixă și poate varia în medie între una și trei ore. Transmiterea cântecelor se face
așezat pe pământ sau pe băncuțe de lemn. Poziția de șezut , plasarea vocală, înălțimea înălțimii, învățarea
enarmonicilor și a ritmului sunt apoi realizate într-un mod liniar pe măsură ce cântecul este interpretat și
repetat.
Indicațiile sunt date cel mai adesea prin gesturi cu mâinile, pentru a nu întrerupe transmiterea muzicală
prin cuvinte.
Principii generale
În pedagogia desfășurată de Kaleci și echipa sa, vom observa că munca la cântece este construită pe o
347
serie de principii prin două axe principale care sunt ascultarea profundă 1160și munca „externă” . Toate aceste
elemente fiind prezidate de mai multe puncte, legate atât de elemente de tehnicitate, cât și de percepție mentală
a universului sonor și muzical: sferturile de ton (enarmonice), ritmul aksak (sau șchioapă), plasarea vocii (
vocea 1161gât ) 1162.
Dincolo de considerentele tehnice, ascultarea profundă este abordată în funcție de trei puncte majore
care sunt ceea ce Kaleci va numi 1163:
- „viața cântului”, cuprinzând relația de ritm și repetare ciclică într-o anumită formă de rezistență
vocală printr-o relație de verticalitate și orizontalitate a emisiei sonore (care se manifestă și fizic în
munca posturală a persoanei care cântă),
- „structura cântecului”, inclusiv melodia, ritmul, tempoul, înălțimea, tipul de plasare vocală legată de
acesta (în funcție de regiunea de unde provine cântecul și de capacitatea persoanei). Acesta este un
element care se remarcă din partitură, în măsura în care melodiile transmise centrului Ayn Seyir sunt
orale: evocând „structura” (sau „grila”), se face referire la un element constitutiv al oralității.
- „disponibilitatea cântului”, care corespunde unei lucrări profunde a respirației (în inspirație, stocare ,
emisie) și a vocii (în fluxul de emisie, rețineri și expansiuni – care sunt numite de echipă bogum /
noduli).
Ceea ce caracterizează munca „externă” este împărțit în două puncte majore:

- „expresia cântecului”, referindu-se la makam (mod muzical, stație, oprire, nivel
inițiatic, stare) care include melodia, tonalitatea, pe de o parte și usul ( pasul, ritmul) care include
ritmul, accentele, tempo-ul, pe de altă parte. Suma celor două dictează, într-un fel, celui care cântă
starea în care muzicalitatea plonjează atât pe cel care emite sunetele cât și pe cel care le ascultă.
- „accentele cântecului”, referindu-se la forța internă cu care este cântecul
vehicul.
1160Vezi „ Există un puls de ascultare profundă. Scrisori și sfaturi de la tatăl lui Rumi către fiul său ”, traducere de Ali Ihsan Kaleci,
3 martie 2009, Paris. Arhivele Centrului Sfântul Blaise.
1161Vezi Jérôme Cler, „For a theory of aksak “ , în Revue de Musicologie , nr. 80/2, Paris, 1994, p. 181-210.
1162Vezi Gilles Léothaud, Etnomuzicologie generală. Curs de licență LMU1 , Paris, Universitatea Paris-Sorbonne, anul universitar
2004-2005 (acustica vocală).
1163Vezi Ali Ihsan Kaleci, „Endurance and rhythm”, note, 15 iunie 2010, Paris. Arhivele Centrului Sfântul Blaise.
348
SESIUNE DE LUCRU DE TIP TEATRAL
Din nou, ar fi complet inutil să încercăm să pictezi în linii mari portretul unei ședințe tipice care, ca să
spunem așa, nu există. Cu toate acestea, vom putea oferi indicii care să permită cititorului să înțeleagă sintetic
modul în care opera teatrală este implementată în timpul formării „Autonomia actorului”.
De obicei, munca se învârte în jurul unui set de practici structurate. Este un proces care include o
circulație în spațiu, o situație dramatică, un text și eventual un cântec sau muzică. Acest proces este repetabil la
infinit și identic de către actorul (sau actorii) care îl interpretează. Întregul poate fi împărțit în așa fel încât doar
unul dintre elementele sale constitutive (text, circulație etc.) să fie interpretat de actori. Se poate realiza singur
sau colectiv (în evoluție paralelă, simetrică sau în oglindă, în special).
Există două categorii de elemente implementate în pedagogia organizației Ayn Seyir :

- Unele sunt „individuale” create împreună cu cursanții (acest lucru nu se face sistematic în fiecare an,
ci a fost implementat în 2006, 2007, 2008 și 2013).
- Unele sunt colective și aparțin repertoriului artistic al echipei didactice (acest lucru nu se face
sistematic în fiecare an, ci a fost implementat în 2006, 2009, 2010, 2011 și 2012). Nu vom dezvălui
în continuare arcurile acestor elemente deoarece nu suntem autorizați să facem acest lucru aici.
Din cauza problemelor de confidențialitate legate de procesele artistice utilizate de echipă, nu vom putea
prezenta în continuare acest element în acest moment. Cu siguranță va trebui să facă obiectul unor studii
ulterioare, după ce lucrările teatrale ale echipei au fost dezvăluite publicului.
349
GLOSAR DE TERMENI TURCI
Ayna Înseamnă „oglindă” (termen derivat din arabă). În această lucrare, numele (folosit ca nume propriu) se referă la organizația condusă de Ali Ihsan
Kaleci , care a implementat și administrat „Autonomia actorului” de la înființare în 2006 până în 2007, când asociația s-a dizolvat.
Ayn Seyir Numele organizației de formare condusă de Ali Ihsan Kaleci (formă lege de asociere 1901), și care implementează „Autonomia actorului” din
2008. Această denumire este compusă din doi termeni: ayn , derivat direct din arabă, care desemnează atât pupila ochiului, cât și prin extensie, „același „și seyir ,
care denotă atât contemplație, cât și navigație.
Ayn -i Cem Litt. „Ceremonia unirii”. Ritual al cărui principiu este întâlnirea făpturii cu creatorul ei în afara creației, care ar putea fi asemănat cu întoarcerea
măslinului la măslin, conform imaginilor folosite în mod regulat pentru a explica fenomenul. Este un ritual sufi implementat în cadrul diferitelor frății, inclusiv în
special Mevlevi (ceremonia este apoi descrisă ca „ceremonia dervișilor învolburați” în imaginea populară de limbă franceză) și Alevi (a fost subiectul lucrării
noastre anterioare) .
Folclor Litt. "Folclor". În Turcia, se referă la toate artele vii populare, spre deosebire de arta modelată pe modele occidentale ( sanat ).
Hall Litt. " Stat ". O stare care apare și care nu poate fi provocată voluntar în interiorul persoanei.
Halk oyunlari Litt. „Jocuri populare”. În Turcia, se referă la toate dansurile populare, spre deosebire de dansurile occidentale importate.
350
Halk müzigi Litt. " Muzica populara ". În Turcia, se referă la toată muzica populară, spre deosebire de muzica de artă din Istanbul, pe de o parte (Türk Sanat
Müzigi ) și muzica occidentală, pe de altă parte ( müzik ).
Kuruntu Desemnează imaginația negativă a ego-ului ( nefs ), bazată pe iluzii forjate în minte și care reprezintă un obstacol în calea realizării omului pe
cale inițiatică.
Makam Litt. „Stație”, „oprire”. Se referă la etapele inițierii în căile ezoterice sufite. Există patruzeci de makam , care corespund celor patru porți ale
inițierii ( sériéit , tarikat , marifet , hakikat ). În muzică, makam-urile desemnează moduri. Au fost aproape 900, conform opiniei comune, în muzica de artă
otomană.
Meçrep Litt. „Natura” (înțeleasă în sensul caracterului). Natura unei persoane, a unei ființe, a unui lucru.
Semah Una dintre etapele ceremoniei Ayn -i Cem și care corespunde dansului ritual. Este și numele cântecelor (sau mai bine zis, „spune”, deyiç ) care se
pronunță în această etapă.
Tevhid Litt. „Unitate” sau „calea unității”. Principiul unității absolute a existenței. Calea inițiativă care conduce inițiatul spre recunoașterea unității
absolute a existenței în sufism. În unele tradiții de inițiere, parte specifică a ritualului Ayn -i Cem.
Vahdet -i vücud Litt. „Unitatea existenței”. În expresia derivată din învățăturile ezoterice islamice, termenul „ vücud ” desemnează atât corpul (înțeles ca „marele
univers”, spre deosebire de universul în sensul literal care este înțeles ca „micul univers”), cât și existența. În mod sintetic, s-ar putea prezenta acest concept în felul
următor: unitatea absolută la originea existenței se manifestă în creație sub aspectul m-ului a tot ceea ce este, ceea ce înseamnă a spune că multiplicitatea
fenomenelor este în realitatea doar manifestarea unităţii absolute.
Vesvsese Angajare, îngrijorare, frică, îngrijorare.
351
BIBLIOGRAFIE ȘI SURSE
SURSE PRIME
A. Sesiuni de lucru
a. Transcrieri ale sesiunilor
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Care este obiectivul lucrării?, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 04/10/2006.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Am adresat patru actori o serie de trei întrebări , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15.06.2006.
Kaleci , Ali ihsan : Vezi mișcarea corpului când cântă , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 21.03.2007.
Kaleci , Ali ihsan : Este de lucru de făcut pe baza cântării , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 28.03.2007.
Kaleci , Ali ihsan : În teatru, trebuie să trecem dincolo de viața de zi cu zi , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31.05.2007.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Note despre Turcia, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 09/10/2007.
Kaleci , Ali ihsan : Ceea ce putem vedea acolo este imaginea perfectă a feminității , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 01/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Imaginați-vă că este o catastrofă nucleară, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 13.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan și Ori Gershon : Cred că poate trebuie preluat ceva concret. , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Fiecare cântec are dansul lui, am spus noi , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 20.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Per total, a existat o precizie de direcții , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 21.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Primul lucru pe care trebuie să-l spunem ..., transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 27.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : În cântece, în dans... , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 28.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Tradițional este ceva care nu îmbătrânește niciodată , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 29.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Artaud descrie un teatru nedestinat simțurilor , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/06/2009.
Kaleci , Ali ihsan : În trecut, crescătorii nu îndrăzneau să numere câte animale dețin , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 08/02/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Persoana care vorbește aici , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 02/10/2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Există un „eu” văzut de alții. , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02.12.2009.
Kaleci , Ali ihsan și Ayça Koklü , Ôzgün Çakar , Ori Gershon : Am început munca făcând o alegere voluntară , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 13.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan : În teatru, jucăm ce este scris , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 16.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Este o altă concepție despre viață , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Este vorba de a face o mică dezvoltare pentru a îmbunătăți activitatea corpului , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 03/04/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Am văzut mai mult sau mai puțin cum merge lucrarea , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 20.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Cântarea nu se exprimă prin cuvinte , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 22.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Ce împiedică organismul să funcționeze? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 25.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Corpul are nevoie de un ciclu , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 28.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : La serviciu, înveți ceva ce vezi sau auzi , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 29.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Ce este un text? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19/11/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Teatrul a venit în Occident pentru a umple o stare pe care ființele umane au pierdut-o , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 24.11.2009.
Kaleci , Ali ihsan : În cântece turcești , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 27.11.2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): The makam : initiation , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 04/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Primul lucru pe care îl faci într-un loc de muncă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 12/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Există o întrebare importantă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Notați imaginile care vă vin , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 17/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Deși se desfășoară în domeniul teatrului convențional... Note și reflecții asupra operei lui Hamlet realizate de Bastien și Anne , transcrierea unei
sesiuni de lucru, Paris, 23/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Atelierul actorului , vi se pare concret , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30.12.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Cantitate și calitate în artă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Adesea, echivalezi calitatea a ceea ce vezi cu ceea ce poți face , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 04/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): On va voir un film , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 01/11/2010.
Kaleci , Ali Ihsan : Am de gând să fac ceva neașteptat , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 18.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Există un decedat ale cărui compoziții le auzisem, transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 18.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): M-am gândit la un lucru în legătură cu Zeki Müren hier , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 22.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : După un timp, corpul s-a adaptat., transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 28.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Toată lucrarea de inițiere makam , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 29.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Am văzut o mulțime de lucruri din Turcia , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan și Jean-Pierre Triffaux : The makam : iniţierea , transcrierea mai multor sesiuni de lucru, Paris, 31.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Ultimul lucru pe care îl poți face în lumea teatrului , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/03/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Imaginea oprită este întotdeauna mai precisă decât imaginea accelerată , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/04/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Imaginează-ți: vezi o piesă..., transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/10/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Se desparte în două , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/09/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Când lucrăm la cânt , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/11/2010.
Kaleci , Ali ihsan și Ayça Koklü , Ôzgün Çakar : Unde te doare când ai lucrat? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02.11.2010.
Kaleci , Ali ihsan : În această lucrare vedem că Ozgün nu este concentrat, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/12/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Când luăm o sesiune de Zeybek și facem poze, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Am văzut o emisiune ieri , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Arta ne învață să trăim în armonie cu mediul nostru , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 23.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Când spunem textul cu ritmul , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 24.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Desenarea substanței din munca brută , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 25.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Care este claritatea gândirii sintetice ?, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 26.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Ce se face? De ce se întâmplă asta? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/03/2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): În textul dumneavoastră, dacă era o propoziție..., transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 03/11/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Aici, sunetele au devenit note , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31.03.2010.
Kaleci , Ali ihsan : „ Cunoașterea virtuții fără a o cultiva. , Transcrierea unei sesiuni de
lucru, Paris, 01/04/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Mecanismul dansului trebuie să fie ca cel al inimii , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 20.04.2010.
Kaleci , Ali ihsan și Ori Gershon : Când ne uităm la persoana care conduce , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 22.04.2010.
Kaleci , Ali ihsan și Erica Letailleur : Care este corpul pentru tine? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 16.12.2010.
Kaleci , Ali ihsan , Bati iki§ey _ meydana getirdi (Occidentul este alcătuit din două lucruri), transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 16.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan : Ce am spus? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 17.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan , § arkifiziktir (Singing is physical ), transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 25.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan : Ați auzit de Haïku ?, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 14.03.2011.
Kaleci , Ali ihsan , Bir subiect seçiyorlar ve bu spiral sekhnde Devam ediyor (Ei aleg o temă și continuă în spirală) , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris,
15.03.2011.
Kaleci , Ali ihsan , Bir turkunun insana yaptici etkiyi , tiyatro yapamiyor (Efectul pe care un cântec îl are asupra unei persoane, teatrul nu îl poate face) , transcrierea
unei sesiuni de lucru, Paris, 18.03.2011.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): içte yaklasik yaptigimizi , ettigimizi gosterdik (Am arătat mai mult sau mai puțin ce facem, ce realizăm) , transcrierea unei
sesiuni de lucru, Uçhisar (Turcia), 23.01.2012.
Kaleci , Ali ihsan : Atitudine individuală / Atitudine colectivă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 21/12/2012.
Kaleci , Ali ihsan : Ce se întâmplă?, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 25.06.2013.
352
Kaleci , Ali ihsan : Reconstruirea tabloului teatral , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 27.06.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Câteva cuvinte despre stat , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 14.10.2013.
Karacabey , Süreyya și Ali ihsan Kaleci (discuție condusă de): Înainte să-mi pun întrebarea. , transcrierea unei sesiuni de lucru, Mustafapaça (Turcia), 14
septembrie 2008.
Karacabey , Süreyya și Ali ihsan Kaleci (discuție moderată de): Ieri ne-ați întrebat ce teatru a fost pentru noi , transcrierea unei sesiuni de lucru, Mustafapaça
(Turcia), 15 septembrie 2008.
Karacabey , Süreyya și Ali ihsan Kaleci (discuție moderată de): Pot face o introducere ca aceasta , transcrierea unei sesiuni de lucru, Mustafapaça (Turcia),
septembrie 2011.
Temeltaç , Gülayçe și Ali ihsan Kaleci (discuție condusă de): Gülayçe și cu mine eram în aceeași facultate... , transcrierea unei sesiuni de lucru, Goreme (Turcia),
30.09.2006.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci (discuție moderată de): Bună ziua tuturor , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31.10.2006.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci (discuție condusă de): Autonomia actorului , transcrierea unei mese rotunde susținută la CRT Ayna , Paris, 20.12.2006.
Triffaux , Jean-Pierre (discuție condusă de): În primul rând, am vrut să vă mulțumesc pentru ceea ce ați prezentat , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris,
30.10.2007.
Triffaux , Jean-Pierre (discuție condusă de): Dar ne este frică să nu rănim oamenii. , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30.10.2007.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci , Erica Letailleur (discuție condusă de): Actorul și tradiția , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31/12/2007.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci , Erica Letailleur (discuție moderată de): Ne-am gândit puțin la modul de lucru după această dimineață , transcrierea
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci , Erica Letailleur (discuție condusă de): When one is in artistic work , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris,
30/11/2008.
Triffaux , Jean-Pierre: Întrebări , note de lucru, Paris, 18.12.2008.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : Când spui „nu trebuie să-ți treacă prin minte”, asta introduce o tulburare..., transcrierea unei ședințe de lucru, Paris,
02/07/2009.
Triffaux , Jean-Pierre: Este suficientă activitatea teatrală pentru ca noi să tragem o teorie din ea? , note de lucru, Paris, 24.11.2009.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : În timpul stagiilor, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 25.02.2010.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : Ceea ce mă frapează mereu în lucrare , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/01/2012.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : Puterea teatrului , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02.10.2012.
b. Procese-verbale ale ședințelor și note de lucru
Çakar , Ôzgün : Artaud üzerinde konuçtuk (Am vorbit despre Artaud), note de lucru, Ortahisar (Turcia), 05.06.2013.
Demirel, Neslihan Derya : Ozeleçtiri (Observații) , note de lucru, Ankara, 04/05/2011.
Demirel, Neslihan Derya : Marie'nin çaliçmasi (Opera Mariei), note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 26.07.2013.
Demirel, Neslihan Derya : Martin'in çaliçmasi (Opera lui Martin), note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 26.07.2013.
Demirel, Neslihan Derya : Rafael'in çaliçmasi (Opera lui Rafael) , note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 26.07.2013.
Gershon , Ori: Am început cu întinderi în picioare , note de lucru, Paris, 10.06.2010.
Gershon , Ori: Sesiunea a fost destul de scurtă , note de lucru, Paris, 06.11.2010.
Gershon , Ori: Cu o zi înainte de începerea stagiului , note de lucru, Paris, 08.08.2010.
Gershon , Ori, Care sunt elementele care se repetă în lucrarea corpului? , note de lucru, Paris, 09.12.2010.
Gershon , Ori: Prezentarea lucrărilor în trei timpi, spații și grupuri de participanți diferite , note de lucru, Paris, 19/09/2012.
Gershon , Ori: Prezentarea începe și se termină cu un dans , note de lucru, Paris, 20.09.2012.
Gershon , Ori: Principiile într-o sesiune de lucru, cu participanți externi , note de lucru, Paris, 01/10/2012.
Gershon , Ori: O privire asupra pedagogiei , note de lucru, Paris, 14.12.2012.
Gershon , Ori: Acesta este un grup foarte variat, note de lucru, Paris, 16.12.2012.
Gershon , Ori: Rules of Space , note de lucru, Paris, 10-01-2013.
Gershon , Ori: Principiile muncii asupra corpului , note de lucru, Paris, 18.01.2013.
Gershon , Ori: Începem sesiunea destul de târziu , note de lucru, Paris, 15.02.2013.
Gershon , Ori: Îmbrăcăminte și accesorii de adus la serviciu , notă pentru stagiari, Paris, 16.06.2013.
Gershon , Ori: Cele trei structuri au mult material, note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 26-07-2013.
Kaleci , Ali ihsan și Erica Letailleur : Note despre munca structurilor, note de lucru, Paris, 26.07.2007.
Kaleci , Ali ihsan : Pushing the work of songs..., note de lucru, Paris, 03/09/2007.
Kaleci , Ali ihsan : Puncte de dezvoltat , note de lucru, Paris, 15.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan : Expresie teatrală , note de lucru, Paris, 15.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan : Regularitatea muncii , note de lucru, Paris, 21.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan : Există două realități în munca noastră , note de lucru, Paris, 02/12/2008.
Kaleci , Ali ihsan : Am dezvăluit munca noastră în timpul acestui training , note de lucru, Paris, 24.09.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Înclinați-vă , note de lucru, Paris, 24-09-2013.
Kaleci , Ali ihsan : Lucrări despre cântece și vorbire , note de lucru, Paris, 30.09.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Uneori, cum spune Artaud , note de lucru, Paris, 01.10.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Lucrări despre sufism, teatru și vorbire , note de lucru, Paris, 07.10.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Nimic nu este exercițiu în viață sau în teatru , note de lucru, Paris, 14.10.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Câteva cuvinte despre stat, note de lucru, Paris, 14.10.2013.
Le Dû- Motais , Elise: Începe ziua, cursanții au sosit... , note de lucru, Paris, 10.01.2008.
Lemarchand, Marie: Jurnalul stagiului „Autonomia actorului” , Paris, 20.11.2014.
Letailleur , Erica: Ce împiedică autonomia , note de lucru, Paris, 15/12/2006.
Letailleur , Erica: Structure Christelle Gournès (1) , note de lucru, Paris, 27.07.2007.
Letailleur , Erica: Structure Isabelle Hulot (1) , note de lucru, Paris, 30.07.2007.
Letailleur , Erica: Structura Vanessa Sanchez (1) , note de lucru, Paris, 30.07.2007.
Letailleur , Erica: Structure Athina Axiotou (1) , note de lucru, Paris, 31.07.2007.
Letailleur , Erica: Structure Katia O'Wallis (1) , note de lucru, Paris, 31.07.2007.
Letailleur , Erica: Parțialitatea și imparțialitatea actorului , note de lucru, Paris, 14.01.2008.
Letailleur , Erica: În fiecare dimineață , note de lucru, Paris, 23.06.2008.
Letailleur , Erica: A fi realizat, matur, fecioare , note de lucru, Paris, 29.06.2008.
Letailleur , Erica: Necessity of craftsmanship , note de lucru, Paris, 08.12.2008.
Letailleur , Erica: Înainte de a pleca în Turcia , note de lucru, Paris, 15.10.2008.
Letailleur , Erica: Ce am văzut , note de lucru, Paris, 28.01.2009.
Letailleur , Erica: Facem teatru , note de lucru, Paris, 19.06.2009.
Letailleur , Erica: Vizionarea unei lucrări, note de lucru, Paris, 18.08.2009.
Letailleur , Erica: Lucru cu studenții turci , note de lucru, Paris, 30.09.2009.
Letailleur , Erica: Prima lecție pe care am luat-o din sesiunea de astăzi , note de lucru, Paris, 20.01.2010.
Letailleur , Erica: De ieri, îi avem pe Anne și Bastien lucrând , note de lucru, Paris, 29.01.2010.
Letailleur , Erica: Corpul este cel mai important element de lucru pentru un actor , note de lucru, Paris, 05/02/2010.
Letailleur , Erica: Training of the actor: paradox and questions , articol inedit, Paris, 30/09/2012.
Letailleur , Erica: Autonomia actorului , articol nepublicat, Paris, 30.09.2012.
Letailleur , Erica: Am vorbit multă vreme despre un teatru care să fie ca Sema , note de lucru, Paris, 22.10.2010.
Letailleur , Erica: Raport al zilei de consultare „Formarea actorului, o provocare pentru mobilitatea europeană”, Paris, 21.10.2012.
353
Letailleur , Erica: În general, referitor la ciclul de formare , note de lucru, Paris, 03.12.2012.
Letailleur , Erica , Ce relație dintre Einstein, Sufism, Zeybek și munca noastră? , note, Paris, 02.05.2013.
Letailleur , Erica , Instalare, tiraj, finalizare , note, Paris, 06.05.2013.
Letailleur , Erica: Toate aceste reguli pot părea înfricoșătoare , note de lucru, Paris, 17.06.2013.
Letailleur , Erica: Iată notele pe care le-am luat..., note de lucru, Paris, 23.07.2013.
Truong, Jeanne: Când vorbim despre transmisie, vorbim despre dragoste , note de lucru, Paris, 15.02.2013.
c. Sesiuni filmate
22 mai Prezentare AFDAS-CIF , suport MiniDV marca TDK , model SP/LP, durata 60'00, Paris, 2006.
Discuții „Prezentare” 22 martie 2006 , suport MiniDV marca TDK , model SP/LP, durata 60'00, Paris, 2006.
Cappadocia 2006 + Prezentare 07 structuri 3 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Goreme (Turcia), 2006.
Paul Allain 1 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Lucru cu Triffaux , 3 fișiere AVI, durata totală 181'25, Paris, 2006.
JP Triffaux 10.10.2006 2 - Nicio poză! , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
18.10.2006 Hamlet + Jean-Pierre , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Interviu Sabine + Riza Hoca 01.11.2006 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Maria Shevtsova 04.11.2006 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Maria + Riza 04.11.2006 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Prezentări AFDAS Dec. 2006 / AFDAS 2006 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Prezentare AFDAS 21/12/2006 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Primele prezentari 07/09/2007 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Prezentare CIF 2007 - august , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Studenti Ankara 27.09.2007 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Mustafapasa (Turcia), 2007.
Structura AFDAS 2007 , suport MiniDV marca Fuji , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Structura AFDAS 2007 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Structura AFDAS 2007 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Juliette AFDAS CIF , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2008.
02/07/2008 Sesiune de lucru CIF , suport MiniDV marca TDK , model SP/LP, durata 60'00, Paris, 2008.
02/02/2009 CIF Corps , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2009.
CIF 2009 Prezentare prima zi , fisier AVI, durata 14'32, Paris, 2009.
Structura Bastien/Anne august 2009 / Gül Hanim (interdit) , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2009.
Structura Bastien/Anne Hamlet 12 noiembrie 2009 , suport Panasonic MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2009.
CIF 2008 Prezentare Juliette , fisier AVI, durata 14'52, Paris, 2008.
CIF Hamlet work 2010 , 2 fisiere AVI, durata 61'20, Paris, 2010.
CIF 2010 Hamlet Macbeth 23 noiembrie, suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
CIF 2010 Hamlet 24 nov. 1 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
CIF 2010 24 nov. 2, suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
CIF 2010 Prezentare 16/12/2010 Partea 1 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010 .
Prezentare CIF 2010 16/12/2010 Partea 2 , suport Panasonic MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
17/12/2010 CIF 2010 / 04/10 , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
1 zi CIF 2011 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60 , durata 60'00, Paris, 2011.
Audiție pentru actori francezi , 18 fișiere AVI, durata totală 135'54, Paris, 2012.
CIF Audition Anastasia , 6 fișiere AVI, durata totală 75'34, Paris, 2013.
Video Work CIF Cappadocia , fișier informatic care include 15 subdirectoare: 21/08 Work CIF Video Sakli Vadi (5 fișiere AVI, durata totală 29'31), 22/08 CIF
Lucrare video Sakli Vadi (34 fișiere AVI, durata totală 91'04), 23/08 CIF Lucrare video Sakli Vadi (7 fișiere AVI, durata totală 58'33), 24/08 CIF Lucrare video Sakli
Vadi Nuit (4 fișiere AVI, durata totală 21'12), 28/08 CIF Lucrare video Sakli Vadi (2 fișiere AVI, durata totală 22'31), 28/08 Video Structure CIF (3 fișiere AVI, durata
totală 28'52), CIF Text work (17 fișiere AVI, durata totală 40'03), 17/10 CIF Video Portes-Ouvertes (3 fișiere AVI, durata totală 43'15), 18/10 CIF Video Portes-
Ouvertes (6 fișiere AVI, durata totală 89'31), 23/10 CIF Video Portes-Ouvertes (4 fișiere AVI, durata total 54'23), 25/10 CIF Video Portes-Ouvertes (5 fisiere AVI,
durata totala 63'49).
B. Interviuri și mărturii
Aidoudi , Amel: Drumul meu a fost o serie de întâlniri , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Akova , Begüm : Sunt nemulțumit de tot ce am fost predat până acum , note de lucru, Ankara (Turcia), 08.09.2011.
Akpinar , ilknur Burcu : Bir tiyatro arayici içindeydim (Teatrul pe care îl făceam nu mi-a dat satisfacție) , note de lucru, Mustafapaça (Turcia), 08/09/2011.
Akpinar , ilknur Burcu : Oncelikle bu calicmaya tekrar cagirilmaktan dolayi Bine te^ekkür ediyorum (În primul rând, vă mulțumesc foarte mult pentru că m -ați
reacceptat în această lucrare) , mărturie, Ankara (Turcia), 10.10.2011.
Altman, Léa: Am venit să fac acest stagiu pentru a mă întoarce la muncă , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Axiotou , Athina : Înainte de curs, am făcut teatru de stradă , mărturie, Paris, 30.04.2008.
Babled , Aurélie: În primul rând, am vrut să fac acest curs , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Blancal , Claudine: M-am distrat făcând un mic joc de minte , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Blondeau, Muriel: Inițial, am căutat o modalitate de a satisface nevoile de a-mi reinvesti corpul , mărturie, Paris, 20.12.2008.
Brun, Richard: De fapt, simt cu adevărat evoluția , mărturie, Paris, 30/11/2006.
Cali, Jennifer: Lucrarea merge adânc , mărturie, Paris, 20.12.2008.
Çakar , Ôzgün : Bugün oyunu seyirciye acacagimiz gündü (Astăzi era ziua în care urma să ne prezentăm lucrarea) , note de lucru, Ortahisar (Turcia), 09.06.2013.
Çaliskan , Faruk: Müzik egitimi allan ai baut alanda kendini gelijlirmeye vineri algilarini arllirmaya caiisan biri olaraktan ... (Ca persoană care a primit pregătire
muzicală și care și-a planificat cariera și dezvoltarea personală în acest domeniu.), mărturie, istanbul (Turcia), 04.11.2012.
Çelik , Berrin : Nevçehir' de Ali ihsan Kaleci liderliginde (A Nevçehir , editat de Ali Ihsan Kaleci ) , mărturie, Ankara (Turcia), 10.10.2011.
Demirel, Neslihan Derya , Bati tiyatrosunu degerlendirirken (Acordarea importanței teatrului occidental) , note de lucru, Ankara, 25.11.2010.
Dereli , Damla Ece : Toată viața mi-am dorit să deschid fiecare ușă care s-a prezentat în fața mea , mărturie, Ankara (Turcia), 08.09.2011.
Dogliani , Karine: În urma lucrărilor efectuate , proces structural, Paris, 31/12/2006.
Ducos, Jean-Pierre: La 75 de ani, am ales să fac un stagiu , mărturie, Paris, 17.08.2010.
Ducos, Jean-Pierre: Cum să abordăm această profesie? , mărturie, Paris, 17.08.2010.
Ergen , Taylan : Bu Projeye kailmadan o dată (Înainte de a veni la acest proiect), mărturie , istanbul (Turcia), 04.11.2012.
Fontaine, Isabelle: Îmi dau seama că totul este legat , mărturie, Paris, 20.12.2008.
Goguier , Barbara: Toată această muncă ne permite să readucem viață la ceea ce credeam că a dispărut , mărturie, Paris, 20/12/2008.
Gournès , Christelle: Profesional, înainte de stagiu, căutam autonomie , mărturie, Paris, 30.04.2008.
Hocking , Tadrina : Prima etapă, adaptare dificilă , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Jeanningros , Caroline: Asta mi-ai spus când ne-am întâlnit , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Kiiklii , Ayça , Çaii^manin aici India egitimini aldigim (Pregătirea pe care am primit-o prin această lucrare) , note de lucru, Paris, 28.09.2012.
Moschonas , Dimitrios : Simare , comunicare realizată în cadrul Conferinței „Corpul actorului, între tradițiile orientale și occidentale”, Universitatea din Atena,
29.02.2012.
Payet , Dominique: Ce îmi amintesc , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Sanchez, Vanessa: Am vrut să fac acest curs pentru că nu am fost la școala de teatru , mărturie, Paris, 30.04.2008.
Saritas , Vahit : Așteptările mele nu au fost diferite de viața mea, mărturie, Ankara (Turcia), 08/09/2011.
Sozer-Ôzdemir , Sebnem : Nu știam cu ce voi întâlni, note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 12.10.2011.
Ting, Li Ping: Am vrut să fac acest curs pentru a mă verifica , mărturie, Paris, 30.11.2006.
354
Truong, Jeanne: Primele două zile de la sosirea noastră , note de lucru, Ortahisar (Turcia), 06.09.2013.
Truong, Jeanne: Criterii de selecție , textul fiind subiectul unei comunicări orale, în cadrul unei conferințe susținute la Primăria districtului XX° din Paris, 16.06.2013.
Viallet- Wittendal , Cécile: Un călător vede un munte imens în fața lui , mărturie, Paris, 20.12.2008.
Vincent, Murielle: Când am căutat un stagiu pentru a mă antrena , mărturie, Paris, 30.11.2008.
Yalçin , Çimen : Sempozyuma iTÜ . Müzikoloji Bolümün'den Süleyman § enel hocham tarafindan yonlendirilidim (v-am fost îndrumat de profesorul meu Süleyman
Senel , de la departamentul de muzicologie a Universității Tehnice din Istanbul) , mărturie, Izmir (Turcia), 04.11.2012.
C. Programe și documente de lucru
Stagiu de formare/perfecționare: Autonomia actorului, cu Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards , Dosar educațional, Ali Ihsan Kaleci și
Erica Letailleur , Ayna , 22 pagini, 2006.
Pentru autonomia unui actor , broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 8 pagini, Ayna , Paris, 2006.
Autonomia actorului , pamflet scris și regizat de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 8 pagini, Ayna , Paris, 2007.
Autonomia actorului, sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , pamflet scris și produs de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 12 pagini, Ayn Seyir , Paris, 2008.
Autonomia actorului, curs de formare profesională sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , pamflet scris și produs de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 10 pagini,
Ayn Seyir , Paris, 2009.
Autonomia actorului: raport de sinteză, Raport pedagogic, Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Ayn Seyir , 19 pagini, 2009.
Autonomia actorului, pregătire teatrală pentru artiștii spectacolului, sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , Dosar pedagogic, Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Ayn Seyir , 12 pagini, 2010.
Autonomia actorului, pregătire teatrală pentru artiștii spectacolului, sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci , pamflet scris și produs de Ali Ihsan Kaleci și Erica
Letailleur , 12 pagini, Ayn Seyir , Paris, 2010.
Autonomia actorului, raport de sinteză , Raport pedagogic, Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Ayn Seyir , 8 pagini, 2010.
Autonomia actorului , pamflet scris și regizat de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 12 pagini, Ayn Seyir , Paris, 2011.
Autonomia actorului, raport de sinteză, Raport pedagogic, Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Ayn Seyir , 11 pagini, 2011.
IDEOGRAMA - Autonomia actorului , editat de Ali Ihsan Kaleci , pamflet scris și produs de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 10 pagini, Ayn Seyir , Paris,
2012.
De la formare până la creație, pentru artiștii spectacolului , broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 15 pagini, Ayn Seyir , Paris, 2013.
De la formare până la creație, pentru artiștii spectacolului , broșură scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 4 pagini, Ayn Seyir , Paris, 2013.
Ziua deschisă „Autonomia actorului”, invitație scrisă și produsă de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , format dematerializat pentru campanie de corespondență,
Autonomia actorului , comunicat de presă distribuit participanților la Zilele Porților Deschise, scris de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Ayn Seyir , Paris, 2013.
Autonomia actorului - 17 iunie - 25 octombrie 2013 , broșura de Ali Ihsan
Kaleci și Erica Letailleur , Ayn Seyir , Paris, 2013.
355
AL DOILEA SURSE
A. CRT St. Blaise Publications
CRT St. Biaise , colecție de fotografii produsă de Ali ihsan Kaleci , ed . Teatrul Ideogramă , Ankara, 2014.
Teatru și Ideograme , regia Ali Ihsan Kaleci și Karolos Zonaras , 122', DVD, prod. Teatrul Ideogramă , Ankara, 2013.
Ideograme, respirația teatrului , lucrare colectivă sub conducerea lui Ali Ihsan Kaleci şi Erica Letailleur , eds . Teatrul Ideogramă, Ankara, 2013.
Tiyatro iste bu agaç, Ali Ihsan Kaleci, ed. Teatrul Ideogramă, Ankara, 2015.
insana ayna insan. Tiyatro , Ali Ihsan Kaleci, ed. Teatrul Ideogramă , Ankara, 2015.
Ayn Seyir , http://aynseyir.wordpress.com/, blog Wordpress, accesat la 1 noiembrie 2013.
CRT St. Blaise , http://crt-saintblaise.com/Accueil/page%20d'accueil.htm, site web, accesat la 1 noiembrie 2013.
Ideogram Project , http://ideogramproject.com/, blog Wordpress, accesat la 1 noiembrie 2013.
Ideogram Théâtre , http://ideogramtheatre.wordpress.com/, recenzie colaborativă online, sub forma unui blog Wordpress, consultat la 1 noiembrie 2013.
Ideogram Arts , http://ideogramarts.wordpress.com/ , blog Wordpress, accesat pe 11 decembrie 2014.
Contemplations Project , http://contemplationsproject.worpdress.com/ , blog Wordpress, accesat 10 decembrie 2014.
B. Practica, jurnalele de bord, note (CRT St. Blaise)
DTCF Konferansi , Prelegere susținută la Universitatea Ankara - Departamentul de Studii Teatrale de Ali Ihsan Kaleci , Sureyya Çelik-Karacebey și Erica Letailleur ,
Ankara, 05.10.2011.
Urmărirea durerilor de corp , formular pentru utilizarea de către membrii echipei, Paris, 2009.
Aidoudi , Amel: Sunt mătușa mea , proces de structură, Paris, 14.12.2006.
Axiotou , Athina : Mama , proces de structură, Paris, 08.08.2007.
Brun, Richard: La început, îmi amintesc un moment , proces de structură, Paris, 13/12/2006.
Brun, Richard: Îmi văd fiica și soția mea , proces structural, Paris, 14/12/2006.
Çakar , Ôzgün : În acest text, note de lucru, Ankara (Turcia), 10.12.2012.
Çakar , Ôzgün : Bugün oyunu seyirciye acacagimiz gündü , note de lucru, Ortahisar (Turcia), 06.09.2013.
Çakar , Ôzgün : Macbeth , note de lucru, Mustafapaça (Turcia), 2013-07-29.
Çaliskan , Faruk: Müzik egitimi allan ai baut alanda kendini gelictirmeye vineri algilarină arttirmaya calican biri olaraktan ..., mărturie, istanbul (Turcia),
04.11.2012.
Çelik , Berrin : Nevsehir' de Ali ihsan Kaleci liderliginde , mărturie, Ankara (Turcia), 10.10.2011.
Demirel, Neslihan Derya , Bati tiyatrosunu degerlendirirken , note de lucru, Ankara, 25.11.2010.
Demirel, Neslihan Derya : O noapte a festivalului , articol inedit, Ankara (Turcia), 12.09.2012.
Demirel, Neslihan Derya : ideogramă vineri Tiyatro , Avrupa'dan Asya'ya , discurs de deschidere al mesei rotunde ținută la Institutul Francez din Ankara (Turcia), pe
16.04.2013.
Demirel, Neslihan Derya : Macbeth , note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 28-07-2013.
Dogliani , Karine: În urma lucrărilor efectuate , proces structural, Paris, 31/12/2006.
Ergen , Taylan : Bu Projeye kailmadan once , testimonial , istanbul (Turcia), 04.11.2012.
Gershon , Ori: Pregătire pentru munca fizică la Workcentre , note de lucru, Pontedera (Italia), 15/11/2006.
Gershon , Ori: De ce m-a afectat textul „C'est moi”? , note de lucru, Paris, 28.02.2007.
Gershon , Ori: Calul; pași și lucrări caracteristice fiecăruia , note de lucru, Paris, 30.05.2007.
Gershon , Ori: Lucrări tehnice , note de lucru, Paris, 18.11.2007.
Gershon , Ori: Erica a pus muzica. , note de lucru, Paris, 11.01.2008.
Gershon , Ori: Le Pont , fisa de exercitii, Paris, 19.03.2008.
Gershon , Ori: The Inverted Table , fișă de exerciții, Paris, 23.03.2008.
Gershon , Ori: Bodybuilding tonic , panou foto, Paris, 25.03.2008.
Gershon , Ori: Exerciții în succesiune pentru a se așeza , note de lucru, Paris, 29.03.2008.
Gershon , Ori: The Inverted Pyramid , fișă de exerciții, Paris, 31.03.2008.
Gershon , Ori: Le Rail, fisa de exercitii, Paris, 31.03.2008.
Gershon , Ori: The Roll-up , fisa de exercitii, Paris, 31.03.2008.
Gershon , Ori: The Table , fisa de exercitii, Paris, 31.03.2008.
Gershon , Ori: Talie subțire , foaie de exerciții, Paris, 31.03.2008.
Gershon , Ori: Push-ups , fisa de exercitii, Paris, 04.01.2008.
Gershon , Ori: The Pyramid , fisa de exercitii, Paris, 04/01/2008.
Gershon , Ori: The Duck , fișă de exerciții, Paris, 02/04/2008.
Gershon , Ori: The Warrior , fisa de exercitii, Paris, 02/04/2008.
Gershon , Ori: La Planche , fisa de exercitii, Paris, 02/04/2008.
Gershon , Ori: Culturism activ , panou foto, Paris, 02/04/2008.
Gershon , Ori: Abdominali: bază, foaie de exerciții, Paris, 07.04.2008.
Gershon , Ori: Întindere cu picioarele deschise , foaie de exerciții, Paris, 07.04.2008.
Gershon , Ori: The Candle on the Head , fisa de exercitii, Paris, 04/07/2008.
Gershon , Ori: Le Maki , fisa de exercitii, Paris, 07/04/2008.
Gershon , Ori: Turkmen kizi : vaca, foaie de exerciții, Paris, 08.04.2008.
Gershon , Ori: Înot , foaie de exerciții, Paris, 04.11.2008.
Gershon , Ori: Equilibre T , fisa de exercitii, Paris, 04.12.2008.
Gershon , Ori: Le Chameau , fisa de exercitii, Paris, 04.12.2008.
Gershon , Ori: La Chandelle , fisa de exercitii, Paris, 04.12.2008.
Gershon , Ori: The Half-moon , fișă de exerciții, Paris, 04.12.2008.
Gershon , Ori: The Parallel Diamond , fișă de exerciții, Paris, 04.12.2008.
Gershon , Ori: Y , fisa de exercitii, Paris, 04.12.2008.
Gershon , Ori: The Arc , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The Ball , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: Le Cavalier bas , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The High Rider , fișă de exerciții, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The Chair , fișă de exerciții, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The Plough , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The Horse , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The Cobra , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: Lebăda , fișă de exerciții, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: La Pince , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: The Fish , fisa de exercitii, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: Culturism pasiv , panou foto, Paris, 13.04.2008.
Gershon , Ori: Tabel de anatomie , note de lucru, Paris, 13-04-2008.
Gershon , Ori: Cicluri de exerciții , note de lucru, Paris, 14.04.2008.
Gershon , Ori: Body Systems , note de lucru, Paris, 2008-04-14.
Gershon , Ori: Man is the Highest Creature , note de lucru, Paris, 03/05/2008.
Gershon , Ori: Cum am învățat diamantul , note de lucru, Paris, 10/05/2008.
356
Gershon , Ori: Le Diamant , fisa de exercitii, Paris, 05.12.2008.
Gershon , Ori: Le Diamant: proces tehnic , note de lucru, Paris, 12/05/2008.
Gershon , Ori: Antrenamentul de forță , note de lucru, Paris, 31-05-2008.
Gershon , Ori: How I Learned the Plough , note de lucru, Paris, 06/06/2008.
Gershon , Ori: Cum am învățat Roll Up , note de lucru, Paris, 06/06/2008.
Gershon , Ori: Bone Injuries in Training , note de lucru, Paris, 06/06/2008.
Gershon , Ori: Posturi proaste ale corpului , note de lucru, Paris, 06.06.2008.
Gershon , Ori: The Muscular System, note de lucru, Paris, 08/06/2008.
Gershon , Ori: Lucrări abdominale , note de lucru, Paris, 08.06.2008.
Gershon , Ori: Piramida face ca întregul corp să lucreze , note de lucru, Paris, 08.06.2008.
Gershon , Ori: The Bridge Exercise is a stretch , note de lucru, Paris, 08/06/2008.
Gershon , Ori: Din ce este făcut un mușchi? , note de lucru, Paris, 09.06.2008.
Gershon , Ori: Work with a ball , note de lucru, Paris, 2008-06-09.
Gershon , Ori: The Common Phenomena of the Body , note de lucru, Paris, 23.06.2008.
Gershon , Ori: Karadeniz , note de lucru, Paris, 21-01-2009.
Gershon , Ori: O dietă echilibrată, note de lucru, Paris, 26.02.2009.
Gershon , Ori: Proiectul de cercetare pe care doresc să-l scriu..., proiect de proiect de cercetare prezentat în vederea înscrierii la Master I, Universitatea Paris VIII
Vincennes-Saint-Denis, Paris, 20.05.2009.
Gershon , Ori: Bibliography on the Zeybek , bibliografie anexată la proiectul de cercetare prezentat pentru înregistrare la Master I, Universitatea Paris VIII Vincennes-
Saint-Denis, Paris, 21.05.2009.
Gershon , Ori: Exemplu de plan de anatomie musculară: mișcări articulare , planșă anexată la proiectul de cercetare prezentat în vederea înscrierii la Master I,
Universitatea Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, Paris, 23/05/2009.
Gershon , Ori: Exemplu de plan de ritm: circulația între părțile corpului , plăcuță anexată la proiectul de cercetare prezentat în vederea înscrierii la Master I,
Universitatea Paris VIII Vincennes-Saint-Denis, Paris, 23/05 /2009.
Gershon , Ori: Exemplu de plan de spațiu: direcția corpului , planșă anexată la proiectul de cercetare prezentat în vederea înscrierii la Master I, Universitatea Paris
VIII Vincennes-Saint-Denis, Paris, 23/05/2009.
Gershon , Ori: Intrarea în corpul lui Aydin Zeybegi , proiect de cercetare prezentat în vederea înscrierii la Master I, Universitatea Paris VIII Vincennes-Saint-Denis,
Paris, 24.05.2009.
Gershon , Ori: Există două tipuri de rezistență , note de lucru, Paris, 30-11-2009.
Gershon , Ori (articole compilate de): Lexicon of dance in the West , colecție de articole tematice, Paris, 18.01.2010.
Gershon , Ori: Pentru a analiza mișcarea și mecanismul corpului în această plimbare , note de lucru, Paris, 01/02/2010.
Gershon , Ori: Pentru a realiza schimbarea direcției , note de lucru, Paris, 06/02/2010.
Gershon , Ori: Mersul pe jos este un punct comun..., note de lucru, Paris, 12.02.2010.
Gershon , Ori: Saltul este elementul corporal suprem care rezistă gravitației , note de lucru, Paris, 16.02.2010.
Gershon , Ori (articole compilate de): Aplomb , culegere de articole tematice, Paris, 03/06/2010.
Gershon , Ori: Etimologic, cuvântul „dans” înseamnă „a trage”... , note de lucru, Paris, 06/03/2010.
Gershon , Ori: Logica corpului , note de lucru, Paris, 06.03.2010.
Gershon , Ori (articole culese de): Lexicon figurativ de balet , colecție de articole tematice, Paris, 06/03/2010.
Gershon , Ori: Analiza a trei videoclipuri ale Yagmur Yagdi Zeybegi , discurs susținut la Universitatea Paris VIII Vincennes Saint-Denis, în cadrul unui curs de
analiză a mișcării (Christine Roquet), Paris, 21.03.2010.
Gershon , Ori: Tema = Acting Zeybegi , note de lucru, Paris, 13.05.2010.
Gershon , Ori: Lucrarea corpului în așa-numitul Zeybek „lent” ( zeybekleri care acționează) din regiunea Aydin, prin exemplul analizei lui Yagmur Yagdi Zeybegi ,
plan de cercetare pentru pregătirea unei teze de master I, Universitatea Paris VIII Vincennes Saint-Denis, Paris, 15.05.2010.
Gershon , Ori: Ce este o stabilitate într-o postură , note de lucru, Paris, 15.06.2010.
Gershon , Ori: Space in the Perimeters of the Self , articol nepublicat, arhivele CRT St. Blaise, Paris, 22.02.2011.
Gershon , Ori: Rezumat lucrare asupra corpului din 20-21 martie 2011 , note de lucru, Paris, 22.03.2011.
Gershon , Ori : Sesiune de lucru corporal , note de lucru, Paris, 19.04.2011.
Gershon , Ori : Sesiunea de lucru a corpului , note de lucru, Paris, 25.04.2011.
Gershon , Ori : Sesiunea de lucru a corpului, note de lucru, Paris, 26.04.2011.
Gershon , Ori : Astăzi am continuat cu formatarea , note de lucru, Paris,
27.04.2011.
Gershon , Ori: Propunere de secvență Diz Vurma , fisa de fotografii, Paris, 29.04.2011.
Gershon , Ori: Astăzi avem de lucru în care se specifică ce este un kata , note de lucru, Paris, 29.04.2011.
Gershon , Ori: De patru zile ne concentrăm pe ritm și ascultare , note de lucru, Paris, 08.09.2011.
Gershon , Ori: Structura lui Sema , diagramă, Paris, 19.09.2012.
Gershon , Ori: Nu am mai lucrat la corp de două luni , note de lucru, Paris, 19-11-2012.
Gershon , Ori: Seara Săptămânii Solidarității , note de lucru, Paris, 24.11.2012.
Gershon , Ori: Sesiune de lucru în dans contemporan / Session of our body work , note de lucru, Paris, 29.11.2012.
Gershon , Ori: Reflecție asupra celor zece principii ale sufismului , note de lucru, Paris, 29.11.2012.
Gershon , Ori: Chiar dacă facem o treabă proastă în spațiu..., note de lucru, Paris, 18-02-2013.
Gershon , Ori: The Principles of the Stages of Bodywork , note de lucru, Paris, 04.09.2013.
Gershon , Ori , corp interior, corp exterior. Corporealitatea din Europa în Asia , notează fiind subiectul unei comunicări în cadrul unei conferințe organizate la
Primăria arondismentului XX din Paris, în cadrul proiectului IDEOGRAM, Paris, 11/05/2013.
Goguier , Barbara: Toată această muncă ne permite să readucem viață la ceea ce credeam că a dispărut , mărturie, Paris, 20/12/2008.
Gournès , Christelle: Este ora cinci după-amiaza , proces structural, Paris, 08.08.2007.
Gournès , Christelle: Profesional, înainte de stagiu, căutam autonomie , mărturie, Paris, 30.04.2008.
Grammatas , Theodoros: Teatralitatea înaintea teatrului. Originile expresiei teatrale în zorii culturii umane , note de lucru, Atena (Grecia), 21/11/2011.
Hocking , Tadrina : Prima etapă, adaptare dificilă , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Hulot, Isabelle: Exterior , proces de structură, Paris, 08.08.2007.
Hvana , Anastasia: Revin în cameră , proces de structură, Paris, 27.09.2013.
Jeanningros , Caroline: Asta mi-ai spus când ne-am întâlnit , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Jeanningros , Caroline: Sunt în baie cu fratele meu Nicolas , proces de structură, Paris, 31 decembrie 2006.
Kaleci , Ali ihsan : O săptămână la centrul de muncă de Jerzy Grotowski și Thomas Richards, articol nepublicat, Paris, 30/10/2004.
Kaleci , Ali ihsan : Tek teka , note de lucru, Paris, 22/12/2004.
Kaleci , Ali ihsan : Există ceva care spune că tot ceea ce este pasaje , note de lucru, Paris, 03/10/2005.
Kaleci , Ali Ihsan : Kudsi Erguner , note de lucru, Paris, 06.01.2006.
Kaleci , Ali ihsan : Cea mai recentă lucrare a mea este Regards soufis / Shakespeare, note de lucru, Paris, 31/03/2006.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): Care este scopul lucrării? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 10/04/2006.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Am adresat patru actori o serie de trei întrebări , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15.06.2006.
Kaleci , Ali ihsan : Se întâmplă în taverne, note de lucru, Paris, 20.03.2007.
Kaleci , Ali ihsan : Vezi mișcarea corpului când cântă , note de lucru, Paris, 21.03.2007.
Kaleci , Ali ihsan : Este de lucru de făcut pe baza cântării , note de lucru, Paris, 28.03.2007.
Kaleci , Ali ihsan și Elise Le Dû- Motais , Ori Gershon : Am nevoie să recitesc anumite pasaje , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 24.05.2007.
Kaleci , Ali ihsan : În teatru, trebuie să trecem dincolo de cotidian , note de lucru, Paris, 31.05.2007.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Note despre Turcia, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 09/10/2007.
357
Kaleci , Ali ihsan : Patru uși printre alevi , note de lucru, Paris, 15.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan : Sacrificiul Julietei de unul singur, în numele iubirii , note de lucru, Paris, 20.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan și Erica Letailleur : Organizare generală , note de lucru, Paris, 21.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan : Ella a încercat întotdeauna să explice oamenilor munca , note de lucru, Paris, 29.09.2008.
Kaleci , Ali ihsan : Călătoria faci, dar contemplezi și în același timp ești contemplat de călătorie, traducere transcrisă a unui pasaj din programul de televiziune Ceviz
Kabugu ( Avrasya TV, regizor Hulki Cevizoglu , 5 ianuarie 2009), Paris, 5 ianuarie 2009.
Kaleci , Ali ihsan : Când am venit în Franța , note de lucru, Paris, 01/09/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Când ne uităm la Sema, își face treaba în sine, note de lucru, Paris, 01/11/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Ceea ce putem vedea acolo este imaginea perfectă a feminității , note de lucru, Paris, 01/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Imaginați-vă că este o catastrofă nucleară , note de lucru, Paris, 13.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan și Ori Gershon : Cred că poate trebuie reluat ceva concret., transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Fiecare cântec are dansul lui, am spus noi , note de lucru, Paris, 20.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Per total, a existat o precizie de direcții , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 21.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Primul lucru pe care trebuie să-l spunem ..., note de lucru, Paris, 27.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : În cântece, în dans., note de lucru, Paris, 28.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Tradițional este ceva care nu îmbătrânește , note de lucru, Paris, 29.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Documentary Sufism Afghanistan , note preluate din documentarul lui Arnaud Desjardins: Sufi of Afghanistan, vol. 1 Maestru și discipol și vol. 2 În
miezul conferințelor (1974), Paris, 30.01.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Artaud descrie un teatru nedestinat simțurilor , note de lucru, Paris, 02/06/2009.
Kaleci , Ali ihsan : În trecut, crescătorii nu îndrăzneau să numere câte animale dețin , note de lucru, Paris, 08/02/2009.
358
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de ): Există un „eu” văzut de alții... , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 02/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan și Ayça Koklü , Ôzgün Çakar , Ori Gershon : Am început munca făcând o alegere voluntară , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 13.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan : La Teatru, jucam ce este scris , note de lucru, Paris, 16.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Este o altă concepție despre viață , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Superstiția este o frică păgână de viață , note de lucru, Paris, 25.02.2009.
Kaleci , Ali ihsan : The Western Spirit , note de lucru, Paris, 02/03/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Este vorba de a face o mică dezvoltare pentru a îmbunătăți munca corpului , note de lucru, Paris, 03/04/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Cuvântul " Zeybek " , note de lucru, Paris, 19.05.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Am văzut aproximativ cum merg lucrările , note de lucru, Paris, 20.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : De la un moment dat nu se mai poate opri asupra criticii lumii occidentalizate , note de lucru, Paris, 21.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Cântecul nu este exprimat prin cuvinte , note de lucru, Paris, 22.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Ce împiedică organismul să funcționeze? , note de lucru, Paris, 25.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : La muncă, înveți ceva ce vezi sau auzi , note de lucru, Paris, 29.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan și Ori Gershon : A purta oamenii în spate necesită mult efort , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Primul lucru este să aveți același punct de vedere ca și responsabilul , note de lucru, Paris, 31.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Bilim vineri gonül , traducere transcrisă a unui documentar regizat de Oktay Sinanoglu (nereferit), Paris, 23.08.2009.
Kaleci , Ali ihsan și Ori Gershon : Te duci în spațiu, sunt oameni , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 16.11.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Ce este un text? , note de lucru, Paris, 19.11.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Teatrul a venit în Occident pentru a umple o stare pe care ființele umane l-au pierdut , note de lucru, Paris, 24.11.2009.
Kaleci , Ali ihsan : În cântece turcești , note de lucru, Paris, 27-11-2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): The makam : initiation , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 04/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Mulți tineri, dacă li se oferă să plece în America... , traducere transcrisă a unui pasaj din programul de televiziune Ceviz Kabugu ( Avrasya TV, dir.
Hulki Cevizoglu , din 07 decembrie 2009), Paris, 12.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Se spune că erau vreo 900 de makam , note de lucru, Paris, 12.07.2009.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Există o întrebare importantă , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 15/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Notați imaginile care vă vin , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 17/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Deși se desfășoară în domeniul teatrului convențional... Note și reflecții asupra operei lui Hamlet realizate de Bastien și Anne , transcrierea unei
sesiuni de lucru, Paris, 23/12/2009.
Kaleci , Ali ihsan : Atelierul actorului , vi se pare concret , note de lucru, Paris, 30.12.2009.
Kaleci , Ali ihsan : Quantity and Quality in Art , note de lucru, Paris, 30.12.2009.
Kaleci , Ali ihsan : La Ligne du travail , note de lucru, Paris, 01/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Întotdeauna acționezi în atac și niciodată în apărare , note de lucru, Paris, 01/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Adesea echivalezi calitatea a ceea ce vezi cu ceea ce poți face , note de lucru, Paris, 04/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Să sperăm că o altă emisiune poate rămâne în istorie , traducere transcrisă a unui pasaj din emisiunea de televiziune Teke Tek (Haber Türk TV, dir.
Fatih Altayli , din 20 decembrie 2009), Paris, 07 /01/ 2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): On va voir un film , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 01/11/2010.
Kaleci , Ali Ihsan : Am de gând să fac ceva neașteptat , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 18.01.2010.
359
Kaleci , Ali ihsan : Există un decedat ale cărui compoziții le auzisem, transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 18.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): M-am gândit la un lucru în legătură cu Zeki Müren hier , note de lucru, Paris, 22.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : După un timp, corpul s-a adaptat., note de lucru, Paris, 28.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Toată lucrarea de inițiere makam , note de lucru, Paris, 29.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Am văzut o mulțime de lucruri din Turcia , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan și Jean-Pierre Triffaux : The makam : iniţierea , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31.01.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Am văzut un documentar despre religia creștină , am transcris și comentat traducerea unui pasaj din programul de televiziune Teke Tek (Haber
Türk TV, dir. Fatih Altayli , din 3 ianuarie 2010), Paris, 01 /02/ 2010.
Kaleci , Ali ihsan : Să trecem la o traducere musulmană , transcrisă și comentată a unui pasaj dintr-un program de televiziune fără referință, invitat: Cüppeli Ahmet
Hoca, Paris, 02/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Ultimul lucru pe care îl poți face în lumea teatrului , note de lucru, Paris, 02/03/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Imaginea oprită este întotdeauna mai dreaptă decât imaginea accelerată , note de lucru, Paris, 02/04/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Imaginează-ți: vezi o piesă... , note de lucru, Paris, 02.10.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Se desparte în două , note de lucru, Paris, 02/09/2010.
360
Kaleci , Ali ihsan și Ayça Koklü , Ôzgün Çakar : Unde te doare când ai lucrat? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02.11.2010.
Kaleci , Ali ihsan : În această lucrare vedem că Ozgün nu este concentrat , note de lucru, Paris, 02/12/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Când luăm o sesiune de Zeybek și facem poze , note de lucru, Paris, 15.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): Am văzut o emisiune ieri , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Arta ne învață să trăim în armonie cu mediul nostru , note de lucru, Paris, 23.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Când spunem textul cu ritm , note de lucru, Paris, 24.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Așa ne alăturăm vechiului spectacol popular , note de lucru, Paris, 24.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Substanță de desen din lucru brut , note de lucru, Paris, 25-02-2010.
Kaleci , Ali ihsan : Care este claritatea gândirii sintetice ?, note de lucru, Paris, 26.02.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Cred că dacă înțelegem Artaud , note de lucru, Paris, 03/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Ce se face? De ce se întâmplă asta? , note de lucru, Paris, 02.03.2010.
Kaleci , Ali ihsan (discuție moderată de): În textul dvs., dacă era o propoziție... , transcrierea unei ședințe de lucru, Paris, 03/11/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Suntem la Roma , traducere transcrisă a unui pasaj dintr - un documentar de televiziune regizat de ilber . Ortayli (nereferit), Paris, 17.03.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Aici, sunetele au devenit note , note de lucru, Paris, 31.03.2010.
Kaleci , Ali ihsan : „ Cunoașterea virtuții fără a o cultiva...” , note de lucru, Paris, 04/01/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Mecanismul dansului trebuie să fie ca cel al inimii , note de lucru, Paris, 20.04.2010.
Kaleci , Ali ihsan și Ori Gershon : Când ne uităm la persoana care conduce , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 22.04.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Olmak = a fi/a avea , note de lucru, Paris, 07/06/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Rezistență și ritm , note de lucru, Paris, 15-06-2010.
Kaleci , Ali ihsan : Jocul influențelor, între Est și Vest. O lucrare experienţă cu Anakra Universitate teatru studenți , comunicare realizată în cadrul Primei Conferințe
Internaționale de la Baku, Baku (Azerbaijan) în noiembrie 2010, 27/06/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Inițierea membrilor la teatru , note de lucru, Paris, 08/07/2010.
Kaleci , Ali ihsan : Era noastră și criza eticii , traducere transcrisă a unui pasaj din emisiunea TV Düçünce iklimi (TRT, dir. Pr. Dr. Keman Gürsoy , 21 mai 2009),
Paris, 30.07.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Transmission , text poetic bazat pe mărturia lui Jean-Pierre Ducos despre profesia sa de actor, Paris, 17.08.2010.
Kaleci , Ali ihsan și Erica Letailleur : Care este corpul pentru tine? , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 16.12.2010.
Kaleci , Ali ihsan : Nu poți rămâne la vârsta de paisprezece ani , note de lucru, Paris, 17.12.2010.
Kaleci , Ali ihsan , Bati iki§ey _ meydana getirdi (Vestul este alcătuit din două lucruri), note de lucru, Paris, 16.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan : Ce am spus? , note de lucru, Paris, 17.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan , Ne dedik ? , note de lucru, Paris, 17.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan , Türk Sanat Muzigi karkdarini arsivlerken , note de lucru, Paris, 21.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan , Dansta çokfazla atlama vineri donuk Vardir , note de lucru, Paris, 22.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan , Güç bilgiyi paylasmaktir (Puterea este partajarea informațiilor) , note de lucru, Paris, 24.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan , § arki fiziktir (Singing is physical) , note de lucru, Paris, 25.02.2011.
Kaleci , Ali ihsan : Ai auzit de Haiku ?, note de lucru, Paris, 14.03.2011.
Kaleci, Ali ihsan, Bir tema seçiyorlar ve bu spiral sekdnde devam ediyor , note de lucru, Paris, 15.03.2011.
Kaleci, Ali ihsan, Bir türkünün insanda yaptigi etkiyi, tiyatro yapamiyor , note de lucru, Paris, 18.03.2011.
Kaleci , Ali ihsan : Acolo unde nu sunt probleme, le creezi tu , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 19.04.2011.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): Semaha oyun desek ..., transcrierea unei sesiuni de lucru, Uçhisar (Turcia), 22/01/2012.
Kaleci , Ali ihsan (discuție condusă de): içte yaklacik yaptigimizi , ettigimizi gosterdik , transcrierea unei sesiuni de lucru, Uçhisar (Turcia), 23/01/2012.
Kaleci , Ali ihsan : Antrenamentul actorului. Cunoașterea meșteșugurilor și artistice _ autonomie , comunicare pentru a doua conferință internațională de teatru de la
Baku, Baku (Azerbaijan), 07.10.2012.
Kaleci , Ali ihsan : Păcat că toate aceste melodii nu sunt arhivate corespunzător , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 20.11.2012.
Kaleci , Ali ihsan : Ne-am întâlnit de Ziua Solidarității , note de lucru, Paris, 18.12.2012.
Kaleci , Ali ihsan : Când limbajul este înlocuit în corp , note de lucru, Paris, 19.12.2012.
Kaleci , Ali ihsan : Atitudine individuală / Atitudine colectivă , note de lucru, Paris, 21.12.2012.
Kaleci , Ali ihsan , Mutlak mana yoktur - Sensul absolut nu există, note de lucru, Paris, 02.11.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Introducere în sufism , traducere de pasaje dintr - o lucrare nereferită de Mahmut Erol Kilic , Paris, 13.02.2013.
Kaleci , Ali ihsan , Statul este un moment al harului lui Dumnezeu , note de lucru, Paris, 16.04.2013.
361
Kaleci , Ali ihsan : Proiectul Ideograma este de a înțelege teatrul , note de lucru, Paris, 16.04.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Am citit Artaud cu spirit turcesc , note de lucru, Paris, 08.05.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Ce se întâmplă? , note de lucru, Paris, 25.06.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Reconstruirea tabloului teatral , note de lucru, Paris, 27-06-2013.
Kaleci , Ali ihsan și Erica Letailleur : Içleyan demir pas tutmaz , note de lucru, Paris, 15.09.2013.
Kaleci , Ali ihsan : E cald , text poetic conform procesului de structură al Anastasiei Hvana , Paris, 10.11.2013.
Kaleci , Ali ihsan : Sambata dupa-amiaza^ text poetic conform procesului de structurare al lui Raphaël Leguillon , Paris, 11/10/2013.
Kaleci , Ali ihsan : Erase, sweep , working notes, Paris, 2013-10-12.
Karacabey , Süreyya și Ali ihsan Kaleci (discuție moderată de): Înainte de a-mi pune întrebarea... , transcrierea unei sesiuni de lucru, Mustafapasa (Turcia), 14
septembrie 2008.
Karacabey , Süreyya și Ali ihsan Kaleci (discuție moderată de): Ieri ne-ați întrebat ce teatru a fost pentru noi , transcrierea unei sesiuni de lucru, Mustafapasa
(Turcia), 15 septembrie 2008.
Karacabey , Süreyya și Ali ihsan Kaleci (discuție moderată de): Pot face o introducere ca aceasta , transcrierea unei sesiuni de lucru, Mustaiapasa (Turcia),
septembrie 2011.
Karacabey , Süreyya : Tiyatronun sinirlari üzerine , note de lucru, Ankara (Turcia), 16.01.2012.
362
Kaya, Sakine : Geçen se fer kalilmis oldugum çalisma , mărturie, Sakarya (Turcia), 04.11.2012.
Koklü , Ayça , CIF 2010 Its Çalismasi çalisilanparçalar , note de lucru, Paris, 24.04.2011.
Koklü , Ayça : Çalisma listesi , note de lucru, Paris, 02/05/2011.
Koklü , Ayça , Calismanin aici India egitimini aldigim , note de lucru, Paris, 28.09.2012.
Koklü , Ayça : Çalisma Ortahisar sakinlerinden Nurettin Beyin ghici esyasiz , note de lucru, Ortahisar (Turcia), 05.06.2013.
Koklü , Ayça : Macbeth, note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 28-07-2013.
Koklü , Ayça : Bireysel strüktür , Alan ve yon çalismasi , note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 29-07-2013.
Lemarchand, Marie: O după-amiază târzie de vară , proces structural, Paris, 27.09.2013.
Letailleur , Erica: Notes de travail , notes de travail, Paris, 31/11/2005.
Letailleur , Erica: Jerzy Grotowski, necunoscut? , note de lucru, Paris, 04/01/2006.
Letailleur , Erica: Îmi dau seama că atunci când cânt cântece franceze blând , note de lucru, Paris, 06.06.2006.
Letailleur , Erica: Ce este în neregulă , note de lucru, Paris, 31.07.2006.
Letailleur , Erica și Ali Ihsan Kaleci : Vizită la Muzeul Hacibektaç , note de lucru, Ilacibetkas (Turcia), 14.09.2006.
363
Letailleur , Erica: Despre apelul „sinelui” în societatea franceză contemporană , note de lucru, Paris, 18.05.2007.
Letailleur , Erica: Vreau să încerc să aduc o mărturie concretă asupra practicii Centrului de Cercetare a Teatrului Ayna , note de lucru, Paris, 18.05.2007.
Letailleur , Erica: Art is what exists , note de lucru, Paris, 18.05.2007.
Letailleur , Erica: Modern Ethnography , note de lucru, Paris, 18.05.2007.
Letailleur , Erica: Monopolul lumii divertismentului , note de lucru, Paris, 18.05.2007.
Letailleur , Erica: A New Western Tradition of Theatre , note de lucru, Paris, 18.05.2007.
Letailleur , Erica: Lectura mărturiilor lui Ori și Elisei , note de lucru, Paris, 21.05.2007.
Letailleur , Erica și Ali Ihsan Kaleci : Întâlnire cu membrii echipei Semah de Hacibektaç , interviu, Hacibektas (Turcia), 15.09.2007.
Letailleur , Erica și Vanessa Sanchez: Vom începe anul cu întrebări , transcrierea unei sesiuni de lucru (neterminată), Paris, 31.01.2008.
Letailleur , Erica: Cântecul tradițional turcesc , note de lucru, Paris, 25.05.2008.
Letailleur , Erica: Lucru fizic, note de lucru, Paris, 07.11.2008.
Letailleur , Erica: Actorii nu vor să reflecteze asupra artei lor , note de lucru, Paris, 26.11.2008.
Letailleur , Erica: Teatru Franța/Turcia: putem vorbi despre influențe ? , interviu cu Ali Ihsan Kaleci , publicat în cartea Un Théâtre d'Idéogrammes ( dir . Kaleci și
Letailleur , Ankara, 2013), Paris, 02.02.2009.
Letailleur , Erica: „Trebuie să ne ferim de tendința de a repara lucrurile...” Tableau Orient-Occident, Guénon , note, Paris, 15.02.2009.
Letailleur , Erica: Criza teatrului modern , note de lucru, Paris, 24.02.2009.
Letailleur , Erica: Transformation of vocal placements in Alevi music , note de lucru, Paris, 06/11/2009.
Letailleur , Erica: Actorul și cântarea. Pentru o abordare sistematică a utilizării cântului în teatru, ca tehnică și mod de exprimare , articol nepublicat, arhivele CRT
St. Blaise, Paris, 01/07/2009.
Letailleur , Erica: Am încercat să găsim răspunsurile potrivite la întrebările dumneavoastră , note de lucru, Paris, 25.07.2009.
Letailleur , Erica: Singing the Deyis , interviu cu Ali ihsan Kaleci , Paris, 30.07.2009.
Letailleur , Erica: Dacă ți-am înțeles corect gândirea, note de lucru, Paris, 01/01/2010.
Letailleur , Erica: Am făcut o ședință de stretching , note de lucru, Paris, 18.01.2010.
Letailleur , Erica: Am numărat pentru prima dată durata întinderii , note de lucru, Paris, 18.01.2010.
Letailleur , Erica (discuție condusă de): Cum am avut un mic schimb cu Anne ieri , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 20.01.2010.
Letailleur , Erica: Nu am mai scris de joia trecută , note de lucru, Paris, 27.01.2010.
Letailleur , Erica: Astăzi este miercuri, 3 februarie 2010 , note de lucru, Paris, 02/03/2010.
Letailleur , Erica: Am încercat să răspundem cât mai bine la propunerea dumneavoastră , note de lucru, Paris, 25.02.2010.
Letailleur , Erica: Considerând proiectul IDEOGRAM astăzi , note de lucru, Ankara (Turcia), 15/01/2012.
Letailleur , Erica: Dacă tradițiile ar fi teatrul de mâine? opera lui Ali Ihsan Kaleci considerat ca o perspectivă pentru teatrul de astăzi , proiect neterminat articol,
Paris, 01/09/2012.
Letailleur , Erica: Performanță și performativitate. Studiu de caz: două contexte pentru Mugam- ul Azerbaidjanului , comunicare produsă în cadrul Zilei de studiu
privind studiile de performanță , EHESS, Paris, 20/09/2012.
Letailleur , Erica: Alternative pentru teatru în tradiție. Exemplu de azer Mugam și teatru , comunicare la a doua conferință internațională de teatru de la Baku, Baku
(Azerbaijan), 07.10.2012.
Letailleur , Erica: Acum o săptămână, Ali ihsan s-a întors din Turcia, note de lucru, Paris, 21.10.2010.
Letailleur , Erica și Ali Ihsan Kaleci : Uncie, Azerbaidjan Kultur vineri Turizm Narirligi'na bizi davet ettigi için , teçekkür ederiz , discurs susținut în cadrul celei de-
a doua conferințe internaționale de teatru de la Baku, Baku (Azerbaijan), 06.11.2012.
Letailleur , Erica: Raportul întâlnirii , raportul unei întâlniri de echipă, Paris, 08.02.2013.
Letailleur , Erica: „Școala de teatru”: un oximoron? , articol neterminat, note de lucru, Ankara (Turcia), 24.02.2013.
Letailleur , Erica: În general, operăm... , note de lucru, Paris, 15.03.2013.
Letailleur , Erica: În toată Europa , note de lucru, Paris, 04.09.2013.
Letailleur , Erica: „Théâtre” în franceză, „theatron” în greacă, „ tiyatro ” în turcă , note de lucru, Paris, 09.04.2013.
Letailleur , Erica , From Work Today, mi se pare că trebuie să ne amintim un punct foarte important , notează, Paris, 30/04/2013.
Letailleur , Erica: Salutare tuturor , discurs rostit la deschiderea conferinței „Arta ca nevoie”, susținută la Primăria arondismentului 20 din Paris, pe 05.11.2013.
Letailleur , Erica: Iată notele pe care le-am luat..., note de lucru, Paris, 23.07.2013.
Moudatsakis , Telemache : Aloades si Cenea . De la aroganța corpului la utopia sexului (Ipoteze asupra unei tragedii pierdute a corpului) , comunicare produsă în
cadrul Conferinței „Corpul actorului, între tradițiile orientale și cele occidentale”, Universitatea din Atena, 29/02/2012 .
Moschonas , Dimitrios : Când cai a strigat . , mărturie, Atena (Grecia), 01.09.2012.
Moschonas , Dimitrios : Simare , comunicare realizată în cadrul Conferinței „Corpul actorului, între tradițiile orientale și occidentale”, Universitatea din Atena,
29.02.2012.
Nobile, Sandra: Je danse , process of structure, Paris, 15/12/2006.
Ôksüz , Naile : Căsătorii la Ortahisar , mărturie, Ortahisar (Turcia), 12.09.2012.
O'Wallis , Katia: Simt că mâna atacatorului meu aterizează asupra mea , procesul de structură, Paris, 08.08.2007.
O'Wallis , Katia: Abordare , proces de structură, Paris, 30.11.2007.
O'Wallis , Katia , Structuri teatrale și geometrie sacră , note publicate în cartea Idéogrammes, le souffle du théâtre , ed . Teatrul Ideogramă ( mai sus citat ), Atena,
mai 2013.
Pappas , Theodoros: Actorul în Grecia antică: abordare antropologică , comunicare produsă în cadrul Conferinței „Corpul actorului, între tradițiile orientale și
occidentale”, Universitatea din Atena, 29.02.2012.
Payet , Dominique: Ce îmi amintesc , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Payet , Dominique: Sunt o bunica , proces structural, Paris, 14/12/2006.
Saglam , Tülin : ideogramă proiect sempozium gozlemleri , mărturie, Ankara (Turcia), 25.01.2012.
Saglam , Yusuf: Oyuncu , paylactigi malzemeyle zanaati arasindaki uyumu saglamali , interviu cu Ali Ihsan Kaleci , 14.10.2011.
Sanchez, Vanessa: Sunt ușoară, plină, curioasă , proces de structură, Paris, 08.08.2007.
Sanchez, Vanessa și Katia O'Wallis , Isabelle Hulot, Christelle Gournès , Elise Le Dû, Ori Gershon : Opoziție , note de lucru, Paris, 16.10.2007.
Sanchez, Vanessa: Am vrut să fac acest curs pentru că nu am fost la școala de teatru , mărturie, Paris, 30.04.2008.
Sarikaya , Eda : The Marriage Period , mărturie, Ortahisar (Turcia), 06.12.2012.
Sarikaya , Eda : Story of a Marriage , Structure Process, Ortahisar (Turcia), 2012-12-06.
Moș Crăciun?, Vahit : Așteptările mele nu au fost diferite de viața mea , mărturie, Ankara (Turcia), 08.09.2011.
Sozer-Ôzdemir , Sebnem : Nu știam cu ce voi întâlni , note de lucru, Mustafapasa (Turcia), 12.10.2011.
Sozer-Ôzdemir, Sebnem: Çocuk oyunlari atolyesi, note de lucru, Ortahisar (Turcia), 05.11.2011.
Sozer-Ôzdemir, Sebnem: Tiyatro nedir sorusu , articol nepublicat, Ankara (Turcia), 18.05.2012.
Temeltaç , Gülayçe și Ali ihsan Kaleci (discuție condusă de): Gülayçe și cu mine eram în aceeași facultate..., transcrierea unei sesiuni de lucru, Goreme (Turcia),
30.09.2006.
Ting, Li Ping: Am vrut să fac acest curs pentru a mă verifica , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci (discuție moderată de): Bună ziua tuturor , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31.10.2006.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci (discuție condusă de): Autonomia actorului , transcrierea unei mese rotunde susținută la CRT Ayna , Paris, 20.12.2006.
Triffaux , Jean-Pierre (discuție condusă de): În primul rând, am vrut să vă mulțumesc pentru ceea ce ați prezentat , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris,
30.10.2007.
Triffaux , Jean-Pierre (discuție condusă de): Dar ne este frică să nu rănim oamenii. , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 30.10.2007.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci , Erica Letailleur (discuție condusă de): Actorul și tradiția , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 31/12/2007.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci , Erica Letailleur (discuție moderată de): Ne-am gândit puțin la modul de lucru după această dimineață , transcrierea
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci , Erica Letailleur (discuție condusă de): When one is in artistic work , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris,
30/11/2008.
364
Triffaux , Jean-Pierre: Întrebări , note de lucru, Paris, 18.12.2008.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : Când spui „nu trebuie să-ți treacă prin minte”, asta introduce o tulburare..., transcrierea unei ședințe de lucru, Paris,
02/07/2009.
Triffaux , Jean-Pierre: Este suficientă activitatea teatrală pentru ca noi să tragem o teorie din ea? , note de lucru, Paris, 24.11.2009.
Triffaux , Jean-Pierre: Cum se răspândește activitatea teatrală prin recenzii? , note de lucru, Paris, 30.12.2009.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : În timpul stagiilor, transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 25.02.2010.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : Ceea ce mă frapează mereu în lucrare , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02/01/2012.
Triffaux , Jean-Pierre: Spectacle and living , comunicare filmată produsă pe suport .mp4, conferință „Deschiderea către teatrele din Est”, Institutul Francez din
Ankara, Ankara (Turcia), 01/09/2012.
Triffaux , Jean-Pierre și Ali Ihsan Kaleci : Puterea teatrului , transcrierea unei sesiuni de lucru, Paris, 02.10.2012.
Truong, Jeanne: Primele două zile de la sosirea noastră , note de lucru, Ortahisar (Turcia), 06.09.2013.
Truong, Jeanne: Criterii de selecție , textul fiind subiectul unei comunicări orale, în cadrul unei conferințe susținute la Primăria districtului XX° din Paris, 16.06.2013.
Tzamarias , Takis: Cuvântul trupului, corpul cuvântului , comunicare realizată în cadrul Conferinței „Corpul actorului, între tradițiile orientale și cele occidentale”,
Universitatea din Atena, 29.02.2012.
Viallet- Wittendal , Cécile: Un călător vede un munte imens în fața lui , mărturie, Paris, 20.12.2008.
Vincent, Murielle: Când am căutat un stagiu pentru a mă antrena , mărturie, Paris, 30.11.2006.
Yalçin , Çimen : Sempozyuma iTÜ . Müzikoloji Bolümün'den Süleyman § enel hocham tarafindan yonlendirilidim , mărturie, izmir (Turcia), 04.11.2012.
Yalçin , Çimen : Geleneksel Türk Sanatlari Kultur Merkezi proiect kapsaminda , mărturie, izmir (Turcia), 12.08.2012.
C. Texte legate de practică (poezii, texte dramatice și adaptări)
Abordare , poem dintr-o adaptare a unui pasaj din Mirac'lama ( Călătoria de noapte ) a profetului Mahomed, regizat de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2007.
Siirler : culegere de poezii de Nesimi (1369-1417), Yunus Emre (1240-1321), A§ik Dertli (1772-1846), Riza (?), traducere de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2008.
Elif duminică fi dedim : cântec tradițional turcesc, precum și traducerea acestuia în franceză (de Ali ihsan Kaleci ), anonim, di .
Fuzuli: Leyla și Mecnun , traducere parțială a operei lui Fuzuli (1483-1556) de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2009.
Fuzuli: Leyla și Mecnun : rezumat , traducere parțială a unui rezumat al lucrării lui Fuzuli (1483-1556) după iskender Pala, de Ali ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2009.
Kaleci , Ali Ihsan , Plângerile bătrânului , culegere de poezii, inedită, Paris, 1995.
Kaleci , Ali ihsan , Les Nuits de Sarah , culegere de poezii, inedită, Paris, 2001.
Kaleci , Ali ihsan , Variațiuni asupra unei piese de teatru , poem, inedit, Paris, 2006.
Kaleci , Ali ihsan : Memoria mea , text poetic după procesul descris de Martin Vaughan-Lewis în cadrul elaborării unei propuneri teatrale, Paris, 27.09.2013.
Kaleci , Ali ihsan : O după-amiază târzie de vară , text poetic conform procesului descris de Marie Lemarchand, ca parte a dezvoltării unei propuneri teatrale, Paris,
27.09.2013.
Kaygusuz Abdal: Pies turtles , poem de Kaygusuz Abdal (1341-1444), tradus în franceză de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2005.
Kaygusuz Abdal: § iirler , colecție de poezii de Kaygusuz Abdal (1341-1444), compilată în scop educațional de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2008.
Rumi , Mevlana Celaleddin : Mesnevi , traducerea unui pasaj din lucrarea ("Istoria evreilor Padiçah ") de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2009.
Rumi , Mevlana Celaleddin : Mesnevi , traducerea unui pasaj din cartea ("Istoria papagalului") de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2009.
Shakespeare, William: „Numele tău”, adaptare după Actul II Scena 2, din Romeo și Julieta , de Ali ihsan Kaleci , Paris, 25.06.2013.
S:ih Hatayi (§ah ismail ): În contemplarea mea, am venit într-un oraș , Erdebil (1487 1524), di .
S:ih Hatayi (§ah ismail ): Mirac'lama , Erdebil (1487-1524), di . Text de tradiție orală, notat de Ali Ihsan Kaleci dintr-o înregistrare pe CD (referințe nespecificate).
D. Documente scrise de mână
Caietul nr. 1 , Ali Ihsan Kaleci , caiet negru în format A4 pătrat-lipit cu spatele, începând cu 23 decembrie 2012 și se termină pe 08 februarie 2013.
Caiet nr.1 , Erica Letailleur , caiet cu spirală alb în format A4, începând cu 20 decembrie 2007 (fără dată de încheiere), 9 pagini adnotate.
Caiet nr.2, Erica Letailleur , caiet roșu în format A5 spate pătrat lipit, cuprinzând o serie de 9 separatoare colorate delimitând secțiuni: „Primărie”, „Instruire”,
„Locuri”, „Camera”, „Bancă”, „ Ideogramă ", " Parteneri Ideograme ", " Managementul Ideogramelor ", " CCAVTT ". Fără date.
Caiet nr. 3, Erica Letailleur , caiet negru în format A4 cotor pătrat lipit, începând cu 12 septembrie 2011 și se termină pe 18 noiembrie 2011. Multe documente vrac
atașate.
Caiet nr.4 , Erica Letailleur , caiet maro în format A4 cotor pătrat lipit. Fără date.
Caiet nr.5 , Erica Letailleur , caiet mov cu modele orientale aurii în format A5 cotor pătrat lipit, începând cu 26 iunie 2012 și se termină pe 17 septembrie 2012.
Caiet nr.6 , Erica Letailleur , caiet albastru cu motive de păsări în format A5 spate lipit pătrat, începând cu 18 septembrie 2012 și se termină pe 16 noiembrie 2012.
Caiet nr. 7 , Erica Letailleur , caiet cu spirală bej în format A5 cu o ilustrație fantezie, începând cu 18 noiembrie 2012 și se termină pe 11 februarie 2013.
Caiet nr.8 , Erica Letailleur , caiet roșu în format A5 cotor pătrat lipit, începând cu 21 decembrie 2012 și terminând pe 11 mai 2013.
Caiet nr.9 , Erica Letailleur , caiet negru în format A5 cotor pătrat lipit, începând cu 28 ianuarie 2013 și se termină pe 01 februarie 2013.
Caiet nr.10 , Erica Letailleur , caiet cu spirală bej în format A5 cu o ilustrație fantezie, începând cu 06 mai 2013 și se termină pe 10 septembrie 2013.
E. Alte materiale video (CRT St. Blaise)
Niemand auf Reisen, fișier Mp4, durata 43'28, Wien ( Austria ), 1991.
SPETT II Allievi Stage Charonne 18/12/00 , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2000.
Shakespeare prin privirea sufită , fișier Mpeg-2 TS, durata 43'34, Paris, 2001.
Cu respect Sufi / Shakespeare cu pregătire , 2 clipuri video, durata 62'35, Paris, 2002.
Looks sufi / Shakespeare 30.10.2002 , Clip video, durata 62'31, Paris, 2002.
Cu respect soufis / Shakespeare 02/11/ 2002, 2 fisiere AVI, lungime totala 98'05, Paris, 2002.
AFDAS 2002 / Curs Shakespeare Pontedera , suport marca Sony MiniDV , model PalHi8, durata 90'00, Paris, 2002.
Jean-Yves Juillet , suport Panasonic MiniDV , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2002.
Montaj ZAT iulie 2002-1 , suport MiniDV marca Sony , Model DVM60, durata 60'00, Créteil, 2002.
Sambata inca Shakespeare iulie 2002 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2002.
Ali Shakespeare 30.10.2002 Salvo , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2002.
Ali Shakespeare 30.10.2002 Fabri PD150 1/2 , suport MiniDV marca Sony , Model DVM60, durata 60'00, Paris, 2002.
Ali - Shakespeare 30.10.2002 Fabri PD150 2/2 02.11.2002 , suport MiniDV marca
Sony, model DVM60, Paris, 2002.
Ali Shakespeare 02.11.2002 SALV , suport MiniDV de la Maxell , model DVM60SE, durata 60'00, Paris, 2002.
Shakespeare Regard Soufi Warm-up noiembrie 2002 , mediu MiniDV marca JVC , model neindicat pe casetă, durata neindicată, Paris, 2002.
Jean-Yves noiembrie 2002 Shakespeare Reg. Sufi , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2002.
Editare RSS 03/11/2003 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Cu respect Sufis / Shakespeare Lucernaire , fisier AVI, durata 62'03, Paris, 2003.
Cu respect Sufis Lucernaire 2003 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Lucernaire Othello Isabelle 25.05.2003 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Sufi Tales - Take I 1-1 Part. 1, suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Sufi Tales 1-2 1st take , Sony brand MiniDV support , durata 60'00, Paris, 2003.
1 iulie Ali , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
CAMERA 1/1 iulie 2003 Cu respect Sufi Shakespeare , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
CAM 1 REPR 1 Total , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Cam 1 1- a performanță 2- a parte + 2-a performanță 1-a parte / CAMERA 1 iulie 2003 , suport MiniDV marca Sony , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2003.
Cam 1 a 2 -a performanță 2 -a parte , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Sufi Tales 80° CAM2 2nd performance , suport Sony MiniDV , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2003.
Cam 3 Repetări . 2 Partea 1 și 2 , suport MiniDV marca Sony , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2003.
365
Cam 3 Repetări . 1 parte. 1 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
CAM 3 Rep. 1 parte. 2 , suport MiniDV marca Sony , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2003.
Shakespeare 28.07.2003 CAM4N1 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Shakespeare 28.07.2003 CAM4N2 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Shakespeare 28/07/03 CAM4N3 , suport MiniDV marca Sony , model DVM80, durata 80'00, Paris, 2003.
Stagiu 2003 19.12.2003 caz. 2 , suport Panasonic MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2003.
Peuple iulie 2004 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2004.
People A 2-a prezentare iulie 2004 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2004.
Faysal aprilie 2005 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2005.
Stagiu 2005 Vara (1) , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2005.
Lucrare , suport MiniDV marca TDK , model SP/LP, durata 60'00, Wroclaw (Polonia), 2005.
Gurbet 2006 , suport MiniDV marca TDK , model SP/LP, durata 60'00, Paris, 2006.
Hamlet august 2006 Li Ping / Isabelle , suport TDK MiniDV , model SP/LP, durata 60'00, Paris, 2006.
Hamlet Isabelle Li Ping CIF, fișier AVI, durata 79'07, Paris, 2006.
Ablutions Murat Hoca , fisier AVI, durata 03'02, Goreme (Turcia), 2006.
Sema Murat Hoca / 09/06/2006 Murat , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Goreme (Turcia), 2006.
Sema Murat Hoca / 07/09/2006, suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Goreme (Turcia), 2006.
Sema Murat Hoca / 09/07/2006 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Goreme (Turcia), 2006.
Semah , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Mustafapasa (Turcia), 2006.
Semah ( Mustafapasa ) , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Mustafapasa (Turcia), 2006.
semah Tuncer , 2 fișiere AVI, durata totală 18'19, Goreme (Turcia), 2006.
Zikr 12.09.2006 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Goreme (Turcia), 2006.
Turcia 06 Zikr / Sema Semah ( Hacibektas ) , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Gôreme / Hacibektas (Turcia), 2006.
semah Hacibektas , fișier AVI, durata totală 09'13, Hacibektas (Turcia), 2006.
2006/09/12 Sakli Vadi , fișier QuickTime, durata totală 00'09, Mustafapasa (Turcia), 2006.
Oct. 06-23 + 28 ( dede ) 1 , suport marca Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Riza Hoca , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2006.
Riza Hoca alevilik , 2 fișiere AVI, lungime totală 126'37, Paris, 2006.
Ori Gershon , fișier AVI, durata 12'34, Paris, 2006.
Exercițiu Ori aprilie-mai 2007 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Gül danse sept. 2007 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Mustafapasa (Turcia), 2007.
Gülhanim , 3 fișiere AVI, lungime totală 74'39, Mustafapasa (Turcia), 2007.
Conferinta Jean-Pierre decembrie 2007 , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2007.
Ianuarie 2008 Othello dialog , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2008.
Ori stick work , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 45'48, 22 secvente, Paris, 2009.
Lucrare fizica iulie 2009 , suport Panasonic MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2009.
Bingiil 08/01/2009 „Café Turc Paris” , suport MiniDV marca Sony , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2009.
Hamlet / Zeybek , suport Maxell MiniDV , model DVM60SE, durata 117'20, 24 secvente, Paris, 2010 .
Hamlet Bastien / Ayça , suport Panasonic MiniDV , model DVM60, durata 107'06, 9 secvente, Paris, 2010.
Zeybek Februarie / Întâlniri studenți Aprilie , suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
Work Zeybek Bâton , 3 fișiere AVI, durata totală 102'19, Paris, 2010.
CIF Hamlet work 2010 , 2 fisiere AVI, durata 61'20, Paris, 2010.
2010 Azerbaidjancan conferință , 8 fișiere AVI, durata totală 04'42, Baku (Azerbaijan), 2010.
Conferinta 18.06.2011 , Suport MiniDV marca Panasonic , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2010.
Conferinta 28.06.2011 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Paris, 2011.
Sema AFDAS Sep. 2011 , suport Sony MiniDV , model DVM60, durata 60'00, Ortahisar (Turcia), 2011.
Hamlet Structuri Sakli Vadi , 16 fișiere AVI, lungime totală 173'28, Mustafapaça (Turcia), 2011.
Cahide Teyze Ninniler Turkey , fișier de computer care include 4 subdirectoare: Berceuse Ideogram Montage (17 fișiere AVI, durata totală 53'10), Berceuses
Ideogram (37 fișiere AVI, durata totală 127'20), Cahide Teyze Calicma Ortahisar (15 fisiere AVI, durata totala 33'20), Cahide Teyze Ninniler (4 fișiere AVI, durata
totală 11'44), 2011.
Lucru în echipă Katia Nina Ori , 5 fișiere AVI, durata totală 35'25, Paris, 2011.
Discuție echipa Cappadoce , 2 fișiere AVI, durata totală 20'02, Ortahisar (Turcia), 2011.
Ankara Conference, Show and living , Jean-Pierre Triffaux , fisier AVI, durata totala 32'20, Nisa, 2011.
Simare Imanova Danse- Muqam Paris , 6 fișiere AVI, durata totală 50'31, Paris, 2011.
Audiție pentru actori asiatici , 14 fișiere AVI, durata totală 41'05, Paris, 2012.
Diverse Cappadocia , 9 fișiere AVI, durata totală 09'38, Nevçehir (Turcia), 2012.
Festivalul Cappadocia , 17 fișiere AVI, durata totală 203'37, Nevçehir (Turcia), 2012.
Greece Lullabies , 3 fișiere AVI, durata totală 08'54, Atena (Grecia), 2012.
Hamlet Destan Festival AB Günü Ankara , 2 fișiere AVI, durata totală 32'46, Ankara (Turcia), 2012.
Hamlet Destan Festival Kapadokya , 9 fișiere AVI, durata totală 116'52, Mustafapaça (Turcia), 2012.
Hamlet Atena , 19 fișiere AVI, durata totală 73'45, Atena (Grecia), 2012.
Sempozium Cappadoce Bezirhane , 14 fișiere AVI, durata totală 121'15, Uçhisar (Turcia), 2012.
Total video festival , folder de computer care conține 23 de subdosare: Video Leila Mecnun (lungime totală 05'12), AB Günü Ankara (2 fișiere AVI, lungime totală
32'46), Açilis (52 fișiere AVI, lungime totală 34'24), Mevlüt Gecesi (12 fișiere AVI, lungime totală 19'08), Borek Yirismasi (12 fișiere AVI, lungime totală 53'29),
Horon Gecesi (4 fișiere AVI, durata totală 50'44), Ses Yarismasi (4 fișiere AVI, durata totală 37'42), Halk Oyunlari Yirismasi (3 fișiere AVI, lungime totală 17'29),
Tatli Yariçmasi (7 fișiere AVI, lungime totală 72'43), Mesk Aksami (4 fișiere AVI, durata totală 34'39), Çocuk Bayrami (21 fișiere AVI, durata totală 83'01), Destan (5
fișiere AVI, durata totală 66'41), Seminar de dimineață (9 fișiere AVI, durata totală 117'12), Seminar de după-amiază (11 fișiere AVI, durata totală 129'21), Ritm
Gecesi Abdallar (6 fișiere AVI, durata totală 51'37), Ritm Gecesi Ninniler (1 fișier AVI, durata totală 14'02), Seminar (7 fișiere AVI, durata totală 110'40), Zeybek
Gecesi (6 fișiere AVI, durata totală 72'41), Kina Gecesi (8 fișiere AVI, durata totală 39'14), Muqam (11 fișiere AVI, durata totală 79'49), Nevsehir (Turcia), 2012.
Baku , 1 fișier AVI, durata totală 01'35, Baku (Azerbaijan), 2012.
Concert Hazineler Paris , 6 fișiere AVI, durata totală 88'44, Paris, 2012.
Ankara Fransiz Kultur Video , 9 fișiere AVI, lungime totală 104'34, Ankara (Turcia), 2012.
Work Equipe Paris 01 , 5 fișiere AVI, durata totală 82'09, Paris, 2013.
Work Equipe Paris 02 , 13 fisiere AVI, durata totala 82'42, Paris, 2013.
DVD Ideogramă , folder de computer care conține 1 fișier AVI, durata totală 37'31 și 1 subdosar cuprinzând 5 subdirectoare: Capitolul 1 Teatru (fișier AVI, durata
totală 14'50),
Capitolul 2 Literatură (fișier AVI, durata totală 07'49), Capitolul 3 Transmisie (fișier AVI, durata totală 10'43), Capitolul 4 Tradiție (fișier AVI, durata totală 09'23),
Capitolul 5 Ideogramă (fișier AVI, total durata totală 06'10), Paris, 2013.
Intervention Paris 8 Video , 42 de fișiere AVI, durata totală 76'03, Saint-Denis, 2013.
Intervention Paris 8 Video 2 , 28 de fișiere AVI, durata totală 43'45, Saint-Denis, 2013.
Lucru în echipă , 13 fișiere AVI, durata totală 85'35, Paris, 2013.
Lucrări de cursă , 5 fișiere AVI, durata totală 82'09, Paris, 2013.
Structura Hamlet Initiation , 25 de fișiere AVI, durata totală 89'52, Paris, 2013.
Kaleci , 3 fișiere AVI, durata totală 24'36, Paris, 2013.
Chants du Monde , 2 fișiere AVI, durata totală 00'33, Paris, 2013.
366
Video Festival Ideogram Cappadoce , fișier de computer care include 1 fișier AVI (durata 06'30) și 6 subdirectoare: Açiliç Günü (4 fișiere AVI, durata totală 52'54),
Festival Leyla ile Mecnun (4 fișiere AVI, durata totală 35'16), Festival Leyla ile Mecnun video Konser (16 fișiere AVI, durata totală 70'33), Ferfene Video (23 fișiere
AVI, lungime totală 141'53), Simare Bezirhane Mugam (4 fișiere AVI, lungime totală 56'10), Oidipus Rex (2 fișiere AVI, lungime totală 18'48), Nevçehir (Turcia),
2013.
Ideogram Voice Over , 5 fișiere AVI, durata totală 06'47, Ankara (Turcia), 2013.
F. Înregistrări fotografice
Niemand auf Reisen , de Ali Ihsan Kaleci : lot de fotografii . Autor necunoscut. Data publicării: 1991. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 5 fotografii . poz. film,
BW, 16 x 10 cm. Format scanat: imagine/jpg. Drepturi: Ali Ihsan Kaleci / Theatre des Augenblicks . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Niemand
auf Reisen / o piesă de Ali Ihsan Kaleci , co -regiat de Ali Ihsan Kaleci și Gül Gürses - Viena (Austria), Theater des Augenblicks , 1991.
Schubert, călătorul de iarnă , de Ali Ihsan Kaleci : lot de fotografii. Autor necunoscut. Data publicării: 1993. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 28 de panouri
din 4 fotografii . poz. diapozitive, color, 23 x 34 mm. Format digitizat: imagine/tif. Drepturi: Ali Ihsan Kaleci / Scene albastre. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive
Fund. Conținut: Schubert, călătorul de iarnă / o piesă scrisă și regizată de Ali Ihsan Kaleci (repetiții) - Paris, Théâtre du Trianon, 1993.
Zat , de Ali Ihsan Kaleci : lot de fotografii. Autor necunoscut. Data publicării: 2002. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 32 de fotografii . poz. număr , culoare, 15
x 12 cm. Format digital: imagine/tif. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Zat / o piesă scrisă și regizată de Ali
Ihsan Kaleci - Créteil, Casa Artelor, 2002.
Shakespeare de lucru : lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2002. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 27 de fotografii . poz. număr ,
culoare, 20 x 15 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentare de sfârșit de
formare bazată pe Regele Lear al lui Shakespeare , dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, Studio Le Regard du Cygne, 2002.
Camera : lot de fotografii. Autor: multiplu (Ali Ihsan Kaleci , Philippe Cohen, Isabelle Astier). Data publicării: 2003. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 119
fotografii . poz. număr , culoare, 19 x 14 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut:
lucrări de instalare în incinta actualului CRT St. Blaise - Paris, Ayna , 14 iunie 2003.
Perspective sufi / Shakespeare: lot de fotografii. Autor necunoscut. Data publicării: 2003. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 9 fotografii . poz. număr , culoare,
25 x 20 cm. Format digital: imagine/tif. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sufi Perspectives / Shakespeare , bazat
pe Regele Lear, Othello, Macbeth, Hamlet, The Tempest de William Shakespeare și Le Mesnevi de Mevlana Celaleddin
Rumi / adaptare și regie Ali Ihsan Kaleci - Paris, Studio Le Regard du Cygne, 28 septembrie 2003.
Shakespeare de lucru : lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2003. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 167 fotografii . poz. număr , culoare,
19 x 14 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților + prezentarea
de final de formare din Regele Lear de William Shakespeare, dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, Ayna , 23 decembrie 2003.
Oamenii regelui Lear : lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2004. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 24 de fotografii . poz. număr ,
culoare, 20 x 15 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentarea unei lucrări în
curs de desfășurare intitulată People of King Lear , adaptare și dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, Ayna , 02 iulie 2004.
Gurbet (Exil): lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2005. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 12 fotografii . poz. digital , color, 86 x 65 mm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru pe un extras din Gurbet / dir . Ali
Ihsan Kaleci , după Othello de William Shakespeare - Paris, Ayna , 07 aprilie 2005. Număr de ordine: 01.
Gurbet (Exil): lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2005. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 155 fotografii . poz. digital , color, 86 x 65
mm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru pe un extras din Gurbet / dir
. Ali Ihsan Kaleci , după Othello de William Shakespeare + sala de repetiții - Paris, Ayna , 07 aprilie 2005. Număr de ordine: 02.
Semah : lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2005. Tip: imagine statică, fotografie. Format: 64 de fotografii . poz. digital , color, 86 x 65 mm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de învățare a cântecului și dansului semah
(Anatolia Centrală), dir . Ali Ihsan Kaleci și Faysal Ilhan - Paris, Ayna , 11 aprilie 2005.
Cordelia : lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2005. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 45 de fotografii . poz. num ., culoare, 72 x 54 cm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru pe o scenă din Regele Lear de
William Shakespeare, dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, Ayna , 14 octombrie 2005.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 30 de fotografii . poz. număr , culoare,
45 x 34 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sesiunea de învățare Sema (Anatolia),
dir . Murat Yaman - Goreme ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Centrul Cultural Municipal, 6 septembrie 2006. Număr de ordine: 01.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 104 fotografii . poz. număr , culoare,
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 185 fotografii . poz. număr , culoare,
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 18 fotografii . poz. număr , culoare, 45
x 34 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sesiunea de învățare Sema (Anatolia),
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 254 de fotografii . poz. număr ,
culoare, 45 x 34 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sesiunea de învățare Sema
(Anatolia), dir . Murat Yaman - Goreme ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Centrul Cultural Municipal, 12 septembrie 2006. Număr de ordine: 05.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 45 de fotografii . poz. num ., culoare,
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sesiunea de învățare Semah (Anatolia
Centrală), dir . ozan Çakir - Goreme ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Kadir Durmus Kilisesi (Biserica Kadir Durmus ), 13 septembrie 2006. Număr de ordine: 06.
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sesiunea de învățare Semah (Anatolia
Centrală), dir . ozan Çakir - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Aios Vasilios Kilisesi (Biserica Sfântul Vassili), 14 septembrie 2006. Număr de ordine: 07.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Mustafa Kursat-Turgut . Data publicării: 2006. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 155 fotografii . poz. num .,
culoare, 72 x 54 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Sesiune de învățare Sema -
Zikr (Anatolia), ed . Murat Yaman - Goreme ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Kadir Durmus Kilisesi (Biserica Kadir Durmuç ), 15 septembrie 2006. Număr de ordine: 08.
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: tur educațional al fostei mănăstiri de
la Haci Bektas - Hacibetkas (Turcia), Muzeul Haci Bektas Veli , 16 septembrie 2006. Număr de ordine: 08.
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentarea finală a dir . Ali Ihsan
Kaleci - Goreme ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Biserica Kadir Durinus , 19 septembrie 2006. Număr de ordine: 09.
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: schimb cu Gülayçe Temeltaç -
Goreme ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Centrul Cultural Municipal, 20 septembrie 2006. Număr de ordine: 10.
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: diferite fotografii (portrete ale echipei
și ale cursanților, peisaje, obiecte), 22 septembrie 2006. Număr de ordine: 11.
Exerciții: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 242 de fotografii . poz. număr , culoare, 99 x 75 cm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: exerciții corporale de Ori Gershon - Paris, Ayna ,
13 februarie 2007. Număr de serie: 01.
Plimbare: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 445 fotografii . poz. num ., culoare, 56 x 42 cm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru corporal pe mers și ritm direct .
367
Ali Ihsan Kaleci - Paris, Ayna , 07 martie 2007. Număr de ordine: 01.
Exerciții: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data apariției: 2007. Tip: imagine fixă, fotografii. Format: 218 fotografii . poz. num ., culoare, 56 x 42 cm. Format
digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: exerciții corporale de Ori Gershon - Paris, Ayna , 29
aprilie 2007. Număr de serie: 02.
Dansul celor cinci ritmuri : lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 124 de fotografii . poz. num .,
culoare, 56 x 42 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentarea Dansului celor
cinci ritmuri de Elise Le Dû- Motais - Paris, Ayna , 01 mai 2007.
Plimbare: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 126 de fotografii . poz. num ., culoare, 56 x 42 cm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru corporal pe mers și ritm direct .
Ali Ihsan Kaleci - Paris, Ayna , 15 mai 2007. Număr de ordine: 02.
Actor-meșter: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 128 de fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentare sfârșit de stagiu dir . Ali Ihsan
Kaleci - Paris, Ayna , 21 iunie 2007.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 653 de fotografii . poz. num ., culoare, 56 x 42
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: peisaje și portrete ale echipei și ale cursanților
- Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 09 septembrie 2007. Număr de serie: 01.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 231 fotografii . poz. num ., culoare, 90
x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de învățare a dansurilor
tradiționale turcești, dir . Gülhanim - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 10 septembrie 2007. Număr de ordine: 02.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 495 fotografii . poz. num ., culoare, 56 x 42
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de învățare a dansurilor tradiționale
turcești, dir . Gülhanim - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 11 septembrie 2007. Număr de ordine: 03.
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de învățare a dansurilor tradiționale
turcești, dir . Gülhanim + sesiune de lucru de noapte dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 12 septembrie 2007. Numar de ordine: 04.
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților + fotografii de grup +
obiecte și peisaje, 15 septembrie 2007. Număr de ordine: 05.
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților + fotografii de grup +
obiecte și peisaje, 16 septembrie 2007. Număr de ordine: 06.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 7 fotografii . poz. număr , culoare, 16 x
12 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale lui Ali Ihsan Kaleci , 18
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete + locuințe, obiecte și peisaje, 21
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor +
obiecte, 22 septembrie 2007. Număr de ordine: 09.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 10 fotografii . poz. num ., culoare, 90 x 67 cm.
Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete de pedagogi, 23 septembrie 2007. Număr
de ordine: 10.
sesiune de lucrări teatrale dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2007. Număr de ordine: 11.
sesiune de lucrări teatrale dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 27 septembrie 2007. Număr de ordine: 12.
peisaje, alte portrete, animale, locuințe - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), 30 septembrie
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2007. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 1300 de fotografii . poz. num ., culoare, 90 x
67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor +
peisaje, alte portrete, animale, locuințe - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), 01 octombrie 2007. Număr de ordine: 14.
90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: peisaje, alte portrete, animale,
locuințe - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia) + Haci Bektaç , 2 octombrie 2007. Număr de ordine: 15.
cm. Format digital: imagine/jpg. Legea: Ali Ihsan Kaleci / Ayna . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și ale profesorilor -
Paris, Café Le Magnolia, 12 decembrie 2007. Număr de serie: 16.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 239 de fotografii . poz. num ., culoare / BW, 56
x 42 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor + ședințe de
lucru (lucrări de cânt și teatru), dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pasa (Ürgüp, Nevsehir - Turcia), 10 septembrie 2008. Număr de ordine: 01.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 158 de fotografii . poz. num ., culoare /
NB, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor +
sesiuni de lucru (opera teatrală din Romeo și Julieta, de William Shakespeare), dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nev§ehir - Turcia), 11 septembrie 2008.
Număr de ordine: 02.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 403 fotografii . poz. num ., culoare / BW, 56 x
42 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și pedagogilor + sesiuni de
lucru (opera teatrală din Romeo și Julieta , de William Shakespeare), dir . Ali Ihsan Kaleci + peisaje și obiecte - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nev§ehir - Turcia), 12
BW, 56 x 42 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Continut: sesiune de canto, dir . Erica Letailleur -
Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), 14 septembrie 2008. Număr de ordine: 04.
BW, 56 x 42 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Continut: sesiune de canto, dir . Ali Ihsan Kaleci -
Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 16 septembrie 2008. Număr de ordine: 05.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Continut: sesiune de canto + sesiune de lucrare teatrala regizata, dir
. Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 17 septembrie 2008. Număr de ordine: 06.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: locuințe, peisaje + sesiune de lucrări teatrale regizate,
dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2008. Număr de ordine: 07.
368
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2008. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 149 fotografii . poz. num ., culoare/BW, 56 x
42 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: discuție educațională + sesiune de lucru vocal, dir .
Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 25 septembrie 2008. Număr de ordine: 08.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentare regizată a muncii cursanților, dir . Ali Ihsan
Kaleci + portrete ale cursanților și ale echipei didactice - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 26 septembrie 2008. Număr de ordine: 09.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentare regizată a muncii cursanților, dir . Ali Ihsan
Kaleci + locuințe și peisaje - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 27 septembrie 2008. Număr de ordine: 10.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete și peisaje - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir -
Turcia), 01 octombrie 2008. Număr de ordine: 11.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur și Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2010. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 5600 fotografii .
poz. num ., culoare, 67 x 38 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentare la sfârșitul
cursului bazată pe o scenă din Hamlet de William Shakespeare, dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, CRT St. Blaise, 3 martie 2010. Număr de ordine: 01.
Teatrul Internațional din Baku Conferință : set de fotografii. Autori: multipli. Data publicării: 2010. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 304 fotografii . poz.
num ., culoare, 90 x 67 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: diverse fotografii în timpul
primei conferințe internaționale de teatru de la Baku (Azerbaijan) - Baku, Azerbaidjan, 23 noiembrie 2010.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2010. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 550 de fotografii . poz. nr ., culoare,
51 x 38 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: prezentare la finalul cursului bazată pe Hamlet și
Macbeth de William Shakespeare, dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, CRT St. Blaise, 15 decembrie 2010. Număr de ordine: 02.
General: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 183 de fotografii . poz. număr , culoare, 60 x 45 cm.
Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: seminar de lansare a programului Dialog cu societățile
civile Turcia/Europa, dir . Ministerul Afacerilor Europene al Turciei - Istanbul, 30 mai 2011. Număr de ordine: 01.
General: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 31 de fotografii . poz. număr , culoare, 33 x 25 cm. Format
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: lucrare pentru amenajarea unui mezanin - Paris, CRT St. Blaise,
2 iunie 2011. Număr de serie: 02.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: lansarea proiectului IDEOGRAM - Paris, Pavillon Carré de
Baudouin / CRT St. Blaise, 18 iunie 2011. Număr de serie: 03.
General: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 429 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund.
tradițional turcesc Centrul Cultural al Artelor Spectacolului - Ortahisar ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Kapadokya Kultur vineri Turizm Dernegi , 11 iulie 2011. Număr
de ordine: 04.
General: lot de fotografii. Autor: Ali Ihsan Kaleci . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 157 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm.
Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: peisaje - Ortahisar ( Ürgüp , Nev§ehir - Turcia), 26 iulie
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: ședințe și sesiuni de lucru administrativ - Ortahisar ( Ürgüp ,
Nevsehir - Turcia), 27 iulie 2011. Număr de ordine: 06.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: ședințe și sesiuni de lucru administrativ - Ortahisar ( Ürgüp ,
Nevsehir - Turcia), 28 iulie 2011. Număr de ordine: 07.
General: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 25 de fotografii . poz.
număr , culoare, 39 x 26 cm. Format numeric:
imagine/jpg. Dreapta: CRT St.Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, fonduri de arhivă digitală.
Conținut: portrete și peisaje - Ürgüp ( Nevsehir - Turcia), 29 iulie 2011. Număr de serie: 08.
General: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 123 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x
26 cm. Format numeric:
imagine/jpg. Dreapta: CRT St.Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, fonduri de arhivă digitală.
Conținut: portrete și peisaje - Ürgüp ( Nevsehir - Turcia), 30 iulie 2011. Număr de serie: 09.
Conținut: întâlnire de echipă - Ankara (Turcia), 01 august 2011. Număr de ordine: 10.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: peisaje - Ankara (Turcia), 2 august 2011. Număr de ordine: 11.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 92 de fotografii . poz. număr , culoare,
39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru ritmică + portrete de echipă -
Paris, CRT St. Blaise, 25 august 2011. Număr de ordine: 01.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 327 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x
26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: excursie + prima zi de muncă în Turcia - Paris,
Aeroportul Charles de Gaulle / Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 3 septembrie 2011. Număr de ordine: 02.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 637 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x
26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: portrete ale cursanților și ale echipei + sesiune de
lucru fizic - Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 06 septembrie 2011. Număr de ordine: 03.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 821 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru fizic - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir -
Turcia), Sakli Vadi , 07 septembrie 2011. Număr de ordine: 04.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiuni de lucru fizic - Mustafa Pa§a ( Ürgüp , Nevsehir -
Turcia), Sakli Vadi , 08 septembrie 2011. Număr de ordine: 05.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 51 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: întâlnire administrativă - Ortahisar ( Ürgüp , Nevsehir -
Turcia), Kültür Müzesi , 10 septembrie 2011. Număr de ordine: 06.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa
Pasa ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 11 septembrie 2011. Număr de ordine: 07.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 279 fotografii . poz. număr , culoare, 39
x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ori Gershon - Mustafa
Pasa ( Ürgüp , Nev§ehir - Turcia), Sakli Vadi , 16 septembrie 2011. Număr de ordine: 08.
x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci -
Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , 24 septembrie 2011. Număr de ordine: 09.
369
Mustafa Paça ( Ürgüp , Nev§ehir - Turcia), Sakli Vadi , 25 septembrie 2011. Număr de ordine: 10.
39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci -
Mustafa Paça ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 26 septembrie 2011. Număr de ordine: 11.
39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Vizită educațională la Muzeul Haci Bektas -
Hacibektas (Turcia), 28 septembrie 2011. Număr de ordine: 12.
Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 29 septembrie 2011. Număr de ordine: 13.
Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), Sakli Vadi , 30 septembrie 2011. Număr de ordine: 14.
Paris, CRT St. Blaise, 20 octombrie 2011. Număr de ordine: 15.
The Actor-Artisan: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 673 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru dirijată, dir . Ali Ihsan Kaleci , Simare
Imanova și Emil Panahov - Paris, CRT St. Blaise, 27 noiembrie 2011.
Autonomia actorului: set de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2011. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 2105 fotografii . poz. număr , culoare,
Paris, CRT St. Blaise, 14 decembrie 2011. Număr de ordine: 18.
Simpozion: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 999 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: peisaje și portrete + sesiune de lucru practic dir . Ali Ihsan Kaleci
- Uçhisar ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 21 ianuarie 2012. Număr de ordine: 01.
Simpozion: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 697 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
Conținut: sesiune de lucru practic dir . Ali Ihsan Kaleci - Uçhisar ( Ürgüp , Nevçehir - Turcia), 24 ianuarie 2012. Număr de ordine: 02.
Conferința de la Ankara: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 550 de fotografii . poz. număr , culoare, 39
x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: conferința „Către tradițiile teatrale ale
Orientului” - Ankara (Turcia), Institutul Francez, 27 ianuarie 2012.
Conferința de la Atena: lot de fotografii. Autor necunoscut. Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 97 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x
26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: conferința „Corpul actorului în tradițiile teatrale
europene” - Atena (Grecia), Amfiteatrul Universității din Atena, 29 februarie 2012.
The Actor-Artisan: lot de fotografii. Autor: multi. Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 260 de fotografii . poz. număr , culoare, 36 x 26 cm.
Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru condusă de Ali Ihsan Kaleci - Atena
(Grecia), Zonaras Productions, 01 martie 2012. Număr de ordine: 01.
The Actor-Artisan: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 260 de fotografii . poz. număr , culoare,
36 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru condusă de Ali Ihsan Kaleci -
Atena (Grecia), Zonaras Productions, 2 martie 2012. Număr de ordine: 02.
The Actor-Artisan: lot de fotografii. Autor: Erica Letailleur . Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 999 fotografii . poz. număr , culoare, 36 x
26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru condusă de Ali Ihsan Kaleci - Atena
The Actor-Artisan: lot de fotografii. Autor: Karolos Zonaras . Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 357 fotografii . poz. număr , culoare, 36
x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru condusă de Ali Ihsan Kaleci - Atena
36 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: Ayn Seyir . Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: sesiune de lucru condusă de Ali Ihsan Kaleci -
Paris, CRT St. Blaise, 30 octombrie 2012.
Teatrul Internațional din Baku Conferință : set de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 100 de fotografii . poz.
număr , culoare, 36 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: A doua conferință
internațională de teatru de la Baku - Baku, Azerbaidjan, 04 noiembrie 2012.
Ziua Internațională a Solidarității: lot de fotografii. Autor: Ori Gershon . Data publicării: 2012. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 454 fotografii . poz. număr ,
culoare, 39 x 26 cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: „cântece ale lumii” pentru
celebrarea solidarității internaționale, dir . Ali Ihsan Kaleci - Paris, Café Saint Blaise, 24 noiembrie 2012.
Atelier : lot de fotografii. Autor: Rui Vallaud-Yang. Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 45 de fotografii . poz. număr , culoare, 33 x 19 cm.
Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: intervenție asupra mersului în dansurile tradiționale din
Turcia în cursul lui Christine Roquet, dir . Ali Ihsan Kaleci - Saint Denis, Universitatea Paris 8, 14 februarie 2013.
Lucrare: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 87 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
Conținut: sesiune de transmisie a unei structuri teatrale ( Hamlet ), dir . Erica Letailleur - Paris, CRT St. Blaise, 11 aprilie 2013.
Conferință: set de fotografii. Autor: Rui Vallaud-Yang. Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 8 fotografii . poz. număr , culoare, 33 x 22 cm.
Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: conferința „Arta ca nevoie” – Paris, Primăria
arondismentului 20, 11 mai 2013.
Festival: lot de fotografii. Autor: Ori Gershon . Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 145 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: pregătire pentru festivalul „Les nuits de Cappadoce” (expoziții,
întâlniri, peisaje, locuri de spectacol) - Goreme ( Nevsehir - Turcia), 30 mai 2013. Număr de ordine: 01.
Festival: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 264 de fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Probe Leyla iar Mecnun , dir . Ali Ihsan Kaleci - Ortahisar
( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), GORSEM, 01 iunie 2013. Număr de ordine: 02.
Festival: lot de fotografii. Autor: multiplu. Data publicării: 2013. Tip: imagine statică, fotografii. Format: 769 fotografii . poz. număr , culoare, 39 x 26 cm. Format
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: deschiderea festivalului „Nopțile Capadociei” (repetiții + concert
de deschidere) - Goreme ( Nevsehir - Turcia), Seten , 3 iunie 2013. Număr de ordine: 03.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: proiecție fotografii vechi (repetiții, instalare, proiecție) -
Ortahisar ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Grădina publică, 4 iunie 2013. Număr de ordine: 04.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Leyla iar Mecnun după Fuzuli, dir . Ali Ihsan Kaleci - Goreme
( Nevşehir - Turcia), Kral Deresi Vadisi , 05 iunie 2013. Număr de ordine: 05.
370
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Ferfene gecesi (pregătire, priveghere), dir . Ali Ihsan Kaleci și
Ali Yavuz - Goreme ( Nevsehir - Turcia), Mehmet Paça Konagi , 06 iunie 2013. Număr de serie: 06.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Oedip Rex (pregătire, reprezentație), dir . Dimitrios Moschonas -
Goreme ( Nevsehir - Turcia), Kadir Durmus Kilisesi , 08 iunie 2013. Număr de ordine: 07.
digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Conținut: Night of Muqam (pregătire, concert), dir . Simare Imanova ,
Ramin Rzayev , Anar Yusubov - Uçhisar ( Nev§ehir - Turcia), Argos în Cappadocia , 09 iunie 2013. Număr de ordine: 08.
cm. Format digital: imagine/jpg. Dreapta: CRT St. Blaise. Sursa: CRT St. Blaise, Digital Archive Fund. Continut: diverse sesiuni educative (lucrare fizica si teatrala),
dir . Ali Ihsan Kaleci - Mustafa Pasa ( Ürgüp , Nevsehir - Turcia), Sakli Vadi , august 2013.
G. Bibliografie pedagogică despre sufism
Bektasi edep vineri erkan , text nereferit, arhiva CRT St. Blaise, Paris, 2007.
Cem, traducerea unui pasaj dintr-o lucrare nereferită, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2006.
Cem , lexicon regizat de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur (referințe necitate), Paris, 2009.
Cem, Pir , Talip : traducerea unui pasaj dintr-o lucrare nereferită, de Ali ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2009.
Discuție despre sufism : Interviu realizat cu un grup de actori profesioniști în formare, condus de Ali ihsan Kaleci , Paris, 2006.
Putem vorbi în viața ta despre o întâlnire cu Dumnezeu? , interviu cu Nezih Uzel nereferit. Casetă VHS, Paris, transcriere de Erica Letailleur , 2006.
hakikat yolu , traducere a unui pasaj dintr-o lucrare nereferită, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2007.
Le Banquet des Quarante , traducere a unui pasaj dintr-o lucrare nereferită, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Gradele sufletului , traducere a unui pasaj dintr-o lucrare nereferită, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2009.
Ce este alevilik ? , traducere a pasajului din programul „Spații politice” (nereferit), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Întâlnire cu un maestru mevlevi în Konya : interviu cu un maestru mevlevi de către un grup de actori francezi în pregătire, sub conducerea lui Ali ihsan Kaleci ,
Konya, 2006.
Simbolismul celor patru etape ale sufismului, tabel rezumativ stabilit de Erica Letailleur (referințe necitate), Paris, 2009.
Vahdet -i Vücud vineri Tevhid : Furkan Kitapligi , istanbul , 2006, traducere de fragmente din lucrare (nereferințată), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris,
2009.
Bakir , Mahmud Riyadh: „ Tasavvufi bere kavram olarak ”, traducerea articolului („Ca concept sufi”), lucrare fără referință, Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2008.
Bayat , Fuzuli: Ana Hatlariyla Türk § amanligi , Otürken Nesriyat AS, istanbul , 2006, traducerea unui pasaj din cartea lui Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2007.
Birdogan , Nejat : Alevi Kaynaklari , Caiac Yayinlari , istanbul , di , traducerea unui pasaj p. 85, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2006.
Ceyhan , Adem: Türk Edebiyatm'da Hazret -i Ali Vecizeleri , Oncu Kitap , Ankara, 2006, traducere comentată a unui pasaj din carte, de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2009.
Ceyhan , Semih și Mustafa Topatan ( eds .): Mesnevi'nin domnule . ismail Rusuhi Ankaravi , Hayykitap , istanbul , 2008, pasaj selectat din carte, de Ali Ihsan
Kaleci , Paris, 2012.
Ceyhan , Semih și Mustafa Topatan ( eds .): Mesnevi'nin domnule . ismail Rusuhi Ankaravi , Hayykitap , istanbul , 2008, traducerea unui pasaj nereferit din lucrare,
de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2012.
Ceyhan , Semih și Mustafa Topatan ( eds .): Mesnevi'nin domnule . ismail Rusuhi Ankaravi , Hayykitap , istanbul , 2008, traducerea unui pasaj nereferit din lucrare,
de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2013.
Çamuroglu , Reha : Degiçen kocullarda alevilik ” , Kapi Yayinlari , Istanbul, 2008, traducerea unui pasaj nereferit din lucrare, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2008.
Cinar , Erdogan: Aleviligin gizli tarihi , Kaldedon Yayinlari , Istanbul, 2007, traducere de pasaje fără referință din lucrare, de Ali ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2007.
Dedebaba , Bedri Noyan : Bütün yonlerile Bektacilik vineri Alevilik , T. 1, traducerea pasajului „Propozițiile lui Haci Bektac ”, p. 99-100, de Ali Ihsan Kaleci și Erica
Letailleur , Paris, 2007.
Divani, Dertli : Emisiunea Gonül Bagi , referințe necunoscute, pasaj din emisiune notat și tradus de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2009.
Dogan , Gürani : Despre Dertli Divani , traducere a diferitelor pasaje din opere și poezii fără referință, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2007.
Dogan , Gürani : Alevilikte on bilgiler ve Cem zakirlik , traducerea unui pasaj din carte („On iki hizmet / Cele douăsprezece servicii”), Can Yayinlari , istanbul , 1998,
de Ali ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Dogan , Gürani : Alevilikte on bilgiler ve Cem zakirlik , traducerea unui pasaj din lucrare („Prefață”), Can Yayinlari , istanbul , 1998, de Ali ihsan Kaleci și Erica
Er, Piri : Direnen Kültür Anadolu Aleviligi , Detay Yayinlari , istanbul , 2006, traducerea unui pasaj din lucrare (p. 190-200), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2007.
Er, Piri : Autorul prezintă nașterea ființei umane , traducere a unei lucrări fără referință, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Erseven , ilhan Cem: Aleviler'de semah , Ürün Yayinevi , Ankara, 1996, traducerea introducerii de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2007.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate și traduse de Ali ihsan Kaleci (capitolul 2), Paris, 2008.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate și traduse de Ali ihsan Kaleci (capitolul 4), Paris, 2009.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate de Ali ihsan Kaleci (partea 1 și 2), Paris, 2009.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate de Ali ihsan Kaleci (pasaje nereferite), Paris, 2009.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate de Ali ihsan Kaleci (articolul 2, p. 11), Paris, 2009.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate și traduse de Ali ihsan Kaleci (vol. 2, p. 160), Paris, 2010.
Erzurumlu ibrahim Hakki : Marifetname , Erzurum, 1757: pasaje selectate și traduse de Ali ihsan Kaleci (vol. 2, cap. 34, p. 175), Paris, 2010.
Fuzuli: Lexicon , lexic compilat de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , din lecturi de poezii de Fuzuli (1483-1556), Mustafapaça (Turcia), 2008.
Fuzuli: Hadikatüssüada (1483-1556), istanbul Maarif Kitaphanesi , istanbul , 1973, traducerea unui pasaj din lucrarea (vol. 1, cap. 1) de Ali Ihsan Kaleci și Erica
Gazali : Kimya -yi Saadet , Çelik Yayinevi , istanbul , 2006, traducerea unui pasaj din lucrare (p. 322 - capitolul 10), de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2010.
Gershon , Ori: „Prin tradiție, el sa născut în orașul Tishbi ”, notează, Paris, 2007.
Golpinarli , Abdülbakir : Türkiye'de Mezhepler vineri Tarikatlar , inkilap Yayinlari , Istanbul , 1997, traducere de pasaje din carte (pasaje nereferite), de Ali Ihsan
Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Hasan Dede : „Este locul rugăciunii unde femeia și bărbatul se întâlnesc”, pasaj tradus dintr-o lucrare fără referință, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris,
2008.
Hasan Dede : „Ușa lui Cem este ușa Fatmei”, pasaj tradus dintr-o lucrare fără referință, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Hasan Dede : „Acesta este motivul existenței în univers...”, traducere a unui interviu transmis în flux (URL nereferit), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris,
2009.
Imam Cafer : Buyruk , traducere a unei lucrări fără referință, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Kaygusuz Abdal: Vahdet -i Vücud vineri Tevhid , traducerea unui pasaj din lucrarea nereferită (1341-1444) de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2007.
Kaygusuz Abdal: Budalaname , traducerea unui pasaj din lucrarea nereferită (1341 1444) de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2009.
Kaygusuz Abdal: Vahdet -i Vücud vineri Tevhid , traducere a unui pasaj din lucrarea fără referință („Într-o zi Nasereddin a fost rugat să împrumute moschee”) (1341-
1444) de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2011.
Kiliç , Mahmut Erol : traducerea unui pasaj dintr-o lucrare fara referinta (titlu francez: Introduction to Sufism ), de Ali ihsan Kaleci , Paris, 2013.
Korkmaz , Esat: „După Buyruk și Malakat ” , traducerea unui pasaj din lucrarea Dort Kapi Kirk Makam , Anahtar Kitaplar Yayinevi , Istanbul, 2007, p. 101, de Erica
Kostenceli Süleyman Efendi: Vahdet -i Vücud vineri Tevhid , lucrare fără referință, traducerea unui pasaj: „ Tevhid râde . Hulasatu esrar ”, de Ali Ihsan Kaleci și
Erica Letailleur , Paris, 2009.
371
Letailleur , Erica: „Interviu cu Ozan Tuncer ”, interviu, Goreme (Turcia), 2006.
Letailleur , Erica: „ Ceremonia Ayn -i Cem: un ritual în schimbare”, chestionar, Paris, 2007.
Letailleur , Erica: „ Hacibektaç ”, note de teren, Paris, 2007.
Letailleur , Erica: „Cum se definesc criteriile tradiției? », note de lucru, Paris, 2007.
Letailleur , Erica: „Criterii tradiției”, note de lucru, Paris, 2007.
Letailleur , Erica: „Interviu cu Riza Hoca”, interviu, Paris, 2007.
Letailleur , Erica: „ Echipa Semah de Hacibektaç ”, notează, Paris, 2008.
Letailleur , Erica: „Interviu cu Arzu Çakir -Morin”, interviu, Paris, 2008.
Letailleur , Erica: „Interviu cu Ali Ihsan Kaleci ”, interviu, Paris, 2008.
Letailleur , Erica: Ceremonia Ayn -i Cem a Alevilor din Anatolia a pus în scenă, de la conținutul inter-simbolic la discursul meta- cultu (r)el , Disertație pentru
Diploma EHESS, Paris, 2008.
Letailleur , Erica: „Reappropriarea tradiției muzicale ale alevilor din Anatolia”, proiect de cercetare, Paris, 2008.
Letailleur , Erica: „Istoric”, articol dactilografiat, Paris, 2009.
Letailleur , Erica: „Întrebări: „ muzică alevi ””, note, Paris, 2009.
Letailleur , Erica: „Interviu cu Ali Ihsan Kaleci ”, interviu, Paris, 2009.
Letailleur , Erica: „Despre muzică, interpret și sistemul de interpretare. Tevhid _ de Nilüfer Saritas ”, articol, Paris, 2009.
Letailleur , Erica: „Notes Tevhid ”, note de lucru, Paris, 2009.
Letailleur , Erica: Alevi music . Tradiție sau gen? , teză de master, Universitatea Paris-Sorbonne, Paris, 2009.
Letailleur , Erica: „În producțiile lui Semah ”, răspuns la o întrebare a lui Etienne Copeaux, Paris, 2009.
Mansur al'Halladj : „În numele lui Dumnezeu Atotputernic...”, traducere a unei lucrări fără referință, de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2010.
Poyraz , Bedriye : „Discuție cu Arif Sag ”, în Direniçle Piyasa Arasinda : Alevilik ve Alevi Müzigi , Ütopya Yayinevi , Ankara, 2007.
Poyraz , Bedriye : Direnicle Piyasa Arasinda : Alevilik ve Alevi Müzigi , Ütopya Yayinevi , Ankara, 2007, p.103-145: fragmente traduse de Ali Ihsan Kaleci și Erica
Rumi , Mevlana Celaleddin : „Hz. Mevlana'dan ozlu sozler ”, colecție de citate fără referință, compilată de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2011.
Rumi , Mevlana Celaleddin : Scrisori și sfaturi de la tatăl lui Rumi către fiul său , traducere a unor fragmente din lucrarea lui Ali Ihsan Kaleci , Paris, 2009.
Rumi , Mevlana Celaleddin : traducere a fragmentelor din Mesnevi (" Vahye gore Akil ") de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2009.
Rumi , Mevlana Celaleddin : traducerea unui fragment din Cartea din interior ( Fihi Ma-Fi) , capitolul 2, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2013.
Çühreverdi : Gerçek Tasavvuf (1144-?), ed.i , traducere de fragmente din lucrare (fără referire), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2009.
Tabusi , Ebu Sabid Muhammed : Rehnüma -yi Marifet , lucrare fără referință, traducere de fragmente (fără referire), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris,
2009.
Uludag , Süleyman: Tasavvufun dili , Mavi Yayincilik , istanbul , 2007, traducere de fragmente din carte (fără referire), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris,
2011.
Yaman , Ali: Kiziibas alevi ocaklari , Elips Kitap , Ankara, 2006, p. 157-196, traducere de fragmente din carte, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2007.
Yaman , Mehmet: The Order in the Cem , sinteză stabilită dintr-un text (referințe necitate), de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Paris, 2008.
Yilmaz, Sabri: istanbul cu Anadolu Evliyalari , Huzur Yayin Dagitim , istanbul , 1992, traducerea unui pasaj din cartea (“Prezentare”) de Ali Ihsan Kaleci și Erica
Yorukan , Yusuf Ziya : Aleviler vineri Tahtacilar , traducerea unui pasaj din prefață la lucrare, ed . Otürkan , Ankara, 2006, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2007.
Yorukan , Yusuf Ziya : Aleviler vineri Tahtacilar , traducerea unui pasaj din prefață la lucrare, ed . Otürkan , Ankara, 2006, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2008.
Yorükan , Yusuf Ziya : Aleviler vineri Tahtacilar , traducerea unui pasaj din lucrare, ed . Otürkan , Ankara, 2006, p. 44-48, de Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur ,
Paris, 2008.
H. Ziar
Shakespeare'in Sufi meali , § ule Aies, in Sahnesanatlari , istanbul , 31 martie 2003.
Teatru: o privire sufită asupra lui Shakespeare , în Soufisme.org , Paris, 15 mai 2003,
http://www.soufisme.org/site/spip.php?breve12
Paris'te Shakespeare'e " sufi b:ikis" , în Hürriyet , Istanbul , 12 mai 2003,
http://arama.hurriyet.com.tr/arsivnews.aspx?id=146264
Intercultural sau război , Issa Asgarally (prefață de JMG Le Clézio), p. 83, lucrare autopublicată, Paris, 2005.
Bu bacari , AB yolunu acar mi? , idil Çeliker , în Güneç , istanbul , 02 iunie 2003, http://www.gunes.com/2003/06/03/yazarlar/yi.html Yeni sezondan yeni oyunlar ,
în Hürriyet , Ankara, 02 octombrie 2004
Schubert'le Sevki Bey buluçursa , Ozlem Eroglu - Ozlem Ozdemir , în Sabah, Ankara, 02 octombrie 2004.
Schubert și Sevki Bey ayni sahnede , în Kültür Sanat , Ankara, 15 septembrie 2004.
Ankara sahnesinde dünya promiyeri , în Ankara Devlet Tiyatrosu , Ankara, 27 septembrie 2004.
Tiyatro gosteri sanatina donüstü , în BirGün , istanbul , 18 septembrie 2006.
Gelin tiyatrocular , bir olalim , în Hürriyet , Ankara, 20 septembrie 2006.
Trupa franceză prezintă Tradiții anatoliene , Edwina Baniqued, în Turks.us , Istanbul , 20 septembrie 2006.
Francisc oyuncular , Kapadokya'da semănat ogreniyor , A$ik Veysel dinliyor , Arzu Çakir-Morin, în Zaman , istanbul , 18 septembrie 2006.
Goreme'de oyunculuk atolyesi , Arzu Çakir-Morin , în Radikal , istanbul , 14 septembrie 2006.
Güzel atlar ülkesinde ... , Ara Nubaryan , în Birgün , istanbul , 15 octombrie 2007.
Comediantul în era digitală , Jean-Pierre Triffaux , în Communications Théâtres d'Aujourd'hui , p. 193-210, n°83, 2008/2, Edițiile Le Seuil, Paris, 2008.
De la ritual la spectacol. Ceremonia Ayn -i Cem a Alevilor din Anatolia a pus în scenă , Erica Letailleur , Edițiile Universității Europene, p. 10-13, München,
2010.
Conferința de deschidere a Proiectului Ideogramă , în La Gazette du 20 ème , nr. 165, Paris, iunie 2011, p. 1.
Kapadokya'ya " Geleneksel Sanatlar Merkezi ” Kuruluyor , în Haberler.com , 26 septembrie 2011 (accesat 2 octombrie 2011),
http://www.haberler.com/kapadokya-ya-geleneksel-sanatlar-merkezi-kuruluyor-3018277-haberi/
Kapadokya'ya Türk Geleneksel Sanatlari Merkezi kuruluyor , în Kizilirmakavanos.com , 26 septembrie 2011 (accesat 2 octombrie 2011),
http://www.kizilirmakavanos.com/index.php?option=com_content&task=view&id=6104&ltemid=38 _
Kapadokya'ya " Geleneksel Sanatlar Merkezi » kuruluyor , în Sondakika.com , 26
Septembrie 2011 (accesat 2 octombrie 2011), http://www.sondakika.com/haber-kapadokya-ya-geleneksel-sanatlar-merkezi-kuruluyor-30182777/
Kapadokya'da "Türk Geleneksel sahne Sanatlari ” projesi , în Haber01.com , 28 septembrie 2011 (accesat 2 octombrie 2011),
http://www.haber01.com/kapadokya-da-turk-geleneksel-sahne-sanatlari-projesi-h51732.html
Kapadokya'da „Türk Geleneskel sahne Sanatlari ” projesi , în Haber3.com , 28 septembrie 2011 (accesat 2 octombrie 2011), http://haber3.com/kapadokya-turk-
geleneksel-sahne-sanatlari-projesi-1030139h.html
Kapadokya'da „Türk Geleneskel sahne Proiectul Sanatlari , în Haberx.com , 28 septembrie 2011 (accesat 02 octombrie 2011) ,
http://www.haberx.com/kapadokya_turk_geleneksel_sahne_sanatlari_projesi(17,n,100754306.539).aspx.html _
Kapadokya'da " Geleneskel Sanatlar Merkezi ” kuruluyor , în Avanosgazetesi.com , 28 septembrie 2011 (accesat 2 octombrie 2011),
http://avanosgazetesi.com/kapadokya-haber/nevsehir-kapadokya/7037-kapadokya-ya-geleneskel-sanatlar-kurulu-merke .html
Kapadokya'da "Türk Geleneksel sahne Sanatlari Merkezi » kurulacak , în Cappadocia Explorer , 29 septembrie 2011 (accesat 02 octombrie 2011),
http://www.cappadociaexplorer.com/detay.php?page=26&id=520&cid=1
Oyuncu paylactigi malzemeyle zanaati arasindaki uyumu saglamali , Yusuf Saglam , în
Sahne - Tiyatro ve Opera Bale Dergisi , Ankara, noiembrie-decembrie 2011, p. 86-91.
Cahide Teyze ... , Neslihan Demirel, în Diyalog , Ministerul Afacerilor Europene al Turciei, Ankara, decembrie 2011, p. 20.
Kapadokya'da Gece , Neslihan Demirel, în Diyalog , Ministerul Afacerilor Europene din
372
Türkiye, Ankara, decembrie 2011, p. 21
ideogramă proiect sempozyumu Uchisar'da yapildi , în Capadocia explorator, Nevşehir , 25 ianuarie 2012.
Konferans - Dogu'nun Tiyatro Gelenekleri - Fransiz Kultur Merkezi - 27 ocak 2012 , în Egitimdeankara.com , Ankara, 27 ianuarie 2012 (accesat 15 septembrie
2013), http://www.egitimdeankara.com/?p=1186
Konferans - Dogu'nun Tiyatro Gelenekleri - Fransiz Kultur Merkezi - 27 ocak 2012 , în Ankaraevents.com , 27 ianuarie 2012 (accesat 15 septembrie 2013) ,
http://www.ankaraevents.com/kategori/mekanlar/kultur-merkezleri/fransiz-kultur
ideogramă proiect , dogu tiyatro geleneklerină açilim , în mimesi-dergi.org , 27 octombrie 2012 (accesat 15 septembrie 2013),
http://mimesis-dergi.org/2012-01/ideogram-projesi-dogutiyatro-geleneklerine-acilim/
Konfersan : Tiyatro vineri ideogramar ' Avrupa'dan Asya'ya ” , în Ifturquie.org, 27 ianuarie 2012 (accesat 23 iulie 2013),
http://www.ifturquie.org/ankara-tr/conference-le-theatre-et-les- ideogrammes -de- leurope -lase/? lang =tr
dogu Tiyatro geleneklerină açilim , Yusuf Saglam , în Sahne , Tiyatro ve Opera Bale Dergisi , Ankara, martie-aprilie 2012, p. 80-85.
Kapadokya geceleri festivali 20 nisan'da baçhyor , în Turizmgazetesi.com , 20 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.turizmgazetesi.com/news.aspx?
id=66034
Kapadokya Geceleri Festivali renk Katti , în Nevcehir Avrupa Biriigi proiect ve Di§ Hi^kiier Koordinasyon Merkezi , 20 aprilie 2012 (accesat 15
octombrie 2012),
http://www.nevsehirab.gov.tr/news.php?k=387
Kapadokya festival gecelerinde , în AZ Haberler , 23 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.azhaberler.com/haber/kapadokya-gecelerinde-
festival_36260021
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în Sporaktif.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.sporaktif.com/kapadokya-geceleri-festivalle-
sona-erecek-son-dakika-haber.html
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în Aktifhaber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.aktifhaber.com/kapadokya-geceleri-
festivalle-sona-erecek-586799h.html
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în Tabibo.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.tabibo.com/haber/kapadokya-geceleri-
festivalle-sona-erecek.html
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în Haber.Ekolay.net , 13 aprilie 2012 ( accesat 15 octombrie 2012), http://haber.ekolay.net/haber/kapadokya-geceleri-
festivalle-sona-erecek/2705/101816.html
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în Haberpan.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://haberpan.com/haber/kapadokya-geceleri-
festivalle-sona-erecek
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Showhaber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.showhaber.com/kapadokya-
geceleri-festivali-yapilacak-
555078h.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Gazeteses.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15
octombrie 2012), http://www.gazeteses.com/guncel/kapadokya-geceleri-festivali-yapilacak.html
„ Kapadokya geceleri festivali ” basladi , în Haberler.com , 21 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.haberler.com/kapadokya-geceleri-festivali-
basladi-3557723-haberi/
Kapadokya Geceleri festival sona Erecek , în Avrupa-postasi.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.avrupa-postasi.com/turkiye/kapadokya-
geceleri-festivallesona-erecek.html
Kapadoka Geceleri Festivali 20 Nisan'da Baçhyor , în Kayserihaberim.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012),
http://www.kayserihaberim.com/nevsehir/kapadokya-geceleri-festivali-20-nisan-da-basliyor-h95093.html
Kapadokya Geceleri Festivali yapilacak , în Gulsehirmedya.com , 17 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012),
http://www.gulsehirmedya.com/haber/4542/kapadokya-geceleri-festivali-yapilacak.html
Kapadokya Geceleri festival sona erecek , în Haberdesin.com , 12 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012),
http://www.haberdesin.com/haber/sondakika/kapadokya-geceleri-festivallesona-erecek?qt-video=1
„ Kapadokya Geceleri Festivali ” basladi , în Oncevatan.com.tr , 21 aprilie 2012 (accesat 15 aprilie 2012), http://www.oncevatan.com.tr/kultur-ve-sanat/kapadokya-
geceleri-festivali-basladi-h40 .html
„ Kapadokya Geceleri Festivali ” basladi , în Yurthaber.mynet.com , 21 aprilie 2012 (accesat 15 aprilie 2012) ,
http://yurthaber.mynet.com/detay/nevsehir-haberleri/kapadokya-geceleri-festivali-basladi
Kapadokya Geceleri Festivali , în Haberkapadokya.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.haberkapadokya.com/haberler/13-04-2012-
8224-Kapadokya-geceleri-
basladi
Kapadokya Geceleri Festivali , în Nevsehirkentrehberim.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.nevsehirkentrehberim.com/?
Syf=18&Hbr=323021&/Kapadokya-b%C3%Bolgesinde,-geleneskel-%-sangelenes C3 %BCzerină-bi
Kapadokya Geceleri Festivali , în CSDProject.net , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.csdproject.net/index.php?
option=com_content&view=article&id=145%3
Kapadokya Geceleri Festivali Yapilacak , în Telehaber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.telehaber.com/haberler/haber-3535815/
Kapadokya Geceleri Festivali Yapilacak , în Guncel-haber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.guncel-haber.com/3562201/haber-
kapadokya-geceleri-festivali-yapilacak/
Kapadokya Geceleri festival sona Erecek , în Sondakika.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.sondakika.com/haber-kapadokya-geceleri-
festivalle-sona-erecek-3535124/
Kapadokya Geceleri festival sona Erecek , în Sanliurfa.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.sanliurfa.com/haber56514-kapadokya-
geceler-festvalle-sona-erecek.htm
Kapadokya Geceleri festival sona Erecek , în Haber24.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.haber24.com/haber_kapadokya-
geceleri-festivalle-sona-
erecek_6636.htm
Kapadokya Geceleri Festivali 2012 , în Gezialemi.com , 20 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.gezialemi.com/FestivalEtkinlikAyrinti.asp?
ID=972&SAYFA=10
Kapadokya Geceleri festival sona Erecek , în DHA.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.dha.com.tr.en-son-haber-kapadokya-geceleri-
festivalle-sona-erecek-son-dakika .html
Kapadokya Geceleri Festivali Ba^ladi , în Cappadocia Explorer , 13 aprilie 2012 (accesat 15
octombrie 2012), http://www.cappadociaexplorer.com/detay.php?id=654&cid=1&page=6
Kapadokya Geceleri Festivali yapilacak , în dlvr.it , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://dlvr.it/1R8H3D
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Dogurehberi.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.dogurehberi.com/guncel/kapadokya-geceleri-
festivali-yapilacak-h85105.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Beyazgazete.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012),
http://www.beyazgazete.com/heber/2012/4/13/kapadokya-geceleri-festivali-yapilacak-1144559.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Namehaber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.namehaber.com/haber-141911-kapadokya-
geceleri-festivali-yapilacak.html
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în Mytr.net , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie
2012), http://www.mytr.net/Guncel/1-3861/KAPADOKYA-GECELERI-FESTIVALLE-
SONA-ERECEK.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Hayat.org , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.hayat.org/kapadokya-geceleri-festivali-yapilacak-
36342.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Habergalerisi.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.habergalerisi.com/haber/kapadokya-
geceleri-festivali-yapilacak-677699.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Ikincihaber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://ikincihaber.com/Kapadokya-Geceleri-Festivali-
373
yapilacak.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Anadoluhaber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://anadoluhaber.net/kapadokya-geceleri-festivali-
yapilacak-h174035.html
Kapadokya geceleri festivali yapilacak , în Frmtr.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie
2012), http://frmtr.com/kultur/4536038-kapadokya-geceleri-ffestivali-yapilacak.html
Kapadokya geceleri festivalle sona erecek , în F5haber.com , 13 aprilie 2012 (accesat 15 octombrie 2012), http://www.f5haber.com/foto-haber/?id=94431&sira=3
Cântecele lumii în Saint-Blaise, în leParisien.fr , Paris, 24 noiembrie 2012,
http://www.parisetudiant.com/etudiant/sortie/chants-du-monde-a-saint-blaise.html
Alternative pentru teatru în tradiție. Exemplu de Mugam azer și teatru , Erica Letailleur , în a II-a Conferință Internațională de Teatru de la Baku , Ministerul
Culturii și Turismului al Republicii Azerbaidjan, Baku, 5-6 noiembrie 2012.
II Baki Boylolxalq Teatru Konfransi Azorbaycanin modoni hoyatinda boyuk hadisodir , în Msdsniyyst , Baku, 06 noiembrie 2012, p.6.
ideogramă projesi ... , în Tiyatronline.com , Ankara, 21 februarie 2013 (accesat 15 septembrie 2013), http://www.tiyatronline.com/haberler/haber/4007/ideogram-
projesi.html
Goreme'de gerçekleçtirilecek uluslararasi tiyatro atolyesi , în Tiyatrodünyasi.com , Ankara,
23 februarie 2013 (accesat 15 septembrie 2013),
http://www.tiyatrodunyasi.com/haberdetay.asp?habern=6160kt=6
ideogramă masterclass - „ Klasik Francisc Tiyatrosu ” , în Tiyatronline.com , Ankara, 14 mai 2013 (accesat 15 septembrie 2013),
http://www.tiyatronline.com/haberler/haber/4369/ideogram-masterclass-34-klasik-fransiz-tiyatrosu-34-.html
Kapadokya Uluslararasi Tiyatro Festivali , în Galatagazete.com , 03 iunie 2013 (accesat 15 septembrie 2013),
http://www.galatagazete.com/o/index.php/sanat/tiyatro/7285-kapadokya-ulusararsi-tiyatro- festival .html
Kapadokya Uluslararasi Tiyatro Festivali , în Sanatsalhaberler.com , 05 iunie 2013 (accesat 15 septembrie 2013), http://www.sanatsalhaberler.com/haber/sergi-
festival_1/kapadokya-uluslararasi-tiyatro-festivali/134.html .
Kapadokya Uluslararasi Tiyatro Festivali , în Tiyatronline.com , 05 iunie 2013 (accesat 15 septembrie 2013),
http://www.tiyatronline.com/haberler/festival/4404/kapadokya-uluslararsi-tiyatro-festivali.html
Haziranda Mukam Gecesi , în Argos în Cappadocia , accesat 15 septembrie 2013, http://argosincappadocia.com/TR/9-Haziranda-Mukam-Gecesi
I. Documente administrative
a. Statute și alte documente
Statutul asociației Ayn Seyir , semnat de membrii biroului: Vanessa Sanchez și Philippe Cohen, 3 pagini, Adunarea Generală din 19 februarie 2008.
Declarația asociației Ayn Seyir , cosemnat de membrii biroului: Vanessa Sanchez și Philippe Cohen, 1 pagină, Adunarea Generală din 19 februarie 2008.
Chitanța declarației de asociere , la Prefectura de Poliție din Paris, în urma declarației efectuate de Vanessa Sanchez, președinte, aprobată de Valérie Robert, pentru
Prefectul de Poliție din Paris, la 19 februarie 2008.
Carta de calitate a instruirii , document AFDAS semnat de Ali Ihsan Kaleci , director educațional, Paris, 5 aprilie 2008.
Creativitatea actorului , certificat de contract colectiv AFDAS, Jean-Yves Boitard, Paris, 17 aprilie 2008.
Acord de formare profesională continuă , pentru stagiul „Creativitatea actorului”, cosemnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS) și Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris,
17 aprilie 2008.
Certificat de înregistrare în directorul firmelor și unităților (SIRENE) , INSEE, Paris, 24 aprilie 2008.
Certificat de sprijin , referitor la domnișoara Barbara Goguier , pentru cursul „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 24 aprilie 2008.
Acord de formare profesională continuă , privind domnișoara Barbara Goguier , pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 24 aprilie 2008.
Adeverință de sprijin , privind doamna Pascale Oudot, pentru cursul „Autonomia actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 25 aprilie 2008.
Acord de formare profesională continuă , privind domnișoara Pascale Oudot, pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 25 aprilie 2008.
Adeverință de sprijin , privind domnișoara Isabelle Fontaine, pentru stagiul de „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 23 mai 2008.
Acord de formare profesională continuă , privind domnișoara Isabelle Fontaine, pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 23 mai 2008.
Chitanța declarației de activitate a unui furnizor de formare , document întocmit de DRTEFP (actuala DIRECCTE), Paris, 24 iunie 2008.
Certificat de acoperire , privind domnișoara Jennifer Cali, pentru cursul „Autonomie actorului”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris, 2 iulie 2008.
Acord de formare profesională continuă , privind domnișoara Jennifer Cali, pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 2 iulie 2008.
Certificat de susținere , referitor la domnișoara Frida Morrone , pentru stagiul „Creativitatea actorului”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris, 12 august
2008.
Adeverință de susținere , privind domnișoara Muriel Blondeau, pentru stagiul „Creativitatea actorului”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris, 09 octombrie
2008.
Acord de formare profesională continuă , privind doamna Muriel Blondeau, pentru stagiul „Creativitatea actorului”, cosemnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS) și Ali
Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 9 octombrie 2008.
Certificat de sprijin , privind doamna Cécile Viallet- Wittendal , pentru cursul „Creativitatea actorului”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris, 17 octombrie
2008.
Adeverință de intrare în stagiu , pentru doamna Muriel Blondeau, Frida Morrone și Cécile Viallet- Wittendal , pentru stagiul „Creativitatea actorului”, semnat de Ali
Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 3 noiembrie 2008.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Muriel Blondeau, pentru stagiul „Creativitatea actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 19
decembrie 2008.
Adeverință de încheiere a stagiului, pentru domnișoara Frida Morrone , pentru stagiul „Creativitatea actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 19
decembrie 2008.
Adeverință de încheiere a stagiului, pentru doamna Cécile Viallet- Wittendal , pentru stagiul „Creativitatea actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ),
Paris, 19 decembrie 2008.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Jennifer Cali, pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 20
februarie 2009.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Isabelle Fontaine, pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 20
februarie 2009.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Barbara Goguier , pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 20
februarie 2009.
Adeverință de sprijin , pentru domnișoara Anne Donard , pentru stagiul „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 05 iunie 2009.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Anne Donard , pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 5 iunie 2009.
Certificat de sprijin , pentru domnul Bastien Ossart , pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 05 iunie 2009.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnul Bastien Ossart , pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 5 iunie 2009.
Respingerea unei cereri de contract colectiv , pentru cursul de formare „Creativitatea actorului”, de către AFDAS, semnat de Nathalie Lecoq (AFDAS), Paris, 22
octombrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr.1 a lotului „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, scrisoare scrisă de mână, Athina
Axiotou , Paris, 2009.
În atenția echipelor și a membrilor comisiilor AFDAS , scrisoarea nr.2 din lotul „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, notă de mână scrisă sub
textul petiției scrise de membrii echipei didactice a Ayn Seyir , Anne Donard , Paris, 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 3 din lotul „Suport pentru acordul de
374
Organizație de antrenament Ayn Seyir ”, Katia O'Wallis , fax, Atena, 15 noiembrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 4 din lotul „Suport pentru acordul de
Organizație de antrenament Ayn Seyir ”, Léa Altman, scrisoare de mână, Montreuil, 18 noiembrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 5 din lotul „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, Jennifer Cali, dactilografiată, Paris,
18 noiembrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 6 din lotul „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, Christèle Robert, dactilografiată, Paris,
18 noiembrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 7 a lotului „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, Vanessa Sanchez, scrisoare de
mână, Saint-Ange și Torcay , 20 noiembrie 2009.
Mesaj în urma respingerii probabile a aprobării următorului curs de pregătire teatrală, organizat de CRT Ayna -Paris, destinat actorilor profesioniști ,
scrisoarea nr. 8 din lotul „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, Jean-Pierre Triffaux , e-mail, Nisa, 20 noiembrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 9 a lotului „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, Erica Letailleur , dactilografiată,
Paris, 22 noiembrie 2009.
Scrisoare de susținere către Ayn Seyir , scrisoarea nr. 10 a lotului „Sprijin pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, Ori Wollman Gershon ,
dactilografiat, Paris, 23 noiembrie 2009.
În atenția echipelor și a membrilor comisiilor AFDAS , petiție, documentul nr.11 al lotului „Suport pentru acordul organizației de formare Ayn Seyir ”, semnat de
cinci profesioniști în divertisment.
Adeverință de sfârșit de stagiu , pentru Anne Donard , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 23 martie 2010.
Certificat de sfârșit de stagiu , pentru Bastien Ossart , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 23 martie 2010.
Adeverință de sprijin , pentru domnișoara Maja Bieler, pentru pregătirea „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 31 mai 2010.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Maja Bieler, pentru formarea „Autonomie actorului”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Certificat de sprijin , pentru domnul Jean-Pierre Ducos, pentru cursul de formare „Autonomie actorului”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris, 22 iunie
2010.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnul Jean-Pierre Ducos, pentru formarea „Autonomie actorului”, cosemnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS) și
Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 22 iunie 2010.
Adeverință de sprijin , pentru doamna Marine Biton-Chrysostome, pentru formarea „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 2 iulie 2010.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Marine Biton-Chrysostome, pentru formarea „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier
(AFDAS) și Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 2 iulie 2010.
Adeverință de intrare în stagiu , pentru domnul Jean-Pierre Ducos, pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 9 august
2010.
Adeverință de intrare în stagiu , pentru domnișoara Maja Bieler, pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 9 august
2010.
Adeverință de intrare în stagiu , pentru domnișoara Marine Biton-Chrysostome, pentru pregătirea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir ,
Paris, 09 august 2010.
Adeverință de sfârșit de stagiu , pentru domnul Jean-Pierre Ducos, pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 17
decembrie 2010.
Adeverință de sfârșit de stagiu , pentru domnișoara Maja Bieler, pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 17
decembrie 2010.
Adeverință de sfârșit de stagiu , pentru domnișoara Marine Biton-Chrysostome, pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir ,
Paris, 17 decembrie 2010.
Certificat de sprijin , pentru domnișoara Sylvie Dallari , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 01 aprilie 2011.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Sylvie Dallari , pentru formarea „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Certificat de sprijin , pentru domnișoara Nina- Zochia Renaux , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 01 aprilie 2011.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Nina- Zochia Renaux , pentru cursul de formare „Autonomie actorului”, cosemnat de Chantal Brancier
(AFDAS), Paris, 1 aprilie 2011.
Certificat de sprijin, pentru doamna Isabelle Torikian , pentru cursul de formare „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 01 aprilie 2011.
Acord de formare profesională continuă , pentru doamna Isabelle Torikian , pentru formarea „ Autonomie actorului” , cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Certificat de sprijin , pentru domnișoara Isabelle Astier, pentru formarea „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 15 aprilie 2011.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Isabelle Astier, pentru formarea „Autonomie actorului”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Adeverință de intrare în stagiu , pentru domnișoara Isabelle Astier, pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 21 iunie
2011.
Adeverință de intrare în stagiu , pentru domnișoara Sylvie Dallari , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 21 iunie
2011.
Certificat de intrare în stagiu , pentru domnișoara Nina- Zochia Renaux , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 21
iunie 2011.
Adeverință de intrare în stagiu , pentru doamna Isabelle Torikian , pentru formarea „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 21 iunie
2011.
Certificat de susținere , pentru domnișoara Sarah Turkety , pentru instruirea „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS),
Paris, 25 iulie 2011.
Adeverință de sprijin , pentru domnișoara Aline Chaud, pentru formarea „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția Sufi”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris,
01 august 2011 .
Certificat de sprijin , pentru domnișoara Sara Villeneuve, pentru formarea „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS),
Paris, 05 august 2011 .
Certificat de sprijin , pentru domnișoara Adeline Zarudiansky , pentru formarea „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS),
Adeverință de sprijin , pentru domnul Mehdi Dehbi, pentru formarea „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția Sufi”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS), Paris, 18
august 2011 .
Cerere de asistență pentru finanțarea călătoriei în Turcia , Sara Villeneuve, Toulouse, e-mail din 18 august 2011.
Certificat de sprijin , pentru domnișoara Marion Verstraeten , pentru formarea „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, semnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS),
Certificat de intrare în stagiu , document colectiv, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ortahisar - Üïgüp-Nevseliir (Turcia), Ayn Seyir , 5 septembrie 2011.
Angajamentul de confidențialitate și nedezvăluire , certificat semnat de toți participanții la cursul „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, 20 de pagini,
Ortahisar-Ürgüp-Nevçehir (Turcia), Ayn Seyir , 5 septembrie 2011.
Acord colectiv de formare profesională continuă pentru stagiul „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, cosemnat de Jean-Yves Boitard (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 16 septembrie 2011.
În atenția doamnei Nathalie Lecoq , e-mail, Ali Ihsan Kaleci , Paris, 27 septembrie 2011.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Aline Chaud, pentru stagiul „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn
Seyir , Paris, 30 septembrie 2011.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnul Mehdi Dehbi, pentru stagiul „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția Sufi”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn Seyir
, Paris, 30 septembrie 2011.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Sarah Turkety , pentru stagiul „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția Sufi”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn
375
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Marion Verstraeten , pentru stagiul „IDEOGRAMA - Actorul prin tradiția sufită”, semnat de Ali Ihsan Kaleci
, Ayn Seyir , Paris, 30 septembrie 2011.
Adeverință de sfârșit de stagiu, pentru domnișoara Sara Villeneuve, pentru stagiul „IDEOGRAMA – Actorul prin tradiția sufi”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Ayn
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru domnișoara Adeline Zarudiansky , pentru stagiul „IDEOGRAMA - Actorul prin tradiția sufită”, semnat de Ali Ihsan
Kaleci , Ayn Seyir , Paris, 30 septembrie 2011.
Certificat de sprijin , pentru domnul Mickaël Delis , pentru stagiul „Autonomie actor”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 9 martie 2012.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnul Mickaël Delis , pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 9 martie 2012.
Adeverință de sprijin , pentru domnișoara Johanna Boyé, pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 30 martie 2012.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Johanna Boyé, pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali Ihsan
Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 30 martie 2012.
Adeverință de sprijin , pentru domnișoara Laurence Despezelle-Perdarel , pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 12
aprilie 2012.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Laurence Despezelle - Perdarel , pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier
(AFDAS) și Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 12 aprilie 2012.
Certificat de sprijin , pentru domnul Emmanuel Leckner , pentru stagiul „Autonomie actor”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 3 mai 2012.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnul Emmanuel Leckner , pentru stagiul „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Certificat de sfârșit de stagiu , pentru Johanna Boyé, pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 26 octombrie 2012.
Adeverință de încheiere a stagiului , pentru Laurence Despezelle-Perdarel , pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 26 octombrie
2012.
Certificat de sfârșit de stagiu , pentru Emmanuel Leckner , pentru stagiul „Autonomia actorului”, semnat de Ali Ihsan Kaleci , Paris, 26 octombrie 2012.
Adeverință de sprijin , pentru doamna Anastasia Hvana , pentru cursul de formare „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 22 martie
2013.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnișoara Anastasia Hvana , pentru formarea „Autonomie actor”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 22 martie 2013.
Certificat de suport , pentru domnul Martin Vaughan-Lewis, pentru cursul de formare „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 05 aprilie
2013.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnul Martin Vaughan-Lewis, pentru formarea „Autonomie actorului”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS)
și Ali Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 5 aprilie 2013.
Certificat de sprijin , pentru domnul Raphaël Leguillon , pentru cursul de formare „Autonomie actorului”, semnat de Chantal Brancier (AFDAS), Paris, 07 iunie 2013.
Acord de formare profesională continuă , pentru domnul Raphaël Leguillon , pentru formarea „Autonomie actorului”, cosemnat de Chantal Brancier (AFDAS) și Ali
Ihsan Kaleci ( Ayn Seyir ), Paris, 7 iunie 2013.
Program detaliat , pentru antrenamentul „Autonomia actorului”, Ayn Seyir , Paris, 17 iunie 2013.
Acord simplificat de formare profesională , pentru domnișoara Marie Lemarchand, pentru formarea „Autonomie actorului”, cosemnat de Vanessa Sanchez ( Ayn
Seyir ) și Marie Lemarchand, Paris, 27 iunie 2013.
Acord de confidențialitate și nedezvăluire , semnat de participanții la trainingul „Autonomia actorului”, 4 pagini, Ayn Seyir , Paris, 26 iunie 2013.
Autorizarea persoanei fotografiate cu privire la utilizarea gratuită a imaginii sale , semnată de participanții la cursul „Autonomia actorului”, 4 pagini, Ayn Seyir ,
Paris, 26 iunie 2013.
Adeverință de sfârșit de stagiu , pentru domnișoara Anastasia Hvana , pentru formarea „Autonomia actorului”, Ayn Seyir , Paris, 18 octombrie 2013.
Certificat de sfârșit de stagiu , pentru domnul Raphaël Leguillon , pentru formarea „Autonomia actorului”, Ayn Seyir , Paris, 18 octombrie 2013.
Adeverință de sfârșit de stagiu , pentru domnișoara Marie Lemarchand, pentru formarea „Autonomia actorului”, Ayn Seyir , Paris, 18 octombrie 2013.
Certificat de sfârșit de stagiu , pentru domnul Martin Vaughan-Lewis, pentru formarea „Autonomia actorului”, Ayn Seyir , Paris, 18 octombrie 2013.
b. Proiecte
Rencontres , proiect prezentat Primăriei arondismentului 20 din Paris, 06/10/2008.
Gonul Tiyatrosu (Teatrul din Gonül ), proiect prezentat Biroului Primului Ministru al Turciei, Ankara, 22.02.2011.
Chants du monde , propunere de intervenție în cadrul Săptămânii Internaționale de Solidaritate, Paris, 20.11.2012.
Condițiile materiale pentru Monologuri Etrangers , note care servesc drept suport pentru prezentarea orală a unei audiții în vederea unei creații, Paris, 12.07.2012.
Cine este celălalt? , proiect documentar prezentat la CNC, Paris, 04/02/2013.
Proiectul IDEOGRAM este de a înțelege teatrul , note de lucru pentru dezvoltarea unui DVD documentar, Paris, 14.04.2013.
Artă la nevoie. Teatre din Europa în Asia , programul conferinței susținute la Primăria arondismentului 20, pe 05.11.2013.
Geleneksel Sanatlari Kultur Merkezi , jurnal de bord, note de lucru, Nevsehir /Paris, 30.08.2013.
Kapadokya'da Uluslararasi Kultur vineri Tiyatro Sanat Merkezi , proiect de creare a unui centru cultural în Turcia, Nevşehir , 30.08.2013.
Stagiu mobil , propunere de proiect educațional internațional, Ortahisar (Turcia), 27.09.2013.
Contemplații , proiect prezentat în cadrul programului Dialog cu societățile civile, secțiunea III, Criterii sociale și politice, CSD3, Paris, 03.10.2013.
Ziua tuturor talentelor din Saint Blaise — Recenzie , trecere în revistă a participării CRT St. Biaise la un eveniment organizat de Consiliul Districtual St. Blaise,
Paris, 30.10.2013.
Vecinul meu Wagner, o piesă de Yakup Almelek , proiect de creație, Paris, 10.11.2013.
Songs of the Silk Road , proiect de animație prezentat pentru deschiderea noii secțiuni din Rue du Clos (75020) pe 14 decembrie 2013, Paris, 08.11.2013.
SURSE TERIARE
A. Generalități și metodologie
Convenția pentru salvgardarea patrimoniului cultural imaterial , UNESCO, Paris, 2003.
Alexandre, Charles: Dicționar greco-francez , Hachette, Paris, 1850.
Antonius, Rachad: Ce ar trebui să includă o disertație sau un proiect de teză , Departamentul de Sociologie UQAM, Montreal, 2008.
Béaud , Michel: Arta tezei : cum să pregătiți și să scrieți o teză de master, o teză de doctorat sau orice altă lucrare universitară în era rețelei , La Découverte, Paris,
2006.
Bottler, Sophie și Ablan Goguel d'Allondans, Dimitri Uzundiris , Nelly Labere : Metodologia tezei și disertației , Studyrama, 2005.
Matsuura , Koïchiro : Discurs rostit de domnul Koïchiro Matsuura , Director General al Organizației Națiunilor Unite pentru Educație, Știință și Cultură , Masa
rotundă internațională „Patrimoniul cultural imaterial: definiții operaționale”, UNESCO, Torino, 14 martie 2001.
Mongeau , Pierre: Scrierea disertației sau tezei. Pe partea de blugi și pe partea rochiei de seară , Presses de l'Université de Québec, Quebec, 2008.
N'Da, Pierre: Metodologie și ghid practic pentru teza de cercetare și teza de doctorat , L' Harmattan , Paris, 2007.
Nzete , Paul: Sfaturi pentru scrierea și prezentarea unei dizertații sau teze , L' Harmattan , Paris, 2008.
Rouveyran , Jean-Claude: Ghidul tezei, ghidul disertației. De la proiect la apărare. Reguli și tradiții universitare. Tehnici de astăzi: procesare de text, CR-Rom ,
Internet , Maisonneuve și Larose, Paris, 1999.
B. Studii culturale , antropologie, sociologie
Abraham, Pierre: „Arte și științe, martori ai istoriei sociale”, în Analele istoriei economice și sociale , 1931, voi. 3, nr.10, p. 161-188.
Adorno, Theodor W.: „Industria culturală”, în Comunicații , Volumul 3, nr. 1, p. 12 18, Paris, 1964.
Aillet , Véronique, Pierre Le Queau și Christine Olm: De la anomie la deviance. Reflections on the Meaning and Measurement of Social Disorder , CREDOC
Research Paper, nr. 145, octombrie 2000.
Allard, Laurence: „Cui îi este frică de studiile postcoloniale în Franța? », în Mulțimile 5/2004, n°19, p. 201-206.
Althabe , Gérard și Daniel Fabre și Gérard Lenclud ( dir .): Towards an ethnology of the present , Editions de la Maison des Sciences de l'Homme, Paris, 1992.
376
Andrews, Peter: Grupuri etnice ale Republicii Turcia , Beihefte zum Tübinger Atlas des Vorderen Orients, nr. 61, Reihe B, Wiesbaden.
Aron, Jean-Paul: „Tragedia apariției în timpurile contemporane”, în
Comunicari , Volumul 46, nr.1, p. 305-314, EHESS, Paris, 1987.
Augé, Marc: Non-Locuri. Introducere într-o antropologie a supermodernității , Paris, Seuil, 1992.
Augé, Marc: Pentru o antropologie a lumilor contemporane , Flammarion, Paris, 1994.
Aymes , Marc: „Locația studiilor postcoloniale ”, în Labyrinthe , 24/2006 (2) Ar trebui să fim postcoloniali? , p. 39-45.
Barthes, Roland: „Un caz de critică culturală”, în Comunicări, Volumul 14, nr.1, p. 97-99, Paris, 1969.
Bazalgette , Léon: Noul spirit în viața artistică, socială și religioasă , Société d'Editions Littéraires, Paris, 1898.
Bel, Bernard: „Încheierea cu etnomuzicologia? », în Colocviul internațional „Muzică și asistență informatică” , Marsilia, 1990.
Bell, Daniel: „Formele experienței culturale”, în Comunicații, Volumul 2, nr.1, p. 1-22, Paris, 1963.
Benhamou, Françoise: The Economy of Culture , La Découverte, Paris, 2004 (prima ediție, 1996).
Bense Ferreira Alves, Celia: „Etnografia teatrului ca mijloc de înțelegere a unei activități artistice colective: tipologie, implicare a diferiților participanți și moduri de
cooperare la locul de muncă”, Universitatea Paris 8 Vincennes Saint Denis, 2005.
Bergé, Christine: „Căile vizibilului”, în Etnologia franceză , 2003/2, Volumul XXXVII, PUF, Paris, p. 549-551.
Berger, Anne: „Crossing Borders: Postcoloniality and ‘Gender’ Studies in America”, în Labyrinthe , 24 / 2006, p. 11-37.
Berteaux, Daniel: „Individualism și modernitate”, în Espaces Temps , nr.37, 1988, pp. 15-21.
Bhabha, Homi: The Location of Culture , Routledge, Londra, 1994.
Binet, Alfred: „Ce este o emoție? Ce este un act intelectual? », în Anul psihologic , vol. 17, 1910, p. 1-47.
Blancel , Nicolas: „Ce este cultura postcolonială? », Lacune de identitate. Migrație, egalitate, interculturalitate, 111, p. 112-128, 2007.
Blanchard, Pascal: Fractura colonială. Societatea franceză în strânsoarea moștenirii coloniale , La Découverte, Paris, 2005.
Bloch, Marc: „Arta populară”, în Analele de istorie economică și socială , volumul 2, nr. 7, p. 405-407, Paris, 1930.
Boltanski, Luc: „Utilizările sociale ale corpului”, în Annales. Economii, Societăți,
Civilizații , Volumul 26, n°1, p. 205-233, Paris, 1971.
Bonetti , Michel și Vincent de Gaulejac: „Individul, produs al unei povești a cărei el caută să devină subiect”, în Espaces Temps , nr. 37, 1988, pp. 55-63.
Bonte, Pierre și Izard, Michel: Dicționar de etnologie și antropologie , PUF, 2004 (prima ediție 1991).
Bourdieu, Pierre: „Invenția vieții artistului”, în Proceedings of research in the social sciences , 1975, voi. 1, nr.2, p. 67-93.
Bourdieu, Pierre: „Limba autorizată”, în Proceedings of research in the social sciences, Volumul 1, nr. 5, p. 183-190, Paris, 1975.
Bourdieu, Pierre: „Anatomia gustului ”, în Proceedings of research in the social sciences , An 1976, Vol. 2, nr.5, p. 2-81.
Bourdieu, Pierre: „Cele trei stări ale capitalului cultural”, în Actes de la recherche en sciences sociales , Volumul 30, n°1, p. 3-6, Paris, 1979.
Bourdieu, Pierre: Simțul practic , Les Editions de Minuits, Paris, 1980.
Bourdieu, Pierre: „Identitate și reprezentare”, în Proceedings of research in the social sciences, Volumul 35, n°1, p. 63-72, Paris, 1980.
Bourdieu, Pierre: „Riturile ca acte de instituție”, în Acte de cercetare în științe sociale , Volumul 43, nr. 1, p. 58-63, 1982.
Bourdieu, Pierre: Homo academicus , Les Editions de Minuit, Paris, 1984.
Bourdieu, Pierre: „Iluzia biografică”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 62, nr. 1, p. 69-72, Paris, 1986.
Bourdieu, Pierre: „Habitus, codificare și codificare”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 64, nr. 1, p. 40-44, Paris, 1986.
Bourdieu, Pierre: Motive practice, despre teoria acțiunii , Editions du Seuil, Paris, 1994.
Bourdieu, Pierre: Regulile artei, geneza și structura câmpului literar , Editions du Seuil, Paris, 1992.
Bourdieu, Pierre: „Condițiile sociale ale circulației internaționale a ideilor”, în Proceedings of research in the social sciences, n°145, p.3-8, Paris, 2002. Conferință
susținută la 30/10/1989 pentru inaugurare al Frankreich -Zentrum al Universității din Fribourg. Text publicat pentru prima dată în 1990 în Romanistische Zeitschrift
pentru Liteaurgeschichte , anul 14, 1-2, p. 1-10.
Bouveresse, Jacques: „Cunoașterea de sine și știința”, în Proceedings of research in the social sciences , nr. 150, p.59-64, Paris, 2003.
Burgelin , Olivier: „Noul: tradiție sau revoluție? », în Comunicări, Volumul 3, nr.1, p. 90-96, 1964.
Buscatto , Marie: „Artă și manieră: etnografii ale operei artistice”, în Etnologia franceză, PUF, Paris, 2008/1, Volumul XXXVII, p. 5-13.
Calamel , Charles: „Crearea unei tipologii a experienței artistice. Rezultatele unui studiu privind profesiile artistice și profilurile tipice ale experienței artiștilor ca
lucrători”, octombrie 2010, în HAL Sciences de l'homme et société.
Carrier, Alain: Noțiunea de anomie. Genealogia unui concept sociologic , Universitatea Laval, Quebec, 2009.
Castelnuovo , Enrico și Carlo Ginzburg: „Dominație simbolică și geografie
artistic”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 40, nr.1, p.51-72, Paris, 1981.
Certeau (de), Michel: The Invention of the Daily, Arts of Doing (1) , Gallimard, Paris, 1990.
Chakravotry Spivak, Gayatri: O critică a rațiunii postcoloniale. Toward a History of the Vanishing Present , Harvard University Press, Cambridge, 1999.
Champagne, Patrick: „Reproducția identității”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 65, nr. 1, p. 41-64, Paris, 1986.
Champagne, Patrick: „Capital cultural și capital economic”, în Actes de la recherche en sciences sociales, Volumul 69, nr. 1, p. 51-66, Paris, 1987.
Château, Dominique: „Efectul de zapping”, în Comunicații , Vol. 51, nr.1, p. 45-55, 1990.
Chazel , François: „Considerations on the nature of anomie”, în Revue française de sociologie, nr. 8-1, 1967, pp. 151-168.
Copans, Jean: The Ethnological Field Survey, Armand Colin, Paris, 2005 (prima ediție, 1999).
Cler , Jérôme: „Pentru o teorie a aksakului ” , în Revue de Musicologie , nr. 80/2, Paris, 1994, p. 181-210.
Cler , Jérôme: „Peisaje muzicale: o abordare etnomuzicologică”, în KTEMA, Civilizations of the East, Greece and ancient Rome , Marc Bloch University of
Strasbourg, Strasbourg, 1999.
Cler , Jérôme: Muzica din Turcia, Editions Cité de la Musique - Actes Sud, Paris, 2000.
Cler , Jérôme: „Terenul și interpretarea lui”, în Abordări hermeneutice ale muzicii , dir . Jacques Viret și Erik Kocevar , Presses Universitaires de Strasbourg, 2001, p.
29-38.
Cler , Jérôme: „Țara dansatorilor și a ritmurilor șchioape ”, în Deleuze împrăștiate, abordări și portrete , ed . A. Bernold și R. Pinhas , Hermann, Paris, 2005.
Cler , Jérôme: „Nemaiauzitul în muzica de tradiție orală: un exemplu din sudul Turciei”, în Inspiration, respirația creativă în artele, literaturile și misticii din Evul
Mediu european și din Orientul Apropiat , dir . Claire Kappler și Roger Grozelier , L' Harmattan , 2006 (acte ale Colocviului Internațional ținut la Sorbona în perioada
23-24 mai 2002, sub conducerea lui Claire Kappler ).
Cler , Jérôme: „Muzica minorităților, muzică minoră, a treia muzică”, în Cahiers d'ethnomusicologie , nr. 20, 2007, p. 243-271.
Clottes, Jean: „De la „art pentru artă” la şamanism: interpretarea artei preistorice”, în La Revue pour l'histoire du CNRS [online], 8/2003, pus online la 23 februarie
2006, http:/ /histoire-cnrs.revues.org/553
Collignon, Béatrice: „Notă despre fundamentele strudiilor postcoloniale ”, în EchoGéo , nr. 1, Pe teren - De la Africa colonizată la Africa contemporană, iunie-
august 2007, < http://echogeo.revues.org/ index2089. html >, consultat la 05 noiembrie 2009.
Comettant , Oscar: Muzică, muzicieni și instrumente muzicale printre diferitele popoare ale lumii , Michel Lévy Frères, Paris, 1869.
Coulon, Alain: „Plăcerea arbitrarului”, în Comunicări, volumul 67, nr. 1, p. 25-32,
Paris, 1998.
Cuche , Denis: „Tradiții populare sau tradiții elitiste? Rituri de inițiere și rituri de distincție în Școlile de Arte și Meserii”, în Actes de la recherche en sciences sociales
, Volumul 60, n°1, p. 57-67, 1985.
Debord, Guy: Societatea Spectacolului, Gallimard, Paris, 1992.
Debord, Guy: Comentarii despre societatea spectacolului, Gallimard, Paris, 1992.
Delpech, François: „Cultura populară și relațiile de putere”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 42, nr. 3, p. 687-695, Paris, 1987.
Dubreuil, Laurent: „Alter, inter: academicism and postcolonial studies ”, în Labyrinthe , n°24, 2006, p. 47-61.
Dubreuil, Laurent: Imperiul limbajului. Colonies and Francophonie , Hermann, Paris, 2008.
Dumont, Louis: Eseu despre individualism , Editions du Seuil, Paris, 1983.
Dumont, Louis: „Individul și culturile”, în Comunicații, volumul 43, nr. 1, p. 129140 , Paris, 1986.
Durkheim, Emile: De la Divizia de Asistență Socială, PUF, Paris, 2007.
Durkehim , Emile: The Suicide, PUF, Paris, 2013.
Eliade, Mircea: Sacrul și profanul , Gallimard, Paris, 1965 (prima ediție 1957).
377
Encrevé , Pierre și Michel de Fornel : „Sens în practică”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 46, nr. 1, p. 3-30, Paris, 1983.
Fabian, Johannes: Timpul și alții, cum își construiește antropologia obiectul , Anacharsis , Paris, 1983.
Faguer , Jean-Pierre: „Efectele unei „educații totale””, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 86, nr. 1, p. 25-43, Paris, 1991.
Fauconnier, Gilles: „Cum să controlezi adevărul - Observații ilustrate prin afirmații periculoase și pernicioase de tot felul”, în Actes de la recherche en sciences
sociales, Volumul 25, nr. 1, p. 3-22, 1979.
Febvre, Lucien: „Europa și Asia”, în Annales d'histoire sociale , Volumul 2, nr.2, p. 141-142, Paris, 1940.
Fleury, Laurent: Sociologia culturii și practicilor culturale , Armand Colin, Paris, 2006.
Fornel , Michel (de): „Legitimitatea și actele de vorbire”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 46, nr. 1, p. 31-38, 1983.
Friedmann, Georges: „Ce este munca? », în Anale. Economii, Societăți, Civilizații, Volumul 15, nr.4, p. 684-701, 1960.
Friedmann, Georges: „Cultură pentru milioane? », în Comunicari , Volumul 2, n°1, p. 185-196, Paris, 1963.
Gauchet, Marcel: „De la apariția individului la descoperirea societății”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Vol. 34n nr. 3, 1979, p. 451-463.
Gaussin : „Despre facultatea de exprimare”, în Buletinele Societății de Antropologie din Paris , volumul 6, nr. 1, p. 398-417, Paris, 1865.
Gargi, Balwant: Theater in India , Theatre Art Books, New York, 1962.
Gendron, Pierre: Modernitatea religioasă în gândirea sociologică , Ernst Troeltsch și Max Weber , Presses de l'Université de Laval, Laval, 2006.
Godbout, Jacques T.: „A primi înseamnă a dărui”, în Comunicații , volumul 65, nr. 1, p. 35 48, Paris, 1997.
Goffman, Erving : The Staging of Daily Life , 1. Self-Presentation , Les Editions de Minuit, 1973.
Gounin , Yves: „Ce să faci cu studiile postcoloniale ? », în International and Strategic Review , Dalloz/IRIS, 2008/3, n°71, p. 145149.
Grignon, Claude: „Arta și profesia”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 2, nr. 4, p. 21-46, Paris, 1976.
Grignon, Claude: „Despre relațiile dintre transformările câmpului religios și transformările spațiului politic”, în Actes de la recherche en sciences sociales , Volumul
16, n°1, p. 3-34, 1977.
Guillot, Jean-Paul: Pentru o politică de ocupare a forței de muncă în spectacolul live, cinema și audiovizual, Propuneri către domnul Renaud Donnedieu de Vabres,
Ministrul Culturii și Comunicațiilor , Ministerul Culturii și Comunicațiilor, Paris, 2004.
Hacking, Ian: „„Adevărat”, valori și știință”, în Proceedings of Social Science Research , 2002, vol. 141, nr.141/142, p. 13-20.
Hall, Stuart: Identitati si culturi. Politica Studiilor Culturale . Ediția Amsterdam, Paris, 2008.
Hassan, Shéhérazade Qassim : „Tradiție și modernism. Cazul muzicii arabe în Orientul Mijlociu”, în L'Homme , 2004/3-4, n°171-172, Editions de l'EHESS, Paris,
2004, p. 353.369 .
Hebding , Rémy: „Ieșirea din confruntarea universal-particular”, în Alte timpuri. Caiete de etică socială și politică , nr. 60, 1998, pp. 13-19.
Heinich , Nathalie: „Arte și științe în epoca clasică”, în Actes de la recherche en sciences sociales , 1987, voi. 66, nr.1, p. 47-78.
Heinich , Nathalie: The Heritage Factory , Editions de la Maison des Sciences de l'Homme , Paris, 2009.
Heller, Anne: „Cunoașterea cotidiană”, în Omul și societatea , nr. 43-44, pp. 95 105.
Henry, Philippe: Performance live and culture today, an artistic sector to reconfigure , PUG, Grenoble, 2009.
Jousse, Marcel: Antropologia gestului , Gallimard, Paris, 1974.
Kauffman , Jean-Clause : Ego. Pentru o sociologie a individului , Nathan, Paris, 2001.
Kaufmann, Jean-Claude: Invenția sinelui, o teorie a identității, Armand Colin, Paris, 2004.
Klein, Jean-François: Atlasul imperiilor coloniale, secolele XIX-XX , Altfel, Paris, 2012.
Kobben , André JF: „Logica analizei interculturale: cum să explici excepțiile”, în Annales. Economii, Societăți , Civilizații , Volumul 22, nr. 3, p. 514-553, Paris,
1967.
Koselleck , Reinhardt: Futures past, on the semantics of historical time , Columbia University Press, New York, 2004.
Kosik , Karel: „Individul și istoria”, în Om și societate , nr.9, 1968, pp. 79-90.
Kuyper , Eric (de) și Emile Poppe : „Vedeți și priviți”, în Comunicații , volumul 34, nr. 1, p. 85-96, 1981.
Lacoste, Yves: „Postcolonialul și semnificațiile sale contradictorii în trei colecții recente de articole”, în Hérodote , 2008-1 (n°128), p. 143-155.
Lahire, Bernard: Cultura indivizilor, disonanțe culturale și distincție de sine , La Découverte, Paris, 2004.
Lardiere , Paul: „Durkheim and the return of individualism”, în Archives des sciences sociales des religions , nr. 69, 1990, pp. 147-150.
Lavater, Johann Caspar: Arta de a cunoaște bărbații prin fizionomie , Paris, 1806.
Le Coadic, Yves: „Cooperare științifică și tehnică și neocolonialism. THE
dezvoltarea lumii a treia nevoie de cercetare științifică și tehnică din lumea occidentală pentru a face acest lucru? », în Tiers Monde , anul 1984, vol. 25, nr.100, pp.
773-778.
Leconte, Bernard: „Pentru mai puțin de zece secunde de eternitate”, în Comunicații , volumul 67, nr. 1, p. 71-89, Paris, 1998.
Le Goff, Jean-Pierre: Democrație post-totalitară , La Découverte, Paris, 2003.
Leménager , Grégoire: „ Studii (post)coloniale în stil francez ” , în Labyrinthe , 24 / 2006, p. 85-90.
Lenclud , Gérard: „Tradiția nu mai este ceea ce a fost. Despre noțiunile de tradiție și societate tradițională în etnologie”, Teren , nr.9, 1987, pp. 110-123.
Léothaud , Gilles: Etnomuzicologie generală. Curs de licență LMU1 , Paris, Universitatea Paris-Sorbonne, anul universitar 2004-2005.
L' Estoile (de), Benoît : Gustul altora, de la expoziţia colonială la artele primitive , Flammarion, Paris, 2007 .
Lévi-Strauss, Claude: „Timpul mitului”, în Annales. Economie, Societăți, Civilizații , anul 26, nr. 3-4, Paris, 1971, pp. 533-540.
Lévi-Strauss, Claude: Structural Anthropology 1 and 2 , Plon, Paris, 1958, 1973.
Lévi-Strauss, Claude: The Wild Thought , Plon, Paris, 1962.
Lévi-Strauss, Claude: Identity, PUF, Paris, 1977.
Lévy, Edmond: Grecia în secolul al V-lea, de la Clisthenes la Socrate , „Teatrul”, p. 257-280, Editions du Seuil, Paris, 1995.
Mattelart , Armand (și Eric Neveu): „ Poveștile studiului cultural . domesticirea unui gând sălbatic? », în Rețele , 1996, voi. 14, nr.80, pp. 11-58.
Mattelart , Armand (și Eric Neveu): Introducere în studiile culturale , Paris, La Découverte, 2003.
Mauss, Marcel: „Les techniques du corps”, în Journal de Psychologie , XXXII, 3-4, 15 aprilie 1936. Comunicare prezentată Societății de Psihologie la 17 mai 1934.
Mauss, Marcel: Sociologie și antropologie , PUF, Paris, 1950.
Massicard , Elise: „Riscurile postului: angajamente problematice în știință
social”, în Cultures&Conflits , n°47: A fi prins în mișcare. Cunoștințe și angajament în domeniu. Partea 1 , 3/2002, p. 117-143.
Menger, Pierre-Michel: Profesia de comedian , Ministerul Culturii, Paris, 1997.
Menger, Pierre-Michel: Portretul artistului ca muncitor , Editions du Seuil, Paris, 2002.
Menger, Pierre-Michel: Diferență, competiție și disproporție. Sociologia muncii creative, Lecție inaugurală la Collège de France, dată la 9 ianuarie 2014.
Merleau-Ponty, Maurice: Vizibilul și invizibilul , Gallimard, Paris, 1964.
Merton, Robert: Social Structure and Anomie , Irvington Pub., Irvington , 1993.
Morazé , Charles: „Mituri, știință și invenție socială”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 30, nr. 5, p. 953-974, 1975.
Muchembled , Robert: Invenția omului modern. Cultura și sensibilitățile în Franța din secolul al XV-lea până în secolul al XVIII-lea , Fayard, Paris, 1988.
Müller, Bernard: Tradiția pusă în joc, o antropologie a teatrului yoruba , Aux Lieux d'Etre, Paris, 2006.
Netter, Marc: „Abordarea unei politici culturale în Franța”, în Comunicații , 1969, voi. 14, nr.1, p. 39-48.
Nkumrah , Khwame : Neo-colonialismul, ultima etapă a imperialismului , PANAF, Accra, 1965.
Pellarin , Charles: „Ce ar trebui să se înțeleagă prin cuvântul civilizație”, în Buletinele Societății de Antropologie din Paris , Volumul 2, nr. 1, p. 443-471, Paris, 1867.
Perrot, Martyne : „Lucrătorii francezi și cultura: un nou comportament cultural? », în Anale. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 19, nr. 16, p. 1139-1146, Paris,
1964.
Perrot, Martyne : „Când a-ți face pe al tău înseamnă a face lucrurile diferit”, în Comunicații, Volumul 77, nr. 1, p. 5-16, 2005.
Peterson, Richard: „The Making of Authenticity”, în Proceedings of Social Science Research , volumul 93, nr. 1, p. 3-20, Paris, 1992.
Picard, François: „De la templu la ceainărie și înapoi. Necazurile unei incantații în China”, în New Methods, New Music, dir . Marta Grabocz , Presses Universitaires
de Strasbourg, Strasbourg, 1999, p. 31-55.
Picard, François: „Tradiția ca recepție și transmitere ( Qabala și Massorèt )”, în Hermeneutical Approaches to Music , ed . Jacques Viret, Strasbourg University Press,
Strasbourg, 2001, p. 221-233. Comunicare la simpozionul de hermeneutică și muzică din 19-20 mai 1999 la Universitatea Marc-Bloch din Strasbourg.
Picard, François: „Scale and modes, for a generalized musicology”, Document întocmit în cadrul Centrului de Cercetare a Limbilor Muzicale, Seminar de Studii
Etnomuzicologice la Paris-Sorbonne, Paris, 2005, online, URL: http:// www . plm.paris- sorbonne.fr/Francois-Picard-29 , consultat la 3 ianuarie 2009.
378
Pollak, Michael și Nathalie Heinich : „Mărturie”, în Proceedings of research in the social sciences , Volumul 62, nr. 1, p. 3-29, Paris, 1986.
Pouchepadass , Jacques: „Încotro se îndreaptă studiile postcoloniale ? », http://www.reseau-
asia.com/cgi- _ _
bin/prog/pform.cgi?langue=fr&ID_document=2069&TypeListe=showdoc&Mcenter=edito& my_id_societe =1&PRINTMcenter=, consultat la 05 noiembrie 2009.
Reinhard, Kurt și Ursula: Turcia, Institutul Internațional pentru Studii Comparate ale Muzicii, col. „Tradiții muzicale”, ed . Buchet-Chastel, Berlin, 1969, p. 207-237.
Richard, Gaston: „Spațiu, timp, comportament”, în Comunicații, Volumul 41, nr. 1, p. 133-158, Paris, 1985.
Rio, Michel: „Senț și figură”, în Comunicații, volumul 29, nr. 1, p. 5-13, 1978.
Ripoll, Fabrice: „Nu se poate fi postcolonial?... mai ales când ești geograf. » în EspacesTemps.net, 23/12/2006, URL: http://espacestemps.net/document2136.html ,
consultat la 05 noiembrie 2009.
Roudeau , Claude: „Individul în cauză”, în Espaces Temps , nr. 37, 1988.
Rosanvallon, Pierre: Societatea Egalilor , Seuil, Paris, 2011.
Rosenwein , Barbara și Marie-Hélène Débiès , Catalina Dejois : „Istoria emoției: metode și abordări”, în Cahiers de civilization medievale , anul 49, n°193,
ianuarie-martie 2006, pp. 33-48.
Said, Edward: Orientalism. Orientul creat de Occident , Le Seuil, Paris, 1980.
Savornin , Sabine: „Translating the untradutable after postcolonial studies ”, în Les Chantiers de la création [online], e-LLA, Translating the untradutable, actualizat
la 08/05/2012, URL: http://revues.univ-provence .fr/e-lla/index98.html , consultat la 5 noiembrie 2009.
Schechner, Richard: Between Theatre and Anthropology , University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985.
Schechner, Richard și Appel, Willa (ed.): By Means of Performance, Intercultural Studies of Theatre and Ritual , Cambridge University Press, 1990.
Schechner, Richard: Environmental Theatre , Aplauze, New York, 1994.
Schmitt, Jean-Claude: „'Religia populară' și cultura folclorică (nota critică)”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 31, nr. 5, p. 941-953, 1976.
Schmitt, Jean-Claude: „Cultura imago-ului”, în Annales. Istorie, Științe Sociale, Volumul 51, nr.1, p. 3-36, Paris, 1996.
Séguy, Jean: „De la cult la cultură”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 29, nr. 5, p. 1280-1290, Paris, 1974.
Serres, Michel: Degetul mare . Lumea s-a schimbat atât de mult încât tinerii trebuie să reinventeze totul: o cale , Le Pommier, 2012.
Sibeud , Emmanuelle: „ Studii postcoloniale și coloniale : probleme și dezbateri”, în Revue d'Histoire moderne et contemporaine 2004/5, nr. 51-4bis, „Masa rotundă:
ar trebui să ne fie frică de studiile culturale ? » , p. 87-95.
Souchon, Michel: „Un public sau un public? » în Comunicații , Volumul 51, nr.1, p. 71 77, 1990.
Soulé, Véronique: „Noi ritualuri, noi simboluri”, în Comunicații , Volumul 55, nr. 1, p. 11-22, 1992.
Subrahmanyam , Sanjay: On the Origins of Global History , Lectură inaugurală susținută la 28 noiembrie 2013, Collège de France, Paris,
http://books.openedition.org/cdf/3606 .
T. Hall, Edward: The Silent Language , Editions du Seuil, Paris, 1959.
T. Hall, Edward: Beyond Culture , Editions du Seuil, Paris, 1976.
Turner, Victor: De la ritual la teatru. Seriozitatea umană a jocului , PAJ, New York, 1982.
Turner, Victor: The Anthropology of performance , PAJ Publications, New York, 1987.
Van Damme, Stéphane: „Înțelegerea studiilor culturale : o abordare a istoriei cunoașterii”, în Revue d'histoire moderne et contemporaine , 2004/5, n°51-4bis, pp. 48-
58, Belin, Paris.
Varagnac , André: „Folclor și istoria civilizațiilor: culturi disociate și culturi omogene”, în Annales d'histoire sociale , Volumul 8, nr. 2, p. 95-102, Paris, 1945.
Vergès, Françoise: „Transformările post-coloniale studii '”, în Hermès , n°51, Edițiile CNRS, Paris, 2008. http://hdl.handle.net/2042/24172 , consultat la 05 noiembrie
2009.
Vidal, Daniel: „Împlinirea trupurilor”, în Comunicări, volumul 56, nr.1, p. 69 90, Paris, 1993.
Weber , Max: Sociologia religiei , Flammarion, Paris, 2006.
Wiebe , Gerhart D.: „Cultură de elită și comunicare de masă”, în Comunicații, Volumul 3, nr. 1, p. 36-47, Paris, 1964.
Willener , Alfred și Paul Beaud: „La Culture-action”, în Comunicații , volumul 14, nr. 1, p. 84-96, Paris, 1969.
Winkin , Yves: „Credința populară și discursul savant: „limbajul corpului” și
„comunicare non-verbală””, în Proceedings of research in the social sciences , 1985, voi. 60, nr.1, p. 75-78.
Yannick, Aurélien ( dir .): Le Rituel , Edițiile CNRS, Les Essentiels d'Hermès, Paris, 2009.
Yassif , Eli: „Între cultura populară și cultura savantă. », în Anale. Istorie, Științe Sociale^ Volumul 49, n°5, p. 1197-1222, Paris, 1994.
Zarca , Bernard: „Meșteșug și traiectorii sociale”, în Proceedings of research in the social sciences” , 1979, voi. 29, nr.1, p. 3-26.
C. Filosofie, estetică, limbaj
Alain , Sentimente, pasiuni și semne , Gallimard, Paris, 1935.
Alix: „Despre facultățile sufletului și ale regnului uman”, Bulletins de la Société d'Anthropologie de Paris, Volumul 1, nr. 1, p. 219-230, Paris, 1866.
Anathase din Alexandria: Despre întruparea cuvântului , Editions du Cerf, Paris, 1973.
Aristotel: Poetica (traducere Michel Magnien), Le Livre de Poche, Paris, 1990.
Aristotel: Metafizica , Garnier-Flammarion, Paris, 2002.
Barthes, Roland: „Elemente de semiologie”, în Comunicații, 4, 1964.
Barthes, Roland: „Efectul realității”, în Comunicații , 1968, voi. 11, nr.1, p. 84-89.
Benveniste, Émile: „Forma și sensul în limbaj”, Paris, 1974.
Berchem, Jean-Baptiste: „Încarnarea în plan divin după Sfântul Anathase ”, în Echos d'Orient, anul 37, nr. 175, Paris, 1934, pp. 316-330.
Bergson, Henri: Creative Evolution, PUF, Paris, 2007.
Besnard, Philippe: „Merton în căutarea anomiei”, în Revue française de sociologie , nr. 19-1, 1978.
Bitou-Debruyine , Nathalie: „Despre imaginar : Sartre și Husserl”, în Cahiers de
Asociația internațională de studii franceze , 1998, nr. 50, pp. 297-310.
Bonhomme, Béatrice: „James Sacré, între lirism reținut și literalitate”, în Chantiers du poeme , dir . Hugues Azerad , Michael G. Kelly, Nina Parish și Emma
Wagstaff, Peter Lang, Berna, 2013, pp. 241-254.
Bonhomme, Béatrice: „Salah Stétié sau spațiul poetic al meditației”, în Poezia ca spațiu meditativ? , dir . Béatrice Bonhomme și Gabriel Grossi, Classiques Garnier,
seria Rencontres, n°14, Paris, 2015, pp. 283-296.
Bonnafous , Simone și François Jost: „Analiza discursului, semiologia și punctul de cotitură comunicațional”, în Networks, voi. 18, nr.100, p. 523-545.
Boulnois , Olivier: „Creația, arta și originalul”, în Comunicații , 1997, voi. 64, nr.1, p. 55-76.
Bossuet, Jacques-Bénigne: Scrisori despre spectacole, Ed. Belin, Paris, 1881.
Brisson, Luc: „Platon, Pythagoras and the Pythagorees”, în M. Dixsaut și A. Brancacci ( dir .), Platon, source des Présocratiques. Exploration , Vrin, Paris, 2003, p.
21-46.
Brochot , Chloé și Martin de la Soudière ( dir .): „De ce locația? », în În jurul locului , Comunicări, n°87, Paris, p. 5-16.
Calbris , Geneviève: Gesturile care vorbesc. Semiologia gestului în expresia orală , dir. Pierre Samson, ENS Productions, Lexicometry and Political Texts Lab - Joint
CNRS-ENS Research Unit, Words and Politics Series , Paris, 2000.
Cauquelin , Anne: „Talking about the place”, în Chloé Brochot și Martin de la Soudière ( dir .), Around the place , Comunicații, nr. 87, Paris, p. 77-84.
Cicero: Operele de artă , Hatier, Paris, 1958.
Chartier, Roger: „Lumea ca reprezentare”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 44, nr. 6, p. 1505-1520, Paris, 1989.
Chesneaux , Jacques: „Timp și istorie. Interviu cu Jacques Chesneaux ”, în Genèses, nr. 29, 1997.
Chiron, Eliane: „Creativitatea ca valoare pedagogică”, în Comunicații , 1997, voi. 64, nr.1, p. 173-189.
Claudel, Paul: Ochiul ascultă , Gallimard, Paris, 1990.
Cloarec, Jacques: „Corpul care acționează și corpul care acționează”, în Comunicații , Volumul 61, nr. 1, p. 5-10, Paris, 1996.
Coblentz , Alex și G. Ignazi : „Studiul antropologic al mâinii”, în Buletine și amintiri ale societății de antropologie din Paris , seria XII°, T.1, Fascicle 4, 1967, pp.
441-453.
Cornulier (de), Benoit: „Fundamentul sensului și convenția sincerității”, în Limbă și societate , nr. 29, 1984, pp. 79-83.
Courcelle , Pierre: „Tradiția platoniciană și tradiția trupului-închisoare”, în Rapoarte ale sesiunilor Academiei de Inscripții și Belle-Lettres , Volumul 109, nr. 2, p.
379
341-343, Paris, 1965.
Danielle, Lories : „Filosofia analitică și definiția artei”, în Revue Philosophique de Louvain , seria a patra, volumul 83, n°58, 1985, pp.214-230.
Darwin, Charles: The Expression of the Emotions in Man and Animal , C. Reinwald , Paris, 1890.
Delaporte, François: „Oglinda sufletului”, în Comunicări, volumul 75, nr. 1, p. 17-31, Paris, 2004.
Deleuze, Gilles: Ce este filosofia? , Editions de Minuit, Paris, 1991.
Deleuze, Gilles: Imanența și viața , PUF, Paris, 2006.
Derycke , Marc: „Diviziunea semnului după E. Benveniste”, în Langage et société , n°70, 1994, pp. 35-60.
Diderot, Denis: Paradoxul comedianului , Gallimard, Paris, 1994.
Dion, Robert și Frances Fortier: „Estetizarea discursului critic: banal, ruptură epistemică sau derivă? », în Studii franceze , vol. 36, nr. 1, 2000: Bunul simț: istoria,
teoria și lectura temei , dir . Eric Mécoulan , Presses de l'Université de Montréal, p. 165-177.
Durand, Gilbert: Imaginație simbolică , PUF, Paris, 1964.
Emery, Eric : Timpul și muzică , L'Age d'Homme, Paris, 1998.
Fabiani , Jean-Louis: „Programe, men and works”, în Actes de la recherche en sciences sociales , vol. 47, nr.1, p. 3-20.
Febvre, Léon: „Gândirea istoriei artei”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , 1950, vol.5, n°1, p. 134-136.
Flahault , François: „Creați / faceți cu”, în Comunicații , 1997, voi. 64, nr. 1, p. 221.247 .
Flahaut , François: „Artistul-creator și cultul resturilor”, în Comunicații , anul 1997, voi. 64, nr.1, p. 15-53.
Formigiari , Lia: „Păstor între universalism și singularitate”, Revista Germanică
internationale , 20/2003, 20/2003, postat la 07 iulie 2011, consultat la 12 decembrie 2013, URL: http://rgi.revues.org/979 .
Francastel, Pierre: „Arta și istorie: dimensiunea și măsura civilizațiilor”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații, 1961, voi. 16, nr.2, p. 297-316.
Galinon , Henri: Cercetări despre adevăr. Definiție, eliminare , deflație. Teză de doctorat. Universitatea Paris I, Panthéon-Sorbonne, dir . Francois Rivenc , Paris,
2010.
Genette, Gérard: Mimologies, voyage en Cratylie , Editions du Seuil, Paris, 1976.
Genette, Gerard: Palimpseste. Literatura de gradul II , Seuil, Paris, 1982.
Girard, Philippe: Nicole Orseme and the Quarrel of Universals , disertație prezentată la Facultatea de Studii Absolvente de Filosofie a Universității din Quebec din
Montreal, Montreal, august 2009.
Goodman, Nelson: Limbi ale artei. An Approach to a Theory of Symbols , Hackett Publishing C°, Indianapolis/Cambridge, 1976. Traducere comentată a pasajelor din
capitolul III, de Nicolas Meeùs , pentru seminarul „Limbi muzicale” din 11/05/2005.
Guénon, René: Insights into Initiation , cap. XXVIII: „Simbolismul teatrului” (p. 189 191), Les Editions Traditionnelles, Paris, 1984.
Hegel, Georg-Friedrich: Rațiunea în istorie , Edițiile Plon, Paris, 1965.
Heinich , Nathalie: „Cât de vanitatea este pictura”, în Actes de la recherche en sciences sociales , 1979, voi. 28, nr.1, p. 77-78.
Heinich , Nathalie: „Perspectiva academică”, în Actes de la recherche en sciences sociales , 1983, voi. 49, nr.1, p. 47-70.
Heinich , Nathalie: „Dragostea de artă în regim de singularitate”, în Comunicări, 1997, voi. 64, nr.1, p. 153-171.
Huntington, Samuel: „Cocnirea civilizațiilor”, în Foreign Affairs, vol. 72, nr. 3, vara 1993, pp. 22-49.
Jullien, François: „Cum ne-am descurca fără „creație”? », în Comunicări , 1997, voi. 64, nr.1, p. 191-209.
Lacchè , Macha: „Alianța umanității și progresului”, în Comunicații, 2005, voi. 78, nr.1, p. 113-128.
Lacombe, Jacques: Dicționar portabil de arte plastice sau prescurtat despre arhitectură, sculptură, pictură, gravură, poezie și muzică de M. Lacombe, Editions
Estienne et fils și JT Hérissant, Paris, 1752 .
Lacroix, Léon: Marxism, existențialism, personalism , PUF, Paris, 1949.
Légeret , Katia: Estetica dansului sacru. India tradițională și arta contemporană , Geuthner , Paris, 2001.
Levinas, Emmanuel: Altfel decât a fi, sau dincolo de esență , Le Livre de Poche, Paris, 1990.
Magloire, Charles-Bénard: Scopul artei dramatice, discurs de acceptare la Academia din Stanislas , Tipărirea Raybois și Cie, Nancy.
Marin, Louis: „Celebrarea operelor de artă”, în Actes de la recherche en sciences sociales , 1975, voi. 1, nr.5, p. 50-64.
Morin, Edgar: „Industria culturală”, în Comunicare, Volumul 1, nr.1, p. 38-59, Paris, 1961.
Morin, Edgar: „Provocarea complexității”, în Chimères , nr. 5-6, 1988.
Morin, Edgar: „Despre interdisciplinaritate”, Buletinul Interactiv al Centrului Internațional de Cercetare și Studii Transdisciplinare, nr. 2, 1994.
Morin, Edgar: „Provocarea complexității”, UNI, 20 iunie 2014,
https://www.youtube.com/watch?v=6UT57Jm371w , accesat 07 februarie 2015.
Morin, Edgar: „Cele șapte reforme necesare secolului 21 ”, partea 1, 2 și 3:
https://www.youtube.com/watch?v=m_ao3t281u8 , https://www.youtube.com/watch?v=dLTzVPmitlg , https://www.youtube.com/watch?v=R7T3JfRZLQM , accesat
pe 07 februarie 2015.
Nietzsche, Friedrich: The Birth of Tragedy or Hellenity and Pesimism , Gallimard, Paris, 1977 (prima ediție, 1869).
Da , Gilbert și Krystyna Ouy-Parczewska : „Originile regulilor artei: o primă investigație”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații, 1972, voi. 27, nr.6, p. 1264-
1316.
Papadopoulo , Alexandre: „Estetica artei musulmane. Pictură”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , 1973, voi. 28, nr.3, p. 681-710.
Pinto, Louis: „Emoția, cuvântul, sinele”, în Proceedings of research in the social sciences , 1991, voi. 88, nr.1, p. 78-102.
Piguet , Jean-Claude: „Conflictele analizei și dialecticii”, în Annales. Economii, societăți, civilizații. Anul 20, nr. 3, 1965, pp. 547-567.
Platon: Republica , Garnier-Flammarion, Paris, 1966.
Platon: Ion , trad. Léon Robin, Les Echos du Maquis, 2011.
Rebérioux , Madeleine: „1913: artă și reflecție asupra artei”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , 1974, voi. 29, nr.4, p. 903-914.
Renouard, Yves: „La sursele de inspirație artistică”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , 1952, voi. 7, nr.4, p. 475-480.
Ricoeur, Paul: Oneself as Another , Editions du Seuil, Paris, 1990.
Rio, Michel: „Celul spus și cel văzut”, în Comunicații, 1978, voi. 29, nr.1, p. 57-69.
Rossignol, Jean-Yves: „O problemă contemporană fundamentală: disocierea estetică; etica; politică ; rhetoric”, în Voxnr.com, 12 mai 2007, URL: <
http://www.voxnr.com/cc/politique/EEZlAyyuAFrJryLGJy.shtml >, consultat la 6 iunie 2010.
Rouaud, Jean: La Désincarnation , Gallimard, NRF, Paris, 2001.
Rousseau, James: Codul teatral, fiziologia teatrelor, manual complet pentru autori, regizori, actori și amatori, care conține legile, regulile și aplicațiile artei
dramatice, Roret , Paris, 1829.
Rousseau, Jean-Jacques: Discurs, scrisoare despre spectacole , Larousse, Paris, 1950.
Salanskis , Jean-Michel: Celălalt 4/4. Emmanuel Levinas, absolut Altul , în Adèle van Reeth , „Noile căi ale cunoașterii”, program difuzat la Cultura Franței pe 06
decembrie 2012.
Sartre, Jean-Paul: Un teatru de situații , Gallimard, Paris, 1973.
Saussure (de), Ferdinand: Curs de lingvistică generală, Payot, Paris, 1964.
Schaeffer, Jean-Marie: „Originalitate și auto-exprimare”, în Comunicații , 1997, voi. 64, nr.1, p. 89-115.
Souriau, Etienne: Vocabularul esteticii , PUF, Paris, 1990.
Stapfer , Paul: Aesthetic and Religious Questions , Paris, 1906.
Verger, Annie: „Notă despre o utopie artistică”, în Actes de la recherche en sciences sociales , 1976, vol. 2, nr.2, p. 74-77.
Verger, Annie: „Artistul sechestrat de școală”, în Proceedings of research in social sciences , 1982, voi. 42, nr.1, p. 19-32.
Vigarello, Georges: „De la privirea proiectată la privirea afectată”, în Comunicări, , 2004, voi. 75, nr.1.
Weitz, Morris: „Rolul teoriei în estetică”, în The Journal of Aesthetics and Art Criticism , or. XV, 1965, pp. 27-35.
Worms, Eric : „Cei vii, 2/4: Ce este vitalismul? », în Noile căi ale cunoașterii , jurnalist: Adèle van Reeth , numărul din 02 aprilie 2013, Culture France.
Zizek , Slavoj : Subiectivitatea viitoare, eseuri critice , Flammarion, 2004.
D. Artele spectacolului, studii teatrale, etnoscenologie
Stadiul actual al pregătirii în arta dramatică , Broșura asociată Buletinului CNT „Formarea actorului în Franța, reflecții și identificare”, Paris, iunie 2005.
Artă Teatrală , Congresul Internațional din 1900 la Expoziția Universală, 27–31 iulie 1900 , Imprimerie Pariset, Paris, 1901.
380
Regia actorilor , Teatru/Public, Paris, iulie 1983.
Formarea actorului în Franța , reflecții și locații , Bulletin du CNT nr. 2, Paris, iunie 2005.
Energia actorului , ISTA, Edițiile Bouffonneries, Paris, 1987.
Figuri ale actorului, de la scenă la oraș , L'Entretemps, Avignon Public Off, Saussan, 2000.
Întâlnire între teatrul public și teatrul privat. Identități și porți , Raport scris la finalul unei zile profesionale organizată de CNT la Théâtre de la Madeleine, Paris, 10
octombrie 2005.
Teatru-Educație, dincolo de granițe, practicieni și pedagogi în teatrul din Marea Britanie, Franța și comunitatea Wallonia-Bruxelles , Actele Universității de
Toamnă a Maison du Geste et de l'Image din Paris, 3-7 noiembrie 1999, Lansman , Paris, 1999.
Formarea actorilor în Europa de Vest , Revue UBU, Scene europene, nr. 30 31, ianuarie 2004.
Rolul actorului , Outre Scène - Revue du TNS, nr. 3, Strasbourg, mai 2004.
Abirached , Robert: Criza caracterului în teatrul modern , Gallimard, Paris, 1994.
Agnel, Emile: Manualul de cod al artiștilor dramatici și muzicienilor , Hansut , Paris, 1851.
Alexeyeff , Kalissa: Dancing from the Heart: Movement, gender and Cook Islands Globalization , University of Hawaii Press, Honolulu, 2009.
Și, Metin: O istorie picturală a dansului turcesc , Dost Yayinlari , Ankara, 1976.
Artaud, Antonin: ( ed . Evelyne Grossman) Works , Gallimard Quarto, Paris, 2004.
Aslan, Odette: „Urmele operei teatrale”, în Teatru/Public, nr. 124-125, Paris, 1995.
Aslan, Odette: Actorul în secolul XX, Etică și tehnică , L'Entretemps, Vic la Gardiole, 2005.
Attisani , Antonio: A Teatro apocrifo , il potenziale dell'arte teatrale nel Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards , Medusa , Milano, 2006.
Avril, Auguste: Acrobați și păpuși, impresii, digresiuni și narațiune , Michel Lévy Frères, Paris, 1867.
Baillon , Jacques ( dir .): Locul autorilor vii în programarea teatrelor publice din Franța , Bulletins du CNT nr. 1: „La Création en figures”, Centre National du
Théâtre, Paris, 14 ianuarie 2004.
Banham, Martin (ed.): The Cambridge Guide to Theatre , Cambridge University Press, Cambridge, 1995.
Banu, Georges ( dir .): Ryszard Cieslak , actor-emblemă a anilor şaizeci , Actes-Sud Papiers, Academia Experimentală de Teatre, Paris, 1992.
Banu, Georges ( dir .): De la vorbire la cântec , Actes-Sud Papiers, Academia de Teatru Experimental, Conservatorul Naţional de Artă Dramatică, Paris, 1995.
Banu, Georges: Sarah Bernhardt, sculpturi ale efemerului , Caisse Nationale des Monuments Historiques et des Sites, Paris, 1995.
Banu, Georges ( dir .): Repetiții, un secol de punere în scenă , Revue Alternatives Théâtrales, n°52-54, Paris, 1997.
Banu, Georges ( dir ): Dicţionar de teatru , Albin Michel / Enciclopedie Universalis , Paris, 1998.
Banu, Georges: „Actorul oriental”, în Texte și documente pentru clasa „Arta comedianului”, nr. 897, 1 iunie 2005 .
Barba, Eugenio: „Cuvinte de prezență”, în The Drama Review , nr. 53, New York, 1972.
Barba, Eugenio și Savarese , Nicola: Anatomia actorului , Anatomia contrastelor, Paris, 1985.
Barba, Eugenio: Țara cenușii și diamantelor, învățarea mea în Polonia , L'Entretemps, Paris, 2000.
Barthes, Roland: Scrieri despre teatru , Editions du Seuil, Coll. Puncte / Eseuri, Paris, 2002.
Bée, Michel: „Spectacolul execuției în Franța Vechiului Regim”, în
Annales.Economie , Societies, Civilizations , 1983, vol. 38, nr.4, p. 843-862.
Bénard, Charles-Magloire: Scopul artei dramatice , Discurs de acceptare la Académie Française, 1852, col. BNF.
Bencheneb , Rachid: „Regards sur le theatre algérien”, în Review of the Muslim West and the Mediterranean , nr. 6, 1969, pp. 23-27.
Benedetti, Jean: Stanislavski, o introducere , Methuen Drama, Londra, 1982.
Benedetti, Jean: Stanislavski și actorul , Methuen Drama, Londra, 1998.
Bengesco , Georges: Les Comédiennes de Voltaire , Librairie Académique Perrin et Cie, Paris, 1912.
Benjamin, Walter: „Ce este Epic Theatre? », în Eseuri despre Brecht , La Fabrique, 2003, p. 38-47
Bharucha, Rustom: Repetiții pentru Revoluție: Teatrul Politic din Bengal , Universitatea din Hawaii, Honolulu, 1993.
Bharucha, Rustom: Politica practicii culturale, gândirea prin teatru într-o epocă a globalizării , The Athlone Press, Londra, 2000.
Bichat, Jean-Marcel: Predarea disciplinelor artistice la școală , Opinii și rapoarte ale Consiliului Economic și Social, Paris, 2004.
Biet , Christian și Triau , Christophe: Ce este Teatrul? , Gallimard, Paris, 2006.
Bogdan, Lev: Stanislavski, romanul de teatru al secolului , L'Entretemps, Saussan, 1999.
Boquet , Guy: „Europa în căutarea lui Shakespeare”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 23, nr. 1, p. 144-172, Paris, 1968.
Boquet , Guy: „Elie Nigson . Spațiu teatral medieval”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 32, nr. 3, Paris, 1977.
Boquet , Guy: „Claude Gauvin, Un ciclu de teatru religios englez în Evul Mediu: The City Play of 'N', în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , Volumul 32, nr. 3,
p. 522 523, Paris, 1977.
Bonnassies , Jules: Teatrul. Revista bilunară , Paris, L'Echo de la Sorbonne, Paris, 1875.
Bouchard, Alfred: Limbajul teatral, vocabularul istoric, descriptiv și anecdotic al termenilor și lucrurilor teatrale , Arnaud et Labat, Paris, 1878.
Bourgaux , Jacques: Posesiuni și simulacre, la izvoarele teatralității , Epi, Paris, 1973.
Brecht, Bertold : Scrieri despre teatru , Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 2000.
Cailhava de l' Estandoux , Jean-François: Eseu despre tradiția teatrală , Edițiile Charles Pougens, Paris, 1798.
Capus , Alfred: Teatrul, Sorbona, Paris, 1913.
Casagrande , Caria și Silvana Vecchio: „Cliștii și jonglerii în societatea medievală (secolele XII și XIII)”, în Annales. Economii, Societăți, Civilizații , 1979, voi. 34,
nr.5, p. 913 928.
Chalmeton , Louis: Către Molière, 255 de ani de la nașterea sa. Ducros - Paris, Clermont-Ferrand, 1877.
Chancerel, Léon: Teatrul și tineretul , Bourrelier, Paris, 1953.
Chappuzeau , Samuel: Teatrul francez , Bonnassier , Paris, 1876.
Chardon, Henri: Trupa romanului comic dezvăluit și actorii de la țară în secolul al XVII-lea , Tipografia Edmond Monnoyer, Le Mans, 1876.
Chevaly , Maurice: The Theatre , Other Time Editions, Gémenos, 2006.
Chollat , Ladislas: „ A fi actor”, în L'Avant-scène Théâtre , nr. 1282, Paris, 2010.
Cipriani, Roberto: „Forme teatrale ale religiei populare: Hristosul Roşu / Forme teatrale în populară Religiozitatea : Hristosul Roșu”, în Archives des sciences sociales
des religions , Volumul 64, nr. 1, Paris, 1987, p. 65-74.
Corvin, Michel: Dicționar enciclopedic al teatrului din întreaga lume , Bordas, Paris, 2008.
Degaine , André: Istoria spectacolului de benzi desenate. Din preistorie până în zilele noastre, toate timpurile și toate țările , ed . Nizet, Paris, 2006.
Delgado, Maria și David Gies (eds.): A History of Theatre in Spain , Cambridge University Press, 2012.
Denizot , Marion: „Istoria teatrului prin prisma memoriei”, în Scrierea istoriei teatrului și problemele sale de memorie, Revue d'Histoire du Théâtre Numérique, nr. 1,
septembrie 2013, p. 3-6.
Dusigne , Jean-François: Actorul emergent, pasiunea pentru actorie , Editions Théâtrales, CNDP, Montreuil-sous-Bois, 2008.
Duvignaud, Jean: Actorul , Gallimard, NRF, Paris, 1993.
Féral , Josette ( dir .): „Orientul de Vest”, Cahier Théâtre JEU, nr.49, 1988.
Féral , Josette: Punerea în scenă și interpretarea actorului (T. 1, 2, 3) , Editions Jeu, Lausanne, 1997.
Féral , Josette: Școala jocului: antrenament sau transmitere , L'Entretemps, St. Jean de Védas, 2003.
Fergombé , Amos: „Imaginea actorului și comunicarea teatrală în opera kantoriană ”, în Științe și arte ale comunicării , dir . Michel Martinache , Presses
Universitaires de Valenciennes, Lez Valenciennes, nr. 16, 1994, pp. 141-148.
Fergombé , Amos: „Teatrul: obiect transversal? », în Artă și cunoaștere. De la cunoaștere la complice , dir . Isabelle Kustosz , L' Harmattan , Paris, 2004, pp. 303-315.
Feuillebois-Pierunek , Eve ( dir .): Teatrele Orientului: tradiții, întâlniri, încrucișări , Peter Lang, Paris, 2012.
Fernandes, Joao: „Abordări plurale ale faptului teatral”, 13 octombrie 2014,
http://calenda.org/301329 , accesat 07 februarie 2015.
Fiangor , Rogo Koffi: Teatrul african francofon. Analiza scrisului, evoluția și contribuțiile interculturale , L' Harmattan , Paris, 2002.
Fievet, Stéphane: Pentru dezvoltarea artelor spectacolului în Europa, de la intenție la realitate. Elemente de sinteză şi propuneri , Misiune găzduită de Centrul
Naţional al Teatrului, Raport, 2007-2008.
Foucaud, Edouard: Istoria teatrului în Franța , Prévot și Drouard, Paris, 1845.
381
Fritsch, Luc: Theatrical Innocence, manifest pentru un laborator de teatru contemporan , La Passe du Vent, Genouilleux, 2007.
Fugard , Athol : Africa de Sud: Township Theatre , Actes Sud Papiers, Prais , 1999.
Garcia-Martinez, Manuel: „Câteva caracteristici ale prozodiei actorilor”, în Teatru/Public , nr. 142-143, Gennevilliers, 1998.
Gauthard , Nathalie: „Epopeea tibetană a lui Gesar de Gling . Adaptare, Patrimoniu și Globalizare”, în Cahiers d'ethnomusicologie [Online], 24 | 2011, online 31
decembrie 2013, accesat 31 decembrie 2013. URL: http://ethnomusicologie.revues.org/1756
Gautier, Gérard: „Teatrul clasic chinezesc. De la ritualul șaman la arta populară extrem de formalizată”, în Buletinul asociației foștilor studenți , INALCO, octombrie
1992, pp. 65-88.
Gourdon, Anne-Marie ( dir .): Noua formare pentru interpreți, teatru, dans, circ, păpuși , Editions du CNRS, Paris, 2004.
Guénoun , Denis: Este teatrul necesar?, Circe, Paris, 1998.
Guénoun , Denis: Livrare și livrare. Teatru, politică, filozofie , Belin, Paris, 2009.
Halley, Achmy ( dir .): „Michel Bouquet, ones man, one comedian” în Théâtre Magazine nr. 3, octombrie-decembrie 1999, Paris, 1999.
Halley, Achmy ( dir .): „ Devenirea actorului”, în Revista Théâtre nr. 4, ianuarie-martie 2000, Paris, 2000.
Henriot, Jacques: Sub culoare pentru a juca. Metafora jucăușă , José Corti, Paris, 1989.
Hermelin, Christian: „Interpretul-model și „Salut les Copains””, în Comunicații , 1965, voi. 6, nr.1, p. 43-53.
Heynen , Anne-Lise: Teatrul politic în America Latină, Institutul de Studii Politice din Lyon, teză de master, 2006.
Hubert, Marie-Claude: Istoria scenei occidentale, de la Antichitate până în zilele noastre , Armand Colin, Paris, 1992.
Hubert, Marie-Claude: Marile teorii ale teatrului , Armand Colin, Paris, 1998, 2005.
Hugo, Victor: Prefața lui Cromwell. Introducere, text și note , Hachette, Livre BNF, Paris, 2013.
Jomaron (de), Jacqueline ( dir ): Teatrul din Franța , or. 1-3, Armand Colin, Paris, 1998.
Jullien, Jean: Teatrul viu: eseu teoretic și practic , Biblioteca Charpentier, Paris, 1982.
Lambert, Albert: Teatrul clasic, romantic și naturalist , Schneider Frères, Rouen, 1889.
Leclère , Adhémard : „Teatrul cambodgian”, în Revue d'ethnographie et de sociologie , 1910, n°11-12, pp. 257-282.
Lefranc, Abel: „Pre-Hamlet și originile lui Hamlet”, în Rapoarte ale sesiunilor Academiei de Inscripții și Belle-Lettres , Volumul 95, nr. 4, p. 450-460, Paris, 1951.
Legendre, Pierre: Pasiunea de a fi altul, studiu pentru dans , Editions du Seuil, Paris, 1978.
Le Senne, Charles: Codul teatrului: legi, regulamente, jurisprudență, utilizări, de domnul Charles Le Senne..., Tresse Editeur, Paris, 1882.
Lorelle , Yves: Le Training de l'acteur , Teză de doctorat, Universitatea Paris VIII Vincennes-Saint Denis, 1984.
Lorelle , Yves: Corpul, riturile, scena, de la origini până în secolul al XX-lea , Les Editions de l'Amandier, Paris, 2003.
Mallet, Julien: „Muzica urbană și construcția politică a identității în Angola”, în L'Homme et la société , nr. 126, 1997, pp. 37-48.
Maréchal, Marcel: La Mise en théâtre , Nepublicat 18/10, Paris, 1974.
M'Baye, Aby: Putting apartheid-ul în joc: de la actor la povestitor , De La Lune, Levallois-Perret, 2006.
McKendrick, Melveena : Teatrul în Spania, 1490-1700 , Cambridge Paperback Library, Cambridge, 1992.
Mercier, Louis-Sébastien: Du Théâtre , Slakine Reprints, Geneva, 1970.
Mérimée, Henri: Arta dramatică la Valencia, de la origini până la începutul secolului al XVII-lea , Edouard Privat, Toulouse, 1913.
Mervant -Roux, Marie-Madeleine: L'Assise du théâtre, pentru un studiu al spectatorului , Editions du CNRS, Paris, 1998.
Midiohouan , Guy Ossito : „Practica teatrală în Republica Populară Benin din 1945”, în Semper aliquid novi : literatură comparată şi literatură din Africa , dir .
Janos Riesz și Alain Ricard, Gunther Narr Verlag, Tübingen, 1990, pp. 357-368.
Miliani , Hadj: „Reprezentarea istoriei și istoricizarea teatrului în Algeria”, în L'Année du Maghreb , IV, 2008, dosar „La Fabrique de la mémoire. Dosar de cercetare:
fabrica memoriei, variante nord-africane ”, pp. 67-78.
Miquel, Jean-Pierre: Teatrul actorilor , Flammarion, Paris, 1996.
Molé, Marijan : Dansurile sacre , Le Seuil, Paris, 1963.
Mongin, Olivier: „Metamorfozele corpului comic”, în Comunicații , 1993, voi. 56, nr.1, p. 125-138.
Mortier, Alfred: Dramaturgie de Paris , Editions Crès et Cie, Paris, 1917.
Moussinac , Léon: Tratat de punere în scenă , L' Harmattan , Paris, 1993.
Müller, Carole ( dir .): Le Training de l'acteur , Actes-Sud Papiers, Conservatorul Naţional de Artă Dramatică, Paris, 2000.
Nagy, Peter (ed.): World Encyclopedia of Contemporary Theatre (vol. 1-5), Routledge, Londra, 2013.
Namiand , Arlette ( dir .): The Actor: Fragile Heroes , Otherwise, Paris, 1985.
Naugrette , Catherine: Estetica teatrală, Universitatea Nathan, Paris, 2000.
Nichet, Jacques: Teatrul nu există. Conferință inaugurală susținută joi, 11 martie 2010. Catedra de creație artistică 2009-2010, în Le Théâtre n'existe pas [online].
Paris, Collège de France, 2011 (generat 14 martie 2014).
Nichols, Madaline : „ Teatrul argentinian ”, în Bulletin hispanique, or. 42, nr.1, 1940, pp. 39 53.
Nordera , Marina și Roxane Martin: Artele spectacolului puse la încercarea istoriei , Honoré Champion, Paris, 2011.
Osinski, Zbigniew: Grotowski și laboratorul său , PAJ Publications, New York, 1986.
Ovares Rojas (y) Flora Marguerita: 100 anos de litteratura costarricense, Farben, 1.ed. San Jose, 1995.
Pascaud , Fabienne ( dir .): „Profesia de comedian”, Télérama hors serie , n°70, Paris, 1996.
Pavis , Patrice: Voci și imagini ale scenei, Eseuri de semiologie teatrală , Presses Universitaires de Lille, Lille, 1982.
Pavis , Patrice ( dir .): Confulences , dialogul culturilor în spectacolele contemporane , Prepublications of the Petit Bricoleur de Bois-Robert , 1994.
Pavis , Patrice (texte culese de): Teoria actorului de la Stanislavski la Barba , Universitatea Paris 8-Saint Denis, 1993.
Pavis , Patrice: The Analysis of Shows , Nathan, Paris, 1996.
Pavis , Patrice: „Studii teatrale și interdisciplinaritate”, în Theatrical directory: Quebec review of theatrical studies , nr. 29, Printemps 2001, pp. 13-27.
Pavis , Patrice: Teatru contemporan, analiza textelor, de la Sarraute la Vinaver , Armand Colin, Paris, 2004.
Pavis , Patrice: Dictionary of the Theatre , Armand Colin, Paris, 2006 (nouă ediție revizuită și extinsă).
Péladan, Joséphin : „ Eseu de estetică teatrală”, în La Nouvelle revue , nr. 19, seria a treia, Volumul V, Paris, 1 octombrie 1908 .
Pelle, Marina: „Punctul” și „ Contrapunctul ” de atenție , teză de master, Universitatea Paris VIII Vincennes Saint-Denis, 2005.
Picard, Charles: „The Mysteries Theatre of Cybèle-Attis in Vienne (Isère), and theaters for sacre represents across the Mediterranean world”, în Rapoartele sesiunilor
Academiei de Inscripții și Belles-Lettres, volumul 99, nr . 2 , Paris, 1955.
Picard, Gilbert: „Data teatrului Cherchel și începuturile arhitecturii teatrale în provinciile romane din Occident”, în Rapoarte ale sesiunilor Academiei de Inscripții și
Belle-Lettres, volumul 119, nr. 3, p. 386-397, Paris, 1975.
Picon-Vallin, Béatrice: „Orientul la Théâtre du Soleil: țara imaginară, izvoarele concrete, opera reală”, articol online despre Le bac au Soleil , URL:
http://www.lebacausoleil.com/SPIP / article.php3?id_article=137 , accesat 23 noiembrie 2009.
Picon-Vallin, Béatrice: „Încrucișarea tradițiilor pentru a recompune muzica de teatru. Interviu cu Jean- Jacques Lemêtre ”, articol online despre Le bac au Soleil ,
URL: http://lebacausoleil.com/SPIP/article.php3?id_article=145 , consultat la 23 noiembrie 2009.
Picon-Vallin, Béatrice: „O mască adevărată nu se ascunde, ea face vizibilă”, interviu realizat la 29 februarie 2004, articol online despre Le bac au Soleil ,
URL:
http://lebacausoleil.com/SPIP/article.php3?id_article=183 , accesat 23 noiembrie 2009.
Picon-Vallin, Béatrice: „Visând la un spațiu care să permită toate aparițiile. Întâlnire cu Guy-Claude François și Ariane Mnouchkine”, interviu realizat la 5 februarie
2004, articol online pe Le bacauSoleil , URL:
< http://lebacausoleil.com/SPIP/article.php3?id_article=147 >, consultat la 23 noiembrie 2009.
Pillet, Elisabeth: „De la caf-conc ’ la music-hall: amintirile lui Mayol și Maurice Chevalier”, în Belphégor [online], 11-1/2003, postat pe 05 aprilie 2013: http://
belphegor.revue .org/273 .
Proust, Sophie: Direcția actorilor în punerea în scenă a teatrului contemporan , Editions L'Entretemps, Vic La Gardiole, 2006.
Py, Christiane: „Muzee de anatomie pe târguri”, în Proceedings of research in the social sciences , 1985, voi. 60, nr.1, p. 3-10.
Quillet , Françoise: The World Stage Today. Forme în mișcare , L' Harmattan , Paris, 2015.
Rabanel: Theatrology 2, the Art of Dialogue , L' Harmattan , Paris, 2014.
Rabanel: Interzicerea teatrului. Lauda dialogului și a celor vii , Edițiile Delatour Franța, Sampzon, 2014.
Regnier, Pierre: Tartuful comedianților , Ollendorf , Paris, 1896 .
382
Ricord Aîné : Despre arta teatrală, despre cauzele decadenței sale și despre mijloacele care trebuie folosite pentru a reda scena franceză la strălucirea de odinioară,
Journal Le Bon Français, Paris, 1818.
Rigal, Eugène: Teatrul francez înainte de perioada clasică: sfârșitul secolului al XVI-lea și începutul secolului al XVII-lea , Hachette, Paris, 1901.
Rolland, Romain: Originile teatrului liric modern. Istoria Operei în Europa înainte de Lully și Scarlatti , Ernest Thorin, Paris, 1895.
Roubine, Jean-Jacques: Arta comedianului , PUF, Paris, 1985.
Roubine, Jean-Jacques: Introducere în marile teorii ale teatrului , Armand Colin, Paris, 2004.
Rubym Christian: Figura spectatorului. Elemente de istorie culturală europeană , Armand Colin, Paris, 2012.
Sarrazac, Jean-Pierre: „Întoarcerea la teatru”, în Comunicații , volumul 63, nr. 1, p. 11 22, EHESS, Paris, 1996.
Sepet , Marius: Originile catolice ale teatrului modern. Drame liturgice și jocuri școlare, mistere, originile comediei în Evul Mediu, Renașterea , Lethielleux , Paris,
1901.
Surgers , Anne: Scenografii ale teatrului occidental , Nathan, Paris, 2000.
Symaniec , Virginie: „Teatrul în Belarus. Oficialul și disidentul” , în La Doc.
Franceză / Le Courrier des pays de l'Est , 2006/6, n°1058, pp. 57-65.
Tolledi , Fabio (ed.): Povești despre stele și acrobați. Forme de teatru între Turcia și Europa , Institutul Internațional de Teatru, Paris, 2012.
Touati, Henri: Arta de a povesti în Franța. Starea actuală, probleme , Ministerul Culturii, Paris, 2000.
Turner, Victor: De la ritual la teatru, seriozitatea umană a jocului , PAJ Publications, New York, 1982.
Turner, Victor: The Anthropology of Performance , PAJ Publications, New York, 1987.
Vajda , Sarah: „La teatru cu Roland Barthes”, în Comunicări , Volumul 63 nr.1, p. 23-38, EHESS, Paris, 1996.
Van Grunderneeck , Luc: „Plaisirs d'acteur”, în Plăcerile teatrului , Studii teatrale, Louvain la Neuve, 1996.
Verdeil , Jean: Dionysos în viața de zi cu zi, eseu despre antropologia teatrală , Presses Universitaires de Lyon, 1998.
Viala, Alain ( dir .): Teatrul în Franța, de la origini până în zilele noastre , PUF, Paris, 1997.
Wacquant, Loic Jd . : „Trup și suflet”, în Proceedings of research in the social sciences , 1989, voi. 80, nr.1, p. 33-67.
Wiame , Aline: „Teatre pentru a gândi la Europa: reflecții din Delivery and Deliverance a lui Denis Guénoun ”, în „Există un teatru european? », scene -
contemporaines.be. Review of aesthetics and critica of the living and performing arts , Bruxelles, septembrie 2009.
Zola, Emile: Naturalismul în teatru, teorii și exemple , Charpentier, Paris, 1881.
Zola, Emile: Romanul experimental , Edițiile François Bernouart , Paris, 1928.
E. Teorie, practică, critică
Discurs în favoarea teatrului francez împotriva uzurpărilor operei , Edițiile Chez Colas, Paris, 1780.
Teatrul și cauzele decadenței sale , colaborator: Billard, monografie tipărită, Paris, 1771, col. BNF.
Cauzele decadenței teatrului și mijloacele de a-l face să înflorească din nou , monografie tipărită, Paris, 1775, col. BNF.
Regulamentul actorilor francezi obișnuiți ai regelui , monografie tipărită, Paris, 1791, col. BNF.
Baere , Coraline (de): Le Corps, instrumentul de suflat al actorului , Memory of Partial Requirement pentru certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole de
Théâtre de Suisse Romande, Lausanne, 2010.
Barrault, Jean-Louis: Reflecții asupra teatrului , Editions du Levant, Boulogne, 1949.
Barrault, Jean-Louis: „Teatrul, această profesie”, în Cahiers Renaud-Barrault , nr. 28, Paris, 1960.
Barrault, Jean-Louis: „Actorul: „Atlet emoțional”, în Cahiers Renaud-Barrault , nr. 29, Paris, 1960.
Barras, Fabienne: Cum poate vocea unui actor să orienteze distribuția unui rol, interpretarea unui personaj, receptarea lui, chiar și un itinerar teatral? În jurul
montării de Denis Podalydès a lui Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand , Memory of Partial Requirement pentru certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole
de Théâtre de Suisse Romande, Lausanne, 2010.
, Maurice: „Scrisoare către Alain Duault”, în Flautul fermecat , p. 7-9, Albin Michel / L'Avant-Scène, Paris, 1982.
Bernardy , Michel: Le Jeu verbal, tratat despre dicția franceză pentru uzul oamenilor cinstiți , L'Aube, Paris, 1988.
Billetdoux, François: „Pentru o igienă elementară a profesioniștilor”, în World First Worlds , publicație corporativă a Institutului Internațional de Teatru, Paris, mai
1962.
Boal , Augusto: Jocuri pentru actori și non-actori , Editions La Découverte, Paris, 1991.
Bobillot, Emilie: Dialog between practice and theory , Memorie parțială a cerințelor pentru certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole de théâtre de Suisse
Romande, Lausanne, 2009.
Bouquet, Michel: Lecția de comedie , Séguier, Paris, 1989.
Bouquet, Michel: Jucătorii , Grasset și Fasquelle , Paris, 2001.
Brémont , Léon: Arta de a spune și teatrul , Delagrave, Paris, 1908.
Bricaire de la Dixmerie , Nicolas: Scrisori despre starea actuală a emisiunilor noastre, cu noi puncte de vedere asupra fiecăreia dintre ele; în special despre comedia
franceză și opera , Duchesne, Amsterdam, 1765.
Brook, Peter: With Grotowski , Actes-Sud Papers, Paris, 2009.
Claudel, Paul: „Ideile mele despre modul general de a juca drame”, în Bulletin de l'Œuvre , nr. 9, Paris, octombrie-decembrie 1912.
Copeau, Jacques: Note despre profesia de actor , Michel Brient, Paris, 1955.
Copeau, Jacques: Registers , Gallimard, Paris, 1993.
Copeau, Jacques: Journal , Paulhan, Paris, 1999.
Coquelin, Constant: Arta și comediantul , Ollendorf , Paris, 1894.
Coste d' Arnobat , Charles-Pierre: Scrisoare a unui actor de la Théâtre de la République către domnișoarele Gros și Bourgouin , al căror debut trebuie să-l urmeze
pe cel al domnișoarei Volnay , Lerouge, Paris, An IX.
Dalcroze , Emile: Ritm, muzică și educație , Foetisch Frères, Lausanne, 1965.
Dars, Emile: Stage Expression , French Social Editions, Paris, 1964.
Dars, Emile: De la arta dramatică la expresia scenică , Denoël, Paris, 1975.
Decroux , Etienne: Words on mime , Librairie Théâtrale, Paris, 1994.
Delorme, Stéphane: „O cale oarbă. Interviu cu Juliette Binoche”, în Les Cahiers du Cinéma , Paris, martie 2013.
Delsarte, François: François Delsarte: o antologie , IPMC, Paris, 1992.
Djedje , Cédric: Școală, trei ani și apoi rămas bun? , Memory of Partial Requirement pentru certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole de Théâtre de Suisse
Romande, Lausanne, 2010.
Doat , Jan: The Body Expression of the Comedian , Bordas, Paris, 1944.
Dorat, Claude-Joseph: Eseu despre declamația tragică, poem , Noua ediție extinsă, Edițiile Nourc , Londra, 1761.
Dréville , Valérie: „Creație, transmitere, experiență”, în Alternatives théâtrales , nr. 98, Bruxelles, 2008.
Dumaniant , AJ: Mijloace de prevenire a decadenței artei actorului și de a asigura soarta celor care exercită această artă, de AJ Dumaniant , Edițiile Barba, Paris,
1813.
Dumas, Alexandre: Amintiri dramatice , Calmann-Lévy, Paris, 1881.
Duval, Marion: De la utilizarea constrângerilor în libertatea actorului , Memoria cerinței parțiale până la certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole de Théâtre
de Suisse Romande, Lausanne, 2009.
Eyre, Richard: Teatru vorbitor. Interviuri cu oameni de teatru , Nick Hern Books, Londra , 2009.
Flaszen , Ludwik and Pollastrelli , Carla: Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski, 1959 1969 , Fondazione Pontedera Teatro, Pontedera , 2001.
Fo , Dario: The Gay Kwledge of the Actor , L'Arche , Paris, 1990.
Garnier, Maëva și Danièle Dubois, Jacques Poitevineau , Nathalie Henrich , Michèle Castellengo : „Percepția și descrierea verbală a calității vocale în cântatul de
operă: o abordare cognitivă”, Proceedings of the 25th JEP Conference, Fez, 2004.
Gougenot : Comedia comedianților , Pierre David, Paris, 1633.
Grognier , JB: Studii despre arta dramatică și oratorică. Sfat pentru actori și actori cântători , Imprimerie de Detrie-Tomson , Bruxelles, 1858.
Grotowski, Jerzy: „Lineația organică” în teatru și ritual , Le Livre qui Parle (K7), Paris, 1997.
Grotowski, Jerzy: Holiday and Teatro delle Fonti , La Casa Usher, Firenze, 2006.
Heinrich, Natalie și colab. : „Percepția și verbalizarea calității vocale în cântul adulți academician occidental: contribuția unui grup de reflecție multidisciplinar”,
383
traducerea franceză a „Percepția și verbalizarea vocii” . calitate în lirica occidentală cântatul , aportul unui multidisciplinar grup de cercetare ”, Journal of
Interdisciplinary Music Studies , Vol. 2, numărul 1-2, 2008.
Isnardon , Jacques: Le Chant théâtral , Maurice Vieu & Jane Vieu , Paris, 1911.
Jarry, Alfred: „ De la inutilitatea teatrului la teatru”, în Le Mercure de France , T.XIX, nr. 81, Paris, septembrie 1986.
Jouvet, Louis: Prestigii și perspective ale teatrului francez , Gallimard, Paris, 1945.
Jouvet, Louis: Comedianul fără trup, Flammarion, Paris, 2002.
Juillerat , Yan: Ce poate spune un actor despre poziția sa în spațiul scenic și despre mișcările sale? Studiu de Sous l'œil d'Œdipe de și regizat de Joël Jouanneau ,
Memorie de cerințe parțiale pentru certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole de Théâtre de Suisse Romande, Lausanne, 2010.
Kantor, Tadeusz: ( ed . Denis Bablet ) The Theatre of Death , L'Age d'Homme, Paris, 1977.
Kashani , Nissa : Plăcerea de a juca În ce constă plăcerea de a juca? , Memoria cerinței parțiale pentru certificarea finală, La Manufacture - Haute Ecole de Théâtre
de Suisse Romande, Lausanne, 2010.
Krejca, Otomar : „Este actorul o maimuță învățată într-un sistem...”, în Opera teatrală , Lausanne, iarna 1970.
Lagarce , Jean-Luc: Teatru și putere în Occident , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2000.
Lassale , Jacques (și Jean-Loup Rivière): Conversații despre pregătirea actorului , Actes-Sud Papiers, Conservatorul Național de Artă Dramatică, Paris, 2004.
Lecoq, Jacques: Corpul poetic, o lecție de creație teatrală , Actes-Sud Papiers, Paris, 1997.
Lelion -Damiens, Lucien-Elie: Breviarul actorilor , Cretté , Paris, 1883.
Lemaire, Théophile : Cântul, principiile și istoria sa , Au Ménestrel, Paris, 1881.
Le Pileur d' Apligny : Tratat despre muzică și despre mijloacele de perfecționare a expresiei acesteia , Demonville-Saugrin et Cie, Paris, 1779.
Lerebours , Pierre-Simon: Scrisoare către M. Le Mis de Lauriston, ministrul casei regelui, despre starea actuală a scenei franceze și despre reformele pe care le
necesită, de către un comedian, Ponthieu, Paris, 1822.
Levesque de la Ravallière , Pierre-Alexandre: Eseu de comparație între declamație și poezia dramatică, Edițiile La Veuve Pissot și Jean-François Tabarie , Paris,
1729.
Loiseleur , Patrick: „Muzică, sunet și voce”, în Le Journal de Papageno , online, URL: < http://www.journaldepapageno.fr/index.php/post/2008/09/05/275 -la-
musique -le-son- et-la-voice >, 5 septembrie 2008, consultat la 6 iunie 2009.
Mague de Saint-Aubin, Jacques-Thomas: Reforma teatrelor sau vederile unui amator asupra mijloacelor de a avea mereu actori talentați în teatrele din Paris și în
marile orașe ale regatului și pentru prevenirea abuzurilor trupelor itinerante , fără a priva orașele mici de plăcerea distracției , Guillot, Paris, 1788.
Mambrino , Jean: The Theatre at Heart , Editions Desclée de Bouwer , Paris, 1996.
Marteau, Edouard: Despre decadența artei dramatice, cauzele ei și mijloacele de remediere a acesteia de Edouard Marteau , Edițiile Dentu, Paris, 1849.
Mauduit- Larive , Jean: Reflecții asupra artei teatrale , Rondonneau , Paris, 1802.
Mauduit- Larive , Jean: Cours de declamation împărțit în douăsprezece sesiuni de Larive , Edițiile Delaunay, Paris, 1804 (volumul 1), 1810 (volumul 2).
Merle, Jean-Toussaint: Din marasmul dramatic , Edițiile Barba, Paris, 1829.
Meyerhold, Vsevolod : Scrieri despre teatru, T. 1-4, Age of Man, Paris, 2001.
Miller, Richard: „ Analiza spectografică a vocii cântătoare”, în Buletinul Das APCS / Avizul oficial al Asociației Profesorilor de Canto din Elveția , nr. 27, iunie 1995.
Molière (Jean-Baptiste Poquelin): L' Impromtu de Versailles , in Complete Works , t.2, Editions Garnier-Flammarion, Paris, 1965, p. 147-168.
Molinari, Renata: Diario dal Teatro delle Fonti, Polonia, 1980 , La Casa Usher, Firenze, 2006.
Oida , Yoshi (în col. Cu Lorna Marshall): The Cunning Actor (trad. Valérie Latour- Bruney ), ed . Actes Sud, col. „Timpul teatrului”, Paris, 2008.
Paquet-Mille, A.: Metoda ortologiei pentru dicția superioară , Ernest Flammarion, Paris, sd
Peter, Jean-Pierre: „ Feydeau à corps et cœurs perdus”, în Communications , Volumul 56, nr. 1, EHESS, Paris, 1993, p. 115-123.
Quardri , Franco, Bertoni , Franco și Stearns, Robert: Robert Wilson , Editions Plume, Paris, 1997.
Régy , Claude: Lost Spaces , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 1991.
Régy , Claude: Ordinul morților , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 1999.
Régy , Claude: The State of Uncertainty , Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2002.
Renucci, Robin: „Poetul și alchimistul”, în Jocul verbal sau Tratatul de dicție franceză pentru uzul omului cinstit , Michel Bernardy , Editions de l'Aube, Paris, 2004,
p. 9-12.
Renucci, Robin: Ridică-te, urgent! , Atributul, Toulouse, 2014.
Riccaboni , Lola: The Path of the Actor, from Reality to Fiction , Memory of Partial Requirement for Final Certification, La Manufacture - Haute Ecole de Théâtre de
Suisse Romande, Lausanne, 2009.
Richards, Thomas: Lucrul cu Grotowski la acțiunile fizice , Actes Sud,
Academia de Teatru Experimental, Paris, 1995.
Richards, Thomas: The Edge-Point of Performance , seria de documentare a Centrului de lucru al lui Jerzy Grotowski, Pontedera , 1995.
Richards, Thomas: Arta ca vehicul, teză de doctorat, Paris 8, 2001.
Ricord, Alexandre: Câteva reflecții asupra artei teatrale, asupra cauzelor decadenței sale și asupra mijloacelor care trebuie folosite pentru a reda scena la
strălucirea de odinioară , Bureau du Journal Le Bon Français, Paris, 1818.
Ringaert , Jean-Pierre ( dir .): Grotowski, Lecoq, scriind realul , Revue d'Etudes Théâtrales, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Registers / 4, Paris, 1999.
Rohmer, Charles: The Character and His Shadow , Gallimard, NRF, Paris, 1952.
Saint-Léon, Arthur: La Sténéochorégraphie ou l'Art d'crire promptly la danse cu portrete și biografii ale celor mai faimoși maeștri de balet antic și modern , Arthur
Saint-Léon, Paris, 1852.
Sarrazac, Jean-Pierre și Marcerou , Philippe: Antoine, invenția scenării , Actes-Sud Papiers, Centre National du Théâtre, Paris, 1999.
Scotto di Carlo, Nicole și André Raphaël: „Studiul acustic și statistic al influenței consoanelor asupra atacului vocalelor ulterioare în vocea cântând”, Comunicare
către cel de-al II-lea Simpozion Internațional de Cercetare a Cântului, TIPA, 1977, 4 : 237 -260.
Scotto di Carlo, Nicole: „Vocea cântătoare”, în La Recherche, 1991, XXIII, 235: 1016-1025.
Scotto di Carlo, Nicole și Denis Ausseterre : „Organizarea temporală a silabei în vorbire și în cântec, studiu preliminar”, sursa HAL - Sciences de l'homme et de la
société , URL: < hdl : 106670/1.6 ytn0>, accesat la 06 iunie 2009.
Slowiak, James și Cuesta, Jairo: Jerzy Grotowski , Routledge, New York, 2007.
Sorel, Albert-Emile: Eseuri de psihologie dramatică , Editions Sansot et Cie, Paris, 1911.
Sotiropoulos , David: Analiza acustică și categorizarea unui set de calități vocale relevante pentru descrierea vocilor lirice masculine , Disertație de stagiu al DEA
ATIAM, Universitatea Pierre și Marie Curie, Paris 6, Laboratoire d'Acoustique Musicale de Paris, 2004.
Stanislavski, Constantin: Antrenamentul actorului , Payot, Paris, 1963.
Stanislavski, Constantin: The Staging of Shakespeare's Othello , Editions du Seuil, Paris, 1948.
Stanislavski, Constantin: Construcția caracterului, Pygmalion, Paris, 1949.
Stanislavski, Constantin: Viața mea în artă , L'Age d'Homme, Paris, 1980.
Strehler, Giorgio: Un teatru pentru viață , Fayard, Paris, 1979.
Strindberg, august: „ Arta comedianului”, în Teatru crud și teatru mistic , Gallimard, Paris, 1964.
Toporkov, Vassili: Stanislavski in Rehearsals , Routledge, Londra, 2004.
Ubersfeld , Anne: Antoine Vitez , Nathan, Paris, 1998.
Van Tieghem , Philippe: Marii comedianți , PUF, col. Ce știu?, Paris, 1960.
Vasiliev, Anatoli: 7 sau 8 lecții de teatru , POL, Paris, 1999.
Vilar, Jean: Din tradiția teatrală , L'Arche, Paris, 1999.
Vitez, Antoine: Datoria de a traduce , Climats / Maison Antoine Vitez, Montpellier, 1996.
Vitez, Antoine: Scrieri despre teatru (1), Scoala , POL, Paris, 1994.
Vitez, Antoine: ( ed . Danièle Sallenave și Georges Banu) Teatrul ideilor , Gallimard, 1991.
Waille , Franck: Trei decenii de cercetare europeană despre François Delsarte , L' Harmattan , Paris, 2011.
Wangh, Stephen: An Acrobat of the Heart, a physical Approach to Acting, inspirat de opera lui Jerzy Grotowski , Vintage Books, New York, 2000.
Weideli , Walter: Brecht , Edițiile Universității , Paris, 1961.
Wolford, Lisa: Cercetarea dramatică a obiectivului lui Grotowski , University Press of Mississippi , Jackson, 1996.
384
Zeami : Tradiția secretă a lui Noh , Gallimard/UNESCO, Paris, 1960.
Zweig, Stefan : Comedianul metamorfozat , Le Livre de Poche, Paris, 1995.
F. Mărturii, biografii ale actorilor
Arnault, Antoine-Vincent: Amintirile și regretele vechiului amator dramatic sau scrisori de la un unchi către nepotul său pe vechiul teatru francez , Charles Froment,
Paris, 1829.
Aumont, Jean-Pierre: Amintiri provizorii , Edițiile Julliard, Paris, 1957.
Avril, Auguste: Acrobați și păpuși, impresii, digresiuni și narațiune , Michel Lévy Frères, Paris, 1867.
Banville, Théodore (de): Viața unei actrițe: Sărbătoarea titanilor , Calmann Lévy, Paris, 1877.
Barnum, Phineas Taylor: Memoriile lui Barnum , Eugène Ardant et Cie, Limoges, 1881.
Bauer, Henry: A Comedian, Scenes from Theatre Life , Charpentier et Cie, Paris, 1889.
Baty, Gaston: Cortina jos , Bordas, Paris, 1949.
Beauvoir, Roger (de): Memoriile Mademoiselle Mars , Gabriel Roux și Cassanet , Paris, 1849.
Bernhardt, Sarah: Arta teatrului , L' Harmattan , Paris, 1993.
Bernhardt, Sarah: Viața mea dublă , Phébus, Paris, 2000.
Bolot , Auguste: domnișoara Rachel și viitorul teatrului francez , Rousseau, Paris, 1839.
Bondy, Luc: „Truc cu tăcerea, interviu cu Fabienne Pascaud ”, în Telerama Ediție specială , nr. 47F: Profesia comediantă , Paris, 1995.
Bonnassies , Jules: actriță La Fameuse sau Histoire de la Guérin, fostă soție și văduvă a lui Molière , Barraud, Paris, 1852.
Bouquet, Michel: „Actorul nu este nimic! », interviu cu Achmy Halley, în Théâtre Magazine , n°3, octombrie-decembrie 1999, p. 86-89.
Bozonnet , Marcel: „Regulile jocului, interviu cu Armelle Héliot ”, în Telerama Ediție specială , n°47F: Profesia de comedian , Paris, 1995, p. 42-45.
Brandes, Johann-Christian: Memoriile lui Brandes , Ponthieu, Paris, 1823.
Cachia , Henri: Confessions of an intermitent performer, Chronicles of an independent actor , Editions du Cygne, Paris, 2007.
Cadol , Edouard: „Monsieur Ugène ”, în Antologie Contemporană, Vol.53, Seria V, Nr. 5, Paris, sd
Cahaisse , Henri-Alexis: Memoriile lui Préville , Guitel, Paris, 1812.
Callow, Simon: Being an Actor , Vintage Books, Londra, 2004.
Casarès, Maria: Reședință privilegiată , Fayard, Paris, 1980.
Chodruc -Duclos: Memoriile lui Chodruc -Duclos , Dolin, Paris, 1843.
Clairon, Hyppolite: Memorii și reflecții asupra artei dramatice , Ponthieu, Paris, 1822.
Corvée, Flore: Memoriile domnișoarei Flore, actriță Variety , Editura Parisiană, Paris, 1903.
Costantini , Angelo: Viața lui Scaramouche , Jules Bonnassies , Paris, 1876.
Dazincourt , Joseph Jean-Baptiste: Memoriile lui Dazincourt , Favre, Paris, 1810.
Delluc, Louis: Chez De Max, L'Edition, Paris, 1918.
Duc, Hélène: Între curte și grădină, Memorii , Edițiile Pascal, Paris, 2005.
Dullin, Charles: Aceștia sunt zeii de care avem nevoie , Gallimard, Paris, 1969.
Dullin, Charles: Amintiri și note de lucru ale unui actor , Librairie Théâtrale, Paris, 1991.
Dumas, Alexandre: Amintiri dramatice , Calmann Lévy, Paris, 1881.
Duval, Emile: Talma, rezumat istoric al vieții sale, ultimele sale momente și moartea sa , Mausut Fils, Paris, 1826.
Duval, Georges: Frédérick Lemaître și timpul său, 1800-1876 , Edițiile Paul Dupont, Clichy, 1876.
Etienne, Marie: Antoine Vitez, romanul teatrului , Balland, Paris, 2000.
Failly: Despre arta comedianului, scrisoare către domnișoara Euphrasie Poinsot , J. Claye et Cie, Paris, 1852.
Febvre, Frédéric: Jurnalul unui comedian , T. 1-2, Ediția P. Ollendorff , Paris, 1896.
Feuillère, Edwige: Depinde de tine (interviuri cu Jean-Jacques Lafaye) , Albin Michel, Paris, 1998.
Filipetti , Sandrine: Gustul teatrului , Le Mercure de France, Paris, 2009 .
Firmin Aîné : Paralela între Talma și Lekain, schiță, urmată de câteva gânduri despre arta dramatică , Haut-Coeur, Paris, 1826.
Fresnay, Pierre: I am a Comedian , Conquistador, Paris, 1954.
Fusil, Louise: Amintiri ale unei actrițe , Dumont, Paris, 1841.
Fusil, Louise: Notă biografică despre Melle Mars , La Tente, Paris, 1847.
Galipaux , Félix: Les Luguet : a dynasty of actors , Librairie Félix Alcan, Paris, 1929.
Gouguenot : Comedia comedianților, Tragi-Comedia , Edițiile Pierre David, Paris, 1633.
Grogner, JB Quélus: Studii despre arta dramatică și oratorică. Sfaturi pentru actori și cântăreți-actori , Edițiile Detrie-Tomson , Bruxelles, 1858.
Guibert, Noëlle (și Joëlle Garcia): Actori pe scenă, Vederi ale fotografilor , BNF, coll. „ Galeria de fotografii”, Paris, 2008.
Heylli (d'), Georges: Regnier, membru al Comédie Française (1831-1872) , Librairie Générale, Paris, 1872.
Heylli (d'), Georges: Rachel, din corespondența sa , Librairie des Bibliophiles, Paris, 1882.
Huster, Francis: My Curtain Raises , Ramsay, Paris, 1995.
Iffland, aug. Gil. : Memorii din august. Gil. Iffland, autor și comedian german , Etienne Ledoux, Paris, 1823.
Janin, Jules: Rachel și tragedia , Amyot, Paris, 1858.
Janin, Jules: Debureau : istoria teatrului de trei bănuți , La Librairie des Bibliophiles, Paris, 1881.
Joanny : Biografia adevărată sau povestea unui actor sărac scrisă de el însuși, Typography Lacrampe et Cie, Paris, 1845.
Joliet, Charles: Violette, mizeria și splendoarea unei actrițe , Calmann-Lévy, Paris, 1891.
Laferrière, Adolphe: Amintiri ale unui tânăr primul , Dentu, Paris, 1884.
Lafitte, JBP: Memoriile lui Fleury, din Comédie Française , Adolphe Delahays , Paris, 1847.
Lajarrige , Bernard: Memorii ale unui actor în secolul al XX-lea, trei mici turnee..., L' Harmattan , Paris, 2009.
Lamothe-Langon (de), Etienne-Léon: Tânăra Rachel și vechea comedie franceză , Auguste le Gallois, Paris, 1838.
Laugier, Ad. și A. Mottet : Notă despre Talma, Duvernois , Paris, 1826.
Lemonnier, Alphonse: Alphonse Lemonnier. O mie și una de amintiri ale unui om de teatru , Librairie Molière, Paris, 1902.
Leroy-Beaulieu, Anatole: A Troupe of Comedians , Edițiile Achille Faure, Paris, 1867.
L'Hospital, Jean- Eléazard : Eloge de Romainville , Londra, 1785.
Luchini , Fabrice: „Marca lui Fabrice, interviu cu Fabienne Pascaud ”, în Telerama Ediție specială , n°47F: Profesia de comedian , Paris, 1995, p. 8-11.
Macaigne , Vincent: „The Cologne SMS”, în Cahiers du Cinéma, nr. 688, aprilie 2013.
Maeder, Thomas: Antonin Artaud , Plon, Paris, 1978.
Marais, Jean: Cele patru adevăruri ale mele , Ed. de Paris, Paris, 1957.
Mauduit- Larive , Jean: Reflecții asupra artei teatrale , Rondonneau , Paris, Anul IX.
Mirecourt (de), Eugène: Frédérick Lemaître , Ediția G. Havard , Paris, 1855.
Mirecourt (de), Eugène: Henry Monnier , Editions G. Havard , Paris, 1857.
Molé, François-René: Memoriile lui Molé , Ponthieu, Paris, 1825.
Monselet , Charles: Chanvallon . Istoria unui suflator al comediei franceze, Sartorius, Paris, 1872.
Murphy, Arthur: Vide de David Garrik , urmată de două scrisori ale lui M. Noverre către Voltaire despre acest actor celebru și istoria prescurtată a teatrului englez,
de la origine până la sfârșitul secolului al XVIII-lea , Chez Riche et Michel, Paris, 1800 .
Najac, Raoul (de): Les Exploits d'un Harlequin, autobiografia unui mim , Hénuier, Paris, 1888.
Paccard , Jean Edme: Memorii și confesiuni ale unui actor , Pougin , Paris, 1839.
Podalydès , Denis: Voiceover, Gallimard, Folio - Mercure de France, Paris, 2008.
Ramuz, Charles-Ferdinand: Memories of Stravinsky , Editions de l'Aire, Paris, 1996.
Rochefort, Henri: Memoriile lui Thérésa de l'Alcazar scrise de ea însăși , Dentu, Paris, 1865.
Roy, Jean-Claude: Gérard Philippe , L'Air du Temps, Paris, 1960.
Saint-Lary , Francis (de): Biografia lui Léonce, artistul Bouffes Parisiens , E. Bertin, Paris, 1858.
Samson: Memoriile lui Samson , Paul Ollendorff , Paris, 1882.
385
Séchan , Charles (cuvinte culese de Adolphe Badin): Amintiri ale unui om de teatru, 1831-1855 , Calmann-Lévy, Paris, 1883.
Silvain, Eugène Charles Joseph: Frédérick Lemaître , Librairie Félix Alcan, Paris, 1926.
Sujol , Gustave: Începuturile mele la Bordeaux: înainte, în timpul, după , document tipărit, 1858.
Talma, François-Joseph: Reflecțiile lui Talma despre Lekain și arta teatrală , Librairie Auguste Fontaine, Paris, 1856.
Torreton , Philippe: Micul lexicon îndrăgostit de teatru , Edițiile Stock, Paris, 2009.
Vanloo, Albert: Pe platoul de filmare, amintiri ale unui libretist , Librairie Ollendorff , Paris, 19-.
DOCUMENTE AUDIOVIZUALE
Trebuie să te antrenezi pentru a deveni actor? 2010. Teaser video. Paris: Studyrama. Fișier digital < http://www.youtube.com/watch?v=-fAOoMRgIBk >. Accesat
11 septembrie 2013.
Tava invitat; actorul Benoît Poelvoorde . 2004. Emisiune de televiziune: Lorraine evening . Nancy: Franța 3 Nancy. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Madeleine Renaud și Jean-Louis Barrault despre actorie . 1957. Emisiune de televiziune. ORTF. Fișier digital arhive INA, 02'05. < http://www.ina.fr >. Accesat la
13 iulie 2010.
O companie de teatru. 1947. Reportaj de televiziune. NI: Serviciul de Informații al Statelor Unite. Fișier digital arhive INA, 17'31. < http://www.ina.fr >. Accesat 11
septembrie 2013.
Barbara, Yves (dir.) 1984. „ Ludmila Mikael”. Emisiune TV: La Vie de château . Paris: TF1. Fișier digital arhive INA, 09'48. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13
iulie 2010.
Barbara, Yves (dir.) 1985. „ Denice Calitatea de membru al Comédie Française”. Emisiune TV: La Vie de Château . Paris: TF1. Fișier digital arhivele INA, 09'58. <
http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Baulez , Michel (regizor). 1996. „Portretul lui Carmelo Bene”, emisiune TV: Le Cercle de Minuit . Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 20'29. <
Baulez , Michel (dir.) 1997. „Catherine Hiegel despre profesia ei de actriță”, emisiune TV: Le Cercle de Minuit. Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 19'42. <
Baratier, Jacques (dir.) 1964. „Jacques Dufilho . Actorul și personajele sale. Emisiune TV: Un certain regard . Paris: ORTF. Fișier digital arhivele INA, 25'06. <
Barizien , Jean-Pierre (dir.) 1995. „Laurent Terzieff . pasiune pentru teatru”. Emisiune TV: Le Cercle de Minuit . Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 03'16. <
Beuchot , Pierre (dir.) 1978. „Eve Francis”. Emisiune de televiziune: Arhivele secolului XX . Paris: Compania Franceză de Producție, Franța Regiunile 3. Fișier digital
Arhivele INA, 29'45. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Boisriveaud , Juliette (jurnalist) 1972. „Madeleine Renaud și Jean-Louis Barrault despre călătoria lor”. Difuzare sâmbătă liber. Paris: ORTF. Fișier digital arhivele
INA, 11'55. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Bonaldy , Bernard (jurnalist) 2010. „Laurent Terzieff ” (5 episoade). Emisiune radio: O voce goală . Paris: Franța, cultură. Fișier MP3, arhivele culturii Franței,
lungime totală 125'33. < http://franceculture.fr >. Accesat la 12 iulie 2010.
Bordry , Paul (dir.) 1962. Gestul acestei limbi... mime orientale și occidentale. Paris: UNESCO. Fișier digital arhive INA, 04'04. < http://www.ina.fr >. Accesat 11
septembrie 2013.
Bur , Michèle (prezentator) 1985. „Marcel Marceau și copilăria lui la Strasbourg”. Emisiune TV: Instantanee . Strasbourg: Franța Regiunile 3 Strasbourg. Dosar
digital arhivele INA, ora 05'00. < http://www.ina.fr >. Accesat 11 septembrie 2013.
Cachart , Eric (jurnalist) 1994. „Invitat / Pierre Arditi”. Emisiune TV: 19/20 . Paris: Franța 3. Fișier digital arhivele INA, 02'47. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13
iulie 2010.
Cazenave, Jean (dir.) 1983. „Secolul XX al lui Raymond Aron”. Emisiune TV: Apostrofe . Paris: Antenne 2. Fișier digital arhivele INA, 77'03. < http://www.ina.fr >.
Accesat la 13 iulie 2010.
Cécile, Philippe (dir.) 1994. „Maurice Deschamps. Actor ". Emisiune TV: Memorii . Lyon: Franța 3 Lyon. Fișier digital arhivele INA, 26'09. < http://www.ina.fr >.
Chalais, François (dir.) 1962. „Edwige Feuillère despre profesia de actor”. Emisiune TV: Reflets de Cannes. Tije: ORTF. Fișier digital arhive INA, 06'29. <
Chatel, François (dir.) 1957. „Delurile repertoriului”. Emisiune TV: Live de la . Paris: Televiziunea Franceză. Fișier digital arhive INA, 27'52. < http://www.ina.fr >.
Chaumont, Richard și Dominique Nohain (dir.) 1967. „Michèle Grellier and the Comédie Française”. Emisiune TV: Dincolo de ecran . Paris: ORTF. Fișier digital
arhive INA, 01'08. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Chêne, Patrick (prezentator) 1996. „Scena Ludmila Mikaël și Philippe Toretton ”. Emisiune TV: Midi 2 . Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 04'21. <
http://www.ina.fr >. Accesat 11 septembrie 2013.
Chevillot, Marc (dir.) 1976. „ Interviu Laurent Terzieff . Actorul și publicul. Emisiune TV: Improvizație pe o carte . Bordeaux: Franța 3 regiuni Bordeaux. Fișier
digital arhive INA, 01'13. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Daude, Gilles (dir.) 1993. „Laurent Terzieff . Plăcerea și suferința actorului”. Emisiune TV: Le Cercle de Minuit . Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 02'56. <
De Caunes, Georges (participant) 1979. „Georges de Caunes și rolul lui de actor”. Emisiune TV: Spotlight . Paris: Televiziunea Franceză 1. Fișier digital arhivele
Delacroix, Christiane (prezentator) 1967. „Lise Delamare and the Comédie Française”. Emisiune TV: Revista pentru femei . Paris: ORTF. Fișier digital arhive INA,
01'53. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Ducrest , Philippe (dir.) 1956. „Jeanne Moreau la debutul ei la Comédie Française”. Emisiune TV: Cinepanorama . Paris: ORTF. Fișier digital arhive INA, 08'19. <
Gayot, Joëlle (jurnalist) 2010. „Maria Casarès”. Program radio: Miercuri de teatru . Paris: Franța, cultură. Fișier MP3, arhivele culturii Franței, 59'05. <
http://franceculture.fr >. Accesat la 12 iulie 2010.
Gayot, Joëlle (jurnalist) 2010. „Yves Noël Genod, the indoor park”. Emisiune radio: Avignon Version Off . Avignon: FranțaCultură. Fișier MP3, arhivele culturii
Franței, 02'50. < http://franceculture.fr >. Accesat la 12 iulie 2010.
Glorion , Caroline și Claude Sérillon (jurnalişti) 1989. „Renaud-Barrault”. Emisiune TV: ediție specială . Paris: Antenne 2. Fișier digital arhivele INA, 03'35. <
Halimi, André și Maurice Baquet (dir.) 1991. „Interviu Maurice Baquet despre Michel Simon”. Emisiune TV. Paris: Editing Productions. Dosar digital arhivele INA,
18'01. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Jeannesson , Jean-Emile (dir.) 1965. „Michel Simon despre oboseala actorului”. Emisiune TV: Un certain regard . Paris: ORTF. Fișier digital arhive INA, 00'23. <
Lecuyer, Thierry (dir.) 1995. „Michel Serrault la începutul carierei”. Emisiune TV: Ziua Domnului. Călătorie cu. Paris: France 2 - Comitetul francez de radio și
televiziune . Fișier digital arhivele INA, 03'27. < http://www.ina.fr >. Accesat 11 septembrie 2013.
Lucet, Elise (prezentator) 2009. „Michel Galabru and Philippe Caubère ”. Difuzare televizată: 13 p.m. ziarul . Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 05'59. <
Marc, Christian (dir.) 1970. „Daniel Sorano . Un comediant”. Emisiune TV: Ecouri și reflexii. Toulouse: Office National de Radiodiffusion Televiziunea Franceză
Toulouse. Fișier digital arhivele INA, 15'17. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Masure, Bruno (jurnalist) 1995. „Plaiul Michel Bouquet”. Emisiune TV: JA2 20:00 Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 03'46. < http://www.ina.fr >. Accesat
la 13 iulie 2010.
Midoun , Michel (dir.) 2001. „Michel Bouquet: amintiri ale unui actor”. Emisiune TV: O carte pe zi . Paris: Franța 3. Fișier digital arhivele INA, 02'37. <
Paumier, Georges (dir.) 1986. „Denise Gence : cele mai frumoase strigăte din lume”. Emisiune TV: Tous en scène . Paris: Franța Régions 3. Fișier digital arhivele
Paumier, Georges (dir.) 1989. „Catherine Samie ”. Emisiune TV: Ochiul din culise . Paris: Antenne 2. Fișier digital arhivele INA, 13'19. < http://www.ina.fr >.
Paumier, Georges (dir.) 1989. „Isabelle Huppert în slujba ei de actriță de teatru”. Emisiune TV: The Eye în culise . Paris: Antenne 2. Fișier digital arhivele INA,
386
01'11. < http://ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Poncet, Dominique (dir.) 1994. „Portretul lui Thierry Hancisse ”. Emisiune TV: 19/20 . Paris: Franța 3. Fișier digital arhivele INA, 02'29. < http://www.ina.fr >.
Purdom , Lillan (jurnalist) 1986. „Alexandre Arbatt , actor, povestește exilul și a doua naștere la sosirea sa în Franța”. Emisiune TV: Taxi . Paris: Gamma Television.
Dosar digital arhivele INA, 02'18. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Roche, Franța și Patrick Lecoq (jurnalişti) 1981. „Bruno Cremer despre rolurile sale de film”. Paris: Antenne 2. Fișier digital arhivele INA, 02'15. <
Roux, Jean-Paul (dir.) 1980. La Comédie Française, trei secole de istorie spuse de Pierre Dux . Emisiune TV în 14 episoade. Paris: Televiziunea Franceză 1. Fișier
digital arhivele INA, 13'22 pe episod. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Saglio , Patrick (r.) 1979. „Actorul, spectatorul și alții câțiva. " Emisiune TV. Lille: Franța 3 Regiuni 3 Lille. Dosar digital arhivele INA, 13'18. < http://www.ina.fr >.
Accesat 11 septembrie 2013.
Salvini , Isabelle (dir.) 1991. „Christine Murillo membru al Comédie Française”. Emisiune TV: Pasiune generație . Paris: Franța Regiunile 3 Rennes. Fișier digital
arhive INA, 04'04. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Sandrel , Micheline (jurnalist) 1959. „Concurs de admitere la Conservatorul de Artă
Dramatic". Emisiune TV: JT Nuit . Paris: Televiziunea Franceză. Fișier digital arhive INA, 01'56. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Sangla, Raoul (dir.) 1972. „Jeanne Moreau”. Emisiune TV: Cap de afiș . Paris: ORTF. Fișier digital arhive INA, 02'17. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie
2010.
Sérillon , Claude (jurnalist) 1999. „Invitat pe platoul Suzanne Flon”. Emisiune TV: JA2 20:00 Paris: Franța 2. Fișier digital arhivele INA, 07'28. < http://www.ina.fr
>. Accesat la 13 iulie 2010.
Suhas , Jean (jurnalist) 1967. „Pagină artistică: Jean-Louis Barrault despre Médée ”. Emisiune TV: știri Poitou Charentes . NI: Office National de Radiodiffusion
Télévision Française Poitiers. Fișier digital arhive INA, 03'46. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Thessier , Laurent (dir.) 2010. „Iată-l pe Bourvil! ". Emisiune TV: Începuturile . Paris: Institutul Național al Audiovizualului. Fișier digital arhive INA, 01'23. <
Thiriet, Colette (dir.) 1973. „Michel Piccoli. A fi actor. Emisiune TV: Ultimul din cinci . Paris: ORTF. Fișier digital arhive INA, 01'23. < http://www.ina.fr >. Accesat
la 13 iulie 2010.
Trefouel , Jacques (dir.) 2000. „Constructorii Renaud-Barrault de teatru”. Emisiune TV. Paris: INA Entreprise, companie de edituri și programe de televiziune, Nestor
productions. Dosar digital INA, 57'31. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Ulmann , Anne-Marie (dir.) 1979. „ Ludmila Mikael despre transformarea corpului în funcție de roluri”. Emisiune TV: Astăzi doamnă . Paris: Antenne 2. Fișier
digital arhivele INA, 03'16. < http://www.ina.fr >. Accesat la 13 iulie 2010.
Voisin, André (dir.) 1966. „Platform zero: Jean Rochefort”. Emisiune TV: Un certain regard. Paris: ORTF. Dosar digital arhive INA, 37'20. < http://www.ina.fr >.
387
INDEX DE CONCEPTE
Actor: 1, 4, 9, 10, 11, 13, 14, 16, 17, 19, 20, 26, 27, 29, 30,32,34,36, 37,38,39, 40,
41, 42, 43, 44, 45,48,50,52, 54,55,57, 58,
60, 61, 62, 63, 64,65,66,67, 68,69,70, 71,
72, 73, 74, 75, 77,76,78,79, 80,82,83, 84,
85, 86, 87, 94, 96, 98, 102, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 117, 118, 119, 120, 122. 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 141, 142, 143, 144, 145, 146,
147, 148, 149, 5, 1, 5, 1, 5, 1, 5, 1, 5, 1, 5 56 , 157, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 175, 173, 175, 175, 166, 167, 168,
169, 170, 171, 172, 173, 175. 1 87, 188, 189, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 206, 207, 208, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 2, 1, 2, 1, 2, 2 4, 2 15, 221,
222, 223, 224, 225, 227, 228, 229, 230, 232, 233, 234, 235, 236, 238, 239, 240, 241, 42, 4, 2, 4, 2, 4, 2, 4, 2, 4 252 , 2 53, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 262, 263,
266, 268, 269, 275, 277, 278, 279, 280, 279, 280, 280, 280, 280, 282, 268, 269, 275, 277, 278. , 297, 2 99, 300, 322, 324, 325, 326, 328, 330, 331, 332, 333, 334, 335,
336, 337, 339, 340, 341, 340, 341, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4 347 , 348, 3 49, 350, 351, 352, 355, 356, 357, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 364, 365, 366, 367, 367,
367, 367, 367, 367, 360, 361, 362, 363, 364 , 375, 377, 3 79, 394, 399, 401, 409, 410, 419, 422, 423, 424, 425, 426, 432, 434, 442, 450, 451, 450, 451, 6, 4, 6, 4, 6, 4, 6,
4, 6, 4, 6 470 , 471, 474, 4 76.
Alteritate: 64, 65, 67, 68, 69, 70, 72. Analog: 370, 371.
Anomie: 351, 352, 353, 355, 356, 375, 377, 378, 381, 385, 386.
Anonim: 22, 193, 199, 203, 208, 212. Anonim: 96, 97, 191, 199, 258, 426. Arhaic: 49, 198, 291, 443.
Art: 9, 12, 16, 17, 19, 20, 21, 28, 30, 33, 37, 38, 39, 40, 41, 50,51,52,56,57, 58,60 ,
61, 62, 64, 66, 67, 69,70,72,73,74, 75,76,
80, 81, 82, 83, 85, 86,87,88,89,94, 95,96,
98, 100, 113, 115, 144, 150, 151, 152, 166,
170, 185, 189, 193, 194, 197, 199, 210, 213, 216, 217, 218, 219, 220, 232, 236, 237, 238. 55 , 256, 257, 262, 264, 265, 266, 267, 273, 279, 283, 284, 288, 294, 299,
305, 306, 309, 313, 313, 314, 314, 314, 314, 314, 294, 299, 305, 306 3 33, 340, 341, 343, 349, 354, 358, 359, 362, 363, 366, 368, 370, 372, 374, 375, 377, 393. 5, 4 26,
427, 432, 438, 442, 443, 447, 476, 477.
Artizanat: 39, 286, 359, 369, 372, 423.
Artist: 11, 39, 57, 65, 67, 163, 167, 169, 170, 171, 173, 179, 180, 183, 184, 186, 188, 189, 194, 201, 201, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2 269, 286, 333, 341, 355, 371, 397, 427.
Autonomie: 13, 14, 16, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 43, 45, 54, 58, 60, 79, 102, 109, 111, 141, 142, 164, 164, 164, 142, 164, 16, 6, 6, 6 172, 173, 183, 184, 192, 207, 210,
212, 214, 222, 227, 228, 247, 249, 252, 253, 255, 269, 275, 269, 275, 7, 275, 227, 228, 247, 249, 252, 253. 25 , 326, 330, 333, 335, 336, 339, 341, 342, 345, 348, 350,
355, 356, 374, 377, 378, 379, 451, 451, 418, 4, 4, 4, 4, 6, 4, 6, 4, 6, 4, 6 4 76.
Auto-apucare : 38, 39, 62, 82, 83. Altele: 77, 102, 211, 378.
Catarsis: 8,51.
Cod: 81, 106, 107, 359.
Colectiv: 15, 30, 40, 43, 67, 68, 69, 70, 72, 96, 99, 107, 145, 148, 167, 176, 184, 199, 213, 251, 251, 258, 3, 3, 5, 3, 3 364, 365, 367, 374, 377, 386, 425, 463, 467, 469.
Colonial: 294, 304, 317, 321.
Colonialism: 279, 294, 320, 381. Colonizare: 31, 294, 307, 316, 317. Comerț: 312, 317.
Partajare: 68, 71.
Complex: 20, 26, 31, 41, 62, 65, 77, 80, 82, 85, 86, 89, 91, 92, 106, 124, 126, 127, 143, 152, 156, 16, 16, 16, 16, 16 188, 193, 198, 206, 207, 209, 233, 236, 241, 245,
250, 248, 251, 253, 261, 267, 269, 280, 285. 55 , 370, 372, 373, 374, 377, 386, 452, 469.
Complexitate: 10, 20, 26, 27, 43, 44, 51, 52, 87, 91, 92, 103, 113, 145, 147, 158, 171, 175, 192, 208, 241, 241, 241, 3, 3 354, 368, 383, 386, 387.
Convenția: 26, 95, 117, 132, 133, 135, 137, 141, 159, 161, 162, 163, 164, 165, 167, 169, 209, 212, 265, 3.
Corp: 5, 65, 69, 72, 74, 92, 94, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 121, 122, 123, 124, 125, 129, 130, 1, 3, 1, 3, 1, 3, 1, 3, 1, 3 138, 145, 146, 147, 150, 151, 153, 154, 155,
156, 157, 159, 164, 165, 175, 176, 179, 182, 207. 65 , 371, 373, 385, 394, 401, 403, 404, 405, 406, 407, 411, 414, 418, 425, 437, 438, 447, 466, 447, 466, 466, 407,
411, 414, 418, 425, 437, 438, 447, 466. 31 , 38, 41, 83, 351, 353, 385, 387.
Studii culturale : 10, 19, 20, 21, 42, 220 Cultura: 9, 20, 21, 31, 38, 41, 43, 44, 62, 76, 82, 106, 109, 112, 157, 187,, 157, 187,
201,213,216,220,223,234,243,245,255,256,260,266,268,273,275,276,280,281,283,284,285,286,290,304,286,290,304,3, 3, 3, 2, 3 , 333, 379, 380, 383, 385, 387, 441,
442, 443, 444.
Provocarea complexității: 27, 383.
Set: 9, 48, 55, 57, 58, 61, 64, 67, 72, 82, 86, 87, 90, 100, 103, 104, 106, 150, 164, 211, 232, 28, 3, 3, 6, 3 398, 399, 429.
Definiție: 10, 17, 42, 43, 47, 49, 50, 51, 55, 56, 57, 58, 63, 72, 73, 77, 80, 82, 86, 94, 102, 103, 144, 148, 156, 157, 160, 169, 198, 203, 211, 218, 233, 234, 243, 260,
262, 265, 266, 288, 292, 337, 5, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3 72 , 375, 379, 383, 385, 394.
Disciplina: 10, 29, 38, 39, 42, 43, 49, 52, 53, 58, 66, 71, 77, 80, 81, 82, 87, 92, 100, 101, 109, 164, 164, 171 193, 194, 198, 199, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214,
216, 217, 221, 223, 224, 225, 230, 231, 2, 4, 2, 4, 2, 4, 2, 4, 2, 4 46 , 247, 250, 251, 252, 253, 254, 256, 259, 262, 267, 274, 275, 276, 279, 297, 322, 327, 333, 327, 333,
347, 347, 333, 347, 346, 347, 346, 347, 333, 347, 346, 347, 347, 333, 347, 250, 251, 252, 253, 254, 256 3 83, 384, 385.
Emoție: 135, 136, 137, 139, 141, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 154, 156, 162, 164, 162, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164, 164
, 410, 426.
Estetică: 29, 37, 50, 107, 111, 112, 153, 164, 200, 203, 212, 223, 239, 251, 256, 259, 268, 292, 316, 328, 339, 347, 362, 373, 374, 380, 385, 386, 426.
Stare: 37, 66, 83, 119, 126, 127, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 142, 143, 145, 146, 147, 148, 154, 148, 154, 154, 136, 137, 142, 143, 145, 146, 147, 148, 154, 148, 154,
154, 148 4 55, 473, 476.
Evoluție: 41, 42, 51, 74, 100, 101, 113, 125, 194, 198, 199, 217, 219, 223, 224, 237, 239, 247, 253, 247, 253, 247, 253, 247, 253, 6, 3, 2, 6 458, 474.
Expresie: 50, 65, 71, 72, 75, 89, 125, 126, 127, 133, 137, 146, 147, 150, 157, 170, 186, 202, 205, 202, 205, 208, 208, 202, 208, 4 284, 291, 300, 321, 334, 341, 345,
348, 357, 360, 371, 444, 470, 473, 477.
Externe: 32, 38, 42, 43, 147, 183, 213, 379, 383, 384, 472, 473.
Sex: 48, 49, 50, 83, 95, 204, 226, 245, 280, 284, 290, 295, 306, 309, 311, 312, 315, 316, 324, 324, 34, 324, 324, 324, 324, 324, 343, 324 379, 380, 383.
Gesturi: 112, 113, 117, 119, 121, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 136, 138, 142, 143, 154, 174, 176, 176, 176, 130, 131, 136, 138, 142, 143, 154, 174, 176, 8, 176, 8,
176, 176, 176, 176 4 , 415, 416.
Total: 21, 22, 30, 43, 143, 199, 208, 243, 274, 275, 276, 293, 297, 298, 300, 304, 305, 306, 313, 3, 2, 3, 2, 3, 2, 3, 2, 3 331, 351, 369, 380, 446.
Globalizare: 44, 273, 275, 312, 319, 327, 380.
Har: 149, 150, 158, 183, 195, 358, 360, 363, 374, 410, 425.
Ierarhie: 29, 189, 337, 338, 341, 367.
Istoric: 19, 28, 65, 67, 95, 98, 99, 100, 101, 156, 170, 175, 192, 194, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 203, 175, 192, 194, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 1, 2, 8, 8 219,
221, 222, 223, 224, 225, 226, 228, 229, 230, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 243, 244, 4, 2, 4, 2, 4, 2, 4, 2, 4 51 , 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259,
260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 269, 268, 269, 270, 270, 270, 8, 2, 2, 2, 8 2 91, 304, 306, 308, 349, 369, 379, 381, 386, 393, 394, 419, 422, 431, 432, 433,
438, 439, 442, 444.
Om: 5, 21, 27, 28, 30, 40, 51, 52, 61, 62, 69, 72, 76, 77, 87, 89, 96, 99, 102, 144, 163, 171, 186, 186, 211, 213, 217, 241, 243, 270, 323, 328, 345, 348, 359, 360, 361,
362,
364, 369, 375, 378, 386, 394, 425, 426, 427, 447, 477.
Ideal: 16, 17, 40, 52, 84, 85, 163, 169, 197, 213, 270, 299, 316, 325, 328, 331, 342, 360, 361, 375, 375, 8, 8, 8, 8, 8 430.
388
Identitate: 33, 39, 47, 55, 63, 64, 65, 156, 163, 195, 197, 241, 243, 248, 256, 263, 264, 270, 308, 320, 320, 320, 320, 320, 320, 320, 320, 320
Iluzia: 49, 51, 92, 133, 14, 145, 147, 148, 160, 162, 163, 167, 170, 326, 327, 359, 411, 417, 436, 438.
Imitație: 129, 136, 139, 145, 146, 152, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 161, 164, 167, 257, 264, 265, 4, 6, 4, 3
Încarnare: 71, 154, 156, 157, 158, 159, 213.
Individ: 6, 29, 51, 52, 64, 65, 66, 68, 70, 72, 93, 127, 130, 138, 155, 164, 177, 185, 194, 199, 2002, 2002, 02, 02, 20 210 212 223 225 240 242 243 244 253 258 268
269 353 354 357 360 363 367 368 369 370 24, 425, 466.
Individualism: 164, 173, 193, 198, 199, 200, 201, 202, 205, 208, 210, 424, 425, 426. Industrie : 29, 323.
Internațional: 28, 301, 312, 317, 319. Intern: 20, 42, 52, 69, 136, 137, 144, 211, 216, 217, 278, 383, 411, 438, 6, 4, 4, 6, 4, 6, 4, 4 473.
Ipseitate: 64, 65, 68.
Set: 42, 67, 88, 89, 92, 96, 109, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 120, 122, 125, 132, 133, 135, 133, 135, 136, 136, 136, 136, 136, 120, 122, 125, 132 143, 144, 145, 146,
148, 149, 153, 154, 156, 159, 160, 161,
162, 164, 165, 166, 167, 174, 175, 177, 179, 183, 184, 188, 189, 193, 194, 195, 196, 197, 198, 20, 20, 20, 20, 20, 20 , 222 , 239, 246, 255, 258, 278, 283, 294, 299, 306,
318, 339, 355, 359, 366, 368, 373, 374, 379, 4104, 4104, 4104, 4.
Libertate: 57, 66, 179, 202, 210, 325, 345, 348, 424.
Locație: 49, 50, 80, 83, 90, 91, 92, 93, 94, 101, 102, 103, 204, 233, 260, 300, 424, 442, 446. Lingvistică: 19, 5, 18, 18 , 19 192, 203, 233, 253, 305, 427, 470.
Camere: 278, 313, 314, 380.
Asemanare: 64, 65.
Memorie: 37, 138, 143, 225, 252, 253, 254, 255, 257, 258, 259, 262, 263, 264, 265, 266.
Ocupație: 6, 17, 37, 44, 61, 64, 67, 75, 149, 150, 157, 164, 169, 170, 189, 201, 203, 208, 211, 212, 2, 5, 2, 2, 2, 5, 2, 2 259, 260, 328, 332, 333, 336, 337, 338, 341,
342, 345, 346, 347, 348, 355, 357, 358, 359, 361, 6, 3, 6, 3, 6, 3, 6, 3, 6, 3, 6 68 , 371, 372, 373, 374, 375, 377, 381, 394, 399, 410, 423, 432, 446, 451, 452.
Regizor: 6, 12, 29, 34, 55, 146, 147, 178, 179, 182, 183, 186, 292, 336, 337, 338, 339, 340, 341, 342, 3, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4, 3, 4 348, 356, 365, 366, 367, 372, 373, 374,
375, 411, 418, 429, 434, 450, 451, 452.
Mirage: 27, 38, 39, 40, 41, 43, 44, 78, 94, 101, 103, 167, 171, 213, 247, 262, 268, 324, 328, 334, 328, 334, 334, 328, 334, 328, 334, 328, 334, 328 385, 386.
Modernitate: 226, 266, 267, 286, 288, 323, 447.
Global: 28, 30, 43, 220, 274, 275, 292, 294, 312, 315, 317, 318, 326, 327.
Deces: 73, 74, 75, 119, 129, 211, 332, 404, 417.
Multiplu: 21, 26, 50, 55, 58, 65, 66, 68, 71, 75, 80, 81, 87, 88, 94, 102, 106, 139, 143, 165, 195, 195, 20, 20, 20, 20 221, 264, 271, 284, 305, 386, 387, 398, 399, 477.
Mutație: 28, 29, 30, 31, 32, 41, 43, 49, 288, 337, 383.
Mit: 94, 95, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 213, 280, 309.
Vest: 28, 95, 97, 101, 107, 108, 145, 218, 220, 266, 275, 280, 293, 299, 301, 306, 309, 318, 319, 318, 319, 3, 4, 2, 2, 2, 2
Organic: 75, 138.
Est: 309, 424.
Discurs: 5, 77, 126, 127, 129, 130, 138, 139, 141, 175, 194, 290.
Performanță: 48, 49, 74, 97, 107, 108, 122, 132, 195, 322, 369, 422, 423.
Caracter: 63, 67, 68, 69, 70, 131, 134, 147, 154, 155, 156, 157, 158, 163, 174, 175, 177, 182, 185, 185, 193, 193, 193, 185 394, 402, 404, 419, 450.
Filosofie: 34, 56, 65, 69, 74, 75, 91, 166, 192, 203, 204, 238.
Poezie: 39, 40, 77, 266, 368, 369, 373, 374, 375, 376, 447, 454, 456.
Poetică: 27, 40, 41, 43, 44, 62, 73, 77, 82, 86, 89, 94, 102, 165, 167, 213, 215, 217, 268, 270, 323, 324, 3, 32, 3, 3, 3 351, 352, 356, 362, 367, 368, 375, 381, 385, 386,
387, 427. Postcolonial: 274, 306.
Practica: 5, 9, 10, 11, 12, 14, 19, 26, 32, 33, 34, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 43, 49, 52, 53, 55, 56, 57, 58, 62, 63, 64, 65, 71, 72, 82, 85, 86, 106, 107, 111, 118, 127, 141,
142, 149, 166, 169, 171, 8, 171, 81, 81, 81 186, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 200, 203, 205, 206, 207, 209, 210, 211, 212, 213, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2,
2, 2, 2 26 , 228, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235, 236, 238, 241, 246, 248, 251, 252, 254, 255, 256, 255, 256, 255, 256, 238, 241, 246, 248, 251, 252, 254, 255, 256,
255, 256, 256, 238, 241, 246, 248, 251, 252, 254, 255, 256, 255, 256, 256, 238, 229, 230 2 75, 278, 286, 287, 293, 299, 313, 315, 322, 345, 352, 354, 356, 357, 358,
361, 362, 363, 366, 363, 366, 363, 366, 352, 354, 356, 357, 358, 361, 362, 363. 0, 3 81, 382, 384, 386, 397, 422, 423, 424, 425, 426, 429, 430, 431, 432, 458, 460, 461,
462, 461, 462, 463, 6, 4, 6, 4, 6, 4, 6, 4, 6, 4, 6 471 .
Profesionist: 10, 16, 26, 27, 32, 43, 44, 53, 58, 62, 65, 78, 94, 103, 106, 109, 145, 146, 160, 169, 170, 170, 198, 18, 20 208, 209, 211, 216, 221, 241, 242, 244, 245,
256, 257, 262, 290, 294, 299, 332, 333, 338. 55 , 357, 358, 359, 371, 372, 383, 384, 386, 451.
Public: 64, 67, 68, 70, 71, 107, 108, 109, 118, 119, 120, 122, 123, 124, 125, 126, 128, 129, 131, 131, 3, 13, 13, 13, 13, 13, 13, 13 143, 156, 157, 160, 162, 166, 175,
176, 180, 181, 182, 184, 186, 187, 188, 189, 194, 195, 246, 7, 8, 246, 8, 8, 2, 8, 2 91 , 292, 338, 339, 340, 344, 348, 358, 364, 365, 366, 393, 399, 401, 402, 403, 404,
405, 406, 419, 419, 419, 419, 419, 419, 405
Repetați: 14, 164, 194, 195, 410, 423, 460, 473.
Reprezentare: 11, 14, 36, 49, 50, 51, 65, 77, 86, 87, 89, 92, 99, 102, 107, 108, 109, 126, 127, 132, 133, 4, 133, 4, 13 148, 153, 158, 159, 160, 161, 163, 164, 166, 167,
169, 174, 175, 176, 179, 185, 195, 201, 205, 201, 205, 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1, 2, 2, 1 81 , 288, 291, 314, 315, 358, 365, 366, 369, 370, 372, 378, 386, 451. Responsabilitate:
69, 70, 180, 183, 184, 184, 2, 3, 2, 3
Rol: 30, 31, 38, 56, 57, 64, 67, 70, 91, 109, 126, 127, 143, 155, 156, 157, 163, 179, 183, 186, 186, 186, 186, 192, 192 257, 260, 275, 294, 312, 339, 340, 360, 381, 450.
Cunoștințe: 6, 16, 21, 32, 38, 39, 40, 56, 96, 108, 121, 127, 139, 155, 183, 187, 189, 197, 198, 213, 213, 4, 2, 4, 2 247, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 265, 267,
269, 288, 299, 305, 324, 332, 333, 343. 59 , 360, 361, 363, 367, 368, 369, 374, 375, 379, 385, 386, 423, 456, 459 Semiologie: 43, 106, 108, 112, 4, 1, 4, 1, 4, 1, 4, 1, 4,
1 6 , 185, 211, 384.
Semn: 31, 47, 48, 96, 114, 117, 119, 121, 135, 138, 145, 146, 148, 149, 176, 182, 183, 188, 193, 203, 188, 193, 203, 203, 203, 203, 203, 203 371, 375. Sinceritate:
111, 112, 113, 120, 130, 131, 133, 137, 142, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 167, 167, 12, 16.
Societate: 29, 30, 38, 56, 85, 87, 89, 94, 103, 104, 106, 139, 143, 149, 170, 186, 199, 200, 201, 206, 201, 206, 4, 2, 4, 2, 4 343, 353, 378, 424, 425.
Afișați: 12, 14, 15, 29, 34, 48, 49, 50, 73, 74, 88, 89, 93, 107, 112, 113, 118, 170, 174, 178, 182, 182, 18, 3, 18, 3 239, 264, 265, 270, 279, 292, 316, 325, 328, 333,
339, 342, 348, 365, 369, 379, 381, 402, 415, 415, 415, 402, 415, 4, 14, 4, 4, 4
Spectator: 49, 50, 52, 69, 70, 71, 93, 98, 107, 116, 118, 119, 124, 125, 131, 132, 134, 135, 136, 137, 137, 137, 137, 137, 137 176, 177, 179, 181, 182, 183, 185, 186,
188, 209, 217, 258, 266, 284, 315, 339, 348, 362, 364, 464, 469.
Standardizare: 280, 299, 363, 386, 454. Structura: 32, 33, 38, 106, 108, 112, 152, 167, 209, 220, 237, 268, 322, 322, 322, 322, 322, 268, 322, 322, 322 438, 473.
Simbol: 97, 122, 148, 156, 159, 164, 176, 291, 370.
Simbolic: 67, 76, 77, 91, 102, 103, 109, 113, 117, 122, 137, 158, 161, 211, 233, 270, 367, 372, 378, 381.
Sistem: 8, 21, 31, 38, 107, 108, 109, 117, 120, 125, 126, 165, 177, 179, 180, 181, 183, 186, 196, 202, 202, 2, 2, 2 221 230 235 242 243 279 280 282 283 285 286 288
290 293 319 327 343 354 356 367 373 42, 443.
Talent: 149, 358, 360, 361, 371, 374.
Tehnic: 15, 36, 39, 40, 107, 112, 116, 122, 125, 134, 136, 144, 220, 251, 254, 258, 294, 313, 315, 315, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3, 3 356, 358, 359, 360, 361, 362, 363, 372,
375, 468, 498.
Teatru: 5, 9, 10, 17, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31,32,33, 38, 39,41,42, 43,
44, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 55, 57, 58, 61,
62, 63, 64, 65, 66,67,68, 69, 71,72,73, 74,
75, 76, 77, 78, 80,81,82, 83, 84,85,86, 87,
88, 89, 90, 91, 92,93,94, 95, 96,97,98, 99,
100, 101, 102, 103, 106, 107, 108, 109, 112, 118, 130, 137, 138. 54 , 158, 159, 160, 161, 162, 164, 166, 169, 170, 171, 184, 185, 186, 187, 189, 191, 192, 193, 192,
193, 191, 91, 91, 91, 91, 91, 91, 91 2 04, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 223, 224, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2, 2 3,
2 34, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 250, 251, 252, 251, 252, 253, 5, 25, 5, 2, 5, 2, 5, 2, 5, 2, 5 259 , 2 60, 261, 262, 263, 264,
265, 266, 267, 268, 269, 270, 271, 273, 274, 275, 276, 278, 279, 28, 28, 28, 28, 28, 28, 28, 28, 275 , 286, 2 87, 288, 290, 291, 292, 293, 295, 297, 299, 300, 301, 304,
305, 306, 307, 308, 309, 308, 309, 311, 3, 1, 3, 1, 3, 1, 3, 1, 3, 3 318 , 319, 3 20, 321, 322, 323, 325, 326, 327, 328, 331, 332, 333, 336, 338, 341, 342, 343, 345, 345,
345, 345, 345, 345, 345, 345, 345, 345, 345, 345, 345 , 359, 361, 3 63, 364, 365, 366, 371, 372, 373, 374, 377, 378, 379, 380, 381, 382, 383, 384, 383, 384, 385, 4, 8,
385 , 424, 426, 427, 4 29, 430, 431, 432, 433, 434, 437, 438, 439, 441, 442, 443, 444, 446, 447, 446, 447, 414, 414, 414, 414, 447, 414, 414, 414, 441, 442 .
389
Teorie: 26, 49, 52, 56, 57, 69, 74, 82, 96, 97, 98, 100, 141, 142, 143, 151, 152, 158, 169, 193, 20, 20, 2, 0, 2, 1 218, 223, 224, 226, 229, 230, 231, 232, 233, 234, 235,
236, 237, 238, 239, 245, 246, 247, 252, 247, 252, 234, 235, 236, 237, 238. 81 , 384, 424, 429, 430, 431, 432.
Tradiție: 8, 9, 14, 33, 34, 37, 39, 80, 82, 95, 107, 138, 157, 165, 204, 223, 225, 236, 237, 240, 242, 242, 2, 2, 2 269, 276, 278, 280, 282, 284, 285, 286, 287, 288, 289,
290, 291, 292, 293, 297, 305, 307, 306. 26 , 328, 357, 367, 378, 381, 397, 398, 410, 422, 443, 444, 447, 454, 467, 469, 470, 471, 472, 477.
Transcendență: 66, 378.
Transformare: 8, 9, 17, 29, 31, 38, 108, 147, 152, 225, 239, 241, 247, 262, 267, 269, 270, 280, 281, 280, 281, 283, 283, 283, 92 301, 305, 312, 323, 355, 369, 372.
Transmisie: 8, 18, 29, 68, 71, 107, 108, 109, 137, 139, 141, 144, 151, 156, 159, 164, 175, 191, 224, 224, 224, 225, 224, 225, 191, 224, 225, 225, 225 251, 254, 259,
260, 269, 280, 286, 288, 289, 290, 294, 295, 308, 318, 321, 343, 359, 372, 385, 464, 2, 46, 46.
Transversalitate: 19, 124, 192, 310.
Unitate: 46, 65, 66, 71, 151, 164, 180, 212, 284, 300, 373, 375, 376, 387, 436, 446, 470, 477.
Universal: 55, 97, 130, 185, 204, 206, 212, 218, 219, 220, 221, 239, 273, 274, 275, 276, 295, 322, 323, 323, 323, 323, 323, 273, 274, 275, 276 447. Adevărul: 42, 47,
55, 69, 80, 81, 83, 84, 88, 113, 130, 138, 141, 146, 159, 160, 161, 162, 164, 162, 164, 164, 162, 164, 164, 162, 164, 164 212, 238, 244, 257, 328, 342, 398, 423, 427,
432, 436.
Viață: 6, 17, 19, 21, 28, 29, 30, 31, 51, 63, 65, 72, 73, 74, 75, 76, 77, 82, 85, 89, 90, 95, 98, 102, 138, 142, 145, 147, 153, 165, 195, 197, 201, 203, 207, 216, 224, 236,
237, 240, 242, 258, 260. 05 , 313, 314, 323, 342, 349, 353, 361, 363, 365, 375, 376, 378, 386, 387, 394, 410, 423, 424, 423, 424, 425, 425, 425, 425, 425, 425, 425, 425
4 56, 466, 473. Vitalism: 74, 75.
În viață: 8, 11, 12, 14, 15, 20, 21, 28, 29, 30, 34, 37, 48, 52, 62, 70, 72, 73, 74, 76, 77, 85, 86, 87,
89,102,103,148,167,170,195,196,203,205,207,211,218,223,224,225,236,239,241,242,259,260,264,266,27 0, 278, 284, 287, 290, 292, 306, 308, 321, 323, 326, 332,
333, 359, 365, 376, 378, 379, 381, 383, 385, 386, 461.
Vocație: 48, 78, 150, 151, 153, 200, 287, 332, 355, 358, 379, 386.
Canal: 7, 8, 27, 32, 38, 40, 41, 43, 51, 62, 67, 77, 94, 97, 102, 167, 211, 213, 215, 241, 242, 244, 242, 242, 242 4 50, 477.
Adevărat: 17, 50, 63, 83, 97, 116, 153, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 167, 180, 206, 262, 287, 42, 31, 4, 3, 9, 3, 9 419, 432, 436, 444, 452, 464.
390
INDEX AL NUMELOR PROPRII1164
Abelard: 204.
AFDAS (Asigurare de Formare pentru Activități Desfășurate): 14, 458, 462.
Aillet , Veronique: 353.
Anatolia: 8, 9, 33, 34, 278, 291, 297, 300, 459, 471.
Ancey , Georges: 282.
Și, Metin : 281, 290.
Antoine, André: 144, 282, 283, 443, 444.
Aristotel: 204, 218, 265, 270, 372.
Artaud, Antonin: 25, 32, 73, 76, 99, 100, 235, 270, 322, 378, 387.
Aslan, Odette: 144, 197, 364.
Augé, Marc: 92, 92, 93.
Aujoulat , Norbert: 96.
Avicena : 204.
Ayn Seyir : 12, 13, 33, 34, 37, 166, 174, 191, 246, 275, 278, 332, 352, 368, 383, 466, 468, 469, 470, 470, 469, 470, 470, 470, 47, 47, 47
Bailey, Brett: 28 de ani.
Barba, Eugenio: 80, 81, 293.
Barthes, Roland: 126, 260, 261.
Bene, Carmelo: 93.
Bense Ferreira Alves, Celia: 354.
Bernhardt, Sarah: 113, 149, 158, 163.
Berteaux, Daniel: 202.
Besnard, Philippe: 352.
Bharucha, Rustom: 274, 319.
Biet, creștin: 50.
Binet, Alfred: 151.
Boal, Augusto: 80.
Bobillot , Emilie: 255.
Bonetti, Michel: 200, 201.
Bonhomme, Beatrice: 77
Bossuet, Jacques-Bénigne: 273.
Buchet, Michael: 155.
Bourdieu, Pierre: 5, 56, 58, 143, 170, 232.
Brecht, Bertold : 114, 142, 144, 156, 260, 405.
Brook, Peter: 266.
Cachia , Henry: 367, 374.
Calamel , Charles: 354, 355.
Calhava de l' Estandoux , Jean-François: 254, 259.
Capadocia: 15, 34, 278, 446, 449, 459.
Caubère , Philippe: 258, 259, 361.
Cauquelin , Anne: 91, 92.
Certeau (de), Michel: 199, 331.
Chalais, Francois: 357.
Champeaux (de), Guillaume: 204.
Charvet, Pierre: 361.
Chesneaux , Jacques: 239, 240.
Cicero: 237.
Clottes, John: 96, 98.
Colette: 406.
Colegiul Franței: 81.
Compiegne (de), Roselin: 204.
CNSAD (Conservatorul Național
Superior de Artă Dramatică): 30, 283.
Chip, Jacques: 144, 369.
Craig, Edward Gordon: 144.
CRT St. Blaise (Centrul de cercetare
Théâtrales Saint Blaise): 12, 36.
Darwin, Charles: 139, 146.
Degaine , André: 99.
Deleuze, Gilles: 75.
Delsarte, Francois: 113, 144.
Denizot , Marion: 251.
Derycke , Mark: 47.
Dickie , George: 56.
Diderot, Denis: 68, 69, 149, 158, 160, 167.196.
Dumézil, Georges: 95.
Dumont, Louis: 199, 202.
Dupont, Florența: 93, 103, 218, 265, 266, 268, 372.
Durkheim, Emile: 199, 352.
Dusigne , Jean-Francois: 96, 99, 367, 370.
Eliade, Mircea: 95.
1164 Am făcut referire în acest index doar la numele proprii care apar în corpul textului, cu excepția notelor de subsol și a
bibliografiei.
391
Emre, Yunus: 66, 427.
Eschil: 260.
Europa: 9, 26, 144, 223, 281, 282, 285, 290, 304, 305, 309, 310, 312, 313, 316, 317, 318, 320, 443.
Festivalul de la Avignon: 30.
Feuillebois-Pierunek , Eve: 298.
Feuillère, Edwige: 149, 358, 367.
Filipetti , Sandrine: 265.
Fo, Dario: 96.
Franța: 9, 15, 30, 33, 81, 106, 107, 113, 146, 250, 299, 304, 317, 319, 328, 344, 351, 365, 383, 4104, 383, 4104, 410, 4, 4, 4.
Cultura franceză: 64.
Fritsch, Luca: 82, 98, 99, 184, 365.
Gargi, Balwant : 218.
Gaulejac (de), Vincent: 200, 201.
Geertz, Clifford: 31.
Gershon, Ori: 469.
Goreme : 278, 279, 461.
Grotowski, Jerzy: 15, 70, 107, 108, 113, 138, 144, 152, 153, 159, 225, 242, 293, 365, 427.
Corn: 283, 316.
Hebding , Remy: 274.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich: 238.
Heller, Agnes: 232.
Hiegel , Catherine: 155.
Huntington, Samuel: 275.
Huster, Francis: 159, 195, 366, 368.
James, William: 151.
Janin, Jules: 264.
Jouvet, Louis: 154, 196, 360, 361.
Kaleci, Ali Ihsan: 7, 8, 12, 33, 34, 40, 146, 147, 148, 150, 154, 156, 157, 158, 159, 164, 165, 167, 350, 74, 73, 74, 7, 7, 7 , 476.
Kantor, Tadeusz: 75, 361.
Karadag, Nurhan: 279, 290, 291.
Kauffmann, Jean-Claude: 199.
Koselleck, Reinhardt: 237.
Kosik , Karel: 206.
Lacroix, Leon: 233.
Lagarce , Jean-Luc: 217, 263, 267.
Lahire, Bernard: 163, 187, 199, 243.
Lassale , Jacques: 262, 362.
LeBreton, David: 371.
LeCoadic, Yves: 294.
Légeret , Katia: 56, 268.
LeQueau , Pierre: 353.
Le Senne, Charles: 359.
Lenclud , Gerard: 289.
Lermontov, Mihail: 174, 175, 177, 178, 186, 188, 417, 418, 419.
L' Estoile (de), Benedict : 322.
Levinas, Emmanuel: 68, 69, 70.
Levi-Strauss, Claude: 96, 98.
Lorelle , Yves: 74, 365.
Margat , Rosina: 149, 366.
Mauduit- Larive , Jean (cunoscut sub numele de Larive ): 149, 359.
Mauss, Marcel: 143.
Menger, Pierre-Michel: 332, 340, 354, 355.
Merton, Robert: 352, 353.
Mervant -Roux, Marie-Madeleine: 143.
Meyerhold, Vsevolod : 113, 144, 153, 371.
Mikaël, Ludmila : 155.
Moliere: 246, 256, 288, 443.
Moreau, Jeanne: 357, 364.
Moreira, Juan: 314.
Morin, Edgar: 20, 27, 37, 145.
Muchembled , Robert: 31.
Muller, Bernard: 19.
Nepoții, Olivier: 30, 31.
Nichet, Jacques: 55, 81.
Nkumrah , Khwame : 294.
Ockham (d'), William: 204.
Oida , Yoshi : 147, 364.
Olm, Christine: 353.
Orsini, Umberto: 98, 99.
Paris: 33, 34, 276, 283, 286, 299, 300, 328, 443, 444.
Pavis , Patrice: 112, 142, 262, 306, 317, 327, 369.
Picard, Francois: 49.
Platon: 157, 203, 260, 270, 352.
Polar: 406.
Proust, Sophie: 191, 194, 205, 256, 369, 372, 373.
Régy , Claude: 362.
Reyes Ortiz, Felix: 314.
Richards, Thomas: 15, 113, 152, 293.
Ricoeur, Paul: 64, 64, 68.
Riquier, Camille: 63, 65, 68.
Rostier , Nicholas: 256.
Roubine, Jean-Jacques: 198.
Rumi , Mevlana Celaleddin : 72, 78.
Sartre, Jean-Paul: 196, 370.
Saussure (de), Ferdinand: 126.
392
Schechner , Richard: 108.
Shakespeare, William: 219, 246, 312, 369.
Socrate: 150, 152, 153.
Soulé, Bastien: 18.
Stanislavsky, Constantin: 113, 144, 193,
196, 200, 201, 322, 360, 422, 424.
Sultan Mahmut II: 281, 282.
Tairov, Alexandru: 144.
Talma, Francois-Joseph: 257, 260.
Terzieff , Laurent: 70, 71, 260, 261.
Tolledi , Fabio: 265.
Torreton , Philip: 195, 359, 360.
Triau , Christophe: 50.
Triffaux , Jean-Pierre: 73, 74.
Turner, Victor: 108.
Turcia: 8, 9, 14, 15, 33, 34, 103, 165, 275, 278, 279, 280, 281, 283, 284, 285, 286, 288, 290, 291, 292, 92, 92, 92, 92 299, 322, 380, 383, 398, 411, 441, 442, 444, 446,
460, 463, 464, 470.
Vajda , Sarah: 260.
Vakhtangov, Evgueny: 144.
Veliyev , Adalet : 220.
Viala, Alain: 81.
Vrubel , Mihail : 177, 178, 181, 438.
Weitz, Morris: 56.
Zola, Emile: 81, 84, 263, 264, 384.
393
REZUMAT ÎN ENGLEZĂ
REZUMAT ȘI CUVINTE CHEIE
Mirajele teatrului și drumul poetic al actorului
Studiul unui antrenament al Centrului Ayn Seyir (2006-2013)
Abstract
Conducând o investigație de teren între 2006 și 2013 cu grupuri de actori care au participat la o formare profesională unică numită „Autonomia actorului” cu Centrul
Ayn Seyir , am încercat să descriem faptul teatral în complexitatea lui, întrucât acești actori exersează și percep ea, prin filtrul analitic al metadisciplinarității . Specificul
acestei instruiri se bazează pe faptul că participanții sunt puși într-un context de autoobservare artistică printr-o perspectivă interculturală între Franța și Turcia. După
înfățișarea acestor artiști mutați din aria lor culturală, vedem o cultură a teatrului care se conturează la două niveluri pentru acești actori: intern și extern. Se observă,
astfel, la nivel intern, un defect între gândire și practici , care pare a fi consemnat, într-un anumit fel, la insolvență. Și când luăm în considerare disciplina în aspectele ei
externe, observăm că ea este luată într-un vertij între fenomenele de supraindividualizare și globalizare . Dacă toate acestea ar fi fost semnul unui fapt cultural
reinventat prin pauza lui, pentru a deveni din nou doar parafraza a ceea ce a fost înainte? Apoi, teatrul ar părea a fi doar pentru acești actori iluzia unei iluzii: o artă cu o
funcționare aporetică , care duce la fărădelege. Dar această artă, în această percepție, se opune sumei idealurilor consensuale evocate la nesfârșit de acești artiști, care se
îndreaptă cu toții către o realizare cvasi-anagogică: o cale poetică. A intra pe această cale presupune la început abandonarea abordării lor faptice a teatrului: o abordare
rațională a unei cerneri, care ne poate permite să rezolvăm anumite aspecte ale provocării complexității teatrului, considerat ca un fapt cultural aflat în criză (într-o
abordare de punere cap la cap). atât aspectele practice cât și cele perceptuale).
Domeniul de cercetare:
Artele spectacolului, teatru.
Cuvinte cheie:
Studii culturale, arte spectacolului, arte vii, teatru, actor, miraj, poetică.
CALEA POETICĂ A ACTORULUI ȘI
MIRINILE TEATRULUI PROFESIONALĂ
rezumat
Pe baza unui sondaj pe care l-am realizat între 2006 și 2013 cu grupuri de actori care au participat la un curs de formare profesională intitulat „Autonomia actorului” și
realizat de Centrul Ayn . Seyir , am încercat să descriem disciplina teatrală europeană contemporană în complexitatea ei, așa cum o practică și o percep, printr-un filtru
analitic metadisciplinar . Particularitatea acestui curs se bazează pe situația participanților într-un context de autocapturare artistică , printr-o perspectivă interculturală,
între Franța și Turcia. Prin privirea acestor artiști dislocați , vedem că spiritul unei culturi a actorilor de teatru profesioniști se conturează, la două niveluri: intern și
extern. Se observă astfel, la nivel intern, o greșeală între gândire și practică, care ar părea sortită, într-un anumit fel, propriei insolvențe. Și când luăm în considerare
disciplina în aspectele ei exterioare, observăm că ea pare prinsă într-un vertij între fenomenele de singularizare și globalizare. Și dacă toate acestea ar fi fost doar
semnul unui fapt cultural în curs de reinventare prin hiatus, pentru a (re)deveni doar parafraza a ceea ce era deja? Teatrul ar părea atunci a fi pentru acești actori doar
iluzia unei iluzii: o artă cu o funcționare aporetică, care duce la anomie. Dar această profesie astfel testată, se opune sumei idealurilor consensuale pe care le evocă
acești artiști și care ar părea să aibă sens față de o dorință de realizare cvasi-anagogică: o cale poetică. Intrarea pe această cale ar presupune, în primul rând, o
abandonare a iluziilor care prezidează abordarea lor factuală a disciplinei: abordarea raționată a unei cerneri, pentru a încerca poate să rezolve unele dintre aspectele
provocării pe care le ridică complexitatea teatrul în ca fapt cultural în permanentă mutație (într-o abordare care reunește aspecte practice și perceptuale).
Disciplina
Arte vii, predominant teatru
Cuvinte cheie
Studii culturale , teatru profesional, artele spectacolului, artele spectacolului, actorie, miraj, poetică.
Centrul transdisciplinar pentru epistemologia literaturii și artelor vii
(CTEL - EA 6307)
UFR LASH, campusul Carlone, clădirea extindere, camera 301 ext .
98 boulevard Édouard Herriot, BP 3209, 06 204 Nice cedex 3
Universitatea din Nisa Sophia Antipolis
Școala Doctorală Litere, Arte, Științe Umaniste și Științe Sociale
Centrul Transdisciplinar pentru Epistemologia Literaturii și Artelor Vii
25
În anul 2007, AFDAS, de care depinde în totalitate funcționarea activităților educaționale ale echipei, ceruse ca noua structură să poarte o serie de
obiect al activității principale exercitate (APE) dedicat exclusiv formării profesionale continue. Aceasta a fost atunci o măsură preventivă generalizată,
menită să împiedice angajarea de formatori ca lucrători de divertisment, pe de o parte, și utilizarea stagiarilor ca artiști - adică utilizarea frauduloasă a
finanțării educaționale în scopuri de producție de spectacole. Acesta este un alt subiect, care ar necesita probabil investigații suplimentare asupra căilor
strategice formale și „neoficiale” ale companiilor de teatru și transformarea acestora în fața schimbărilor din cadrul legislativ, de exemplu . Vezi surse
secundare (a. Statute și alte documente, p. 580, volumul 2, Statutele asociației Ayn Seyir , semnat de membrii consiliului de administrație Vanessa
Sanchez, președinte și 14
51
Trebuie să subliniem aici că aceasta este specifică Studiilor Culturale , domeniul disciplinar de care ne atașăm demersul. Să ne amintim pe scurt istoria
domeniului. După cum subliniază Stéphane Van Damme (în articolul său „Understanding Cultural Studies : an approach to the history of knowledge”, în
Revue d'histoire moderne et contemporaine 2004/5, n°51-4bis, pp. 48-58, Belin , Paris), Studiile Culturale reprezintă un „cadru de cercetare foarte
elastic”, dezvoltat la scară globală. Acesta este motivul pentru care se anunță adesea că realizarea unei istoriografii a Studiilor Culturale este un exercițiu
dificil. În primul rând, așa cum am subliniat, datorită aspectului polimorf al domeniului, dar și datorită aspectelor sale interdisciplinare și extinderii sale la
scară mondială (ceea ce presupune formulări diferite în funcție de însuşirea care se face din el în diferitele culturi culturale). zonele în care a fost
instituționalizat /însușit). Potrivit lui Stuart Hall, studiile culturale își au rădăcinile în mișcarea intelectuală New Left din anii 1950 din Marea Britanie. În
1964, Richard Hoggart, Raymond Williams și Edward Thompson au înființat Centrul de Studii Culturale la Universitatea din Birmingham. O lucrare a lui
Armand Mattelart și Erik Neveu prezintă într-un mod sintetic evoluția domeniului și extinderea acestuia între 1964 și 2003: Introduction to Cultural
Studies , Paris, La Découverte, 2003. De menționat că proiectul inițial se bazează pe voinţa fondatorilor Centrului de a aduce elementele criticii literare şi
sociologice noului fenomen de atunci al culturii de masă. Și tocmai în anii 1990, odată cu călătoriile din ce în ce mai dese ale cercetătorilor britanici,
domeniul a luat amploare (mai ales în SUA). Din Franța, lucrările lui Foucault, Barthes, Deleuze și De Certeau, apoi Levi-Strauss , devin „texte
fondatoare ale Studiilor Culturale ” (Stéphane Van Damme), deși domeniul este încă abia recunoscut acolo astăzi. . Studiile culturale sunt marcate de un
efort de adaptare a metodelor la problemele studiate, la obiectele cercetării . În acest fel, Studii Culturale traversează mai multe domenii disciplinare, fără
a se putea închide definitiv care sunt: literatură, sociologie, antropologie, etnologie, științe politice, economie, comunicare și mass-media, drept, educație
etc. După cum subliniază Van Damme, acest „fenomen de expansiune geografică și tematică a avut ca rezultat o recompunere permanentă a limitelor și
obiectelor acoperite de Cultural Studies , 21.
169
A se vedea interviul reprodus parțial în anexa sub titlul „Rușinea de a-și defini arta”, op. citat . Am ales să ne concentrăm asupra unei sesiuni care a
avut loc în dimineața zilei de 15 iunie 2006 (prima dintre toate sesiunile de lucru întreprinse în timpul experienței noastre de teren). Patru actori și actrițe
se reunesc pentru prima dată, care vor participa împreună timp de câteva luni la cursul „Autonomia actorului”, care tocmai a fost creat de echipa lui Ali
ihsan . Kaleci (Vezi Curs de formare/perfecționare: Autonomia actorului, cu Centrul de lucru al lui Jerzy Grotowski și Thomas Richards, dosar
educațional, Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , Ayna , Arhivele Centrului Saint Blaise, 22 pagini, 2006.). Toți au fost selectați prin audiție și cerere, în
timpul unui proces dificil, în timpul căruia mulți au fost respinși (Procesul de selecție este descris în Prefață, p. 20-21. Ca reamintire, candidații sunt
obligați să trimită un dosar care include o scrisoare de motivația, CV-ul lor, o fotografie și un certificat de aptitudine pentru practicarea activității fizice
intensive.Totul este examinat de echipa didactică, care face o selecție inițială.Vezi în special Pentru autonomia unui actor , broșura scrisă și realizată de
Ali Ihsan Kaleci și Erica Letailleur , 8 pagini, Ayna , Paris, 2006, p. 7. La finalul acesteia, candidații selectați sunt chemați la un interviu/audiție în cadrul
căruia prezintă o propunere teatrală precum și o melodie. În urma acestei audieri, echipa didactică a lui Ayn Seyir își dă acordul de principiu sau nu, cu
privire la participarea candidatului. Acesta din urmă este apoi obligat să treacă de o etapă finală de selecție: validarea dosarului de către OPCA de care
depinde (în general, AFDAS), la care trebuie să depună un dosar de cerere, ale cărui detalii sunt disponibile pe site. .organizatie:
https://www.afdas.com/intermittents/cif (pagina consultata ultima data pe 04 aprilie 2014). Laurence Acker, în vârstă de 27 de ani, a fost instruită la una
dintre cele mai bune școli private de teatru din Paris, ea fiind atât actriță 62
394

Érica ETAILLEUR - La Voie Poétique de L'acteur Et Les Mirages Du Théâtre Professionnel G

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Érica ETAILLEUR - La Voie Poétique de L'acteur Et Les Mirages Du Théâtre Professionnel G

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Erica Letailleur

Calea poetică a actorului și mirajele teatrului

HAL Id: tel-01357843

Uniycrsité Faculté Lettres, Arts

Teză prezentată în vederea obținerii unui DOCTORAT ÎN ARTE VIE

domnul Amos FERGOMBÉ (raportor)

Madame Eve FEUILLEBOIS

Doamna Nathalie GAUTHARD

Dna Katia LÉGERET (raportor)

Domnul Jean-Pierre TRIFFAUX

Drumul poetic al actorului și

Studiul pregătirii artiștilor de spectacol

Teză prezentată în vederea obținerii

sub conducerea profesorului Jean-Pierre TRIFFAUX

Data apărării: 20.06.2016

Centrul transdisciplinar pentru epistemologia

Mulțumesc, de asemenea, doamnei Françoise Quillet și remarcilor sale prețioase, doamnei

„Ucenicul vrăjitor care își asumă riscul să se intereseze de vrăjitoria indigenă și

Observație preliminară privind utilizarea pronumelor personale

De exemplu, „a reuși” însemna să știi să situezi recunoașterea la care se poate aștepta de la

14Vezi nota nr.51, p. 19.

C. Alegerea terenului și a distanței științifice

„Dificultatea constă [...] în a se extrage într-o anumită măsură din modurile

Interesul acestei alegeri rezidă și în poziționarea intelectuală și artistică a echipei, în ceea ce

Pentru a nu dispersa subiectul, am ales să mă concentrez în special pe întâlnirile desfășurate cu

Se va înțelege așadar că implementarea acestei lucrări de teză corespunde transformării unei

În acest proces de conversie a experienței, vom sublinia, de asemenea, că un fenomen de

Am dorit astfel să propunem o abordare diferită a cunoașterii teatrului, afirmând că natura

Desigur, se poate obiecta că o astfel de abordare este foarte probabil să conducă la un

Notă finală despre procesul de anonimizare

63Vezi nota nr. 51, p. 19.

PARTEA 1: ACTORUL INDIVIDUALIST CONfruntat cu VISE DE UNITATE .....46

2° PARTEA: DE LA OBIECTUL TEATRULUI LA CALEA POETICĂ ...................215

GLOSARUL TERMENILOR TURCI .............................................................................476

BIBLIOGRAFIE ȘI SURSE ..............................................................................................478

INDEX DE CONCEPTE ....................................................................................................656

„... într-un moment în care atât de multe milioane de oameni se luptă să

B. Problemă: teatru, un obiect cultural complex

C. Corpus selectiv al unui program artistic transcultural

98Citat de Robert Muchembled, idem.

„De-a lungul anilor, am întâlnit mulți actori profesioniști. [...] Se pare că un

D. În teren: actori puși în auto-sechestrare artistică

„Lucrarea practică se desfășoară printr-o privire între tradiția și actualitatea

121Vezi definiția p. 27.

E. Teatrul ca remediu rău și structural al propriei crize

Am lucrat după o metodologie comparativă, încrucișând:

Raționamentul nostru și organizarea planului nostru sunt în imaginea construcției poveștii

„Teatrul este în primul rând un spectacol și un gen oral, o reprezentație efemeră,

Această subtilitate lingvistică distinctivă ne permite să punem în discuție în continuare ceea ce

„Teatrul este un simulacru. Și se naște din simulacru. Cu această lovitură de

„Din ambiguitatea relației pe care individul o întreține cu punerea în scenă a

Una peste alta, în ce termeni, cu ce precauții și în ce măsură putem vorbi de teatru? La ce

Pentru a aborda concret această chestionare internă și care se intersectează cu întrebările de

În discursurile actorilor întâlniți în timpul experienței noastre de teren, remarcăm că există o

a. Fii tu însuți, dar un alt sine

Un program difuzat la France Culture în 2012 174ne-a reamintit că nu trebuie să confundăm

„Nu-mi spune, nu sunt în mine, există un eu în mine, în interiorul meu”185

b. Diferite alterități în joc

„public”, „echipă”, „transmitere”, „schimb”, „comunicare”, „comuniuni”, etc. De exemplu, o altă

În primul rând, luați în considerare alteritatea descrisă de actorii intervievați în relația cu

„... particularitatea de neînlocuit a teatrului este că se prezintă ca o experiență

c. Teatrul surprins de cei vii și invers

Ca ecou al perspectivei colectivului, vedem în cele din urmă revelatoare în discursurile