ACADEMIA NAȚIONALĂ DE MUZICĂ GH.

DIMA CLUJ NAPOCA

FACULTATEA TEORETICĂ
FACULTATEA DE INTERPRETARE – PIAN, ORGĂ, CLAVECIN
EXTENSIA PIATRA NEAMȚ

CONF. UNIV. DR. KALLO ILDIKO

CURS DE DIRIJAT ȘI CÂNT CORAL

EDIȚIE REVIZUITĂ

2022
3
4
 CUPRINS

PREAMBUL ................................................................................................................................... 7
CAPITOLUL I – VOCEA............................................................................................................... 9
I. 1. Fiziologia aparatului fonator .................................................................................................... 9
I. 2. Vocile corale .......................................................................................................................... 13
I. 2. 1. Calităţile vocilor corale ..................................................................................................... 13
I. 2. 2. Categorii de voci ................................................................................................................ 14
3. Registrul .................................................................................................................................... 20
4. Ambitusul .................................................................................................................................. 21
5. Dezvoltarea vocilor corale ........................................................................................................ 23
I. 6. Clasificare a exerciţiilor de cultură vocală (vocalizarea corului) după obiectivul vizat ........ 25
I. 6. 1. Exerciţiile de respiraţie...................................................................................................... 27
I. 6. 2. Exerciţiile de omogenizare vocală ..................................................................................... 30
I. 6. 3. Exerciţiile de emisie vocală ............................................................................................... 31
I. 6. 4. Exerciţiile de articulaţie .................................................................................................... 32
I. 6. 5. Exerciţiile de susţinere ....................................................................................................... 34
I. 6. 6. Exerciţiile de dinamică ...................................................................................................... 36
I. 6. 7. Exerciţiile de întindere vocală ........................................................................................... 37
I. 6. 8. Exerciţiile de acordaj ......................................................................................................... 39
I. 6. 9. Exerciţiile de agilitate vocală ............................................................................................ 42
I. 6. 10. Concluzii .......................................................................................................................... 43
I. 7. Igiena vocală .......................................................................................................................... 45
CAPITOLUL II – CORUL ........................................................................................................... 47
II. 1. Ce este corul?........................................................................................................................ 47
II. 2. Categorii de cor .................................................................................................................... 48
II. 2. 1. Cine intră în componenţa lor?.......................................................................................... 48
II. 2. 2. Câţi membri are? .............................................................................................................. 51
II. 2. 3. Ce obiective vizează?........................................................................................................ 53
II. 3. Raportul numeric al vocilor corale ....................................................................................... 60
II. 4. Selecţionarea coriştilor ......................................................................................................... 61
II. 4. 1. Selecţionarea vocilor pentru corul de copii ..................................................................... 62
II. 4. 2. Selecţionarea vocilor pentru corurile de amatori ............................................................ 66
II. 4. 3. Selecţionarea vocilor pentru corurile profesioniste ......................................................... 67
II. 5. Repertoriul corurilor ............................................................................................................. 69
CAPITOLUL III – DIRIJORUL ................................................................................................... 73
III. 1. Cine poate fi dirijor? ........................................................................................................... 77
III. 1. 1. Aptitudini muzicale .......................................................................................................... 79
III. 1. 2. Aptitudini pedagogice ..................................................................................................... 80
III. 1. 3. Aptitudini psihologice ..................................................................................................... 81
III. 1. 4. Aptitudini manageriale .................................................................................................... 82
III. 2. Gestica dirijorală ................................................................................................................. 83
III. 2. 1. Aparatul dirijoral, structura şi funcţiile lui .................................................................... 84
III. 2. 2. Poziţia de dirijat .............................................................................................................. 85
III. 2. 3. Dirijarea diferitelor măsuri ............................................................................................ 87
III. 2. 4. Probleme de tehnică dirijorală ....................................................................................... 95
III. 2. 5. Linia dirijorală .............................................................................................................. 102
CAPITOLUL IV – REPETIŢIILE ŞI PRODUCŢIILE ARTISTICE ......................................... 107
IV. 1. Locaţia de repetiţie ............................................................................................................ 107
5
IV. 2. Amplasarea corului ........................................................................................................... 109
IV. 3. Alegerea repertoriului ....................................................................................................... 112
IV. 4. Momentele repetiţiei ......................................................................................................... 118
IV. 4. 1. Repetiţia obişnuită ........................................................................................................ 118
IV. 4. 2. Repetiţia generală ......................................................................................................... 122
IV. 4. 3. Producţia artistică ........................................................................................................ 124
CAPITOLUL V – STILURI ....................................................................................................... 127
V. 1. Antichitate .......................................................................................................................... 127
V. 2. Ars Antiqua, Ars Nova....................................................................................................... 128
V. 3. Renaşterea .......................................................................................................................... 128
V. 4. Barocul ............................................................................................................................... 133
V. 5. Clasicismul ......................................................................................................................... 144
V. 6. Romantismul ...................................................................................................................... 148
V. 7. Şcolile naţionale ................................................................................................................. 153
V. 7. 1. Periodizarea şcolilor naţionale ..................................................................................... 156
V. 8. Epoca contemporană .......................................................................................................... 159
V. 9. Şcoala corală românească .................................................................................................. 162
BIBLIOGRAFIE ......................................................................................................................... 178

6
 PREAMBUL

Disciplina de dirijat și cânt coral este una dintre cele mai complexe discipline muzicale.
Ea presupune temeinice cunoştinţe teoretice în domeniul scris-cititului, istoriei, esteticii şi
stilisticii muzicale, dar şi un talent dirijoral înnăscut, o bună constituţie fizică şi psihică, fără de
care nu se poate realiza actul artistic. Considerăm că arta dirijorală nu se poate însuşi, oricât de
multe informaţii teoretice acumulăm, fără o practică constantă, consecventă, meticuloasă.
De aceea cursul de faţă nu îşi propune predarea tehnicii dirijorale, el se doreşte a fi un
îndreptar teoretic al studenților de la specializările Muzică/Interpretare – Pian, orgă clavecin,
cărora le este adresat, prezentând principiile de bază şi noţiunile cele mai frecvente cu care
operează dirijorul.
Conform planurilor de învăţământ ale Facultăţii Teoretice, la disciplina Dirijat și cânt
coral este prevăzut un curs şi o lucrare practică pe parcursul tuturor anilor de studiu, iar la
specializarea Pian, Orgă, Clavecin un curs și o lucrare practică în anii III și IV de studiu. Scopul
lucrărilor practice (aşa cum sugerează şi denumirea) este punerea în practică a noţiunilor
teoretice descrise în curs, de aceea alături de cursul teoretic, studenţii vor avea un repertoriu de
cântece din repertoriul universal şi românesc, alcătuit pe probleme dirijorale concrete, pe care
studentul va asimila de fapt tehnica dirijorală.
Capitolele cursului tratează problemele generale ale vocii, categoriile de coruri,
problemele specifice dirijorale, gestica dirijorală, dar şi unele specificităţi stilistice ale celor mai
importante epoci muzicale. Abordarea acestor probleme vizează strict dirijatul coral, fără a intra
în problematica dirijatului general orchestral.
Subliniem încă odată importanţa coroborării noţiunilor teoretice cu practica propriu-zisă,
de aceea, recomandăm studenţilor confruntarea practică, pe partituri concrete şi, pe cât posibil, în
faţa unui ansamblu coral, a tuturor noţiunilor teoretice descrise în acest curs.

Conf.univ.dr. Kallo Ildiko

7
8
 CAPITOLUL I – VOCEA

I. 1. Fiziologia aparatului fonator

Aparatul fonator este un ansamblu complex de organe, fiecare dintre acestea având
propria sa funcţie fiziologică şi de fonaţie.
Părţile componente ale acestui complex aparat sunt 1:
1. aparatul respirator
2. aparatul generator
3. aparatul rezonator
4. aparatul articulator
5. aparatul auditiv

1. Aparatul respirator este format din: trahee, bronhii, plămâni, muşchiul diafragm,
muşchii toracici şi muşchii abdominali. Traheea şi bronhiile asigură oxigenarea plămânilor,
intrarea aerului în plămâni şi un schimb constant şi continuu de oxigen şi de anhidridă carbonică
(la expiraţie).
Plămânii sunt organe specializate în aprovizionarea organismului cu oxigen, ele fiind
bilaterali, situate în cavitatea toracică, la nivelul având loc schimbul de gaze (oxigen-bioxid de
carbon) şi eliminarea gazelor toxice din organism.
Muşchiul diafragm stă la baza toracelui şi desparte cavitatea toracică de cea
abdominală. Are forma unei cupole convexe spre cutia toracică. Funcţionalitatea lui se regăseşte
atât în activitatea respiratorie fiziologică, cât şi în respiraţia de cânt, asigurând susţinerea
respiraţiei, deci a aerului inspirat.

1
Botez, D. Dumitru, Tratat de cânt şi dirijat coral, vol. I, Consiliul culturii şi educaţiei socialiste Institutul de
cercetări etnologice şi dialectologice, Bucureşti, 1982.

9
 Figura 1. Aparatul respirator

Figura 2. Fazele respiraţiei

2. Aparatul generator este format din: laringe, rinofaringe, faringe, glota, epiglota,
corzile vocale.

10
 Figura 3. Aparatul generator

Laringele este un segment al căilor respiratorii, situat în zona gâtului. El este delimitat
la extremitatea superioară de faringe şi la cea inferioară de trahee.
Structura sa este compusă dintr-un ansamblu de cartilaje, ligamente laminate, toate fiind
acoperite de mucoasă. Rolul său cel mai important este de a „proteja căile aeriene prin închiderea
glotei în timpul deglutiţiei şi a tusei (...) Rolul fonator al laringelui este facultativ şi deci nu este
necesar supravieţuirii.” 2
Rinofaringele este porţiunea superioară faringelui, comunicantă cu fosele nazale, aici
avându-şi sediul adenoidele, precum şi orificiile de vărsare a trompei lui Eustachio, care la
rândul lor, pun în comunicaţie casa timpanului cu cavitatea foselor nazale.
Faringele este o conductă care se extinde de la baza craniului până la a VI-a vertebră
cervicală, rolul lui este de a „permite” trecerea aerului circulant precum şi a alimentelor.
Faringele face parte din aparatul respirator dar şi din cel digestiv. Nu poate fi considerat ca un
„creator” de sunet, ci cel mult vehiculator de rezonanţă, o cavitate pentru trecerea suflului sonor.
Glota este cel mai strâmt punct din cavitatea laringiană având un aspect triunghiular,
variind de la un individ la altul ca formă şi amplitudine în raport cu sexul şi constituţia fizică
individuală.
Partea tare, cartilaginoasă a glotei este mereu deschisă pentru a permite trecerea aerului
necesar respiraţiei chiar şi atunci când corzile vocale, în timpul vibraţiei lor în stare fonatorie,
sunt foarte apropiate.
Epiglota are forma de frunză ovală şi are funcţia de a astupa gura traheii în timpul
deglutiţiei pentru a evita ca alimentele şi băuturile să fie aspirate în interiorul căilor aeriene.

2
Cegolea, Gabriela, Vox mentis – ghid practic pentru canto şi vorbit, Editura Europa & Armonia, Bucureşti, 1995,
pag. 102
11
 Corzile vocale se află în interiorul laringelui şi sunt de două feluri: două inferioare sau
corzi vocale adevărate şi două superioare sau corzi vocale false. Toate patru se află în poziţie
orizontală în cavitatea laringiană în condiţie naturală de repaus (aceea din timpul actului
respiratoriu) şi sunt distanţate între ele. La comanda voluntară ele se apropie iar aerul expirat
(suflul rezidual expirat) le pune în vibraţie.

Figura 4. Corzile vocale

3. Aparatul rezonator este format din: cavităţile toracică şi faringiană, fosele nazale,
sinusurile frontale, cavitatea bucală.
Cavităţile toracică şi faringiană sunt cele care adăpostesc organele cu acelaşi nume; ele
intră în rezonanţă datorită presiunii aerului care le traversează.
Cavitatea bucală este situată în partea interioară a feţei, are forma ovoidală şi este
constituită din pereţi: buze, obraji, palat, planşeu, văl palatin.
Fosele nazale şi sinusurile frontale sunt părţile osoase ale nasului, respectiv a frunţii,
ele servesc rezonanţa în momentul ieşirii aerului din cavitatea faringiană.
4. Aparatul articular este compus din: limbă, buze, maxilare, bolta palatină, vălul
palatin, cavitatea faringiană, dinţii, mandibula .
Limba se află pe planşeul gurii. Rolul său, pe lângă perceperea gustului, masticaţiei şi a
deglutiţiei este de articulare a consoanelor: D-L-N etc.
În cavitatea bucală se află gingiile, dinţii, cele două amigdale, vălul palatin, organele
limfatice şi glandele salivare. Rolul lor este esenţial în articularea sunetelor.

12
 Figura 5. Aparatul articular

5. Aparatul auditiv este format din: urechea externă şi cea internă cu toate
componentele sale: pavilionul, conductul auditiv, timpanul, oscioarele etc.
Acest aparat are rol în fonaţie, deoarece el permite controlul anticipativ al sunetului, dar
şi cel ulterior fonaţiei. Fără să imaginăm auditiv sunetul şi fără să-l controlăm după emitere, nu
vom putea obţine niciodată un sunet clar, calitativ din toate punctele de vedere. Imaginea
anticipativă a sunetului, afirmă cântăreaţa Gabriela Cegolea 3, este, poate, mai importantă decât
controlul de după emisie, deoarece în această fază se mobilizează creierul, concentrându-se la
maximum asupra emisiei.

I. 2. Vocile corale

I. 2. 1. Calităţile vocilor corale

Ca orice sunet muzical, şi cel emis prin voce are o serie de calităţi: 4
1. Înălţimea – este determinată de numărul de vibraţii ale corzii vocale, ce se produce în
unitatea de timp (secunda), calitate ce permite determinarea întinderii vocale şi situarea
vocii într-o anumită zonă a registrului general vocal.
2. Durata – este intervalul de timp în care se petrece, se desfăşoară o acţiune; timpul cât
durează ceva. În muzică este timpul cât ţine intonarea sau executarea unei note muzicale;

3
Cegolea, Gabriela, Vox mentis – ghid practic pentru canto şi vorbit, Editura Europa & Armonia, Bucureşti, 1995
4
Botez, D. Dumitru, Tratat de cânt şi dirijat coral, vol. I, Consiliul culturii şi educaţiei socialiste Institutul de
cercetări etnologice şi dialectologice, Bucureşti, 1982.

13
 valoarea unei note. Din punct de vedere vocal, durata este timpul în care glota se află
deschisă, şi coloana de aer în continuă curgere sau capacitatea de a cânta între două
respiraţii.
3. Intensitatea – este dată de amplitudinea vibraţiilor corzilor vocale, fiind capacitatea de a
cânta mai tare sau mai încet.
4. Timbrul – este rezultatul contopirii sunetului de bază cu armonicele sale, calitate ce
determină amprenta personală a fiecărei voci. Deşi putem vorbi despre timbrul general al
diferitelor voci (sopran, alt, tenor, bas), dar fiecare individ va avea şi un timbru personal
în cadrul timbrului general a vocii sale.
5. Justeţea – este capacitatea de a cânta curat, adică cu un număr exact de vibraţii
corespunzător fiecărui sunet. Un număr mai mare sau mai mic al vibraţiilor va da senzaţia
de fals.
6. Supleţea – este elasticitatea vocală, adică acea capacitate a vocii prin care aceasta poate
trece cu uşurinţă prin tot ambitusul său, dar şi de la o nuanţă la alta, fără a deforma
celelalte calităţi.

I. 2. 2. Categorii de voci

Vocile pot fi împărţite în categorii în funcţie de sex şi de vârstă.

A. în funcţie de sex vocile se împart în: a) voci de femei
b) voci de bărbaţi
Vocile de femei la rândul lor se divid în două mari categorii:
- voci înalte (sopran)
- voci grave (mezzsopran, alto)
Vocile înalte, de sopran se împart la rândul lor în:
- soprane de coloratură - sunt voci subţiri şi elastice, totuşi uneori fragile, dispuse
la execuţii de înaltă virtuozitate, timbrul lor fiind strălucit mai ales în zonele
acute. Întinderea lor este de aproximativ 2 octave.
- soprane lirice - sunt voci catifelate, suple, pline şi rezistente, întinderea lor
apropiindu-se de cel al coloraturilor, dar sunt mai pline în zonele joase, şi dispun
de cea mai mare egalitate pe întregul lor ambitus.
- soprane spinte şi dramatice – sunt voci tari, metalice, cu însuşiri asemănătoare, în
ceea ce priveşte proprietăţile lor, cu ale sopranelor lejere. Diferenţele dintre
acestea şi cele lejere sunt mai mult de natură timbrală şi de caracter, decât de
întindere.
14
 Vocile grave se disting în primul rând de cele înalte prin registrul folosit, dar şi prin
timbrul lor.
- mezzosopranele – sunt voci care se situează între sopran şi alto, având însuşiri
comune cu ambele, timbrul lor fiind asemănător cu cel al altistelor. Ca întindere ele
se desfăşoară şi în registrul grav al altistelor, dar şi în cel înalt a sopranelor. Sunt voci
calde, plăcute, ample, echilibrate, expresive, dând dovadă de multă forţă emoţională.
- altistele – reprezintă cea mai gravă voce feminină, au o întindere mare, sunt voci
ample, catifelate, vibrante expresive.
Vocile de bărbaţi la fel ca şi cele de femei se divid în două mari categorii:
- voci înalte (tenor)
- voci grave (bas)
Vocile înalte, de tenor sunt şi ele de două feluri:
- tenori lirici – sunt voci lejere dar consistente, elastice şi penetrante, cu o întindere de
aproximativ 2 octave.
- Tenori dramatici – sunt voci puternice, masive, având aceeaşi întindere cu tenorii
lirici, diferenţiindu-se esenţial prin timbrul şi caracterul vocii, remarcându-se prin
penetranţa metalică
- Tenorii spinto-dramatici – sunt voci care îmbină proprietăţile vocilor celor două
categorii, sunt robuste, masive şi totodată elastice şi sonore.
Vocile grave, de bas se împart în:
- bas înalt sau bariton – sunt voci impunătoare, puternice, dar ele pot fi mlădioase şi
calde, cu o întindere mare, ambitus generos atât spre grav cât şi spre acut
- bas grav sau bas profund – sunt voci ale căror timbru este întunecat, dar totuşi
viguroase şi impozante, ei dând profunzimea armonică a corului. Vocea de bas este
ce care asigură sonoritatea amplă, bine susţinută a ansamblului coral.

Voci atipice
O categorie de excepţie a vocilor de bărbaţi este vocea de contratenor. Ambitusul lui
este asemănător cu cel al altistei, dar poate porni din zona tenorului şi poate ajunge chiar şi până
la registrul acut al sopranei de coloratură.
Băiatul adolescent care are această abilitate vocală se numeşte sopran/falsetist.
Termenul este utilizat cel mai frecvent în contextul muzicii clasice, deşi numeroşi artişti de
muzică pop/populară cunosc această tehnică şi o utilizează.

15
 Peter Giles, contratenor profesionist şi autor al unor lucrări de specialitate, 5 defineşte
contratenorul ca fiind o partidă vocală nu un stil sau tehnică vocală. În accepţiunea modernă,
termenul de „contratenor” este echivalent cu cel medieval de contratenor altus. Astfel, un
cântăreţ contratenor poate fi definit ca un bărbat care cântă în partida de contratenor, indiferent
de tehnica vocală utilizată (normal, falset). În practica obişnuită, este cunoscut faptul că
majoritatea contratenorilor cântă în falset mai ales pe jumătatea superioară a ambitusului, deşi
unii folosesc vocea de piept pentru notele mai grave. Provocarea cea mai mare pentru
contratenor este contopirea registrelor şi a celor două tehnici de cânt în vederea realizării
omogenităţii emisiei pe întregul ambitus vocal.
Terminologia britanică pentru bărbaţii care cântă în registrul femeilor este de sopran sau
alto masculin, dar încă e controversată accepţiunea acestui termen, cel mai frecvent folosit este
falsetist. Vocea de contratenor poate fi cauzată și de malformaţia aparatului fonator, de
dezvoltarea rudimentară a corzilor vocale (nu se lungesc suficient) sau pur şi simplu de
constituţia aparte a individului. În zilele noastre vocea de contratenor nu mai este o raritate,
există specialişti care se ocupă cu dezvoltarea acestui tip de voce, şcoli de cânt şi formaţii care
promovează contratenorul, precum şi multe interpretări mai ales al lucrărilor renascentiste şi
baroce în care vocile de femei sunt înlocuite cu falsetişti sau contratenori. Unul dintre celebri
soprani masculini este Michael Maniaci, a cărui voce vorbită este în registrul de sopran, deoarece
laringele său nu s-a dezvoltat în întregime în timpul pubertăţii.
Deoarece este o voce mai puţin cunoscută vom menţiona în cele ce urmează câţiva
dintre posesorii ei: Simone Bartolini, Jorge Cano, Max Emanuel Cencic, Aris Christofellis,
Robert Crowe, Anton Diva, Pasi Hyökki, Philippe Jaroussky, Vyatcheslav "Slava" Kagan-Paley,
Paul Laumont, Adam Lopez, Angelo Manzotti, Javier Medina, Ghio Nannini, David Newman,
Tomotaka Okamoto, Michael Maniaci, Dariusz Paradowski, Greg Pritchard, Arno Raunig, Brian
Charles Rooney, Oleg Ryabets, André Vásáry, Alan Vu, Jörg Waschinski, Brian Rivera-Bruno,
Wilson Jermaine Heredia şi românii Florin Cezar Ouatu, Radu Marian.
Opusul contratenorilor sunt femeile care cântă în registrul bărbaţilor. În cele mai multe
cazuri aceste voci sunt rezultatul unor îmbolnăviri ale aparatului fonator, îngroşarea corzilor
vocale sau al laringelui poate de asemenea produce mutarea registrului în ambitusul bărbătesc.
Contrar vocii de contratenor, vocile „masculinizate” ale femeilor nu au forţă expresivă suficientă
pentru a fi utilizate în solistică, dar nu puţine sunt cazurile în care femei cântă în partida
tenorului sau al basului în formaţii corale. Această voce însă nu are forţa vocii bărbăteşti, ea este
de obicei nepenetrantă, transparentă. Putem folosi astfel de voci în cor cu condiţia ca ele să aibă
justeţea şi supleţea necesară vocii cântate.

5
https://drpetergiles.com/publications/ accesat la data de 25 iunie 2022
16
 B. în funcţie de vârstă vocile se împart în: a) voci de adulţi
b) voci de copii
Prima categorie, cea a vocilor de adulţi, prezentată detaliat în paragrafele precedente se
deosebeşte de cea a vocilor de copii prin faptul că pe când vocile de adult sunt voci maturizate
din punct de vedere fiziologic, vocea de copil este fragedă, imatură şi este mereu în transformare,
de aceea trebuie analizată mai atent.
Unele tratate de cânt şi de dirijat încadrează vocile de copii în cadrul vocilor de femei,
pentru că ambitusul lor este asemănător.
Augustin Bena 6 încearcă o categorisire separată a vocilor de copii, tocmai ca ele să nu
fie confundate cu vocile de femei. Din punctul său de vedere, este o greşeală să privim vocea de
copil – care este fragedă, imatură, inedită prin timbrul ei – ca un „apendice” a vocilor de femei –
care sunt voci mature şi au un timbru diferit de cel al copiilor. În aceeaşi lucrare Augustin Bena
remarcă faptul că vocile de copii, indiferent de sex se împart în două categorii: voci înalte şi voci
grave. Fetele şi băieţii cu voce înaltă prin maturizare vor deveni soprane şi tenori, iar cei cu voce
gravă vor deveni altiste şi başi.

Vocea de copil

Vocea de copil prezintă o serie de particularităţi faţă de vocea adulţilor, chiar de aceea
consacrăm paragrafele următoare descrierii detaliate ale acesteia.
Din punct de vedere vocal, aparatul fonator al copilului mic este fraged. Copilul are
practic două posibilităţi de emisie a sunetului: vocea de piept sau, cum o numeşte pedagogul
francez Albert D’Andrée 7, emisia monofazată şi vocea de cap sau, cu termenii aceluiaşi
cercetător, emisia bifazată. Atunci când vorbeşte sau cântă copilul foloseşte vocea de cap, iar
când plânge sau chicoteşte de bucurie el trece la vocea de piept. Zona de schimbare a registrului
este foarte mică, copilul face trecerea inconştient, iar auditiv este imperceptibil.
Aparatul fonator este asemănător la băieţi şi la fete, culoarea lor vocală fiind identică,
iar auditiv este greu de identificat dacă vorbeşte o fetiţă sau un băieţel. În această perioadă
ambitusul vocal se reduce la câteva sunete, variind de la copil la copil; de obicei ei pot cânta pe
un interval de cca. o cvartă/cvintă.

6
Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1958
7
D’andrée, Albert, Educaţia vocii copiilor – posibilităţi şi limite, Conservatorul de Muzică „Gh. Dima” Cluj, 1976
17
 Din punct de vedere al dezvoltării laringelui, acesta se evoluează de la sugar până la
vârsta de 3 ani după care nu se mai modifică până în perioada pubertăţii. La copiii mici, laringele
este aşezat mai sus, la nivelul vertebrei a IV-a cervicală şi epiglota este culcată pe laringe.
Intensitatea vocii vorbite este mult mai mică faţă de intensitatea vocii când plânge.
Vocea oboseşte repede, educatorul trebuie să trateze cu o grijă deosebită, învăţându-i din timp
folosirea corectă a însuşirilor înnăscute.
Perioada şcolară se caracterizează printr-o serie de schimbări faţă de perioada
anterioară. Acum rolul primordial în educarea copilului îi revine şcolii, părinţii căpătând un rol
secundar, dar deloc neglijabil. Atitudinea copilului faţă de şcoală, faţă de munca lui în
colectivitate este influenţată direct atât de învăţător, cât şi de profesori şi părinţi. Copilul, în afara
necesităţilor din copilărie, are şi alte necesităţi cum sunt libertatea şi autonomia. De asemenea el
are o serie de lucruri personale şi îşi împarte timpul pentru a învăţa – învăţatul fiind pentru el
principala preocupare – şi a se relaxa.
În această perioadă personalitatea copilului primeşte dimensiuni noi, i se formează
autocontrolul, disciplina, rezistenţa fizică şi psihică la activităţile şcolare. Se ataşează foarte uşor
de anumiţi profesori sau de anumite materii, i se formează gustul pentru artă. Caracterul său este
în continuă formare, apar o serie de trăsături noi, pozitive sau negative, variind de la un individ
la altul.
Aparatul fonator este mult mai dezvoltat faţă de perioada anterioară. Copiii au în această
perioadă un ambitus destul de mare, unii atingând performanţa de 2 octave, ambitusul general
fiind în jur de o octavă/12 sunete. Timbrul vocilor începe să se diferenţieze, unii copii având voci
cristaline, curate, cântă cu uşurinţă, iar alţii au voci răguşite, gâtuite, care abia pot să cânte. Acest
fapt se datorează în primul rând construcţiei aparatului fonator dar în mare parte şi educaţiei
muzicale necorespunzătoare.
Dacă un copil este îndrumat să-şi folosească vocea corect, el va putea cânta mult mai
frumos decât acela care a fost lăsat să cânte greşit, cu o emisie necorespunzătoare. Caracteristic
în această perioadă, din punct de vedere vocal, este naturaleţea. 8 Copilul cântă natural, din inimă,
el nu poate să fie forţat atunci când nu vrea să cânte, emisia lui este o emisie naturală. 9
În această perioadă nu toţi copiii pot cânta curat, unii având mai puţin dezvoltate
organele auditive. Totuşi trebuie dirijat copilul spre a simţi frumuseţea sunetului curat prin mici
exerciţii de acordare vocală.
Ultima perioadă a dezvoltării este pubertatea. Această perioadă este caracterizată de
schimbări profunde la nivel fiziologic. Întreg organismul suferă o transformare. Creşterea în

8
Botez, D.D.: „Naturaleţea va fi unul din obiectivele noastre. Să cânte natural, simplu, fără afectare.” Op.cit.
9
Rubio de Uscătescu, Consuelo: „Emisiunea vocii cântate este o continuare firească a vocii vorbite”; Arta
cântului, pag.107.
18
înălţime, lungirea membrelor, creşterea activităţii hormonale sunt factorii cei mai importanţi care
fac ca această perioadă a dezvoltării să fie una dintre cele mai dificile pe care o traversează un
individ. Această creştere se asociază cu apariţia diferitelor sentimente cu totul noi, care
marchează adolescentul.
Copilul de odinioară se transformă treptat în adult din punct de vedere al maturizării
organismului, dar nivelul său intelectual este rămas în urmă faţă de dezvoltarea fizică. Cu
apariţia primelor semne de dermatită încep primele senzaţii de frustrare, interesul pentru sexul
opus este din ce în ce mai accentuat şi este asociat cu dorinţa de a „plăcea” sexului opus. Aceste
tendinţe sunt caracteristice atât fetelor cât şi băieţilor, doar manifestările lor sunt diferite.
Caracteristica generală a acestei vârste este individualizarea personalităţii, afirmarea
sinelui, formarea de relaţii sociale durabile. Este perioada socializării totale.
Dacă pentru copilul mic problema esenţială este de a descoperi lumea, pentru adolescent
aceasta este de a subordona lumea şi de a modela universul înconjurător.
Din punct de vedere vocal, organismul fiind în transformare, şi aparatul fonator este în
plină dezvoltare. Laringele creşte puternic iar vocea îşi schimbă înălţimea.
Perioada de schimbare a vocii, numită mutaţie vocală tocmai datorită faptului că vocea
îşi mută registrul, la fete se produce aproape insesizabil, fără implicaţii grave asupra
organismului. La băieţi acest fenomen produce o adevărată explozie în viaţă. Până acum
băieţelul avea o voce subţire, la fel cu cea a fetiţelor, iar în perioada mutaţiei vocea lui începe să
„sară” spontan de la registrul acut la cel grav. Acest lucru este asociat cu o puternică senzaţie de
teamă şi frustrare, el trebuind să se obişnuiască cu sonoritatea vocii sale.
Mărirea laringelui, fenomenul provocator al mutaţiei vocale, este ca un fel de
îmbolnăvire a întregului aparat. Nefiind un proces fizic dureros, mulţi încearcă să privească
superficial acest fenomen, neacordându-i importanţa cuvenită. Pe lângă partea strict fiziologică a
problemei trebuie să privim cu mare seriozitate şi latura ei psihologică. Elevul adolescent în
această perioadă este speriat de propria sa voce, are nevoie de timp pentru a se obişnui cu ea.
Unii pedagogi şi medici sunt de părere că în această perioadă nu este recomandat nici cântatul şi
nici vorbitul, deoarece utilizarea excesivă a aparatului fonator poate avea repercusiuni foarte
grave fiziologice, iar adolescentul îşi poate pierde vocea.
În concluzie, după cum reiese şi din observaţiile prof. univ. dr. Maria Timariu, 10 vocea
de copil începe odată cu etapa preşcolară şi se încheie în primele clase de gimnaziu. Începând cu
clasa a VII-a vocea de copil dispare şi orice insistenţă în această direcţie, devine păgubitoare
pentru viitoarea fiziologie a glasului. Din observaţiile sus menţionate reiese şi următorul tabel al
ambitusurilor preluat din aceeaşi sursă:

10
Timariu, Maria: Observaţii asupra vocii de copil, AMGD, Cluj, 1995
19
 3. Registrul

Dicţionarul de termeni muzicali 11 defineşte registrul ca fiind un „set omogen de sunete

muzicale delimitat, dintr-un spaţiu mai larg (ambitus), pe criteriul înălţimii sau şi al modului de
emitere (...) Scara generală sonoră sau ambitusul se divide, după înălţimea relativă, în registru
grav, mediu şi acut(...) În diapazonul vocii umane se disting, după tipul de emisie, registrul vocii
de piept şi registrul vocii de cap.”
În ceea ce priveşte registrul vocal el cuprinde doar o parte din registrul general. În timp
ce registrul general cuprinde cca. 9 octave, scara vocală, adică registrul în care se încadrează
vocea este de aproximativ 5 octave.
Fiecare categorie de voce exploatează o anumită întindere, de obicei suprapunând câte 2
segmente de registru.
Sopranul utilizează registrul înalt şi mediu al ambitusului general, cu preponderenţă
vocea de cap
Alto, registrul mediu, - voce de cap în zona superioară voce de piept în zona medie şi
inferioară
Tenorul, registrul grav şi mediu, - voce de cap în zona medie şi superioară, voce de piept
în zona joasă
Basul, registrul grav, - voce de piept în marea majoritate a registrului, dar pe acute şi
super-acute voce de cap.
Redăm mai jos registrul general, precum şi zonele utilizate de vocile umane.

11
***, Dicţionar de termeni muzicali, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Editura Enciclopedică, Bucureşti 2008, pag.
465
20
 4. Ambitusul

Ambitusul este suma sunetelor emise de un instrument, de la cel mai grav la cel mai acut.
În ceea ce priveşte vocea umană, fiecare categorie şi tip de voce are un ambitus individual, dar
care se poate încadra şi într-un ambitus general al vocii respective. Vocile corale exploatează
zona comodă a ambitusului vocal, cele solistice în schimb ating limitele inferioare şi superioare
ale ambitusului, unele voci fiind cu totul excepţionale în ceea ce priveşte întinderea lor.
Fără să intrăm în detaliile vocilor solistice, vom reda cel mai frecvent tablou al
ambitusurilor vocale ale vocilor de copii, 12 precum şi al vocilor corale de amatori: 13

12
Timariu, Maria: Observaţii asupra vocii de copil, AMGD, Cluj, 1995
13
Botez, D.Dumitru., op.cit., pag.30.
21
sopran I

sopran II

alt I

alt II

22
 tenor I

tenor II

Evident, vocile de tenor notate în cheia sol sună cu o octavă mai jos față de partitura scrisă.

bariton

bas profund

Se observă că ambitusul vocilor nu este limitat între două sunete fixe, D. D. Botez
adăugând câte-un sunet inferior şi superior ambitusului general. Fiecare individ are un ambitus
propriu, unii depăşesc mult ambitusul general, alţii abia îi ating limitele sau chiar au un ambitus
mai redus. Este la latitudinea fiecărui dirijor de cor ca în momentul alcătuirii corului să aleagă
corişti cu ambitus mai mare sau mai mic în funcţie de repertoriul propus şi de necesităţile vocale
ale acestuia.

5. Dezvoltarea vocilor corale

În orice tip de formaţie, fie ea de copil sau de adult, de amator sau profesionist, un rol
important îl joacă dezvoltarea vocală. Fiecare dirijor îşi va alcătui propriile exerciţii, vizând
aspectele primordiale ale cântului coral.
Principiile ce trebuie respectate când alcătuim setul de exerciţii de cultură vocală sunt:
1. exerciţii de bază, ce vizează în general antrenamentul muscular vocal. Acestea sunt
ca şi la sportivi exerciţii de încălzire, ele trebuie construite progresiv, de la cele uşor executabile
spre cele complicate şi trebuie să cuprindă mai multe obiective. Ele se vor executa la începutul
fiecărei repetiţii de cor.
23
 2. Alături de exerciţiile de bază ale fiecărui cor trebuie să existe un şir de exerciţii care
are ca scop dezvoltarea vocilor corale. Marea majoritate a acestor exerciţii coincid cu primele,
doar că dirijorul va opta pentru acele a căror funcţie vizează obiectivul propus pentru dezvoltare
într-un moment dat. Ele urmează imediat după exerciţiile de antrenament şi se va viza unul sau
două obiective. Astfel, dacă dicţia corului este precară, se va insista pe exerciţiile de dicţie, dacă
întinderea corului nu este suficientă, atunci se vor folosi exerciţii pentru întinderea vocală, dacă
omogenitatea sau acurateţea intonaţională sunt precare, atunci se va insista pe exerciţiile ce au ca
scop dezvoltarea acestor calităţi.
3. Ultimul „pachet” de exerciţii îl reprezintă cele care rezolvă dificultăţile repertoriale
prin extragerea momentului dificil al partiturii şi construirea unui exerciţiu din materialul
muzical, ritmic sau al textului, astfel încât să poată fi repetat de foarte multe ori fără să uzeze
corul.
Aceste trei principii de utilizare al exerciţiilor de cultură vocală trebuie avute în vedere de
dirijorii de cor şi de profesorii de muzică, pentru că prin ele se asigură parametrii calitativi al
corului. Dacă exerciţiile de cultură vocală sunt bine construite, bine alese şi bine utilizate, corul
va avea o evoluţie calitativă bună, rezolvarea problemelor de ordin muzical va fi foarte uşoară.
Timpul alocat pentru exerciţiile de cultură vocală poate fi variabil, dar cel puţin 10
minute trebuie alocate acestora, pentru ca vocea coriştilor să fie încălzită şi să nu cânte cu efort.
Unii dirijori, precum şi maestrul Dorin Pop a vocalizat corul între 35-45 de minute, iar alţii,
precum dirijorul Nagy István, practic nu vocalizaă sau o făcea foarte scurt, folosind mai ales
bicinii de Kodály pe post de exerciţii de vocalizare. 14
Durata vocalizării unui cor depinde de mai mulţi factori:
1. stadiul de pregătire în care se află corul - un cor abia alcătuit trebuie vocalizat mai
profund, pentru că omogenitatea şi dezvoltarea vocilor încă e la stadiu de început, pe când un cor
bine coagulat răspunde mai repede la obiectivele exerciţiilor. De asemenea, înainte de concert
este binevenit un şir mai lung de exerciţii de antrenament, fără însă de a abuza de acestea, ca să
nu obosim corul.
2. repertoriul propus – un repertoriu dificil va cere o vocalizare mai consistentă,
asigurând astfel rezistenţa corului la eforturile cerute de partituri, pe când un repertoriu mai uşor
de executat poate fi abordat fără o vocalizare consistentă. Uneori dirijorii de cor folosesc anumite
piese corale pentru încălzirea corului, acest lucru fiind benefic mai ales în cazul corurilor de
copii şi de amatori, unde e mult mai plăcut execuţia unui cântec ştiut decât a unui exerciţiu vocal.
Totuşi, şi la aceste tipuri de coruri, exerciţiile sunt indispensabile, deoarece ele urmăresc

14
Kallo Ildiko, Dirijori ardeleni, Editura MediaMusica, Cluj Napoca, 2008
24
obiective clare, şi concentrează atenţia dirijorului şi a coristului spre obiectivul propus, pe când
un cântec conţine mai multe elemente de urmărit.
3. factorul uman – un colectiv disciplinat, înclinat serios spre muzică va rezista la mai
multe exerciţii, pe când unui colectiv mai răzvrătit, numărul mare de exerciţii îi va crea repulsie,
şi va obosi vocile. De asemenea, dacă repetiţia de cor vine după o zi grea de muncă a coriştilor,
ei vor rezista la mai puţine exerciţii decât dacă vin odihniţi (de exemplu sâmbătă sau duminică
dimineaţă).

I. 6. Clasificare a exerciţiilor de cultură vocală (vocalizarea corului) după

obiectivul vizat

Vocalizele
Insistăm pe definirea acestui termen, pe analizarea lui din mai multe puncte de vedere,
pentru că el reprezintă un complex întreg de exerciţii utilizate în studiul cântului solistic şi coral.
Sub denumirea generală de vocalize terminologia de specialitate include toate exerciţiile care
constituie pachetul de exerciţii care vizează dezvoltarea vocilor, fără a le distinge obiectivele.
DEX online 15 (Dicţionarul Explicativ al limbii Române) ne oferă următoarele definiţii:
1. VOCALIZÁ, vocalizez, vb. I. 1. Tranz. şi intranz. (Muz.) A executa vocalize. 2. Refl.
(Fon.; despre consoane) A trece de la valoarea de consoană la cea de vocală, a căpăta
valoare de vocală. – Din fr. vocaliser.
2. A SE VOCALIZÁ pers. 3 se ~eáză intranz. (despre consoane) A deveni vocală; a
căpăta valoare de vocală. /<fr. vocaliser, it. vocalizzare
3. VOCALIZÁ vb. I. 1. tr. A face exerciţii de canto fără cuvinte, cântând numai anumite
vocale.
4. VOCALÍZĂ, vocalize, s.f. 1. Executare a unui text muzical vocal (cu caracter de
exerciţiu) prin înlocuirea denumirii notelor cu vocale, de preferinţă a sau o. 2. Piesă
muzicală fără cuvinte, uneori cu caracter de virtuozitate. – Din fr. vocalise.
Dicţionarul de termeni muzicali 16 ne propune trei accepţiuni ale termenului de vocaliză:
1. „ Melodie amplă, cântată fără text, numai pe o vocală (îndeobşte pe „a”). Poate
conţine toate formele de virtuozitate vocală. Manieră străveche, primară de cântare,
preluată în muzici de cult şi în repertoriu liturgic (v. melismă). În muzica profană

15
Sursa http://dexonline.ro/definitie/vocaliz%C4%83, data preluării informaţiei 12. 04. 2010
16
***, Dicţionar de termeni muzicali, ediţia II-a revăzută şi adăugită, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, pag.
588
25
 apare ca ornament încă din sec. 12-13; integrată în bel canto devine elementul său de
bază.
2. Compoziţie pentru voce (1), fără text, cântată numai pe vocala „a” (Rachmaninov,
Ravel, Glier – v.ex.)
3. Exerciţiu pentru voce executat pe anumite silabe sau vocale pentru dobândirea unei
tehnici de emisie corecte. Numeroase vocalize din sec. 18-19 (Bordogni, Vaccai,
Concone, Rossini) sunt folosite şi azi. „
Definiţia maestrului Dumitru D. Botez 17 porneşte de la ideea că vocalizele sunt formule
melodice cântate pe vocale. Ele pot fi pasaje cu caracter melismatic presărate pe parcursul
discursului muzical sau exerciţii care au ca scop formarea vocii, în special cea de solist. Ele pot
fi folosite atât individual, cât şi de către colectivele corale.
Augustin Bena nu are o definiţie 18 concretă pentru vocaliză, el include vocalizele în
subcapitolul solfegiere şi vocalizare, din care vocalizarea este punctul 2. „Cântarea unui şir de
tonuri pe diferite vocale se numeşte vocalizare.”
O altă accepţiune a termenului se referă la lucrarea muzicală compusă pentru voce şi
care are ca text diferite vocale sau lucrarea instrumentală care are expresivitatea unei vocalize.
Propunem pentru a ilustra această accepţiune a termenului un fragment din lucrarea
Vocaliză a lui Serghei Rachmaninov:

17
Botez, D. D., op. cit. vol. I, pag 167-168
18
Bena, Augustin, op.cit. pag. 51
26
 Pentru a ilustra sensul de exerciţiu al termenului redăm vocaliza Rossini, denumit şi
arpegiul Rossini, folosit atât în studiul cântului solistic cât şi în cel coral.

Considerăm că termenul de vocaliză, vocalizare se referă la întreg complexul de

exerciţii de cultură vocală, iar dacă dorim să folosim termenul în această accepţiune, îl putem
folosi adăugându-i obiectivul propus: vocaliză de omogenizare, vocaliză de emisie, vocaliză de
articulaţie, etc. cu sensul de exerciţiu vocal. În continuare vom descrie tipurile de exerciţii
vocale, denumite în diferitele tratate de specialitate vocalize, pe care, din dorinţa de a fi cât se
poate de clari în exprimarea obiectivelor, le vom numi EXERCIŢII, menţionând şi obiectivul
vizat.

I. 6. 1. Exerciţiile de respiraţie

Acestea fac parte din prima categorie de exerciţii, adică cele de antrenament, ele vor fi
folosite mai ales atunci când corul este proaspăt constituit, iar majoritatea membrilor săi nu au
cântat niciodată. Coriştii trebuie deprinşi cu o respiraţie de cânt bună, pentru că aceasta va
constitui baza întregii activităţi.
Înainte de a începe exerciţiile de respiraţie este foarte important să ne relaxăm întregul
corp. În acest sens vă propunem câteva modele, dar fiecare dirijor poate să alcătuiască singur
exerciţiile sale de respiraţie, în funcţie de scopul vizat.
Stând în picioare (picioarele uşor îndepărtate), bazinul sprijinit bine pe gambe, relaxat,
iar umerii îi mişcăm câte unul, îi răsucim în faţă şi în spate, apoi îi lăsăm să cadă în poziţia
iniţială;
- braţele se ridică şi se lasă să cadă încet în jos, cu imaginarea unui pumn de nisip
care curge încet printre palme şi între degetele răsfirate;
- capul se mişcă înainte şi înapoi, pe urmă de pe un umăr pe celălalt, apoi
îlrăsucim uşor;
- gâtul, faţa, fruntea, nasul şi sprâncenele sunt relaxate, senine.
În acest stadiu începe relaxarea, vocea fiind neutră, netimbrată, ajungând şi ea la
relaxare totală.

27
 Pe aceste exerciţii de gimnastică se poate introduce un murmur, mestecând. Etapa
următoare, respiraţia, vine natural într-un corp relaxat, degajat, conştientizarea respiraţiei se face
mult mai uşor.
Există mai multe tipuri de respiraţie, însă doar una dintre ele este propice cântului:
respiraţia costo-diafragmală. În ceea ce urmează vom descrie toate tipurile de respirație, fiecare
tip fiind urmat de câte un exerciţiu pentru a putea forma o imagine clară coristului, dar vom
detalia numai respiraţia utilizată în cânt.
1. Respiraţia claviculară angajează doar partea superioară a plămânilor, fiind o
respiraţie scurtă, obişnuită, fără eficienţă în cântat, deci este o respiraţie superficială. Acest tip de
respiraţie se observă atunci când coriştii ridică umerii şi inspiră pe gură.
Acest tip de respiraţie este proprie eforturilor, ea se produce după un efort fizic, după
alergări, activităţi fizice grele care obosesc organismul.
Exerciţiu: - poziţia în picioare, cu palmele sprijinite în spatele capului (acesta fiind
lăsat pe spate), se respiră prelungit pe gură. Sarcina coriştilor este să urmărească ridicarea
coatelor în timpul inspiraţiei şi să urmărească în care parte a corpului pătrunde aerul.
2. Respiraţia costală este acel tip de respiraţie care antrenează partea medie a
plămânilor, fiind o respiraţie spontană, întâlnită la majoritatea oamenilor, deci este o respiraţie
naturală. Acest tip de respiraţie se poate numi şi respiraţie fiziologică normală. Acest tip se
foloseşte în cântat dar nu în starea lui naturală (aşa cum se reproduce ea fiziologic) ci combinată
cu un alt tip de respiraţie, cea diafragmală.
Exerciţiu: - stând în picioare, cu mâinile pe coaste, se respiră normal, inspiraţia
făcându-se pe nas, dar fără profunzime. Sarcina coriştilor este de a conştientiza umplerea
plămânilor cu aer. Acest exerciţiu este bun deoarece stimulează controlul senzorial.
3. Respiraţia diafragmală acţionează muşchiul diafragm şi muşchii abdominali, ea
folosindu-se în cânt. Este o respiraţie foarte profundă în care se umple cu aer cavitatea inferioară
a toracelui. Majoritatea oamenilor, dar mai ales copiii, nu dispun de această respiraţie, ci trebuie
să o înveţe. Pentru a-i familiariza cu acest tip de respiraţie şi pentru a le conştientiza diafragma,
propunem următoarele exerciţii:
a) suflăm în lumânare – inspirăm pe nas şi expirăm lent pe gură, parcă am ţine în mână o
lumânare aprinsă pe care nu avem voie să o stingem. Trebuie să se expire în aşa fel încât să nu se
stingă lumânarea imaginară.
b) exerciţiu pentru conştientizarea diafragmei – se respiră larg, apoi câteva secunde se
blochează respiraţia. Se poate compara diafragma cu o pompă de bicicletă căreia pistonul îi
aruncă aerul în sus.
După stoparea respiraţiei, la expiraţie, se vor pronunţa următoarele grupe de silabe:
28
 - TCH! TCH! TCH!
- KSS! KSS! KSS!
- PFF! PFF! PFF!
- KCH! KCH! KCH!
4. Respiraţia costo-diafragmală este cel mai profund tip de respiraţie, antrenând
întreaga cavitate pulmonară şi se produce atunci când se efectuează un efort fizic deosebit. Este
mai proprie bărbaţilor, tocmai pentru că ei sunt cei mai supuşi la eforturi fizice deosebite.
Acest tip de respiraţie se întâlneşte în timpul somnului când întregul organism este în
repaus. Pentru a executa această respiraţie în cântat este nevoie de o serie de exerciţii speciale
pentru a crea reflexele necesare.
Exerciţii:
a) şezând pe scaun, trunchiul drept, rezemat uşor de speteaza scaunului; capul la
înălţimea privirii; palmele lejer pe picioare între coapse şi genunchi; faţa senină.
Se expiră uşor, printr-un oftat, simultan cu apropierea lentă a coatelor spre torace, urmat
de o inspiraţie profundă nazală cu lărgirea nărilor deodată, cu îndepărtarea coatelor de torace
uşor şi gradat spre lateral, numărând până la trei, fără grabă. După inspiraţie, expirăm uşor bucal
numărând până la şapte. Expiraţia se va sfârşi tot printr-un oftat uşor şi pierdut, simultan cu
readucerea coatelor la poziţia iniţială normală, după care se inspiră din nou fără întreruperi între
oftat-inspirat-oftat, ceea ce va constitui un lanţ de respiraţii. După fiecare lanţ de respiraţii va
urma o pauză.
b) stând în picioare, cu mâinile pe şolduri, palma cuprinzând partea de jos a toracelui,
coastele trase în spate, iar degetul mare să fie în faţă, astfel împiedicându-se respiraţia
claviculară, dar, totodată, elevii pot să ţină acţiunea aerului în corpul lor, atât la inspiraţie la
apăsarea degetului mare la inspiraţie şi ridicarea lui la expiraţie.
Aceste exerciţii se vor executa în felul următor: un timp durează inspiraţia iar şapte
timpi expiraţia, ţinând un sunet lung pe silabe neutre.
Inspiraţia se efectuează nazal, cu preocuparea de a inhala cât mai mult aer. Expiraţia se
efectuează bucal foarte lent, cu calm, eliminând aerul cu economie pentru a nu degrada intonaţia.
Exerciţiul se repetă de 3-4 ori până când coriștii capătă o anumită ritmicitate în modul de a
respira.
Aceste exerciţii trebuie făcute în fiecare oră de muzică şi de cor, în cadrul activităţilor
de cultură vocală. Este preferabil ca ele să se execute stând în picioare (în clasele de copii la
marginile băncilor). Poziţia palmelor pe şolduri poate fi alternată cu ducerea palmelor la ceafă şi
tragerea spre spate, poziţie care obligă la respiraţia costo-diafragmală. Între aceste două poziţii se
poate introduce poziţia braţelor libere pe lângă corp.
29
 c) exerciţiu de respiraţie dublă: o mână pe şold, cealaltă pe torace. Se respiră prima dată
adânc cu senzaţia de dilatare a şoldului şi a diafragmei, apoi respiraţie toracică unde se dilată
plămânii, apoi se combină cele două tipuri de respiraţie pentru a obţine volumul maxim de aer.
Ritmul respiraţiei se va prelungi progresiv de la 5 secunde la 20 secunde. Această respiraţie se
face fără a utiliza conştient diafragma. Trebuie explicat coriştilor că acest muşchi este „arcuşul”
cântăreţului şi trebuie învăţaţi să-l utilizeze.
Exerciţiile de respiraţie se vor executa în primele repetiţii într-un număr de cca. 2-3, apoi
numărul lor se va reduce la 1-2 exerciţii, iar după ce corul şi-a format o respiraţie bună ele pot fi
eludate din momentul vocalizei, dar se va reveni asupra lor ori de câte ori întâmpinăm dificultăţi
de respiraţie în munca cu corul.

I. 6. 2. Exerciţiile de omogenizare vocală

Exerciţiile de omogenizare vocală vizează dezvoltarea omogenă a vocilor din cor. După
cum bine ştim, nu toţi oamenii cântă la fel, unii au voci mai aspre, alţii mai delicate, mai
catifelate, unii nu pot să intoneze sunetele la înălţimile dorite, alţii au un sunet gâtuit. Fiecare
dirijor are obligaţia de a-i face pe corişti să cânte mai apropiat ca sonoritate unii de alţii, deci, cât
mai omogen. Omogenizarea vizează atât articulaţia şi emisia, cât şi timbrul vocilor.
Aceste exerciţii se fac la începutul repetiţiei, imediat după exerciţiile de respiraţie, ele
trebuie făcute în fiecare oră de muzică şi de cor.
Iată câteva exemple de exerciţii de omogenizare, viabile atât în corurile de amatori, cât şi
în cele şcolare:

30
I. 6. 3. Exerciţiile de emisie vocală

Exerciţiile de emisie sunt acele exerciţii care vizează emiterea corectă, fără întreruperi, a
sunetelor. Scopul lor este să asigure o emisie simultană la toţi coriştii, şi se încadrează în
ansamblul exerciţiilor de cultură vocală. Această simultaneitate de emitere a sunetelor nu o
putem obţine fără o coordonare, o dirijare corectă continuă de către dirijor, el fiind cel care
coordonează întregul proces de dezvoltare vocală. Pe lângă explicaţiile verbale asupra modului
de execuţie, dirijorul trebuie să aibă şi un bagaj expresiv gestic pentru a sugera ceea ce doreşte să
obţină de la colectivul cu care lucrează, fie el de amatori, de copii sau de profesionişti.
Iată câteva exemple de exerciţii de emisie:

31
 19

I. 6. 4. Exerciţiile de articulaţie

Exerciţiile de articulaţie sau de pronunţie urmăresc realizarea simultană a intonării şi

plasării vocale. Acest tip de exerciţiu se poate realiza în mai multe feluri:
- Exerciţii pe silabe şoptite:
Se vor recita versuri mai rar, apoi din ce în ce mai rapid, punând în mişcare maxilarul
inferior, buzele şi limba cât mai mult posibil. La corurile de copii, mai ales la începutul studiului
articulaţiei, este bine ca versurile să fie silabice şi să sugereze onomatopee care necesită repetare:
„Pleacă trenul de la gară
Şi se duce pe la ţară
Tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu
Tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu-tu”
Aceleaşi versuri se repetă de trei ori fără întrerupere, de la mai rar spre mai repede,
accelerând ultimul vers, iar a treia oară se restabileşte mişcarea iniţială. 20
Se vor face şi mici exerciţii de dicţie cu silabele articulate: MI, BIM, BUM, PIU, ME,
MA, MU.
Vocala A şi consoanele guturale C, G nu sunt indicate la copiii mici deoarece prilejuiesc
cântarea stridentă, închisă.
19
Motora-Ionescu, Ana, op.cit.
20
ibidem
32
 După ce copiii se obişnuiesc cu silabele mai sus menţionate, se vor construi silabe de pe
consoanele nazale: N, M şi vibrantele L, R.
La silaba RO-UA pe U îl vom articula deodată cu vocala A. RO-UA. La silaba MI-A, A
va fi însoţit de un I prelungit: MI-IA.
Profesorul Leleu, în studiul său, pune accent pe articulaţia limbii. 21 Trebuie să
conştientizăm în primul rând locul limbii la pronunţia consoanelor: S, Z, CH, J, T, D, Z, R, N,
CN, X.
Pentru acest exerciţiu se foloseşte o oglinjoară pe care copiii o folosesc în orele de cor şi
de muzică. În această mică oglindă ei observă şi conştientizează poziţia limbii lor în timpul
rostirii consoanelor menţionate.
Iată câteva exerciţii pentru consoane:
- rularea limbii în interiorul gurii: RRRRRRR
- tragem limba şi o întindem foarte repede
Articulaţia buzelor se face cu mişcare mică, constatându-se consoanele labiale: B, V, F.
- imitarea galopului calului prin clacarea limbii
- înmuierea buzelor: BRRR!
Munca de articulaţie a limbii şi a buzelor poate să afecteze musculatura vocală, deci este bine ca
înaintea pregătirii fonaţiei să pregătim rezonatorii prin:
- masajul nasului şi a gâtului pentru buna circulaţie a sângelui;
- vibraţii nazale cu „NN”-NIA…A
În ceea ce priveşte corurile de adulţi, fie ele de amatori sau profesioniste, exerciţiile de
articulaţie trebuie să vizeze întotdeauna deprinderea şi formarea lejerităţii execuţiei la pasajele
ritmice şi melodice dificile. În acest scop propunem exerciţiile:

21
Leleu, François, La culture vocale adaptée aux voix d’enfants
33
I. 6. 5. Exerciţiile de susţinere

Exerciţiile de susţinere sunt acele exerciţii care servesc atât la dezvoltarea aparatului
fonator, cât şi la dezvoltarea vocalităţii; ele sunt strâns legate de exerciţiile de respiraţie.
Înainte să le abordăm, trebuie făcute câteva exerciţii de respiraţie pentru a antrena
musculatura diafragmei. Se urmăreşte atât susţinerea sunetului, cu sau fără modificări ale
intensităţii, cât şi o respiraţie cât mai lungă, un sunet ţinut cât mai mult, pentru a avea un control
cât se poate de bun asupra diafragmei şi a muşchilor care participă la cânt.
Modul de execuţie al acestor exerciţii este foarte divers, de aceea redăm câteva exemple
pentru această categorie de exerciţii. Ele sunt executate corect atunci când toţi coriştii reuşesc să
susţină sunetul în intervalul de timp indicat de dirijor.

34
 22

22
Motora-Ionescu, Ana, op.cit.
35
I. 6. 6. Exerciţiile de dinamică

Exerciţiile pentru nuanţe sunt acelea care apelează la sensibilitatea muzicală, fiind
menite să dezvolte expresivitatea artistică a coristului. Ele sunt foarte epuizante, deci trebuie
abordate progresiv şi cu momente de relaxare între ele.
Modul lor de execuţie este următorul:
1. Începem oricare dintre exerciţiile de mai sus în nuanţă tare, după care scădem treptat
intensitatea.
2. Pe un sunet lung facem creşteri şi descreşteri de nuanţă. La corurile de copii,
deoarece majoritatea copiilor sunt tentaţi să cânte în nuanţă tare, este indicat să începem
exerciţiile din piano cu creştere progresivă.
3. Apelăm la exerciţii uşoare pentru a obişnui corul cu schimbările subite de nuanţe, şi
pe aceste exerciţii vom face schimburi bruşte de nuanţe de la forte la piano şi invers.
Aceste exerciţii depind foarte mult de expresivitatea gestică a dirijorului. Limbajul folosit
în explicarea lor trebuie să fie foarte plastic, viu şi sugestiv, pentru că executarea nuanţelor este
un lucru foarte subiectiv.
Iată câteva exemple, ce pot fi utilizate atât la corurile de copii, cât şi la cele de adulţi:

36
I. 6. 7. Exerciţiile de întindere vocală

Exerciţiile de întindere vocală sunt exerciţiile care servesc la dezvoltarea ambitusului

vocal. Acestea pot apărea şi sub forma unor vocalize, dar şi sub forma unor fragmente de cântec,
repetate în secvenţă diatonică sau cromatică ascendentă şi descendentă.
Modul lor de realizare este progresiv, de la întinderi mici spre întinderi mari. De obicei
folosim exerciţii simple, bazate pe mers treptat ascendent şi descendent, iar secvenţarea se face
progresiv mărind numărul de secvenţe de la o repetiţie la alta.
Atât la corul de copii cât şi la cel de adulţi progresivitatea acestor exerciţii este un factor
esenţial, ele trebuind să urmeze după un şir de exerciţii de încălzire, pentru că presupun un efort
muscular deosebit, iar, fără o încălzire bună prealabilă, riscul de a forţa corzile este foarte mare.
Dirijorul este cel care hotărăşte momentul oportun de abordare al exerciţiilor de întindere, şi tot
el este cel care urmăreşte progresul corului de la o repetiţie la alta. În condiţiile în care exerciţiile
de întindere se aplică corect şi consecvent, rezultatele apar într-un timp relativ scurt. Eficienţa
acestor exerciţii se poate măsura prin uşurinţa cu care iau notele acute vocile superioare.
Exerciţiile de întindere vocală nu vizează numai dezvoltare în sus ale vocilor, ci şi
dezvoltarea în jos a vocilor grave. Astfel, alături de maximele vocilor superioare, se vor

37
introduce şi exerciţii progresiv-coborâtoare pentru vocile joase, lărgindu-le astfel şi acestora
ambitusul în registrul grav.
Varietatea acestor exerciţii este foarte mare. Următoarele exemple care vin să ilustreze
cele afirmate mai sus:
1. exerciţii pentru registrul înalt:

2. exerciţii pentru registrul grav:

38
I. 6. 8. Exerciţiile de acordaj

Acordajul corului este unul dintre punctele esenţiale pe care un dirijor de cor trebuie să
le aibă în vedere. Vom trata separat exerciţiile de acordaj al corului de copii şi al celui de adulţi,
deoarece problematica acordajului vizează aspecte diferite la cele două tipuri de formaţii.
La copii, exerciţiile de acordaj sunt exerciţiile de alunecare a vocii pe întregul ambitus.
Scopul lor este de fixare a intonaţiei pe anumite sunete. Este cunoscut faptul că nu toţi copiii pot
reda înălţimea cerută de profesor, dirijor, ei trebuie „acordaţi” cu acesta pentru a putea executa
exerciţiul de pe tonul corect. Aceste exerciţii se fac mai întâi individual, apoi pe grupe, pentru
mobilizarea corespunzătoare a corzilor vocale.
Concomitent cu emiterea sunetului se poate introduce şi o mişcare a braţelor în sus şi în
jos, de la rapid spre lent, scopul fiind destinderea copiilor pentru a stăpâni alunecarea vocii şi
pentru a se opri la un semnal dat pe un anumit sunet.
Un alt exerciţiu este acordarea vocii dirijorului cu vocea elevului. Acest exerciţiu se
face în felul următor: cerem copilului să emită un sunet, pe care dirijorul îşi va acorda vocea
glissând spre sunetul respectiv. După ce copiii au înţeles modul de desfăşurare al exerciţiului,
rolurile se inversează, iar copiii îşi vor acorda vocile individual cu dirijorul.
După ce toţi copiii şi-au acordat vocile pe sunetul SOL, se vor cânta în valori de pătrime
mici zicători, refrenul unui cântec sau alte poezioare. De exemplu:
„Moş Martine, Moş Martine „Câte doi tot împreună
sau
Dulce-i mierea de albine” Să jucăm cu voie bună!”
Scopul acestui exerciţiu este fixarea intonaţiei pe nota SOL. Gesturile dirijorului vor
însoţi permanent exerciţiile.
Un alt tip de exerciţiu, tot pentru acordajul vocal, este următorul: executăm sunetul cel
mai grav şi în acelaşi timp facem un gest de aruncare a mingii, apoi lansăm vocea spre acut cu
ajutorul unui gest de lansare, exerciţiul repetându-se de mai multe ori, alternând mâinile.

39
 Se inversează exerciţiul, începând de la sunetul cel mai acut şi, pentru a merge spre
grav, facem un gest de aterizare. La aceste exerciţii gestul facilitează emisia vocală corectă şi
prin alunecările vocii, copiii îşi cunosc întregul ambitus vocal.
După exerciţiile de „plimbare” a vocii pe registrul copiilor, putem să trecem la
exerciţiile propriu-zise de acordaj vocal. Modul lor de realizare este la fel ca şi în cazul celorlalte
exerciţii, deci prin demonstrarea practică a dirijorului, conştientizarea exerciţiului şi imitarea lui
cât mai corect posibil. Eficienţa lor se verifică prin intonare firească unitară, curată a exerciţiului.
La corurile de adulţi exerciţiile de acordaj vor viza intonaţia corectă şi armonizarea
vocilor. Un exerciţiu simplu în acest sens poate fi despărţirea vocilor pe diferitele trepte ale
acordului ultimului sunet al oricărui exerciţiu anterior:

Alt tip de exerciţii este indicarea intonaţiei elementelor unui acord major sau minor la
diferitele voci corale (basul şi sopranul fundamentala, tenorul cvinta iar alto terţa acordului), apoi
urcarea şi coborârea simultană a acordului, la diferite intervale. De exemplu:

40
 O altă formă de exerciţii de acordaj este cea care utilizează exerciţii simple, dar intonate
pe grupe de voci la diferite intervale, de la cele perfecte consonante, până la intervale disonante.
Cu cât un cor este mai profesionist, cu atât se pot complica mai mult intervalele la care se cântă
exerciţiile.

Exerciţiile de acordaj trebuie să înceapă odată cu formarea corului, deoarece prin aceste
asigurăm intonaţia justă a formaţiei. Ele vin după exerciţiile de încălzire, dar fac parte din
„pachetul de antrenament” al corului. În fiecare repetiţie trebuie inclus cel puţin un astfel de
exerciţiu. În cazul în care corul cântă fals, aceste exerciţii se vor utiliza în fiecare repetiţie şi se
va insista pe ele.

41
I. 6. 9. Exerciţiile de agilitate vocală

Exerciţiile de agilitate vocală sunt acele exerciţii care dezvoltă capacitatea de a executa
cât mai corect pasajele de mare rapiditate. Deoarece aceste exerciţii presupun un efort
considerabil atât privind lucrul diafragmei cât şi emisia, ele trebuie abordate după o temeinică
încălzire vocală.
Exerciţiile de agilitate vocală sunt indicate la copii, dezvoltându-le dicţia şi pronunţia
corectă. La copiii mici aceste exerciţii vor consta din diferite zicători executate din ce în ce mai
repede; la copiii mai mari se poate renunţa la textul zicătorii, introducând pe melodia acestuia
silabe alternate sau repetate cum sunt: BO-NO, DA-NA, VO-NO sau silabe care încep cu două
consoane cum sunt: TRA-LA. TRI-LI sau: PRA, BRA, CRA, CRE, FRA, VRA etc.
Agilitatea vocală se poate asemăna cu virtuozitatea instrumentală. Cu cât mai flexibilă,
mai clară şi mai rapidă este execuţia pasajelor în tempo rapid, conţinând elemente ritmice cu
valori mici (şaisprezecimi, triolete), cu cât staccato-ul, portatou-ul, martellato-ul sunt mai bine
realizate, cu atât mai mult putem vorbi despre un cor virtuos, despre agilitatea sa deosebită.
În scopul dezvoltării agilităţii vom utiliza o serie de exerciţii, unele asemănătoare
melodic cu cele descrise în paragrafele precedente, dar le vom transforma după obiectivul vizat,
agilitatea.
Iată câteva exemple:

42
 Modul de execuţie al exerciţiilor de agilitate vocală la orice tip de cor vizează în primul
rând articularea pregnantă a silabelor, dar viteza de execuţie este un factor de bază în realizarea
acestui tip de exercițiu.

I. 6. 10. Concluzii

Exerciţiile de cultură vocală constituie piatra de temelie în construirea sonorităţii

corale. Ele se utilizează la toate tipurile de cor, şi în fiecare repetiţie. Dirijorul îşi va construi
ansamblul propriu de exerciţii, dintre care unele preluate de la alţi dirijori sau din tratatele de
specialitate, altele personalizate, şi îşi va îmbogăţii repertoriul exerciţiilor de cultură vocală în
funcţie de stadiul şi necesităţile corului, dar şi în funcţie de obiectivele propuse pe termen scurt-
mediu şi lung. Strategia impusă de dirijor în abordarea exerciţiilor de cultură vocală, ponderea
mai mare sau mai mică a lor în economia repetiţiei va avea consecinţe asupra echilibrului,
omogenităţii, virtuozităţii şi, în general, asupra sonorităţii unui cor.
Timpul alocat pentru aceste exerciţii este de asemenea opţiunea dirijorului, opţiune care
trebuie să aibă în permanenţă în vedere stadiul real al corului şi obiectivele propuse. Nu există o
„reţetă” privind cantitatea sau combinaţiile optime ale exerciţiilor de cultură vocală. Dirijorul îşi
va putea da seama de eficienţa cu care şi-a construit şi foloseşte complexul de exerciţii numai
dacă urmăreşte cu atenţie şi cu consecvenţă sonoritatea corului.
Pe lângă tipurile de exerciţii descrise se mai pot găsi şi altele, unele fiind derivate ale
celor expuse, altele vizând alte obiective. În cursul nostru ne-am limitat la descrierea sumară a
celor mai frecvent utilizate tipuri de exerciţii vocale la corurile de adulți și de copii, fără să
intrăm în detalii ale cântului solistic.
Experienţa ne-a arătat că tratând exerciţiile de cultură vocală în mod consecvent,
adăugând de la o repetiţie la alta progresiv câte un sunet la ambitus şi câte-un exerciţiu mai
dificil, am reuşit să adăugăm în câteva luni de lucru un plus de trei-patru sunete la ambitusul
corului.
Exerciţiile descrise în subcapitolele precedente pot interfera la un moment dat, astfel,
prin mărirea sau diminuarea vitezei de execuţie un exerciţiu poate atinge şi alt obiectiv, sau prin
adăugarea nuanţelor sau/şi al altor semne de punctuaţie (coroană, pauză, staccato, etc.) se poate
schimba radical scopul exerciţiului.
43
 Încheiem acest amplu subcapitol cu un exemplu în care vom prezenta ipostazele
multiple ale aceleiaşi configuraţii melodice, şi transformările sale în diferite tipuri de exerciţii:
a. exerciţiu de omogenizare

Se va executa pe murmur, în piano, se va folosi la începutul repetiţiei.

b. exerciţiu de emisie

Se va urmări emisia uniformă a vocalelor şi se pot folosi şi alte combinaţii

de vocale.
c. exerciţiu de susţinere

Se va executa în tempo lent, cu cât mai puţine respiraţii între vocale.

Eficienţa maximă se vede atunci când este legat tot exerciţiul. Se foloseşte la
mijlocul - finalul vocalizării.
d. exerciţiu de acordaj

Se va urmări acurateţea intonaţională, fiecare voce terminând pe alt element

al cordului. Se va ţine ultimul acord prelungit, pentru a urmări şi conştientiza
acordajul.
e. exerciţiu de agilitate

44
 Se va executa în tempo rapid, cu silabele cât se poate de bine pronunţate. Pot
fi folosite şi alte combinaţii de silabe.
Desigur, nici un dirijor nu va folosi în vocalizarea corului un singur exerciţiu, chiar
dacă acesta oferă posibilităţi multiple de utilizare. Am dat exemplul de mai sus doar pentru a
ilustra variantele de folosire ale aceluiaşi exerciţiu.

I. 7. Igiena vocală

În încheierea capitolului despre voce se impun câteva observaţii asupra menţinerii în

formă a vocii. Vocea fiind un instrument deosebit de sensibil, ea trebuie privită ca atare şi
îngrijită în mod corespunzător pentru a răspunde exigenţelor cântului coral. Iată câteva
recomandări aparent fireşti, dar, din păcate, nu întotdeauna respectate de corişti:
- evitarea tutunului şi a băuturilor alcoolice, dar şi a alimentelor condimentate şi a
băuturilor reci, fierbinţi şi carbogazoase, mai ales înaintea repetiţiilor şi a concertelor.
- igiena căilor nazale, precum şi igiena bucală şi dentară sunt condiţii obligatorii pentru
a menţine sănătatea vocii.
- evitarea cântului (repausul vocal) atunci când coristul este răcit sau suferă de o boală
care afectează aparatul fonator, implicit corzile vocale.
- conştientizarea faptului că el face parte dintr-un colectiv, aşadar, atunci când coristul
este răcit sau are febră nu va participa la repetiţie pentru a nu-i îmbolnăvi pe cei din jur.
- îmbrăcămintea corespunzătoare fiecărui anotimp, ţinând cont de temperatura
exterioară dar şi de cea interioară, pentru că o repetiţie de cor durează cca. 2 ore, iar cântatul
presupune efort, astfel organismul este dispus supraîncălzirii.
- sănătatea generală a aparatului digestiv este un lucru foarte important pentru corişti,
deoarece dacă el suferă de aciditate, ulcer, gastrită etc., boli cronice ale aparatului digestiv nu va
putea desfăşura activitatea corală la modul optim.
- poziţia corpului pe scaun să fie pe jumătate de scaun, astfel încât aparatul respirator să
funcţioneze fără restricţii, iar spatele să fie drept în momentul cântării şi picioarele aşezate unul
lângă celălalt, fără a le pune unul peste altul sau a le încrucişa.
- coristul trebuie să nu vină obosit la repetiţie, deoarece puterea de concentrare în
momentul câtării trebuie să fie maximă, iar randamentul unui om obosit este scăzut.
45
 - cei care suferă de boli contagioase nu vor participa la repetiţii, ca să nu îi
îmbolnăvească pe cei din jur.
Considerăm că aceste observaţii sumare sunt necesare, iar respectarea lor este
obligatorie pentru toţi membri unei formaţii corale, indiferent de tipul acesteia.

46
 CAPITOLUL II – CORUL

II. 1. Ce este corul?

Termenul de cor are mai multe accepţiuni folosite în mod curent. În Dex online 23 găsim
următoarele accepţiuni ale termenului:
1. COR, coruri, s.n., córuri pl. Var. (înv.) hor(iu). Gr. χορός, direct (sec. XVII) sau
prin intermediul lat. chorus, it. coro (sec. XIX). Este dublet al cuvântului următor. –
Der. coral, adj. (din germ. choral); corist, s.m., din fr. choriste, germ. Chorist. -
Formaţie de cântăreţi organizaţi după criteriul vocilor, care execută o piesă muzicală
vocală.
2. Grup de cântăreţi care execută împreună o compoziţie muzicală.
3. În cor Loc. adv. = (toţi) deodată, în acelaşi timp, împreună.
4. Expr. A face cor cu alţii = a face cauză comună cu alţii, a se solidariza cu alţii (în
scopuri rele).
5. Compoziţie muzicală destinată să fie cântată de mai multe persoane; executarea unei
astfel de compoziţii.
6. (În teatrul antic) Grup de actori care luau parte la desfăşurarea acţiunii dramatice ca
personaj colectiv, exprimând, prin cântec, recitare, mimică sau dans, opinia publică;
p.ext. versurile cântate de acest grup. – Din lat. chorus. Cf. germ. Chor.
7. Parte a bisericii unde stă şi cântă ansamblul coral în timpul slujbei. [Var. hor s.n. / <
lat. chorus, gr. khoros, cf. it. coro, germ. Chor].
8. ansamblul navelor, centrală şi laterale, ale unei biserici (catolice). (< lat. chorus, gr.
khoros, it. coro)
9. Cerc, adunare, societate
10. Cantitate de fân care se aşează în formă de cerc sau pătrat, pentru a forma baza căpiţei
11. Dans în formă de cerc sau de roată

Dicţionarul de termeni muzicali 24 prezintă termenul de cor în 4 accepţiuni:

23
Sursa, http://dexonline.ro/definitie/cor, informaţie preluată în data de 14 aprilie 2010
24
***, Dicţionar de termeni muzicali, ediţia II-a revăzută şi adăugită, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, pag.
143
47
 1. Ansamblu de cântăreţi împărţiţi în mai multe grupe după ambitusul şi registrul
vocilor.
2. Piesă muzicală scrisă pentru un astfel (a se vedea punctul 1) de ansamblu.
3. Grupul de 2 corzi al lăutei, corzile acţionate de aceeaşi clapă la pian, tuburile unui
registru mixt al orgii acţionate de aceeaşi clapă.
4. În Renaştere, un grup de instrumente de coarde sau suflători din aceeaşi familie dar
de talii diferite.
Tratatele de dirijat ale maeştrilor D. D. Botez şi Augustin Bena se limitează la
definirea termenului în sensul muzical, adică formaţia corală, piesa muzicală numită cor şi locul
unde cântă corul în biserică.
În cele ce urmează vom folosi termenul de cor pentru:
1. formaţia corală, adică grupul sau ansamblul de cântăreţi care execută împreună o
lucrare muzicală
2. piesa scrisă pentru o formaţie corală
3. locul în biserică unde cântă corul

II. 2. Categorii de cor

Formaţiile corale pot fi categorisite după următoarele criterii:

1. cine intră în componenţa lor
2. câţi membri are
3. ce obiective vizează

II. 2. 1. Cine intră în componenţa lor?

În funcţie de cine alcătuieşte formaţia corală avem două categorii:

- coruri pe voci egale
- cor mixt
Corul pe voci egale este formaţia în care cântă persoane de acelaşi sex sau copii la
vârsta dinaintea mutaţiei vocale. Principala caracteristică a corului pe voci egale este exploatarea
doar a unui segment din ambitusul general al corului, folosind doar două zone de registru: grav-
mediu - corul de bărbaţi şi mediu-înalt - corul de copii şi cel de femei (a se vedea capitolul I,
subcapitolul despre registru).
Corurile pe voci egale sunt:
48
1. Corurile de copii reprezintă acele formații în care cântă copii de vârstă preşcolară şi
şcolară. După mutaţia vocală această categorie poate fi divizată în cor de fete, respectiv
cor de băieţi, având caracteristicile corurilor pe voci egale alcătuite din adulţi.
Caracteristicile generale ale corului de copii de vârstă preşcolară: ambitusul corului
de copii de vârstă preşcolară nu depăşeşte o octavă în registrul mediu, sonoritatea lui este
mată, vocile sunt neformate, intonaţia poate fi instabilă. Copiii folosesc aproape în
exclusivitate vocea de piept. În marea majoritate a cazurilor, copiii preşcolari cântă în
unison cântece specifice vârstei lor (foarte rar cântă pe 2 voci).
Caracteristicile generale ale corului de copii de vârstă şcolară: corurile şcolare sunt
formate din copii de 9-12 ani. Ambitusul acestora este:

Timbrul lor este cristalin, penetrant, vocile sunt luminoase, non-vibrate, dar nu au încă
forţa şi intensitatea vocilor mature. Intonaţia şi simţul ritmic fiind dezvoltate suficient la
această vârstă, corurile de copii şcolari pot cânta cu uşurinţă pe 2 sau mai multe voci, în
funcţie de pregătirea lor muzicală.
Caracteristicile generale ale corului de fete şi corului de băieţi: aceste coruri prezintă
toate caracteristicile corurilor de femei şi de bărbaţi, singura diferenţă fiind forţa lor,
deoarece vocile sunt încă foarte proaspete, nu au penetranţa vocilor mature de adult.
2. Corurile de femei sunt acele formații în care cântă femei de la maturitatea vocală până la
vârste foarte înaintate.
Caracteristicile generale ale corului de femei: registrul vocal cuprinde segmentul
mediu şi acut, ambitusul se întinde de la nota cea mai gravă a altistelor şi nota cea mai
acută a sopranelor:

Sonoritatea corului de femei este generoasă datorită timbrului catifelat, rotund,

penetrant, carnal al vocii de femeie. Corul de femei cântă pe 2, 3, 4 voci, dar repertoriul
cel mai des întâlnit este cel pe 3 voci.

49
 3. Corurile de bărbaţi sunt formațiile în care cântă bărbaţi de la maturitatea vocală până la
vârste foarte înaintate.
Caracteristicile generale ale corului de bărbaţi: Acesta cântă în registrul grav şi
mediu, ambitusul său situându-se între nota cea mai gravă a başilor şi nota cea mai acută
a tenorilor. În cele mai frecvente cazuri ambitusul corului de bărbaţi este:

În cazul în care avem şi başi profunzi sau pedalişti, se mai adaugă o terţă sau chiar cvartă
inferioară. Timbrul corului de bărbaţi este penetrant, luminos, uneori metalic dar fără să
fie aspru, cu un colorit deosebit de bogat. Repertoriul corului de bărbaţi include lucrări pe
2, 3, 4 sau chiar mai multe voci, cele mai frecvente fiind însă compozițiile pe 3 şi 4 voci.
Pentru denumirea vocilor corurilor pe voci egale se folosesc atât denumirile consacrate
de sopran, alt, tenor sau bas, cât şi vocea I, vocea II, vocea III, etc.
Corul mixt reprezintă juxtapunerea celor 2 categorii de coruri pe voci egale, cel de femei
şi cel de bărbaţi, obţinându-se astfel exploatarea întregului registru vocal. Corul mixt este,
aşadar, format din femei (sau copii) şi bărbaţi.
Caracteristicile generale ale corului mixt: ambitusul său se întinde de la cel mai grav
sunet al başilor, până la cel mai înalt sunet al sopranelor, întrunind proprietăţile ambelor tipuri de
formaţii pe voci egale.

În unele situaţii corul mixt poate să includă în componenţa sa copii în locul femeilor la
vocile de sopran şi alto, dar omogenizarea în acest caz trebuie făcută cu foarte mare atenţie
deoarece raportul de echilibru între cele 2 voci (de adult şi de copil) este foarte greu de obţinut.
Corul mixt cântă de obicei pe 4 voci, dar există o amplă literatură, mai ales din perioada
renaşterii şi a barocului, pentru cor mixt la 5 voci sau mai multe, până la diviziunea tuturor
vocilor. Terminologia cel mai frecvent utilizată pentru denumirea vocilor corului mixt este:
50
sopran I, sopran II sau mezzosopran, alto I, alto II sau contralto, tenor I, tenor II, bariton şi
bas, iar atunci când avem mai multe diviziuni pe o voce acestea se numerotează cu cifre romane.
Timbrul corului mixt întruneşte frumuseţea culorilor celor două genuri de voci, masculin
şi feminin, îmbinând maleabilitatea, căldura sonorităţii corului de femei cu forţa, vigurozitatea şi
penetranţa corului de bărbaţi, rezultatul fiind o paletă coloristică inegalabilă.

II. 2. 2. Câţi membri are?

În funcţie de numărul membrilor care alcătuiesc un cor, avem 3 categorii:

1. coruri mici – grup coral/vocal
- cor de cameră
2. coruri mijlocii
3. coruri mari
Prima categorie însumează mai multe subcategorii după cum urmează: nucleul coral cel
mai mic se numeşte grup coral sau grup vocal. Aceasta înseamnă un număr minim de 3 corişti
pe fiecare voce. Despre grup coral sau vocal putem vorbi până la un număr de 16 de corişti,
adică dublu octet. În tabelul de mai jos vă prezentăm numărul minim de membri în funcţie de
numărul vocilor, pentru grupul coral/vocal.

Numărul vocilor Numărul membrilor

2 6
3 9
4 12

Corurile care au în componenţă între 16-30 de persoane se numesc coruri de cameră.

Acestea fac parte din categoria corurilor mici, numărul membrilor suportând variaţii în funcţie de
numărul vocilor la care se cântă.
Corurile mijlocii sunt acele formaţii care au între 30-60 de membri, în funcţie de
numărul vocilor la care cântă.
Corurile mari sunt formaţiile cu peste 60 de membri.
Desigur aceste cifre sunt aproximative, în jurul acestora pot exista fluctuaţii de plus-
minus 1-2 persoane, fără să modifice esenţial denumirea categoriei corale.

51
 Clasificarea în funcţie de numărul coriştilor se aplică la toate categoriile de coruri
descrise în primul subcapitol: corurile de femei, bărbaţi, copii, precum şi la corurile mixte. Toate
aceste categorii de coruri pot avea diversele dimensiuni, de la cele mici la cele mari.
În tratatele de dirijat concepute după anii 1950 25 aceste raporturi numerice erau cu totul
altele din două motive:
1. În România mişcarea corală fiind impusă pe plan naţional ca sarcină de partid,
fiecare sat, oraş, fabrică trebuia să aibă cel puţin un cor, dacă nu mai multe, iar repertoriul
acestora promova aşa zisele cântări de mase, ce implicau un număr enorm de corişti. Datorită
acestui fapt realitatea de atunci ne indica un număr mult mai mare de corişti pe diferitele
categorii de formaţii, realitate ce nu se mai regăseşte în zilele noastre. Existenţa a mii de coruri
de diverse categorii la nivelul ţării făcea posibilă comasarea a zeci de coruri pentru a da glas
cântecelor elogioase la adresa regimului ceauşist. De asemenea, instituţiile de cultură
profesioniste, filarmonicile, operele aveau finanţare suficientă pentru a susţine coruri de 80 până
în 100 de persoane. În tratatul lui D. D. Botez 26 regăsim ilustraţii în acest sens la paginile 96-
106.
Aceste dimensiuni ale corurilor nu mai sunt reale în zilele noastre, deoarece nevoile
culturale s-au schimbat de-a lungul timpului, iar bugetele instituţiilor de cultură, fiind drastic
reduse, nu mai pot finanţa formaţii de dimensiunea celor menţionate anterior.
2. O altă realitate a mijlocului de secol XX faţă de începutul secolului XXI este
abordarea stilistică diferită al aceluiaşi repertoriu. Pe când în perioada postromantică şi până în
ultimele decenii ale secolului trecut moda în muzică era folosirea orchestrei mari şi a corurilor
supradimensionate pentru lucrările vocal-simfonice din toate epocile stilistice, în zilele noastre
vedem ansambluri din ce în ce mai camerale, atât în ceea ce priveşte muzica instrumentală cât şi
cea vocală, iar folosirea instrumentelor vechi în muzica Renaşterii, barocului şi a clasicismului
determină micşorarea ansamblurilor corale.
Dacă în interpretările anilor 1955-1980 oratoriile, pasiunile, misele baroce şi clasice
erau interpretate cu orchestră simfonică mare şi cor mare, în perioada următoare vedem o
redimensionare considerabilă al aparatului instrumental şi vocal la aceleaşi lucrări.
În ceea ce priveşte lucrările romantice şi post-romantice ample, care necesită totuşi
aparate vocal-orchestrale mari, acestea sunt destul de rar incluse în repertoriul formaţiilor, iar
dacă ele se pun în lucru, de obicei aceasta implică mai multe instituţii de cultură care colaborează
în parteneriat pentru finalizarea actului artistic.

25
a se vedea D. D. Botez, Tratat de cânt şi dirijat coral, vol I, pag. 88-92
26
D. D. Botez, Tratat de cânt şi dirijat coral, vol I, pag. 96-106
52
II. 2. 3. Ce obiective vizează?

În ceea ce priveşte obiectivele unui ansamblu, se desprind trei mari categorii:

1. coruri şcolare
2. coruri de amatori
3. coruri profesioniste
În următoarele paragrafe le vom descrie detaliat, insistând pe caracteristicile şi pe
subcategoriile fiecăruia.
Corurile şcolare sunt coruri de copii care se constituie în şcoli. Acestea de obicei au în
componenţa lor copiii de vârsta gimnazială, clasele V-VIII. Deoarece în planul de învăţământ al
gimnaziilor Ansamblu cor este prevăzut la disciplinele opţionale, mărimea corului şcolar depinde
de mai mulţi factori cum ar fi: numărul total al elevilor de gimnaziu, numărul copiilor talentaţi şi
cu aptitudini muzicale, disponibilitatea copiilor de a participa la această activitate
extracurriculară, disponibilitatea şi talentul profesorului de muzică de a coopta cât mai mulţi
elevi şi de a le oferi un repertoriu muzical tentant ş.a.m.d.
Corul şcolar din şcolile normale cântă în unison sau pe 2, maxim 3 voci, repertoriul său
fiind unul care să fie accesibil din punct de vedere ritmico-melodic pentru toţi copiii. Repertoriul
se va axa în primul rând pe sărbătorile religioase şi ale anului şcolar: Crăciun, Paşte, 8 Martie, 1
Iunie, Ziua şcolii, Ziua elevului, Ziua Naţională etc., temele fiind alese în funcţie de producţiile
la care participă corul de-a lungul anului şcolar.
Calendarul corului şcolar se alcătuieşte pe un an şcolar, evenimentele acestuia fiind
prioritare, dar, dacă performanţele corului permit participarea la festivaluri sau concursuri corale
care se desfăşoară în timpul vacanţelor şi există disponibilitate atât din partea elevilor şi a
părinţilor, cât şi din partea conducerii şcolii pentru activităţile extraşcolare, profesorul – dirijorul
– va întocmi un calendar al repetiţiilor şi al turneelor pe timpul vacanţelor, corul continuând-şi
activitatea.
Motorul acestei categorii de cor este motivaţia pe care elevul o primeşte de la profesor
– dirijor – pentru a depune o muncă în plus. Compensaţia muncii copiilor care participă în cor
poate fi concertul, spectacolul, dar în cazul în care se găsesc diferite tipuri de finanţări se pot
organiza excursii, vizite ale unor oraşe – unde, bineînţeles, se vor susţine microrecitaluri sau
chiar concerte – îmbinându-se mereu utilul cu plăcutul.
Corurile de amatori reprezintă cea mai răspândită formă de manifestare al
ansamblului coral.

53
DEX 27 defineşte termenul de amator astfel:
AMATÓR, -OÁRE, amatori, -oare, s.m. şi f., adj. 1. (Persoană) căreia îi place ceva, care are
predilecţie sau pasiune pentru ceva; (persoană) care este dispusă să cumpere ceva. 2. (Persoană)
care se ocupă cu o meserie, cu o artă, cu o disciplină, fără a o exercita ca profesionist; diletant. –
Din fr. amateur, lat. amator.

AMATÓR adj., s. 1. adj., s. doritor, dornic, iubitor, pofticios, râvnitor, (pop.) poftitor, (reg.)
poftăreţ, poftos, pohtaci, (înv.) libovnic, râvnaci. (~ de petreceri.) 2. s., adj. diletant,
neprofesionist. (Ciclist ~.)

În ceea ce priveşte statutul de amator al coristului acesta are trei accepţiuni:

1. cel care cântă din plăcere
2. cel care nu este calificat, nu are studii în domeniu (adesea se confundă cu termenul
diletant)
3. cel care cântă fără să fie plătit
Având în vedere aceste accepţiuni ale termenului de amator, putem spune că toate
categoriile de cor descrise în subcapitolele anterioare pot avea statutul de cor de amatori. În
această idee vom descrie în cele ce urmează caracteristicile fiecărei categorii de coruri de
amatori.
1. corul de copii – altul decât cel şcolar. Acesta poate funcţiona sub patronajul unor
aşezăminte culturale cum ar fi: Club de copii, Palatul copiilor, dar şi pe lângă
biserici. Dimensiunile lui poate atinge de la cel mai mic nucleu până la cor mare,
poate cânta pe mai multe voci, iar tematica abordată este aleasă în funcţie de locul
în care funcţionează, obiectivele imediate şi pe termen lung (spectacole, turnee,
festivaluri, concursuri) ale instituţiei care îl susţine.
2. corul de femei sau corul de bărbaţi poate funcţiona de asemenea pe lângă
biserici, dar şi sub patronajul unor instituţii de cultură (corul Sindicatelor) sau la
casele de cultură atât din mediu urban cât şi rural. Corul bărbătesc de amatori mai
poate funcţiona şi în instituţii militare. Ambele coruri se pot regăsi în toate
variantele numerice descrise mai sus, cele mai frecvente sunt totuşi corurile pe voci
egale camerale, adică nu depăşesc 60 de membri. Repertoriul acestora va ţine cont
de: 1. locul şi necesităţile instituţiei sub auspiciile căreia funcţionează (corul
bisericesc nu va avea repertoriu militar, iar unul sătesc nu va cânta madrigale

27
DEX online http://dexonline.ro/definitie/amator, data preluării info:13.05. 2010
54
 renascentiste); 2. motivaţia continuă a coriştilor (nu se vor lucra piese care depăşesc
tehnic posibilităţile corului sau care creează o vădită repulsie majorităţii coriştilor).
3. Corul mixt de amatori poate avea toate aspectele sus descrise ale corurilor pe voci
egale. De obicei, şi acesta se regăseşte în varianta sa camerală; îl putem vedea sub
auspiciile bisericilor (cel mai des), dar şi sub patronajul unor aşezăminte culturale.
În ceea ce priveşte repertoriul, acesta se va plia evident pe necesităţile directe ale
corului şi coriştilor, ca şi în cazul corurilor pe voci egale.
La fel ca termenul de amator, şi termenul profesionist poate avea mai multe accepţiuni.
DEX 28 defineşte profesionistul ca fiind:
PROFESIONÍST, -Ă, profesionişti, -ste, s. m. şi f., adj. (Persoană) care lucrează într-un anumit
domeniu de activitate pe baza unei pregătiri corespunzătoare. [Pr.: -si-o-] – Din germ.
Professionist.

PROFESIONÍST ~stă (~şti,~ste) 1) Care ţine de profesionism; propriu profesionismului. 3) şi

substantival (despre persoane) Care exercită o anumită profesie. [Sil. -si-o-] /<germ.
Professionist

PROFESIONÍST, -Ă I. s. m. f., adj. (cel) care exercită o profesiune, o artă, un sport etc. pe baza
unei pregătiri corespunzătoare, remunerat pentru aceasta. II. s. f. femeie care practică moravurile
uşoare. (< germ. Professionist)

Desigur, ne vom referi doar la acele accepţiuni care pot viza corurile. Astfel, putem
spune că un cor profesionist poate însemna:
1. un cor remunerat pentru activitatea prestată
2. un cor cu o calitate deosebită, care execută lucrările foarte bine
3. un cor ai cărui membri au o înaltă pregătire profesională
De obicei aceste trei aspectesunt întrunite de către corurile de filarmonică şi corurile
de operă, dar, la fel cum putem regăsi corul de amatori sub auspiciile unor instituţii de cultură
sau aşezăminte de cult (cu menţiunea că cele de amatori nu sunt remunerate), şi corul
profesionist poate funcţiona sub aceleaşi auspicii (cu menţiunea că primeşte bani pentru
activitatea sa).
Corurile de filarmonică şi cele de operă întrunesc obiectivele calitative, deoarece
membri lor provin din absolvenţii instituţiilor superioare de muzică, iar concursurile pe post
vizează în primul rând pregătirea profesională superioară a concurenţilor. Temeinica pregătire a

28
http://dexonline.ro/definitie/profesionist (data preluării info: 19. 07 2010)
55
coriştilor în cazul acestor coruri este necesară datorită gradului ridicat de dificultate a
repertoriului pe care aceştia îl interpretează, cunoştinţele muzicale fiind criteriul de bază în
selectarea coriştilor.
În cazul în care instituţia finanţatoare nu este filarmonică sau operă (ne referim la
corurile remunerate ale caselor de cultură sau al bisericilor), lucrurile pot sta şi altfel, pregătirea
profesională ne mai fiind o condiţie impusă, dirijorul şi cei care organizează selecţia pot pune
ştacheta studiilor şi la alt nivel decât cel de pregătire superioară.
Corurile profesioniste pot cuprinde toate tipurile şi dimensiunile corurilor descrise în
paginile anterioare, de la corul de copii, femei, bărbaţi, până la corul mixt şi de la grupul coral
până la corurile mari, în funcţie de instituţia de care aparţine şi de posibilitatea acesteia de a-l
susţine financiar. Corurile de filarmonică şi cele de operă sunt de obicei coruri mixte (necesitate
derivată din felul repertoriului) şi sunt de dimensiuni de la mijlocii spre mari.
În concluzie, putem spune că există două mari categorii de coruri: de amatori şi
profesioniste. Ambele categorii pot apărea sub toate dimensiunile şi toate tipurile menţionate, de
la cele mai mici la cele mai mari şi de la copii până la corul mixt. Diferenţa esenţială între ele
este, pe de-o parte, remuneraţia, iar pe de altă parte pregătirea coriştilor şi repertoriul abordat.
Dacă criteriile de selecţionare nu au însă o exigenţă riguroasă, bazată pe pregătirea
profesională superioară a coriştilor în corurile profesioniste, iar pe de altă parte avem coruri de
amatori cu membri de o înaltă pregătire profesională, calitatea acestora va fi inversă faţă de
termenul care le defineşte (cel profesionist va fi slab, iar cel de amatori va fi foarte bun).
O categorie specială este cea a corurilor semiprofesioniste, denumite coruri academice,
care funcţionează în cadrul instituţiilor de învăţământ superior muzical, în componenţa cărora se
află studenţii facultăţilor din instituţia respectivă. Academia Naațională de Muzică Gh. Dima are
sub egida sa trei asemenea coruri: Cappella Transylvanica, Antifonia şi Ave Musica, coruri
intrate în conştiinţa publicului clujean, naţional dar şi internaţional printr-o prodigioasă activitate
artistică coroborată cu o activitate didactică, de instruire a muzicienilor care le sunt membri,
reprezentând ateliere de creaţie şi de interpretare pentru studenţii Facultăţii Teoretice ale
Academiei.
Spicuim câteva elemente din activitatea acestora: 29
Corul Antifonia 30 a luat fiinţă din iniţiativa profesorului Constantin Rîpă în noiembrie
1969, în cadrul Conservatorului Gh. Dima, în scopul de a interpreta lucrări din creaţia
contemporană.

29
Kalló Ildikó, Estetica artei interpretatice corale din Transilvania, Editura MediaMusica, Cluj Napoca 2008
Bianca Ţiplea-Temeş, Antifonia in extenso, Editura MediaMusica a Academiei de Muzică „Gh. Dima”, Cluj
30

Napoca, 1999
56
 Prima etapă de existenţă a corului 1969-1979 este perioada câştigării recunoaşterii pe
plan naţional: concerte, imprimări radio - TV, participări la festivaluri şi concursuri în ţară.
Etapa a doua o constituie afirmarea Antifoniei pe plan internaţional, cucerind 14 premii
în numai trei ani: 1979 – Haga, Olanda; Spittal-Drau – Italia; 1980 – Middlebrogh – Anglia;
1980 – Lindburg – Germania; Arezzo – Italia; 1982 – Neerpelt – Belgia.
Urmează o a treia etapă, în care corul începe să fie solicitat de festivalurile europene
pentru proiecte de mare dificultate.
Astfel Antifonia va fi ansamblu pilot pentru prezentarea lucrării Idmen, de Iannis
Xenakis, în primă audiţie mondială la Festivalul Europa Cantat de la Strasbourg, din anul 1985.
Lucrarea de o mare dificultate intonaţională şi vocală a fost interpretată împreună cu ansamblul
Percussionistes de Strasbourg sub direcţia dirijorului spaniol Pier Colomer. Un an mai târziu,
compozitorul belgian, Henri Pousseur compune special pentru Antifonia lucrarea Traverser la
foret pentru cor şi orchestră de cameră, comandată pentru festivalul Săptămâna muzicală de la
Namur, din 1987.
După o tăcere de doi ani impusă de motive politice (1987-1989), Antifonia revine în
forţă în 1990, fiind solicitată de unele dintre cele mai prestigioase festivaluri din lume: Wienn
Modern, Musique d’aujourd’hui – Strasbourg, Wienner Mussiksommer, Festivalul Chais-Dieu –
Franţa, Cluj Modern – Cluj Napoca, Festivalul muzicii contemporane – Bucureşti, prezentând
creaţii aparţinând compozitorilor Iannis Xenakis, Jean Casterede, Guy Reibel, Alois
Zimmermann, Ştefan Niculescu, György Ligeti, Franco Donatoni, Mauricio Kagel, Roman Vlad,
Irina Odăgescu, Anatol Vieru, Miriam Marbé, Ivan Fedele et. al. şi colaborând cu mari colective
instrumentale, ca Filarmonica din Bratislava, Filarmonica din Varşovia, Filarmonica din Basel,
Filarmonica din Lyon ş.a., dirijate de personalităţi ca: Frübeck de Burgos, Alain Lombard,
Zoltán Pesko, Yehudi Menuhin, Gheorghe Costin et. al.
În acelaşi timp, corul a prezentat numeroase concerte a cappella în România, Spania,
Franţa, Austria, Belgia, Elveţia, Danemarca, Ungaria şi a realizat înregistrări radio în Franţa,
Belgia, Germania, Elveţia, Austria, unde a promovat creaţia muzicală românească, în principal
muzica religioasă a clasicilor muzicii corale româneşti, Gheorghe Dima, Dumitru Georgescu
Kiriac, Augustin Bena, Gheorghe Cucu, precum şi muzica bizantină contemporană scrisă după
revoluţie, Gheorghe Firca.
În anii din urmă, Antifonia s-a angajat la realizarea de CD-uri la comanda diferiţilor
compozitori (Max Stern, Luis de Los CobosAlmarez, Helmut Willander, Ştefan Niculescu et.
al.).
În anul 2000 corul Antifonia a interpretat Carmina Burana de Carl Orff cu mai multe
filarmonici din ţară: Braşov, Oradea, Satu-Mare
57
 Anul 2004 a reprezentat aniversarea a 35 de ani de activitate a corului Antifonia, cu
această ocazie au interpretat Carmina Burana de Carl Orff alături de prestigiosul Ansamblu de
percuţie condus de prof. Univ. dr. Grigore Pop.
Corul Cappella Transylvanica a fost înfiinţat de dirijorul şi pedagogul Dorin Pop în
anul 1955, din studenţii corului de cameră al Conservatorului de Muzică din Cluj-Napoca.
Denumirea sa se consacră abia în 1971. Scopul acestei formaţii a fost promovarea muzicii corale
la cel mai înalt nivel al exigenţelor muzicale. A susţinut concerte în ţară şi în străinătate, a
participat la festivaluri şi concursuri naţionale şi internaţionale, câştigând importante premii.
Distins cu premiul I la concursul internaţional de interpretare de la Arezzo în anul 1978,
acest cor ocupă un loc de frunte în viaţa culturală românească, remarcându-se prin exigenţă,
valoare şi elevaţie 31. „Sub bagheta experimentată a maestrului Dorin Pop – spune Rodica Pop,
rectorul Conservatorului, la aniversarea a 25 de ani de activitate al ansamblului - acest ansamblu
a interpretat cu rafinament artistic, generozitate şi pasiune un repertoriu de cea mai aleasă
factură, de la capodoperele polifoniei vocale renascentiste, până la reprezentative compoziţii
contemporane, dăruind specialiştilor şi melomanilor din ţară şi străinătate trăiri estetice de
neuitat. Se poate afirma că muzicianul Dorin Pop şi Cappella sa au reuşit să atingă cu fiecare
apariţie pe podiumul de concert, momentul de desăvârşire a creaţiei, când prospeţimea şi
inspiraţia actului artistic au şters toate eforturile, căutările şi incertitudinile elaborării lui”.
Înfiinţat în 1955 sub egida Filialei Uniunii Compozitorilor şi inclus, peste 4 ani, între
formaţiile Conservatorului Gh. Dima, corul de cameră Cappella Transylvanica a fost şi este
alcătuit din studenţi şi absolvenţi ai instituţiei menţionate, concretizând în chip strălucit
integrarea învăţământului muzical şi contribuind din plin la consolidarea prestigiului şcolii corale
româneşti. Sfera de activitate a ansamblului s-a extins prin prezentarea la concerte a unui
repertoriu mereu crescând din literatura corală universală şi românească – clasică şi
contemporană – cu dublul scop: de a informa membrii Filialei Uniunii Compozitorilor, de care a
aparţinut iniţial, şi de a dezvolta în publicul său gustul pentru genul coral, necesitate pregnantă în
viaţa muzicală a unui oraş cultural de talia Clujului. Dacă până în 1957 corul de cameră s-a
manifestat exclusiv în Cluj, după această dată a început să întreprindă deplasări şi turnee în ţară,
iar mai târziu, şi peste hotare, turnee ce au contribuit la cunoaşterea şi continua creştere a
prestigiului acestuia.
Muncind zi de zi, ore în şir cu migală şi perseverenţă, Cappella Transylvanica a ajuns
să determine admiraţia şi entuziasmul tuturor ascultătorilor, să strecoare în sufletul auditorilor ei
un strop de bucurie, să ofere o clipă de neasemuită satisfacţie estetică. Se întrezăreşte în acest act
nu numai o rară frumuseţe, dar şi multă generozitate, dăruire pentru artă, pentru oameni.

31
Sofia Gelman, Cappella Transylvanica la împlinirea unui sfert de veac de activitate, Muzica, iulie, 1980
58
 Culori splendide, contraste bine diferenţiate, nuanţe gradate, forme arhitecturale logic
construite, acurateţe intonaţională, iată câteva trăsături caracteristice artei interpretative corale
ale acestei formaţii. Dorin Pop a realizat cu Cappella Transylvanica o serie de înregistrări
discografice, conţinând muzică românească şi madrigale renascentiste, a promovat creaţia corală
autohtonă, îndeosebi cea a compozitorilor clujeni, numeroase reeditări ale unor lucrări aparţinând
altor epoci, toate acestea contribuind la formarea unui vast repertoriu coral.
După trecerea în nefiinţă a maestrului Dorin Pop, discipolul său, Cornel Groza preia
corul şi îl instruieşte până în prezent păstrând valorile estetice întipărite în mentalitatea corului,
preluate de la maestrul Dorin Pop, lărgind sistematic şi consecvent repertoriul corului, obţinând
numeroase premii naţionale şi internaţionale.
De-a lungul timpului, Conservatorul clujean, devenit Academia de Muzică Gh. Dima în
anul 1990, s-a impus treptat ca un important centru al vieţii artistice din Transilvania şi din
întreaga ţară, spre care au fost canalizate energiile unor valoroşi muzicieni şi artişti dramatici.
Printre formaţiile care s-au impus în viaţa culturală clujeană se află Corul de cameră al
Conservatorului, constituit din iniţiativa profesorului şi dirijorului Dorin Pop în anul 1967, care a
desfăşurat o susţinută activitate concertistică în scopul promovării unor lucrări semnificative din
repertoriul muzicii corale româneşti şi universale.
Anul 1990 a marcat reluarea activităţii Ansamblului Coral în cadrul Academiei de
Muzică Gh. Dima, prin ”deschiderea porţilor” pentru un număr mult mai mare de studenţi. S-a
pornit iniţial de la un cor de cameră, cuprinzând toţi studenţii facultăţii teoretice, pentru ca mai
apoi fiecare an de studiu să-şi aibă propriul ansamblu. În funcţie de cerinţele repertoriale, acestea
se pot comasa în unul sau două ansambluri mari.
Ansamblul cor, intitulat Ave Musica, susţine în cadrul stagiunilor Academiei Naționale
de Muzică concerte a cappella şi vocal simfonice, fiind dirijat atât de cei care-l pregătesc
consecvent, conf.univ.dr. Ciprian Para şi conf.univ.dr. Mihaela Goje. Corul a participat la toate
cele şapte ediţii ale Academiei Bach – Stuttgart, patronată de docenţi din Leipzig şi Stuttgart
(începând cu anul 1992) şi au susţinut concerte atât în Cluj Napoca, cât şi în alte centre muzicale
din ţară: Bucureşti, Sibiu, Braşov, Arad, Timişoara, Mediaş, Satu-Mare, Alba-Iulia, Deva etc.
Corul a fost solicitat cu prilejul concertului de închidere a Vacanţelor muzicale de la Piatra
Neamţ în anul 1995, fiind prezent şi la două manifestări importante sub egida Europa - pieţe
celebre, în acelaşi an, respectiv de Ziua Europei în data de 9 mai 1998, la Cluj Napoca.
Repertoriul abordat este deosebit de diversificat, cuprinzând lucrări din toate etapele
stilistice, începând cu Renaşterea muzicală şi până în contemporaneitate. Din lucrările vocal
simfonice amintim: Johann Sebastian Bach - Magnificat, Johannes Passion, Weinachts-
Oratorium, Messa in G, Cantatele BWV 151, 132, 147, 128, Joseph Haydn - Nelsonmesse, Die
59
sieben letzten Worte des Erlösers am Kreutze, Wolfgang Amadeus Mozart - Krönungsmesse,
Requiem, Gabriel Fauré - Requiem, Gioacchino Rossini - Stabat Mater, Petite Messe Solenelle,
Giuseppe Verdi - Requiem, Antonin Dvorak - Mass, Igor Stravinski - Mass.
Ansamblul coral al Facultăţii Teoretice Ave Musica reprezintă un atelier de lucru
permanent pentru tinerii dirijori de cor, este locul formării lor, primul lor contact cu realitatea
muzicală corală. Profesorii de ansamblu şi de dirijat cor academic au conlucrat permanent la
alcătuirea repertoriului în aşa fel încât să avantajeze şi corul şi viitorii dirijori de cor.
Statutul acestor ansambluri corale nu poate fi definit nici cu termenul de profesionist,
nici cu cel de amatori. În baza repertoriului promovat, al performanţelor şi al măiestriei
interpretative, ar trebui să poarte titlul de coruri profesioniste Având în vedere, însă, faptul că pe
lângă activitatea de pe podium aceste coruri au o menire prin excelenţă pedagogică, educativă,
ele depăşesc într-un fel amatorismul, dar se află în afara termenului de profesionist.
După vechea accepţiune a cuvântului le-am putea defini coruri diletante, în sensul că
ele urmăresc etalonul superior al profesionismului; neavând însă remunerare, nu pot fi socotite
profesioniste. Nu putem folosi nici termenul de diletant, deoarece acesta a suferit modificări
esenţiale, semnificaţia lui de astăzi desemnând un nivel mediocru de pregătire şi măiestrie
profesională. Nici termenul de amator nu este potrivit, deoarece pregătirea corurilor menţionate
depăşeşte nivelul amatorismului, în cel mai bun sens al cuvântului.
Le vom denumi CORURI ACADEMICE cu un statut cvasi-profesionist.

II. 3. Raportul numeric al vocilor corale

Atunci când alcătuim un cor primul criteriu pe care un dirijor trebuie să-l vizeze este ca
acesta să sune bine, dar ca să sune bine, trebuie să ţinem cont de câteva aspecte tehnice. În
primul capitol am descris amănunţit vocile care constituie diferitele coruri. Echilibrul sonor de
care avem nevoie va fi dat de distribuirea justă a numărului de corişti pe diferitele voci, ca să nu
se acopere una pe cealaltă, dar nici să nu fie o voce mai în penumbră decât restul.
Tratatele de specialitate descriu în cifre posibilele distribuţii pe diferitele
compartimente de voci din perspectiva experienţei autorilor, dar aceste distribuţii trebuie să ţină
cont de realitatea concretă în faţa căreia se află dirijorul, altfel vor rămâne simple raporturi
numerice care nu se vor regăsi în sonoritatea ansamblului.
Proporţionalitatea vocilor corale va fi strâns legată de calitatea vocilor coriştilor fără să
omitem echilibrul impus de caracteristicile fiziologice ale vocilor. Vocea de femeie sau de copil
este mai subţire şi mai puţin consistentă faţă de cea bărbătească, de aceea în formaţiile corale
mixte vom avea de obicei mai multe femei decât bărbaţi. Totuşi în unele cazuri, bazându-ne pe

60
experienţa proprie, s-a demonstrat necesitatea utilizării mai multor bărbaţi în formaţie, atunci
când vocile acestora nu sunt instruite, iar vocile de femei sunt mai voluminoase.
Augustin Bena 32 ne propune câteva exemple de raporturi între voci, aplicabil în cazul în
care vocile sunt de o calitate egală:
Cor mixt: 10 soprane, 8 altiste, 4 tenori, 6 başi
15 soprane, 12 altiste, 6 tenori, 9 başi
20 soprane, 16 altiste, 8 tenori, 12 başi
35% soprane, 28% altiste, 14% tenori, 21% başi
D. D. Botez 33 alcătuind corul mixt pe aceleaşi principii de sonoritate egală spune că
raportul ideal între numărul vocilor unui ansamblu de 100 de persoane va fi de:
30 soprane, 23 altiste, 25 tenori, 22 başi
30% soprane, 23% altiste, 25% tenori, 22% başi
Din cele arătate rezultă o proporţie mai mare a altistelor în cazul lui Bena şi o proporţie
mai mare a tenorilor în cazul lui Botez. Raportul ideal între grupele corale va fi întotdeauna
hotărât şi analizat de dirijor în funcţie de calitatea vocilor cu care acesta lucrează. Din exemplele
de mai sus rezultă că numărul şi proporţia între voci este relativă şi variază în funcţie de factorii
pe care i-am menţionat. Aşadar, nu putem da nicio reţetă în ceea ce priveşte numărul ideal al
coriştilor în diferitele grupe de voci.
În ceea ce priveşte corurile pe voci egale, distribuţia vocilor depinde de numărul de
voci pe care lucrează corul. Şi în acest caz, raportul ideal va fi determinat de calitatea vocală a
coriştilor, de tipul repertoriului abordat, şi se va opta pentru o repartizare cât se poate de
omogenă din punctul de vedere a sonorităţii corale. Dirijorul va trebui să fie mereu atent la felul
în care sunt echilibrate vocile şi să rezolve orice disfuncţie a sonorităţii prin mărirea sau
micşorarea partidelor care creează disproporţionalitate în sonoritatea şi echilibrul coral.

II. 4. Selecţionarea coriştilor

Principiile de bază ale selecţionării coriştilor vizează verificarea calităţilor necesare

bunei desfăşurări a activităţii de cânt coral. În funcţie de categoria corului pe care îl vizăm (de
copii, de amatori sau profesionişti), selecţionarea va căpăta forme diferite, dar principiile vor fi
aceleaşi.
Considerăm a fi necesar ca înaintea audiţiei să fie stabilit modul în care selecţia va
decurge. În acest sens, chiar de la început se vor formula cerinţele testării:

32
Augustin Bena, Curs practice de dirijat, Editura Muzicală, Bucureşti, 1965, pag.17
33
D. D. Botez, Tratat de cânt şi dirijat coral, vol. I, Editura Consiliul culturii şi educaţiei socialiste, Bucureşti 1982,
pag.94-95
61
 1. probă de vocalitate – fiecare concurent va intona un cântec, apoi o vocaliză la
alegerea dirijorului în sens ascendent şi descendent, pentru a i se identifica tipul vocii şi timbrul.
2. probă de aptitudini – fiecare concurent va executa diverse exerciţii ritmice,
melodice şi ritmico-melodice pentru a se determina simţul ritmic, auzul melodic şi memoria
muzicală.
Aceste cerinţe odată stabilite, candidaţii vor şti cum va decurge testarea şi nu vor avea
surprize la faţa locului.
În continuare, vom detalia criteriile şi posibilele moduri de selecţionare a diverselor
categorii corale.

II. 4. 1. Selecţionarea vocilor pentru corul de copii

Având în vedere că cea mai frecventă formă de manifestare a corului de copii se află în
cadrul şcolii, selecţionarea copiilor va ţine cont de procesul de educaţie şi de necesitatea formării
muzicale ale copiilor. George Breazul spunea că în şcoală toţi copii trebuie să cânte,
recomandare care trebuie să stea la baza educaţiei muzicale. Educaţia muzicală, înainte de a fi
axată pe cânt trebuie să ţină cont de faptul că, pentrua a putea să execute o lucrare muzicală,
copilul trebuie să înveţe să asculte conştient muzica. Educaţia muzicală modernă prevede atât
însuşirea limbajului muzical de către elevi, cât şi aplicarea acestui limbaj în cântecele destinate
copiilor, audiţia fiind una dintre metodele principale pe care le utilizează profesorul în clasă.
Din nefericire, disciplina ansamblu coral se regăseşte doar între disciplinele opţionale
ale programelor şcolare, acest lucru îngreunând considerabil alcătuirea unui cor de copii cât de
cât performant la acest nivel. Pe de altă parte, concursurile, festivalurile pentru corurile şcolare
sunt în număr din ce în ce mai restrâns la nivelul ţării, astfel motivaţia copilului pentru a cânta în
cor este din ce în ce mai mică. Profesorul de muzică va avea un rol determinant pentru a motiva
elevul să participe la activităţile corale, acestea trebuind să fie realizate cât se poate de atractiv.
În majoritatea şcolilor nu mai regăsim corul de copii sub forma lui de odinioară (înainte
de 1990 fiecare şcoală dispunea de un cor al claselor diferite precum şi de un cor selecţionat al
şcolii), existând mai cu seamă formaţii vocal-instrumentale, care sunt axate mai mult pe un
repertoriu înclinat spre muzica modernă, de divertisment, decât pe muzica corală consacrată.
Cu toate aceste neajunsuri, dacă un profesor de muzică este foarte bine pregătit
profesional şi este foarte bine motivat în dorinţa de a avea un cor în şcoala unde profesează
criteriile de selecţionare a copiilor vor viza:
1. aptitudinile vocale
2. aptitudinile muzicale

62
 Verificarea aptitudinilor vocale vor porni de la interpretare unui cântec cunoscut de
copil, din care profesorul îşi va da seama de calitatea şi timbrul vocal al copilului. Cântecul
propus spre execuţie poate să facă parte din repertoriul de cântece învăţat în orele de muzică, dar
poate fi şi un cântec pe care copilul îl ştie de altundeva, neavând importanţă genul acestuia.
Un cântec cu ambitusul mai întins este mai util în determinarea vocii şi a timbrului
vocal, decât unul care utilizează un număr restrâns de sunete, cum sunt majoritatea cântecelor de
divertisment din zona rapp-ului sau al hip-hopp-ului, dar, dacă copilul doreşte să intoneze un
astfel de cântec, atunci profesorul îl va pune să îl cânte mai sus şi mai jos, ca să cuprindă cât mai
mult din ambitusul posibil al copilului.
După proba de cântec, se poate recurge la o scurtă vocaliză, pentru a verifica
elasticitatea vocii şi justeţea ei, dar şi pentru a se confirma întinderea ei. La copiii de vârstă
şcolară, vocaliza propusă se va cânta model, iar secvenţele vor fi diatonice în urcare şi în
coborâre, pentru a se putea executa uşor, iar dimensiunea vocalizei nu va depăşi 3-4 sunete.
Iată câteva exemple:

63
 Desigur aceste exemple pot fi continuate, dar cel mai util este ca profesorul, cunoscând
nivelul copiilor pe care urmează să-i verifice, să îşi alcătuiască propriul set de melodioare, având
în vedere scopul urmărit.
După verificarea calităţilor vocale, urmează verificarea aptitudinilor muzicale care
trebuie să cuprindă:
1. verificarea simţului ritmic
2. verificare auzului melodic
3. verificarea memoriei muzicale
Bineînţeles, vârsta copilului va fi un factor determinant al alcătuirii exerciţiilor de
verificare a aptitudinilor muzicale.
Pentru verificarea simţului ritmic, profesorul (dirijorul) va întocmi câteva mici exerciţii
ritmice pe care le va propune copilului. Execuţia acestora poate avea mai multe forme: se bate cu
un creion în masă, se bate din palme sau se intonează pe silabă neutră pe un sunet fix sau chiar
prin vorbire. Prima variantă, cea a bătăii în masă cu creionul, are dezavantajul că elevul nu are
întotdeauna dexteritatea de a-şi folosi încheietura pentru această operaţiune, dar cu puţin
exerciţiu preliminar, în care profesorul îl învaţă pe copil mânuirea creionului şi folosirea
încheieturii pentru a executa corect exerciţiul, acest mic impediment poate fi eliminat.
Exerciţiile ritmice nu vor avea în componenţă formule ritmice complicate, ci e bine să
fie realizate din combinaţii de pătrimi cu optimi, respectiv pauze. Dacă elevul se descurcă foarte
bine putem include şi sincopa, formulele ritmice punctate şi şaisprezecimile.
Iată câteva exemple de exerciţii ritmice:
Copii de 6-8 ani:

64
 Copii de 8-12 ani:

Exemplele de mai sus sunt strict orientative, lungimea, precum şi dificultatea

exerciţiilor fiind la latitudinea exclusivă a profesorului, dirijorului, vizând obiectivele propuse de
acesta.
Verificarea auzului melodic (eventual şi cel armonic la copiii mai mari) se va face prin
alegerea unor tronsoane melodice construite pe diverse combinaţii de sunete în sens ascendent şi
descendent, obiectivul fiind intonarea corectă al exerciţiului de către copil (elev).
Profesorul va intona model aceste mici exerciţii, sarcina copilului fiind de a repeta la
înălţimea intonată de profesor şi de a respecta conţinutul melodic. Este bine să nu fie combinate
sunetele cu formule ritmice, pentru a fi mai uşor de executat, atenţia copilului concentrându-se
pe o singură direcţie, cea a sunetelor.
Verificarea auzului armonic necesită existenţa unui instrument armonic (pian, chitară
sau acordeon), pe care profesorul va intona acorduri majore şi minore, de preferat, la început, în
stare directă şi în registrul mediu, şi îi va cere copilului să le intoneze melodic, adică să cânte
separat fiecare sunet al acordului. Dacă exerciţiul nu prezintă dificultăţi de execuţie, se pot
introduce şi răsturnări ale acordului, precum şi acorduri micşorate şi mărite. De obicei aceste
exerciţii se pot realiza doar cu copii cu reale aptitudini muzicale, şi doar atunci dacă ele sunt în
prealabil studiate sau măcar demonstrate de către profesor.
Verificarea memoriei muzicale se poate face în mai multe feluri. Cea mai simplă formă
este de a cânta copilului un fragment dintr-un cântec pe care el trebuie să-l reproducă după una
65
sau două audiţii. Fragmentul executat trebuie să fie unul necunoscut de către copil, iar
dimensiunile şi dificultatea acestuia trebuie să fie accesibile. Cel mai bine este să executăm câte
un rând melodic dintr-un cântec de copii (nu mai lung de 4 măsuri, în măsura de 2/4). Desigur, în
cazul în care copilul reproduce cu uşurinţă fragmentul propus, putem să îngreunăm sarcina lui
cântând un fragment mai lung.
În locul cântecelor, profesorul poate compune mici fragmente ritmico-melodice, pe care
le va cânta model pe silabă neutră, cerându-i elevului să le reproducă după una sau două audiţii.
Ca şi în cazul precedent, fragmentele trebuie să fie accesibile în ceea ce priveşte dificultatea şi
lungimea lor.
În funcţie de repertoriul pe care doreşte dirijorul să-l abordeze, selecţionarea copiilor va
fi mai indulgentă sau mai exigentă, cei aleşi însă trebuie să corespundă pe deplin criteriilor
prestabilite de dirijor. Cu cât dorim să alcătuim un cor de dimensiuni mai mari, criteriile vocale
şi muzicale pot fi tratate într-un mod mai permisiv, iar cu cât ansamblul va fi mai mic, cu atât
exigenţele vor creşte.
De asemenea, un lucru deloc de neglijat este conştientizarea faptului că vocile copiilor
nu sunt încă formate, ele fiind în curs de formare, mulţi copii au defecte serioase de emisie şi de
impostaţie, acestea având efecte şi asupra intonaţiei corecte a sunetelor, defecte care se pot însă
corecta pe parcursul repetiţiilor de cor cu un set de exerciţii adecvat. Aşadar, ţinând cont de acest
fapt, profesorul va trebui să aprecieze corect nivelul de dezvoltare a vocii copiilor şi să le
urmărească cu atenţie evoluţia, atât cea colectivă, la nivel de ansamblu, cât şi individuală.
Un alt aspect este maturizarea neuniformă a copiilor, unii băieţi intrând în mutaţie chiar
la vârsta de 11 ani, pe când alţii au vocea netransformată şi la 13-14 ani. Acest lucru trebuie avut
în vedere nu numai în cazul băieţilor, pentru că, aşa cum am arătat în primul capitol, atât băieţii
cât şi fetele trec prin perioada de maturizare vocală, o perioadă deloc uşoară şi variabilă de la un
individ la altul, iar defectele de impostaţie, emisie, articulaţie pot apărea şi pe parcursul instruirii
vocale, dar multe defecte existente se pot şi corecta prin studiu.

II. 4. 2. Selecţionarea vocilor pentru corurile de amatori

Corul de amatori poate avea în componenţa sa atât voci mature (corişti adulţi), cât şi
voci imature (copii). Criteriile de selecţie sunt aceleaşi cu cele descrise la selecţionarea vocilor
de copii: verificarea aptitudinilor vocale şi verificarea aptitudinilor muzicale.
Deoarece în corurile de amatori vin persoane cu un bagaj de cunoştinţe muzicale foarte
variat, de la cei cu studii muzicale, uneori studii superioare muzicale, până la cei fără niciun fel
de pregătire muzicală, desfăşurarea audiţiilor pentru selecţie trebuie să ţină cont de pregătirea
individuală a fiecărui candidat, iar testarea trebuie să pornească de la nivelul la care se prezintă
66
în momentul audiţiei. Pot veni candidaţi fără pregătire muzicală, pe care dirijorul va trebui să îi
testeze după modalităţile mai sus descrise, şi pot veni indivizi cu o temeinică pregătire muzicală,
care au deja o practică de ansamblu, ştiu în ce categorie de voce corală se încadrează, dar care la
rândul lor vor trebui testaţi, pentru a confirma cunoştinţele lor muzicale şi vocale.
Se poate întâmpla ca un candidat de vârstă medie să fi cântat în tinereţe în cor la o
anume voce, dar nu mai are aceleaşi posibilităţi vocale pe care le-a avut în acel moment. De
aceea, chiar dacă individul se autoîncadrează într-o anume voce, dirijorul trebuie să îl asculte
pentru a confirma locul lui în vocea respectivă sau pentru a-l plasa la vocea corespunzătoare în
momentul audiţiei. Evident, după testarea calităţilor vocale, dirijorul poate renunţa la celelalte
subprobe, dar acest lucru trebuie făcut cu mare prudenţă, pentru a nu-i discrimina pe cei care vin
fără pregătire prin faptul că ei sunt supuşi la mai multe probe decât cei cu pregătire. Acest lucru
este important, pentru că ansamblul care se formează se va dori a fi un colectiv închegat, un
colectiv în care dacă apar discriminări de orice fel, acestea se vor răsfrânge asupra muncii
ulterioare.
Ca şi în cazul selecţionării vocilor de copil, şi la corurile de amatori se va ţine cont
foarte mult de ţintele repertoriale pe care dirijorul le propune, precum şi de posibilităţile
viitorilor corişti de a le face faţă.

II. 4. 3. Selecţionarea vocilor pentru corurile profesioniste

Pentru aceste coruri, având un alt statut faţă de cele descrise anterior, iar posibilităţile
lor trebuind să includă toate tipurile de repertoriu, din toate epocile muzicale, selecţionarea va fi
una foarte riguroasă, după criterii profesionale foarte înalte. Este practic un examen cu mai multe
componente, prin care se verifică nu doar calitatea vocală şi aptitudinile muzicale, ci şi alte
trăsături necesare profesiei de corist, cum ar fi: forţa vocii, rezistenţa la efort, sănătatea organului
vocal, deoarece odată intrat într-un cor profesionist coristul îşi va câştiga existenţa din cântat.
La concursul pentru ocuparea unui post de corist profesionist se întruneşte o comisie de
specialitate formată din: dirijorul corului, dirijorul orchestrei, şeful de compartiment al vocii
respective, unul sau mai mulţi muzicieni consacraţi, precum şi membri din conducerea instituţiei.
Criteriile de înscriere, precum şi probele de concurs sunt anunţate din timp prin afişaj la
panoul instituţiei, sunt postate pe pagina web sau prin alte forme de publicitate (mass media).
A fi absolvent de o instituţie superioară muzicală, dacă se poate şi cu specializare în
cânt, este o cerinţă obligatorie chiar la înscrierea în concurs a candidaţilor. Proba vocală poate
consta din: 1. executarea unei vocalize; 2. executarea unei arii sau unui lied, de preferat cu
acompaniament de pian şi din memorie, iar mai apoi al unui fragment dintr-o partitură corală
stabilită de către examinatori.
67
 Proba de verificare a cunoştinţelor muzicale constă din executarea unui solfegiu la
prima vedere şi din executarea la prima vedere al unui fragment cu text dintr-o arie sau un cor.
De obicei, ambele probe sunt eliminatorii, deoarece candidatul va trebui să cânte de la
cele mai uşoare la cele mai dificile partituri, iar vocea lui trebuie să fie capabilă să realizeze toate
cerinţele tehnice ale repertoriului abordat.
Cu cât un ansamblu profesionist este mai numeros, cu atât diversitatea timbrală trebuie
să fie mai prezentă, iar pentru aceasta, în criteriile de selecţie se va menţiona şi tipul de timbru
care se caută (sopran de coloratură, tenor dramatic etc.). Corurile profesioniste au nevoie în
componenţa lor şi de solişti, aşadar, pentru aceştia criteriile de vocalitate vor fi cele specifice
soliştilor: calităţi vocale superioare, muzicalitate deosebită, sensibilitate şi rafinament artistic,
puterea de a-şi stăpâni emoţiile, prezenţă fizică şi condiţie fizică foarte bună, pentru a putea
susţine fără probleme partiturile solistice.
Încheiem acest subcapitol cu câteva concluzii referitoare la selecţionarea vocilor:

1. dirijorul trebuie să ştie înaintea alcătuirii corului ce tip de ansamblu doreşte să formeze şi
ce mărime va avea ansamblul său
2. dirijorul trebuie să ştie ce repertoriu îşi propune
3. dirijorul (profesorul de muzică) trebuie să aibă cunoştinţe temeinice legate de vocile
omeneşti, pentru a le identifica cu uşurinţă şi pentru a putea observa calităţile sau
deficienţele acestora
4. dirijorul va elabora o metodologie de examinare a vocilor pe care o va pune la dispoziţia
viitorilor candidaţi prin diverse mijloace (afişaj în loc vizibil la instituţia unde va avea loc
selecţia, afişaj electronic, mass media, avizierul şcolii, prin diriginte etc.)
5. audiţia va fi individuală, imparţială şi cu o atmosferă plăcută, nestresantă
6. aptitudinile şi calităţile candidaţilor vor fi consemnate în momentul examinării, după
criteriile şi exigenţele propuse, de preferat într-un tabel elaborat anterior
7. rezultatele audiţiei se vor comunica în cel mai scurt timp posibil de la data examinării,
dar după un timp suficient de evaluare
8. dirijorul va încerca să NU înlăture din start candidaţii cu aptitudini mai modeste, ci să le
dea o perioadă de probă în care le va urmări dezvoltarea cu atenţie.

68
 Iată un model de evaluare a candidaţilor:

Nume Ambitus Aptitudini

Vârsta Ocupaţia Vocea Observaţii
prenume muzicale
Popescu 56 inginer bas Fa mare-re 1 Simţ ritmic bun, Fără studii
Ion intonaţie curată, auz muzicale,
armonic precar, vocea destul
memorie de uzată, în
acceptabilă zona joasă
foarte mult
aer pe voce

II. 5. Repertoriul corurilor

Experienţa ne-a arătat că deşi acest subiect pare foarte logic şi foarte simplu, este utilă o
succintă trecere în revistă a principalelor repertorii ale diferitelor categorii de coruri, spre a trasa
unele criterii de abordare a repertoriilor corale din punctul de vedere al viitorilor dirijori. În cele
ce urmează vom enumera câteva din categoriile corale cele mai răspândite şi în linii generale
repertoriul abordat de acestea.
Corurile de operă prin definiţie acestea cântă repertoriu de operă, adică părţile corale
din opere operete şi spectacole muzicale. Fiind coruri profesioniste aceste sunt capabile să
abordeze toate genurile repertoriale destinate profesioniştilor. Totuşi, în marea majoritate a
cazurilor, ele se limitează la executarea repertoriului consacrat.
Corurile de filarmonică abordează în special repertoriul vocal-simfonic, oratorial din
marile lucrări ale epocilor muzicale, dar anual cel puţin o dată prezintă şi un repertoriu a
cappella, alcătuit din lucrări corale diverse. Făcând parte din categoria corurilor profesioniste,
pregătirea coriştilor trebuie să permită abordarea celor mai variate lucrări din toate epocile.
Corurile bisericeşti abordează în special repertoriul liturgic al bisericii pe lângă care
funcţionează. Indiferent de statutul lor – amator sau profesionist prin remuneraţie – aceste sunt
adesea compuse din membri fără pregătire muzicală, pe lângă care se afiliază şi unii cântăreţi cu
experienţă în domeniul muzicii. De aceea, se pot pune în lucru şi piese mai dificile (ne referim la
missele catolice în primul rând, lucrări executate în special de corurile profesioniste). Activând
în cadrul slujbelor diferitelor religii, corurile bisericeşti abordează în principal genul liturgic (la
69
ortodocşi), missa (la catolici), celelalte confesiuni ne avaând un gen muzical consacrat. Pe lângă
aceste genuri, vor fi abordate lucrările (cântările) incluse în desfăşurarea actului liturgic. Dacă
producţia artistică nu este în cadrul liturghiei, atunci se pot include în repertoriu şi lucrări laice,
în funcţie de nivelul corului, dar şi de cerinţele repertoriale ale momentului. De exemplu, dacă de
Ziua Naţională corul bisericii este solicitat să susţină un microrecital sau un concert, lucrărilor
religioase li se vor putea alătura piese patriotice, revoluţionare sau chiar unele lucrări de
inspiraţie folclorică ori prelucrări de muzică populară.
Corurile săteşti sunt coruri de amatori care funcţionează pe lângă casele de cultură ale
satelor. Ele au un repertoriu axat pe prelucrări de melodii populare din diferite zone ale ţării, dar
pot avea şi un bogat repertoriu religios, mai ales în cazul în care membrii corului sau chiar şi
dirijorul frecventează corul bisericii.
Corurile militare au un repertoriu specific de cântece ostăşeşti, dar pot la fel de bine
aborda şi prelucrările populare sau repertoriul de cântece bisericeşti.
Corurile de pe lângă instituţiile de cultură, cele ale sindicatelor, caselor de cultură,
centrelor de creaţie, sunt, de obicei, un liant între cele profesioniste şi cele de amatori, ele
depăşind nivelul amatorilor, dar nu ajung la nivelul profesioniştilor. De aceea, ele abordează în
general un vast repertoriu constând din lucrări de toate genurile şi aparţinând tuturor epocilor
muzicale, dar de un nivel de dificultate mai modest. Aceste coruri pot la fel de bine colabora cu
coruri profesioniste în realizarea unor proiecte de lucrări vocal-simfonice ample.
Corurile de copii şi corurile şcolare abordează în general repertoriul destinat vârstei
copilăriei. Ele fiind în majoritatea cazurilor coruri pe 2 sau pe 3 voci, principalul gen pe care îl
execută este canonul, dar, pe lângă acesta, poate intra în repertoriul său o gamă foarte variată de
lucrări cu tematică specifică şcolii şi copilăriei. Producţiile artistice ale corurilor şcolare sunt
organic legate de activitatea şcolară, apariţiile în public ale corului au o periodicitate cvasi fixă,
legată de unele evenimente repetitive din cadrul anului şcolar. Dintre aceste producţii amintim:
Concertul de Crăciun, Concertul de Paşti, spectacolul de Ziua Naţională, spectacolul sau
concertul de absolvire, spectacolul de 8 martie, spectacolul de ziua sau zilele şcolii. Le-am
denumit când concert, când spectacol, având în vedere faptul că producţiile legate de sărbătorile
de peste an de obicei sunt pur corale, pe când în celelalte producţii pot participa şi alte
ansambluri care funcţionează în şcoală: grup de dansuri, grup de muzică tradiţională, grup de
jazz etc.
În concluzie, putem afirma că fiecare cor, în funcţie de specificul său, abordează
repertoriul care îl va defini cel mai bine. În cazul corurilor profesioniste, alegerea repertoriului
nu este realizată numai de dirijor, ci se ţine cont de programul stagiunii şi de necesităţile
acestuia, criteriile tehnice nefiind hotărâtoare. În schimb, în cazul corurilor de amatori, primul
70
criteriu de alegere a repertoriului trebuie să fie accesibilitatea, pentru a nu crea demotivarea
coriştilor, iar al doilea criteriu va fi specificitatea corului. Astfel, rareori un cor bisericesc
ortodox va include în repertoriu muzică de alt cult, iar un cor sătesc rar va putea interpreta un
madrigal de Marenzio, ci se vor limita la nevoile şi la posibilităţile vocale ale membrilor săi.
Dacă coriştilor nu le place repertoriul abordat, nu-l vor executa cu sensibilitate şi cu
expresivitate, iar dacă dirijorul insistă să exploateze foarte des limitele tehnice şi de rezistenţă
psihică a corului, acesta riscă să se destrame.

71
72
 CAPITOLUL III – DIRIJORUL

În deschiderea acestui amplu capitol se impune definirea termenilor, precum şi o scurtă

prezentare istorică a artei dirijorale.
Terminologie:
Dirijare (din fr. diriger) = a conduce, a îndrepta, a călăuzi
Diriger (din lat. dirigo) = a îndrepta
Plecând de la verb, s-a ajuns la substantivul “dirijor” = conducător
DEX 34 defineşte:
DIRIJÓR, -OÁRE, dirijori, -oare, s.m. şi f. Persoană care conduce o orchestră sau un
cor. – Dirija + suf. -or.
DIRIJÓR s. (MUZ.) Şef de orchestră.
DIRIJÓR ~i m. 1) Persoană (cu studii speciale) care dirijează o orchestră sau un cor. 2)
fig. Persoană care dirijează un grup de oameni într-o acţiune colectivă. /a dirija +suf. ~or
Până la mijlocul secolului al XIX-lea conducătorul unui ansamblu a fost numit
“Kappelmeister”(în limba germană Kapelle = capelă, cor şi orchestră; Meister = maestru,
conducător). Acest termen va rămâne în uzul ansamblului de operă şi fanfară, în celelalte fiind
înlocuit cu cel de dirijor. Dirijorul corului de operă este numit “maestru de cor”.
Utilizarea noţiunii de dirijor:
Limba germană – Dirigent, pentru cel de orchestră şi Chormeister, Chorleitung pentru
cel de cor
Limba rusă – Dirijior
Limba engleză – Conductor, Chor conductor
Limba franceză – Chef d’orchestre, Chef de choeur
Limba italiană - Direttore
Scurt istoric 35
Muzica vocală din epoca primitivă a fost însoţită adesea de acompaniament
instrumental, fie percuţie, instrumente de suflat sau cu coarde. Datorită caracterului sincretic al
vieţii spirituale a omului primitiv, muzica a fost însoţită şi de alte arte: dans, teatru. Din
necesităţile calitative şi mai ales cantitative ale acestor ansambluri, se naşte nevoia de un şef, de

34
http://dexonline.ro/definitie/dirijor, data preluării info:13.05. 2010
35
Nicolae Gîscă, Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982
73
un conducător. Astfel se va detaşa cel mai priceput, mai autoritar, mai experimentat membru al
grupului, fie în persoana şefului de trib, a magului sau mai apoi a preoţilor. Rolul conducătorului
era de a organiza ritmul execuţiei colective, de a marca începutul şi sfârşitul ei. Acest lucru se
realizează cu ajutorul unor instrumente de percuţie rudimentare (palme, picioare, oase de
animale, beţe, pietre) sau cu ajutorul mişcărilor ritmice ale corpului şi ale braţelor.
Muzica corală a vechilor greci a fost condusă de aşa numitul “corifeu”, care participa
activ la desfăşurarea tragediilor organizate cu prilejul sărbătorilor dionisiace, împreună cu
“choregii” (12-15 persoane, care formau un colectiv care simboliza poporul, rolul său fiind de a
comenta acţiunea; uneori, acesta se diviza în semicoruri care declamau alternativ textul).
Ansamblul deosebit de numeros a fost condus de corifeu prin bătăi ritmice cu piciorul, pe talpa
căruia era prinsă o plăcuţă de metal, denumită “scabellum” de către romani.
Pe măsura dezvoltării muzicii, cristalizându-se forme noi (psalmii şi cântecul antifonic la
evrei), imnurile cu cele două forme (peanul şi ditirambul), odele, corurile din tragedile vechilor
greci, se iveşte necesitatea unui sistem de coordonare, care să compenseze lipsa notaţiei muzicale
şi a modalităţilor de măsurare. Pe de altă parte, bătăile zgomotoase din picioare deranjau
ascultătorii. Neexistând o semiografie specifică, melodiile mai complicate trebuiau cumva
transmise de către dirijor coriştilor, atât în momentul învăţării cât şi în timpul execuţiei. Astfel au
apărut mişcările cheironomice (limba greacă cheir (χειρ) = mână, nomos= lege, în traducere
liberă: cheironomia=legea mişcării braţelor). Cheironomia are la bază semne convenţionale prin
care se indică urcarea sau coborârea intonaţiei, ritmul, metrul şi forţa sonorităţii. Mişcările
mâinilor erau însoţite şi de anumite mişcări ale capului, corpului şi de mimica şi expresia feţei.
Cheironomia nu a fost inventată de greci, ea a fost utilizată şi de alte popoare antice, cum au fost
egiptenii şi indienii. Există mărturii pe un basorelief datând din 2700 î.e.n. despre muzicanţi
egipteni, care cântă din flaut lung, fluier dublu şi harpă, precum şi patru cheironomişti care
indică mersul melodiei cu mişcări ale mâinilor şi degetelor.
Cheironomia s-a afirmat în muzica corală a grecilor antici, în timp ce bătăile din mâini
sau din picior s-au păstrat în muzica de dans, de petrecere sau în marşuri. Primele mărturii
despre existenţa unor dirijori celebri datează de la sfârşitul secolului VII şi începutul secolului VI
î.e.n., dirijori care s-au afirmat datorită răspândirii şi utilizării cheironomiei.
La începutul Evului Mediu cheironomia s-a practicat în muzica religioasă, în cântul
liturgic, care, datorită facturii sale puternic melismatice, a fost dificil de învăţat şi executat din
memorie fără dirijorul care conducea cheironomic ansamblul. Acest tip de dirijat a fost adus în
biserica apuseană de către Ambrozie din Milan în secolul IV, odată cu cântul responsorial şi
antifonic.

74
 Înfiinţarea la Roma (în secolul VI) de către papa Grigore cel Mare a primei şcoli,
denumită schola cantorum, va avea urmări benefice pentru muzică. Aici erau instruiţi copii
foarte talentaţi, atent selecţionaţi, cu voci frumoase, predându-li-se cele 7 arte liberale, respectiv
gramatica, retorica, filosofia, aritmetica, muzica, geometria şi astronomia timp de 9 ani. Acest tip
de şcoală se răspândeşte în aproape toate marile centre culturale europene, formând marii
muzicieni ai Evului Mediu şi, mai apoi, ai Renaşterii.
În biserica latină primicerius (arhicantor, arhicorus) dirija cu ajutorul mişcărilor
cheironomice, cantorii secunzi foloseau această tehnică la lecţiile de melodie şi ritm. Romanus
(secolele VII – VIII) afirmă că acest primicerius avea un loc anumit în faţa cantorilor, trebuind
să aibă mâna dreaptă liberă, pentru a putea coordona cu aceasta cântul. Cheironomia a fost
practicată în special în şcolile mănăstireşti de la Milano, Saint Gall şi Montecassino. La aceasta
din urmă, cheironomul ţinea în mâna stângă un baston împodobit cu aur, argint sau fildeş, prin a
cărui ridicare la începutul cântării se indica “atenţie generală” în timp ce cu mâna dreaptă desena
conturul liniei melodice prin mişcări cheironomice, iar coriştii erau aşezaţi în jurul acestuia.
Guido d’Arezzo, unul dintre cei mai mari pedagogi ai tuturor timpurilor, preia şi
perfecţionează cheironomia, mâna guidonică, denumire adoptată şi păstrată a modului său de a
dirija, devenind un procedeu esenţial în înţelegerea hexacordului şi a solmizaţiei corecte.
Treptele hexacordului erau reprezentate de articulaţiile degetelor mâinii drepte, cel mai grav
sunet începând de la vârful degetului mare. În timpul execuţiei dirijorul arăta cu mâna stângă
articulaţiile degetelor mâinii drepte. Acest tip de dirijare a permis o execuţie artistică, el având şi
componente dinamice, cum sunt: pentru forte se apăsa mâna dreaptă de palma mâinii stângi,
pentru piano degetul arătător al mâinii drepte era trecut peste degetele mâinii stângi 36.
Din secolele XII-XIII apare musica mensurata care aduce noi probleme dirijorilor,
noua modalitate de dirijare fiind menţionată prima dată în 1275:
- se renunţă la unele mişcări cheironomice pentru omogenizarea mai bună a ansamblului
- se utilizează îndoiri ale degetului arătător, pentru a marca diviziunea timpilor
- timpii sunt marcaţi de o succesiune de bătăi din deget, deseori în pupitru
- “tactus” devine principiul esenţial al vechilor măsuri
- dezvoltarea polifoniei creează dificultăţi în dirijarea cu o singură mână
- mărirea ansamblului pune probleme de vizibilitate a dirijorului
O nouă etapă în evoluţia conducerii unui ansamblu este cea în care apare battuta (limba
italiană = a bate, a lovi), ceea ce înseamnă marcarea timpilor cu un baston confecţionat din lemn
împodobit cu metale preţioase sau fildeş, lung de 1 - 1.5 m, gros de câţiva cm. Unii autori spun
că battuta a fost introdusă de către Giovanni Pierluigi da Palestrina în 1564.

36
a se vedea şi https://www.oxfordreference.com/view/10.1093/oi/authority.20110803095605978
75
 Acest mod de dirijare permite o bună organizare ritmică, dar deseori a atras protestele
ascultătorilor din cauza zgomotului produs. Se încearcă înlocuirea bastonului cu un sul de hârtie
sau piele, iar Domenico Mustafa de la Cappella Sixtină dirija cu sul de hârtie numit sol-fa.
Începând din secolul XVII, monodia acompaniată ia locul de frunte pe care-l ocupa
polifonia severă. Dezvoltarea muzicii pentru clavecin şi apariţia basului cifrat aduc noi genuri şi
forme muzicale. Clavecinistul devine conducătorul orchestrei, apărut în muzica de operă a
secolului al XVII-lea. În secolul XVIII, clavecinistul dirijor a fost numit capelmaistru. Acesta
acompania ansamblul vocal şi dădea toate intrările instrumentelor, soliştilor şi coriştilor, iar în
muzica religioasă a Germaniei, realiza basul cifrat la orgă.
În secolul al XVIII-lea, în execuţia operelor mari şi a oratoriilor, se utiliza dirijatul
triplu: concertmaestru + capelmaestru + dirijorul principal (cu 2 suluri de hârtie), acest procedeu
persistând şi în secolul XIX.
Încă din această perioadă se creează primele schiţe ale măsurii, bătăile din picior fiind
înlocuite cu mişcări ale braţelor în sus şi în jos, imitând mişcările piciorului. Componenta
orizontală a schemei de măsură apare tot în această perioadă, uşurând tactarea, facilitând
dezvoltarea artei dirijorale. Iniţial mişcările sunt compuse numai din linii drepte, fapt ce prezintă
unele dezavantaje în conducerea vocilor, indicarea cu precizie a intrărilor, treptat se adaugă şi
mişcările ondulate şi curbe, eliminând colţurozitatea mişcărilor. Alături de aceste mişcări
schematice se păstrează şi unele mişcări cheironomice, preluate din tehnica dirijorului clavecinist
sau violonist.
Evoluţia limbajului muzical din secolul XIX ridică noi probleme în faţa dirijorului:
- creaţia compozitorilor este mai amplă
- orchestraţia este mult mai bogată
- notarea în partitură a semnelor specifice fiecărui instrument (arcuş, digitaţie, etc.)
reduc importanţa concertmaestrului
- publicul nu se mulţumeşte cu interpretări mediocre, cere execuţii de calitate
- dirijorul este menit să transmită fidel mesajul artistic, rezultă necesitatea cunoaşterii
temeinice a partiturii
Introducerea baghetei a suscitat controversate discuţii şi proteste în rândul
muzicienilor. Cel care utilizează prima dată bagheta este Johann Reichardt, dirijorul Operei din
Berlin, în jurul anului1780. Noua metoda de dirijare pătrunde aproape simultan în centrele
culturale europene:
Viena, 1812, Ignaz Mosel
Dresda, 1817, Carl Maria von Weber

76
 Leipzig, 1835, Felix Mendelssohn – Bartholdy – orchestra “Gewandhaus” 37
Londra, Ludwig Spohr
Paris, Hector Berlioz etc.
Primii teoreticieni ai artei dirijorale au fost Hector Berlioz şi Richard Wagner. Stilul
modern de dirijat se impune la sfârşitul secolului al XIX-lea cu Hans von Bülow, Herman Levi,
Hans Richter, Artur Nikisch, Gustav Mahler, Oscar Nedbal.
În muzica religioasă persistă utilizarea sulului de hârtie apucat la mijlocul său cu care se
descriau cercuri, procedeu abandonat la începutul secolului XX sub influenţa dirijatului de
orchestră.
În secolul XX dirijatul devine un act de înaltă creaţie artistică, iar dirijorul un artist
interpret.
Vârfurile şcolii moderne de dirijat sunt: F. Weigartner, Richard Strauss, Arturo
Toscanini, Serge Koussevitsky, Bruno Walter, Leopold Stokowski, Otto Klemperer, Wilhelm
Furtwangler, Adrian Boult, Erich Kleiber, Hermann Scherchen, Victor de Sabata, Karl Böhm,
Charles Munch, Clemens Krauss, Hermann Abendroth, Dimitri Mitropoulos, Eugen Ormandy,
John Barbirolli, Evgheni Mravinski, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, George
Georgescu, Antonin Ciolan, Teodor Rogalski, Ionel Perlea, Constantin Silvestri, Sergiu
Celibidache etc.
Mari dirijori de cor: Kurt Thomas, Waldemar Klink, Pavel G. Cesnokov, Gavriil
Musicescu, Gheorghe Dima, Ion Vidu, Dumitru G. Kiriac, Ioan D. Chirescu, Augustin Bena, Ion
Vicol, Dumitru D. Botez, Marin Constantin, Dorin Pop, s.a 38.

III. 1. Cine poate fi dirijor?

Dirijorul este un artist interpret, care, prin arta sa, are capacitatea de a direcţiona
ansamblul pe un singur drum, de a-i insufla o idee unică privind modul de execuţie, de a face ca
toţi interpreţii să înţeleagă în acelaşi mod lucrarea şi să acţioneze pentru redarea ei în acelaşi fel.

37
Promotorul “şcolii elegante de dirijat”, Mendelssohn-Bartholdy a impus pupitrul special pentru dirijor, exclude
concertmaistrul şi dirijează pentru prima dată cu faţa spre orchestră, nu către public
38
a se vedea şi http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Choral_conductors,
http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Romanian_conductors_%28music%29,
http://en.wikipedia.org/wiki/Category:Women_conductors_%28music%29,
http://ro.wikipedia.org/wiki/List%C4%83_de_dirijori_rom%C3%A2ni (data preluării info 17.07. 2010)
77
Sarcina dirijorului este de a reuni într-un tot individualităţile artistice şi temperamentale şi dea le
direcţiona spre un singur scop, acela de a tălmăci intenţiile sale, care trebuie să coincidă cu cele
ale compozitorului.
Nicolae Gâscă 39 defineşte dirijatul ca fiind „un act… de recreaţie a unei lucrări muzicale
de către un ansamblu vocal sau instrumental, sub conducerea şi influenţa dirijorului. Pătrunzând
în conţinutul de idei al lucrării, dirijorul o percepe subiectiv şi conduce ansamblul în vederea
unei traduceri cât mai fidele a ei. În acest fel, dirijorul este veriga de legătură între compozitor şi
ascultător”.
Rolul dirijorului constă în realizarea unităţii tehnice al execuţiei, unităţii metrice,
tălmăcirea artistică a lucrării muzicale, educarea şi perfecţionarea tehnicii de execuţie a
interpreţilor, tălmăcirea fidelă a intenţiilor, gândurilor, sentimentelor şi trăirilor compozitorului,
în baza unei profunde cunoaşteri a lucrării şi a epocii în care a fost concepută, responsabilitatea
faţă de publicul spectator, înalta ţinută artistică a interpretărilor indiferent de nivelul
ascultătorilor şi, nu în ultimul rând, în educarea gustului artistic al ansamblului şi al publicului.
Dirijatul implică două tipuri de efort: - fizic
- psihic
La adevăratul artist dirijor efortul psihic este pe planul principal, cel fizic dispărând,
dacă toate momentele dificile au fost în prealabil temeinic pregătite, dacă ansamblul nu oferă
“surprize” dirijorului.
Activitatea dirijorului poate fi îngreunată din mai multe motive:
- fiecare interpret are o personalitate artistică proprie,
- fiecare interpret are o personalitate creatoare proprie,
- inerţia oamenilor, obişnuiţi cu un alt dirijor, respectiv o altă interpretare
Dirijatul implică mijloace multiple de conducere, adaptabile la diverse colective, nu
întotdeauna alcătuite după tipare fixe. Altfel se lucrează cu un ansamblu bun, decât cu unul
mediocru, modalităţile de lucru pot diferi chiar de la o repetiţie la alta, în funcţie de scopul
urmărit.
Deprinderea artei dirijorale presupune parcurgerea următoarelor etape:
1. formarea unei temeinice culturi generale, asimilarea unor bogate cunoştinţe tehnice
muzicale
2. formarea deprinderilor tehnice de dirijat – gestica de bază, mijloace de tactare
3. însuşirea măiestriei dirijorale – expresivizarea gesticii
Înainte de toate, dirijorul trebuie să dispună de anumite calităţi fizice: mâinile
proporţionate, corp proporţionat, bine făcut, palme elastice, antebraţ liber, musculatura lejeră,

39
Nicolae Gîscă, Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982, pag. 11-12
78
înfăţişare plăcută, faţa expresivă, ochii expresivi. Pe lângă calităţile fizice dirijorul trebuie să
aibă o serie de trăsături de caracter pozitive: spontaneitatea reflexelor, spirit de observaţie, spirit
de iniţiativă, calm, stăpânire de sine, tărie de caracter, spirit de disciplină, punctualitate,
modestie, entuziasm în muncă, dar şi o voinţă puternică şi un temperament adecvat. Aceste
trăsături se pot formula sintetic prin termenul de vocaţie care, asociată cu un talent înnăscut,
creează premisele exercitării profesiei de dirijor. Desigur, talentul, aspectul fizic şi vocaţia
trebuie coroborate cu o serie de cunoştinţe şi aptitudini specifice acestei profesii.

Aptitudinile şi cunoştinţele fără de care dirijorul nu îşi poate exercita profesia sunt:
1. Aptitudini muzicale
2. Aptitudini pedagogice
3. Aptitudini psihologice
4. Aptitudini manageriale
În continuare vom detalia aptitudinile menţionate, cu scopul de a arăta multilateralitatea
profesiei de dirijor şi necesitatea dobândirii tuturor cunoştinţelor pe care le vom aminti.

III. 1. 1. Aptitudini muzicale

Auz muzical (relativ sau absolut) – este aptitudinea principală pe care un dirijor trebuie să
o aibă, ca să poată identifica fiecare sunet executat de ansamblu, să poată corecta eventualele
greşeli de ritm sau intonaţie, să poată modela paleta coloristică al ansamblului.
Muzicalitatea – este necesară pentru a putea simţi fluctuaţiile interioare ale partiturilor
interpretate şi pentru a putea transmite ansamblului caracterul lucrării pe care doreşte să îl
realizeze.
Auz melodic şi armonic – necesar atât în însuşirea partiturilor, cât şi în controlul
ansamblului, atât pe voci cât şi în întregul său.
Simţ ritmic – fără de care unitatea metro-ritmică a lucrărilor nu se poate realiza.
Memorie muzicală – necesară atât în instruirea ansamblului, cât mai ales în interpretarea
lucrărilor, în special a celor de largă respiraţie.
Alături de aceste aptitudini, dirijorul trebuie să fie înzestrat şi cu o temeinică cultură
generală şi muzicală, să dea dovadă de bun gust muzical pentru a putea selecta cu justeţe operele
cele mai valoroase pe care mai apoi le va lucra cu ansamblul.
Dirijorul trebuie să fie bine pregătit din toate disciplinele muzicale, majoritatea lor
studiate în timpul instruirii, ca să poată recrea cu cât mai mare fidelitate operele pe care le
abordează. În continuare vom lua fiecare disciplină necesară a fi studiată de către dirijor şi vom
alătura un scurt comentariu vizând necesitatea cunoaşterii acesteia de către dirijor.
79
 Teoria muzicii – fără aceste cunoştinţe dirijorul nu poate descifra partiturile, ar fi ca şi
când un cititor nu ar cunoaşte alfabetul.
Armonie – necesară viziunii în întregime a relaţiilor acordice, a înlănţuirilor, dar şi pentru
a putea urmări conştient simultaneitatea vocilor din ansamblu.
Contrapunct – (chiar dacă epocile ulterioare Renaşterii folosesc alt tip de limbaj) fără
aceste cunoştinţe nu se poate aborda o lucrare polifonică, deoarece majoritatea lucrărilor corale
conţin elemente polifonice sau imitative.
Forme muzicale – cunoştinţe obligatorii pentru a putea privi organizarea lucrărilor din
punct de vedere macro şi microstructural.
Istoria muzicii – cunoştinţe esenţiale pentru a putea încadra corect lucrările în epocă,
pentru a avea o viziune globală asupra epocii în care aceasta a fost creată şi pentru a putea
transpune şi ansamblul în atmosfera epocii respective.
Estetică muzicală – necesară pentru a putea observa specificităţile de ordin estetic ale
fiecărei lucrări, ceea ce va avea influenţe directe asupra viziunii interpretative.
Citire de partituri – fără de aceste cunoştinţe partiturile scrise în notaţie veche nu pot fi
abordate, ele fiind de foarte mare ajutor în procesul de studiu al lucrărilor.
Teoria instrumentelor – deoarece orice dirijor de cor la un moment dat poate fi pus în
situaţia de a executa muzică acompaniată este necesar să cunoască caracteristicile principale ale
instrumentelor orchestrei, transpoziţiile, ambitusul acestora.
Folclor muzical – disciplină necesară mai ales dirijorilor de cor care se axează pe
repertoriu popular, dar multe motive şi teme populare sunt prelucrate în importante creaţii
muzicale, aşadar e bine ca dirijorul să aibă cunoştinţe în acest domeniu.
Stilistică muzicală – pentru a cunoaşte în detaliu trăsăturile şi limbajul fiecărei epoci, dar
şi modul de interpretare a lucrărilor în stilurile existente.
Arta cântului – pentru a putea lucra cu un ansamblu, pentru a-i cultiva şi dezvolta
sonoritatea, dirijorul trebuie să cunoască vocea, să studieze mai întâi pe propria sa voce, ca să
poată exemplifica cu uşurinţă ansamblului modul în care doreşte să realizeze muzical lucrarea.
Alături de disciplinele enumerate, desigur dirijorul va stăpâni DIRIJATUL, această
disciplină fiind ca o încoronare a celorlalte, în ea sintetizându-se noţiunile fiecăreia mai sus
amintite.

III. 1. 2. Aptitudini pedagogice

Aptitudinile pedagogice trebuie să fie foarte bine dezvoltate la dirijor, deoarece fiecare
repetiţie înseamnă câte o lecţie. Dirijorul în primul rând are rolul de a instrui ansamblul, iar acest
lucru nu se poate face decât cu talent pedagogic, altfel ansamblul îi va deveni ostil. Cunoştinţele
80
pedagogice îi servesc dirijorului în primul rând pentru a-şi planifica modul de lucru, pentru a
căuta metodele cele mai eficiente şi mijloacele care aduc cel mai repede rezultatul dorit.
Dacă dirijorul nu ştie să-şi planifice repetiţia se vor crea timpi morţi, în care o parte a
coriştilor îşi pierd interesul faţă de repetiţie, iar dirijorul ajunge în situaţia în care nu mai ştie ce
să facă, nu mai poate atrage corul spre a lucra. De foarte multe ori, însă, planificarea prealabilă
se poate da peste cap din diferite motive, dar talentul pedagogic îl poate salva pe dirijor în aceste
momente, el intuind sau chiar ştiind să depăşească inconvenienţele şi să înlocuiască momentul
propus cu altceva, la fel de eficient.
Repetiţiile de cor sunt câteodată anevoioase, unele lucruri trebuie reluate de foarte
multe ori, iar dacă dirijorul nu are talentul pedagogic şi ştiinţa de a grada efortul coriştilor,
aceştia vor obosi foarte repede, iar randamentul lor va fi din ce în ce mai scăzut, tensiunile create
între ei şi dirijor se vor acutiza din ce în ce mai mult, compromiţând colaborarea şi realizarea
actului artistic.

III. 1. 3. Aptitudini psihologice

Aceste aptitudini îi sunt necesare dirijorului pentru a putea întreţine o relaţie sănătoasă
de colaborare cu membri corului.
Dacă vorbim de dirijorul corului de copii, cunoştinţele psihologice sunt absolut vitale,
deoarece fiecare vârstă a copilului îşi are propriile caracteristici, iar personalitatea copilului
trebuie permanent modelată. Dirijorul corului de copii trebuie să fie ca un părinte pentru fiecare
copil, el trebuie să îi înţeleagă nevoile, să îi modeleze gândirea, pentru a-l forma nu numai din
punct de vedere muzical, ci şi ca viitor adult, membru activ al societăţii din care va face parte.
La corurile de amatori relaţia dirijor-corist trebuie să fie una de respect reciproc, bazată
pe încredere totală din ambele părţi, iar pentru aceasta dirijorul trebuie să îşi cunoască elementele
cu care lucrează, să le ştie modul de gândire să le simtă nevoile (şi nu numai cele artistice), să fie
un bun prieten cu ei, dar totodată să îşi păstreze o poziţie distantă, de conducător. De asemenea,
un bun psiholog ştie să exploateze resursele sentimentale ale coriştilor, ştie când şi cât poate
întinde coarda, ştie când să-i mângâie şi când să le facă observaţii. Coristul care se simte frustrat,
care se simte marginalizat de către dirijor, căruia nu i se dă atenţia cuvenită în timpul repetiţiilor
şi concertelor nu va da randamentul dorit, ba chiar va răspândi în colectiv o stare negativă, iar
dirijorul care nu ştie să vorbească pe limba fiecăruia nu va putea face faţă la tensiunile şi la
stările negative ce apar pe parcursul muncii cu corul.
Cu toate că în corurile profesioniste atât coristul cât şi dirijorul sunt angajaţi şi plătiţi
pentru munca depusă, relaţia lor trebuie să fie una cordială, iar dirijorul trebuie să apeleze de
foarte multe ori la cunoştinţele psihologice, pentru a asigura un climat de lucru profesionist,
81
pentru a evita tensiunile şi frustrările ivite între corişti sau între cor şi persoana sa. Chiar dacă
statutul corului profesionist este altul decât cel de amator, rezultatul muncii poate fi unul pozitiv
numai dacă există o strânsă legătură între conducător şi condus.

III. 1. 4. Aptitudini manageriale

În majoritatea cazurilor, dirijorul este şi managerul formaţiei: el organizează

repetiţiile, el stabileşte stagiunea de concerte, el este cel care se ocupă de impresariatul artistic al
formaţiei, deci are în gestiune tot ce este legat de buna funcţionare a corului.
Sarcinile de manageriat ale dirijorului sunt distribuite pe mai multe planuri şi vom
încerca să le sintetizăm:
1. găsirea locaţiei repetiţiilor
2. multiplicare şi punerea la dispoziţie a materialului propus pentru lucru
3. obţinerea drepturilor de autor pentru unele lucrări care vor fi interpretate şi cad sub
incidenţa copyright-ului
4. organizarea programului de repetiţii
5. organizarea concertelor (de la necesarul de material până la finalizarea actului
artistic propriu-zis)
6. organizarea turneelor (transport, cazare, masă, diurnă)
În cazul formaţiilor profesioniste şi a celor şcolare, activitatea de manageriat revine în
sarcina instituţiei, dar în cazul corurilor de amatori, de obicei, dirijorul răspunde de toate acestea.
Dacă un dirijor nu ştie să îşi proiecteze strategiile pe termen scurt, mediu şi lung, acesta
va fi pus în situaţii dificile din mai multe motive, dintre care prezentăm câteva care vizează
sarcinile mai sus enumerate:
1. nu îşi găseşte o locaţie funcţională pentru activitatea corală – interesul corului la a
treia repetiţie este deja scăzut. De exemplu, dacă sala este prea mică sau prea rece/caldă, greu de
aerisit, zgomotoasă, foarte departe de domiciliul celor mai mulţi corişti etc., după un timp coriştii
nu mai vin cu plăcere, rândul lor se va rări pe zi ce trece.
2. nu reuşeşte să multiplice până la prima repetiţie partiturile – coriştii au venit
degeaba la repetiţie, nu au din ce lucra, se simt ofensaţi că şi-au sacrificat timpul liber şi nu se
întâmplă nimic. Un alt aspect: atunci când nu sunt suficiente partituri şi mai mulţi corişti se uită
într-o singură partitură – cei cu vederea mai slabă se plictisesc, disciplina din cor este
compromisă.
3. nu are drepturi de autor pe o lucrare propusă – se consumă timp şi energie pentru
a lucra piesa (care poate fi foarte dificilă), iar când se tipăreşte afişul se află că lucrarea nu poate

82
fi executată din cauza drepturilor de autor. Rezultatul este frustrarea din ambele părţi (dirijor,
corişti), deoarece intervine sentimentul muncii degeaba.
4. nu îşi programează repetiţiile în ore convenabile coriştilor – aceştia nu pot
participa, iar rezultatul este de la sine înţeles destrămarea corului. Un alt neajuns, când dirijorul
doreşte să repete separat cu vocile, dar cheamă la repetiţie întreg ansamblul – rezultatul este
dezinteresul acelora cu care nu se lucrează, indisciplină în cor, deoarece aceia care nu cântă, de
obicei, vorbesc între ei.
5. nu îşi fixează din timp concertele, spectacolele şi nu se asigură de necesarul de
material – corul va fi surprins de momentul spectacolului, unii corişti nu vor putea veni, iar cu
câteva ore înaintea începerii concertului, dacă nu sunt toate materialele la locul lor, nu mai este
timp pentru a le procura (pupitre, scaun de pian, eventual pian, practicabile, etc.). Un neajuns şi
mai penibil ar fi cazul, când dirijorul şi corul sunt surprinşi de data concertului şi repertoriul nu
este pregătit pentru a fi cântat.
6. dirijorul nu ştie toate detaliile legate de deplasările în turneu – rezultatul poate fi
catastrofic, de la lipsa mijlocului de transport, până la situaţii în care corul (vorbim de peste 25
de persoane) ajunge într-o locaţie străină şi nu are unde să se cazeze sau unde să ia masa.
Desigur, acestea sunt doar câteva aspecte ale îndatoririlor manageriale ale unui dirijor,
situaţii neprevăzute pot apărea la tot pasul, de aceea considerăm că spontaneitatea cu care trebuie
să fie înzestrat dirijorul, precum şi spiritul gospodar, atent la toate detaliile nu pot lipsi din
bagajul de cunoştinţe al acestuia.

III. 2. Gestica dirijorală

Mijloacele tehnice de care dispune dirijorul în actul artistic dirijoral sunt: gestica,
mimica, pantomima. Gestul este motorul, iar celelalte două se subordonează gesticii, capabil să
exprime întreaga gamă de sentimente şi trăiri umane. Mimica şi pantomima au rolul de a ajuta
gestul în redarea afectiv-emoţională, iar principala condiţie este ca acestea să fie expresive.
Scherchen 40 spunea că mimica expresivă este al doilea mijloc de conducere, ca
importanţă. Mişcările corpului şi ale feţei trebuie să fie determinate de conţinutul de idei al
lucrării, iar mijloacele auxiliare (explicaţia, demonstraţia) să aibă loc doar în faza preliminară
deci în repetiţii. Execuţia model este factor esenţial la ansamblurile de amatori.
Tehnica dirijorală este clădită pe următoarele principii:

40
apud Nicolae Gîscă, Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică , Bucureşti 1982
83
 1. Principiul libertăţii mişcării (bazat pe alternanţa: încordat – relaxat)
2. Principiul clarităţii şi vizibilităţii (desen clar şi precis, nu în cerc şi adâncime)
3. Principiul economiei mijloacelor de conducere – gestul potrivit la momentul potrivit
– evitarea oboselii fizice şi a gesturilor mari şi tensionate permanent
4. Principiul anticipării – gestul să anticipe efectul – gestul de pornire al dirijorului să
fie anticipativ
5. Principiul conducerii expresive – gestul mimica şi pantomima să fie adecvate
caracterului muzicii
6. Principiul conducerii raţionale înţelegerea muzicii şi acţionarea în conformitate cu
ea, adecvarea tehnicii la necesităţile muzicii

III. 2. 1. Aparatul dirijoral, structura şi funcţiile lui

Mâinile reprezintă elementul principal al dirijatului. Cu ele se indică respiraţia, se

tactează măsura, se stabileşte tempoul, se dau intrările vocilor, se indică nuanţele. Componentele
ei sunt: palma (mobilă, articulaţia ei – poignet-ul 41 – degetele), antebraţul (veriga de legătură
între palmă şi umăr – foloseşte la tactarea măsurii), braţul (porţiunea cea mai puţin mobilă a
mâinii, se foloseşte la mişcări de forţă, greutate, suportul mişcărilor antebraţului, baza mâinii).
Importanţă deosebită în dirijat o are tonusul muscular, acesta determinând în mâna dirijorului
senzaţia că sprijină muzica, conducând sunetele.
Privirea stabileşte şi menţine contactul permanent cu ansamblul. Ea asigură dirijorului
controlul, sugerează intenţiile sale. Important e ca dirijorul să aibă privirea liberă, orientată
permanent spre ansamblu, ceea ce implică cunoaşterea partiturii pe de rost.
Faţa exprimă starea emoţională, inexprimabilă prin gesturi, indică cele mai fine
schimbări de nuanţe.
Capul, ale cărui mişcări contribuie în măsură mai mică la realizarea muzicală, permite
însă rezolvarea unor probleme tehnice şi contribuie la expresivitatea de ansamblu a corpului.
Trunchiul care sprijină mişcările celorlalte mijloace de conducere.
La baza activităţii aparatului dirijoral stă sistemul nervos central şi legăturile formate pe
scoarţa cerebrală, ca urmare a experienţei profesionale ale dirijorului. Cu cât aceste reprezentări
şi legături sunt mai trainice şi mai multe, cu cât gândurile şi trăirile sunt mai bogate, cu atât
gesturile, mimica şi pantomima sunt mai expresive 42.
Dacă în faza iniţială a dirijării fiecare mişcare poate fi (chiar trebuie) urmărită separat
în vederea dezvoltării unor muşchi şi articulaţii specifice, în dirijatul artistic aceasta (urmărirea

41
poignet = încheietură (lb.franceză)
42
Nicolae Gîscă, Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică , Bucureşti 1982
84
mişcărilor) este dăunătoare, execuţia artistică bazându-se pe automatizarea mişcărilor aparatului
dirijoral, ajungându-se la crearea stereotipului dinamic, guvernat de scoarţa cerebrală.
În general, muzica corală se dirijează fără baghetă. Utilizarea ei devine necesară doar în
situaţii speciale, când ansamblul este foarte mare şi vizibilitatea necesită prelungirea gestului
prin baghetă sau la lucrările vocal-instrumentale.
Bagheta – limba italiană=bacchetta=baghetă, vergea, beţişor. Lungimea: 50 cm,
diametrul 0, 5 cm, uşor subţiat spre vârf, confecţionat din lemn tare, neelastic (material plastic,
fibră de sticlă), culoarea albă, pentru o bună vizibilitate. Porţiunea de care se ţine este mai groasă
învăluită în plută sau cauciuc. Dimensiunea baghetei variază de la dirijor la altul, în funcţie de
necesităţi. Rolul baghetei în dirijat este de a mări amplitudinea mişcării braţului, de prelungire al
acestuia, şi de a oferi o vizibilitate ansamblului, claritate şi precizie mai bune. În dirijatul de cor
acesta poate constitui un impediment. Premisa obligatorie a dirijatului fără baghetă o constituie
antrenamentul special al degetelor şi palmei, astfel ca ele să dispună de o cât mai mare
expresivitate.

III. 2. 2. Poziţia de dirijat

Recomandările din acest subcapitol sunt orientative, fiecare dirijor se va orienta în

funcţie de constituţia fizica proprie.
• corpul: să sugereze siguranţă, aşezare naturală, comodă, fără a fi încordat
• umerii să evite strângerea şi ridicarea, păstrând naturaleţea
• capul: ţinut drept, deschis, liber, conform poziţiei corpului. Nu se recomandă
mişcarea frecventa a capului
• poziţia adecvată a picioarelor: uşor desfăcute, fără a tacta cu ele
• poziţia corectă a mâinilor: să fie naturală, degajată şi comodă, cu palmele
orientate spre pământ, podul palmei puţin ridicat, degetele uşor curbate

Poziţia de bază: mâinile întinse la jumătatea lungimii lor, braţul uşor depărtat de corp,
coatele uşor îndoite şi împinse puţin înainte, antebraţele la nivelul diafragmei, paralele cu
duşumeaua şi între ele.
Exerciţii preliminarii 43
a) pentru dezvoltarea mobilităţii palmei
1. în poziţia de bază, cu degetele uşor rotunjite, antebraţele paralele cu pământul, se
ridică palma şi, după o uşoară reţinere, se face o mişcare de aruncare în jos din poignet. După o

43
Nicolae Gîscă, Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică , Bucureşti 1982
85
lovitură, palma sare în sus, pregătindu-se pentru mişcarea următoare. Trebuie urmărit, ca
antebraţele să rămână permanent paralele cu pământul, iar ridicarea şi coborârea să se facă liber,
fără încordare. Viteza exerciţiului se realizează progresiv, de la lent la repede.
2. în poziţia de bază se execută mişcări orizontale, la stânga şi la dreapta numai din
poignet. La început, mişcarea se face cu opriri la capete şi la mijloc, după care opririle sunt
eliminate. Viteza de execuţie lent-repede.
3. în poziţia de bază se execută mişcări circulare cu palmele, în forma cifrei 8,
vertical şi orizontal. Mişcările de pronaţie şi de supinaţie ale antebraţelor trebuie să fie cât mai
mici, iar palma să fie permanent îndreptată în jos. Se va realiza separat cu fiecare mână, apoi
împreună.
4. cu fiecare deget se va încerca atingerea punctului celui mai îndepărtat al palmei
5. se modelează cu degetele o bucată de plastilină, apoi se repetă fără plastilină,
urmărind senzaţia cât mai veridică de pipăire, modelare
b) pentru dezvoltarea mobilităţii antebraţului
1. în poziţia de bază se execută din articulaţia cotului mişcări verticale ale
antebraţului. Mişcările trebuie să fie elastice, umărul să rămână nemişcat, palma să nu coboare
sub nivelul antebraţului. Viteza de execuţie se accelerează treptat.
2. în poziţia de bază se vor realiza mişcări orizontale (spre stânga şi dreapta), cu
antebraţul din articulaţia cotului. Umărul trebuie să fie doar suport al mişcării fără să participe la
aceasta. Exerciţiul se va executa prin accelerarea treptată a mişcărilor.
3. în poziţia de bază, mişcări circulare cu antebraţul din cot. Exerciţiul începe cu
mişcări circulare ale palmei din poignet, se introduce şi antebraţul, treptat, prin amplificarea
amplitudinii mişcării palmei continuându-se mişcarea de rotaţie, în sensul acelor de ceas şi
invers. Palma rămâne îndreptată spre pământ.
4. în poziţia de bază se execută mişcări în formă de 8 vertical şi orizontal din
articulaţia cotului numai cu antebraţul, păstrând poziţia palmei în jos.
c) pentru dezvoltarea mobilităţii braţului
1. corpul liber degajat, mâna liber coborâtă. Se ridică mai întâi palma, apoi
antebraţul şi în cele din urmă braţul, antebraţul fiind paralel cu pământul. Când se ajunge
aproape de poziţia verticală începe coborârea în ordine inversă. Mişcarea trebuie să fie lină,
articulaţiile libere. Senzaţia ridicării de greutăţi sau de pompare.
2. în poziţia de bază se execută mişcări circulare, mai întâi cu palma, poignet,
antebraţ şi braţ. Toată mâna descrie un cerc mare din articulaţia umărului în sensul acelor de ceas
şi invers. Palma este orientată în jos. Exerciţiul se vaexecuta separat cu fiecare mâna, apoi cu
ambele mâini.
86
 3. în poziţia de bază se execută mişcări circulare de la noi spre înainte cu toată mâna
din articulaţia cotului şi a umărului, păstrând neschimbată poziţia palmei.
Un alt set de exerciţii preliminare este propus de D. D. Botez în volumul II al Tratatului
de cânt şi dirijat coral, pag. 51-58.

III. 2. 3. Dirijarea diferitelor măsuri

Schemele dirijorale ale măsurilor

Definiţie: schema măsurii este o schemă grafică ce indică alternarea metrică a timpilor
în cadrul măsurii. Fiecărui timp îi corespunde o anumită direcţie, o linie clară şi precisă, primul
timp fiind întotdeauna tactat vertical în jos, iar ultimul în sus.
Schemele indică numai construcţia metrică, succesiunea timpilor accentuaţi şi
neaccentuaţi şi direcţia lor de tactare, nu şi caracterul sonorităţii, nu indică precis momentul de
început şi sfârşit al fiecărui timp. Schema dirijorală are la bază schema tactării, dar fiecare timp
comportă o mişcare dirijorală, pregătită, începutul şi sfârşitul fiecăruia fiind bine precizat, şi
trebuie să exprime totodată tempoul (andante, moderato allegro etc.), caracterul (legato, non
legato, staccato), precum şi nuanţa execuţiei (mp, mf, p, f, etc.).
Măsurile de 2, 3 şi 4 timpi
Sunt trei scheme de măsură de bază, cea de 2, 3 şi 4, celelalte măsuri tactându-se pe
configuraţia acestora, dar cu număr variabil de bătăi (timpi) pe diferitele direcţii.
Schema măsurii de 2 timpi este:

Schema măsurii de 3 timpi este:

87
 Schema măsurii de 4 timpi este:

Precizăm că desenele schematice prezentate se vor realiza cu un mic recul în direcţia

opusă timpului care urmează după punctul de lovire a fiecărui timp, pregătind printr-o mişcare
curbilinie timpul următor.
Măsurile de 6 timpi, de 9 timpi, de 12 timpi
Schema măsurii de 6 timpi poate fi tactată în două feluri în funcţie de viteza de execuţie a
lucrării. Dacă aceasta este în tempo mai lent, atunci vom folosi prima schemă de tactare, pe
schema de 4 timpi, cu dublarea timpilor 1 şi 3, iar dacă lucrarea este într-un tempo mişcat, atunci
vom folosi cea de-a doua schemă, pe schema de 2 timpi, concentraţi câte 3 timpi pe bătaie.

În anumite cazuri, divizare timpilor din măsura de 6 se poate realiza şi pe schemă de 3,

dar numai în condiţiile în care caracterul lucrării o impune (accentele se succed din 2 în 2):

88
 Diviziunea timpilor în măsura de 9 se realizează pe schemă de 3, triplând fiecare timp
în tempo lent, şi concentrând câte 3 timpi pe bătaie în tempourile mişcate.

Măsura de 12 se realizează pe schema de 4, şi în acest caz se triplează timpii în tempo

lent şi se tactează concentrat câte 3 timpi pe bătaie în tempo mişcat.

Măsurile eterogene de 5 timpi, de 7 timpi, de 8 timpi

În ceea ce priveşte măsurile eterogene ele se pot tacta în 2 feluri:
1. un număr alternativ de măsuri de 2 şi 3 (uneori de 4), în funcţie de structura
accentelor din măsură. Astfel dacă măsura de 5 timpi este compusă pe structura de 2+3, atunci
vom tacta o măsură de 2 urmată de o măsură de 3.

89
 Dacă structura este 3+2, vom inversa măsurile.

La măsura de 7 timpi, vor fi trei posibilităţi de tactare după, acelaşi principiu de

succesiune a măsurilor de 2 şi 3:

2+2+3

2+3+2

90
 3+2+2

O altă combinaţie posibilă, în cazuri mai rare, este de a combina măsura de 3 cu cea de
4, rezultând 2 posibilităţi:
3+4

4+3

2. măsura eterogenă de 5, 7 şi 8 timpi tactată pe schema măsurii de 3 timpi:

măsura de 5 timpi poate avea 3 ipostaze de tactare:
a)

91
b)

c)

măsura de 7 timpi de asemenea poate fi tactată în 3 feluri:

a)

b)

c)

92
 Aceste forme de tactare se utilizează mai ales atunci când tempoul este mare, iar timpii
sunt concentraţi. În tempourile lente, unde fiecare timp se bate separat, este indicat să folosim
alternarea măsurilor de 2 şi 3, eventual de 3 şi 4 timpi, pentru a oferi o claritate mai bună a
timpilor.
În cazul măsurii de 8 timpi, evident cea mai frecventă schemă este cea de dublare a
bătăilor pe structura măsurii de 4 timpi. Totuşi, în unele lucrări cu caracter popular, accentele nu
se succed simetric, rezultând o combinaţie de 2 structuri ternare şi una binară. Astfel putem avea
trei posibilităţi de tactare: 2+3+3, +3+2, 3+2+3, care se pot realiza pe schemă de 3 timpi:
a)

b)

c)

3. măsura eterogenă tactată pe schema măsurii de 4 timpi, dublând sau triplând

anumiţi timpi în funcţie de caracterul lucrării şi succesiunea accentelor. Redăm posibilele
combinaţii ale măsurilor de 5, 7 şi 8 (celelalte măsuri, de 11, 13, 15 etc. timpi se vor tacta după
aceleaşi principii, în funcţie de succesiunea accentelor).
Astfel, măsura de 5 timpi va avea 3 variante de tactare:
a)

93
b)

c)

Măsura de 7 timpi va avea 4 variante de tactare:

a)

b)

94
 c)

d)

De cele mai multe ori, în partitură sunt notate măsurile dorite de autor, mai ales în
muzica contemporană. Totuşi, sunt cazuri în care acest lucru nu se întâmplă şi atunci dirijorul va
trebui să decidă în ce combinaţii de măsură va tacta, mai ales în lucrările renascentiste, care de
multe ori nu au bară de măsură. În aceste cazuri, accentele prozodice vor fi acelea care ne vor
indica succesiunea măsurilor sau diviziunea metrică. Cunoscând accentele prozodice ne va fi
uşor să le încadrăm în măsurile corespunzătoare. Alegerea judicioasă a măsurilor potrivite
trebuie să fie mereu în concordanţă cu mesajul expresiv al textului – literar şi muzical – al
lucrării, dar să servească şi tehnic la conducerea ansamblului, deoarece, dacă ansamblul nu ştie
în fiecare moment ce timp este dirijat, se vor crea confuzii şi se va compromite execuţia.

III. 2. 4. Probleme de tehnică dirijorală

Exprimarea gestică a tot ceea ce se doreşte în partitură se poate realiza numai printr-o
paletă bogată de culori ale gesticii. Factorii care determină paleta gestică sunt: poziţia palmei şi a
degetelor, modalitatea de mişcare a mâinilor, utilizarea raţională a mâinilor în raport cu funcţiile
diferite ale fiecăreia în parte, de mimica şi pantomima dirijorului, expresivitatea şi participare
întregului corp la actul artistic.
Trebuie însă să pornim de la două principii de bază în dirijare: gestul activ şi gestul
pasiv. Ambele au egală importanţă în actul dirijoral, alternarea lor şi utilizarea raţională de către
dirijor a combinaţiilor de gesturi active cu cele pasive vor da culoare interpretării şi vor sprijini
atât claritatea comunicării intenţiilor dirijorului, cât şi transmiterea mesajului artistic prin
realizarea coloritului expresiv al lucrării. Pentru a fi cât se poate de eficient, dirijorul trebuie să

95
ţină cont de anumite reguli de poziţionare şi de mişcare a mâinilor, deoarece fiecare semn al
acestora îşi va avea corespondentul în actul artistic.
Dirijatul se bazează pe două elemente: mişcarea dirijorală şi schemele de măsuri
Mişcarea dirijorală:
avânt – elementul principal. Pregăteşte atacul ansamblului, fără el nu se poate realiza
intrarea precisă a vocilor, el simulează inspiraţia. Trebuie să aibă claritate şi vizibilitate maximă.
atac – mişcare imediat următoare avântului, scopul este de a transmite toată energia
punctului de atac. Mişcarea nu se opreşte între avânt şi atac.
punct de atac – culminaţia atacului, pornirea sunetului. Atingerea lui se face prin 2
moduri: lovire şi apăsare
recul – rezultatul eliberării tensiunii acumulate de muşchii mâinii pe parcursul
avântului şi atacului în punctul de atac.
Mărimi caracteristice mişcării dirijorale:
durata – timpul în care se desfăşoară gestul de la punctul iniţial la punctul terminal
amplitudinea – lărgimea gestului dirijoral între punctele terminale (determină
dinamica)
viteza mişcării dirijorale – raportul dintre amplitudine şi durată, viteza deplasării
mâinii. Modificările vitezei de deplasare a mâinii nu conduc neapărat, la modificarea tempoului,
creşterea vitezei de deplasare a mâinii poate duce la creşterea dinamicii, la mărirea sonorităţii
etc.
direcţia – verticală sau orizontală. Exprimă metrul şi determină schemele de măsuri.
forţa mişcării – depinde de amplitudine, viteză şi direcţia mişcării, cele verticale fiind
mai puternice decât cele orizontale. Influenţează dinamica sonorităţii.
Forma mişcării dirijorale – desenul pe care o face mâna în spaţiu. Desenul poate fi
compus din: linii drepte, curbe şi combinaţiile acestora. Cele drepte au caracter ascuţit, cele
curbilinii mai plastice, mai ondulate. Rotunjimea să nu meargă până la cerc, pentru că punctul de
atac nu mai apare clar conturat.
În procesul de dirijare mâinile au o funcţie triplă:
1. indică momentul apariţiei sunetelor
2. determină metrica şi ritmica
3. sugerează caracterul dorit al lucrării
În realizarea acestor funcţii mâinile se pot mişca simetric sau independent.
Repartiţia exactă a funcţiilor nu este un proces specific dirijatului. Ambele mâini trebuie
să ştie îndeplini toate funcţiile, numai astfel se poate ajunge la o gestică expresivă.

96
 Funcţiile mâinii drepte:
1. tactarea măsurii
2. indicarea ritmului
3. indicarea începutului execuţiei, avântul, respiraţia
4. determinarea şi stabilirea tempoului
5. de a da unele intrări
Funcţii expresive:
1. de a conduce linia melodică
2. de a indica nuanţele principale
3. de a indica unele aspecte ale muzicii (legato, non legato, staccato, accente, sincope,
cursivitatea mişcării, duritatea, colţurozitatea etc. )
Funcţiile mâinii stângi:
1. avertizează, previne intrarea
2. marcarea intrărilor în sonorităţi puternice sau tempouri rapide
3. prevenirea reintrării grupului de tutti în muzica cu acompaniament
4. încheierea frazelor, a sunetelor, a cuvintelor
5. oprirea pe coroană, când cineva mai are de cântat
6. schiţarea semnelor corespunzătoare partidelor, vocilor, instrumentelor, când acestea
ezită
7. întoarcerea foilor partiturii
Funcţii expresive ale mâinii stângi:
1. determinarea dinamicii sonorităţii
2. sublinierea detaliilor
3. conducerea vocilor în lucrările polifonice
4. conducerea vocilor purtătoare de melodie
În timpul dirijării poziţia mâinilor trebuie să îndeplinească următoarele condiţii:
- să fie vizibilă de colectiv
- să includă unele aspecte ale caracterului muzicii care urmează a fi executată
- să fie în raport cu corpul dirijorului, ca acestuia să-i fie comodă mişcarea
Astfel, vom avea trei posibilităţi de poziţionare, fiecare utilizându-se pentru anumite
sonorităţi:
- poziţia iniţială de sus, înaltă – braţele la nivelul ochilor – sonorităţi masive, ample
- poziţia iniţiala medie – braţele la nivelul pieptului – sonoritate medie: mf
- poziţia iniţială joasă – braţele la nivelul centurii – sonoritate mică: mp, p

97
 Alegerea poziţiei se va face în funcţie de respiraţie – cu cât aceasta este mai profundă cu
atât poziţia mâinii va fi mai joasă.
Ca şi în cazul mâinilor, palma poate fi poziţionată în mai multe feluri, fiecare
reprezentând altă sonoritate, altă culoare, altă intenţie.
1. poziţia acoperită – palma rotunjită cu cupa în jos – sonorităţi blânde, liniştite,
diminuendo
2. poziţia descoperită – palma întoarsă pe muchie cu faţa spre interior – invită la
cântare, susţinere, în poziţie înaltă sugerează sonorităţi diafane aeriene
3. poziţia de apel – palma întoarsă cu faţa în sus – sugerează chemare, insistenţă –
sonorităţi ample, reliefări pronunţate.
Poziţiile se pot utiliza şi în diverse combinaţii în funcţie de necesităţile muzicale. Mâna
dreaptă este cea care conduce, cea care bate măsura şi indică timpii. Palma mâinii stângi, care se
preocupă în special de crearea atmosferei şi indicarea comenzilor referitoare la nuanţe şi caracter,
mai poate avea următoarele aspecte:
- rotundă – sonorităţi calme, liniştite
- orizontală-plată – potolirea sonorităţilor liniştite
- verticală-plată - potolirea diverselor sonorităţi
- pumn – pentru momentele de tensiune
- gheară – tensiune crâncenă
- evantai – sonorităţi ample, curgătoare
Cele mai frecvente indicaţii ale degetelor mâinii stângi sunt reprezentate astfel:
- palma în poziţie de apel cu degetul mare lipit – cerinţă
- palma în poziţie de apel cu degetul mare dezlipit – insistenţă
- degetul mare unit cu arătătorul în formă de inel – dirijarea unei muzici cu caracter
glumeţ, scherzando, suflătorii de lemn in staccato, nuanţe mici
- arătătorul şi mijlociul unite, inelarul şi cel mic strânse în palmă, cel mare lăsat într-o
parte dirijarea unei teme melodice in nuanţe mici sau medii
- arătătorul întins, celelalte strânse în palmă – intrări, indicări hotărâte şi precise
- arătătorul şi degetul cel mic îndreptate în sus, celelalte strânse în palmă – intrări
energice ale soliştilor sau corului
Mişcarea mâinilor trebuie să fie încadrată într-o serie de parametri cum ar fi: nivelul,
planul, extensia, aspectul, amplitudinea, forma, toate acestea definind intenţiile dirijorului în
funcţie de caracterul lucrării abordate.

98
 Nivelul mişcării dirijorale defineşte înălţimea la care se desfăşoară mişcarea, la care se
mişcă mâinile pe parcursul execuţiei muzicale, determinând fiecare moment al desfăşurării
muzicale.
Mişcarea dirijorală se desfăşoară pe trei niveluri:
1. Nivelul de sus – (poziţia înaltă) - este folosit pentru:
- culminaţii sonore
- declanşarea unor atacuri în tutti
- sonorităţi eroice sau triumfale
- sonorităţi înalte, uşoare, transparente
- conducerea partidelor de tenor şi bas
- indicarea intrărilor la tenori, başi, suflători
- în dirijatul de operă dirijarea corului şi soliştilor, intrări, dinamică etc.
2. Nivelul mediu – (poziţia medie) – cel mai frecvent utilizat, el conduce muzica atunci când
aceasta nu exprimă ceva anume, ci pur şi simplu curge şi se desfăşoară firesc. Este cel mai
comod şi mai natural nivel.
3. Nivelul de jos – (poziţia joasă) – se utilizează în:
- stingerea sonorităţii
- sonorităţi cu caracter întunecat
- sonorităţi rotunde, pline, concentrate, dense
- lirice, meditative, liniştite
- conducerea partidelor de sopran şi alto, instrumentelor de coarde
- indicarea intrărilor la aceste partide
- sugestia de respiraţie profundă
- conducerea orchestrei de operă
Planul mişcării dirijorale:
1. planul întâi – mişcări departe de corp, mâinile întinse înainte
2. planul doi – mişcări cu mâinile pe jumătate îndoite din cot, sub unghi drept şi la
distanţă egală cu lungimea antebraţului şi a palmei
3. planul trei – mişcări lângă corp
Alegerea planurilor se face în funcţie de dinamică şi de evidenţierea unei voci.
Extensia desenului dirijoral se referă la mărimea desenului în raport cu distanţa dintre
mâini:
1. restrânsă – mâinile apropiate între ele, spre mijlocul corpului, cu deschidere laterală
mică
2. medie – distanţa dintre mâini egală cu lăţimea corpului
99
 3. largă – mâinile sunt distanţate între ele, larg desfăcute, dar nu la limita de lungime a lor
Aspecte ale mişcării mâinii
1. mişcările palmei – antebraţul mişcări minimale, umărul şi braţul statice utilizate în:
nuanţe mici, sonorităţi uşoare, sugerarea textului, tactarea măsurii de doi timpi în viteză şi
staccato, conducerea unei muzici rapide, ritmate, dirijarea soliştilor şi suflătorilor, închiderea
frazelor şi a cuvintelor etc.
2. mişcările antebraţului – lejer, la nivel mediu şi jos, palma oscilează uşor, braţul imobil.
Se utilizează la: tactare, indicarea nuanţelor, stabilirea tempoului, mişcări cu tempo moderat,
realizarea unor accente în mişcări rapide - printr-o mişcare de pronaţie dură, subito piano -
printr-o mişcare de supinaţie puternică.
3. mişcările braţului – palma şi antebraţul nu rămân imobile ele oscilează prin reflex. Se
utilizează în: momentele de forţă şi masivitate sonoră, momente de bruscheţe şi duritate, în
accentuări, tempouri lente, pentru susţinerea sonorităţii, în momentele de tensiune, indicarea unei
respiraţii profunde.
Amplitudinea mişcării dirijorale este determinată de doi factori:
1. dinamica sonorităţii
2. tempoul lucrării
Forma mişcării dirijorale poate fi:
- rectilinie – folosită pasaje cu caracter energic, bine ritmate, accentuate, în staccato
- curbilinie – exprimând muzici cu caracter legat, curgător, armonios
- mixtă – atunci când caracterul conţine deopotrivă elemente de ritm şi elemente
melodice
Cele trei mişcări pot fi combinate diferit în cadrul unei lucrări.
În dirijatul coral mimica este deseori mai puternic prezentă decât gestul. Ochii
dirijorului trebuie să cuprindă mereu întreg ansamblul, iar faţa lui să exprime atât caracterul
muzicii, cât şi dorinţele sale expresive, ca ansamblul să poată consona în fiecare moment cu el.
Mimica completează gestica dirijorului, îi măreşte expresivitatea. Expresia naturală a
feţei transmite însufleţirea, trăirea dirijorului. Se recomandă căutarea de expresii din viaţă, a se
urmări mimica actorilor. Mimica trebuie privită ca un element ajutător, gestul fiind elementul
principal care influenţează colectivul.
Corpul ajută mâinile să ia parte la expresivitatea dirijării. Chipul exterior, ţinuta
zugrăvesc starea emoţională şi sufletească a dirijorului. Mişcările de pantomimă trebuie utilizate
cu mare precauţie, numai în funcţie de cerinţele expresive ale lucrării.
Desenul dirijoral exprimă pe lângă metrică şi unele caractere ale sonorităţii, aspectul
concret în desfăşurarea ei, particularităţile melodice şi ritmice, dinamice şi agogice, timbrale.
100
Formele desenului pot di diverse, atrăgând unele asimetrii, în funcţie de schimbările petrecute în
cadrul lucrării. În funcţie de tempoul şi caracterul lucrării putem avea o gamă foarte variată de
desene dirijorale. Uneori abaterile de la măsură sunt impuse de expresia muzicală sau prozodică.
Dirijorul nu trebuie să fie un bătător de măsură, dar, oricât ar devia la un moment dat
de la aceasta, el va trebui să se poată redresa în orice moment. Stilul dirijoral personal va fi dat
de felul în care desenul dirijoral este configurat, unii dirijori vor fi mai schematici, alţii mai
visători, alţii mai exuberanţi. Considerăm, însă, că fiecare dirijor trebuie să-şi cultive o paletă cât
mai largă de desene dirijorale, ca să poată reda cu cât mai multă fidelitate mesajul artistic al
partiturii.
Dirijatul este o mişcare activă prin natura ei. Totuşi, gesturile pasive se utilizează în
momentele statice ale lucrării, pentru a nu obosi atât dirijorul cât şi publicul. Lipsa avântului,
elementului ce permite acumularea energiei necesare mişcării, duce la lipsa de energie şi
încordare în punctul de atac. Mişcarea pasivă nu are recul, iar punctul de atac nu este precis
subliniat. În tehnica tactării, gesturile pasive urmează liniile schemelor de măsuri, iar cele active
liniile schemelor dirijorale. În tactarea gesturilor pasive se utilizează numai palma mâinii drepte.
Folosirea judicioasă a acestor două categorii de gesturi duce la îmbogăţirea gesticii, făcând-o mai
precisă, mai exactă şi mai inteligibilă pentru interpreţi.
Mişcările utilizate în tactare, fiind legate de schemele dirijorale ale măsurilor, au o
expresivitate relativ redusă, deseori ele fragmentând fraza muzicală. În acelaşi timp nu se poate
renunţa la tactare, întrucât ea este cea care organizează execuţia tehnică şi aduce claritate în
gestică.
Expresivitatea gesturilor vine să suplinească lipsurile tactării şi să contribuie la
înţelegerea sensului frazei muzicale. Gesturile dirijorului nu vor fi însă suficient de expresive
decât dacă ele vor fi combinate cu gesturi cotidiene, luate din viaţa de zi cu zi: invitaţie, arătare
cu degetul, chemare, cerere, respingere, apăsare. Toate aceste gesturi sunt menite să evidenţieze
cerinţele muzicale.
Pot apărea şi gesturi de sugestie preluate din tehnica vocală sau instrumentală. Astfel în
dirijatul coral se pot utiliza gesturi care indică modalitatea de emisie a vocalelor, de închidere a
consoanelor, de plasare a vocii, în timp ce în dirijatul de orchestră se pot utiliza gesturi care, prin
imitare, indică trăsătura de arcuş, legato, staccato, detaché, tensiunea mâinii pe arcuş, crescendo
şi diminuendo, vibrato şi altele.
Prin forma şi aspectul lor, gesturile dirijorale trebuie să corespundă expresiei frazei
muzicale şi conţinutului ei emoţional. Expresivitatea gesticii dirijorului se obţine în procesul
interpretării pe baza emoţiilor artistice ale acestuia, pe baza înţelegerii conţinutului de idei şi

101
sentimente ale operei de artă şi îi permite acestuia să transmită cât mai plastic interpreţilor
intenţiile sale.

III. 2. 5. Linia dirijorală

Atunci când ne propunem abordarea unei lucrări, primul pas, după determinarea stilului
lucrării, tonalităţii, metrului, caracterului, este cel de a vedea cum este aceasta structurată în
interior. Sunt două modalități de exprimare prin muzică: omofonică şi polifonică. În ceea ce
priveşte muzica omofonică lucrurile sunt relativ simple, deoarece mişcarea ritmică a vocilor este
aceeaşi. Problemele încep însă la abordarea muzicii polifonice, unde fiecare voce are un traseu
ritmico-melodic personal, ele nu încep execuţia simultan şi pe parcursul lucrării nu merg paralel.
Pentru a ne putea forma un traseu al succesiunii vocilor, dar şi al evidenţierii locurilor
importante din anumite voci, avem nevoie de o linie conducătoare, un fir roşu al lucrării care să
traverseze vocile, marcând fiecare moment important al acestora. Această linie conducătoare se
numeşte linia dirijorală sau linie de dirijat. Ea se obţine prin cumularea intrărilor şi a momentelor
importante ale tuturor vocilor din partitură. Ea va ajuta dirijorul în primul rând să nu scape
intrările vocilor, dar şi în evidenţierea mesajului artistic al lucrării, deoarece se întâmplă deseori
ca şirul intrărilor să fie mai puţin importante decât un legato expresiv sau o tensionare a unei
voci.
Cum se realizează concret linia dirijorală?
După ce învaţă melodic cu text fiecare voce a partiturii, dirijorul va încercui pe
partitură intrările lor, rezultând o linie care traversează sinusoidal sau în zig-zag partitura.
Următorul pas, va fi verificarea timpilor pe care intră vocile, după care urmează stabilirea
timpilor premergători intrărilor, ca să obţinem timpii de avânt (auftakt) pentru fiecare intrare.
Acestea fiind stabilite, dirijorul va învăţa linia dirijorală, care nu trebuie să aibă un sens prozodic
sau melodic concret, ci va fi o melodie cvasi haotică, compusă din frânturile de melodie rezultate
din aşezarea consecutivă a silabelor şi sunetelor pe care se realizează intrările vocilor.
Fragmentele care nu conţin intrări vor continua fie cu linia vocii pe care am ajuns, fie cu saltul la
vocea de sus sau la vocea proprie.
Pe lângă intrări, linia dirijorală trebuie să conţină, după cum am spus, şi elementele de
expresivitate care duc la comunicarea mesajului artistic al lucrării. Aşadar, după ce s-au clarificat
intrările, se va verifica frazarea vocilor, culminaţiile interioare ale fiecăreia, mersurile
melismatice, precum şi conţinutul dinamic al vocilor. Elementele de expresie muzicală vor fi
incluse în linia dirijorală.

102
 Un al treilea aspect în construcţia liniei dirijorale îl reprezintă momentele de
instabilitate ale diferitelor voci. De exemplu, când o voce are un salt dificil sau un element ritmic
mai delicat, dirijorul trebuie să fie atent la vocea respectivă în acel moment, fiind binevenită
includerea momentelor dificile în linia dirijorală.
Mulţi dirijori desenează efectiv pe partitură linia dirijorală, uneori folosind culori
diferite pentru voci, alţii îşi înscriu linia dirijorală în memorie. Ambele variante sunt funcţionale.
Considerăm că la început e util să desenăm pe partitură linia dirijorală, dar scopul acesteia este să
ne înveţe să urmărim desfăşurarea vocilor şi a muzicii, deci, indiferent că o scriem sau nu, de
ştiut trebuie ştiută şi de construit trebuie construită.
Subliniem încă odată faptul că dirijorul are libertatea de a-şi construi propria linie
dirijorală, în funcţie de capacităţile ansamblului său (dacă ştie că o voce are nevoie de sprijin,
atunci va da importanţă în mod prioritar acelei voci), şi în funcţie de ceea ce doreşte să
evidenţieze în interpretarea lucrării. O reţetă concretă nu putem oferi în acest sens, deoarece
construcţia liniei dirijorale trebuie să fie rezultatul capacităţilor tehnice, muzicale şi de
inteligenţă a dirijorului.
Ca o concluzie generală la acest capitol trebuie să menţionăm că tot ce am prezentat în
capitolul despre gestica dirijorală trebuie studiat practic. Dirijatul este un demers practic prin
excelenţă, problemele de tehnică se însuşesc cel mai bine exersând în faţa oglinzii şi pe diferite
partituri muzicale. Considerăm că o teorie abstractă a dirijatului este total inutilă, iar dirijorii îşi
însuşesc cel mai bine tehnica dirijorală practicând cu un ansamblu.
În încheiere, iată un exemplu de linie dirijorală, din repertoriul disciplinei de dirijat cor
a specializării Muzică a extensiei Piatra Neamţ, anul I, semestrul I.
Varianta cea mai simplă, care conţine doar intrările principale şi o alternanţă simetrică a vocilor,
când două voci merg omofonic:

103
104
Şi iată o variantă de linie dirijorală care cuprinde şi elemente de expresie muzicală, precum şi
alternanţa vocilor omofonice:

105
Alăturăm, de asemenea, şi o variantă liniară a liniei dirijorale, unde am marcat fiecare voce cu
altă culoare pentru o vizibilitate mai bună:

106
CAPITOLUL IV – REPETIŢIILE ŞI PRODUCŢIILE ARTISTICE

Acest capitol se doreşte a fi un mic îndreptar al dirijorului, un fel de ghid de lucru.

Dirijorul de cor trebuie să fie, aşa cum am arătat în capitolul III, un bun muzician, dar şi un
dascăl înnăscut şi un conducător iscusit. Subcapitolele care urmează vor trata principalele
probleme legate de munca dirijorului cu ansamblul, pornind de la indentificarea locului de
repetiţie până la faza de împlinire artistică, concertul sau spectacolul. Vom încerca să oferim o
privire de ansamblu asupra cunoştinţelor cu care orice dirijor de cor trebuie să fie înzestrat.

IV. 1. Locaţia de repetiţie

Premisa de la care va porni dirijorul în a alegere locaţiei potrivite este mărimea corului.
Spaţiul locaţiei trebuie să fie suficient de mare încât să încapă toţi coriştii, dacă e posibil şi un
pian sau o pianină, şi să fie suficient spaţiu între ansamblu şi dirijor. Un alt aspect, deloc de
neglijat în alegerea locaţiei, este distanţa faţă de mijloacele de transport, având în vedere
posibilitatea de a ajunge la repetiție a coriştilor.
Dacă primele două condiţii – mărimea sălii şi uşurinţa de a ajunge la destinaţie – sunt
îndeplinite, se va avea în vedere dotarea necesară a unei locaţii de repetiţie.
Corul fiind aşezat pe scaune în timpul repetiţiei, dirijorul se va ocupa de asigurarea unui
număr suficient de scaune, pe care le va distribui la o distanţă suficient de mare unul faţă de
celălalt ca să poată repartiza corul pe mai multe rânduri şi să-i încapă fiecărui corist pe lângă
scaun geanta, mapa, eventual accesoriile pe care le aduce la repetiţie (bagaje, haine etc.). În sală
trebuie să fie un cuier pe care coriştii să-şi pună hainele, altfel acestea vor sta pe speteaza
scaunelor, incomodându-i.
De asemenea spaţiul trebuie să fie uşor de aerisit şi foarte bine luminat, pentru a nu
obosi coriştii prin lipsa de aer şi vizibilitate, dar să nu se facă curent în sală, deoarece cei
sensibili se îmbolnăvesc. Pereţii trebuie să fie curaţi, să nu fie umezi sau cu igrasie ori mucegai.
Geamurile trebuie să aibă jaluzele sau draperii pentru ca atunci când bate soarele să nu deranjeze
vizibilitatea coriştilor.
Din punct de vedere tehnic, ar fi bine ca sala să fie în formă de amfiteatru, adică în
trepte, dar acest lucru rareori este posibil.
107
 Din dotările necesare repetiţiei corale nu poate lipsi o tablă liniată cu portativ, suficient
de mare şi poziţionată într-un loc de vizibilitate maximă, precum şi un instrument cu claviatură
(un pian, o pianină sau un pian electric). Un dulap pentru partituri şi alte accesorii este de
asemenea necesar în sala de repetiţie. La majoritatea corurilor de amatori partiturile sunt
distribuite în repetiţie şi strânse după ce se termină, iar depozitarea lor trebuie să se facă în
condiţii bune. Dacă este spaţiu suficient în sală, ar fi bine să existe şi un rând de practicabile (pe
care dirijorul îl va utiliza în repetiţiile generale), şi un pupitru al dirijorului.
Dotarea cu aparatură audio-video este un lucru esenţial, mai ales că în zilele noastre se
foloseşte din ce în ce mai mult cu scop didactic exemplificarea şi înregistrarea, acestea uşurând
considerabil munca dirijorului. Desigur, alături de aparatură e bine să existe şi un material audio-
video cu înregistrări ale corurilor de referinţă naţionale şi internaţionale.
Aspectul sălii de repetiţie trebuie să fie unul plăcut, pentru a crea atmosfera de bine
absolut necesară activităţii corale, aşadar un ghiveci cu flori, un tablou pe perete, o mică
sculptură aşezată pe pian, un ceas de perete, un avizier, dar şi alte obiecte mărunte sunt utile în
dotarea spaţiului.
Nu în ultimul rând, sala de repetiţie trebuie să fie amenajată din punctul de vedere al
locurilor coriştilor cât mai apropiat de forma amplasamentului de concert.
Cu toate că cele descrise mai sus rareori se pot îndeplini, majoritatea corurilor având
locaţia de repetiţie la comun cu alte activităţi (sală de clasă, sală de dansuri, cluburi etc.),
dirijorul trebuie să se străduiască să creeze un spaţiu confortabil, plăcut, în care coristul să se
simtă bine şi să nu fie stingherit de condiţiile în care trebuie să stea ore în şir.
În concluzie punctăm principalele nevoi ale unei săli de repetiţie adecvat:
Suficient de încăpătoare
Curată, fără igrasie sau mucegai
Sala de repetiţie trebuie să fie Uşor de aerisit
Luminoasă
Uşor de accesat
Scaune
Cuier
Tablă liniată cu portativ
Instrument cu claviatură
Dulap pentru partituri
Sala de repetiţie va avea următoarele dotări:
Aparatură audio-video
Practicabile
Pupitru pentru dirijor
Perdele sau jaluzele
Alte accesorii (ceas, flori, tablou etc.)

108
 IV. 2. Amplasarea corului

Amplasarea corului este un lucru foarte important atât pentru dirijor cât şi pentru
corişti. Primul lucru care trebuie avut în vedere este aşezarea pe compartimente de voci. În unele
coruri de amatori sau la corurile şcolare se mai întâmplă să dorească coriştii să stea lângă
prieteni, dar dirijorul trebuie să îi facă să înţeleagă că în cor fiecare trebuie să stea într-un anume
loc. Încă din prima repetiţie dirijorul va aşeza coriştii compartimentaţi pe voci în funcţie de
înălţimea lor, chiar dacă ei vor sta pe scaune. Acest lucru se poate rezolva foarte uşor, ridicându-i
în picioare şi aliniindu-i după felul în care dorim să stea în concert. Desigur dirijorul trebuie să
ştie dinaintea repetiţiei ce tip de amplasament va dori să aibă, pentru că improvizaţiile de
moment degradează autoritatea lui faţă de corist.
Amplasamentul cel mai frecvent al corului se realizează în formă de semicerc. Vom
prezenta în cele ce urmează posibilităţile cele mai frecvente de amplasare a corurilor,
menţionând că faţă de tabelele alăturate marginile ansamblului se vor curba în semicerc în
funcţie de posibilităţile spaţiului:

La amplasarea corului pe mai multe rânduri dirijorul va avea grijă ca fiecare corist din
spate să fie intercalat între doi corişti din faţă, să nu stea unul în spatele celuilalt. De asemenea
este important să fie o distanţă de cca. două coate între corişti, ca aceştia să stea comozi cu
partitura deschisă.

În cazul corului pe voci egale în funcţie de numărul vocilor putem avea mai multe
tipuri de amplasament:
Coruri pe 2 voci egale:
În situaţia în care avem puţini corişti şi ei încap pe un rând:

109
În situaţia când sunt mai mulţi corişti şi/sau dorim să-i distribuim pe două rânduri avem
următoarele posibilităţi:
1.

2.

În cazul corurilor pe 3 voci putem avea următoarele posibilităţi de amplasare:

1.

2.

3. în cazuri mai rare şi foarte bine justificate de cerinţele artistice ale lucrărilor

Dacă avem foarte mulţi corişti la o voce şi este necesar să împărţim vocea pe mai multe rânduri,
acest lucru se va realiza la fel ca în cazul descris la corurile pe 2 voci, adică fiecare voce va
forma câte două rânduri, pe modelele de mai sus.

110
În cazul corului mixt, şi al corurilor pe voci egale de 4 voci amplasamentul cel mai frecvent
este:

În cadrul corului mixt în cazul diviziunilor unor voci, amplasamentul poate de

asemenea avea 2 variante, respectiv în cadrul aceluiaşi voci diviziunea I şi II una lângă cealaltă
sau II în spatele diviziunii I. Cel mai frecvent sunt divizate vocile de sopran (în sopran I şi sopran
II sau mezzosopran) şi de bas (în bariton şi bas), dar nu puţine sunt lucrările în care şi celelalte
voci sunt divizate. În creaţia barocului cele mai multe coruri le găsim în distribuţia de sopran,
mezzosopran, alto, tenor şi bas, astfel sopranul I şi mezzosopranul trebuie să aibă dimensiuni
cvasi egale ca şi număr. Iată cele două variante cu diviziunile cele mai frecvente:

Există anumite situaţii când se utilizează amplasamente excepţionale, mai ales în cazul
unor lucrări contemporane sau în cazul unor diviziuni multiple ale vocilor. De asemenea, pentru
a obţine diferite sonorităţi acustice speciale (stereofonice, responsoriale, de ecou etc.) se pot
utiliza amplasamente speciale, cum ar fi amestecarea coriştilor în cadrul ansamblului sau
aşezarea lor pe cvartete sau octete grupate, ridicarea bărbaţilor mult deasupra vocilor de femei
etc. Aceste situaţii, după cum spuneam, sunt speciale, legate de o dorinţă acustică specială şi
reprezintă excepţii de la regula de bază.
111
 Vizibilitatea dirijorului este o condiţie esenţială în orice fel de amplasament al
ansamblului. În cazul în care sunt mai mult de trei rânduri este recomandată folosirea
practicabilelor de înălţimi diferite pentru fiecare rând de voce din spate. Acest lucru este necesar
nu numai pentru vizibilitate, ci şi pentru sonoritatea corului, deoarece ultimele rânduri, oricât de
bine poziţionate ar fi, nu se vor auzi, ele fiind acoperite de rândul I şi II.
Dirijorul trebuie să stea la o distanţă comodă faţă de cor. Factorii de care depinde
poziţionarea dirijorului faţă de ansamblu sunt: mărimea scenei, mărimea corului, dar şi factori de
ordin psihologic (cum ar fi stresul coriştilor dacă dirijorul stă prea aproape de ei), şi acustici (în
cazul în care dirijorul stă prea aproape de cor va auzi vocile individualizate şi nu va avea o
viziune de ansamblu asupra sunetului), precum şi de factori de ordin estetic (dirijorul trebuie să
se distanţeze de cor, el fiind conducătorul acestuia, iar publicul trebuie să-l perceapă ca atare).
Locul corului în scenă va fi dat de mărimea şi acustica scenei şi de mărimea corului. Nu
este util să poziţionăm corul nici prea în faţă, deoarece dirijorul nu va mai avea loc suficient, şi
nici prea în spate, unele scene fiind foarte surde (cu acustică precară). În special scenele de teatru
şi scenele caselor de cultură sunt construite în aşa fel încât în spate nu se mai aud coriştii între ei,
iar în cazul acesta vom poziţiona corul mai în faţă. Există însă multe săli cu acustică bună, unde
locul corului poate fi mai în spate, spre dosul scenei.
Un alt lucru de care dirijorul trebuie să ţină cont în ceea ce priveşte amplasamentul
corului este ca acesta să fie întotdeauna subordonat criteriilor estetice şi artistice. Să nu uităm că
oricât de bună muzică ar interpreta un cor, dacă aspectul său vizual nu atinge nivelul artistic al
interpretării, dacă ţinuta lui de scenă nu este una bazată pe criterii estetice, publicul va observa
aceste lucruri şi impresia lui artistică va fi afectată.
Amplasamentul este, deci, foarte relativ şi depinde de foarte mulţi factori mai mult sau
mai puţin subiectivi, de aceea dirijorul trebuie să cunoască scena înainte de spectacol ca să poată
alege amplasamentul optim în condiţiile date.

IV. 3. Alegerea repertoriului

În capitolul despre coruri am descris succint tipul de repertoriu pe care îl abordează

diferitele formaţii, fără a intra în detalii concrete. În acest subcapitol vom analiza în amănunt
cum trebuie ales şi alcătuit un repertoriu, ca el să fie plăcut atât pentru public cât şi pentru corişti,
să servească dezvoltarea şi educarea corului şi a publicului şi să nu obosească ansamblul.
Fiecare categorie de cor va putea aborda o gamă destul de variată de repertoriu, acesta
fiind subordonat producţiilor artistice pe care corul le desfăşoară. În acest sens vom detalia
112
repertoriile fiecărei categorii corale, oprindu-ne asupra modului de construire a repertoriului.
Durata concertelor corale nu trebuie să depăşească 45-60 de minute. Dacă depăşeşte, atunci se
impune o pauză şi vom alcătui repertoriul din două părţi distincte. Principiile de alcătuire a
repertoriului sunt valabile pentru toate tipurile de formaţii corale, de respectarea acestora va
depinde succesul sau eşecul producţiei.
În alcătuirea repertoriului vom ţine cont de următoarele:
1. tipul producţiei – concert sau spectacol combinat cu alte formaţii. Dacă trebuie să susţinem un
concert coral, vom alege lucrări care să acopere cele 50-60 de minute de muzică, dar le alegem în
aşa fel încât să fie pe lângă piesele mai solicitante şi lucrări pe care corul să se poată relaxa. Dacă
avem spectacol combinat cu alte formaţii sau trebuie să susţinem un microrecital de 10-15
minute, poate chiar şi mai puţin, atunci vom aborda lucrări de efect, lucrări de caracter, care să
aibă impact direct asupra auditoriului. Nivelul de dificultate al acestora poate să fie mai înalt,
deoarece corul nu va obosi în 10-15 miute.
2. se vor aborda lucrări reprezentative din repertoriul specific, ale unor autori renumiţi şi
consacraţi pe planul creaţiei corale. Recomandarea noastră este să se pună în repertoriu 80-90%
lucrări ale compozitorilor cunoscuţi (indiferent de epocă sau naţionalitate), deoarece valoarea
acestora este deja confirmată în timp. Se pot pune în repertoriu şi lucrări ale autorilor mai puţin
cunoscuţi, chiar şi prelucrări ale unor aşa-zişi compozitori amatori (fără studii de compoziţie),
dar numai după o atentă analiză morfologică, structurală şi estetică a lucrării. Dirijorii trebuie să
promoveze cele mai înalte valori ale artei corale, mai ales în contextul diluării permanente a
valorilor artistice, căci datoria noastră este să educăm în permanenţă atât ansamblul, cât şi
publicul. Pe de altă parte, avem la dispoziţie un număr infinit de mare de lucrări corale ale
compozitorilor consacraţi din toate epocile, lucrări ale căror valoare este deja confirmată în timp,
deci putem să alcătuim oricând un repertoriu universal sau românesc din lucrări reprezentative
ale artei corale.
3. alternanţa caracterului lucrărilor abordate. Un repertoriu bine construit va avea în vedere ca
după una sau două lucrări lirice să urmeze una mai vioaie, deoarece şi coristul şi publicul trebuie
să simtă diversitatea altfel concertul devine monoton. Cu cât concertul este mai lung, cu atât
diversitatea de caracter a lucrărilor trebuie să fie mai mare.
4. potrivirea tonalităţilor între lucrări. Este un lucru foarte important mai ales pentru corişti, ca
tonalităţile lucrărilor să urmeze firesc. De exemplu, dacă după o lucrare în Mi bemol major
urmează una în re minor este foarte probabil că corul va distona, deci se vor evita alăturările
lucrărilor cu un semiton mai sus sau mai jos. Desigur, dacă avem suficient timp la dispoziţie şi
dacă avem o formaţie performantă, atunci aceste dificultăţi tehnice sunt uşor de depăşit sau chiar

113
nu constituie problemă. Totuşi aceste relaţii sunt bine de evitat şi din puctul de vedere al
sonorităţii, deoarece şi publicul resimte deplasarea cu un semiton a tonalităţilor.
5. alcătuirea gradată a repertoriului în ceea ce priveşte mesajul şi dificultatea pieselor. Dacă
avem de susţinut un concert coral, vom începe cu o lucrare mai uşoară – de încălzire a corului şi
a publicului, apoi pot urma lucrări mai ample, mai dificile, dar între acestea e bine să facem câte
un moment de relaxare ca să nu suprasolicităm corul. Tensiunea, însă, trebuie gradată până la
finalul concertului, ca publicul să nu simtă nicio clipă senzaţie de saturaţie, dar în acelaşi timp
trebuie să ţinem cont şi de efortul corului de a susţine constant tensiunea artistică dorită. În
funcţie de tipul concertelor, vom avea lucrări unitare (colinde, prelucrări populare, vocal-
simfonice etc.) sau lucrări cu mesaj diversificat. Dificultatea mai mare este în cazul concertelor
cu tematică diversificată, mai ales când programul conţine lucrări aparţinând mai multor epoci
muzicale. În acest caz, putem opta pentru a grupa stilistic lucrările, pentru a le grupa tematic sau
din punctul de vedere al potrivirii mesajului artistic. Este deranjant ca în vecinătatea unei lucrări
religioase renascentiste să punem o prelucrare folclorică cu un mesaj hazliu, dar la fel de
deranjante pot fi mai multe variante renascentiste consecutive de Ave Maria. Dirijorul va alcătui
cu chibzuinţă şi cu spirit critic repertoriile concertelor astfel încât să se potrivească conţinuturile
lucrărilor şi mesajul acestora.
6. includerea unui număr de piese de rezervă, pentru a putea înlocui unele piese sau pentru
momentul de bis. Recomandarea aceasta este cvasi facultativă şi se aplică în funcţie de
ansamblu, dirijor, conjunctură. Dacă concertul este foarte bun şi publicul solicită bis, este frumos
să cântăm altă lucrare, dar putem şi relua una de efect din concert. Dacă constatăm înaintea
concertului că o lucrare nu merge aşa cum ne dorim, atunci este binevenit un schimb de piesă,
dar ţinând cont de faptul că aceasta trebuie să se încadreze perfect în repertoriu.
Tipurile de repertoriu sunt multe şi foarte variate, totuşi se evidenţiază câteva, proprii
oricărei categorii de cor.
Concertul de Crăciun – repertoriu religios, colinde şi cântece de stea (religioase şi laice)
Concertul de Paşti – lucrări cu tematică consacrată, pasiune (patimi), lucrări despre
Învierea Domnului
Concert coral cu muzică dintr-o anumită epocă (Renaştere, baroc, modern etc.) –
tematică diversă atât religioasă cât şi laică, se poate opta pentru una sau alta, sau o
combinaţie între cele două
Concert omagial sau aniversar – lucrări aparţinând compozitorului aniversat sau lucrări
cu caracter festiv, omagial (religios sau laic)
Concert de autor - lucrări aparţinând compozitorului în cauză

114
 Concert dedicat unor sărbători ale comunităţii (Ziua Naţională, Ziua
Oraşului/Satului/Şcolii, Ziua recoltei, Hramul bisericii etc.) – repertoriu festiv, cântece
patriotice, ostăşeşti, prelucrări folclorice, imnuri etc.
Fără a neglija sau de a minimaliza activitatea personalităţilor dirijorale naţionale şi
internaţionale, încheiem acest subcapitol cu câte un exemplu din repertoriul profesorilor şi
dirijorilor clujeni Gheorghe Dima, Augustin Bena, Nagy István, Dorin Pop, încheind cu un
exemplu de repertoriu din activitatea profesională personală a subsemnatei, considerând că
exemplele pe care le oferim constituie un model reprezentativ de alcătuire al repertoriului
specific şcolii de dirijat clujene.

GHEORGHE DIMA

LUCRĂRI AMPLE APARŢINÂND CREAŢIEI UNIVERSALE ŞI A AUTOHTONE PREZENTATE ÎN PRIMĂ

AUDIŢIE ROMÂNEASCĂ

Niels Wilhelm Gade: Cruciaţii, Crăiasa ielelor, Dor de primăvară, Solia primăverii
Felix Mendelssohn-Bartholdy: O noapte vrăjită, finalul actului I din opera Lorelei,
Psalmul 42, partea I din oratoriul Elias
Joseph Haydn: Anotimpurile, Creaţiunea
Johannes Brahms: Cântece de iubire, Cântece ţigăneşti
Robert Schumann: Viaţa ţiganilor
Franz Schubert: Rugăciune
Rudolf Weinwurm: Cântece toscanice
Gioacchino Rossini: Stabat Mater
Luigi Cherubini: Requiem
Salomon Jasassohn: Făgăduinţa
Karl Grammann: Vrăjitoarea
Ferdinand Thiériot: Pe lac
Carl Heinrich Carsten Reinecke: Albioara
Ludwig van Beethoven: Missa în Do major
Leon Charles Francois Kreutzer: O noapte în Granada
Gheorghe Dima: Mama lui Ştefan cel Mare, Fericiţi sunt cei goniţi, Hora, Imn festiv
Eusebius Mandyczewsky: Psalmul XVI

115
 AUGUSTIN BENA

NAGY ISTVÁN

Bartók Béla – 4 cântece slovace

Bartók Béla – 4 cântece populare maghiare
Kodály Zoltán – Paparudă
Kodály Zoltán - Zöld erdőben (În codrul verde)
Kodály Zoltán - Csalfa sugár (Cântec despre fată)
Kodály Zoltán - Esti dal (Cântec de seară)
Kodály Zoltán - Norvég lányok (Fetele norvegiene)
Kodály Zoltán - Békesséhóhajtás (Dor de pace)
Kodály Zoltán - Jézus és a kufárok (Isus şi negustorii)
Kodály Zoltán - Akik mindig elkésnek (Cei care întârzie mereu)
Kodály Zoltán - Öregek (Bătrânii)

116
 DORIN POP

18 septembrie 1970 - Corul de cameră al Conservatorului

Giovanni Pierluigi da Palestrina – Ecce quomodo moritur

Gregor Aichinger – Factus est
Anonim spaniol sec. XVI – Pase l’agua
Anonim spaniol sec. XVI – Din dirin
Orlando di Lasso – Quand mon mary
Orlando di Lasso – Audite nova
John Bennet – Weep o mine eyes
Orazio Vecchi – Fa una canzone
Giovanni Gastoldi – Il bel’humore
Antonio Scandelli – Ein Hennlein weise
Paul Constantinescu – Mioriţa
Sigismund Toduţă – Arhaisme
Tudor Jarda – Pan
Tudor Jarda – La casa di peste drum

KALLO ILDIKO

MAGIA SĂRBĂTORILOR 2018

Johann Sebastian Bach Magnificat în Re major BWV (selecțiuni)

Nr. 1. Magnificat anima mea – Cor

Nr. 2. Et exultavit – Arie sopran
Solistă: Gabriela Pepelea Kalló Ildikó
3. Quia respexit – Arie sopran
Solistă: Gabriela Pepelea
Nr. 4. Omnes generationes – Cor
Nr.5. Quia fecit mihi magna –Arie bas
Solist: Cristi Laiu
Nr. 9. Esurientes implevit bonis – Arie alto
Solistă: András Ildikó
Nr. 10. Suscepit Israel – Terțet
Soliste: Gabriela Pepelea – sopran I
Kalló Ildikó – sopran II
András Ildikó – alto
Nr. 11. Sicut locutus est – Cor
Nr. 12. Gloria - Cor
La pian: lect.univ.dr. Cristina Șoitu
Mihai Barbovsky (*)Noi umblăm a colinda
Gheorghe Şoima (1911-1985) Florile dalbe
Gheorghe Cucu (1882-1932) Domnuleţ şi Domn din cer
Tiberiu Brediceanu (1877-1968) Gazde mari, nu mai dormiţi
Gheorghe Şoima (1911-1985) Doamne, a Tale cuvinte
Tiberiu Brediceanu (1877-1968) Domnul Sfânt când s-a născut
Achim Stoia (1910-1973) Colo-n jos, Doamne mai jos
117
Timotei Popovici ()La poartă la Ștefan Vodă
Nicolae Lungu (1900-1993) La Vifleem colo-n jos
Valentin Teodorian (1928-1995) Colindul clopotelor
Dumitru G. Kiriac (1866-1928) O, ce veste minunată

IV. 4. Momentele repetiţiei

IV. 4. 1. Repetiţia obişnuită

Începem acest subcapitol prin a sublinia un lucru foarte important: dirijorul are
obligaţia să vină la repetiţie pregătit, să ştie partiturile, să ştie vocile şi să aibă o strategie clară
pentru ceea ce urmează să se întâmple la repetiţie. Nu se improvizează la repetiţia de cor,
indiferent de nivelul de pregătire sau de statutul corului.
Prin conduita sa, dirijorul trebuie să reprezinte un model comportamental, intelectual şi
artistic, prestigiul său în faţa coriştilor fiind dobândit prin înalta pregătire profesională şi ţinuta
morală şi etică impecabilă, nu prin metode de constrângere sau alte metode autoritare.
Comportamentul dirijorului afectează direct modul de lucru cu corul, iar inconsecvenţa, lipsa de
verticalitate şi pregătirea slabă atrag lipsa încrederii şi a respectului.
Repetiţia de cor, la fel ca şi lecţia de muzică, trebuie să aibă o desfăşurare tipică, micile
variaţii sau abateri de la tiparul constant vor constitui excepţii, ce se doresc a fi evitate. În primul
rând, sarcina dirijorului este să distribuie materialul, iar dacă coriştii primesc material doar pe
timpul repetiţiei, acest lucru se va face chiar la început.
Următorul pas, oricât de banal sau neimportant s-ar părea, va fi citirea prezenţei. Este
util ca dirijorul să ţină o evidenţă continuă a prezenţei coriştilor, deoarece disciplina muncii este
condiţie primordială a bunei desfăşurări a activităţilor artistice. Coriştii trebuie de asemenea
obişnuiţi cu motivarea absenţelor lor (eventual notat în carneţel motivul din care lipseşte) şi cu
punctualitatea, altfel fiecare vine când doreşte, stă cât doreşte şi se pierde foarte mult timp până
se poate începe lucrul. Se întâmplă, mai ales în cazul corurilor de amatori, unde colaborează şi
profesionişti, profesori de muzică sau studenţi ai facultăţilor de muzică, ca aceştia să nu vină la
toate repetiţiile, motivând că ei ştiu repertoriul. Acest lucru nu poate fi tolerat, deoarece lezează
comunitatea ansamblului şi, oricât de bine pregătiţi ar fi acei corişti, asamblarea şi omogenizarea
ansamblului se poate obţine numai cu o prezenţă constantă şi consecventă.
După asigurarea materialului şi a prezenţei urmează momentul de încălzire vocală.
Aceasta se va realiza după un tipar prestabilit, conţinând tipuri de exerciţii vocale descrise în
primul capitol. Aşa cum am afirmat, sunt trei tipuri de vocaliză – de antrenament, de dezvoltare
şi cele legate de necesităţi repertoriale speciale – iar primul calup, cel de antrenament, şi măcar
118
una dintre vocalizele destinate dezvoltării vocale trebuie parcurse cu obligativitate. Desigur în
cadrul pachetului de bază exerciţiile pot fi modificate, pentru a nu crea automatisme nedorite
corului, dar acest lucru se va face cu maximă prudenţă şi exerciţiile modificate se vor înlocui cu
altele de acelaşi tip. Durata vocalizării poate varia între 15-35, 40 de minute, în funcţie de
materialul propus pentru lucru. Dacă urmează să abordăm piese solicitante vocal, vom aloca mai
mult timp vocalizării, dacă repertoriul este uşor, fără să implice efort vocal din partea corului,
putem trece mai superficial peste momentul de cultură vocală, dar trebuie parcurse câteva
exerciţii de antrenament, altfel musculatura vocală va obosi foarte repede, iar rezultatul nu va fi
unul bun.
În ceea ce priveşte lucrul propriu-zis al corului, acesta depinde de următorii factori:
- cât durează repetiţia
- în ce fază al studiului este partitura
Presupunând că repetiţia durează două ore, iar 20 de minute au fost deja folosite pentru
primele momente, repetiţia propriu-zisă a lucrărilor poate fi făcută în următoarele feluri:
- începem cu o lucrare cunoscută de către ansamblu, pentru a crea o atmosferă degajată,
participativă de lucru.
- începem cu lucrarea cea mai dificilă, selectând momentele de maximă dificultate de
aceasta, pentru a beneficia de atenţia încă foarte sporită a ansamblului.
Trebuie să menţionăm că în cazul repetiţiei de două ore este preferabil să nu se ţină
pauză, deoarece ne va rămâne foarte puţin timp la dispoziţie pentru lucru.
În ceea ce priveşte stadiul de pregătire a partiturii, acesta va determina în mare parte ceea
ce urmează să facem după momentul vocalizării.
Astfel, dacă suntem la faza de început şi, mai ales, dacă avem un cor de copii sau de
amatori necititori de partitură, atunci în primele repetiţii vom lucra cu fiecare voce separat, până
când toate vocile şi-au însuşit linia lor melodică. Acest lucru înseamnă că vom chema la repetiţie
de două ori pe săptămână fiecare voce, o dată pentru repetiţia de partidă şi o dată împreună cu
altă voce sau chiar cu tot ansamblul. Repetiţiile pe partide sunt obligatorii în faza de început
chiar şi la corurile mai avansate din punct de vedere tehnic, deoarece se lucrează mai eficient cu
o singură voce, iar până nu se clarifică toate detaliile partiturii la o voce, nu se poate trece la
asamblare. Repetiţiile de partidă pot avea o durată mai scurtă, în funcţie de câte lucruri ne-am
propus să facem, dar să nu uităm că pentru o jumătate de oră nimeni nu se va obosi să vină la
repetiţie! Aşadar dirijorul îşi va propune suficient de multe lucruri pe care să le repete cu partida
de voce, încât aceasta să dureze cel puţin o oră.
După ce am trecut de faza repetiţiilor pe partidă urmează asamblarea. Şi aici lucrurile
depind de stadiul de pregătire a corului. Dacă avem un cor mixt de amatori, dar nu foarte bine
119
pregătit, este util ca înainte să îi chemăm pe toţi împreună, să grupăm mai întâi câte două voci,
pentru a se familiariza unii cu alţii. În unele coruri de amatori sunt persoane care nu au un auz
suficient de bun ca să se menţină pe linia lor melodică, astfel, când îi chemăm cu o altă voce
împreună, ei tind să preia ceea ce cântă ceilalţi. De aceea, considerăm că gruparea progresivă a
vocilor este utilă, şi munca dirijorului va fi mai uşoară deoarece poate controla mai bine toate
detaliile armonice, ritmice şi melodice.
Gradarea materialului propus este la libera alegere a dirijorului. Fiecare cor se
comportă altfel, aşadar nu putem da nicio reţetă valabilă pentru toate formaţiile, modul de lucru
cu corul se experimentează în timp şi se caută în permanenţă metodele şi mijloacele cele mai
eficiente pentru cazul concret.
În general, în faza de şlefuire a lucrărilor este util să profităm la începutul repetiţiei de
atenţia corului. Se va începe lucrul celei mai dificile lucrări, şi se va insista pe toate momentele
muzicale, atenţia dirijorului se va îndrepta spre asigurarea:
• intonaţiei curate
• ritmului
• dicţiei
• articulaţiei şi emisiei
• nuanţelor
• frazării
• expresiei muzicale în general.
Toate punctele mai sus menţionate se pot atinge simultan sau pe rând, dirijorul
urmărind problema în cauză în funcţie de ce îşi propune. Dacă dirijorul este cu urechea pe
intonaţie dar aude şi o greşeală urâtă de emisie, o vocală prea plată sau un sunet acut ţipat sau
orice alt element care nu coincide cu intenţiile sale, va opri corul şi va face şi observaţia
respectivă.
Legat de observaţii, sunt două feluri de a conduce şi instrui corul: unul în care dirijorul
spune la început ce doreşte să audă, dă toate indicaţiile pentru fragmentul în lucru şi la fiecare
greşeală opreşte corul, explică şi reia pasajul. O altă modalitate este cea în care dirijorul vorbeşte
peste ansamblu în timp ce acesta cântă, anticipând anumite momente mai dificile sau făcând
observaţii în timpul cântării. Ambele procedee au avantaje şi dezavantaje. Vorbitul mult,
explicaţiile îndelungi detensionează corul, plictisesc, iar coriştii au senzaţia că nu se întâmplă
nimic în repetiţie şi atenţia lor va ceda treptat. Procedeul vorbitului peste cor are şi el neajunsuri,
deoarece coristul nu aude explicaţia în timp ce cântă. Este bine dacă dirijorul alternează aceste
două procedee de instruire şi vorbeşte şi explică atunci când e necesar, dar pentru obţinerea unui
forte mai amplu sau evidenţierea unei voci ajunge o interjecţie bine plasată în timpul cântării. De
120
exemplu, dacă suntem în piano şi dorim un subito forte nu trebuie să oprim corul, pur şi simplu
prin atitudinea dirijorală şi prin pronunţarea cuvântului forte putem obţine rezultatul dorit. Dacă
vocea de bas (sau oricare alta) iese în evidenţă prin culoare sau intensitate ajunge să spunem
basul mai încet sau sopranul mai acoperit. Sunt câteva comenzi pe care majoritatea dirijorilor le
dau în timpul execuţiei, din care vom enumera cele pe care le considerăm universale, fără a le
lega de vreun exemplu concret.
Atenţie! Hai! Mai uşor! Mai tare! Mai mult! Leagă! Şoptit! Piano! Acoperă! Du-te! Încă! Şi mai
mult! Şi mai puţin! Te retragi! etc.
Aceste comenzi sunt frecvent utilizate, pe lângă ele existând nenumărate altele, la fel de
folositoare. Am dorit doar să exemplificăm cele afirmate anterior, subliniind că fiecare dirijor îşi
va forma propriul său vocabular, în funcţie de corul său. Interjecţiile emise în timpul cântării
trebuie să fie foarte scurte şi foarte punctuale, altfel nu îşi au rostul. Fraze întregi precum „aş dori
ca sopranele să acopere mai mult acuta” rostite în timpul cântării nu numai că sunt ineficiente,
dar şi deranjează cântarea, coriştii fiind atenţi atât la ce au de cântat cât şi la ce spune dirijorul şi
nu mai pot executa în condiţii bune lucrarea.
Ultima fază a repetiţiei este cea de încheiere. Este recomandat ca la sfârşitul repetiţiei
să solicităm o lucrare cunoscută de către cor, ca acesta să simtă finalizată cu bine repetiţia. Dacă
terminăm cu un pasaj care încă nu reuşeşte să atingă nivelul acceptabil, coristul va pleca acasă cu
nemulţumire şi cu sentimentul de eşec. De aceea finalul repetiţiei trebuie să fie motivant pentru
repetiţia următoare. Chiar dacă nu ne-au ieşit toate cele propuse, la final vom cânta ceva ce
merge bine. Cea mai mare satisfacţie se produce atunci, când la finalul repetiţiei se realizează
scopul propus şi lucrarea care la început nu avea nicio formă, începe să prindă contur.
În cazul în care repetiţia durează mai mult de două ore, vom face o pauză de cca. 10-15
minute, dar nu la mijlocul intervalului total, ci puţin după jumătatea repetiţiei, acest lucru
rămânând la latitudinea dirijorului.
Repetiţia trebuie să fie ca un antrenament. Să existe lucruri cunoscute şi să se adauge
treptat la cele cunoscute şi informaţii noi. Desigur, fiecare lucrare nou abordată va aduce
noutatea sa. Considerăm că şi tiparul repetiţiei, chiar dacă facem acelaşi lucru, trebuie variat, ca
să nu cădem în stereotipuri, ci să dăm impresia ansamblului că îi comunicăm mereu lucruri noi.
Folosirea materialului audio-video poate avea două scopuri:
- unul de a exemplifica lucrarea prin interpretări de referinţă, lucru foarte util mai ales la corurile
de amatori, lucru care, bineînţeles, îi foloseşte şi dirijorului, analiza comparată fiind una dintre
metodele moderne frecvent utilizate în domeniile artistice. În acest sens este necesar ca dirijorul
să fie pregătit cu două sau mai multe variante interpretative pe care le consideră de referinţă şi să
explice elementele stilistice pe care corul trebuie să le urmărească, pentru ca audiţia să-şi atingă
121
scopul. Putem apela la audiţie chiar când începem să lucrăm piesa, dar şi după ce am descifrat-o
deja şi dorim să clarificăm unele aspecte legate de interpretare.
- auto-audiţia este un alt procedeu de verificare şi conştientizare a stadiului de lucru al corului.
Mai ales în cazurile când ne pregătim pentru concurs, sau când miza concertului este foarte mare
şi nu dorim să dăm greş este utilă înregistrarea corului, chiar dacă condiţiile tehnice se rezumă la
un telefon sau la o tabletă. Mai apoi, cu partitura în faţă, se va analiza rezultatul înregistrării.
Evident că la înregistrările făcute neprofesionist calitatea sunetului va fi precară, lucru ce trebuie
comunicat corului, ca să nu creadă că sonoritatea pe care o aude reprezintă întocmai nivelul său,
dar frazarea, dicţia, intonaţia, respiraţia între fraze, emisia se pot controla foarte bine şi cu
mijloace tehnice mai modeste. Aparatul care înregistrează trebuie plasat pe cât posibil în aşa fel
să fie la distanţă egală de vocile corale, şi chiar şi aşa rândul, din faţă le va acoperi uşor pe
celelalte. Aceste impedimente nu ne pot împiedica însă să ne folosim de mijloacele tehnice
moderne şi să profităm de avantajele acestora.
Încheiem acest subcapitol cu câteva sfaturi pentru dirijori:
• dirijorul să fie foarte bine pregătit când vine la repetiţie
• să aibă o conduită profesională impecabilă
• să ceară punctualitate şi prezenţă de la corişti
• să vorbească pe un ton civilizat în toate condiţiile, chiar şi atunci când este
nervos
• să pregătească din timp strategiile de lucru
• să caute şi să experimenteze cele mai eficiente metode şi mijloace de lucru
• să fie consecvent şi ordonat în tot ceea ce face

IV. 4. 2. Repetiţia generală

Faţă de repetiţia obişnuită, repetiţia generală prezintă câteva particularităţi, de aceea,

alături de momentele obligatorii, cum sunt prezenţa şi vocalizarea, vom avea și altele, specifice
doar repetiţiei generale.
În cele ce urmează vom încerca să sintetizăm particularităţile repetiţiei generale, fără să
descriem un model concret de realizare, deoarece fiecare dirijor procedează altfel. Repetiţia
generală este ca sărbătoarea Ajunului. Deja se simte atmosfera festivă, dar încă suntem în
aşteptare. Tensiunile şi emoţiile din repetiţia generală se acumulează atât la dirijor cât şi la
corişti, astfel grija pentru a nu ne ieşi din fire trebuie să fie mult mai mare decât la repetiţiile
obişnuite.

122
 În primul rând repetiţia generală NU va fi în ziua concertului. Este foarte util să ţinem
repetiţia generală în sala de concert. Dacă acest lucru nu este posibil, atunci în sala de repetiţie
vom face simularea concertului.
Repetiţia generală va debuta cu primele două momente obligatorii – prezenţa, vocalizarea
-, aceasta din urmă fiind puţin mai lungă decât de obicei şi construită pe problematica lucrărilor
de concert. De exemplu: dacă în repertoriu avem multe piese cu tempo rapid şi cu mult text, vom
insista pe exerciţiile de agilitate şi de dicţie, iar dacă avem multe piese lirice de largă respiraţie
vom insista mai mult pe exerciţiile de susţinere, fără să neglijăm celelalte.
După momentul vocalizei, putem puncta succint momentele cele mai dificile ale
repertoriului, să dăm câteva explicaţii finale şi apoi să trecem la executarea integrală a
repertoriului sau invers – mai întâi trecem repertoriul şi apoi şlefuim ce a mai rămas nerezolvat.
Aşa cum am afirmat la începutul subcapitolului, fiecare dirijor procedează după cum îi dictează
conştiinţa şi pregătirea, cert este că în repetiţia generală trebuie trecut măcar o dată tot programul
de concert.
Dacă încă nu s-a stabilit ordinea lucrărilor (deşi noi considerăm că acest lucru trebuie să
se întâmple cu cel puţin trei repetiţii înaintea celei generale pentru a se fixa relaţiile tonale dintre
piese şi să se creeze un fel de memorare a ordinii lucrărilor), înainte de şnur vom stabili ordinea
lucrărilor, apoi trecem lucrările.
Dirijorul va stabili în repetiţia generală locul final al fiecărui corist, ţinuta vestimentară
dacă nu există o uniformă a corului şi va repeta (de cel puţin două, trei ori) intrarea şi ieşirea
corului din scenă. Repetarea intrărilor va urmări urcarea pe scenă a coriştilor, viteza cu care se
vor mişca aceştia ca efectul să fie unul estetic (este urât şi dacă merg prea lent, şi dacă merg prea
repede, şi mai ales, dacă nu păstrează o distanţă proporţională între ei). Mapa sau partitura
fiecărui corist trebuie să fie orientată către public şi la intrare şi la ieşire.
Intrările se vor face în funcţie de mărimea corului şi de mărimea scenei. Dacă sunt două
intrări (stânga, dreapta) putem diviza corul la mijloc şi jumătate intră dintr-o parte, cealaltă
jumătate din cealaltă parte. Dacă este o singură intrare şi avem mai multe rânduri, este frumos ca
primul rând de fete să intre prima dată, apoi ultimul rând de băieţi, penultimul rând de băieţi şi la
urmă cel de-ai doilea rând de fete. Dar, repetăm, aceste lucruri sunt în funcţie de tipul corului,
mărimea lui şi de posibilităţile de intrare ale scenei. Dirijorul trebuie să dea dovadă de
creativitate şi de bun gust atât în amplasarea corului cât şi în introducerea şi scoaterea lui de pe
scenă.
La sfârşitul repetiţiei generale se va comunica ora şi locul de întâlnire înaintea
concertului, pentru a face vocalizarea de concert.

123
IV. 4. 3. Producţia artistică

Ziua concertului sau a producţiei trebuie să fie o zi de sărbătoare, atât pentru dirijor, cât
şi pentru corişti. În acest sens, întâlnirea dinaintea concertului trebuie să fie una destinsă, de
pregătire morală, spirituală şi, desigur, vocală a corului. În funcţie de lungimea concertului vom
alege ora optimă pentru încălzire, prevăzând o marjă de 10 minute de decalaj înainte sau în urmă.
Vocalizarea din ziua concertului trebuie să dureze un pic mai mult decât în cazurile obişnuite, iar
lucrările NU se vor mai repeta integral, ci poate doar începuturile şi legăturile dintre piese. În
general este bine să repetăm lucrările în ordinea inversă faţă de cum se vor cânta, ca să rămână
ultima piesă repetată cea de debut al concertului.
În ceea ce priveşte apariţia pe scenă a corului, aceasta trebuie să se desfăşoare, aşa cum
am mai arătat, într-un tempo potrivit, nici grăbit, dar nici trenant. După ieşirea corului, dirijorul
va aştepta câteva secunde până sala se potoleşte, până se face linişte. Ieşirea dirijorului trebuie să
fie naturală, într-un tempo moderat, dat nu lent. În funcţie de mărimea scenei şi de dotările ei
dirijorul se va îndrepta ori spre mijloc, ori lângă pian şi se va închina publicului.
După salutarea publicului, dirijorul se va orienta către cor, şi îi va face semn să
deschidă partiturile. Urmează momentul în care se dă tonul. Timpul dintre ton şi momentul
începerii piesei poate fi variabil, în funcţie de mărimea scenei, de caracterul piesei, de mărimea
ansamblului, de acustica sălii şi de mulţi alţi factori, dar menţionăm că trebuie să avem foarte
mare grijă în ceea ce priveşte lungimea pauzei dintre ton şi început. În momentul când dă tonul
dirijorul se va asigura că toţi coriştii l-au auzit şi că ei nu vor fi surprinşi în momentul începerii,
dar fără să solicite corului să repete tonul dat. Ordinea tonurilor va fi de la cea mai gravă voce
spre cea mai acută şi este indicat ca tonul să prefigureze deja caracterul lucrării. Dacă avem o
lucrare cu caracter mai vioi, în tempo mişcat şi în nuanţa de forte, tonul poate fi dat în forte, iar
dacă avem o lucrare cu caracter melancolic, cu debut în pianissimo, atunci şi tonul se va da în
aceeaşi nuanţă.
Câteva cuvinte trebuie spuse despre pauzele dintre lucrări. Dacă nu dorim aplauze între
lucrări, putem comunica acest lucru la început, iar dacă dorim să legăm două sau mai multe
piese, putem sta cu braţele ridicate după ce se termină piesa. La aplauze, după fiecare piesă,
dirijorul se va închina publicului, dar fără să abuzeze de plecăciuni, îi va mulţumi corului odată
sau de două ori în timpul concertului, şi va cântări la fiecare moment de aplauze cât de mult va
sta între piese, indiciul cel mai elocvent privind durata timpului dintre piese este calitatea şi
lungimea aplauzelor. La final dacă acestea se prelungesc şi publicul îşi manifestă prelung
plăcerea, putem să cântăm o piesă de bis, după care toată procesiunea protocolară se va relua.
Atunci când concertul are mai multe părţi, prima pauză va fi de cca.15 minute, iar
următoarea sau următoarele de 10 sau sub 10 minute. De obicei concertele corale nu trebuie să
124
depăşească 50-60 minute, timp optim pentru a da un concert fără pauză. Pauza este binevenită în
următoarele cazuri: 1. cănd numărul pieselor este foarte mare, iar timpul alocat depăşeşte 1,5 ore
sau este un concert cu mai multe formaţii participante; 2. când structura lucrărilor este de aşa
natură încât se impune o pauză intermediară. De exemplu, dacă în prima parte a concertului
avem numai cor, iar în partea doua vocal-simfonic, pentru amplasarea orchestrei, şi mutarea
corului în spatele orchestrei se impune o pauză. Un alt exemplu este atunci când în prima parte
avem lucrări religioase, ia în partea a doua avem lucrări laice, iar lungimea fiecărei părţi
depăşeşte 20 de minute.
Dirijorul va aprecia înaintea concertului, dacă acesta va fi cu sau fără pauză, va
comunica corului şi va prevedea şi în programul de sală. Dacă nu este progam de sală, atunci este
bine să avem un prezentator, care anunţă lucrările care vor fi intrerpretate şi pauza.
În timpul concertului dirijorul îşi va stăpâni emoţiile, căci atitudinea lui va influenţa în
mod direct atât corul cât şi publicul. Comunicarea cu publicul trebuie să existe, dar să se
încadreze în limitele bunului gust, concertul coral trebuind să păstreze o ţinută academică, chiar
dacă mici licenţe de comportament se pot accepta. Dirijorul NU va transforma concertul coral
într-un super-show numai de dragul de a fi mai bine primit. El va selecta cu grijă capodoperele
creaţiei corale pentru a fi prezentate publicului, reamintind îndatorirea noastră, a dirijorilor, de a
forma în continuu gustul artistic al publicului şi de a-l familiariza cu cele mai valoroase creaţii
ale genului.

125
126
 CAPITOLUL V – STILURI

Acest capitol, deși în aparență este unul istoric și stilistic, are menirea de a trece în revistă
principalele epoci istorice muzicale, accentul fiind pus pe evoluția lor din punct de vedere
ritmico-melodic, insistând asupra particularităților legate de muzica corală și vocală. Considerăm
că este indispensabil pentru un dirijor cunoașterea cât se poate de detaliată al epocilor istorice
muzicale, al stilului componistic caracteristic fiecăreia, pentru a putea avea o privire pertinentă,
profesionistă asupra partiturilor.

V. 1. Antichitate

În evoluţia istoriei muzicii arta corală este prezentă pe parcursul tuturor epocilor istorice
şi stilistice, ca o formă de manifestare artistică colectivă. Cântarea corală se manifestă sincretic,
muzica fiind însoţită de text şi adesea dans având un rol deosebit în dezvoltarea culturală a
popoarelor.
În Antichitate vechii egipteni, asiro-babiloneni şi evrei cântau la unison cu ocazia
manifestărilor laice sau religioase de la curţile regilor sau faraonilor. 44 Linia melodică - simplă
uneori - era acompaniată de diferite instrumente: harpă, fluier, instrumente de percuţie, de cele
mai multe ori fiind însoţite şi de dansul cu caracter ritual.
În Grecia Antică cântul coral se realizează la unison şi la octavă, acest procedeu
culminând în epoca de înflorire a orânduirii sclavagiste a secolelor VIII şi V î.e.n. Dintre cele
mai importante genuri ale acestor epoci amintim imnul şi ditirambul executate în cadrul
sărbătorilor organizate în cinstea zeilor. Corul a fost parte integrantă a tragediilor greceşti,
îndeplinind pe lângă rolul de comentator al evenimentelor tragediei şi alte roluri cum ar fi cel de
recitator sau dansator. Caracterul sincretic al muzicii corale este deci păstrat.
Odată cu apariţia statului feudal muzica corală pătrunde în biserici sub forma imnurilor şi
psalmilor. Diferenţele dintre biserica bizantină şi cea catolică se vor reflecta şi în cântecul coral,
psalmodia bizantină melismatică, cântată la unison va fi proprie cultului bizantin, iar în cultul
catolic se va dezvolta o nouă formă de cântare numită cânt gregorian. Cântul gregorian păstrează
tradiţia psalmodierii bizantine, dar sub influenţa muzicii populare treptat se vor adăuga noi voci

44
Georgescu, Silvian, Muzica corală de-a lungul veacurilor, Universitatea muncitorească de cultură muzicală, Bucureşti,
1963
127
paralele la interval de cvintă, terţă sau sextă. Aceste forme de execuţie se numea gymel, faux-
bourdon şi discant. De obicei se mai adăuga o voce, care era octava superioară a vocii grave.

V. 2. Ars Antiqua, Ars Nova

O următoare treaptă în evoluţia muzicii corale o reprezintă Ars antiqua şi Ars nova a
secolelor XIII-XIV. Reprezentanţii acestor epoci erau cântăreţii ambulanţi care îşi câştigau
existenţa prin spectacolele susţinute la târguri sau la bâlciuri, dar şi în castelele domneşti, muzica
lor fiind acompaniată de instrumente şi de dans. Textul melodiilor era foarte variat, reflecta
bucuriile necazurile vieţii, frumuseţile anotimpurilor şi ale naturii, sentimentele generale umane,
dragostea, tristeţea etc. Se popularizau astfel poeziile marilor poeţi, baladele evocau întâmplările
eroilor vremii, ale cavalerilor. Asistăm la o ascensiune spectaculoasă a contrapunctului şi a
polifoniei, apar primele genuri polifonice consacrate: canonul, balada, caccia, hota, rödel, fuga.
Muzica bisericească, îndeosebi cea catolică este puternic influenţată de muzica populară, sunt
preluate melodii laice transpuse apoi pe texte religioase, numindu-se motete. Se naşte cel mai
important gen muzical religios Missa.

V. 3. Renaşterea

Cea mai importantă epocă în evoluţia muzicii corale este epoca Renaşterii. Se poate
afirma că această perioadă din punct de vedere muzical este dominată de muzica vocală,
ascensiunea genurilor şi formelor vocale, apariţia şi dezvoltarea polifoniei duc la dezvoltarea
unui amplu repertoriu coral, susţinut şi reprezentat de iluştri compozitori ai secolelor XIV-XVI.
Stilul muzicii Renaşterii 45 a fost unul eminamente vocal-polifonic, lucrările instrumentale
nefiind altceva decât transcripţii ale celor vocale. Muzicienii acestei perioade au stat sub
patronatul direct al bisericii, astfel ei au fost constrânşi la practicarea unui contrapunct construit
cu o logică implacabilă. Umanismul, care a atins şi sfera muzicală a dus la părăsirea treptată a
dogmelor şi la laicizarea muzicii profesioniste, astfel s-a realizat o diferenţiere a celor două feluri
de muzică: religioasă – bazată pe monodia gregoriană cu genuri specifice ca: missa şi motetul, şi
cea laică – bazată pe tradiţia cântecului cavaleresc şi pe influenţele cântecului popular, cu genuri
ca: chansonul, madrigalul, villanella, liedul polifonic.
În muzica religioasă există o puternică tendinţă de a prelungi tradiţia monodiei gregoriene
cu rol de vox principalis, care în noul context estetic şi componistic este integrată în discursul
polifonic în funcţie de măiestria şi iscusinţa compozitorului. Sunt două tendinţe de tratare a
cântului gregorian:

45
Vasile Iliuţ, O carte a stilurilor muzicale, v. I ,Editura Academiei de Muzică, Bucureşti, 1996
128
 1. de simplificare – prin diminuarea importanţei melosului gregorian în care cantus
planus în valori de durate mari devine cantus firmus ce treptat îşi readuce dimensiunile în funcţie
de necesităţi mergând până la înlocuirea lui cu orice altă melodie, inclusiv de provenienţă
folclorică.
2. de complicare – prin accentuarea rolului cântului gregorian grefat pe sistemul
mensurat al duratelor, melodia fiind integrată organic în ţesătura polifonică savantă, peste el
înălţându-se etajele cântului polifonic.
Este de remarcat că în ambele cazuri cantus planus îşi păstrează profilul melodic arhaic
(valori lungi ale sunetelor, ambitus redus, mers treptat), dar el se rezumă la câteva segmente
pregnante, încadrate adesea în valori mensurate, prezenţa sa devenind quasi-simbolică cu rol de
liant tematic în arhitectura de ansamblu a lucrărilor multipartite, cărora le asigură astfel unitatea
structurii şi o extremă coeziune. Pe măsura afirmării tehnicii imitaţiei contrapunctice cantus
firmus devine element tematic şi va fi expus la toate vocile ansamblului. În perioada Renaşterii
cantus firmus a favorizat şi determinat varietatea creaţiilor, modificarea cadrului şi structurii lor,
atât în planul sonor cât şi în cel ritmic şi arhitectural. De obicei cantus planus este cel care poate
fi încadrat în sistemul ritmic mensurat, în structura sa producându-se o modificare cu efecte
benefice în planul tehnicii conducerii vocilor şi de ordin expresiv. Câteodată drept tenor apare
melodia unor cântece profane de provenienţă populară sau compusă de autor. Aceste cântece
corespund din punct de vedere structural cerinţelor artei componistice a vremii, sunt pregnante,
mensurate, dispun de o mai mare mobilitate intonaţională şi de supleţe, de intervale mai mari
decât terţa, de un ambitus sporit şi de dimensiuni mai reduse. Crearea tenorului de către autor în
mod deliberat face ca acesta să se afirme drept element structural generator, un fel de leitmotiv
cu tendinţe de ciclicitate tematică.
Pe cantus firmus se construiau celelalte voci, de obicei două superioare (sopran şi alt) şi
una inferioară (bas), desăvârşind astfel ansamblul polifonic vocal, cuprinzând întreg ambitusul
acestuia, dar prin tehnica componistică elevată şi măiestrie contrapunctică s-a ajuns la
suprapunerea a 5-36 voci. Bineînţeles, auditiv nu se pot determina toate vocile, ele întreţesându-
se. Nu se poate spune că una dintre voci a fost mai importantă, nici chiar cantus firmusul, s-a
urmărit însă maxima vocalitate şi expresivitate dublată de simţul măsurii şi al proporţiilor
arhitecturale, respectând normele impuse de numeroasele tratate de contrapunct sever. Abordarea
textelor laice a determinat modificările liniei melodice, împrospătarea acesteia prin creşterea
varietăţii formulelor date de conţinutul poetic al textelor culte sau populare utilizate. Apare pe
lângă textele liturgice sobre, tradiţionaliste, varietatea de mozaic a textelor laice, impunând
restructurări în semiografie: introducerea barelor de măsură, scrierea în partitură, utilizarea
cromatismelor în discursul melodic, alcătuirea şi distribuţia formulelor ritmice conformă cu
129
distribuţia silabică densă; cu alte cuvinte modificări în structura morfologică a discursului
muzical
Tematica laică în muzica cultivată a accentuat procesul diversificării melodice, fiecare
popor afirmându-şi particularităţile sale stilistice. După perioada Ars nova în care instrumentele
însoţeau ad libitum cântul vocal, în Renaştere se vor elimina combinaţiile instrumentale,
creându-se stilul a cappella. Spre sfârşitul perioadei însă, odată cu instaurarea omofoniei, cu
simplificarea şi epurarea vocilor, instrumentele vor reveni şi vor determina pe de-o parte
monodia acompaniată, pe de altă parte genurile pur instrumentale.
Cea mai mare cucerire a Renaşterii în acest sens a fost crearea muzicii mensurate. Se vor
prelua valorile folosite în Ars nova şi vor fi diversificate. Valorile cunoscute în această perioadă
sunt: maxima, longa, brevis, semibrevis (nota întreagă de astăzi), minima, semiminima
(pătrimea), fusa, semifusa. Fiecare epocă a utilizat un semn a cărui valoare pe unitate de timp
scade constant în raport de 1\2, de la o perioadă stilistică la alta, în direcţia progresului artistic.
În Renaştere muzica nu se supune regulilor măsurii, eventualele bare găsite în manuscrise
servesc doar la delimitarea fragmentelor textului literar, ele nu sunt ictusuri muzicale periodice.
Se observă că valorile mari sunt folosite mai ales la începutul şi la sfârşitul frazei muzicale, cele
mai mici utilizându-se în interiorul acesteia, ambele în funcţie de expresia textului, de genul
muzical abordat şi de structura interioară a ritmurilor poetice abordate. Combinaţiile ritmice sunt
foarte numeroase, ele nu se vor desfăşura după o regulă, dar sunt câteva constante care apar la
fiecare compozitor:
- doimea se impune ca unitate de timp – poate să apară izolată, legată de o valoare
anterioară (egală sau mai mare ca valoare) creând fie sincope, fie întârzieri. Ea se poate prelungi
cu o pătrime, creându-se doimea cu punct.
- semibrevis şi brevis apar de regulă la început de frază, mai rar în interior.
- pătrimea, jumătate de doime apare într-un tratament mai riguros, cel mai frecvent două
pătrimi pe timpul slab precedate de o doime pe timpul tare. Inversarea formulei apare mai ales în
formulele finale când în melodie se utilizează mers treptat.
- optimea este tratată cu şi mai mare prudenţă, succesiunea sa rapidă poate determina
perturbări în echilibrul cursivităţii şi cantabilităţii liniilor melodice. De cele mai multe ori
optimile se folosesc în şir descendent, rareori ascendent, în melisme.
- şaisprezecimea lipseşte total din muzica vocală a Renaşterii ea fiind utilizată foarte rar
doar în muzica instrumentală.
Factorul determinant al ritmului muzicii vocale a Renaşterii a fost conţinutul verbal,
fiecare melodie – rezultantă polifonică a discursului muzical – avându-şi profilul, dimensiunea şi
ritmul său propriu, realizate de compozitor, dar impuse de cerinţele accentelor textului latin în
130
proză sau versificat, în limba vulgară, purtător de ictus metric. Ritmica polifoniei religioase are
la bază textul latin şi organizarea liberă şi neregulată a valorilor, conferind frazelor melodice un
aspect de asimetrie, în afara repetărilor şi secvenţelor astfel că profilurile melodico-ritmice sunt
de o infinită varietate, fineţe şi complexitate.
Alta este ritmica polifoniei laice rezultată din simetria şi uniformitatea versurilor – culte
sau profane – generând tratarea preponderent silabică, în plan vertical impunându-se
simultaneitatea duratelor, prezenţa doar accidentală în muzica religioasă şi în madrigal. Treptat,
factorul vertical a condus la creşterea importanţei accentului metric, impunându-se tot mai mult
izocronismul ritmic devenit dominant în faza ultimă a Renaşterii. Rezultă că muzica religioasă
este preponderent polifonică, iar cea laică preponderent omofonă.
Pe lângă modurile gregoriene, în Renaştere s-au utilizat ionianul şi eolianul cu plagalele
lor, moduri teoretizate de Glareanus în Dodecachordon (1547). Astfel muzica Renaşterii dispune
de 12 moduri. Există diferite procedee de utilizare a sensibilei. Privită pe vertical se relevă între
sunete sub raport intervalic relaţii de consonanţă şi disonanţă. Utilizarea frecventă a terţelor şi
sextelor în acord, eliminându-se treptat sonorităţile “goale” ale cvartelor, cvintelor şi octavelor
duce la cristalizarea unor noi reguli de tratare a consonantelor perfecte şi imperfecte şi a
disonanţelor, mai ales aflate ca notă de pasaj, întârzieri sau broderii.
În general succesiunile acordice nu sunt impuse de regulile tonal-funcţionalului, ele pot fi
tratate liber. Singura excepţie este sensibila în cadenţă, rezultată din alterarea suitoare a treptei a
şaptea a modurilor dorian, mixolidian şi eolian, cuprinsă în acordul treptei a V-a practicată încă
de pe vremea lui Machault. Tot din această perioadă s-a practicat şi alterarea coborâtoare a
treptei a patra a modului lidian şi a treptei a şasea a modului dorian. Conform acestei practici,
mai ales în secolul al XVI-lea în modurile dorian, frigian şi eolian se altera suitor terţa trisonului
minor din acordul final, devenind astfel acord major, dând naştere cadenţei picardiene.
Componentele ţesăturii polifonice sunt melodia, ritmul şi armonia. Polifonia s-a eliberat
de subordonarea faţă de cantus firmus, vocile dezvoltându-se în egală măsură, s-a stabilit
numărul de cinci voci, dar există lucrări şi la mai multe sau mai puţine voci. S-a acordat
importanţă egală tuturor vocilor, ele fiind tratate cu aceeaşi măsură şi severitate. Imitaţia
melodică este o caracteristică fundamentală a muzicii Renaşterii, ea a fost practicată pe scară
largă de toţi compozitorii. De la sfârşitul secolului XV imitaţia este tratată din ce în ce mai strict
conform stilului sever al epocii. Liberă sau strictă, directă sau în oglindă, în augmentare sau în
diminuţie imitaţia se făcea mai ales la cvintă dar găsim şi la alte intervale inclusiv octava şi
prima. Alături de imitaţie a fost practicat şi contrapunctul liber.
Johannis Tinctoris în lucrarea sa Tractatus de Musica fixează într-un fel regulile de bază
ale polifoniei:
131
1. o compoziţie muzicală să înceapă şi să sfârşească cu o consonanţă perfectă
2. tenorul să fie însoţit de consonanţe imperfecte de terţe şi sexte în locul cvintelor şi octavelor
3. contrapunctul să urmeze un mers treptat, chiar dacă tenorul realizează salturi
4. cadenţele să nu stânjenească desfăşurarea discursului muzical
5. este interzisă repetarea unui fragment melodic de aceeaşi voce
6. se recomandă varietate şi alternanţă în contrapunctarea rezultată din folosirea sincopelor,
imitaţiilor şi din varietatea metrică
Aceste reguli restrictive au dominat întreaga epocă a Renaşterii, toţi compozitorii le-au
respectat în mare măsură, doar reprezentaţii Renaşterii târzii Marenzio, Gesualdo şi Monteverdi
se vor abate de la ele introducând intervalele mărite şi micşorate, salturile.
Forma muzicală primordială bazată pe imitaţia strictă a fost canonul. Acesta a apărut în
secolul XIII s-a practicat sporadic în secolul XIV, cunoaşte o deosebită înflorire la sfârşitul
secolului XV. Dimensiunea acestuia a fost condiţionată de textul generator, de locul de intrare a
vocilor şi de numărul lor. Tehnica realizării canonului fiind simplă, el a atins o mare virtuozitate.
De la canonul deschis (scris la toate vocile), şi închis (notat o singură dată linia melodică şi
indicat cu diferite semne intrările şi numărul vocilor), canonul s-a practicat în diferite ipostaze: în
oglindă sau în mişcare contrară, în inversare, în mişcare recurentă, în augmentare, în diminuare
mergându-se până la canonul enigmatic, unde nu sunt indicate intrările vocilor, urmând ca
acestea să fie deduse din motto.
Se disting câteva arhitecturi specifice, încadrabile în două categorii de muzică:
1. religioasă – bazată pe monodia gregoriană, cu scriitură complexă, savantă, reprezentată prin
genurile de misă şi motet
2. laică – bazată pe tradiţia cântului cavaleresc şi pe influenţele cântului popular, cu o melodică
mai simplă şi o polifonie transparentă, reprezentată prin genurile de chanson, madrigal şi liedul
polifonic.
Genurile enumerate mai sus au fost principalele forme arhitectonice elaborate, cultivate şi
perfecţionate de marii artişti ai muzicii secolelor XV şi XVI.
Reprezentanţii principali ai Renaşterii muzicale sunt: şcoala flamandă – Guillaume Dufay, Gilles
Binchois, Johannes Ockeghem, Jacobus Obrecht, Josquin des Prés, Adrian Willaert, Henricus
Isaac, Jacques Arcadelt, Cypriano de Rore, Orlando di Lasso; şcoala franceză – Nicolas
Gombert, Claude de Sermisy, Clement Janequin, Pierre Certon, Passereau, Claudin, Claude le
Jeune, Guillaume Costeley, Eustache du Caurroy, Jaques Mauduit, Claude Goudimel, Pierre
Clereau; şcoala italiană: - Francesco Landino, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni
Gastoldi, Baldasare Donati, Horatio Vecchi, Tomasso Lodovico da Victoria, Andrea si Giovanni

132
Gabrieli, Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Claudio Monteverdi; şcoala engleză: Willyam
Byrd, Thomas Morley, John Dowland, John Farmer, John Bull

V. 4. Barocul

Barocul defineşte perioada cuprinsă între sfârşitul secolului XVI şi mijlocul secolului
XVIII. Barocul a fost pregătit de toate ţările Europei centrale, dar mai ales de Italia care după
anul 1590 “a forţat” limitele vechiului mod de compunere a muzicii (Giovanni Gabrieli a fost
precursorul muzicii instrumentale, iar Camerata florentină a pus bazele noii estetici bazate pe
monodia acompaniată şi basul cifrat), propunând şi inaugurând noi modalităţi de edificare a
arhitecturilor sonore rezultate şi fundamentate pe monodia acompaniată, tonalism şi
instrumentalitate. Acestea au fost cele trei dimensiuni principale ale noului stil muzical, care a
cuprins întreaga Europă.
Monodia – fostul discantus sau superius – desprins din liniile melodice polifonice, s-a
impus ca reacţie împotriva unor procedee componistice fixe, care împingeau muzica vocală spre
academism. Apariţia şi afirmarea discursului muzical omofon a determinat cristalizarea
sistemului tonal-funcţional, bazat pe principiul de congruenţă dintre treptele modurilor majore şi
minore şi de gravitaţia lor spre un sunet central.
Locul muzicii corale polifonice a cappella a fost luat de cântul solistic – chemat să
promoveze şi să asigure expresivitatea şi inteligibilitatea textului încadrat în genuri ca opera,
oratoriul, cantata, - şi de cântul instrumental pur – desprins de conţinutul poetic (text) –
determinând apariţia şi evoluţia unor genuri şi forme de sine stătătoare ca sonata, suita,
concertul, toccata, fuga, uvertura, sinfonia.
Începând cu primele decenii ale secolului XVII compoziţia muzicală a fost orientată către
două direcţii:
1. muzica vocală – derivată din evoluţia firească a practicii secolelor anterioare, din necesitatea
de inteligibilitate a textului
2. muzica instrumentală – produs nou al epocii Barocului, consecinţă a gândirii muzicale
abstracte
În noul context estetic, compozitorul preclasic a descoperit contrastele şi opoziţia dintre
clar şi obscur, dintre piano şi forte, importanţa capitală a ritmului ca factor determinant al
muzicii la care se adaugă elemente specifice esteticii generale a Barocului, concretizate în
monumentalitatea arhitecturilor, în multidimensionalitatea artei variaţiei melodice, ritmice,
armonice şi arhitecturale, a complexităţii şi virtuozităţii.

133
 Coordonatele care au constituit permanenţe stilistice, prezente în toate fazele dezvoltării
artei Barocului sunt: omofonia, tonalismul, instrumentalismul, la care se adaugă în plan secund
polifonia, simetria pulsaţiei ritmice şi tematismul.
Muzica vocală dependentă de text trece printr-un proces de restructurare; ea se edifică în
continuare din succesiuni de fraze muzicale alcătuite după criterii şi raporturi specifice în funcţie
de destinaţie şi exigenţe artistice, tinzând continuu spre omofonie, spre primordialitatea
organizării verticale, a amplificării cântului solistic acompaniat.
Privită din această perspectivă, prima fază a preclasicismului a dezvoltat şi a cristalizat
trei tipuri de muzică vocală:
1. solistică acompaniată instrumental
2. dialogată (melodie cu text distribuită la două sau mai multe personaje) acompaniată şi ea
instrumental
3. corală (pentru mai multe voci cu text identic) cu sau fără acompaniament instrumental
Din combinarea şi asamblarea lor au rezultat genuri muzicale complexe ca opera, cantata
şi oratoriul, specifice muzicii dramatice, cu o mare audienţă şi deschidere în viaţa muzicală
internaţională.
Muzica vocală
Stilul muzicii Barocului – mult mai complex decât cele anterioare a cunoscut variate
aspecte particulare în evoluţia sa, urmând un proces evolutiv dezvoltător firesc într-o continuă
aspiraţie spre modernitate. Schimbarea de mentalitate a oamenilor a produs mutaţii
impresionante în planul mijloacelor de expresie, astfel că de la unitatea severă a stilului muzicii
Renaşterii s-a trecut la abordarea liberă, creatoare a unui stil nou rezultat din ascensiunea rapidă
şi ireversibilă a monodiei acompaniate şi a instrumentalităţii. Italia a fost cea care a pornit acest
proces de inovaţie, noul stil răspândindu-se cu rapiditate mai întâi în Germania, apoi în Franţa şi
Anglia, fiecare ţară acordându-şi rostirile muzicale conform tradiţiilor şi disponibilităţilor
componistice ale personalităţilor existente proprii fiecăreia.
Melodia dispune de o mai mare libertate şi autonomie comparativ cu cea a Renaşterii. Ea
este dimensiunea principală a discursului muzical şi câştigă în importanţă odată cu apariţia
operei, oratoriului şi cantatei la care se adaugă canzonetta, apogeul acesteia fiind atins în arta
cântăreţilor castraţi.
Opera, oratoriul şi cantata au readus în actualitate cele două forme melodice principale
practicate în Evul Mediu timpuriu: accentus şi concentus, (recitativă şi psalmodică), căpătând o
nouă accepţiune: recitativ şi arie, definite ca elemente componente principale şi indispensabile
ale discursului muzical vocal. În interiorul acestora au fost operate toate inovaţiile caracteristice

134
perioadei preclasice înscrise în preocupările muzicienilor, mai ales celor italieni, de a crea un
cânt frumos (bel canto).
Recitativul nu mai are profilul recto-tono, el fiind rostit vag melodizat, încadrat în ritm şi
măsură, acompaniat instrumental, câştigând în ambitus şi diversitate. Caracteristica esenţială a
recitativului este rostirea rapidă, precipitată a silabelor concentrate şi ordonate ritmic pe unitate
de timp. Recitativele sunt giusto-silabice, melismele fiind foarte rare, iar valoarea ritmică pe
silabă este foarte mică. Organizarea recitativelor este tonal-funcţională, iar melodica cuprinde
toate intervalele situate în limitele octavei, organizarea intervalică fiind dictată de dorinţa
compozitorului de a reda cât mai adecvat inflexiunile vorbirii. Toţi compozitorii Barocului au
păstrat în linii mari caracteristicile generale ale recitativelor, indiferent de genul în care apare
(operă, oratoriu, cantată), ei creându-le după aceleaşi norme.
În secolul al XVII-lea s-au cristalizat două tipuri de recitativ: secco şi acompagnato,
diferenţiate prin maniera de execuţie, primul fiind preferat de italieni şi imitatorii acestora, iar al
doilea de francezi, germani şi englezi. În recitativul secco interpretul dispune de o mai mare
libertate agogică, deoarece acompaniamentul constă în acorduri placate şi (sau) ţinute în valori
mari de timp. Spre deosebire de acesta, recitativul acompagnato este mai riguros încadrat metric,
într-un debit silabic mai moderat, ritmul fiind impus de acompaniamentul orchestral care
participă la realizarea lui. Ambelor tipuri de recitativ le este caracteristic organizarea liberă a
valorilor de note în cadrul măsurii, de optimi, şaisprezecimi, mai rar pătrimi, în funcţie de
accentul şi de ritmul valorilor.
În contrast cu melodia restrânsă axială a recitativului se află melodia din arie sau arioso
mult mai diversificată ca expresie şi alcătuire. Atenţia este atrasă de creşterea surprinzătoare a
ambitusului care depăşeşte cu mult octava, extensia fiind mai accentuată în registrul acut, în care
sopranul atinge frecvent sol4, în cazuri excepţionale el mergând până în si bemol4 în timp ce
sopraninii (tenorii castraţi) mergeau până în do5, în secolul XVIII Cimarosa scriind curent si
bemol, si do5. Ambitusul a crescut considerabil şi în registrul grav.
În ceea ce priveşte organizarea intervalică se constată subordonarea tonal-funcţională a
înălţimilor sonore, dispunerea lor în mersuri diatonice, foarte rar cromatice, rezultând astfel linii
melodice desfăşurate amplu, alcătuite din intervale cantabile, predominant de secunde, cu salturi
rare de terţă, cvartă, cvintă, sextă şi octavă. Pe lângă acestea apar succesiunile de salturi
conturând structuri melodice arpegiate – ascendente şi descendente – din a căror organizare
internă se evidenţiază suportul armonic latent pe care se edifică, alături de unele intervale
caracteristice: cvarta mărită, cvinta micşorată, secunda şi terţa mărită, septima mare, mică şi
micşorată, folosindu-se şi intervalele mai mari decât octava tratate însă cu foarte mare prudenţă.

135
 Este vizibilă o mare mobilitate şi diversitate în utilizarea salturilor, direcţia, calitatea şi
cantitatea intervalelor variind de la o lucrare la alta în funcţie de cerinţele expresive impuse de
textele poetice şi literare, de calităţile vocale şi de pretenţiile interpreţilor precum şi de
subiectivitatea compozitorului.
Organizarea tonal-funcţională a universului sonor a determinat configuraţia melodiei
preclasice rezultată din sunetele acordurilor tonalităţii completate cu notele melodice de pasaj, de
schimb, de anticipare, apogiatura şi întârzierea, astfel că melodia vocală a Barocului se prezintă
în 3 ipostaze:
1. succesiunea treptată a sunetelor
2. succesiuni acordice arpegiate
3. mixtă (rezultată din combinaţia celor precedente)
Se remarcă de asemenea prezenţa unor formule riguros conturate, individualizate şi
frecvent utilizate fie prin repetări identice, fie prin secvenţare – procedee caracteristice muzicii
instrumentale – ducând astfel la restrângerea diversităţii dar şi la o mai mare animaţie în
alcătuirea şi manevrarea structurilor, fără să existe o preocupare conştientă în acest sens. Ele apar
în creaţia tuturor compozitorilor, cele mai frecvent întâlnite fiind formulele de trei şi patru
sunete, grupate în valori ritmice egale de pătrimi, optimi şi şaisprezecimi. Mai sinuoasă decât cea
a Renaşterii şi mai aglomerată în sunete pe unitatea de timp, melodia preclasică a permanentizat
utilizarea cromatismelor atât în context diatonic, cât şi în context cromatic.
În epoca Barocului gustul pentru ornament a fost foarte dezvoltat, iar acest fapt transpus
în muzică va oferi creaţii muzicale cu o bogată ornamentaţie melodică, elaborarea muzicii vocale
făcându-se în strânsă concordanţă cu concepţiile estetice generale. Practica ornării sunetelor
cunoscută în secolele XVII şi XVIII a ajuns să fie cea mai acută preocupare a muzicienilor din
toate ţările pentru arta înfrumuseţării melodiei, rezultând ceea ce s-a numit apogeul bel canto-
ului prezent în toate formele şi genurile muzicii vocale. Formulele melodice specifice au fost:
melisma, sunetul filat, trilul, grupetul cu sau fără tril, tremoloul, pasajul şi cadenţa. S-au practicat
două forme de tratare a cadenţelor: 1 - când compozitorul a notat toate notele pe care interpretul
trebuia să le execute; 2 - când compozitorul a lăsat la latitudinea solistului execuţia cadenţei,
acesta realizând-o în funcţie de capacităţile sale interpretative, etalându-şi măiestria şi
virtuozitatea. Formulele menţionate au conferit melodiilor un aspect de virtuozitate comparabilă
cu muzica instrumentală. Melismele şi vocalizele ornamentate sunt prezente atât în lucrările laice
cât şi în cele religioase, unele dintre ele având un caracter stereotip, fiind folosite de toţi
compozitorii, indiferent de ţara în care au compus.
Ritmul este încadrat în măsuri cu timpi accentuaţi şi neaccentuaţi, Barocul limitând
“libertatea ritmică totală” dominantă în Renaştere, promovând ritmica măsurată. Apare bara de
136
măsură, generalizându-se în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. Se produce astfel o
schimbare ce vizează structura intimă a universului sonor determinată de necesitatea organizării
riguroase a succesiunilor duratelor sunetelor, melodia fiind de neconceput în afara suportului său
ritmic.
Unitatea ritmică caracteristică acestei perioade este pătrimea şi diviziunile ei, încadrate în
măsuri binare şi ternare, simple şi compuse. Permanentizată – devenind principiu de bază al
construcţiei melodice baroce – pătrimea asigură omogenitatea ritmică a discursului muzical,
monoritmia, dincolo de rigiditatea metricii uniformizante supravieţuind încă alternanţa
neregulată a ictusului binar şi ternar. Pot fi identificate mai ales în muzica vocală, structuri
organizate după principiul ritmului liber şi chiar al poliritmiei.
Caracteristica esenţială a muzicii preclasice este dată de existenţa melodiei monoritmice
rezultată atât din succesiunea sunetelor de durată egală, cât şi din organizări ritmice inegale
derivate din durate egale (formulele punctate). Din combinarea acestora au fost obţinute structuri
ritmice eterogene, rezultat al elaborării fanteziei fiecărui compozitor stimulată de contextul
poetic, de dramaturgia discursului muzical.
Din organizarea monoritmică rezultă şi ritmurile tip ale dansurilor populare (sau
cultivate) promovate pe scară largă în muzica preclasică, de multe ori pătrunzând şi în muzica
vocală bisericească şi laică.
Se observă de asemenea debutul anacruzic al unor dansuri, dar şi al unor linii melodice,
procedeu frecvent întâlnit în Baroc. Se exploatează ritmul sincopat atât în măsura binară, cât şi în
cea ternară, în diversele variante, cea mai specifică fiind hemiola care survine în formulele de
încheiere în măsura ternară. Contratimpul este utilizat mai ales în acompaniamentul instrumental,
dar îl întâlnim şi în muzica vocală şi instrumentală solistică.
Alte procedee de dezvoltare a ritmului muzical sunt: imitaţia, recurenţa, variaţiunea,
pedala, ritmul complementar şi poliritmia.
Barocul aduce definitivarea şi generalizarea sistemului tonal-funcţional cu toate
caracteristicile sale conform unor legi precis formulate, concretizate în basul cifrat. La baza
tuturor alcătuirilor acordice se află tonalitatea majoră şi minoră edificate pe baza celor trei funcţii
determinate de: tonică, subdominantă, dominantă, constituite şi tratate ca trepte principale, rolul
treptelor secundare fiind acela de a oferi varietatea armonică.
Sistemul armonic tonal-funcţional este bazat pe raportul de congruenţă dintre treptele
principale şi cele secundare şi de atracţia lor spre un sunet central:
S T D
IV I V
II VI III VII
137
 În această perioadă, orice alcătuire sonoră omofonă sau polifonică – indiferent de
numărul vocilor – are la bază un suport armonic evident în scriitura la mai multe voci şi latent, în
scriitura pe o singură linie melodică. Chiar şi succesiunile modale şi cromatice sunt interpretate
armonic în cadrul sistemului tonal-funcţional.
Dincolo de structurile acordice tradiţionale cristalizate în Renaştere apare ca noutate
acordul de septimă rezultat al suprapunerii pe verticală a celui de-al şaptelea sunet armonic.
Utilizat fără pregătire de către Monteverdi, ca mijloc de modulaţie rapidă, acordul de septimă
devine cucerirea esenţială pentru armonia epocii stile nuovo, în creaţiile secolului al XVIII-lea
fiind întâlnit în toate ipostazele sale: major, minor, micşorat, cu septimă mare, mică şi micşorată,
diferit de la un compozitor la altul prin modul de întrebuinţare, dar asemănător prin rezolvarea
lui.
Muzica secolului XVIII atinge în plan armonic un punct culminant, cel al rafinamentului
şi al coloritului sonor conferit de frecvenţa pe scară tot mai largă a cromatismelor, care
determină crearea de secunde mărite, false relaţii, modulaţii subite, modulaţii enarmonice,
întârzieri de acorduri suspendate pe septima de dominantă. Tot în perioada Barocului se
inventează şi se inventariază toate tonalităţile sistemului major-minor, cu tendinţa de utilizare a
tuturor celor 12 trepte ale gamei cromatice, gândite ca elemente constitutive în jalonarea şi
înlănţuirea acordurilor rezultate din realizarea basului cifrat, a basului general sau al basului
continuo, atât în monodie, cât şi în ansambluri, basul cifrat înscriindu-se ca şi componenta
caracteristică a muzicii Barocului.
Tendinţa generală în epoca Barocului este de renunţare la polifonie, în favoarea
instaurării monodiei acompaniate, procesul fiind rapid şi ireversibil. Polifonia, ca artă a
combinaţiilor sonore inteligente, elevate, a continuat să supravieţuiască mai ales în teritoriile
muzicii instrumentale, dar şi în sfera muzicii vocale, adaptându-se însă la noile condiţii impuse
de legile armoniei sistemului tonal-funcţional şi de tehnica basului general.
În noile condiţii, polifonia pierde din importanţa sa exclusiv orizontală, modificându-şi
liniile melodice după noile norme şi cerinţe ale înlănţuirilor armonice prestabilite de polaritatea
funcţională a tonalităţii, la baza construcţiilor contrapunctice guvernând compatibilitatea
orizontal-verticală dintre sunete. Trecerea polifoniei în plan secund şi dependenţa sa de armonie
au dus la tratarea mai liberă a scriiturii, fiind mai simplă, mai aerisită, reducându-se considerabil
numărul de voci.
Compozitorul preclasic dispune de două dimensiuni sonore: orizontală şi verticală,
beneficiind de posibilitatea utilizării a trei variante structurale: omofonă, polifonică, şi alternanţa
acestora. Comparativ cu epoca anterioară, unde scriitura era eterogenă atât prin compatibilitatea
intervalelor cât şi prin raportul dintre melodiile componente, polifonia barocă îmbracă haina
138
omogenităţii dată de contrapunctarea simplă, de aspectul imitativ al vocilor, de construcţia în
canon şi mai ales de concordanţele armonice funcţionale.
Polifonia armonic-fundamentală, (definiţie dată de Sigismund Toduţă 46) este dominantă
atât în muzica instrumentală, cât şi în cea vocală şi vocal-instrumentală unde tehnica şi
principiile dezvoltării tematice au fost însuşite perfect, muzica vocală fiind gândită şi compusă
după legile muzicii instrumentale.
Polifonia armonică o întâlnim sub formă de voce melodică de acompaniament şi de
întregire a unei melodii cu rol de cantus firmus:
1. concepută ca atare
2. în spiritul polifoniei latente
O întâlnim de asemenea în mişcarea alternativă a vocilor:
1. imitativă
2. de întregire
3. mixtă
Cea mai frecvent întâlnită în polifonia vocală a Barocului este imitaţia contrapunctică –
procedeu componistic de largă răspândire încă din perioada Ars nova – realizată prioritar la
octavă, cvintă şi cvartă, dar şi la alte intervale, imitaţia simplă severă, liberă, dublă asigură
unitatea, omogenitatea, coeziunea discursului muzical, al ansamblului arhitectural sonor.
Muzicii vocale îi sunt proprii şi alte procedee specifice muzicii instrumentale cum ar fi
basul ostinat. Acesta se plasează în zona polifoniei eterogene, având în vedere prezenţa a două
sau mai multe structuri melodice, diferite din punct de vedere al alcătuirii şi al expresiei, una
constant invariabilă, monocromă şi monoritmică, cealaltă în permanentă devenire, în căutarea
unor evoluţii noi, a unor potenţări tensionale insolite.
Se remarcă prezenţa structurilor polifonice eterogene, care vizează ideea disociaţiei şi a
dispersiei planurilor melodice, un ultim aspect fiind utilizarea corurilor duble, produs al fanteziei
compozitorilor Renaşterii, apogeu de neîntrecut al Barocului, realizat în diverse forme, în care
predomină fie factura contrapunctică, fie scriitura de coral, fie rezultanta mixtă.
Nuanţarea intensităţilor sonore a fost începută încă din Renaştere (Giovanni Gabrieli,
Sonata piano e forte), descoperirea celorlalte trepte ale nuanţării fiind produsul Barocului.
Astfel, în preclasicism se cunoşteau şi se practicau următoarele nuanţe: pianissimo, piano, forte,
fortissimo, şi trecerile precum: meno piano, poco piano, mezzo forte, quasi forte, la sfârşitul
perioadei descoperindu-se crescenndo-ul care a fost exploatat la maxim.
Dincolo de subiectivismul şi relativitatea spaţiului dinamicii sonore se observă că în
muzica secolelor XVII şi XVIII practica notării intensităţilor se extinde tot mai mult, cele mai

46
Sigismund Toduţă, Formele muzicale ale barocului, vol I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1969
139
frecvent întâlnite fiind cele cuprinse între pp şi ff, astfel compozitorii dau liniilor melodice un
contur dinamic tot mai viguros şi definitiv. Destul de rare în partiturile secolului XVII, notate de
obicei la începutul portativului, semnele de dinamică se înmulţesc treptat, ca la sfârşitul secolului
XVIII scara dinamică să fie variată, trecerile de la o nuanţă la alta făcându-se progresiv pe toată
scala intensităţilor, abandonându-se dinamica de terasă.
În Baroc există relaţia ritm-tempo ca o condiţie esenţială a redării şi tălmăcirii mesajului
artistic, emoţional. Termenii de mişcare s-au generalizat, s-a folosit un sistem de notare
internaţional. Plasaţi la începutul sau pe parcursul unei piese muzicale, termenii de tempo nu
indică o mişcare absolut exactă, ci una relativă în funcţie de raportul dintre tempoul indicat în
partitură, de subiectivitatea creatorului şi de cea a interpretului, rezultatul fiind existenţa
multiplelor posibilităţi de interpretare a unei partituri muzicale.
Tranziţia de la Renaştere la Baroc a cunoscut în plan muzical o perioadă de intense
efervescenţe morfologice care au dus pe de o parte la adaptarea unor tipare la noile cuceriri
estetice, pe de altă parte, la crearea şi perfecţionarea unor forme şi genuri muzicale noi.
Principalele forme vocale ale Renaşterii – misa, motetul, madrigalul – edificate pe principiul
succesiunii frazelor imitative au fost adaptate conform concepţiei armonice tonale, rezultând
astfel construcţii riguroase, minuţios elaborate şi precis încadrate într-un plan armonic-tonal
prestabilit. Unele dintre ele au dispărut (madrigalul), pe când altele noi s-au cristalizat
impunându-se autoritar. A apărut mai întâi opera apoi oratoriul şi cantata, în cele din urmă fuga
vocală. Din punctul de vedere al destinaţiei în Baroc au existat următoarele tipuri:
a) creaţii destinate scenei:
- opera şi drama lirică - cu subiect eroic
- opera comică - cu subiect comic
- opera balet - cu subiect mitologic
- baletul - suita de dansuri
b) creaţii destinate incintelor bisericeşti, sălilor de concert:
- oratoriul - cu subiect religios
- missa - forma cântată a liturgiei
- cantata - pe un text relatoriu (religios sau laic)
Opera a rezultat din asamblarea elementelor restructurate ale muzicii vocale şi
instrumentale, din monodia acompaniată, reunite convergent în vederea ilustrării unei acţiuni
scenice convingătoare şi veridice. Din momentul “inventării” ei, opera a cunoscut o largă
răspândire, având un succes formidabil. S-au cristalizat două tipuri de operă: franceză şi italiană,
ambele cunoscând o largă răspândire, având la bază acelaşi tipar:
- ambele au la bază ideea monteverdiană a spectacolului cântat
140
 - ambele au structura unei piese de teatru fiind divizate în acte, reprezentate într-un
decor special, fiecare act cuprinzând mai multe scene în funcţie de numărul
personajelor care participă la acţiune
- ambele încep cu o pagină simfonică – numită uvertură, sinfonie sau toccata – şi
continuă cu alternanţe de recitative şi arii, ansambluri vocale, coruri, balet, alte pagini
simfonice, toate în dimensiuni variabile
- ambele se prezintă pe scenă în acţiune, interpreţii fiind cântăreţi-actori ce se mişcă
într-un decor cât mai apropiat de cadrul desfăşurării acţiunii, coordonarea desfăşurării
scenice fiind încredinţată dirijorului
Tradiţia culturală, gustul estetic diferit al celor două ţări au impus şi o serie de diferenţe,
care au vizat modul de concepere şi asamblare a numerelor, intimitatea alcătuirii structurale şi
maniera de execuţie.
Astfel uvertura în opera italiană este alcătuită din trei momente, după tiparul: repede-
lent-repede, încetăţenită sub denumirea de uvertura italiană în timp ce uvertura franceză este
formată numai din două părţi contrastante dispuse în ordine inversă celor italiene, adică lent-
repede, prima fiind omofonă, iar a doua fugată. Uneori uvertura franceză se încheie cu un scurt
moment lent, cu caracter concluziv.
Recitativul prezintă diferenţe mult mai mari: cel italian – formal şi monoton – este o
rostire verbală vag muzicalizată, cu un debit mare de silabe pe unitatea de timp a măsurii,
acompaniat cu acorduri placate sau ţinute la clavecin, realizând un contrast puternic cu aria care
îi urmează. Cel francez are aspectul unei declamaţii cântate în care se evidenţiază cuvântul,
accentul fiind pus pe inflexiunile şi ritmul vorbirii. El are o desfăşurare lentă, cu un număr
moderat de silabe pe unitatea de timp, este susţinut de clavecin şi orchestră, ocupă un loc foarte
important în ansamblul operei.
Aria în opera italiană urmează de obicei după un recitativ cu care contrastează, forma sa
variază de la cea monostrofică la bistrofică şi la aria da capo, este elementul cel mai important al
operei. Se remarcă preocuparea compozitorilor italieni de a crea arii cât mai cantabile, bazate pe
bel canto şi pe virtuozitatea vocală. La francezi, aria ocupă un rol secundar în economia operei,
abia se diferenţiază de recitativ, melodia urmând maniera ordonată a musique mesuree a
l’antique. Faţă de preferinţa italienilor pentru vocile înalte şi ale castraţilor, la francezi se
remarcă absenţa acestora, şi preferinţa pentru vocile medii şi grave.
În ceea ce priveşte utilizarea ansamblurilor vocale se observă diferenţe esenţiale: italienii
le utilizează cu prudenţă, corurile având apariţii rare, mai ales cu rol concluziv, francezii în
schimb utilizează diversele combinaţii camerale – duete, terţete, cvartete de solişti – corurile
fiind utilizate frecvent pe întregul parcurs al desfăşurării acţiunii scenice.
141
 Baletul în opera italiană apare numai în antracte, iar în cea franceză, conform unei
puternice tradiţii înrădăcinate în conştiinţa publicului (baletul de curte), este folosit cu mare
eficacitate pe parcursul întregii opere, în antracte fiind folosite momente orchestrale.
Orchestra la italieni are un rol modest, limitându-se la uvertură şi la un acompaniament
firav, la francezi are importanţă deosebită, urmărindu-se simfonizarea spectacolului şi realizarea
unităţii stilistice concomitent cu asigurarea coerenţei şi logicii prezenţei elementelor componente
ale spectacolului.
Deosebirile în ceea ce priveşte decorul sunt: la italieni subiectele sunt mai ales istorice,
drept urmare nu sunt solicitate montări grandioase şi rezolvări spectaculoase, la francezi
utilizarea decorurilor fixe şi mobile şi a maşinilor sunt foarte frecvente, acţiunile fiind
mitologice, legendare şi alegorice, prin rezolvările fanteziste urmărindu-se sporirea interesului
publicului.
Dirijorul la italieni a fost clavecinistul în jurul căruia se grupau celelalte instrumente. Pe
tot parcursul spectacolului acesta rămânea pe scenă la clavecin de unde susţinea
acompaniamentul recitativelor, întregind armonic sonorităţile prin realizarea basului cifrat. La
francezi dirijorul conducea orchestra cu un baston cu care lovea zgomotos în podea. El stătea cu
faţa la solişti şi cu spatele la orchestra care stătea pe scenă şi făcea parte din spectacol, urmărind
atent derularea lui.
Oratoriul este a doua mare arhitectură muzicală cristalizată în preclasicism. Ca şi opera,
oratoriul este şi el o dramă laică sau religioasă, o lucrare vocal-simfonică amplă, care are la bază
o acţiune dramatică. Oratoriul este interpretat în concert, lipsind decorurile şi mişcarea scenică.
Structura sa păstrează în mare parte pe cea a operei, cu diferenţa că acţiunea este interpretată de
actori şi non actori (acestora nu le sunt încredinţate arii).
Oratoriul a apărut ca o replică religioasă dată operei, tratează la început numai subiecte
biblice, fiind scrise în limba latină, primul model fiind cel al lui Giacomo Carissimi (1605-1674)
Judecata lui Solomon.
La mijlocul secolului al XVII-lea oratoriul latin cedează locul în favoarea celor scrise în
limbile naţionale, denumite oratorio vulgare, iar voga acestui tip a determinat apariţia unui mare
număr de lucrări în limba italiană, germană şi engleză. Acestea parafrazează principalele
povestiri biblice şi evanghelice, momente din viaţa sfinţilor, cultivând alegoria mistică sau
ficţiunea abstractă. Oratoriul aparţine genului epic, narativ, este scris după un libret precis, iar
personajele sunt reprezentate şi individualizate prin arii şi recitative.
Tipul clasic al genului a fost creat de Georg Friedrich Händel, şi ridicat pe cele mai înalte
culmi ale măiestriei artistice de către Johann Sebastian Bach. Structura oratoriului se aseamănă
cu cel al operei, debutează cu o introducere orchestrală, uvertură sau simfonie, urmează
142
recitative şi arii, ansambluri vocale (duete, terţete, cvartete) şi coruri, pagini simfonice
intermediare. În ceea ce priveşte alcătuirea arhitecturală, se poate constata că nu s-a creat un tipar
fix, astfel italienii păstrează tipul de oratoriu în două parţi în care recitativul alternează cu aria,
corul fiind solicitat de regulă numai în final, în schimb germanii cristalizează un tip de oratoriu
în care corului i se conferă un rol mai însemnat, iar ariile sunt folosite cu moderaţie. Astfel în
oratoriul german, corul este intim legat de acţiune, el intervine în recitativ sau constituie o piesă
de sine stătătoare fiind tratat ca un vast ansamblu în stil fugat în secţiunile de început şi final,
polifonic sau omofon, făcând din oratoriu un veritabil tip de operă corală. La J. S. Bach apare ca
piesă distinctă coralul cu rol de a extrage şi expune morala dramei.
Cantata s-a cristalizat în epoca preclasică, primul care a definit genul fiind A. Grandi
(Cantata et Arie). Perioada de înflorire în Italia începe cu compoziţiile lui L. Rossi şi G.
Carissimi, până în momentul respectiv ea fiind compusă în forme strofice, utilizarea recitativelor
în combinaţii cu ariile da capo dând naştere altor forme, stroficitatea pierzându-se treptat.
Unitatea părţilor este asigurată prin diverse procedee componistice: ritornelul, basso ostinato,
basso continuo etc.
În şcoala bologneză apare genul denumit cantata con stromenti muzica vocală fiind
acompaniată de diverse grupuri instrumentale. În secolul XVII cantata italiană aparţine genului
cameral, numindu-se cantata da camera. Textul acestora era în limba italiană, iar cantatele cu
text în limba latină s-au numit concerti ecclesiastici sau motetti a voce sola. În Italia, cantata a
fost un gen cameral, această caracteristică păstrându-se permanent în evoluţia sa.
În Franţa, principalul reprezentant al genului a fost J. B. Rousseau, cantatele sale
aparţinând genului poetic, povestind câte o întâmplare cu caracter educativ. Structura lor a fost:
două arii din care cea de-a doua purtând învăţătura, morala istoriei.
În Germania, cantata a fost preluată după modelul italian, în 1638 apare prima culegere
Arien und Cantaten a lui K. Kittel. Cantata laică nu se va înrădăcina din lipsa textelor
corespunzătoare, genul va avea însă rol dominant în muzica protestantă. Cantata a fost mult timp
fenomen secundar în evoluţia concertului religios, termenul fiind utilizat prima dată de
Neumeister în 1704 în culegerea Geistiche Cantaten statt einer Kirchen Musik. Această culegere
include piese cu formă liberă, iar în prefaţă Neumeister defineşte cantata după forma operei, ca o
succesiune de arii şi recitative: “dacă ne gândim mai bine, o cantată nu este nimic altceva decât
un fragment de operă, alcătuit din recitative şi arii” 47. În Germania, cantata se caracterizează prin
păstrarea orchestrei mari, aparţinând mai mult genului oratorial, coralul şi odele protestante
ocupând un rol important. Combinaţia textului biblic cu cel poetic a dat posibilitatea de

47
Antoine Goléa, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi vol.I pag. 218, Editura Muzicală, Bucureşti,
1987
143
construcţie amplă, dialogurile tot mai mult utilizate au dus la pierderea stroficităţii. Introducerea
recitativului are la bază concepţii poetice, sentimentul subiectiv-religios manifestându-se mai
intens în combinaţia recitativ-arie decât în strofele odelor.
În slujba religioasă protestantă cantata a avut diverse roluri:
- muzică înaintea predicii
- muzică în timpul predicii, pentru sublinierea diverselor momente
- înrămarea predicii
Caracteristicile cantatei sunt: introducerea orchestrală sau corală, încheierea amplă cu
cor, succesiunea de arii şi recitative, coral final cântat de întreaga comuniune. Posibilităţile
expresive ale textului, care se pliază cu uşurinţă pe o multitudine de forme muzicale, îngreunează
despărţirea în categorii clare tipurile de cantată, structura acestora fiind aleasă în funcţie de textul
literar, şi nu după arhetipuri muzicale. Cel mai de seamă reprezentant al genului este Johann
Sebastian Bach care a compus aproximativ 300 de cantate, cele mai multe aparţinând genului
religios, dar regăsindu-se şi cantata laică.
Dintre genurile muzicale practicate în Renaştere, motetul şi misa şi-au prelungit existenţa
în Baroc, fiind încadrate însă esteticii generale noi şi adaptate principiilor contrastelor maselor
sonore, alternând momentele omofone cu cele polifonice, mişcările repezi cu cele lente, cu
tendinţa de organizare sonoră totală.
Dinamismul, noua dimensiune compoziţională, este cultivat şi în aceste genuri,
cunoscând o variată gamă de nuanţări de la un compozitor la altul. Motetul a fost cultivat ca gen
în sine, dar şi ca secţiune în cadrul oratoriului şi a cantatei. În ceea ce priveşte misa, se remarcă
încercarea de apropiere către oratoriu, textul acesteia păstrând momentele liturghiei catolice scris
în limba latină.
Cei mai de seamă reprezentanţi ai muzicii vocale sau vocal-simfonice în perioada preclasică
sunt: G. Caccini, G. Carissimi, A. Stradella, N. Porpora, A. Scarlatti, A. Vivaldi, M. A.
Carpentier, A. Campra, J. Ph. Rameau, H. Schutz, D. Buxtehude, G. Ph. Telemann, G. Fr.
Haendel, J. S. Bach

V. 5. Clasicismul

Clasicismul s-a cristalizat în ultimele decenii ale secolului al XVIII-lea, după anul 1750,
şi s-a întins până la sfârşitul deceniului al treilea al secolului al XIX-lea, caracterizându-se prin
importante transformări atât în ceea ce priveşte evenimentele istorice, cât şi în ceea ce priveşte
artele, literatura şi filosofia.

144
 Stilul muzical clasic apare ca o necesitate de reevaluare, de reglare şi de sincronizare a
parametrilor compoziţionali cu tendinţe filosofice şi estetice generale. Echilibrul impus de legea
contrariilor a determinat apariţia bitematismului, a travaliului şi a reexpoziţiei, conturând forma
de sonată, simbol al maturităţii gândirii muzicale, guvernată de simţul proporţiilor şi al
determinismului filosofico-estetic.
În această perioadă compoziţia muzicală este rezultatul echilibrului dintre conţinut şi
formă, dintre intenţie şi realizarea expresiei, simplificarea şi organizarea logică a discursului
muzical marcând noi stadii ale elocvenţei la care ajunsese. În virtutea simplificării s-a renunţat la
basul cifrat, acesta dispărând după anul 1770, accentuându-se astfel dezvoltarea simfonismului
orchestral caracterizat prin pregnanţa substanţei tematice, prin cantabilitate melodică, claritatea
suportului armonic edificat pe principiile sistemului de organizare tonală, cu trăsături
universalizante, cu modulaţii fireşti, prin echilibrul arhitecturilor tuturor secţiunilor atât la nivel
micro, cât şi la nivel macrostructural, prin articularea discursului muzical pe principiul
repetabilităţii şi al unităţii, contrastele urmând strict legile filosofiei şi esteticii clasice.
Analizând noile dimensiuni stilistice se constată două etape în evoluţia clasicismului
muzical:
1. etapa prebeethoveniană
2. etapa beethoveniană
ambele convergând în direcţia progresului gândirii muzicale abstracte.
Prima etapa a conturat toate formele şi genurile reprezentative ale epocii clasice (sonata
instrumentală, simfonia, cvartetul), reprezentanţi fiind G. B. Sammartini, C. Ph. E. Bach, F. J.
Gossec, J. V. Stamitz, J. Haydn si W. A. Mozart, ultimii doi reprezentând stilul clasic
prebeethovenian în cel mai înalt grad. Cea de-a doua etapă, cea beethoveniană are în vedere
originalitatea, maturitatea, valoarea prospectivă a deschiderilor afişate de L. van Beethoven.
Tuturor compozitorilor le sunt caracteristice tendinţele centralizante de simplificare, stilul
muzicii clasice fiind mai unitar decât cel al Barocului, vizibilă fiind tendinţa realizării monodiei
acompaniate guvernată de tonalism, în scopul evidenţierii expresiei şi a comprehensibilităţii
muzicii.
Se remarcă primordialitatea melodiei simple, în alcătuiri diatonice tonale, cu mers treptat
ascendent şi descendent, dar şi cu salturi construite din sunetele arpegiilor acordurilor, într-o
succesiune firească, într-un ambitus comod vocilor şi instrumentelor, cu alteraţii de cele mai
multe ori pasagere, solidă în suport armonic, fără modulaţii spectaculoase, cu precizie
funcţională dată de succesiunea tonală convergentă a treptelor.
În melodia clasică simetriile sunt foarte evidente, predominând structurile pătrate,
precum şi utilizarea stereotipă a formulelor “prefabricate”. De aici rezultă apariţia în construcţia
145
melodică a celulelor şi motivelor cu evidente virtualităţi de dezvoltare, repetarea lor pe aceeaşi
treaptă sau factura secvenţială fiind impuse de principiul repetabilităţii identice sau modificate
necesar în procesul memorării. Expresia melodică apare individualizată la fiecare compozitor,
melodia clasică aducând pentru prima dată contrastul dintre vocal şi instrumental, primul (cel
vocal) nemaiputând ţine pasul cu avântul instrumental. Ornamentele se reduc numeric, unele
dispar, în timp ce altele sunt exploatate la maxim.
Stilul muzicii clasice prin definiţie impune şi dezvoltă simetria binară şi ternară într-o
mare varietate de combinare a formulelor ritmice. Sistemul ritmic are la bază principiul
organizării discursului muzical pe baza distribuirii constante a accentului ritmic (binar şi ternar)
între accente încadrându-se formulele rezultate din divizarea şi augmentarea proporţională a
valorilor. Sunt predominante pătrimea, optimea şi şaisprezecimea, dar sunt frecvent utilizate şi
valorile mai mici decât acestea, mai ales în formulele introductive şi cadenţiale.
Caracteristica cea mai importantă a muzicii clasice este stabilitatea ritmică, pulsaţia egală
menţinută pe parcursul tuturor arhitecturilor, structurate în virtutea unui concept supraordonator
adaptat de compozitor. A rezultat astfel un veritabil sistem de măsuri de factură binară şi ternară,
fără a se regăsi preocuparea pentru ritmurile asimetrice eterogene. În cadrul acestor măsuri sunt
utilizate formule ritmice simple sau sincopate, contratimpice, anacruzice, valori punctate. Se
poate afirma că muzica clasică este izoritmică şi izometrică.
Este dominantă armonia tonal-funcţională, constituită într-un sistem bine definit, cu
elemente stabile, fără a se exclude în totalitate scriitura polifonică sau fugată. Structurile acordice
sunt mai emancipate, disonanţele sporesc ca număr odată cu dezvoltarea gustului pentru
modulaţii. Relaţiile armonice se lărgesc şi se diversifică mai ales în lucrările ample, contrastele
armonice, modulaţiile la tonalităţi îndepărtate şi instabilitatea tonală fiind determinate de
necesităţi dramaturgice.
Armonia devine o componentă principală în compoziţia muzicală, hotărâtoare în
edificarea arhitecturilor, răspunzând unor planuri armonice prestabilite. Apare acordul de nonă,
dar folosirea lui se limitează la acorduri de pasaj sau ca notă melodică, Beethoven îl foloseşte şi
ca armonie de sine stătătoare. Tot în această perioadă apare şi basul Albertin, generalizat mai
ales după 1740, bazat pe acompaniamentul armonic figurat, practică disparută odată cu
polifonizarea discursului muzical.
Culminaţiile polifonice atinse în perioada Barocului au fost urmate de o perioadă de
scădere a interesului pentru arta contrapunctului, care nu este abandonat total, cu toate că stilul
clasic este predominant armonic. Arta contrapunctului este adaptată la noile cerinţe stilistice,
polifonia fiind mai lejeră, mai transparentă, subordonată simetriilor şi proporţiilor impuse de
ritmurile şi înlănţuirile armonice tonale. Liniile melodice polifonice devin mai complexe prin
146
utilizarea frecventă a cromatismelor, fără însă a abuza de ele, contextul fiind elaborat cu o
deosebită rigurozitate, ţesătura polifonică fiind mai puţin densă, subordonată armoniei tonal-
funcţionale şi ritmului metric.
În clasicism predomină muzica instrumentală, genurile şi formele arhetipale fiind
cultivate cu deosebit interes de către toţi compozitorii epocii. Deoarece nu constituie subiectul
cercetărilor de faţă ne vom limita la simpla enumerare ale acestora: liedul, sonata bitematică,
simfonia, duetul, trioul, cvartetul şi cvintetul instrumental, concertul instrumental, tema cu
variaţiuni, etc.
Muzica vocală
Ieşirea muzicii din sfera somptuozităţii religioase, şi pătrunderea sa în curţile princiare şi
în sălile de concert a determinat o scădere considerabilă a creaţiilor de factură religioasă, rolul
deosebit revenind muzicii teatrale. Predomină aceleaşi legi ale construcţiei melodice ca şi în
muzica instrumentală, impunându-se estetica generală a clasicismului guvernată de echilibru, de
armonia expresiei şi a formei, de tendinţa spre perfecţiune.
Se remarcă doi corifei ai creaţiei de operă: W. Gluck şi W. A. Mozart, ambii conturând
două direcţii de abordare a spectacolului muzical, pornind de la opera italiană, tendinţele fiind
însă diverse.
Gluck îşi înscrie creaţia pe drumul remanierii spectacolului cântat, evidenţiind importanţa
textului, muzica secondându-l în redarea expresiei şi a cadrului desfăşurării acţiunilor scenice.
Păstrând structura operei tradiţionale, el readuce în actualitatea clasică spiritul antic şi tinde spre
expresivitate şi sobrietate, trăsături observabile în alcătuirea melodică simplă şi debarasată de
ornamente şi vocalize, de spectaculozitatea bel canto-ului italian. Gluck este primul compozitor
care tinde spre universalizarea muzicii de operă, încercând să realizeze o mediere între arie şi
recitativ, interferându-le. Astfel în recitativele sale apar elemente ale ariei, iar în arii apar pasaje
declamante. Aria este foarte liberă, excluzând forma da capo, iar recitativul păstrează intonaţiile
limbii franceze. Corul este utilizat în funcţie de necesităţile dramaturgice, într-o tratare
preponderent omofonă, baletul este folosit cu prudenţă. Uvertura capătă un rol important, fiind
compusă în formă de sonată, în care sunt concentrate principalele idei muzicale ale operei, idei
concepute contrastant, determinând varietatea şi intensitatea dramatică în unitatea spectacolului.
Unitatea discursului muzical este esenţială şi la nivel macrostructural, Gluck realizând forma
ideală către care a tins de-a lungul vieţii sale, deschizând drumul către drama muzicală care va
cunoaşte apogeul în creaţia lui Wagner.
Mozart nu împărtăşeşte ideile mai vârstnicului său contemporan, el este preocupat înainte
de toate de muzică, astfel, pentru el textul este doar un ”pretext” pentru a scrie muzică, operele
sale având toate elementele spectacolului muzical italian, fiind compuse în mare parte pe text în
147
limba italiană. Mozart a demonstrat în operele sale o lejeritate componistică şi o capacitate de
invenţie greu de egalat, invenţie conjugată cu un deosebit efort de sinteză şi generalizare a
tradiţiilor operei “seria” şi “buffa” italiene şi cu singspielul german. În perioada matură Mozart
introduce în muzica de scenă tehnica şi principiile muzicii simfonice, conferind astfel
spectacolului cântat dimensiuni expresive date de simfonizarea spectacolului liric. Gândirea
simfonică va pătrunde întreaga creaţie mozartiană indiferent de genul abordat.
După perioada de înflorire a acestor genuri în epoca Barocului, în clasicism oratoriul,
cantata, misa şi requiemul vor cunoaşte un regres, numărul lor fiind foarte redus în raport cu
lucrările instrumentale şi orchestrale. Puţine câte s-au compus, totuşi aceste creaţii au o valoare
deosebită fiind considerate capodopere ale muzicii clasice, în ele regăsindu-se toate principiile de
creaţie ale stilului clasic. Se remarcă de asemenea sobrietatea şi austeritatea expresiei impusă de
textul religios conjugat cu limbajul muzical impus de universalitatea sistemului organizării
tonale a sunetelor, armoniilor şi contrapunctului, de simetria constantă şi uniformitatea
discursului ritmic, timbral şi al construcţiilor arhitecturale.
Oratoriul este prezent în creaţia lui Haydn, el se înscrie pe linia tradiţională a subiectelor
luată din afara textelor biblice şi păstrează în general formula sonoră şi structura arhitecturală
cristalizată în Baroc. Diferenţele constau în primul rând în amplificarea aparatului orchestral, dar
şi în tratarea discursului melodic conform principiilor clasice.
Textul misei este cel tradiţional consacrat încă din perioada Evului Mediu şi practicat de-
a lungul secolelor de către toţi compozitorii, diferenţa constând în înveşmântarea melodică,
ritmică, polifonică, armonică, arhitecturală dar mai ales timbrală. În missa clasică predomină
tratarea omofonă, individualizările stilistice de alcătuire a discursului diferă de la un compozitor
la altul.
Cu toate că în epoca clasicismului a existat un număr mare de compozitori, cei mai de
seamă reprezentanţi ai perioadei rămân marii clasici vienezi: J. Haydn, W. A. Mozart şi L. van
Beethoven.

V. 6. Romantismul

Romantismul cuprinde perioada secolului al XIX – lea şi reprezintă era revoluţiilor

politice şi culturale, fiind epoca emancipării clasei muncitoare şi a capitalismului european.
Revoluţia industrială atrage o serie de consecinţe: înmulţirea locuitorilor oraşelor, întărirea clasei
de mijloc, fapt care impune un mod de viaţă şi gândire nou. În urma revoluţiei franceze din anul
1789 izbucnesc revoluţii în Germania, Italia şi în ţările Est-europene. Aceste revoluţii se
îndreaptă atât împotriva asupririi străine, cât şi pentru libertatea naţională.

148
 Schimbările produse în urma revoluţiilor au produs şi schimbări importante la nivelul
gândirii, viziunea devenind din ce în ce mai realistă, cu efecte asupra vieţii cultural-artistice.
Romantismul a fost definit întâi în literatură, apoi în muzică, artele vizuale şi arhitectură,
cultivând libertatea individului şi a artei. Parisul a constituit leagănul curentului romantic, aici
adunându-se crema artiştilor care într-un ritm alert au definit trăsăturile caracteristice, impunând
noua mişcare. Parisul a fost declarat capitala artelor.
Precedentele literare ale romantismului se regăsesc în sentimentalismul cultivat de
mişcarea Sturm und Drang, promovat de Victor Hugo, mişcare care accentuează cultul emoţiilor
şi dreptul pasiunilor. Alături de literatură a înflorit pictura şi sculptura, reacţionând prompt la
transformările politice şi social-culturale, creându-se compoziţii având la bază naturaleţea
mişcărilor şi egalitatea personajelor principale şi secundare.
Predilecţia pentru trecutul istoric se remarcă în apariţia sculpturilor cu tematică istorică, o
serie de busturi sau statui ale marilor personalităţi istorice, culturale. În pictură este remarcată
înlocuirea stilului clasicist cu realitatea vie romantică. Această tematică este cu atât mai mult
revoluţionară cu cât depăşeşte scopul pasiv al artei, cel de delectare, cu un nou scop, cel de a
determina o atitudine faţă de lucrare. Printre promotori se remarcă Delacroix şi Goya, care
sfidând regulile rigide ale Academiei de Arte, creează în spiritul fanteziei, al coloristicii, al
realităţii dramatice.
Romantismul muzical este anunţat de ultimele opusuri beethoveniene, începuturile sale
putându-se data în perioada anilor 1820-1830, deceniul cristalizării stării de spirit romantice.
Principalii reprezentanţi ai muzicii romantice au fost: Ludwig van Beethoven, Franz Schubert,
Carl Maria von Weber, Frederik Chopin, Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy,
Franz Liszt, Hector Berlioz, Giuseppe Verdi, creaţia muzicală culminând cu lucrările lui
Johannes Brahms, Piotr Ilici Ceaikovski, Richard Wagner şi Richard Strauss.
Muzica romantică este caracterizată prin dorinţa de a expune sentimentele într-un mod
spectaculos. Eroul romantic crede entuziast în colectivitate, iar când asprimea vieţii îi taie elanul,
el se refugiază în sentimente de profundă durere şi tristeţe. În această alternare a avântului
umanist şi al izolării individualiste constă zbuciumul caracteristic al neliniştitului erou romantic.
Temele caracteristice ale romantismului sunt:
1. subiectivismul, ego-centrismul, toate stările afectiv-emoţionale şi sentimentele general umane
– bucuria, tristeţea, pasiunea, singurătatea fiind exprimate prin prisma eu-lui, aceste sentimente
având un puternic impact asupra auditoriului.
2. incursiunea în trecut – caracterizată prin alegerea tematicii istorice, artistul romantic
delimitându-se în spaţiu şi timp de prezent.

149
3. exprimarea sentimentului de dragoste are un rol central în întreaga creaţie a perioadei
romantice.
4. tragismul ocupă de asemeni un rol prioritar în creaţie, lupta cu destinul, neîmplinirea sinelui,
atitudinea faţă de moarte sunt elemente tragice abordate frecvent.
5. misticismul, incursiunea în lumea basmului dă naştere unor creaţii adesea înfiorătoare, pline de
secrete sumbre. Sentimentul artistic tipic în acest sens este îmbinarea liniştii nopţii cu
singurătatea.
6. cultul pentru natură, descoperirea frumuseţilor naturii este de asemeni o tematică des
abordată.
7. redescoperirea sentimentelor patriotice, militarea pentru cultura populară, apar în creaţii
inspirate din folclor. Artistul în concepţia romantică este părintele spiritual al poporului său, iar
arta sa este pusă în slujba evoluţiei sociale, fiind direct răspunzător pentru tezaurul cultural al
poporului.
Estetica muzicală evidenţiază două direcţii principale:
1. continuarea esteticii tradiţionale – clasice în special
a. romanticii timpurii (1800-1830) – limbaj clasic, expresie romantică
b. neoclasicii (1850-1900) – o nouă sinteză clasic (baroc)- romantic
2. o nouă estetică
a. contrastul, asimetria, diversitatea, accesibilitatea
b. programatismul, sincretismul, specificul naţional
Estetica romantică cultivă imaginarul, fantasticul, contrastul: entuziasm debordant-
depresie profundă; frumos-urât; bun-rău; monumental-miniatural; particular-general; naţional-
universal. De asemenea se remarcă cultivarea urâtului, grotescului, asimetria în forme, protestul
împotriva dogmelor, legilor, regulilor prin ignorarea sau încălcarea lor, cultivarea tensiunii
emoţionale şi a specificului naţional.
Melodic sistemul tonal continuă să domine creaţia muzicală, dar tinde către tonalitatea
lărgită. Reapare melodia liberă, ne-tematică, caracterizată prin următoarele tipuri de melodii:
melodia infinită utilizată de Richard Wagner, melodia-declamaţie (psalmodie) regăsită în
creaţiile lui Modest Mussorgski şi Piotr Ilici Ceaikovski , arioso întâlnit în opera lui Giuseppe
Verdi (ultimele opere), la verişti melodia impresionistă promovată de Claude Debussy. Reapare
sistemul modal, în sinteză cu cel tonal, pe următoarele căi:
- inspiraţie din muzica epocilor pre-tonale – medievală, renascentistă, bizantină
- inspiraţie din folclor
Metrica clasică divizionară continuă să domine. Ritmul capătă noi semnificaţii estetice:
- tema ritmică - Beethoven – Simfonia nr. 5
150
 - poli-ritmii şi poli-metrii – Mussorgski, Ceaikovski
- ritmica parlando
- ritmul popular
Agogica este mult mai diversă, mai bogată, mai contrastantă decât în epocile precedente.
Dinamica bogată, diversă, contrastantă capătă rol egal cu melodia şi ritmul, compozitorii devin
preocupaţi de crearea impresiei de spaţiu cu ajutorul nuanţelor – Beethoven – Simfonia nr. 6 (p.
III), Berlioz – Simfonia fantastică
Timbrul se diversifică având rol egal cu melodia şi ritmul, apariţia noilor moduri de atac
şi a unor noi tehnici de emisie, con sordino, sul tasto, sul ponticello, pizzicato, lărgesc simţitor
sfera timbralităţii. Mărirea numărului instrumentelor şi a vocilor, includerea de instrumente noi,
în special din familia celor de suflat şi percuţie constituie modalităţi de diversificare a timbrului.
Secolul al XIX-lea este epoca de vârf a simfonismului, aplicat în diverse genuri, de la cele
instrumentale solistice şi simfonice, la cele vocal-simfonice şi de operă. Coexistă monodia
acompaniată, polifonia, omofonia. Armonia – continuă să fie tonală, dar cadrul tonal se lărgeşte,
cultivând disonanţa, relaţiile modale rezultate din inspiraţia folclorică. Între genurile muzicale
ale sec. XIX care au devenit emblematice constituind repertoriul cel mai atractiv până în zilele
noastre, se află: muzica programatică, din cadrul căreia s-a impus mai ales poemul simfonic,
simfonia cu program şi simfonia cu voci, liedul, concertul solistic – În sec. XIX, concertul
urmează două direcţii distincte, dar complementare şi la fel de importante în evoluţia genului:
concertul de virtuozitate (Paganini, Chopin) şi concertul simfonizat (Liszt, Brahms,
Ceaikovski),opera.
Deşi curentul romantic nu a inventat programatismul în muzică, el se identifică cu acesta.
„Muzica programatică nu constituie un gen propriu-zis; creează însă în istoria muzicii o rubrică
prea deosebită şi conferă lucrărilor o natură prea specifică pentru a fi tratată ca un simplu dat
estetic.” 48 Istoria cunoaşte şi alte capodopere ale muzicii cu program: La bataille de Marignan
de Clément Janequin (1529), Ciclul Anotimpurile de Vivaldi (1725), Simfonia „Despărţirea” de
Haydn (Nr. 45, 1772) ş.a. Considerăm însă că începutul programatismului romantic a fost făcut
de Beethoven în Simfonia nr. 6 „Pastorala”.
Nefiind un mijloc pur muzical, programul poate fi „tradus” în genuri diverse: poem
simfonic, simfonie, suită, uvertură, preludiu, cvartet de coarde, miniatură instrumentală etc. Cel
ce a consacrat însă în mod spectaculos acest tip de exprimare muzicală a fost Hector Berlioz.
În romantism se desăvârşesc o serie de genuri consacrate în clasicism, cum sunt concertul
instrumental, sonata, cvartetul şi mai ales simfonia. Aceste genuri însă capătă semnificaţii noi,
producându-se mutaţii structurale şi armonice importante. Disonanţele vor fi mai liber tratate în

48
Gérard Denizeau, Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Bucureşti 2000. p. 209.
151
romantism, aparatele orchestrale şi camerale vor fi puternic amplificate, dezvoltarea vertiginoasă
a instrumentelor de suflat şi a celor de percuţie va atrage căutări de noi culori timbrale,
îmbogăţind astfel şi spectrul timbral.
În ceea ce priveşte muzica vocal-corală aceasta va înflori mai ales în domeniul religios,
dar sunt cunoscute şi creaţii laice, lieduri pentru cor în opera lui Brahms şi Schubert.
Genurile muzicale apărute şi consacrate în romantism sunt: Liedul care cunoaşte o
adevărată epocă de înflorire în această perioadă, definindu-se ca o categorie artistică de sine
stătătoare. Liedul este sinteza perfectă a muzicii şi a poeziei, în această creaţie afirmându-se cel
mai elocvent eu-l romantic. Liedul este o lucrare literară transpusă pe muzică, muzica şi textul
fiind într-un echilibru perfect. Compozitorul care poate fi numit creatorul genului a fost Franz
Schubert, urmat de Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Johannes Brahm. Un gen
derivat din lied este ciclul de cântece sau ciclul de lieduri. În acest gen este utilizată o suită
poetică, transpusă pe muzică. Ciclicitatea derivă din tematică şi din caracterul compoziţiei.
Piesele de caracter sunt miniaturi instrumentale, compuse cel mai frecvent pentru pian,
care surprind o atmosferă aparte sau un sentiment, o stare de spirit. Sunt utilizate formele de
dans, mai ales cele populare, precum poloneza, mazurca, valsul. Forma acestor miniaturi este
liberă, se bazează pe multă improvizaţie şi virtuozitate. Unele lucrări poartă denumirea de
studiu, nocturnă, impromptu. Cei care au excelat în creaţia miniaturală sunt Schubert, Schumann
şi Chopin.
Poemul simfonic este o cucerire exclusivă romantică. Este o lucrare orchestrală, de
dimensiuni variabile, de obicei are o tematică enunţată, fiind un gen propriu creaţiei
programatice. Compozitorul îmbină mijloacele componistice cu stări având un conţinut
nemuzical, de inspiraţie literară, din pictură sau din alte surse cum sunt fenomenele naturii,
furtuna, susurul izvoarelor, sunete emise de diferite animale, etc. Compozitorul este absorbit de
conţinutul programului, neglijând parţial spiritul intrinsec profund al muzicii, se străduieşte să
exprime întocmai acest conţinut prin soluţii inedite. Forma poemului simfonic nu respectă
partitismul formei de simfonie, de obicei acesta fiind monopartit, iar dimensiunile sale nu sunt
fixe. Întemeietorul genului poate fi considerat Franz Liszt care s-a inspirat mai ales din creaţia
literară. De la mijlocul secolului al XIX-lea apar poeme simfonice cu caracter descriptiv, adesea
inspirate din muzica populară. În acest sens îl amintim pe Bedrich Smetana.
Opera cunoaşte o înflorire deosebită, câştigând teren în faţa muzicii instrumentale şi
vocal-instrumentale. Orchestra în operele romantice este amplificată, iar orchestraţia este
îmbogăţită cu diverse efecte sonore. Se măreşte îndeosebi numărul suflătorilor de lemn şi alamă
şi al percuţiei. Novatorii muzicii instrumentale ai secolului al XIX-lea au fost Hector Berlioz,
Richard Wagner şi Richard Strauss. Stilistic, se pot determina trei tipuri de operă: linia germană,
152
cea italiană şi genul de operă promovat de şcolile naţionale în a doua jumătate a secolului al
XIX-lea.

V. 7. Şcolile naţionale

Termenul de „şcoală naţională” s-a născut în jurul anilor 1860, s-a dezvoltat în principalele
centre de cultură europene. Termenul s-a definit prima dată în Rusia, reprezentanţii artei ruseşti
fiind primii care au transformat spiritul naţional în estetică. Primele rădăcini ale unei opere
naţionale se manifestă în lucrarea O viaţă pentru ţar (Ivan Susanin) al lui Mihail Glinka, operă
compusă în anul 1836. Dezvoltarea şcolii naţionale ruse propriu-zise aparţine însă grupului Celor
Cinci: Kiui, Balakirev, Musorgski, Rimski-Korsakov, Borodin. Ceaikovski, deşi nu a făcut parte
din Grupul Celor Cinci, a fost cel mai însemnat compozitor rus, prin caracterul popular al
muzicii sale, el reuşind să surprindă, poate cel mai bine, trăsăturile melancolice, tânguitoare ale
muzicii ruseşti. Toţi aceştia au pus bazele unei culturi muzicale ruse, prin compoziţii şi prin
critică muzicală creând o nouă ideologie, care va fi răspândită cu rapiditate în Europa.
Apariţia noului curent a fost determinat de o serie de factori sociali, politici, economici,
artistici, estetico-stilistici, datorându-se în primul rând schimbărilor de ordin social ale
populaţiei, de eliberarea de sub conducerea marilor imperii, alcătuirea noilor state independente,
dezvoltarea economiei, industrializarea au condus implicit la dorinţa oamenilor de a-şi forma o
cultură proprie în care să promoveze valorile lor principale şi nu cele impuse de popoarele
dominatoare. Ideea de „naţional” a fost promovată în toate domeniile artistice: literatură, pictură,
dans, muzică.
Cultivarea valorilor naţionale a impus o purificare a culturii de normele valorice ale marilor
imperii culturale (Germania, Franţa, Italia, Anglia) în ceea ce priveşte cultura naţiunilor şi
introducerea cultului pentru propria istorie, tradiţie şi valori. Apariţia şcolilor şi universităţilor
populare, deschise pentru a promova talentul adevărat, oferind posibilităţi de studiu şi populaţiei
din mediul rural, apariţia sălilor de concerte publice au dus la răspândirea pe o arie mai largă a
artei şi a culturii, acestea devenind bunurile întregului popor nu numai ale clasei sociale înstărite.
Accesibilitatea învăţământului, apariţia unor publicaţii culturale, dar şi dezvoltarea
economică au fost factori importanţi care au favorizat ascensiunea păturii sociale rurale, care şi-a
impus cultura tradiţională populară pe lângă cultura de salon occidentală practicată de marea
burghezie.
Revoluţiile de eliberare şi de independenţă au avut de asemenea un rol deosebit în formarea
şi conştientizarea ideii de „naţional” dar şi în reînvierea cultului pentru propriile valori obiceiuri
şi tradiţii. Astfel se nasc primele poezii naţionale, dedicate revoluţiei, primele romane istorice

153
inspirate din trecutul istoric al neamului, primele ode şi imnuri închinate eroilor. În muzică apar
cântecele revoluţionare, cu o formidabilă putere şi entuziasm, incitând la lupta pentru câştigarea
independenţei şi totodată a identităţii naţionale.
Paralel cu aceste genuri literare şi muzicale se observă interesul larg pentru descoperirea
creaţiilor originale folclorice, şi cultivarea acestora ca sursă permanentă de inspiraţie. În cele mai
multe ţări se valorifică tezaurul folcloric prin citat direct – şcoala rusă, cehă, românească,
maghiară (Kodály), prin compunerea unor creaţii în stil popular – şcolile nordice (Sibelius),
şcoala românească (Enescu), şcoala maghiară (Bartók). Cercetarea folclorului îmbogăţeşte
zestrea de valori a poporului, dar aduce şi o nouă latură a unor ştiinţe: etnografia,
etnomuzicologia. În muzică cercetarea etnomuzicologică va deveni obiect de studiu al
conservatoarelor din principalele oraşe europene, unde se înfiinţează catedre de etnomuzicologie
şi se organizează periodic culegeri de folclor.
Ideea de „naţional”, de original şi autentic a fost cultivată de toţi reprezentanţii şcolilor
naţionale. Ovidiu Varga 49 a sintetizat crezul artistic în valorificarea folclorului a şapte mari
compozitori europeni, care au avut o contribuţie esenţială în formarea şi dezvoltarea conceptului
de şcoală naţională:
Leos Janacek, şcoala naţională muzicală cehă:
„...dacă (compozitorul) va păstra în limbajul său modulaţia vorbirii, pe care poporul o trece
prin cuvânt în cântul său, atunci el va deveni un adevărat compozitor naţional”[....]„de aceea eu
cred că dacă muzica noastră savantă se naşte din această sursă populară noi toţi putem să ne
unim sub semnul unor lucrări...în care vom avea un bun comun, al nostru, al tuturor” 50.
Jan Sibelius, şcoala naţională muzicală finlandeză:
„Un compozitor care este pătruns total şi pe deplin de muzica populară a patriei sale începe
firesc să gândească lucrurile în alt chip decât ceilalţi. În aceasta constă în mare măsură
originalitatea sa. În lucrările sale el trebuie – îndeosebi referitor la mijloacele de expresie – să
facă loc, atât cât este posibil elementelor autohtone. Cu cât aceste îi reuşesc mai bine, cu atât mai
proeminent este el ca personalitate”. 51
Manuel de Falla, şcoala naţională muzicală spaniolă:
„Muzica (cultă) trebuie să aducă sonorităţile şi ritmurile folclorului, captate la izvoarele lor
naturale şi vii sau cel puţin să utilizeze substanţa acestui folclor, căci trebuie să te scufunzi cât se
poate mai adânc pentru a nu face o simplă caricatură a muzicii populare”. 52
Karol Szymanowski, şcoala naţională muzicală poloneză:
49
Ovidiu Varga, Quo vadis musica? Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, pag. 20, 21., Editura Muzicală,
Bucureşti, 1981
50
Ovidiu Varga, op.cit
51
ibidem
52
ibidem
154
 „După ce ne-am debarasat de influenţa exotismului manifest, se impune să ştii să apropii
urechea de inima naţiunii, care bate etern, şi a reconstitui în forma unei creaţii artistice perfecte
care să se afle la îndemîna tuturor, ceea ce se manifestă în popor ca o voinţă creatoare care nu se
supune nici unei discipline, fiind profund originală”. 53
Igor Stravinski, şcoala naţională muzicală rusă:
„Cu cele mai bune intenţii, dar cu talent inegale, cei Cinci au încercat să grafeze motivul
popular în, muzica savantă”[...] „Profunda mea emoţie la aflarea veştilor despre război care
făceau să vibreze sentimentele mele patriotice, tristeţea mea de a fi departe de ţara mea şi-au
găsit în parte compensarea prin bucuria pe care am resimţit-o de a mă cufunda în lectura poeziei
populare ruse. Ceea ce m-a cucerit în aceste versuri nu au fost într-atât anecdotele, adesea
suculente, nici imaginile sau metaforele întotdeauna minunat de surprinzătoare, cît îngemănarea
cuvintelor şi a silabelor, precum şi cadenţa pe care o produce şi care provoacă asupra
sensibilităţii mele un efect foarte apropiat de cel al muzicii”. 54
Bartók Béla, şcoala naţională muzicală maghiară:
„Studiul muzicii ţărăneşti a fost pentru mine de o importanţă capitală, căci ea mi-a permis să
mă liberez de hegemonia sistemului modurilor majore şi minore. Într-adevăr, majoritatea
melodiilor culese, şi în special melodiile cele mai valoroase sunt construite pe moduri bisericeşti
sau greceşti clasice, adică primitive (pentatonice), şi conţin formule ritmice şi schimbări de ritm
foarte diverse şi foarte libere, fie în interpretări rubato, fie în tempo giusto. S-a adeverit deci că
gamele vechi, care nu mai sunt folosite în muzica savantă, nu au pierdut nimic din vitalitatea lor.
Reîntoarcerea la folosirea lor a permis crearea de noi combinaţii armonice...Tendinţe similare
sunt de găsit şi în creaţiile lui Igor Stravinski; mi se pare deci că în epoca noastră, în regiuni
destul de îndepărtate unele de altele, se constată aceeaşi unică tendinţă, care, ea, poate fi
rezumată în aceşti termeni: reîntinerirea muzicii savante graţie unor elemente ale muzicii
ţărăneşti care nu a suferit în cursul ultimelor secole influenţa capodoperelor muzicale”. 55
George Enescu, şcoala naţională muzicală românească:
„Originalitatea muzicii noastre nu trebuie căutată decât în melodia noastră populară. Cred
însă că formulele şcolare repugnă muzicii noastre populare. De aceea, compozitorii noştri trebuie
să se ferească de a o europeniza după calapodul curent... Creaţia personală trebuie să tindă către
o invenţie în caracter popular.... Pentru ca muzica românească să poată ajunge într-adevăr la
perfecţiunea pe care o merită, ea trebuie să meargă numai pe acest drum al creaţiei în atmosferă
românească”.

53
ibidem
54
ibidem
55
Ovidiu Varga, op.cit
155
 Originalitatea şi modernitatea naţională specifică fiecăruia le-a asigurat acestor şapte mari
clasici contemporani universalitatea şi perenitatea creaţiei lor muzicale, ei depăşind sfera
naţionalului nu numai prin creaţie dar şi prin modalităţile şi mijloacele de creaţie folosite,
universale.
Apariţia acestor şapte mari corifei ai artei, făuritori de şcoală naţională a fost posibilă numai
datorită antecesorilor lor, care au deschis drumul spre o artă naţională, care au căutat decenii
întregi şi a căror artă este valoroasă tocmai pentru aceste frământări şi căutări într-un mijloc de
secol XIX, când primele semne de „naţional” erau încă înglobate în marele „romantism”. 56
Trăsăturile generale ale noului concept, naţional sunt: etos comun, evoluţie istorică comună,
locus şi tempus comun, obiceiuri şi tradiţii comune, limbă comună, folclor autentic propriu,
aceste trăsături manifestând-se în toate şcolile naţionale indiferent de zona geografică sau de
popor, existând ca parte componentă a evoluţiei istorico-sociale a fiecăruia.

V. 7. 1. Periodizarea şcolilor naţionale

Istoric vorbind, periodizarea şcolilor naţionale se poate delimita în două mari etape. Prima
etapă se află sub egida romantismului, ca o trăsătură derivată din acesta. Pe lângă multe tendinţe
artistice inovatoare, în această etapă este caracteristic modul de zugrăvire romantic, astfel ea se
poate considera componentă organică a romantismului şi a esteticii sale. A doua etapă se află sub
semnul modernismului secolului XX cu toate aspectele şi caracteristicile acestuia.
Ideea de „naţional” provine din romantism, în a cărui estetică alături de temele consacrate
ale romantismului figurează şi cultul pentru trecutul glorios al neamului, acesta încurajând
cercetările istoriografice şi implicit etnografice. Un alt aspect al „naţionalului” cultivat în
romantism a fost folosirea şi cultivarea limbii naţionale, creaţia în limba naţională căpătând un
intens avânt în această perioadă, favorizând formarea conştiinţei naţionale.
Apropierea dintre romantism şi arta şcolilor naţionale este atât de profundă încât în unele
cazuri se distinge foarte greu latura realistă de latura romantică. În Rusia, Cehia, Spania,
Norvegia, Suedia, romantismul se îmbină cu lupta revoluţionară, accentuându-se trăsăturile
realiste ale artei, conferindu-i astfel un caracter militant pregnant. Cultivarea tematicii istorice
sau fantastice, a exotismului nu constituie un refugiu pentru compozitori care folosesc imagini
simbolice pentru a exprima ideile revoluţionare. Şcolile naţionale din a doua jumătate a secolului
al XIX-lea continuă cele mai bune tradiţii începute de Schubert, Chopin, Glinka, Liszt, care prin
cultivarea folclorului, atitudinea critică şi realistă pe care o adoptă deschid o nouă eră în
dezvoltarea artei moderne.

56
ibidem
156
 A doua mare etapă de dezvoltare a şcolilor naţionale aparţine perioadei interbelice a
secolului XX. Aici trăsăturile folclorice sunt dominante, ele fiind marcate şi de anumite accente
ale unor curente moderne coexistente: impresionismul, expresionismul, simbolismul, bruitismul,
aleatorismul, semănătorismul etc.
Un prim moment de evoluţie apărut în artele societăţii europene de la sfârşitul secolului
XIX şi începutul secolului XX a fost tendinţa romantismului de clasicizare, atingându-se limitele
virtualităţilor şi a soluţiilor 57. Se conturează o perioadă de mari efervescenţe estetice şi stilistice
în toate domeniile, se caută noi soluţii, noi forme şi mijloace de expresie, ieşind astfel din
impasul în care arta a fost adusă de romantismul târziu. Ultimele decenii ale secolului XIX pot fi
numite secole de geneză, ele fiind definitorii pentru noile trasee stilistice pe care se înscrie arta
secolului XX.
Reacţiile vin din toate domeniile artistice, fiecare orientare, curent sau tendinţă estetică este
o reacţie antiromantică, antiacademică, antirutinieră. Această revoltă a început să apară încă în
sânul romantismului, la început în forme disimulate, apoi din ce în ce mai evidente. În cele trei
ţări de mare tradiţie culturală, Italia, Franţa şi Germania aceste aspecte sunt mai evidente. În
Franţa, cultul pentru tradiţie a generat conservatorismul şi academismul care impuneau reguli
stricte de manifestare, determinând reacţia inversă şi fenomenul respingerii.
Începutul înnoirilor a pornit de la pictură, care prin Millet, Coubert şi Daumier a promovat o
tematică realistă, desprinsă din viaţa cotidiană, din mediul muncitoresc şi ţărănesc. Totodată ei
sugerează noi procese compoziţionale şi de tehnică picturală, o nouă viziune asupra funcţiilor
culorii şi o nouă poetică. Acestora li se adaugă observaţiile lui Delacroix privind culorile şi
perceperea lor ca funcţii ale contextului, precum şi descoperirile în domeniul fizicii, chimiei.
După anul 1860 Eduard Manet şi mulţi alţii manifestă o accentuată predilecţie pentru culorile vii,
luminoase, pentru scene din viaţă şi natură, deschizând calea impresionismului.
Fenomene similare se produc şi în literatură. Eşecul revoluţiilor de la 1848 şi mai ales cel al
Comunei din Paris determină schimbări esenţiale în optica socială, filosofică, făcând să apară tot
mai stringentă necesitatea revoluţionării concepţiilor despre societate şi despre om. Redarea
veridică a realităţii dure, uneori sumbre au dus la apariţia naturalismului care îşi manifestă făţiş
opoziţia faţă de spiritul romantic, prin lupta împotriva oricărei iluzii şi prezentarea mizeriei
umane din toate mediile sociale. Naturalismul apare prima dată în lucrările lui Émile Zola, apoi
se generalizează, îmbrăcând forme de manifestare specifice şi nuanţe caracteristice fiecărei ţări,
în funcţie de condiţiile social-politice concrete, devenind o modalitate proprie, definitorie şi
hotărâtoare în evoluţia artelor din unele ţări ca Italia, Germania şi Austria.

57
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. III, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor
din România, Bucureşti, 1984
157
 În Franţa naturalismul se destramă după 1890, apar noi curente cum sunt: impresionismul,
parnasianismul şi simbolismul. În Italia naturalismul se conturează la sfârşitul secolului al XIX-
lea şi sub denumirea de verism el devine modalitatea caracteristică de manifestare a artelor din
această ţară în deceniile următoare. Cuprinzând pe rând toate domeniile artistice, verismul
promovează redarea ca atare a faptelor, evenimentelor şi trăirilor puternice indiferent de
mijloacele de expresie.
Naturalismul pătrunde şi în artele din Germania, unde condiţiile social-istorice favorizează
dezvoltarea progresului tehnic şi industrializarea rapidă, apoi în Austria, unde se ating unele
stadii limită în viaţa politică şi economică, atmosfera devenind sumbră şi apăsătoare, arta
reflectând starea de spirit a intelectualităţii, atitudinea sa protestatară. Filosofia lui Schopenhauer
şi Nietzsche au impus deja o stare intelectuală pesimistă apăsătoare, umbrind creaţia multor
artişti cu faimă mondială.
Curent artistic complex, expresionismul a însemnat un strigăt de alarmă în faţa mizeriei
morale şi sociale, realităţile tentaculare ale metropolelor, nemulţumirea faţă de nuditatea unei
vieţi mecanice, toate acestea erau transpuse într-o artă sumbră şi anxioasă. Numeroşi artişti
formând aşa-zisa “generaţie expresionistă” devin victime ale societăţii, iar prin arta lor iau
atitudine exprimând o anumită stare de spirit specifică acestei epoci, acestor ţări. Artă a condiţiei
inumane, expresionismul se constituie ca o modalitate artistică exclusiv germană şi austriacă, cu
toate că unele ramificaţii au atins şi creaţia unor artişti din alte ţări europene.
Cele trei orientări, direcţiile artistice principale, sunt impresionismul, verismul şi
expresionismul toate fiind complexe şi cuprinzătoare în planul tematicii şi a mijloacelor de
expresie, marchează începutul unei vertiginoase dezvoltări artistice, într-un larg evantai de stiluri
şi modalităţi diversificatoare, cu largi perspective, pe numeroase trasee de evoluţie în care
tendinţele şi iniţiativele stilistice se intercondiţionează.
Arta europeană devine astfel un vast câmp de experienţe în care se dezvoltă concomitent
cele mai variate concepţii estetice şi formule artistice. Din impresionism se dezvoltă o serie de
curente: neoimpresionism, raionism, neoclasicism, folclorism, suprematism, costructivism,
ermetism şi altele, influenţând direct sau indirect evoluţia artei în general şi a muzicii în special,
care se află într-un moment de răscruce în ascensiunea sa spre modernitate şi contemporaneitate.
Creaţia muzicală intră într-un proces de căutare în dorinţa unei evaziuni din sfera
platitudinii şi a stagnării, astfel apar numeroase iniţiative şi căutări ce vizează depăşirea
impasului, impas care la început a apărut exclusiv în planul mijloacelor de expresie, determinat
de criza post-wagneriană. Caracteristica muzicii secolului XX în comparaţie cu epocile
anterioare este lipsa unităţii stilistice, dată de complexitatea alcătuirii structurale, schimbarea
tehnicii de scriitură alături de căutarea permanentă a noului. Se evidenţiază tendinţa puternică de
158
dezvoltare a culturilor muzicale naţionale, realizarea unor specificităţi stilistice, astfel din secolul
XIX forţele de creştere ale muzicii profesioniste pătrund în secolul XX pe patru direcţii
principale, diacronice, integratoare de o pregnantă specificitate naţională: clasico-romantică
(germană şi austriacă), romantică-impresionistă (franceză), tradiţională-veristă (italiană), modală
folclorică (rusă, cehă, norvegiană, spaniolă, finlandeză, română, ungară, poloneză şi altele),
acestea fiind într-o permanentă creştere, transformându-se în adevărate focare iradiante atât pe
plan naţional cât şi internaţional.
Curentele care au apărut la sfârşitul secolului XIX şi primele decenii ale secolului XX au
avut două culminaţii: impresionistă şi veristă, fiind urmate de cea atonal-expresionistă-
dodecafonică, însoţite de numeroase experienţe individuale, constituind trei direcţii de avangardă
opuse romantismului târziu suprasaturat de excese. Producţia muzicală în aceşti ani a contribuit
la conturarea şi la consacrarea unor categorii estetice şi stilistice noi: impresionism, verism,
atonalism, expresionism, serialism, dodecafonism, folclorism, futurism, fiecare aducând nu
numai o nouă problematică şi un nou tematism, ci şi o nouă viziune asupra fenomenului sonor.

V. 8. Epoca contemporană

În ceea ce priveşte muzica contemporană 58 un prim moment de evoluţie apărut în artele

societăţii europene de la sfârşitul secolului XIX şi începutul secolului XX a fost tendinţa
romantismului de clasicizare, atingându-se limitele virtualităţilor şi al soluţiilor. Se conturează o
perioadă de mari efervescenţe estetice şi stilistice în toate domeniile, se caută noi soluţii, noi
forme şi mijloace de expresie, ieşind astfel din impasul în care arta a fost adusă de romantismul
târziu. Ultimele decenii ale secolului XIX pot fi numite secole de geneză, ele fiind definitorii
pentru noile trasee stilistice pe care se înscrie arta secolului XX.
Reacţiile vin din toate domeniile artistice, fiecare orientare, curent sau tendinţă estetică
este o reacţie antiromantică, antiacademică, antirutinieră. Această revoltă a început să apară încă
în sânul romantismului, la început în forme disimulate, apoi din ce în ce mai evidente. În cele trei
ţări de mare tradiţie culturală, Italia, Franţa şi Germania aceste aspecte sunt mai evidente. În
Franţa, cultul pentru tradiţie a generat conservatorismul şi academismul care impuneau reguli
stricte de manifestare, determinând reacţia inversă şi fenomenul respingerii.
Începutul înnoirilor a pornit de la pictură. Millet, Coubert şi Daumier au promovat o
tematică realistă, desprinsă din viaţa cotidiană, din mediul muncitoresc şi ţărănesc. Totodată ei
sugerează noi procese compoziţionale şi de tehnică picturală, o nouă viziune asupra funcţiilor

58
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din
România, Bucureşti, 1995
159
culorii şi o nouă poetică. Acestora li se adaugă observaţiile lui Delacroix privind culorile şi
perceperea lor ca funcţii ale contextului, precum şi descoperirile în domeniul fizicii, chimiei.
După anul 1860 Eduard Manet şi mulţi alţii manifestă o accentuată predilecţie pentru culorile vii,
luminoase, pentru scene din viaţă şi natură, deschizând calea impresionismului.
Fenomene similare se produc şi în literatură. Eşecul revoluţiilor de la 1848 şi mai ales cel
al Comunei din Paris determină schimbări esenţiale în optica socială, filosofică, făcând să apară
tot mai stringentă necesitatea revoluţionării concepţiilor despre societate şi despre om. Redarea
veridică a realităţii dure, uneori sumbre a dus la apariţia naturalismului care îşi manifestă făţiş
opoziţia faţă de spiritul romantic, prin lupta împotriva oricărei iluzii şi prezentarea mizeriei
umane din toate mediile sociale. Naturalismul apare prima dată în lucrările lui Emile Zola, apoi
se generalizează, îmbrăcând forme de manifestare specifice şi nuanţe caracteristice fiecărei ţări,
în funcţie de condiţiile social-politice concrete, devenind o modalitate proprie, definitorie şi
hotărâtoare în evoluţia artelor din unele ţări ca Italia, Germania şi Austria.
În Franţa, naturalismul se destramă după 1890, din el desprinzându-se impresionismul,
parnasianismul şi simbolismul. În Italia, naturalismul se conturează la sfârşitul secolului al XIX-
lea şi sub denumirea de verism, el devine modalitatea caracteristică de manifestare a artelor din
această ţară în deceniile următoare. Cuprinzând pe rând toate domeniile artistice, verismul
promovează redarea ca atare a faptelor, evenimentelor şi trăirilor puternice indiferent de
mijloacele de expresie.
Naturalismul pătrunde şi în artele din Germania, unde condiţiile social-istorice
favorizează dezvoltarea progresului tehnic şi industrializarea rapidă, apoi în Austria, unde se
ating unele stadii limită în viaţa politică şi economică, atmosfera devenind sumbră şi apăsătoare,
arta reflectând starea de spirit a intelectualităţii, atitudinea sa protestatară. Filosofia lui
Schopenhauer şi Nietzsche a impus deja o stare intelectuală pesimistă apăsătoare, umbrind
creaţia multor artişti cu faimă mondială.
Curent artistic complex, expresionismul a însemnat un strigăt de alarmă în faţa mizeriei
morale şi sociale, realităţile tentaculare ale metropolelor, nemulţumirea faţă de nuditatea unei
vieţi mecanice, toate acestea erau transpuse într-o artă sumbră şi anxioasă. Numeroşi artişti
formând aşa-zisa “generaţie expresionistă” devin victime ale societăţii, iar prin arta lor iau
atitudine exprimând o anumită stare de spirit specifică acestei epoci, acestor ţări. Artă a condiţiei
inumane, expresionismul se constituie ca o modalitate artistică exclusiv germană şi austriacă, cu
toate că unele ramificaţii au atins şi creaţia unor artişti din alte ţări europene.
Cele trei orientări, impresionismul, verismul şi expresionismul, sunt complexe şi
cuprinzătoare în planul tematicii şi al mijloacelor de expresie. Ele marchează începutul unei
vertiginoase dezvoltări artistice, într-un larg evantai de stiluri şi modalităţi diversificatoare, cu
160
largi perspective, pe numeroase trasee de evoluţie în care tendinţele şi iniţiativele stilistice se
intercondiţionează.
Arta europeană devine astfel un vast câmp de experienţe în care se dezvoltă concomitent
cele mai variate concepţii estetice şi formule artistice. Din impresionism se dezvoltă o serie de
curente: neoimpresionism, raionism, neoclasicism, folclorism, supermatism, costructivism,
ermetism şi altele, influenţând direct sau indirect evoluţia artei în general şi a muzicii în special,
care se află într-un moment de răscruce în ascensiunea sa spre modernitate şi contemporaneitate.
Creaţia muzicală intră într-un proces de căutare în dorinţa unei evaziuni din sfera
platitudinii şi a stagnării, astfel apar numeroase iniţiative şi căutări ce vizează depăşirea
impasului, impas care la început a apărut exclusiv în planul mijloacelor de expresie, determinat
de criza post-wagneriană. Caracteristica muzicii secolului XX în comparaţie cu epocile
anterioare este lipsa unităţii stilistice, dată de complexitatea alcătuirii structurale, schimbarea
tehnicii de scriitură alături de căutarea permanentă a noului. Se evidenţiază tendinţa puternică de
dezvoltare a culturilor muzicale naţionale, realizarea unor specificităţi stilistice, astfel din secolul
XIX forţele de creştere a muzicii profesioniste pătrund în secolul XX pe patru direcţii principale,
diacronice, integratoare, de o pregnantă specificitate naţională: clasico-romantică (germană şi
austriacă), romantică-impresionistă (franceză), tradiţională-veristă (italiană), modală folclorică
(rusă, cehă, norvegiană, spaniolă, finlandeză, română, ungară, poloneză şi altele), acestea fiind
într-o permanentă creştere, transformându-se în adevărate focare iradiante atât pe plan naţional
cât şi internaţional.
Primul novator al muzicii secolului a fost Debussy care a încercat să diminueze forţa
gravitaţională a romantismului, influenţând un număr mare de compozitori, incitând la căutarea
unor soluţii şi posibilităţi noi de ieşire din obişnuitele precepte conformiste romantice, marcând
începutul unor profunde înnoiri.
Curentele care au apărut la sfârşitul secolului XIX şi primele decenii ale secolului XX au
avut două culminaţii: impresionistă şi veristă, fiind urmate de cea atonal-expresionistă-
dodecafonică, însoţite de numeroase experienţe individuale, constituind trei direcţii de avangardă
opuse romantismului târziu suprasaturat de excese. Producţia muzicală a acestor ani a contribuit
la conturarea şi la consacrarea unor categorii estetice şi stilistice noi: impresionism, verism,
atonalism, expresionism, serialism, dodecafonism, folclorism, futurism, fiecare aducând nu
numai o nouă problematică şi un nou tematism, ci şi o nouă viziune asupra fenomenului sonor.
Enumerăm cei mai însemnaţi reprezentanţi în creaţia muzicală a secolului XX: Debussy,
Ravel, Poulenc, Prokofiev, Stravinski, Schönberg, Webern, Berg, Bartók, Kodály, Janacek,
Sibelius, Symanovski, Enescu, Messien, Satie, Cage, Stokhausen, Xenakis, Ligeti.

161
 V. 9. Şcoala corală românească

Cultura muzicală românească a cunoscut o amplă dezvoltare începând de la mijlocul

secolului al XIX-lea. În această perioadă s-au pus bazele primelor instituţii muzicale consacrate,
iar existenţa formaţiilor corale de amatori a determinat crearea unui repertoriu muzical românesc,
promovat de cei mai însemnaţi muzicieni ai vremii. Contribuţia acestora este esenţială atât în
planul creaţiei muzicale, cât şi în ceea ce priveşte organizarea vieţii muzicale şi culturale,
aproape toţi aceşti reprezentanţi fiind în aceeaşi măsură compozitori, dirijori şi pedagogi.
Ei au înţeles că bazele culturii se pun în şcoală şi au acordat deosebită importanţă
dezvoltării corurilor şcolare, creând un repertoriu specific pentru vârsta copilăriei, inspirându-se
din folclor, sursa cea mai familiară copilului. Înfiinţarea conservatoarelor de muzică este încă o
dovadă a necesităţii formării de muzicieni profesionişti, corurile care au funcţionat în cadrul
conservatoarelor au dovedit o tendinţă vădită spre perfecţionare continuă, unele atingând cele
mai înalte niveluri de profesionalism, iar profesorii de muzică, absolvenţii acestor instituţii au
promovat ideile şcolii prin abordarea de repertoriu valoros din punct de vedere artistic, instruind
copiii şi formaţiile corale de amatori în spiritul şcolii primite.
Este de asemenea importantă contribuţia compozitorilor şi muzicienilor în ceea ce
priveşte culegerea de folclor. Este perioada în care se pun bazele etnomuzicologiei româneşti, iar
depistarea şi notarea cântecelor vechi reprezintă pentru compozitori nu numai o sursă de
inspiraţie, dar şi o sarcină morală faţă de cultura românească.
Amintim succint principalii reprezentanţi ai şcolii naţionale muzicale româneşti,
accentuând activitatea de compozitor de cor, şi activitatea dirijorală, unde este cazul.
Anton Pann 59 (1796 – 1854) poate fi considerat primul compozitor şi folclorist care a
pus bazele culturii naţionale. Este absolvent al Şcolii de cântăreţi bisericeşti ai Mitropoliei din
Bucureşti (1812 – 1816), şi al Şcolii de cântăreţi bisericeşti Sf. Nicolae din Bucureşti (1815 –
1818), desfăşurând o bogată activitate în domeniul muzicii religioase, cântând în diverse coruri,
fiind profesor de psaltichie la Şcoala de cântăreţi bisericeşti din Bucureşti. A cules, a notat şi a
publicat o serie de cântece populare şi lăutăreşti, a pus bazele unei tipografii de muzică psaltică,
editând repertoriul tradiţional de strană.
Dintre lucrările corale laice amintim: Imnul, un cor bărbătesc la unison, pe versuri de
Andrei Mureşianu. A întocmit culegeri de melodii populare: Versuri musiceşti (cântece
religioase de Crăciun), Poezii deosebite sau Cântece de lume (culegeri proprii şi al altora),
Cântece de stea sau Versuri ce se cântă la naşterea Domnului nostru Isus Hristos (ediţia a 4-a cu
adaos de cântece ”morale”), Spitalul amorului sau Cântătorul dorului (broşurile I-VI).

59
Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000
162
 Dintre numeroasele lucrări religioase menţionăm: Penticostarul, Irmologhiul, Heruvico-
Chinonicarul, Rânduiala Sfintei şi Dumnezeeşti Leturghii, Paremisierul, La Sfânta liturghie a
marelui Vasilie, Heruvice mici, toate fiind editate la tipografia lui.
Alexandru Flechtenmacher 60 (1823 – 1898) a studiat vioara la Iaşi, la Viena şi la Paris.
Între anii 1834-1837 este violonist concertist în orchestra trupei lirice franceze din Iaşi, prim
violonist al Trupei Maria Therese Frisch din Iaşi (1842-1843), dirijor al Teatrului Naţional din
Iaşi (1844-1847), apoi al Teatrului Naţional din Bucureşti (1852-1853, 1858-1879), profesor de
pian, vioară şi violoncel la Aşezământul horal din Bucureşti (1860-1863), profesor de armonie,
vioară şi director al Şcolii vocale şi instrumentale din Bucureşti (1863-1864), profesor de vioară
(1864-1895), şi director (1864-1869) al Conservatorului din Bucureşti. Este fondatorul Societăţii
Filarmonice din Craiova.
A compus muzică de teatru: Provincialul Vadră, Nicşorescu, Baba-Hîrca, Doi ţărani şi
cinci cîrlani, Păcală şi Tândală, Crai nou, Iancu Jianu, căpitan de haiduci, Plăieşul şi soldatul,
Răzvan şi Vidra, şi altele, numeroase canzonete scenice, muzică simfonică: Ouverture nationale
moldave, Ouverture roumaine, muzică de cameră: Quadrilul Unirei, Marşul Unirei, nouvelle
marche de l’Union pour piano, Hora de salon, Colecţie de Cântice naţionale, Hora „Banului
Mărăcine”, Romanul.
Creaţia vocală cuprinde numeroase lucrări: Collection de chansons moldaves, Kalendat
pentru poporul român, Muma lui Ştefan cel Mare, Noaptea naşterii lui Crist, Dorul, Collecţiune
de melodii naţionale aranjate pentru piano-forte şi cântare, La o rândunică, Copilul, Plângi
inimioră, Barcarola veneţiană, Balada din drama ”Ghileri”, Lăcrămioarele, Adio Moldovei,
Serenadă, Vivat! Vivat! Vivat România, Doru-nstrăinatului.
Din însemnata creaţie corală amintim: Imn, Sfântă zi de libertate, Colecţiune de melodii
naţionale române, Cântec ostăşesc, Cântece de luptă, Unsprezece cireşariu, Hora Unirii, Apelul
moldovenilor de la 48, Libertate naţională, Doina, Simptomele de amorţire, Mergi să iei a ta
răsplată, Saltă române, Axioanele celor 12 praznice, Hora muncitorilor, Glasul dezmoşteniţilor.
Eduard Caudella 61 (1841-1924) a studiat vioara la Iaşi (1850-1853), Berlin (1853-
1857), Paris (1857-1858), Berlin (1860-1861). A fost violonist al Curţii lui Alexandru Ioan Cuza,
profesor de vioară (1861-1901), de orchestră şi director al Conservatorului din Iaşi (1893-1901),
dirijor al Teatrului Naţional din Iaşi (1861-1875), profesor de estetică muzicală la Universitatea
din Iaşi (1875-1877). Violonist concertist de mare valoare, a susţinut numeroase concerte în ţară
şi în străinătate (Franţa, Germania), de asemenea a fost membru al comitetului de lectură al
Teatrului Naţional din Iaşi (1895-1902, 1905-1907).

60
ibidem
61
ibidem
163
 A scris studii, recenzii, articole, pamflete în gazetele muzicale Muzica, Revista muzicală
şi teatrală, Curierul artelor, Isvoraşul, Gazeta artelor, Arta, Evenimentul, Kronstadter Zeitung.
A cules, a prelucrat şi a publicat cântece populare, a dat lecţii particulare de pian, vioară şi
compoziţie, avându-l elev şi pe George Enescu, a condus formaţii de muzică de cameră, a
activizat orchestra Conservatorului prezentând concerte de popularizare a creaţiei clasice
universale.
A compus muzică de teatru: Vlăduţu mamei, Domnişoara Nichon, Suveranul d’
Heidelberg, Harţă-Răzeşul, Muzicantul-Pauvre Jaques, Olteanca, Fata răzeşului, Hatmanul
Baltag, Beizadea Epaminonda, Dorman sau Romanii şi Dacii, Petru Rareş, Cărăbuşul, Adevărul
şi Minciuna, Quo vadis, Traian şi Dochia, Antigona, muzică simfonică: Fantezie românească,
Reîntoarcerea în patrie, Pe mare, Dor de ţară, Notturno, Amintiri din Carpaţi, După 50 de ani,
Concert pentru vioară şi orchestră nr.1, Moldova, Concertino pentru vioară şi orchestră, Viaţa e
un vis, muzică de cameră: Naţiunei române, 12 cântece naţionale române, Quadrille vaudeville
pour piano, Sur mer, morceau caracteristique, Fantesie-Caprice, Romance sans paroles,
Buciumul român, Iubire şi frăţie, Amintiri din Carpaţi, Amintiri din trecut, Cvartet cu pian,
Viforul de la Mărăşeşti.
Din creaţia vocală amintim: O foaie de album, Vântul, Serenada fluturului, Nepăsare,
Lângă mare, Un toporaş, Dar tu o ştii, Întoarce înc-odată spre mine faţa ta, Ochii-albaştri-s
drăgălaşi, Dochia, Calafatul, Pajul Cupidon, Peste munţi, Rugămintea din urmă, Sergentul,
Preludiu, Fior de toamnă, Floarea amintirii, Aubade, Zări de noapte, Lacrimă pe un colţ de
album, Departe de umbre, În albastru, Raze de primăvară, Vulturul ţării, Norocul meu.
Muzica corală cuprinde următoarele lucrări: Cântecul gintei latine, Pohod na Sibir,
Luncă, luncă, Hora frunzelor, În ţara visurilor, Spre Sarmisegetuza.
Gavriil Musicescu 62 (1847-1903) este unul dintre cei mai însemnaţi compozitori, care au
fundamentat şcoala corală românească. A studiat la Seminarul din Huşi (1860-1864), la
Conservatorul din Iaşi (1864-1866), la Conservatorul din Petersburg (1870-1872). Între anii
1864-1866 este corist în corul Mitropolitan şi în Corul teatrului Naţional din Iaşi, apoi profesor
de muzică la Seminarul din Ismail (1866-1870), profesor de armonie (1872-1903) şi director al
Conservatorului din Iaşi (1901-1903), dirijor al Corului mitropolitan din Iaşi (1876-1903),
profesor de muzică la Şcoala normală din Iaşi (1899-1903). A dirijat numeroase concerte în ţară
şi peste hotare. A cules, notat şi a prelucrat folclor, a transcris repertoriul de strană tradiţional din
notaţia psaltică în notaţie liniară. A scris articole, studii, cronici în revistele Lyra română, Arta,
România musicală, Epoca, Lupta, Arhiva, România liberă. Este distins cu medalia de aur la
Expoziţia universală din Paris (1889).

62
ibidem
164
 A scris articole şi studii de muzicologie: Câteva cuvinte despre muzică, 5000 lei noi,
Naţionalism sau cântecele populare, O întâmplare la raportul Comisiunii Sf. Sinod, Cântările
bisericeşti şi muzica populară, şi lucrări didactice: Curs practic de muzică vocală, pentru uzul
şcoalelor secundare de ambele sexe.
Creaţia sa cuprinde muzică pentru pian: 7 melodii armonizate pentru pian, Opere alese,
muzică vocală: Rândunica, Hora de la Plevna, În grădină, muzică psaltică: Rânduiala vecerniei
de sâmbătă seara a celor opt glasuri, Anastasimatariu cuprinzând serviciile de sâmbătă seara şi
duminică dimineaţa, puse pe cele opt glasuri întrebuinţate în Biserica Ortodoxă Română,
Glasurile I, II, III, IV, V, VI, VII, VIII, Rânduiala Sfintei Liturghii, 17 Axioane, Catavasiile
sărbătorilor de peste an prelucrate şi transpuse pe notaţiunea liniară, Imnele dumnezeescei
liturghii, Înnoieşte-te noule Ierusalime, Imnele Sfintei Liturghii, Acum slobozeşti, Răspunsurile
Sfintei Liturghii.
Din creaţia corală amintim: Melodii naţionale culese, armonizate şi aranjate pentru cor
mixt şi piano, 25 Cânturi, Opere alese: Răsai lună, Stejarul, Nevasta care iubeşte, Dor, dorule,
Stăncuţa, Moş bătrân, Congazu, Baba şi moşneagul, Zis-a badea, Ileană, Haiducul, Numai popă
să tot fii, Acuma ora sună, Moartea vitează, Oşteanul român, Hora junilor, Cornul vânătorilor,
Cu tărie înainte, Copii ai patriei iubite, Cântecul Lui Ştefan Vodă, Cea de pe urmă noapte a lui
Mihai Viteazul, Fiii României, Stejarul şi cornul.
Eduard Wachmann 63 (1836 – 1908) a studiat la Bucureşti şi la Viena. Între anii 1859-
1863 se perfecţionează la Conservatoire impérial de musique din Paris. Între anii 1853-1857 este
dirijor la Teatrul Naţional din Bucureşti, între anii 1863-1864 dirijor al Teatrului Naţional din
Craiova.
Este fondatorul, dirijorul şi directorul Societăţii filarmonice române din Bucureşti (1868-
1906), profesor de pian şi armonie (1864-1903) şi director (1869-1903) al Conservatorului din
Bucureşti, director al Operei Române din cadrul Teatrului Naţional din Bucureşti (1895-1091),
dirijor al corului Bisericii Domniţa Bălaşa din Bucureşti (1891-1908).
A realizat culegeri de folclor, Barbu Lăutarul şi Melodii populare române pentru pian, a
întocmit lucrări didactice, Exerciţii elementare şi studii melodice pentru intonaţie şi măsuri,
Noţiuni generale de muzică, Basuri cifrate pentru studiul armoniei.
A fost distins cu Medalia de Aur pentru Arte şi Ştiinţe.
A compus muzică de teatru, muzică vocal-simfonică, muzică de cameră, canţonete
comice, muzică vocală. Din creaţia corală amintim Liturghia pentru 2 voci, Cântec soldăţesc,
Imnul studenţesc, Imnul vânătorilor, Coruri pentru voci bărbăteşti, Luna doarme, Din hymnurile

63
ibidem
165
Sântei Liturghii, Te Deum, 3 Cântări religioase pentru voci bărbăteşti, Liturghia Sântului Ioan
Chrisostom, Troparele Învierii.
George Ştephănescu 64 (1843-1925) a studiat la Bucureşti între anii (1859-1864).
Urmează cursurile Conservatorului din Bucureşti (1864-1867), apoi îşi continuă studiile la
Conservatoire impérial de musique din Paris (1867-1871).
Este profesor de canto şi operă la Conservatorul din Bucureşti (1872-1904), dirijor şi
compozitor al Teatrului Naţional din Bucureşti (1877-1890), fondator şi dirijor al trupelor Opera
Română (1885-1886), al Companiei Lirice române (1892-1893), al Societăţii lirice române
(1902-1904). A scris articole în diverse reviste muzicale, a tradus librete de opere, operete,
oratorii, arii şi lieduri. A susţinut spectacole lirice în limba română, contribuind astfel la fondarea
Operei Române. A fost creatorul şcolii româneşti de canto, printre elevii săi numărându-se artişti
precum Elena Teodorini, Hariclea Darclée, Dimitrie Popovici-Bayreuth, Grigore Gabrielescu,
Ion Băjenaru, şi alţii.
Creaţia sa cuprinde: muzică simfonică, muzică vocal-simfonică, muzică vocală, muzică
de teatru, muzică de cameră, precum şi o lucrare didactică, Despre mecanismul vocal.
Din creaţia corală menţionăm: Colecţie de coruri pentru 3, 4 voci, Cântec ostăşesc, Hora,
Sus inima, Pasărea din cuib, Copilul şi floarea, Soldatul călăreţ, Mult departe, 12 Coruri la 2
voci, Imnul agrarienilor, Cântările Sfintei Liturghii a lui Ioan Gură-de-Aur în Do major.
Ciprian Porumbescu 65 (1853-1883) şi-a început studiile la Şipotele-Sucevei (1859-
1864), continuând la Institutul teologic din Cernăuţi (1873-1877), apoi la Konservatorium für
Musik und darstellende Kunst din Viena (1879-1881), paralel urmează facultăţile de filosofie ale
universităţilor din Cernăuţi (1878-1879) şi Viena (1879-1881)
Este dirijorul corurilor societăţii Arboroasa din Cernăuţi (1875-1877), România Jună din
Viena (1879-1881), şi Reuniunea română de gimnastică şi cântări din Braşov (1881-1882), şi al
corului Bisericii Sf. Nicolae din Scheii Braşovului (1881-1882), profesor de muzică la şcolile
române din Braşov (1881-1882).
A scris articole în Gazeta Transilvaniei, a redactat reviste umoristice, a susţinut
conferinţe, concert-lecţii, comunicări ştiinţifice în ţară şi peste hotare.
A cules, a notat şi a publicat folclor.
În scurta sa existenţă a reuşit să compună un număr impresionant de lucrări, creaţia sa
cuprinzând muzică de teatru, muzică simfonică, muzică de cameră, muzică vocală şi un număr
mare de lucrări corale: Iarna, Tabăra română, Condacul Maicii Domnului, Patria română,
Cisla, La malurile Prutului, Altarul Mănăstirii Putna, Colecţiune de cântece social pentru

64
ibidem
65
ibidem
166
studenţii români (cuprinde corurile - Cântecul gintei latine, Imnul Unirei - Pe-al nostru steag,
Cântecul tricolorului, Inima de român, Gaudeamus igitur, Hora, Haideţi fraţi cu bucurie, Nu-i
viaţă mai plăcută, Leliţo de la Munteni, Hai să ciocnim, Bericica cristalină, Fraţi la masa asta-
ntinsă, Tu, Ileană dintre brazi, Să ciocnim, Anacreon cânta să bem, Frunză verde de piperiu,
Dragoş Vodă cel vestit, Pân’era cioroaica barză, Ţiganii se sfătuiră ), Frunză verde foi de
nalbă, Cântecul Margaretei, Odă ostaşilor români, Serenada, Noapte de primăvară, Cântec de
primăvară, Cântările Sfintei Liturghii în Do major, Adusu-mi-am aminte, Marşul cântăreţilor
din oraviţa, Luna mai, Sosirea primăverii, Tatăl nostru, lăudaţi pre Domnul, Priceasnă de Paşti,
Axion la Rusalii, Cât îi ţara românească.
Marţian Negrea 66 (1893-1975) a studiat la Seminarul Andreian din Sibiu (1910-1914),
la Viena (1913), la Akademie für Musik und darstellende Kunst (1918-1921). A fost dirijor al
Corului meseriaşilor din Sibiu, profesor de armonie, contrapunct, fugă, compoziţie la
Conservatorul din Cluj (1921-1941), profesor de armonie şi profesor consultant la Conservatorul
din Bucureşti (1941-1963), A scris articole în revistele Muzica, Contemporanul, Contrapunct,
Scânteia, Informaţia Bucureştiului. A obţinut numeroase distincţii: Premiul II (1922) şi Premiul I
(1938) de compoziţie George Enescu, Premiul de Stat (1952, 1954), Ordinul Muncii cl. II
(1954), Maestru Emerit al Artei (1958), Ordinul Muncii cl. I (1964).
A avut o bogată activitate didactică şi componistică, a compus lucrări simfonice, vocal-
simfonice, muzică de film, muzică de cameră, muzică vocală, studii de muzicologie: Un
compozitor ardelean din secolul al XVII-lea: Ioan Caioni, şi lucrări didactice: Tratat de
instrumente muzicale, Tratat de forme muzicale, Tratat de contrapunct şi fugă, Tratat de
armonie.
Dintre compoziţiile corale amintim: Album de coruri mixte, Album de coruri pentru copii,
Psalmul 123, Floare roşie, Ia ieşi mândră pân’la poartă, Foaie verde popâlnic, Doină şi dans
din Oaş, Triptic bucolic, Cât îi muntele de nalt.
Filip Lazăr 67 (1894-1936) a studiat la Conservatorul din Bucureşti (1907-1912), la
Leipziger Konservatorium (1913-1914). A fost pianist concertist, membru fondator al Societăţii
compozitorilor români din Bucureşti (1920), profesor de pian şi teorie-solfegii în Franţa şi
Elveţia (1928-1936), membru fondator şi preşedinte al Societăţii muzicale din Paris (1928),
membru al International Society of Contemporary Music.
Creaţia sa cuprinde muzică simfonică, muzică de teatru, muzică de cameră, muzică
vocală şi muzică corală: Dor de crâng, Paparudele, Coruri puţin cunoscute ale compozitorilor
români.

66
ibidem
67
ibidem
167
 Paul Constantinescu 68 (1909-1963) şi-a început studiile la Ploieşti, a urmat cursurile
Conservatorului din Bucureşti (1928-1933), la Viena (1934-1935), şi-a perfecţionat studiile de
compoziţie cu Mihail Jora. A fost violonist şi dirijor la Ploieşti (1927-1934), profesor de muzică
la Lugoj (1935-1936), profesor de armonie, contrapunct, şi compoziţie religioasă la Academia de
Muzică Religioasă din Bucureşti (1937-1941), profesor la Liceul militar muzical din Bucureşti
(1941-1944), profesor de armonie la Conservatorul din Bucureşti (1941-1963). A cules, transcris
şi prelucrat folclor muzical şi muzică psaltică, a fost consilier muzical în Ministerul Propagandei
Naţionale şi la Radiodifuziunea Română. A scris articole şi studii în Muzica, Muzică şi Poezie,
Contemporanul, România liberă, a fost membru corespondent al Academiei Române.
Creaţia sa cuprinde muzică de teatru, muzică vocal-simfonică, muzică simfonică, muzică
de film, muzică de cameră, muzică vocală şi muzică corală: Costea, Liturghia în stil psaltic, Şi-
am zis verde, flori de tei, Cântecele Iancului, Doină şi joc, Frunzuliţă iasomie, Se ceartă cucu cu
corbu, Horă de şoareci, Mioriţa, 4 Madrigale pe versuri de Eminescu.
George Enescu 69 (1881-1955) este geniul care a depăşit de mult raza şcolii naţionale
propriu zise, având o importanţă universală muzicală în secolul XX, deschizând o nouă eră în
creaţia muzicală românească. A studiat la Konservatorium für Musik und darstellende Kunst de
Gesellschaft de Musikfreunde din Viena (1888-1894), la Conservatoire National de Musique din
Paris (1895-1899), avându-i profesori pe Joseph Hellmesberger jr., Martin-Pierre-Joseph
Marsick şi Jose White, Ambrosie Thomas, Jules Massenet şi Gabriel Fauré.
A fost violonist concertist în ţară şi peste hotare (1892-1950), dirijor al Societăţii
Filarmonice Române din Bucureşti (1898-1906), fondatorul şi conducătorul Trioului
instrumental din Paris (1902), al Cvartetului George Enescu din Paris (1904), dirijor al
Orchestrei Ministerului Instrucţiunii Publice din Bucureşti (1906-1920), membru onorific (1916)
şi membru titular (1932) al Academiei Române, dirijor al Orchestrei simfonice George Enescu
din Iaşi (1918-1920), membru fondator şi preşedinte al Societăţii compozitorilor români (1920-
1948), membru corespondent la Academie des Beaux-Arts din Paris (1929), al Academiei Santa
Cecilia din Roma (1931), al Institut de France din Paris (1936), al Academiei de Arte şi Ştiinţe
din Praga (1937), profesor de interpretare muzicală la École normale de musique de Paris, la
Academia musicale Chigiana din Siena şi la Mannes Music School a Universităţii din Illinois,
profesor de compoziţie la Universitatea Harvard.
Este fondatorul Premiului naţional de compoziţie George Enescu (1912). A scris
numeroase articole în Muzica, Muzică şi Poezie, Revista muzicală, Veac nou, a susţinut emisiuni
radiofonice, prelegeri, comunicări ştiinţifice, concerte-lecţii de interpretare a muzicii lui Bach,

68
ibidem
69
ibidem
168
Mozart, Wagner etc. A obţinut premii internaţionale: Premiul de compoziţie Pleyel (1903),
Premiul discului oferit de revista Candide din Paris (1933).
A compus muzică de teatru: Oedip, muzică vocal-simfonică: La Vision de Saul,
Ahasverus, L’Aurore, Cantată pentru soprană solo şi orchestră. Dintre numeroasele compoziţii
simfonice amintim: Simfonia în re minor, Simfonia în fa minor, Uvertura tragică, Balada pentru
vioară şi orchestră, Uvertura triumfală, Suita română pentru orchestră, Fantezia pentru pian şi
orchestră, Poema Română, Concert pentru pian şi orchestră, Rapsodiile române, Remington,
Columbia, Simfonia concertantă pentru violoncel şi orchestră, Simfonia nr. 2, în La major,
Simfonia nr. 3, în Do major, Simfonia nr. 4, în mi minor, Simfonia nr. 5, în Re major, pentru
orchestră, tenor şi cor de femei, Vox Maris, Simfonia de cameră pentru 12 instrumente soliste.
Dintre compoziţiile de muzică de cameră amintim: Cele trei Sonate pentru vioară şi pian,
Tarantelă pentru vioară şi pian, Baladă pentru vioară şi pian, Scherzo pentru pian, Sonata
pentru violoncel şi pian, Andante religioso pentru 2 violoncele şi orgă, Impromptu concertant
pentru vioară şi pian, Legendă pentru trompetă şi pian, Cvartetul de coarde în Mi bemol major,
Sonata pentru pian în fa diez minor, Sonata pentru pian în re major, Sonata pentru pian în Mi
bemol major, Impresii din copilărie, Cvartetul de coarde nr. 2, pentru pian, vioară, violă şi
violoncel, Cvartetul de coarde nr.2, Cvintet pentru pian, 2 viori, violă şi violoncel în la minor.
Enescu, în prelucrarea etosului muzicii populare continuă ideea lui Dima, deosebind clar
caracterul dat, finalizat al tezaurului folcloric de intervenţia istorico-stilistică a muzicii culte asupra
acesteia. Sunt convingătoare în acest sens explicaţiile sale despre denumirea programatică a Sonatei
a III-a pentru vioară şi pian. "În ultima mea sonată pentru vioară întrevăd o dezvoltare posibilă
pentru viitor: a cânta în caracterul popular fără aservirea la motiv. Despre Sonata a III-a “în
caracter popular românesc” nu întrebuinţez cuvântul stil, pentru că arată ceva făcut, în timp ce
cuvântul caracter exprimă ceva existent, dat la început. Folosirea folclorului nu realizează
autenticitatea caracterului popular... Compozitorul român va trebui să creeze paralel cu muzica
populară, dar prin mijloace absolut personale, lucrări valoroase asemănător caracterizate." 70
Din creaţia vocală fac parte lucrările: Der Blaser, Trei melodii pentru voce şi pian, Armes
Magdlein, Zaghaft, Der Smetterlingkuss, Junge Smerzen, Sphinx, Maurerlied, De ziua ta,
Mittagslauten, Ein Sonnenblick, Prinz Waldvogelgesang, De la flute au cor, Regen, Die
Kirschen, Doina, Le silence, Entsagen, 7 cântece pe versuri de Clement Marot, Trei melodii
pentru voce şi pian pe versuri de Fernand Gregh.
Muzica corală include lucrările: Waldgesang, Die nachtliche Heerschau, Plugar, Lui Iosif
Vulcan, Imn jubiliar, Linişte, Revedere.

70
Angi Ştefan, Cumpăna celor două etape ale şcolii naţionale româneşti oglindită în viaţa şi activitatea lui
Gheorghe Dima comunicare la sesiunea ştiinţifică a Academiei de Muzică „Gh. Dima”, octombrie, 1997
169
 Dumitru Georgescu Kiriac 71 (1866-1928) a studiat muzica la Conservatorul din
Bucureşti (1880-1885), s-a perfecţionat la Conservatoire national de musique din Paris, Schola
Cantorum din Paris (1892-1897), obţine licenţa Facultăţii de drept din Bucureşti.
A fost dirijorul Capelei române din Paris (1894-1899), membru fondator şi dirijor al
societăţii corale Carmen din Bucureşti (1901-1928), dirijor al corului Bisericii Sf. Spiridon-Nou
din Bucureşti, profesor de teorie-solfegii, armonie şi ansamblu coral la Conservatorul din
Bucureşti (1900-1928), dirijorul corului Bisericii Domniţa Bălaşa din Bucureşti (1909-1921). A
fost membru fondator al Societăţii compozitorilor români înfiinţat în 1920.
A cules folclor şi a susţinut înfiinţarea Arhivei de folclor a Societăţii compozitorilor
români din Bucureşti, a scris articole, studii, recenzii în diverse reviste culturale şi muzicale, a
publicat cântece pentru copii şi a îngrijit apariţia lor în revista Lumea copiilor.
A elaborat un Proiect de programă pentru studiul cântului în şcoalele secundare de băiţi
şi fete, a scris studiul Cântecul popular şi tonalitatea. Dintre culegerile sale de folclor amintim:
Cântece populare româneşti culese cu ajutorul fonografului şi Cântece populare româneşti.
Lucrările sale didactice, colecţiile şcolare cuprind: Cântece şi coruri şcolare, Colecţiune
de coruri pentru usul clasei de ansamblu coral al Conservatorului de muzică, texte străine
traduse de Edgar Th. Aslan, Culegere de coruri pentru voci mixte, pentru uzul şcoalelor şi al
societăţilor corale, Solfiatorul. Solfegii în tablouri mobile, Cântece şi coruri şcolare pentru toate
treptele învăţământului.
Creaţia lui Kiriac nu se extinde în sfera simfonică şi teatrală rezumându-se la muzica
vocală şi corală pusă în slujba şcolilor şi a societăţilor corale pe care le-a condus.
Din creaţia corală amintim lucrările: culegerea Coruri populare româneşti armonizate
pentru cor mixt, Cântările Liturghiei pentru copii şi popor, Liturghia psaltică, Îngerul a strigat.
Axionul Învierii, Imnul studenţilor români şi o culegere intitulată Coruri, ce cuprinde lucrările
Cântecul plugarului, Du-te iarnă, Vine ploaia, Secerişul, Să cântăm doina, Străină pe lume, S-a
dus cucul, Cântă cucul, se roteşte, Hi, hai, murgule, hai, Cântecul miresei, Am umblat pădurile,
Revedere, Morarul.
Gheorghe Cucu 72 (1882-1932) a studiat la Şcoala de cântăreţi bisericeşti din Bârlad
(1890-1898), apoi la Conservatorul din Bucureşti (1899-1905), finalizându-şi studiile la Schola
Cantorum din Paris (1908-1911). A fost cântăreţ de strană la Biserica Sf. Voievozi din Brăila
(1898-1899), cântăreţ de strană (1901-1904) şi dirijor de cor (1904-1932) la Biserica Brezoianu
din Bucureşti, dirijor secund al Societăţii corale Carmen din Bucureşti (1901-1907, 1912-1928),
dirijor al corului capelei române din Paris (1907-1911), dirijor al corului Mitropoliei din

71
Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000
72
ibidem
170
Bucureşti (1912-1932), profesor suplinitor de muzică în Piteşti, Turnu-Severin Slatina (1912-
1915), profesor de armonie şi teorie-solfegii la Conservatorul din Bucureşti (1918-1932),
profesor la Seminarul Nifon din Bucureşti (1920-1932), profesor de armonie la Academia de
Muzică Religioasă din Bucureşti (1928-1932). A colaborat cu diferite reviste culturale, a cules
folclor. A fost distins cu Premiul II de compoziţie George Enescu (1919) şi Premiul Societăţii
compozitorilor români (1925).
Creaţia sa cuprinde muzică vocal-simfonică, muzică de cameră, muzică vocală, precum şi
culegeri de folclor.
Din creaţia corală se remarcă lucrările: Foaie verde baraboi, Foaie verde cimbrişor,
Sfinte Dumnezeule, Heruvicul în Mi major, Răspunsuri liturgice, Ursitoarea, Sus, bădiţă, Stema
ţării, Pui de lei, Mincinosul, Greierul, La noi, Crăciunul, Luceferii, Foaie verde dediţel, Pe
ridichi de hohorină, Răspunsurile mari în Si major, Imn Fecioarei, Axion duminical, Miluieşte-
mă Dumnezeule, Cântările Sfintei Liturghii, La râul Vavilonului, Cântec de dor, Imnul
patriarhal, Mânia, Haz de necaz, Doina, Mărioara, Oraţie de nuntă, Om fără noroc, Frumosul
vine pe apă, precum şi culegerile Cântece populare, Zece cântece religioase, Coruri pe teme
populare româneşti, Trei coruri religioase pe trei voci egale.
Din armonizările şi prelucrările de folclor amintim culegerile: 12 Colinde populare,
Colinde populare, Buchet de colinde populare.
Gheorghe Dima 73 (1847-1925), cel mai ilustru reprezentant al şcolii muzicale corale din
Transilvania, a studiat la Baden, Viena, la Conservatorul din Leipzig (1872-1874, 1878-1880). A
fost cântăreţ la operele din Klagenfurt şi Zürich (1873-1874), profesor de muzică la Liceul
Andrei Şaguna din Braşov (1874-1878), dirijor al Reuniunii române de gimnastică şi cântări din
Braşov (1875-1879, 1899-1914), dirijor şi director al Reuniunii române de muzică din Sibiu
(1883-1889), profesor de muzică la Seminarul Andreian din Sibiu (1883-1889), dirijor al
Societăţii Hermanstadter Mannergesang Verein (1885-1888), profesor de muzică la Şcoala civilă
de fete Astra din Sibiu (1892-1899), profesor de ansamblu coral şi director al Conservatorului
din Cluj (1919-1925). A cules, a prelucrat şi a publicat folclor, a desfăşurat o însemnată
activitate artistică în calitate de cântăreţ, pianist acompaniator şi dirijor, a susţinut prelegeri şi
conferinţe, a scris articole în România musicală, Luceafărul, Telegraful român, Gazeta
Transilvaniei, a tradus în limba română librete de operă, texte de cantate, oratorii şi versuri de
cântece şi lieduri.
Creaţia lui Dima cuprinde muzică simfonică, muzică vocală şi vocal-simfonică, lucrări
didactice: Curs elementar de cântare pentru usul şcoalelor medii, traduceri: Elias de F.
Mendelssohn-Bartholdy, Clopotul de Andreas Romberg.

73
ibidem
171
 Din lucrările corale amintim: Cântece populare şi melodii vechi româneşti, Patru cântece
pentru cor mixt, Imn festiv, Liturghia Sf. Ioan Gură de Aur, Cântări liturgice, Cântări funebre,
Patru pricesne, Cântări bisericeşti, Două cântece funebrale, „Opere alese”: Cucule cu pană sură,
În zadar alerg pământul, Hai în horă, Toată iarna ger şi frig, Scumpă, dragă copiliţă, Coruri mixte:
Cucuruz cu frunza-n sus, Hei leliţă, din cel sat, Nu m-ar arde dorul, Anică de la moară, Cărăuşul,
Două inimi nu-mi dau pace, Ce faci Ioană? Hora, Ziua ninge, Primăvara, Mama lui Ştefan cel
Mare.
Iacob Mureşianu 74 (1857-1917) şi-a început studiile la Braşov (1867-1871), a urmat
cursurile la Königliches Konservatorium für Musik din Leipzig (1880-1883). A fost profesor de
muzică la Liceul român din Năsăud (1878-1880), dirijor al Reuniunii de cântări şi muzică din
Năsăud (1878-1880), profesor de muzică la Liceul român şi dirijorul Reuniunii de cântări şi
muzică şi al corului Bisericii Sf. Nicolae din Scheii Braşovului (1884-1885), profesor de muzică
vocală şi instrumentală la Academia teologică, Liceul de băieţi, Liceul de fete şi Şcoala normală
din Blaj (1886-1917), dirijor al corului Asociaţiei meseriaşilor din Blaj (1903-1910), fondatorul
şi directorul revistei Musa română din Blaj. În 1883 obţine premiul de compoziţie Mendelssohn
–Bartholdy din Leipzig.
Creaţia sa cuprinde muzică de teatru, muzică vocal-simfonică, muzică simfonică, muzică
instrumentală, muzică vocală şi muzică corală: Lume, lume, Cheruvic, Responsorii, De la poarta
badii-n sus, Jelui-m-aş şi n-am cui, Cucuşor, Culegere de cântece corale, coruri la unison: La
mijloc de codru des, La o rândunică, Viorica, Plin de jale privesc cerul, coruri pe voci egale:
Neică, neiculiţă, Ţiganca, Puişorul, Întoarcerea rândunelei, Cântec de vară.
Ion Vidu 75 (1863-1931) a studiat la Conservatorul de muzică din Arad (1880-1881), apoi
la Caransebeş (1885), finalizându-şi studiile muzicale la Conservatorul din Iaşi (1890-1891), sub
îndrumarea lui Gavriil Musicescu.
A fost dirijor de cor şi cântăreţ bisericesc în Seleuş-Cighirel (1881-1883), profesor de
muzică la Institutul pedagogic-teologic din Arad (1884-1888), dirijor al Reuniunii române de
muzică şi cântări din Lugoj (1888-1890, 1891-1927), profesor de muzică la Şcoala confesională
(1888-1918), şi la Liceul Coriolan Brediceanu din Lugoj (1919-1928), preşedinte al Asociaţiei
corurilor şi fanfarelor române din Banat (1922-1931), inspector general de muzică pentru şcolile
normale din ţară (1926-1928).
A cules, notat şi a prelucrat folclor, a organizat concursuri de coruri ţărăneşti, a susţinut
cursuri de perfecţionare pentru dirijorii de coruri din Banat, a scris studii, eseuri, articole, cronici
muzicale, pamflete, poezii, a întreprins turnee artistice ca dirijor în ţară şi în străinătate.

74
ibidem
75
ibidem
172
 Creaţia sa cuprinde culegeri de folclor, muzică de teatru, muzică vocal-simfonică, muzică
pentru pian. Din creaţia corală menţionăm: Din şezătoare, Dragă, şi iar dragă, Ana Lugojana,
Răsunetul Ardealului, Bobocele şi inele, Liturghia Sf. Ioan Chrisostom, Răsunet de la Crişana,
Culegere de coruri ce cuprinde Cântec de primăvară, Zborul, Andaluza, Sus opincă !, Ana
Lugojana, Marşul lui Mihai Eroul, Răsunet de la Crişana, Răsunetul Ardealului, Grânele vara
se coc, Haideţi fraţi, Preste deal, Negruţa, 2 cântări, Plângerea unei floricele, Ş-asară, Ştefan
domn cel mare, Jalba norei, Arcaşul, Cunoaşteţi ţara?, Coasa, de-ar fi mândra-n colţ, Toaca de
la Lugoj, Duba, Mărie, Mărie, Haidaţi fraţi, Cântece funebrale, Răsunetul patriei, 12 Coruri,
Cântece şi coruri şcolare.
Augustin Bena 76 (1880-1962), a studiat la Braşov (1896-1897), la Sibiu (1900-1903), la
Akademische Hochschule fur Musik din Berlin (1903-1905), la Conservatorul din Bucureşti (1905-
1906), a urmat Facultatea de Filosofie şi Litere din Cluj, obţinând doctoratul în filologie (1924). A
fost profesor de muzică la Şcoala civică de fete, Seminarul teologic Andreian şi la Şcoala Astra din
Sibiu (1906-1909), director al Reuniunii române de muzică din Sibiu (1906-1909), profesor la
Liceul George Coşbuc din Năsăud (1909-1919), dirijor al Reuniunii române de muzică şi cântări şi
al Fanfarei pompierilor din Năsăud (1909-1914), profesor de teorie-solfegii (1919-1925), armonie
istoria muzicii, acustică, pedagogie, dirijat coral (1925-1941), şi rector al Conservatorului din Cluj
(1932-1941). A organizat cursuri de vară pentru dirijorii de coruri, profesori de muzică şi învăţători.
A cules, armonizat şi prelucrat folclor, a tradus librete de opere, oratorii (Samson de G. Fr.
Haendel).
Opera sa cuprinde muzică de teatru, muzică de cameră, muzică vocală şi vocal-simfonică,
lucrări de lingvistică: Limba română la saşii din Ardeal, Comanda, lucrări didactice: Teoria muzicii,
Curs de dirigeare, Curs de acustică muzicală, Curs practic de dirijat coral.
Dintre compoziţiile corale amintim: Priceasnă, Flori de nufăr, Somnoroase păsărele,
Liturghia I pentru cor mixt, Liturghia II-a pentru voci egale, Coruri a cappella, Coruri mixte
lumeşti, Coruri pe voci egale, Repertoriul corului mixt al Secţiei pedagogice de la Academia de
muzică şi artă dramatică din Cluj, Împărate ceresc, Repertoriu coral.
Sabin Drăgoi 77 (1894-1968) a studiat la Iaşi (1918-1919), la Conservatorul din Cluj
(1919-1920), la Conservatorul de Stat din Praga (1920-1922). A fost profesor de vioară, cor şi
fanfară la Şcoala normală de învăţători din Deva (1922-1924), profesor de armonie, contrapunct,
compoziţie (1924-1942) şi director la Conservatorul municipal din Timişoara (1925-1943),
dirijor al corurilor Doina Banatul şi Crai Nou din Timişoara, director al Operei Române din Cluj
şi Timişoara (1940-1944), director (1942-1944), profesor de armonie, contrapunct şi compoziţie

76
ibidem
77
ibidem
173
(1943-1945), profesor de armonie, contrapunct (1946-1949), compoziţie (1949-1950), rector la
Conservatorul şi Institutul de Artă din Timişoara (1949-1950), director al Institutului de folclor
din Bucureşti (1950-1964), profesor de folclor la Conservatorul din Bucureşti (1950-1952). A
scris numeroase studii şi articole în Muzica, Muzică şi Poezie, Isvoraşul, Armonia, Curierul
muzical, Revista corurilor şi fanfarelor române din Banat, Contemporanul, Flacăra, Scânteia,
Munca, Steagul roşu, Informaţia Bucureştiului, Vestul, Sovietskaia Muzîka. A întreprins culegeri
de folclor, a notat, a prelucrat şi a publicat cântece populare. A fost Vicepreşedinte al Uniunii
compozitorilor (1940-1945, 1952-1956), membru corespondent al Academiei Române, membru
şi membru în consiliul executiv la The International Folk Music Council din Londra (1961-
1968). A susţinut conferinţe, concerte-lecţii, prezentări, emisiuni radiofonice, comunicări
ştiinţifice în ţară şi în străinătate.
A compus muzică de teatru, muzică vocal-simfonică, muzică de film, muzică pentru
orchestră populară, muzică de cameră, muzică vocală şi muzică corală: Şase coruri bărbăteşti,
Patru coruri bărbăteşti, Liturghia în mi minor pentru cor de bărbaţi, Bănăţeana, Două coruri
bărbăteşti, Trei coruri mixte pe teme populare, Patru coruri mixte pe teme populare, 11 coruri
pentru copii pe teme populare, 30 de coruri din comuna Belinţ, Acatistul Maicii Domnului,
Liturghia solemnă în Fa major, 5 colinde pentru cor de femei, 10 cântece patriotice pentru cor
mixt, 12 coruri mixte pe versuri populare, Requiem românesc, Două coruri mixte pe teme
populare, Două cântece din Maramureş, Frumoasă e viaţa, Coruri (1955), În zori, Zboară uliul,
Fată frumoasă, Două coruri populare mixte, Toată lumea-mi zice mie, Coruri (1967).
Sigismund Toduţă 78 (1908-1991) a studiat la Conservatorul din Cluj (1931-1933), la
Academia Santa Cecilia din Roma (1936-1938), a obţinut titlul de doctor în muzicologie la
Instituto pontificio di musica sacra din Roma. A fost profesor de teorie-solfegii (1946-1949),
armonie, contrapunct, fugă (1949-1955), şi compoziţie (din 1956), rector al Conservatorului de
muzică din Cluj (1962-1964). A scris articole, studii în: Revista critică, Muzica, Contemporanul,
Scânteia, Tribuna. A susţinut comunicări ştiinţifice în ţară şi peste hotare, emisiuni radiofonice şi
de televiziune, conferinţe, prelegeri, concerte-lecţii, a făcut parte din numeroase jurii naţionale şi
internaţionale de concursuri muzicale. A obţinut distincţiile: Premiul II de compoziţie George
Enescu (1940), Ordinul Muncii cl. III (1954), Maestru Emerit al Artei (1957), Premiul de Stat
(1954, 1956), Ordinul Meritul Cultural cl. II (1966), Ordinul Meritul Cultural cl. I (1969).
A compus muzică de teatru, muzică vocală şi vocal-simfonică: Mioriţa, Balada steagului,
Meşterul Manole, muzică simfonică, muzică de cameră.
Din lucrările corale amintim: Liturghia pentru 4 voci egale, Norul, Triptic, 20 coruri pe
voci egale, 10 coruri mixte, Arhaisme, 15 coruri.

78
ibidem
174
 Max Eisikovits 79 (1908-1983) a studiat la Conservatorul din Cluj (1929-1933), a obţinut
titlul de doctor la Facultatea de Drept din Cluj (1933). A fost profesor de armonie şi contrapunct
(din 1946) şi director al Conservatorului din Cluj (1950-1953), director al Operei Maghiare din
Cluj (1948-1950). A susţinut comunicări ştiinţifice, conferinţe, concerte-lecţii, emisiuni
radiofonice. A obţinut distincţiile: Ordinul Muncii cl. III (1954), Premiul de Stat (1957), Ordinul
Meritul Cultural cl. II (1969).
A compus muzică de teatru, muzică simfonică, vocal-simfonică, vocală, a scris
numeroase studii de muzicologie: Unele elemente şi aspecte moderne anticipate în creaţia lui
Gesualdo di Venosa, Elemente al limbajului muzical bachian în lumina muzicii din prima parte a
secolului XX, Polifonia vocală a Renaşterii. Stilul palestrinian, Polifonia Barocului. Din creaţia
corală amintim: Vulturul răzbunării, Coruri pentru copii. Introducere în cântecul polifonic, Hore
şi madrigale pentru cor a cappella.
Jodál Gábor 80 (1913-1989) a studiat la Conservatorul din Cluj (1930-1937), la
Budapesta (1937-1939), la Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola din Budapesta (1939-1942), a
urmat cursurile Facultăţii de Drept din Cluj (1930-1937), obţinând titlul de doctor. Şi-a început
cariera muzicală fiind corepetitor la Teatrul Naţional din Cluj (1942-1944), corepetitor (1947-
1948), corepetitor şi conferenţiar la Institutul maghiar de Artă din Cluj (1948-1950), conferenţiar
la catedra de armonie şi prorector al Conservatorului din Cluj. A scris articole în Muzica, a
susţinut comunicări ştiinţifice, conferinţe, emisiuni radiofonice. A obţinut Ordinul Meritul
Cultural cl. IV (1969).
Creaţia sa cuprinde muzică de teatru, muzică vocală şi vocal-simfonică, muzică
simfonică, muzică de cameră şi lucrări corale: Nouă piese pentru cor de femei, Tablouri de
toamnă, Cinci piese pentru cor de copii, Coruri pe versuri de poeţi contemporani.
Liviu Comes 81 (1918-2004) a început studiile muzicale la Conservatorul Municipal din
Târgu-Mureş (1927-1937), perfecţionându-se la Conservatorul din Cluj-Napoca (1946-1937).
Paralel a urmat Facultatea de Medicină din Cluj-Sibiu (1937-1943), obţinând doctoratul (1943),
precum şi Facultatea de Litere şi Filosofie din Cluj-Sibiu (1942-1944). Asistent (1950-1952),
conferenţiar (1952-1962), profesor (1967-1969) la clasele de armonie, contrapunct şi forme
muzicale, prorector (1963-1965) şi rector (1965-1970) la Conservatorul din Cluj-Napoca,
profesor la clasa de contrapunct şi fugă (1969-1981), prorector (1971-1974) şi şef de catedră
(1979-1981) la Conservatorul din Bucureşti. Secretar al secţiei de creaţie didactică şi pentru
copii al Uniunii Compozitorilor (1977-1990). A scris studii, articole, cronici în Muzica,
Contemporanul, România Literară, etc. A susţinut emisiuni de radio şi de televiziune, concerte-

79
ibidem
80
ibidem
81
ibidem
175
lecţii, conferinţe, comunicări ştiinţifice în ţară şi peste hotare (Italia, URSS, RDG) A făcut parte
din jurii naţionale şi internaţionale (Polonia). A colaborat la Dicţionar de termeni muzicali,
Bucureşti.
A fost distins cu Ordinul Muncii, cl. III (1965), Ordinul Meritul Cultural, cl. III (1969),
premiul Academiei Române (1974), premiile Uniunii Compozitorilor (1972, 1976, 1979, 1985,
1987, 1991, 1998). A scris volume, studii şi articole muzicologice, care au fost publicat în ţară şi
în străinătate, precum şi cărţi despre contrapunct.
Creaţia sa cuprinde: Muzică de cameră, muzică vocal-simfonică, simfonică, vocală,
didactică, muzică pentru copii. Creaţia corală cuprinde 10 coruri bărbăteşti, Balada pentru cor
mixt, Coruri mixte la 3 şi 4 voci, 3 Pasteluri pentru cor de femei la 3 voci, Lacul, Primăvara.
Tudor Jarda 82 (1922-2007) – a studiat la Conservatorul din Timişoara (1941-1945), apoi
la Conservatorul din Cluj Napoca (1945-1948). În paralel urmează cursuri de filosofie la
Universitatea din Cluj Napoca. A fost trompetist în orchestra Operei Române din Cluj Napoca
(1945-1948), profesor de armonie la Conservatorul din Cluj (1949-1984), secretar al Filialei
Uniunii Compozitorilor din Cluj (1954-1957), profesor şi şef de catedră la Institutul Pedagogic
din Târgu-Mureş (1967-1972), director al Operei Române din Cluj (1975-1981). A cules folclor
din diferitele zone ale Transilvaniei, a scris articole, studii, eseuri. A fost distins cu Ordinul
Muncii cl. III (1959), a fost declarat Artist Emerit (1964), a primit Ordinul Meritul Cultural cl.
IV (1969).
Creaţia sa cuprinde muzică de teatru, muzică vocal-simfonică, muzică de cameră, muzică
vocală, lucrări didactice.
Din creaţia corală amintim lucrările: Horia, A găinii, Cântecul ţapinarilor, Hai la joc, Pe-o
margine de pământ, Mă dusei la târg la Moţi, Colo-n sus pe munte verde, Suitele I, II, III
bihorene, Trei cântece de pe Mureş, Când vii bade, Patria, Suită pentru solo, cor mixt şi orchestră
populară, Conştiinţa vremii noi, La poartă la Ţăligrad, Suită din Făgăraş, De-o vârstă cu
Republica, precum si culegerile 7 coruri, 10 coruri, Coruri pe versuri populare, 10 coruri de pe
Someş, Psalmii.
Valorificând ideea de şcoală naţională compozitorii menţionaţi şi-au adus aportul la
trezirea conştiinţei naţionale cultivând subiecte româneşti, asimilând în creaţia lor frumuseţile
folclorice pentru a insufla poporului sentimentul de mândrie, de demnitate şi încredere în fiinţa
naţională. Astfel se profilează crearea muzicii profesioniste româneşti, capabilă să concureze cu
muzica europeană, compozitorii străduindu-se să realizeze partituri care să corespundă
progreselor tehnice moderne. Genurile abordate sunt preluate din repertoriul universal, cuprind
întreaga scară practicată în muzica europeană, de la operă la lied, de la miniaturile instrumentale

82
ibidem
176
sau vocal-instrumentale la marile simfonii, iar procedeele componistice folosite atestă asimilarea
întru totul a normelor muzicale europene.
Compozitorii români deşi cunoşteau principiul calităţii în cultura naţională, nu au
investigat decât zonele periferice ale folclorului autentic, ei inspirându-se din folclorul orăşenesc
în plină ascensiune datorită practicării acestuia de către lăutari, astfel că le-a rămas puţin
cunoscut bogatul melos ţărănesc şi bizantin.
Pornind de la căutările unor mari personalităţi ale vremii cum au fost Iacob Mureşianu,
Gavriil Musicescu, Gheorghe Dima, George Enescu, care printr-o asiduă muncă au încercat să
exprime cele mai profunde idei ale folclorului şi ale etosului bizantin în creaţia lor, ajungem să
conştientizăm importanţa covârşitoare al acestora pentru muzica deceniilor următoare,
compoziţiile lor având merite deosebite în cristalizarea muzicii autohtone.
Formarea şcolii muzicale a fost condiţionată de existenţa unor puternice personalităţi
creatoare, cu o temeinică pregătire muzicală şi o vastă cultură generală obţinute în şcoli europene
de mare prestigiu. Aceşti „pionieri” ai culturii muzicale au activat în diversele oraşe ale ţării
animând viaţa muzicală şi culturală prin concertele susţinute, prin formaţiile înfiinţate şi prin
permanenta preocupare pentru dezvoltarea şi progresul artei muzicale româneşti.
Şcoala muzicală românească este cel mai bun exemplu pentru a arăta rolul muzicii corale
în activitatea compozitorilor, deoarece fiecare reprezentant al său are o parte importantă de
lucrări corale. Este suficient să privim activitatea fondatorilor şcolii muzicale româneşti, Gavriil
Musicescu, a cărui creaţie este în exclusivitate corală, Gheorghe Dima, creatorul madrigalului
românesc, Ciprian Porumbescu, Ion Vidu, Sabin Drăgoi, Dumitru G. Kiriac, Augustin Bena,
Ioan D. Chirescu, şi compozitorii din generaţia mai tânără, Marţian Negrea, Nicolae Ursu,
Nicolae Lungu, Paul Constantinescu, Sabin Păutza, Hilda Jerea, Anatol Vieru, Alexandru
Paşcanu, Birtalan József, Miriam Marbé, Mihail Jora, Vasile Popovici, Vasile Spătărelu,
compozitorii clujeni Sigismund Toduţă, Jodál Gábor, Max Eisikovits, Vasile Herman, Dan
Voiculescu, Terényi Ede, Tudor Jarda, Cornel Ţăranu, Constantin Rîpǎ, Hans Peter Türk,
Valentin Timaru, Adrian Pop şi mulţi alţii, ca să putem observa că fiecare dintre compozitorii
enumeraţi au fost preocupaţi de crearea unui vast repertoriu coral românesc.

177
 BIBLIOGRAFIE

Angi Ştefan, Cumpăna celor două etape ale şcolii naţionale româneşti oglindită în viaţa şi
activitatea lui Gheorghe Dima comunicare la sesiunea ştiinţifică a Academiei de Muzică „Gh.
Dima”, octombrie, 1997
Bălan, George, Marile epoci ale muzicii, Bucureşti, Editura Universitatea Muncitorească
de cultură muzicală, 1963
Bena, Augustin, Curs practic de dirijat coral, Editura Muzicală a Uniunii Compizitorilor din
RPR, Bucureşti, 1965
Botez, D.Dumitru, Tratat de cânt şi dirijat coral, vol.I, II, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982
Capătă-Simion, Silvia, Educaţia de ansamblu la copii, Contribuţii la educarea muzicală a
şcolarilor mici, Conservatorul de Muzică Gh. Dima Cluj, 1972
Catrina, Constantin, Studii şi documente de muzică românească, Bucureşti, Editura Muzicală,
1986
Cegolea, Gabriela, Vox mentis - ghid practic pentru canto şi vorbit, Editura Europa & Armonia,
Bucureşti, 1995
Cesnokov, Pavel, Corul şi conducerea lui, Editura Didactică, Bucureşti, 1957
Cosma, Viorel, Muzicieni din România, Editura Muzicală, Bucureşti, 2000
Cosma, Viorel, Muzicieni Români, Editura Muzicală, București, 1970
D’Andrée, Albert, Educaţia vocii copiilor. Posibilităţi şi limite, Conservatorul de Muzică Gh.
Dima Cluj, 1976
Darvas Gábor, A zenekari muzsika mühelytitkai (Din culisele muzicii orchestrale),
Zenemükiadó, Budapest, 1960
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008
Denizeau, Gérard, Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Bucureşti,
2000
Forrai Miklós, A karvezetö (Dirijorul de cor), Editura Magyarkórus, Budapest, 1941
Garbea, Ştefan, Pitis, Marcela, Patologie vocală, Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti,
1978
Gâscă, Nicolae, Arta dirijorală, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982
Georgescu, Silvian, Muzica corală de-a lungul veacurilor, Bucureşti, Editura Universitatea
Muncitorească de cultură muzicală, 1963
Ghircoiaşu, Romeo, Contribuţii la istoria muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală, 1963

178
Goléa, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi vol.I, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1987
Iliuţ, Vasile, De la Wagner la contemporani vol. I, II, Bucureşti, Editura Muzicală a
UniuniiCompozitorilor şi Muzicologior,1995
Iliuţ, Vasile, O carte a stilurilor muzicale, vol I, Editura Academiei de Muzică, Bucureşti, 1996
Ivăşcanu, Aurel, Cântecul, factor de bază al educaţiei muzicale în şcoală, Conservatorul de
Muzică Gh. Dima Cluj
Jora, Mihail, Studii şi documente vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor
şi Muzicologilor din România, 1995
Kolozsvári muzsikusok emlékvilága (Amintirile muzicienilor clujeni), Bucureşti, Editura
Kriterion, 1973
Kalló Ildikó, Dirijori ardeleni, Editura MediaMusica, Cluj Napoca, 2008
Kalló Ildikó, Estetica artei interpretative corale din Transilvania, Editura MediaMusica, Cluj
Napoca, 2008
Kodály, Zoltán, Énekeljünk tisztán – exerciţii vocale pe două voci, Editura Magyar kórusmüvek,
Budapest
Leleu, F., La culture vocale adaptée aux voix d’enfants; L’education musicale, Martie 1980
nr.266 pag.191-193
Lupu, Jean, Educarea auzului muzical dificil, Editura Muzicală, Bucureşti, 1988.
Opreanu, Mircea, Bagheta magică, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 1994
Petecel, Despina, Muzicienii noştri se destăinuie, Bucureşti, Editura Muzicală, 1990
Popovici, Doru, Muzica corală românească, Bucureşti, Editura Muzicală, 1966
Popovici, Doru, Muzica românaească contemporană, Bucureşti, Editura Albatros, 1970
Rădulescu, Speranţa, Peisaje muzicale în România seolului. XX, Bucureşti, Editura Muzicală,
2002
Rubio de Uscătescu, Consuelo, Arta cântului. Estetică, teorie, interpretare. Traducere din
limba spaniolă de Tudora Sandru-Oltean, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989
Sava, Iosif, Amintirile muzicienilor români, Bucureşti, Editura Muzicală, 1982
Sava, Iosif, 1001 de audiţii, Bucureşti, Editura Muzicală, 1987
Surlaşiu, Lucian, Curs de dirijat coral, Dactilografiat, p I, II
Timariu, Maria: Observaţii asupra vocii de copil, AMGD, Cluj, 1995
Toduţă, Sigismund, Formele muzicale ale barocului, vol I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1969
Ţiplea-Temeş, Bianca, Antifonia in extenso, Editura MediaMusica a Academiei de Muzică „Gh.
Dima”, Cluj Napoca, 1999
Ţurcanu, Nicolae, Corul şi conducerea lui, Editura Universitatea, Braşov, 1977
179
Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească secolele XIX-XX, vol I, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1968
Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească secolele XIX-XX, vol II, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1978
Varga, Ovidiu, Quo vadis musica? Orfeul moldav şi alţi şase mari ai secolului XX, pag. 20, 21.,
Editura Muzicală, Bucureşti, 1981
Weinberg, I., Momente şi figuri din trecutul muzicii româneşti, Bucureşti, Editura Muzicală,
1967

180