Contrapunct Curs Feraru-1

ACADEMIA DE MUZICĂ „GHEORGHE DIMA”
Cluj-Napoca
Tudor Feraru
CONTRAPUNCT și FUGĂ
SUPORT DE CURS
PENTRU PROGRAMELE DE STUDII DE LICENȚĂ
2017
CUPRINS
Introducere 6
Forme de evaluare 6
1. Contrapunct renascentist / Stilul palestrinian 7

1.1 Renașterea și polifonia 7
1.2 Modurile polifoniei vocale 7
1.3 Caracteristicile stilului palestrinian 8
1.4 Melodica stilului sever 9
1.4.1 Sistemul ritmic palestrinian 9
1.4.2 Intervalica melodiei palestriniene 10
1.5 Formule melodice caracteristice 13
1.6 Scriitura palestriniană la două voci 17
1.6.1 Disonanțele în scriitura la două voci 18
1.6.2 Cadențe în scriitura la două voci 21
1.6.3 Falsa relație modală 22
1.7 Tehnici polifonice palestriniene 23
1.7.1 Tehnica de cantus firmus 23
1.7.2 Tehnica imitativă 23
1.7.3 Tehnica de conductus 26
1.7.4 Tehnica Subiect - Contrasubiect 26
1.8 Scriitura palestriniană la trei voci. Armonia modală 26
1.8.1 Disonanțele în scriitura la trei sau mai multe voci 27
1.8.2 Cadențe în scriitura la trei voci 30
1.9 Tehnici de scriitură la trei sau mai multe voci 32
1.10 Scriitura la patru / cinci voci 33
1.11 Corul dublu 34
1.12 Madrigalul 34
1.13 Tranziția spre polifonia Barocului 35
3
2. Contrapunct baroc / Stilul bachian 37
2.1 Barocul muzical. Stilul bachian 37
2.2 Melodia bachiană 37
2.2.1 Intervalica melodiei bachiene 38
2.2.2 Ritmica bachiană 39
2.2.3 Conținutul armonic al melodiei bachiene 39
2.3 Polifonia latentă 39
2.4 Procedee de transformare melodică / ritmică 40
2.4.1 Inversarea. Recurența. Recurența inversată 40
2.4.2 Augmentarea. Diminuția 41
2.5 Imitația – principii generale 41
2.6 Scriitura bachiană la două voci 42
2.6.1 Disonanțele în scriitura la două voci 42
2.7 Secvențele – modele armonice descendente și ascendente 48
2.8 Contrapunctul inversabil / Contrapunctul dublu 50
2.9 Scriitura bachiană la trei voci 51
2.9.1 Disonanțele în scriitura la trei voci 52
2.10 Contrapunctul triplu și cel multiplu 54
2.11 Canonul. Imitația canonică 55
2.12 Tehnici de scriitură polifonică barocă 56
2.12.1 Tehnica de basso ostinato 56
2.12.2 Tehnica mișcării alternative a vocilor 56
2.12.3 Tehnica vocilor subliniate cu mixturi 57
2.13 Prelucrarea melodiei de coral. Variațiunile de coral 57
2.13.1 Partita de coral 58
2.14 Imitația – particularități 58
2.15 Raportul Subiect - Răspuns 59
2.15.1 Răspunsul real 59
2.15.2 Răspunsul tonal 59
2.15.3 Cazurile apariției Răspunsului tonal 60
2.16 Fuga bachiană 61
2.16.1 Fuga – Introducere 61
2.16.2 Tema de fugă – caracteristici 62
4
2.16.3 Construcția expoziției de fugă 64
2.16.4 Contrapunct și contrasubiect 64
2.16.5 Episodul fals 65
2.16.6 Episoadele propriu-zise 66
2.16.7 Reprizele mediene 66
2.16.8 Repriza finală 67
2.16.9 Coda fugii 68
2.16.10 Procedee dezvoltătoare în fugă 68
2.16.11 Planul tonal al fugilor 68
2.16.12 Fuga dublă și cea triplă 69
2.16.13 Fugile cu două și cele cu trei teme (Subiecte) 69
3. Evoluția polifoniei după epoca Barocului 71
Concluzii 73
Bibliografie 75
5
INTRODUCERE
Academia de Muzică „Gheorghe Dima” are o bogată tradiție în domeniul

predării disciplinelor muzicale teoretice, atât ca obiecte esențiale în desăvârșirea
pregătirii compozitorilor și muzicologilor, cât și ca materii de interes deosebit pentru
interpreți și pedagogi. Disciplina Contrapunct și Fugă a beneficiat de-a lungul
existenței instituției noastre de învățământ superior muzical de un loc favorizat în
curriculum-ul academic, precum și de contribuția de cercetare a unor personalități
eminente, precum Liviu Comes, Sigismund Toduță, Max Eisikovits, Dan Voiculescu
și alții.
În prezent, odată cu alinierea învățământului românesc la sistemul Bologna,

această disciplină se structurează pe un plan de învățământ mai concentrat și în același
timp mai flexibil. Se are în vedere parcurgerea conceptelor teoretice și a literaturii
muzicale relevante într-un ritm mai alert, prin punctarea aspectelor definitorii ale
principalelor stiluri și limbaje muzicale în care polifonia reprezintă un parametru
fundamental.
Cursul de Contrapunct și Fugă își propune, pe lângă introducerea noțiunilor și

terminologiei specifice contrapunctului muzical, analiza unor fragmente muzicale cu
scriitură polifonică aparținând în principal creației Renașterii și Barocului. De
asemenea, se preconizează familiarizarea studenților cu unele elemente de stil și
tehnică de compoziție, precum și o sinteză a cunoștințelor dobândite la alte discipline
teoretice, cum ar fi Armonia sau Formele muzicale.
FORME DE EVALUARE
Studenții vor fi evaluați prin examene sau verificări scrise semestriale, precum
și prin teste periodice pe parcursul semestrului.
Notă: În structurarea prezentului Suport de curs, termenul curs presupune atât

cursul propriu-zis cât și lucrările practice aferente acestuia.
6
Contrapunct și Fugă Tudor Feraru
1. Contrapunct renascentist / Stilul palestrinian
1.1 Renașterea și polifonia
Creația muzicală a lui Palestrina aparține epocii Renașterii târzii, etapă în care
sistemul de organizare sonoră este cel al modurilor polifoniei vocale.
Modurile Renașterii au evoluat din modurile gregoriene, concomitent cu
afirmarea verticalității polifonico-armonice. În cadrul acestui proces, s-a accentuat
progresiv rolul finalis-ului (sunet reper al modului) și s-au contopit modurile
medievale autentice cu cele plagale. Astfel, din cele opt moduri gregoriene (patru
autentice și patru plagale), au rămas în uz următoarele șase:
Ionic, Doric, Frigic, Lidic, Mixolidic, Eolic – ordonate astfel după

conveniență, nu după ponderea apariției lor în literatura muzicală.
1.2 Modurile polifoniei vocale
Scările naturale ale celor șase moduri diatonice sunt următoarele (în paranteze
apar sensibilele alterate ale modurilor, care își fac apariția în momentele cadențiale):
7
Cel mai spectaculos salt făcut de modurile polifonice este dobândirea cadenței
armonice; aceasta reprezintă esența armoniei modale. În a doua jumătate a secolului al
XVI-lea, elementul crucial al cadenței devine sensibila față de sunetul finalis.
Cele șase moduri se utilizau în stare naturală (genus naturale), sau transpuse la
cvartă superioară (genus molle) – când foloseau armura „si bemol”. În practica
muzicală, între cele două genus-uri se putea produce fenomenul de infiltrație
(alternarea lor). Datorită posibilității cadențării pe diferite trepte ale modului (cu
sensibilele implicate), precum și datorită infiltrației molle, fondul melodic și armonic
al modurilor este îmbogățit cromatic. Astfel, scara diatonică a unui mod reprezintă
doar o schiță ce nu reflectă în totalitate realitatea sonoră a unui segment muzical
aparținând modului respectiv. De exemplu:
Utilizarea modurilor în genus naturale și în genus molle constituia musica

vera. În practică, lucrările erau deseori transpuse pe alte tonuri, pentru asigurarea unui
ambitus convenabil executanților, procedeul purtând numele de musica ficta.
1.3 Caracteristicile stilului palestrinian
Un aspect important al polifoniei Renașterii îl constituie libertatea de

succesiune a acordurilor (lipsa funcționalismului armonic), cu excepția cadenței.
Alterațiile nu trebuie considerate modulatorii, dar există și momente de incursiune pe
teritoriul altor moduri, sau chiar abordarea a două-trei moduri consecutiv, în cadrul
aceleiași lucrări.
Sistemul tonal al modurilor Renașterii pierde particularitățile melodice și
cadențiale diferite de la un mod la altul pe care le manifestau culturile modale
univocale (medievale). Modurile polifonice s-au supus unei uniformizări treptate, mai
ales în plan armonic, tendință ce a condus la sinteza lor în sistemul tonal-funcțional al
epocilor muzicale ulterioare.
8
1.4 Melodica stilului sever
Stilul palestrinian este definit ca fiind unul sever, mai ales în sfera creației sale
de muzică sacră. Rigoarea și conservatorismul se reflectă cel mai bine în
caracteristicile melodicii sale. Din practica muzicală a epocii se desprind trei
hexacorduri utilizate: hexacordum naturale, hexacordum durum, hexacordum molle:
Genus naturale: & + si Ca alterații accidentale: #
Genus molle:

& + mi n
1.4.1 Sistemul ritmic palestrinian
Și din punct de vedere ritmic, repertoriul palestrinian este deosebit de sever și

omogen.
Valorile ritmice (de bază) sunt:
 = minima; w = semi-brevis; W = brevis; › = longa;
q = semi-minima (pătrimea) – apare numai în melisme, cu o singură silabă de text
pentru întregul grup.
9
Valorile combinate – care derivă, prin contopire, din valorile de bază

(contopirea se face prin legato de prelungire sau prin adăugarea punctului, respectând
întotdeauna proporția ritmică de 1:1 sau 2:1 între duratele contopite):
Unitatea de timp fiind de cele mai multe ori minima (doimea), vom nota
exemplele în măsurile de 4/2 sau 3/2. Timpi accentuați și cei neaccentuați (relativ
accentuați) arată astfel:
Perechea de optimi, din punctul de vedere al pătrimilor, poate fi plasată doar în

loc neaccentuat:
- la sfârșit de melismă, ori
- asociată cu o doime cu punct
1.4.2 Intervalica melodiei palestriniene
Intervalica tinde să respecte o serie de principii care să asigure cantabilitatea,

precum și simplitatea în diversitate. Astfel, pentru valorile de doime și cele mai mari,
se folosesc alte intervale melodice decât pentru valorile de pătrime și cele mai mici.
Pentru valorile mari, intervalele: 1, 2, 3, 4p, 5p se folosesc fără restricție; 6m
apare numai ca salt ascendent, iar 8p – în ambele sensuri (6M, 7 și intervalele mai
mari decât 8p sunt repudiate).
În ceea ce privește 1 (prima), repetiția unui sunet se aplică rar, de obicei doar
în serviciul textului cântat.
10
Melodia palestriniană tinde spre echilibru și economie (vocalitate), dar și spre

varietate ritmico-intervalică. De aceea, mersul treptat este foarte frecvent utilizat.
Mersul treptat în valori lungi nu depășește (de obicei) ambitusul unei sexte. Se
evită, însă, circumscrierea unui sunet:
Un salt intervalic este de obicei introdus din și continuat în sens opus (fie cu o
secundă, fie cu alt interval). Excepție face terța, care poate fi continuată în același sens
cu o secundă, cu condiția să fi fost introdusă din sens opus:
Uneori, această excepție se extinde și pentru cvartă sau cvintă, dacă acestea
sunt precedate de o secundă:
Sexta mică ascendentă poate fi introdusă numai din sens opus și continuată
numai în sens opus. În general, se evită formulele secvențiale (melodice ori ritmice).
Astfel, o grupare formată din aceleași valori consecutive (mai mult de 5 doimi, mai
mult de 4 note întregi) se evită.
Mai multe salturi în sens contrar sunt posibile, dar numărul lor rareori
depășește 3 (în mod excepțional 4). Dacă după un salt (de terță, cvartă sau cvintă) se
continuă în același sens cu o secundă, melodia trebuie să se întoarcă în sensul opus
numaidecât:
11
Sunt posibile două salturi consecutive în același sens (obligatoriu introduse din
și continuate în sens opus), dacă se ține cont de următoarea practică:
- când salturile sunt ascendente, primul trebuie să fie mai mare decât al doilea;
- când salturile sunt descendente, primul trebuie să fie mai mic decât al doilea.
Sexta mică ascendentă se introduce întotdeauna din sens opus și se continuă

întotdeauna în sens opus (la fel și octava perfectă ascendentă ori descendentă).
Se evită descompunerea arpegiată în melodie. De asemenea, se evită două
salturi egale în același sens:
Intervalul melodic de septimă între timpii 1 și 3 (sau invers), prin intercalarea

unei doimi (pe timpul 2 sau 4), este străin stilului palestrinian:
Aceeași restricție se aplică intervalelor de 4+ și 5– rezultate prin intercalarea

de doime:
Se evită cromatismele directe sau cele întoarse:
12
1.5 Formule melodice caracteristice
Melismele:
Melismele sunt mișcări de pătrimi care se desfășoară (de obicei) pe o singură

silabă de text. Mișcarea poate să debuteze pe timp tare sau slab:
- dacă debutează pe timp tare, urmează după orice valoare lungă (chiar și după
sincopă);
- dacă debutează pe timp slab, urmează după o valoare combinată:
Nu există o regulă generală privind lungimea melismelor, dar ele rareori

depășesc ambitusul unei octave (deci, între o pătrime și 8 pătrimi lungime).
Din punct de vedere ritmic, sfârșitul melismei poate aduce o pereche de
optimi, care apare întotdeauna pe loc neaccentuat.
Melismele pot fi ascendente sau descendente și, mult mai rar, curbate.
După melismă, primul sunet lung poate să cadă pe timp tare sau slab. Când
cade pe timp slab, de obicei această valoare se sincopează (nu întotdeauna):
Orice melismă pornește de pe sunet lung la secundă și se încheie tot la

secundă. De obicei, după o melismă extinsă, valorile lungi tind înspre sensul opus:
13
Există formule melismatice excepționale, care se aplică exclusiv melismelor

ascendente:
- melisma se poate introduce cu un salt de terță sau cvartă perfectă descendentă,
cu condiția ca, ulterior, melisma să depășească punctul de pornire al saltului
(gradul de depășire este liber);
- melisma se poate introduce cu un salt de cvintă perfectă descendentă, cu
condiția ca, ulterior, melisma să atingă punctul de plecare al saltului (nu e
obligatoriu să îl depășească).
Terminațiile excepționale ale melismelor se aplică tot celor ascendente. Astfel,

se poate întâlni un salt descendent de terță la capătul melismei – acest salt apare
întotdeauna pe loc neaccentuat. După salt, sunetul următor trebuie să fie la secundă,
cvartă perfectă sau sextă mică superioară (dacă e posibil):
Uneori, melisma ascendentă încheiată cu terță descendentă poate continua tot

cu o melismă ascendentă.
Perechea de pătrimi:
Perechea de pătrimi apare întotdeauna pe timpul 2 sau 4.

- Când perechea de pătrimi este ascendentă, ea trebuie introdusă cu o secundă
(ascendentă sau descendentă) și trebuie continuată identic;
- Perechea de pătrimi descendentă se introduce cu secundă (ascendentă sau
descendentă) și se continuă cu secundă, sau cu salt ascendent de terță, cvartă
perfectă, cvintă perfectă ori sextă mică.
14
Cambiata:
Cambiata este o formulă melismatică în care primele două pătrimi curg în

mers treptat descendent, după care urmează un salt de terță descendentă (pe loc
accentuat) și două secunde ascendente. Cambiata poate fi introdusă printr-un sunet
lung de bază, ori printr-o doime cu punct. Formula se poate încheia cu un sunet lung,
sau cu o melismă ascendentă:
Cambiata mai poate lua și forma unei doimi cu punct, urmată de o singură
pătrime, continuată cu alte două doimi, la terță inferioară și apoi secundă superioară:
După cele două doimi, formula poate continua cu valori lungi ascendente ori
descendente (ascendent – cu mers treptat, descendent – cu salt). De asemenea, după
cele două doimi, poate urma o melismă ascendentă, sau chiar una descendentă (rar):
Pătrimea singulară:
Dacă nu este inclusă într-o variantă a cambiatei, pătrimea singulară este

introdusă și continuată cu mers treptat ascendent ori descendent, pe loc neaccentuat:
15
Perechea de optimi:
Perechea de optimi poate apărea:

- la capătul unei melisme, strict prin mers treptat (pe loc neaccentuat);
- după o doime cu punct (pe loc neaccentuat);
- după un sunet lung și o pătrime (tot pe loc neaccentuat):
Portamento:
Portamento-ul este singura formulă în care perechea de pătrimi se introduce pe

timpul 1 sau 3, funcționând ca o anticipație melodică. După portamento urmează
sunetul lung sincopat, iar apoi o doime:
În loc de o pereche de pătrimi, prima pătrime a portamento-ului poate fi

combinată cu o doime:
Desenul (conturul) unui segment melodic palestrinian este în general arcuit

sau coborâtor ( sau \ ).
Formule cadențiale caracteristice melodiei palestriniene:
Indiferent de modul în care se desfășoară discursul polifonic, fiecare cadență

conține sensibila modului, fie ea naturală sau alterată.
16
Astfel, cadența ionică va beneficia de sensibilă inferioară naturală (si), cea

dorică de sensibilă inferioară alterată (do#), iar cea frigică va avea sensibilă superioară
(fa), respectiv subton (re):
1.6 Scriitura palestriniană la două voci
NOTĂ: Stilul palestrinian nu se rezumă niciodată strict la scriitura pe două

voci. Astfel, normele aferente acestei scriituri sunt desprinse din contextul mai larg al
polifoniei la patru, cinci sau șase voci, context în care ocazional se poate ca discursul
muzical să fie redus la două voci (de exemplu, la începutul unui lanț imitativ). Pe de
altă parte, aceste norme sunt în mare măsură aplicabile și scriiturii la mai multe voci.
Intervalele armonice (verticale) utilizate în scriitura la două voci sunt: 1, 2, 3,

4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 (de la primă la decimă).
Intervalele consonante perfecte: 1p, 5p, 8p.

Intervalele consonante imperfecte: 3, 6, 10.
Intervalele disonante: 2, 7, 9, 4, plus intervalele mărite și cele micșorate.
Consonanțele perfecte se întâlnesc rar pe timpii 1 sau 3, cu excepția

începutului sau sfârșitului unei piese (unde, de altfel, se întâlnesc deseori).
Sunt evitate cvintele, octavele și primele paralele și antiparalele; în scriitura la
două voci sunt evitate cvintele și octavele directe.
17
În ceea ce privește sextele și terțele paralele, ele se întâlnesc la mijlocul unui

fragment, mai ales pe melisme, dar niciodată nu se abuzează de ele.
1.6.1 Disonanțele în scriitura la două voci
Disonanțele stilului palestrinian sunt de două feluri: melodico-ornamentale și

întârzieri (suspensiuni).
Disonanțele melodico-ornamentale (în analiză, se notează cu un „x” deasupra

sunetului):
1) sunetul de pasaj – poate avea trei valori: doime, pătrime, sau optime; poate
fi ascendent sau descendent, fiind introdus și continuat cu interval de
secundă; el cade întotdeauna pe timp neaccentuat (relativ). Sunetul de
pasaj introdus sau continuat prin salt este evitat!
2) sunetul de schimb – poate avea două valori: optime, maximum pătrime;

poate fi inferior sau superior, formând un interval de secundă cu sunetul
precedent și cu cel următor (sunetul de schimb superior apare de obicei la
semiton); el cade întotdeauna pe timp neaccentuat (relativ). Sunetul de
schimb introdus sau continuat prin salt este evitat!
18
Perechea de pătrimi ascendentă poate aduce un sunet de pasaj sau de schimb

pe a doua pătrime. Aceste disonanțe sunt posibile cu condiția ca mersul melodic să
continue treptat. În cazul perechii de pătrimi descendente, prima pătrime poate în mod
excepțional sa fie o disonanță (pe timp relativ accentuat). De asemenea, în cazul
formulei cambiata, sunetul de pe care se sare o terță descendentă poate fi o disonanță:
Întârzierile sau suspensiunile (în analiză, se notează tot cu un „x” deasupra

sunetului):
Întârzierile corespunzătoare stilului palestrinian sunt disonanțe întâlnite pe

timpii tari (1 sau 3). Elementul întârziat este pregătit pe timpul anterior, cu același
sunet, în aceeași voce – printr-un legato de prelungire (sincopă).
Întârzierea, ca interval vertical disonant, poate fi 2, 7, 9 sau 4. În scriitura la
două voci, întârzierile de 4 și 7 presupun întârzierea elementului superior (4–3, 7–6),
iar cele de 2 și 9 – întârzierea elementului inferior (2–3, 9–10).
După momentul disonant pe timp tare, elementul întârziat coboară pe timp
slab la secundă inferioară (pe o consonanță imperfectă):
Întârzierile figurate sunt acele întârzieri care aduc cel puțin un sunet intercalat
între disonanță și rezolvarea sa. Ele rezultă din aplicarea unor formule melodice
speciale în momentul disonării sau ulterior. Există trei formule specifice.
- nota de schimb pe întârziere (ornamentare):
19
- portamento pe întârziere (anticipare):
Figurația cu portamento nu se utilizează în cadrul cadenței. Dacă apare în

cadență, atunci ea este continuată obligatoriu cu o nouă întârziere:
- pătrimea singulară (care evită rezolvarea întârzierii) – numai în cazul

întârzierilor de septimă:
În cadrul întârzierilor figurate, poate apărea în mod excepțional combinația

ritmică cu proporția de 4:1. În cazul întârzierii de nonă, este evitată figurarea cu notă
de schimb, pentru a nu rezulta undecima între cele două voci:
20
În cazul întârzierilor de septimă și de secundă, vocea care nu conține

întârzierea poate efectua un salt de cvartă ascendentă în momentul rezolvării (se
ajunge tot pe o consonanță imperfectă):
1.6.2 Cadențe în scriitura la două voci
Cadențele includ obligatoriu o întârziere simplă sau figurată, precum și

sensibila modului. Sensibila poate fi naturală sau artificială (alterațiile necesare apar
doar în cadențe). Toate cadențele au și o formulă prelungită. În cadența frigică, nu este
folosită întârzierea de cvartă, deoarece astfel ar lipsi sensibila modului (care, în genus
naturale, este sunetul fa).
21
Formulele speciale de cadență sunt acele formule (deseori întâlnite) în care

disonanțele nu respectă întrutotul normele de utilizare; acestea se referă la pătrimile
descendente, atât în pereche, cât și în melismă:
Întrebuințarea unisonului – în scriitura la două voci – este permisă numai la

mijloc de fragment. Intrarea și ieșirea în/din unison se face întotdeauna cu mișcare
treptată din/spre sens contrar. Următoarele variante sunt posibile:
1.6.3 Falsa relație modală
Falsa relație reprezintă apariția succesivă a unui sunet natural și a variantei

sale alterate (sau viceversa), la voci diferite. În stilul palestrinian, falsa relație poate
apărea în patru variante (două grupe), respectiv cu sunetele în cauză la distanță de
semiton cromatic, sau la distanță de octavă micșorată (niciodată la octavă mărită):
22
1.7 Tehnici polifonice palestriniene
1.7.1 Tehnica de cantus firmus
Această tehnică reprezintă tipul de scriitură în care una dintre voci, constituită
din durate lungi, egale ritmic (rareori inegale), este contrapunctată de una sau mai
multe voci independente, ce respectă riguros normele melodiei palestriniene.
Tehnica de cantus firmus este singurul caz în care varietatea ritmică pe spații
mici poate lipsi, iar numărul obișnuit al notelor lungi succesive poate fi depășit; de
asemenea, acestei tehnici îi sunt caracteristice elementele melodice secvențiale.
Contrapunctarea unui cantus firmus poate începe simultan cu acesta, dar și
înaintea ori după apariția lui. Din punct de vedere ritmic, vocile sunt complementare,
astfel încât să apară un eveniment sonor pe fiecare timp (la începutul fragmentelor,
complementaritatea ritmică poate lipsi). În general, pe timpii 1 și 3 apar consonanțe
imperfecte sau disonanțe (întârzieri), exceptând începuturile fragmentelor și
cadențele.
1.7.2 Tehnica imitativă
Tehnica imitativă implică utilizarea cu consecvență a imitației ca procedeu

polifonic hegemon. Imitația reprezintă reluarea la o altă voce a unui material melodic
originar, în mod nemijlocit sau după o scurtă tranziție.
Pentru materialul imitat, respectiv imitațiile sale, se folosesc termenii: Subiect
- Răspuns, Proposta - Risposta. Din punctul de vedere al intervalului la care se face
23
imitația, cel mai des se folosesc prima, octava, cvinta superioară / inferioară și cvarta
inferioară / superioară, toate ca intervale perfecte.
În cazul imitațiilor la cvintă sau cvartă, Răspunsul poate să păstreze riguros
intervalele de la începutul Subiectului, sau poate aduce o modificare (în general,
intervalul melodic de cvintă sau cvartă se inversează în debutul Răspunsului). În
funcție de fidelitatea Răspunsului față de Subiect, imitația poate fi catalogată drept
riguroasă sau liberă.
În scriitura palestriniană, un material este considerat imitație dacă reproduce
din Subiect cel puțin o măsură și jumătate.
Imitația canonică este aceea în care reproducerea Subiectului se face riguros,
într-un fragment foarte lung.
Într-o imitație obișnuită, distanța dintre intrările imitative depășește o măsură;
dacă distanța e mai mică sau egală cu o măsură, avem de a face cu procedeul numit
stretto.
Când imitația nu mai continuă, poate debuta alt val imitativ (al aceluiași
material), sau se poate continua cu contrapunctare liberă, iar apoi cu o cadență; după
cadență, se imită un alt material melodic.
Etapele imitației:
Lanțurile imitative
Lanțul imitativ este fragmentul polifonic cuprins între primul sunet al

propostei și sunetul final al cadenței. În motete și mise, lanțurile imitative se succed.
Există mai multe modalități de succesiune, astfel:
1) cadențare plină, după care urmează un alt lanț imitativ (în fragmentele
intermediare poate urma o secțiune de conductus); cadență plină înseamnă
24
oprire pe valoare lungă (notă întreagă / brevis), după care debutează un alt
Subiect / cap imitativ;
2) cuplarea a două materiale melodice exact în momentul cadențării, sau imediat
după el (mai ales în motete, mai rar în mise); noul debut apare întotdeauna în
vocea care nu conține întârzierea cadențială;
3) cadențare după care începe nemijlocit noul Subiect, în vocea care a conținut
întârzierea cadențială;
4) apariția unui nou cap de Subiect în cadrul contrapunctului imitației precedente
– acest nou cap va fi, la rândul său, imitat (caz deseori întâlnit în mise):
25
În cadrul unui lanț imitativ, apar deseori intrări imitative suplimentare. Acest
procedeu presupune ca Subiectul să fie imitat la toate vocile existente, după care să
existe noi apariții ale sale înainte de a se cadența (foarte caracteristic pentru mise).
Rareori apar mai multe intrări suplimentare la aceeași voce.
1.7.3 Tehnica de conductus
Conductus-ul este o scriitură polifonică non-imitativă, în care vocile evoluează

izoritmic (sau aproximativ izoritmic – din acest punct de vedere, una sau două voci
pot să nu se încadreze perfect, pentru a asigura complementaritatea ritmică).
În tehnica de conductus, apar multe repetiții de sunet și multe valori egale
succesive, deoarece melodia devine silabică (sunt posibile și melismele, dar scheletul
izoritmic se păstrează).
Această tehnică nu este atât de frecvent întâlnită în creația palestriniană, dar
apare uneori cu aspect și rol de contrast, sau în slujba inteligibilității textului religios.
1.7.4 Tehnica Subiect - Contrasubiect
Această tehnică reprezintă contrapunctarea unui material melodic inițial cu un

material melodic complet diferit, dar cu individualitate proprie (contrasubiect). Și
tehnica Subiect - Contrasubiect e întâlnită rareori în creația palestriniană.
1.8 Scriitura palestriniană la trei voci. Armonia modală
Prin conducerea simultană a trei sau mai multe voci, se formează vertical
trisonuri (acorduri cu construcție de terțe suprapuse). Aceste trisonuri pot fi dispuse în
distribuție strânsă ori largă, distanța maximă între două voci învecinate fiind decima.
26
Trisonurile pot fi complete sau incomplete (eliptice). Când sunt eliptice, cel puțin un
element acordic apare dublat. Trisonul poate fi (teoretic) eliptic de două elemente,
rezultând în unison triplu / multiplu. Unisonul multiplu și trisonul eliptic de terță sunt
utilizate doar la începutul fragmentelor și la finalul cadențelor.
Sextacordul este folosit în orice distribuție, complet ori eliptic. Când acesta
este eliptic, de obicei lipsește cvinta acordului. În aceste cazuri, dublările de sunete
sunt libere.
Acordurile majore și cele minore sunt frecvente și sunt întâlnite atât în stare
directă, cât și în sextacord.
Acordul micșorat este întâlnit numai ca sextacord (în stare directă apare doar
în mod excepțional, după o întârziere).
Acordul mărit este întâlnit uneori înaintea cadențelor și este urmat obligatoriu
de o întârziere (poate apărea și în stare directă).
În ceea ce privește ordinea armoniilor sau a treptelor dintr-un mod, ea este cu
totul liberă, depinzând de prioritatea pe care o are conducerea melodiilor. [Reamintim
că polifonia Renașterii nu este tonal-funcțională.]
Acordurile alterate frecvent întâlnite sunt următoarele:

- acorduri în genus naturale care conțin sunetul si bemol;
- acorduri în genus molle care conțin sunetul mi bemol;
- acorduri cadențiale care conțin diverse alterații necesare pe plan melodic
(sensibila artificială a modului, alterații ale figurației întârzierii – sub formă de
diez sau becar);
- acordurile finale ale cadențelor, care sunt majore (sau eliptice de terță,
eventual unison multiplu); în aceste sens, acordurile finale ce în mod obișnuit
ar fi minore, au terța alterată suitor.
1.8.1 Disonanțele în scriitura la trei sau mai multe voci
În scriitura palestriniană la trei sau mai multe voci, sunt considerate disonanțe
secunda, septima și nona formate între oricare două voci, precum și cvarta formată
între bas și una dintre celelalte voci (cvarta formată între două voci superioare nu este
considerată disonanță, ci mai degrabă consonanță condiționată).
27
Disonanțele melodico-ornamentale la trei voci pot avea aceleași valori ritmice

ca și la două voci. Toate celelalte reguli valabile pentru scriitura la două voci operează
și în cazul scriiturii la trei sau mai multe voci.
În scriitura la trei sau mai multe voci, există posibilitatea apariției sunetelor de
pasaj sau de schimb duble (pasaj sau schimb simultan la două dintre voci). În cazul
cambiatei, inclusiv disonanța pe sunetul care sare poate fi dublată cu o altă disonanță.
Întârzierile la trei sau mai multe voci pot fi realizate ca disonanțe între oricare
două voci. Ele pot apărea și în variantă figurată. Figurația ce evită prin salt rezolvarea
întârzierii de septimă trebuie să fie consonantă cu întreg acordul.
28
OBSERVAȚII: În mod excepțional, sunetul întârziat poate fi dublat (prezent în acord

concomitent cu întârzierea sa). Disonanța de secundă e mai pronunțată decât cea de
cvartă, deci are prioritate în a fi raportată la vocile respective.
Întârzierile duble sunt întârzieri realizate simultan, după următoarea regulă:

fiecare disonanță se rezolvă pe un element de acord consonant. Dacă una dintre
întârzieri este corect tratată, atunci cealaltă poate să se rezolve la secundă inferioară,
fără restricții. Întârzierile duble pot apărea figurate (una dintre ele figurată, ambele
figurate similar, sau mai rar, fiecare figurată cu o formulă diferită – caz în care
urmează o nouă întârziere).
Cvarta auto-pregătită este o formulă specială, deseori întrebuințată în scriitura

la 3 sau mai multe voci (niciodată la 2 voci). Ea constă într-un interval de cvartă
perfectă emancipată, format între vocea inferioară și una dintre celelalte voci. Cvarta
auto-pregătită este încadrată între două disonanțe mai stridente, ceea ce o face de
neobservat. Apariția ei este asociată cu momentul premergător cadenței.
29
Sunetele finale ale unui segment polifonic pot să formeze un trison complet
(mai rar), sau un trison incomplet (eliptic de cvintă ori de terță), ambele cazuri în stare
directă. Dacă trisonul este complet (sau eliptic de cvintă), în mod obișnuit el este
major. Când cadența ar urma să se încheie cu un acord minor, terța acestuia apare
deseori ridicată prin alterație. O altă posibilitate este aceea a unui unison multiplu (sau
octavă și unison dublu).
1.8.2 Cadențe în scriitura la trei voci
În ceea ce privește relațiile armonice, cadențele la trei voci pot fi, în general,
de trei feluri:
1) cadențe autentice, conținând relația autentică principală;
2) cadențe plagale, conținând relația plagală principală;
3) relație conținând un trison micșorat în sextacord (de obicei alterat) și starea
directă a acordului final;
4) rareori, poate apărea un trison micșorat în stare directă, după care urmează o
nouă întârziere cadențială și apoi starea directă a acordului final.
În cazurile 1) și 3), înaintea acordului final este obligatorie o întârziere. În
cazul 2), această întârziere poate să lipsească.
Aceste tipuri de cadențe pot fi întrebuințate în modurile ionic, doric, lidic,

mixolidic și eolic. În cazul cadenței frigice, se utilizează un sextacord cu elementul
sextă întârziat (în vocea inferioară – sunetul fa, în genus naturale), după care urmează
acordul final, cu sunetul finalis la secundă mare ascendentă într-o voce superioară.
30
31
1.9 Tehnici de scriitură la trei sau mai multe voci
Tehnicile polifonice palestriniene în scriitura la trei sau mai multe voci sunt
similare celor din scriitura la două voci, și anume:
- tehnica de cantus firmus (cu două voci contrapunctice, imitative sau non-
imitative);
- tehnica imitativă (lanțuri imitative);
- tehnica de conductus (în general, structură izoritmică, eventual cu unele
devieri la o voce sau două dintre voci);
- tehnica Subiect - Contrasubiect.
În scriitura imitativă la trei sau mai multe voci, ordinea intrării vocilor poate fi
etajată ascendent (ex. 3-2-1), etajată descendent (ex. 1-2-3-4), sau încrucișată. Intrările
succesive se fac doar prin adăugarea de voci adiacente (ex. 2-1-3-4, sau 3-4-2-1,
niciodată 2-1-4-3).
32
1.10 Scriitura la patru / cinci voci
Problemele contrapunctice suplimentare în scriitura la mai multe voci sunt

reprezentate de dublările și triplările elementelor acordice, precum și de unele libertăți
verticale. În general, sunt utilizate orice dublaje, cu excepția dublării sensibilei
modului (în cadențe). De asemenea, sunt mai puțin restricționate cvintele și octavele
directe, atunci când ele se formează între vocile externe, iar vocea superioară
efectuează mers treptat.
În scriitura pe mai multe voci, se utilizează toate trisonurile, în formă completă
sau eliptică. Disonanțele și cadențele în scriitura la patru și cinci voci sunt tratate
identic cu cele din scriitura la trei voci. Un caz particular este reprezentat de
întârzierile triple. Acestea se încadrează în două categorii:
- întârzieri triple cu trei disonanțe simultane;
- întârzieri triple cu două disonanțe simultane plus o a treia voce care se mișcă
în paralel, la secundă inferioară, dar care nu formează o disonanță.
Întârzierile triple pot să fie figurate, conform posibilităților amintite în cazul scriiturii
la două și trei voci.
Indiferent de numărul vocilor din discursul polifonic, distanța maximă dintre
două voci alăturate rămâne intervalul de decimă. În cazul scriiturii la trei, patru și
cinci voci, sunt foarte frecvente încrucișările de voci (în mod trecător).
33
1.11 Corul dublu
Originea acestui stil de cântare se regăsește în ideea de responsorium

gregorian, care a fost preluată și în cadrul altor tipuri de muzică sacră. Inițial, apăruse
așa-numita tehnică de hoquetus, prin care o singură melodie era împărțită între mai
mulți executanți (tehnică prezentă și în muzica laică). Ulterior, această manieră de
execuție s-a complicat: în loc să se rezume la o singură linie melodică, ea a dat naștere
unor simultaneități melodice, din care au rezultat, evident, aspecte verticale.
Corul dublu renascentist, derivat din maniera responsorială, presupune
existența a două coruri mixte de câte patru voci. În cea mai mare parte a timpului, cele
două ansambluri execută alternativ. Eventualele suprapuneri se petrec la extremitățile
segmentelor polifonice (de exemplu, cadența armonică a unuia dintre coruri se
suprapune cu debutul unui segment polifonic al celuilalt cor). Dacă suprapunerea
celor două coruri se petrece pe spații extinse, atunci ansamblul este tratat ca un cor pe
opt voci, iar scriitura presupune independența vocilor, aspectele de scriitură fiind
aceleași cu cele ale corului pe cinci sau șase voci.
Tehnicile predilecte folosite de corul dublu sunt cea imitativă și cea de
conductus (rareori se întâlnesc fragmente de cantus firmus contrapunctat).
1.12 Madrigalul
Pe lângă monumentala creație polifonică sacră, G. P. da Palestrina are și o

creație laică, în genul madrigalului. Din punctul de vedere al abordării polifonice,
madrigalul palestrinian (și, în general, cel renascentist) prezintă diferențe
considerabile față de repertoriul religios.
Aceste deosebiri țin de numeroasele libertăți în conducerea vocilor și de
abundența fragmentelor de tip conductus izoritmic, în detrimentul utilizării tehnicii
imitative. Ritmica madrigalelor este mai liberă, fiind frecvente formulele punctate,
unele derivate din ritmica de dans. Metrul ternar este caracteristic repertoriului laic,
34
iar melismele din cadrul său pot îmbrăca numeroase forme atipice. Cu toate acestea,
disonanțele sunt tratate la fel de riguros în ambele genuri.
Libertățile de scriitură din cadrul genurilor polifonice laice se observă și în
verticalitatea armonică (de exemplu, trisonurile micșorate apar deseori și în stare
directă). De asemenea, se întâlnesc frecvent formule secvențiale și formule cadențiale
atipice. În general, în madrigal, armonia modală primează asupra principiilor
melodice de conducere a vocilor.
Madrigalele lui Palestrina sunt mai apropiate de creația laică a
contemporanilor săi. Pe de altă parte, creația religioasă palestriniană se deosebește
fundamental de restul creației religioase a epocii.
1.13 Tranziția spre polifonia Barocului
În creația Renașterii târzii, au apărut formații instrumentale, pentru care la

început se transcriau sunet cu sunet lucrările polifonice vocale a cappella. Ulterior,
aceste transcripții au început să fie ornamentate și interpretate liber, ceea ce a produs o
îndepărtare a lor de constrângerile contrapunctice ale polifoniei vocale.
Evoluția sistemului modurilor diatonice renascentiste spre sistemul binar al
tonalităților majore și minore, precum și emergența muzicii instrumentale au deschis
calea Barocului muzical. Acest fenomen a fost complex și de durată, dar ca reper
general pentru delimitarea celor două epoci stilistice poate fi luat anul 1600.
35
2. Contrapunct baroc / Stilul bachian
2.1 Barocul muzical. Stilul bachian
Epoca Barocului muzical a adus cristalizarea sistemului tonal-funcțional ca

mod de organizare sonoră. Factorul esențial în nașterea și evoluția tonalității este
însăși armonia tonală.
Funcționalismul presupune ierarhizarea acordurilor (treptelor tonalităților) și
preferința pentru anumite tipuri de succesiune armonică, de care se ține cont și în
contextul scriiturii polifonice. Astfel, teoria tonalității se centrează pe dualismul
major-minor, pe raportul dintre funcțiile armonice de tonică, dominantă și
subdominantă, precum și pe gradele de înrudire ale diverselor tonalități (pe cercul
cvintelor, înrudirea relativelor, etc.). Cadența armonică rămâne un element important
de stabilitate al discursului muzical polifonic. În aceeași măsură, cadențele contribuie
decisiv la procedeul modulației, și anume al trecerii dintr-o tonalitate în alta.
Tonalitatea, ca paradigmă complexă a organizării sonore, nu apare în mod
izolat, ci este însoțită de o serie de fenomene legate de ritm, metru și forma muzicală.
Se poate spune că, în afară de sistemul sonor al tonalității, există un ritm, un metru și
un mod de organizare formală caracteristice sistemului tonal-funcțional. Polifonia
Barocului, fie ea instrumentală sau vocală, ține cont de toate aceste elemente.
2.2 Melodia bachiană
Caracteristicile melodiei bachiene:
Melodia bachiană se află în strânsă legătură cu conținutul armonic al

contextului sonor în care se desfășoară; acest conținut armonic îi este scheletul.
Astfel, există două tipuri melodice:
- melodie cu conținut armonic funcțional explicit;
37
- melodie cu conținut armonic funcțional latent.
Din prima categorie fac parte melodiile ce conțin figurații, arpegii, sau cele de
factură instrumentală. Din a doua categorie fac parte melodiile ce au la bază o
intonație de tipul monodiei gregoriene, sau una împrumutată din melodia de coral
protestant.
Scheletul melodic bachian încorporează multe structuri cordice, direct sau
figurat (cordii).
Melodia bachiană este frecvent îmbogățită cu cromatisme, care pot îndeplini

diverse următoarele roluri:
- cromatism de colorit (ornamentare cromatică);
- cromatism de inflexiune sau modulație;
- cromatism de tipul passus duriusculus (tetracord descendent cromatizat).
2.2.1 Intervalica melodiei bachiene
Intervalica melodiei bachiene este subordonată conținutului armonic atunci

când acesta este explicit, și primește o importanță mai mică în cazul conținutului
armonic latent.
Intervalele „caracteristice” sunt cvarta mărită, cvinta micșorată, septima
micșorată (rareori apare secunda mărită, ca substitut).
Este foarte frecvent întâlnit mersul treptat, unidirecțional sau curbat. De
asemenea, este foarte caracteristic schimbul de registru în cadrul liniei melodice.
Intervalica bachiană este relativ liberă; cu toate acestea, melodiile sunt organic
alcătuite, prin intermediul figurilor / celulelor și al motivelor. (Tipuri de figuri
bachiene: arpegiu, tetracord, mers treptat ondulat, ornamente cu secunde, etc.)
Evoluția figurală sau motivică se realizează prin: repetare, transpunere
(secvențare), variație intervalică, fragmentare, schimbarea conținutului armonic,
divizare în polifonie latentă, etc.
38
2.2.2 Ritmica bachiană
Ritmica discursului polifonic bachian se caracterizează prin continuitate

(consecvență față de anumite formule). Continuum-ul ritmic poate fi obținut prin
uniformitate la nivelul fiecărei voci, sau prin complementaritatea ritmică a vocilor.
Sunt caracteristice discursului bachian:
- ritmica sincopată;
- formulele repetate (dactil, anapest, iamb, amfibrah, triolet, ritm sicilian, alte
ritmuri punctate, etc.);
- ritmica mixtă (cvasi-liberă, în care categoriile se amestecă).
Din punct de vedere metric, melodiile pot debuta cruzic, anacruzic, sau
procatalectic (cu măsură incompletă). Sunt relativ frecvente hemiolele melodice.
2.2.3 Conținutul armonic al melodiei bachiene
Conținutul armonic se referă la acordurile și înlănțuirile acestora în cadrul unui

discurs muzical. În Baroc, schimbarea armoniilor și a funcțiilor armonice are de
obicei o anumită periodicitate. Odată statornicită, această periodicitate se păstrează
(de regulă). În cazul în care ea este modificată voit, modificarea se face cu scopul unei
evoluții tensionale.
Descrierea armonică se face prin mișcări treptate (rapide), prin arpegii (plus
sunete străine de acord), sau prin combinarea acestora.
2.3 Polifonia latentă
Polifonia latentă constă în descrierea aparentă a mai multor voci (planuri

melodice) prin intermediul unei singure voci reale.
Există mai multe tipuri de polifonie latentă (modalități de realizare):
- un sunet pivot + al doilea plan mișcător (deseori în mers treptat);
39
- două planuri descrise prin mers treptat (sunete pivot alternative);

- un sunet pivot figurat (ornamentat) + al doilea plan (cu mers treptat);
- aceeași celulă replicată în registre diferite (cu salturi), dând impresia intrării
alternative a mai multor voci;
- două figuri sau celule distincte, diferențiate și prin schimb de registru (nuclee
contrastante).
Prin procedeul polifoniei latente, un singur plan melodic (de factură

instrumentală) sugerează existența a două sau mai multe planuri polifonice distincte și
conturează un conținut armonic mai clar.
2.4 Procedee de transformare melodică / ritmică
2.4.1 Inversarea. Recurența. Recurența inversată
Din punctul de vedere al variației motivice și figurale, în Baroc, o importanță

majoră o au câteva procedee de transformare melodică, precum inversarea, recurența
și recurența inversată.
Inversarea este procedeul de transformare melodică în care intervalele unei
melodii expuse inițial sunt păstrate (cantitativ), dar sunt citite în sens opus (de
exemplu, secunda ascendentă devine secundă descendentă). Inversarea poate fi
riguroasă ori liberă.
Recurența este procedeul prin care un material melodic este reluat, dar citit de
la coadă la cap (de la dreapta la stânga). Acest procedeu afectează și structura ritmică
(formulele sunt intonate invers), ceea ce face melodia non-recognoscibilă. Din acest
motiv, procedeul este rareori întrebuințat.
Recurența inversată combină cele două procedee anterioare – citire de la
coadă la cap, simultan cu schimbarea direcției intervalice.
40
2.4.2 Augmentarea. Diminuția
Augmentarea reprezintă transformarea unui segment melodic prin dublarea

(triplarea, etc.) duratelor ritmice ale acestuia.
Diminuția e un procedeu asemănător, constând în înjumătățirea duratelor
ritmice.
Astfel, reaparițiile unui material melodic pot fi realizate cu ritmica
neschimbată, sau cu ritmica proporțional mărită (augmentare), respectiv micșorată
(diminuție). Intervalele din cadrul materialului melodic imitat rămân în general
neschimbate (cantitativ).
2.5 Imitația – principii generale
Imitația reprezintă reluarea nemijlocită, identică sau modificată, a unui

material melodic, la o altă voce decât cea în care materialul a fost prezentat inițial
(identic = imitație strictă, modificat = imitație liberă).
Imitația poate porni de pe același sunet inițial, sau de pe alt sunet. În Baroc,
intervalul la care se realizează imitația este variabil (sunt frecvente imitațiile la primă
sau octavă perfectă, cvintă perfectă superioară ori inferioară, respectiv cvartă perfectă
inferioară ori superioară).
Materialul imitat poate fi urmat de îndată de imitația sa, sau între cele două
poate exista un scurt material de legătură. De asemenea, este posibilă suprapunerea
parțială a materialului melodic inițial cu imitația sa.
Stretto – reprezintă un caz particular de imitație, în care intrările imitative sunt
înghesuite (în general, la distanță de maximum o măsură). Astfel, imitația debutează
înainte ca materialul melodic inițial să se fi epuizat. Există posibilitatea intrărilor
imitative multiple în stretto.
41
2.6 Scriitura bachiană la două voci
Conducerea simultană a două voci presupune, în stilul bachian, existența

permanentă a unui conținut armonic tonal-funcțional clar.
Toate intervalele armonice (verticale) sunt posibile, respectând totuși o serie
de norme, după cum urmează.
În scriitura la două voci, exceptând începutul și sfârșitul fragmentelor, ori faza
de expunere a unui material melodic, sunt evitate pe timpii tari octava, cvinta și prima
perfecte. Această normă se aplică și în cazul secvențelor la două voci. Rezultă că, în
general, pe timpii tari apar terțe, sexte, decime, sau disonanțe.
2.6.1 Disonanțele în scriitura la două voci
OBSERVAȚIE: În Baroc, noțiunea de disonanță înseamnă un sunet care îndeplinește

simultan două condiții:
- este un element (sunet) străin față de conținutul armonic existent;
- este un element (sunet) care formează împreună cu o altă voce interval de secundă,
septimă, cvartă, nonă sau undecimă.
Dacă una dintre aceste două condiții nu este îndeplinită, atunci elementul
respectiv se consideră semidisonanță (de exemplu, într-un septimacord, septima e
semidisonanță; într-un cvartsextacord, cvarta e semidisonanță).
Scriitura bachiană se caracterizează prin echilibru în raportul consonanțe-
disonanțe. O abundență a consonanțelor nu este caracteristică stilului bachian, pe când
o abundență a disonanțelor este, atât timp cât conținutul armonic e logic. În analiză,
disonanțele se notează cu un „x” deasupra / dedesubtul sunetului în cauză.
Tipuri de disonanțe:
Sunetul de pasaj – poate fi ascendent sau descendent, cu orice valoare ritmică,

pe orice timp sau parte de timp a măsurii – inclusiv pe loc accentuat sau relativ
42
accentuat (cu condiția să existe un conținut armonic clar). Există următoarele

posibilități de apariție a sunetului de pasaj:
1) sunet de pasaj + sunet ținut la cealaltă voce;
2) sunet de pasaj + salt de octavă;
3) sunet de pasaj + mișcare pe elemente de acord;
4) sunet de pasaj + structură arpegiată;
5) sunet de pasaj în cadrul unui mers treptat în sens contrar, izoritmic sau
heteroritmic;
6) sunet de pasaj în cadrul unui mers treptat unidirecțional, heteroritmic (paralel);
OBSERVAȚIE: În cazurile 5) și 6), stilul bachian permite două variante – fie pornire
de pe și sosire pe consonanță (semidisonanță), fie sosire obligatorie pe consonanță
(indiferent de numărul disonanțelor de pe parcurs):
7) sunet de pasaj cu schimb de registru;

8) sunet de pasaj introdus sau continuat prin salt.
43
Sunetul de schimb – poate fi superior sau inferior, cu orice valoare ritmică, pe

orice timp sau parte de timp a măsurii – inclusiv pe loc accentuat sau relativ accentuat
(cu condiția să existe un conținut armonic clar). Există următoarele posibilități de
apariție a sunetului de schimb:
1) sunet de schimb + sunet ținut în cealaltă voce;
2) sunet de schimb + salt de octavă;
3) sunet de schimb + mișcare pe elemente de acord;
4) sunet de schimb + mișcare arpegiată (izoritmic sau heteroritmic);
5) sunet de schimb + mers treptat (combinat cu sunet de pasaj);
6) sunet de schimb + arpegiu și mers treptat;
7) sunet de schimb dublu (simultan sau aproape simultan).
OBSERVAȚIE: Uneori, două sunete de schimb simultane, în sens contrar, pot genera
o octavă micșorată verticală (fenomenul poartă numele de disalterație).
44
8) sunet de schimb introdus, continuat, sau introdus și continuat prin salt.
Anticipația – este un sunet disonant neaccentuat care, în următoarea armonie,

devine element de acord, pe timp accentuat. Ea poate fi inferioară sau superioară și
realizează întotdeauna o repetiție de sunet (sau o sincopă). Anticipația poate fi
introdusă prin mers treptat sau prin salt:
Sunetul de pasaj, cel de schimb și anticipația constituie disonanțe melodico-

ornamentale.
Întârzierea – este o disonanță cu pregătire și rezolvare pe un sunet consonant,

la secundă inferioară sau superioară (de obicei, semiton superior). Întârzierile apar pe
timpi tari sau relativi tari. Orice element al unui conținut armonic poate fi întârziat. De
asemenea, oricare dintre vocile discursului polifonic poate conține întârzieri.
Pregătirea întârzierii se realizează prin același sunet, prezent în acordul
precedent, la aceeași voce, cu legato de prelungire sau cu repetare de sunet.
45
OBSERVAȚIE: Pregătirea poate fi ea însăși o disonanță – numită disonanță auto-

pregătită.
Rezolvarea întârzierii se realizează prin apariția imediată a consonanței după
disonanță, la secundă inferioară sau superioară.
În cazul în care între întârziere și rezolvarea ei se interpune cel puțin un alt
sunet, avem de-a face cu o întârziere figurată. Sunetul (sunetele) care se intercalează
poartă numele de figurația întârzierii.
Cazuri posibile ale întârzierii simple:

1) întârziere + sunet ținut în cealaltă voce;
2) întârziere + salt de octavă;
3) întârziere + arpegiu;
4) întârziere + disonanțe melodico-ornamentale prin mers treptat;
5) întârziere + disonanțe melodico-ornamentale în timpul rezolvării;
6) întârziere + mers treptat și arpegiu.
46
Cazuri posibile ale întârzierii figurate (sunt valabile, în primul rând, toate
cazurile tipice întârzierilor simple):
1) întârziere figurată prin repetarea disonanței;
2) întârziere figurată prin intercalarea unui sunet consonant (prin salt);
3) întârziere figurată prin intercalarea unui mers melodic treptat;
4) întârziere figurată prin intercalarea unui arpegiu;
5) întârziere figurată prin intercalarea unui arpegiu combinat cu mers treptat;
6) întârziere rezolvată la altă voce;
7) întârziere care nu se rezolvă (sau se rezolvă pe o altă disonanță, în loc de
consonanță).
OBSERVAȚIE: Disonanța care are aspect de întârziere, dar căreia îi lipsește

pregătirea, se numește apogiatură.
În cazul întârzierilor figurate, figurația însăși poate conține una sau mai multe
apogiaturi.
47
2.7 Secvențele – modele armonice descendente și ascendente
Secvențele sunt repetări succesive, transpuse, ale unui material muzical.1 În

general, aceste repetări apar la interval de secundă ascendentă sau descendentă.
Procedeul presupune un cap secvențial, bazat pe un model armonic și secvențele
propriu-zise, care păstrează același model armonic.
În funcție de fidelitatea față de capul secvențial, secvențarea poate fi riguroasă
sau liberă; în Baroc e utilizată în special cea riguroasă. În cazul secvențelor la
secundă, capul secvențial conține două armonii, câte va conține fiecare secvență, la
rândul ei. Relațiile funcționale dintre acestea sunt întotdeauna autentice.
Secvențele treptat descendente presupun următoarele posibilități (trei modele

armonice – relațiile dintre fundamentalele acordurilor implicate):
- modelul „lanțului de cvinte” (5-5, sau 4-4, sau 4-5, etc.):
//
1
Prin material muzical se înțelege tot constructul armonico-polifonic, nu doar un segment melodic.
48
- modelul înlănțuirii 3-2:
- modelul înlănțuirii 2-3:
Secvențele treptat ascendente presupun următoarele posibilități (tot trei

modele armonice – relațiile dintre fundamentalele acordurilor implicate):
- modelul 3-4;
- modelul 4-3;
- modelul 2 – capul secvențial conține o singură armonie.
Secvențele treptat ascendente sunt mai puțin caracteristice Barocului.
Secvențele pot fi nemodulatorii sau modulatorii. În al doilea caz, se modulează

de obicei la tonalitatea dominantei sau la cea a relativei. Nu sunt, însă, excluse și
modulațiile mai îndepărtate. Modulația se realizează prin evitarea sensibilei inițiale și
introducerea noii sensibile. Există posibilitatea secvențelor continuu-modulatorii (în
special pe modelul „lanțului de cvinte”).
Evoluția secvențială riguroasă sau liberă este tipică întregului Baroc muzical.
În creația lui Bach, procedeul implică două, cel mult trei secvențe, evitându-se astfel
pericolul clișeului. Secvențele neriguroase (libere) sunt acelea în care fie nu se
păstrează intervalul de secvențare, fie se schimbă direcția secvențării. În general,
secvențele au rol și caracter dezvoltător.
49
2.8 Contrapunctul inversabil / Contrapunctul dublu
Situarea vocilor în cadrul structurii polifonice nu este întotdeauna unică,

invariabilă. Uneori, ele își pot schimba locul prin răsturnare la diferite intervale.
Procedeul a fost cunoscut și în epoca polifoniei vocale, dar o aplicare frecventă își
găsește doar în Baroc.
Răsturnarea celor două planuri melodice reprezintă un caz particular al
contrapunctului mobil pe verticală = contrapunctul dublu. Pentru realizarea acestuia,
apare necesitatea cunoașterii unor legități ce determină compatibilitatea vertical-
armonică. În esență, evoluția planurilor sonore se realizează prin răsturnarea unuia
față de celălalt: fiecare dintre ele va avea pe rând rolul de discant și cel de bas (două
idei melodice permutabile între ele):
A B
B A
Contrapunctul dublu are trei tipuri principale, în funcție de intervalul la care se

mută una dintre voci: la octavă (cel mai frecvent utilizat), la decimă, sau la
duodecimă.
La octavă – intervalele consonante își păstrează caracterul, iar disonanțele de
asemenea, cu excepția cvartei, care devine cvintă; astfel, se va evita apariția pe timpii
tari a acestor intervale, respectiv se vor evita paralelismele de cvartă. Contrapunctarea
dublă la duodecimă și cea la decimă sunt mai rar utilizate, datorită dificultăților
tehnice și a metamorfozărilor armonice inerente. De exemplu, la decimă se vor evita
terțele paralele (care are deveni octave paralele) și sextele paralele (care are deveni
cvinte). Acest principiu distanțial nu suferă perturbații chiar dacă simultan cu
răsturnarea planurilor are loc și deplasarea discursului polifonic pe un alt ton.
Se poate vorbi despre contrapunct dublu ritmic atunci când procedeul este
neriguros din punct de vedere melodic (doar formulele ritmice tipice ale planurilor
sunt supuse răsturnării).
Uneori, o lucrare polifonică e concepută integral în spiritul contrapunctului
dublu; în această situație, procedeul devine generator de formă. Raportul de
50
contrapunct dublu poate fi prezent atât în cadrul fiecărei fraze, cât și între diversele
secțiuni ale lucrării. Exemplul de mai jos ilustrează utilizarea contrapunctării duble la
distanță, cu transpunere din tonalitatea de bază în tonalitatea dominantei:
2.9 Scriitura bachiană la trei voci
Conducerea simultană a trei voci presupune, în stilul bachian, existența

permanentă a unui conținut armonic tonal-funcțional deosebit de clar, ce rezultă din
structura acordurilor. Raportul consonanță-disonanță se supune acelorași norme ca în
cazul scriiturii la două voci.
În polifonia la trei sau mai multe voci, dublajele acordice sunt tratate mai liber
decât în scriitura strict armonică; în esență, poate fi dublat orice element al unui acord,
cu condiția să fie respectate normele de conducere a vocilor (de exemplu, evitarea
mișcărilor interzise), precum și cele referitoare la circuitul armonic (ordinea
funcțională a armoniilor). Din suprapunerea celor trei voci pot rezulta trisonuri
complete, trisonuri eliptice cu un dublaj, acorduri de septimă eliptice, precum și
unisonuri multiple.
51
2.9.1 Disonanțele în scriitura la trei voci
Există aceleași tipuri de disonanțe ca în scriitura la două voci – sunetul de

pasaj, sunetul de schimb, anticipația, întârzierea (sau apogiatura), respectiv diversele
combinații ale acestora.
Sunetul de pasaj – poate apărea în toate ipostazele prezentate la scriitura pe

două voci. Următoarele sunt situații aparte cu sunete de pasaj în contextul a trei voci:
52
Sunetul de schimb – poate apărea în toate ipostazele prezentate la scriitura pe

două voci. Următoarele sunt situații aparte cu sunete de schimb în contextul a trei
voci:
Anticipația – poate apărea în toate ipostazele prezentate la scriitura pe două

voci. Câteva cazuri specifice scriiturii pe trei voci sunt: anticipație dublă introdusă
treptat, anticipație dublă cu o voce în salt, anticipație dublă cu ambele voci în salt,
anticipație urmată de întârziere:
53
Întârzierile (apogiaturile) prezente în scriitura la trei sau mai multe voci sunt
disonanțe evidente, datorită contextului armonic explicit. Ele pot apărea în oricare
voce și se comportă exact ca în cazul scriiturii la două voci.
Astfel, pot apărea întârzieri sau apogiaturi duble, figurații, rezolvări atipice,
combinații cu diferite alte note melodice, etc. Următoarele sunt câteva cazuri tipice de
întârzieri în scriitura la trei voci:
2.10 Contrapunctul triplu și cel multiplu
Contrapunctul triplu este tehnica de scriitură la trei voci în care planurile

melodice sunt permutabile pe verticală (în fapt, sunt variante de contrapunct dublu
între două dintre cele trei voci);
Posibilitățile de permutare sunt în număr de șase, dintre care sunt utilizabile
cel mult patru (motivul este legat de problemele armonice, respectiv de raporturile
disonantice și cvartsextacordurile emancipate rezultate în unele dintre permutări).
A B C A
B A B C
C C A B
Cel mai frecvent întâlnit contrapunct triplu este cel realizat prin permutare la
octavă (sau dublă octavă). În urma permutărilor, deseori rezultă cvartsextacorduri de
sine stătătoare, purtătoare de conținut armonic (deci nu de pasaj, de schimb sau de
54
întârziere). Contrapunctul triplu este cu atât mai ușor de realizat cu cât varianta
contrapunctică inițială conține mai multe disonanțe. Mai mult decât în alte contexte,
în contrapunctul multiplu, dublajele acordice sunt foarte permisive.
Pentru a evita obținerea unui cvartsextacord la debutul sau la sfârșitul unui
fragment aflat în raport triplu-contrapunctic, se elimină în aceste momente cvinta
acordului. Recomandarea evitării cvartelor paralele (care s-ar transforma în cvinte
paralele prin răsturnare) ramâne valabilă, întocmai contrapunctului dublu. Există
cazuri limitrofe, în care dintre cele trei voci polifonice intră în permutare doar două,
cea de-a treia păstrându-și poziția (de obicei basul obligat).
Contrapunctul inversabil (dublu, triplu, multiplu) permite compozitorilor să
maximizeze și să eficientizeze utilizarea materialului melodic. Această tehnică se
regăsește pe scară largă în fugile bachiene (fugi cu contrasubiect sau cu două
contrasubiecte).2
2.11 Canonul. Imitația canonică
Imitația canonică este o imitație severă a unui material melodic extins, care se
poate realiza la două, trei, sau mai multe voci consecutiv. Imitațiile succesive ale
melodiei inițiale debutează, în general, la intervale de timp scurte.
Piesa muzicală ce se bazează pe acest procedeu contrapunctic se numește
canon. Canonul poate implica imitații la diverse intervale, augmentări, diminuții,
precum și imitație prin inversare, recurență sau recurență inversată. Canonul perpetuu
este acela în care fiecare material melodic se reia de la început de îndată ce s-a
încheiat.
Canonul se realizează prin contrapunctare din aproape în aproape, în așa fel
încât fiecare nou segment al propostei să se regăsească imediat în cealaltă voce
(celelalte voci), respectiv fiecare segment nou să devină însăși contrapunctarea
segmentului anterior. Exemple desăvârșite de canonuri se regăsesc în lucrarea
Ofranda muzicală de J.S. Bach.
2
A se vedea capitolul dedicat Fugii bachiene.
55
2.12 Tehnici de scriitură polifonică barocă
2.12.1 Tehnica de basso ostinato
Basso ostinato reprezintă tehnica polifonică în care una dintre voci (de obicei,
basul) descrie un mers melodic emblematic, concis, ce se reia de la început, periodic,
în ritmică standardizată.
Deasupra basului ostinato, se desfășoară un cadru contrapunctic liber, la un
număr variabil de voci, organic construit. Evoluția discursului polifonic este în
general treptată, de la simplu la complex (prin dinamizare ritmică, acumulare
armonică, etc.). Lucrări tipic baroce construite pe baza acestei tehnici sunt
Passacaglia și Ciaccona. Exemple bachiene ilustrative pentru aceste genuri sunt
Passacaglia pentru orgă în do minor și Ciaccona pentru vioară solo în re minor.
Planul ostinato poate să migreze și în alte voci decât cea a basului, inclusiv în
discant. De asemenea, el poate suferi ușoare modificări, în spirit variațional (ritmizări,
ornamentări elementare, schimbări de registru, etc.). Numărul vocilor contrapunctice
este variabil de la o reluare a segmentului ostinato la alta. Această tehnică poate fi
combinată pe parcurs cu cea imitativă.
Nu se poate stabili cu certitudine o distincție universal valabilă între Ciaccona
și Passacaglia. În creația lui Bach, diferența constă în faptul că Passacaglia aduce
modificări ale conținutului armonic de la o contrapunctare la alta, pe când Ciaccona
păstrează același conținut armonic.
2.12.2 Tehnica mișcării alternative a vocilor
Aceasta este tehnica contrapunctică în care o mișcare melodică semnificativă,

pe de-o parte, și unul sau mai multe sunete ținute, pe de altă parte, își inversează
rolurile, prin mutarea de la o voce la alta. Tehnica se întâlnește în scriitura la două sau
mai multe voci. Sunetele ținute pot fi singulare sau multiple (armonie), iar mișcările
ce li se contrapun pot fi izoritmice sau heteroritmice.
56
2.12.3 Tehnica vocilor subliniate cu mixturi
Mixtura este o tehnică prin care linii melodico-polifonice reale sunt însoțite de
mișcări melodice ajutătoare, izoritmice (dublaje intervalice – de exemplu, terțe, sexte,
sau chiar sextacorduri paralele).
Astfel, mersul melodic de bază poate fi dublat de unul sau mai multe mersuri
melodice paralele, contrare, sau ondulate, generând construcții polifonice
monumentale. Fenomenul se întâlnește cu precădere în polifonia instrumentală
(exemplu: introducerea orchestrală a lucrării Matthäus-Passion de Bach), dar nu este
străină nici de scriitura vocală / corală (exemplu: corul Sanctus din Marea Misă în si
minor de Bach).
2.13 Prelucrarea melodiei de coral. Variațiunile de coral
Melodia de coral protestant apare în creația bachiană în diverse contexte, de la

simplele armonizări la patru voci, la încorporarea ei în construcții polifonice
sofisticate (lucrări pentru orgă, cantate, etc.).
Variațiunile de coral reprezintă contrapunctări ale unei melodii de coral, în
ritm complementar (care se pot realiza în scriitură de două până la cinci voci). Față de
melodia de coral, din punctul de vedere al ritmicii, duratele planurilor contrapunctice
pot apărea în raport de 1:2, 1:3, 1:4, 1:6, 1:8. Se aplică deseori și formule ritmice
ostinate. Uneori, formulele de contrapunctare sunt atât de complexe încât
contrapunctarea devine mai importantă decât coralul propriu-zis.
Melodia de coral nu apare întotdeauna în discant (poate apărea în oricare
dintre voci). Din punctul de vedere al utilizării melodiei de coral, ea poate fi
prezentată ad literam, discontinuu (cu interludii între fragmentele de coral), sau cu
ornamentări elementare / bogate / complexe.
Din punctul de vedere al complexității contrapunctării, poate exista melodie de
coral continuă cu contrapunctare la 2-5 voci, melodie de coral cu contrapunctări
imitative sau canonice (dificil de realizat), melodie întreruptă de interludii (cu
57
dezvoltări autonome), sau melodie contrapunctată cu preludii, interludii și postludii

[În preludii, se regăsește foarte frecvent un fragment al melodiei de coral, fie direct,
fie augmentat / diminuat / figurat].
OBSERVAȚIE: Variațiunile de coral de orice tip, întâlnite în Baroc, nu trebuie
confundate cu formele de variațiuni și nici cu fugile sau fughetele ale căror teme
provin din melodii de coral.
2.13.1 Partita de coral
Când o variațiune de coral este continuată cu alte contrapunctări pe aceeași

melodie de coral, se poate vorbi de Partită de coral, care prezintă trăsături similare cu
un ciclu variațional, așa cum este cel preconizat de formele muzicale.
Uneori, tehnicile de variațiune de coral sunt folosite în cadrul unor construcții
polifonice mai ample (chiar dacă mascat). Variațiunile de coral care includ preludii,
interludii și postludii complexe fac din melodia de coral originară doar un pretext
pentru edificiul polifonic.
2.14 Imitația – particularități
Reamintim că imitația reprezintă reluarea identică sau ușor modificată a unui

material melodic, la o altă voce decât cea în care materialul a fost prezentat inițial
(identic = imitație strictă, modificat = imitație liberă).
Imitația poate porni de la același sunet inițial, sau de la alt sunet. În Baroc,
intervalul la care se realizează imitația este variabil (sunt frecvente imitațiile la primă
sau octavă perfectă, cvintă perfectă superioară ori inferioară și cvartă perfectă
inferioară ori superioară).
Imitațiile pot fi realizate cu ritmica neschimbată, sau cu ritmica proporțional
mărită ori micșorată (augmentare, respectiv diminuție).
Din punctul de vedere al intervalelor din cadrul materialului melodic imitat, în
general acestea rămân neschimbate (mai ales în cazul imitației la alte intervale decât
58
cele frecvente). În cazul imitațiilor la intervale considerate frecvente, există două

posibilități: intervalele rămân neschimbate (imitație riguroasă), sau se modifică parțial
(imitație liberă).
2.15 Raportul Subiect - Răspuns
În polifonia Barocului, cei doi „actori” ai procedeului imitației – materialul de

imitat, respectiv imitația propriu zisă – sunt deseori denumiți Subiect și Răspuns (sau
Dux și Comes = materialul care conduce, respectiv materialul care urmează). Între
Subiect și Răspuns se pot stabili diverse corespondențe, în general legate de gradul de
similitudine dintre ele.
2.15.1 Răspunsul real
Răspunsul care păstrează intacte intervalele melodice din cadrul Subiectului

(aspectul cantitativ al intervalelor, nu obligatoriu și cel calitativ) poartă numele de
Răspuns real. Faptul că imitația pornește de pe un alt sunet decât materialul imitat nu
afectează statutul de Răspuns real.
2.15.2 Răspunsul tonal
Există situații în care, din rațiuni de ordin tonal, Răspunsului i se aduc mici
modificări la nivelul intervalelor melodice, în raport cu Subiectul. Un astfel de caz
poartă numele de Răspuns tonal. În general, raportul de cvintă / cvartă perfectă dintre
sunetul inițial al Subiectului și cel al Răspunsului face ca plasamentul tonal al acestor
segmente melodice să se circumscrie relației tonalitate de bază - tonalitatea
dominantei. Rolul Răspunsului tonal este tocmai acela de a nu permite discursului
polifonic migrarea către alte centre tonale (de exemplu, cel al subdominantei).
59
2.15.3 Cazurile apariției Răspunsului tonal
1) când Subiectul începe cu treptele 1-5 ale scării – Răspunsul va începe cu

treptele 5-1, sau
când Subiectul începe cu treptele 5-1 ale scării – Răspunsul va începe cu
treptele 1-5;
OBSERVAȚIE: Dacă mersul melodic 1-5 sau 5-1 este circumscris cu ornamentări
elementare, procedeul rămâne același.
2) când Subiectul începe pe treapta a 5-a a scării – Răspunsul va începe pe

treapta 1 a scării, iar unul dintre primele intervale va fi modificat;
3) când capul Subiectului conține relația melodică 1-7, Răspunsul poate fi tonal
sau real;
OBSERVAȚIE: În primele trei cazuri, modificările intervalice survin la începutul

Răspunsului.
4) când Subiectul este modulant (în general, spre dominantă) – Răspunsul va fi

tonal (nemodulant sau remodulant), modificarea survenind la sfârșitul
materialului imitat, pentru evitarea perpetuării acelei modulații (în rare cazuri,
Bach aduce Răspuns real după un Subiect modulant);
5) este o combinație între unul dintre primele trei cazuri și cazul 4); astfel, apar
două modificări ale Răspunsului, atât în debutul său, cât și la final (procedeul
se numește în mod impropriu Răspuns „dublu tonal”).
OBSERVAȚIE: În unele situații, Bach aduce Răspuns real după un Subiect care ar
pleda pentru Răspuns tonal.
60
2.16 Fuga bachiană
2.16.1 Fuga – Introducere
Fuga reprezintă în același timp un gen muzical, un model formal și o tehnică

de compoziție polifonică. Originea fugii este complexă, ea sintetizându-se ca gen și
tehnică de compoziție din:
- motetul vocal și, ulterior, ricercarul instrumental (ca tehnică imitativă);
- toccatele Barocului timpuriu, precum și fanteziile și capriciile improvizatorice
(ca scriitura de factură instrumentală).
Din punct de vedere contrapunctic, Fuga reprezintă expunerea unui material

melodic la două sau mai multe voci, prin imitații succesive realizate la intervale de
cvintă sau cvartă perfectă, ascendentă sau descendentă. Aceste imitații realizează o
expoziție tonală, după care urmează nemijlocit intrări tematice în sfera altor tonalități
decât cea a tonicii sau a dominantei. Intrările respective pot fi întrerupte de material
ne-tematic, provenit din cel expozitiv, sau complet nou. În cele din urmă, survin una
sau mai multe re-expuneri tematice în tonalitatea de bază, eventual asociate cu intrări
în sfera dominantei. Cadența finală se face pe treapta I a tonalității de bază.
Din punct de vedere formal, Fuga este alcătuită din Expoziție, Reprize mediene
în alternanță cu Episoade și Repriza finală (eventual Coda).
În Baroc, se practică expunerea unui material tematic individualizat, coerent,

care ulterior este imitat, contrapunctat, dezvoltat, etc. Pe lângă această expunere de
natură melodică, este esențială expunerea tonală, în care treptele melodice
circumscrise conduc la un conținut armonic de tipul I - V (VII). La Bach, această
circumscriere se petrece ori în cadrul unui cap de temă (variante T-D-T, T-SD-D-T),
ori în expoziția per ansamblu, care se realizează prin imitația cu Răspuns la 5p sau 4p
, . Astfel, Subiectul este expus în sfera tonicii, iar Răspunsul în sfera Dominantei.
[Există posibilitatea ca un cap de temă scurt să fie imitat la octavă, în cadrul treptei I,
ca apoi să fie transpus și imitat în cadrul treptei a V-a].
61
Pentru un Subiect modulant (spre tonalitatea dominantei), Răspunsul

remodulează spre tonalitatea tonicii, sau, după un material de legătură remodulant,
debutează în sfera tonicii și rămâne acolo.
2.16.2 Tema de fugă – Caracteristici
Este important de reținut că Tema de fugă reprezintă toate ipostazele de

Subiect respectiv Răspuns în care aceasta apare.
Tema de fugă este, în principiu, de 3 tipuri (după natura și originea sa):

- tipul derivat din melodica gregoriană (de exemplu: do#, WTK3 I);
- tipul derivat din melodia de coral protestant (de exemplu: Fa#, WTK I);
- tipul de virtuozitate instrumentală (de exemplu: Sol, WTK II).
Din punct de vedere constructiv, temele de fugă debutează de cele mai multe
ori pe treapta 1 melodică și se încheie pe treapta 1, 5, 3, 7, etc. (ca excepții: fuga în
Sib, WTK II – începe pe treapta 2; fuga în Fa#, WTK II – începe pe treapta 7).
Din punct de vedere melodic, temele au caracteristici care le fac
recognoscibile. În special temele bachiene au structuri melodice unice, ceea ce le
conferă individualitate. Ele pot combina mersul treptat, salturi, arpegii, sunete pivot,
diverse figurații, desfășurări melodice de tip „evantai”, etc. Aceste tipologii melodice
nu sunt pure, ci se combină deseori. Unele teme de fugă circumscriu un schelet cordic.
În multe teme, contrastul diatonic-cromatic este evident.
Din punct de vedere al ambitusului, tema de fugă se poate întinde de la o terță
(fuga neterminată pe tema B-A-C-H), până la o nonă (tema fugii în sib, WTK I).
Repetarea unui sunet (în special în capul de temă) e frecventă (re#, WTK II).
Această repetare poate apărea și la sfârșitul temei (sol, WTK II).
Polifonia latentă este frecventă în cadrul temelor (de exemplu, fuga în la minor
pentru orgă). De asemenea, formulele secvențiale sunt deseori folosite. Secvențările
riguroase în fugile din Clavecinul bine temperat sunt de proporții reduse, pe când cele
din fugile pentru orgă sunt ample.
3
Clavecinul bine temperat, abreviere a titlului în limba germană (volumele I și II).
62
Din punct de vedere ritmic, temele de fugă se pliază pe câteva tipare

predominante:
- teme cursive ritmic (mi, WTK I);
- teme cu cursivitate ritmică întreruptă de pauze (Re, fuga pentru orgă);
- teme cu formule ritmice ostinate (do, WTK I);
- teme cu ritmică de dans (fa, WTK II);
- teme cu contrast ritmic interior (re, WTK II);
- teme ritmică liberă, în combinații diverse (mi, WTK II).
În ceea ce privește plasarea metrică a încheierii temelor, aceasta se produce de

obicei pe timp tare (mult mai rar pe parte de timp, de exemplu: Fa#, WTK II, sau mi,
WTK I).
Răspunsul nu survine întotdeauna imediat după încheierea Subiectului. Astfel,
poate apărea un scurt fragment melodic care leagă Subiectul de primul Răspuns –
acesta se numește codetta.
Din punctul de vedere al cadrului tonal, există teme nemodulante și teme

modulante. În funcție de aceasta, apare și Răspunsul remodulant. Codetta poate, la
rândul ei, să fie nemodulantă, modulantă, sau remodulantă.
OBSERVAȚIE: A nu se confunda o temă modulantă cu o temă nemodulantă urmată

de o codetta modulantă.
Structura temelor de fugă bachiene este diversă, după cum urmează:

- structură „monolit” - conține un singur tip de material melodic (Lab, WTK I);
- structură formată dintr-un „ictus” + o continuare (Do, orgă; Mi, WTK I);
- structură din două segmente înrudite – prin secvențare sau prin variație (sol#,
WTK II);
- structură din două segmente contrastante (Sib, WTK II; Fa, WTK II; Mib,
WTK II);
- structură cu cap de temă secvențat + material de contrast (sol, WTK II);
- structură din trei segmente – mai puțin frecventă (do, orgă);
- structură fragmentată / teme cu material eterogen (fa#, WTK II).
63
2.16.3 Construcția expoziției de fugă
Expoziția unei fugi este cuprinsă, în principiu, între primul sunet al Subiectului
inițial și sunetul final al ultimei apariții tematice în sfera tonicii sau a dominantei. În
funcție de numărul vocilor constitutive ale fugii, intrările tematice pot fi în număr de
2, 3, 4 sau 5 (fugile la 3 și cele la 4 voci sunt cele mai frecvente în creația bachiană).
Plasarea temporală a Răspunsului, față de sfârșitul Subiectului poate fi:

- juxtapunerea sfârșitului Subiectului cu începutul Răspunsului (mi, WTK I);
- Răspuns cu deplasare temporală – un scurt material străin între Subiect și
Răspuns / codetta;
- suprapunerea Subiectului cu Răspunsul pe mai multe sunete – în general, în
fugile cu stretto (La, WTK I);
Materialul codettei poate fi derivat din cel al temei (de exemplu, o secvențare
– mi, WTK II), sau poate fi contrastant (Sol, WTK II).
2.16.4 Contrapunct și contrasubiect
Materialul melodic care însoțește (la o altă voce) o apariție a temei de fugă
poate fi de două feluri:
- contrapunct liber (cl) – atunci când are o apariție incidentală în dialog cu
tema;
- contrasubiect (cs) – atunci când însoțește permanent tema de fugă (o
contrapunctare consecventă atât a Subiectului, cât și a Răspunsului).
Unii teoreticieni operează clasificarea: contrapunct principal (cp) – nu diferă

semnificativ de temă, respectiv contrasubiect (cs) – diferă radical față de temă.
Contrasubiectul (sau contrapunctul principal) poate apărea în mai multe
momente, raportat la debutul Răspunsului, astfel:
- simultan cu Răspunsul (sol#, WTK II);
- mai devreme decât Răspunsul – rareori;
- mai târziu decât Răspunsul – deseori (re, WTK II).
64
Materialul contrasubiectului:
- poate proveni din materialul tematic (fie din capul de temă, fie din continuarea
temei, fie din codetta);
- poate fi nou (aducând contrast ritmic, melodic, diatonic-cromatic, etc.).
Există posibilitatea ca, după expunerea temei la toate vocile în expoziție, să

apară una sau mai multe intrări tematice suplimentare. Acest șir de intrări
suplimentare alcătuiește Contraexpoziția. Abia la finalul ei se consideră că debutează
primul Episod propriu-zis al fugii.
2.16.5 Episodul fals
Episodul fals un segment de legătură între două intrări tematice, în cadrul

expoziției, cel mai adesea plasat între primul Răspuns și următorul Subiect. Episodul
fals e expus după minimum două intrări tematice – se deosebește de codetta!
Episodul fals poate fi plasat după cum urmează:

- după două intrări tematice – într-o fugă la 3 voci, ulterior mai urmând o intrare
tematică;
- după două intrări tematice – într-o fugă la 4 voci, ulterior mai urmând două
intrări tematice;
- după trei intrări tematice (rareori) – în fugile la 4 sau 5 voci;
- în fugile cu contraexpoziție (cu intrări suplimentare) – pot apărea chiar două
episoade false (eventual cu materiale înrudite); acest procedeu e tipic fugilor
cu temă modulantă.
Din punct de vedere tonal, episodul fals poate fi:

- remodulant (D ~ T), în cazul temelor nemodulante;
- nemodulant (T – T), în cazul temelor modulante, cu Răspuns remodulant
(acest tip de episod fals începe și se sfârșește în tonalitatea de bază, dar pe
parcursul lui pot apărea inflexiuni).
65
Episoadele false pot fi concise sau ample (lungimea lor variind între o măsură
și cinci măsuri).
Materialul episoadelor false:

- poate proveni din materialul temei de fugă;
- poate proveni din materialul contrasubiectului sau al contrapunctului principal;
- poate fi contrastant (complet nou);
- poate proveni din materialul codettei – episod fals „real”.
2.16.6 Episoadele propriu-zise
Episoadele unei fugi au rolul de a furniza elemente de contrast față de

structura și caracterul temei, precum și de a asigura tranziția între segmentele cu
intrări tematice. Se întâlnesc deseori evoluțiile secvențiale pe parcursul episoadelor.
De asemenea, episoadele presupun o contrapunctare mai liberă, care poate implica
abandonarea uneia sau mai multor voci din complexul polifonic (rarefieri). Din punct
de vedere tonal, episoadele au rol modulatoriu.
2.16.7 Reprizele mediene
Reprizele mediene ale fugii reprezintă segmentele cu reapariții tematice (în

afară de cele din expoziție ori contraexpoziție), intercalate de regulă între două
episoade propriu-zise.
Reprizele mediene pot fi realizate cu o singură intrare tematică, sau cu mai
multe intrări (uneori până la 6 intrări tematice). În fugile din Clavecinul bine
temperat, reprizele mediene se plasează în tonalități înrudite cu tonalitatea de bază, pe
când în fugile pentru orgă, ele pot apărea și în tonalități mai îndepărtate. În reprizele
mediene poate apărea atât Subiectul cât și Răspunsul. Acestea sunt, în general,
prezentate riguros, indiferent de noua tonalitate în care se plasează.
În fugile tip ricercar, nu există episoade, deci prin urmare nici reprize mediene
în adevăratul sens al cuvântului. Aceste fugi presupun intrări tematice succesive, în
66
alte tonalități decât cea a tonicii ori a dominantei, după care urmează o repriză finală,
în sfera tonalității de bază.
Dimensiunile reprizelor mediene depind de câțiva factori, cum ar fi:

- lungimea temei de fugă;
- numărul intrărilor tematice din cadrul reprizei;
- eventualele imitații în stretto ale Subiectului ori Răspunsului.
În reprizele mediene, temele pot suferi inversiune modală (major  minor,

sau minor  major). De asemenea, o repriză mediană poate aduce o modulație la
cvintă perfectă ascendentă ori descendentă (uneori, chiar modulații mai îndepărtate),
atunci când contrapunctările sunt libere.
Este posibil ca prima repriză mediană să nu urmeze după un episod, ci direct
după expoziție sau contraexpoziție, evident în altă tonalitate decât cea a tonicii sau a
dominantei.
2.16.8 Repriza finală
Repriza finală reprezintă segmentul ultimei reapariții tematice a fugii, plasată

în tonalitatea inițială. Atunci când repriza finală presupune un grup de intrări tematice,
tema poate fi expusă atât în sfera tonicii cât și în cea a dominantei. În cazul fugilor cu
Subiect modulatoriu, ultima intrare tematică debutează deseori în sfera
subdominantei, pentru ca apoi să ajungă în sfera tonicii.
Unele reprize finale sunt expuse pe o pedală armonică, primind caracterul unei
code. La sfârșitul reprizei finale, poate urma:
- o cadență, pentru încheierea tonală;
- o lărgire exterioară, iar apoi cadența;
- intrări tematice în stretto;
- evoluție prin mixturi;
- o cezură / fermata (foarte frecvent, oprirea se face pe un acord alterat, de
obicei, treapta a IV-a ridicată), iar apoi cadența finală.
67
2.16.9 Coda fugii
Repriza finală poate fi urmată de o Coda amplă. Aceasta e deseori construită

dintr-un material nou (uneori asociat cu contrapunctul temei). Între ultima intrare
tematică a fugii și coda poate fi intercalat un episod fals. Coda însăși poate fi sprijinită
pe o pedală (punct de orgă) și se poate încheia prin suplimentarea numărului de voci,
pentru sublinierea cadenței finale.
Acordul final al fugilor aduce deseori terța picardiană (în cazul fugilor în
tonalități minore). De asemenea, fugile se pot încheia pe trison eliptic de terță, sau pe
unison multiplu al fundamentalei tonicii.
2.16.10 Procedee dezvoltătoare în fugă
Numeroase fugi utilizează tehnica de stretto ca procedeu polifonic dezvoltător,

uneori chiar din expoziție. Evident, stretto-urile pot apărea în reprizele mediene și în
repriza finală, ca mijloace tipice de elaborare tematică.
Inversările temei sunt și ele des întrebuințate, în special în reprizele mediene,
sau în chip de expoziții separate. Există și posibilitatea ca o întreagă fugă să aibă
versiunea sa inversată (de exemplu, în Arta fugii).
Temele de fugă pot apărea augmentat ori diminuat (din punct de vedere
ritmic). Uneori se produce suprapunerea a două ipostaze ritmice diferite ale aceleiași
teme (de exemplu, varianta originară suprapusă cu cea augmentată).
2.16.11 Planul tonal al fugilor
Expoziția și contraexpoziția se plasează întotdeauna în sfera tonalității de bază

și în cea a dominantei. De asemenea, repriza finală consacră tonalitatea de bază.
Prima modulație după încheierea expoziției se realizează la tonalitatea relativă,
ori la relativa dominantei, sau chiar la dominantă, cu stabilizarea acesteia (nu doar cu
caracter trecător, ca în expoziție).
În afară de aceste elemente stabile, nu există reguli precise privind modulațiile
de pe parcursul unei fugi. Fiecare fugă bachiană prezintă particularități proprii în ceea
68
ce privește circuitul tonal (în special în reprizele mediene). În fugile cu construcție

monumentală (cum sunt cele pentru orgă), apar modulații la tonalități din ce în ce mai
îndepărtate față de tonalitatea de bază.
2.16.12 Fuga dublă și cea triplă
Există cazuri în care tema unei fugi este constituită din două materiale
melodice concomitente (sau aproximativ concomitente), gândite în relație
contrapunctică. Această relație este mai strânsă decât simplul raport Subiect -
Contrasubiect. Fiecare reapariție tematică presupune expunerea simultană a acestei
perechi, motiv pentru care o astfel de fugă se numește fugă dublă. Expunerile perechii
tematice se realizează deseori în contrapunct dublu.
În mod similar, o fugă al cărei material tematic apare ca o îngemănare
contrapunctică de trei planuri melodice, se numește fugă triplă (un astfel de exemplu
este cel al fugii în Sib, WTK I).
OBSERVAȚIE: A nu se confunda noțiunile de fugă dublă sau de fugă triplă cu acelea

de fugă cu două teme, respectiv fugă cu trei teme, care sunt explicate mai jos.
2.16.13 Fugile cu două și cele cu trei teme (Subiecte)
Există fugi care prezintă succesiv două sau chiar trei teme distincte. Fiecare
dintre aceste teme își constituie propria expoziție (cu Subiect și Răspuns), urmată
uneori de episoade și reprize mediene. În repriza finală a unei asemenea fugi apare, de
cele mai multe ori, o sinteză a tuturor temelor (suprapunerea lor totală ori parțială). La
sfârșitul reprizei finale a unei fugi cu mai multe teme, poate exista un scurt episod
cadențial, sau doar o cadență finală (exemplu de fugă cu trei teme: fa#, WTK II).
69
3. Evoluția polifoniei în epocile ulterioare Barocului
Abordarea polifonică în epocile stilistice ulterioare Barocului muzical este

sporadică și cunoaște mari variații de la un compozitor la altul. Cu toate acestea, chiar
în muzica preponderent omofonă, se regăsesc elemente de polifonie, ale căror
principii de bază sunt cele întâlnite și în creația bachiană.
La Mozart și Beethoven, spre exemplu, țesătura contrapunctică este frecvent

întâlnită, îmbrăcând diverse aspecte, după cum urmează:
- în primul rând, toate categoriile de polifonie barocă există și la acești

compozitori, adaptate doar la specificul stilistic;
- noutatea constă în îmbinarea scriiturii principial omofone cu elemente de
polifonizare, în scopul dezvoltării, al evoluției;
- apare așa-numita polifonie de planuri (abordarea nu distinge linii melodice
individuale, ci grupări de mai multe voci dau naștere unor planuri distincte);
planurile polifonice pot fi suprapuse sau întrepătrunse, dar în interiorul lor,
vocile manifestă aceleași caracteristici ca în cazul polifoniei baroce; este
posibil ca un plan polifonic să fie reprezentat de o singură voce melodică.
71
CONCLUZII
Disciplina Contrapunct și Fugă este o disciplină fundamentală a curriculum-

ului Academiei de Muzică „Gh. Dima”. Ea se constituie într-o materie de tehnică a
scrisului muzical polifonic, prin care studenții iau contact cu noțiunile specifice
acestuia și cu un repertoriu muzical de mare importanță pentru formarea lor muzicală.
Sunt învederate însușirea unor noțiuni teoretice, dezvoltarea auzului și a simțului
polifonic, precum și a capacității analitice.
Împărțită după criterii istorico-stilistice, disciplina Contrapunct și Fugă

acoperă în special perioadele Renașterii și Barocului. O etapă semnificativă a
disciplinei presupune studiul Fugii ca gen muzical, ca alcătuire și ca tehnică de
compoziție. În final, se ia contact și cu problematica scriiturii polifonice ulterioare
Barocului muzical.
Competențele pe care disciplina Contrapunct și Fugă prevede a le crea sunt de

două tipuri, după cum urmează.
1) competențe de cunoaștere:
- recunoașterea auditivă a tehnicilor polifonice din lucrările lui Palestrina și ale

compozitorilor Renașterii;
- analize ale tehnicilor de scriitură folosite în lucrările lui Palestrina și ale
maeștrilor renascentiști;
- însușirea scriiturii palestriniene prin exerciții de stil;
- recunoașterea auditivă a tehnicilor polifonice din lucrările lui J.S. Bach și ale
maeștrilor barocului german, italian și francez,
- înțelegerea prin analize a tehnicilor de scriitură bachiene;
- exerciții de stil pentru însușirea scriiturii lui J.S. Bach;
- exerciții de stil pentru însușirea scriiturii polifonice la W.A. Mozart și L. van
Beethoven.
73
2) competențe funcțional-acționale:
- capacitatea de urmărire și notare exactă a structurilor muzicale polifonice prin

efectuarea de dictee polifonice la 2 și la mai multe voci;
- înțelegerea structurilor polifonice care astfel pot fi mai bine explicate;
- recunoașterea cu exactitate a procedeelor polifonice în contextul diferitelor
epoci și stiluri muzicale.
74
BIBLIOGRAFIE
Bach, Johann Sebastian. Invențiuni la 2 voci. Orice ediție…
Bach, Johann Sebastian. Invențiuni la 3 voci. Orice ediție…
Bach, Johann Sebastian. Clavecinul bine temperat, vol. I-II. Orice ediție…
Comes, Liviu. Melodica palestriniană.

Editura Muzicală, București, 1971.
Eisikovits, Max. Polifonia barocului: Stilul bachian.

Eisikovits, Max. Polifonia vocală a Renașterii: Stilul palestrinian.

Rîpă. Constantin. Teoria superioară a muzicii, vol. I, Sisteme tonale / vol. II, Ritmul.
Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001 / 2002.
Voiculescu, Dan (editor). Antologie Palestrina.

Volum pentru uz intern – Conservatorul de Muzică „G. Dima”, Cluj-
Napoca, 1978.
Voiculescu, Dan. Polifonia barocului în lucrările lui J. S. Bach, vol. II, Fuga.
Volum pentru uz intern – Conservatorul de Muzică „G. Dima”, Cluj-
Napoca, 1986.
Voiculescu, Dan. Polifonia barocului în lucrările lui J. S. Bach, vol. I, Scriitura la

două voci. Volum pentru uz intern – Conservatorul de Muzică „G. Dima”,
Cluj-Napoca, 1975.
75

Contrapunct Curs Feraru-1

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Contrapunct Curs Feraru-1

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ACADEMIA DE MUZICĂ „GHEORGHE DIMA”

PENTRU PROGRAMELE DE STUDII DE LICENȚĂ

1. Contrapunct renascentist / Stilul palestrinian 7

3. Evoluția polifoniei după epoca Barocului 71

Academia de Muzică „Gheorghe Dima” are o bogată tradiție în domeniul

În prezent, odată cu alinierea învățământului românesc la sistemul Bologna,

Cursul de Contrapunct și Fugă își propune, pe lângă introducerea noțiunilor și

Notă: În structurarea prezentului Suport de curs, termenul curs presupune atât

1. Contrapunct renascentist / Stilul palestrinian

1.1 Renașterea și polifonia

Ionic, Doric, Frigic, Lidic, Mixolidic, Eolic – ordonate astfel după

1.2 Modurile polifoniei vocale

Utilizarea modurilor în genus naturale și în genus molle constituia musica

1.3 Caracteristicile stilului palestrinian

Un aspect important al polifoniei Renașterii îl constituie libertatea de

1.4 Melodica stilului sever

Genus naturale: & + si Ca alterații accidentale: #

1.4.1 Sistemul ritmic palestrinian

Și din punct de vedere ritmic, repertoriul palestrinian este deosebit de sever și

Valorile ritmice (de bază) sunt:

 = minima; w = semi-brevis; W = brevis; › = longa;

q = semi-minima (pătrimea) – apare numai în melisme, cu o singură silabă de text

pentru întregul grup.

Valorile combinate – care derivă, prin contopire, din valorile de bază

Perechea de optimi, din punctul de vedere al pătrimilor, poate fi plasată doar în

1.4.2 Intervalica melodiei palestriniene

Intervalica tinde să respecte o serie de principii care să asigure cantabilitatea,

Melodia palestriniană tinde spre echilibru și economie (vocalitate), dar și spre

Sexta mică ascendentă se introduce întotdeauna din sens opus și se continuă

Intervalul melodic de septimă între timpii 1 și 3 (sau invers), prin intercalarea

Aceeași restricție se aplică intervalelor de 4+ și 5– rezultate prin intercalarea

Se evită cromatismele directe sau cele întoarse:

1.5 Formule melodice caracteristice

Melismele sunt mișcări de pătrimi care se desfășoară (de obicei) pe o singură

Nu există o regulă generală privind lungimea melismelor, dar ele rareori

Orice melismă pornește de pe sunet lung la secundă și se încheie tot la

Există formule melismatice excepționale, care se aplică exclusiv melismelor

Terminațiile excepționale ale melismelor se aplică tot celor ascendente. Astfel,

Uneori, melisma ascendentă încheiată cu terță descendentă poate continua tot

Perechea de pătrimi apare întotdeauna pe timpul 2 sau 4.

Cambiata este o formulă melismatică în care primele două pătrimi curg în

Dacă nu este inclusă într-o variantă a cambiatei, pătrimea singulară este

Perechea de optimi poate apărea:

Portamento-ul este singura formulă în care perechea de pătrimi se introduce pe

În loc de o pereche de pătrimi, prima pătrime a portamento-ului poate fi

Desenul (conturul) unui segment melodic palestrinian este în general arcuit

Formule cadențiale caracteristice melodiei palestriniene:

Indiferent de modul în care se desfășoară discursul polifonic, fiecare cadență

Astfel, cadența ionică va beneficia de sensibilă inferioară naturală (si), cea

1.6 Scriitura palestriniană la două voci

NOTĂ: Stilul palestrinian nu se rezumă niciodată strict la scriitura pe două

Intervalele armonice (verticale) utilizate în scriitura la două voci sunt: 1, 2, 3,

Intervalele consonante perfecte: 1p, 5p, 8p.

Consonanțele perfecte se întâlnesc rar pe timpii 1 sau 3, cu excepția

În ceea ce privește sextele și terțele paralele, ele se întâlnesc la mijlocul unui

1.6.1 Disonanțele în scriitura la două voci

Disonanțele stilului palestrinian sunt de două feluri: melodico-ornamentale și

Disonanțele melodico-ornamentale (în analiză, se notează cu un „x” deasupra

2) sunetul de schimb – poate avea două valori: optime, maximum pătrime;

Perechea de pătrimi ascendentă poate aduce un sunet de pasaj sau de schimb

Întârzierile sau suspensiunile (în analiză, se notează tot cu un „x” deasupra

Întârzierile corespunzătoare stilului palestrinian sunt disonanțe întâlnite pe

- nota de schimb pe întârziere (ornamentare):

- portamento pe întârziere (anticipare):