Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Tehnica modală,
cromatică şi
repetitivă în
limbajul pianistic
skriabinian
Editura
MediaMusica
1
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României
GOIŢI, DANIEL
Tehnica modală, cromatică şi repetitivă în limbajul pianistic
skriabinian / Daniel Goiţi. - Cluj-Napoca : MediaMusica, 2009
ISBN 978-973-1910-41-3
2
CUPRINS
Introducere .............................................................................................. 7
3
Introducere
Scrierea acestui volum are ca intenţie evidenţierea realei
forţe de impact a motivelor cromatice şi repetitive în structurile
melodico-armonice folosite de Skriabin în sonatele sale pentru
pian.
În acest sens, am căutat să pun în valoare cele mai
importante momente tematico-melodice din partitură şi să
stabilesc, rolul esenţial jucat de cele două motive muzicale în
configurarea melosului skriabinian.
Dezvoltarea inedită şi impetuoasă a melodii sale va
impune naşterea unei viziuni sonore complexe, adesea greu de
definit şi care va oscila între dizolvare şi organizare, mergând
spre un structuralism compact de sorginte logică.
După perioada influenţelor chopiniene, constatăm în
limbajul sonor skriabinian, o depăşire a regulilor armoniei
tonal-funcţionale. Apar noi structuri acordice şi pasaje
melodice care favorizează abundenţa unor serii de disonanţe,
întârzieri, note de pasaj şi de schimb, dar şi a scordaturilor,
mixturilor şi fenomenelor complexe din sferele
polimodalismului, bitonalismului şi a politonalităţii.
Un interes sporit se acordă structurilor modale şi scărilor
tricordice, pentatonice, hexatonice şi scărilor anhemitonice.
Începând cu ultima perioadă de creaţie acestea îşi vor face
apariţia cu o frecvenţă obsesivă, în desfăşurarea muzicală a
ultimelor sonate pentru pian fiind aşezate şi la temelia
viitoarelor sisteme modale ale compozitorului francez O.
Messiaen.
Lucrarea este structurată în două părţi mari, prima parte
fiind o succintă analiză a aspectelor de scriitură skriabiniană, în
timp ce partea a doua va aduce exemplificările necesare, în
dorinţa de a se demonstra puternica înrâurire a motivelor
cromatico-repetitive asupra muzicii pentru pian a lui Skriabin.
7
PARTEA I. Preliminarii la investigarea
sistemului melodico – armonic skriabinian
8
Aceste mici bijuterii muzicale, pun în lumină câte o
singură idee, dezvăluind un caracter sau un sentiment anume.
Factura lor sonoră cât şi a primelor trei sonate pentru
pian înclină spre lirism, visare şi contemplare, ceea ce nu o va
face lipsită de forţă, dramatism şi intensităţi dinamice aspre. În
această primă perioadă de creaţie scriitura skriabiniană este
bine cantonată în sistemul tonal tradiţional unde se pot remarca
suprapunerile de terţe, acordurile de dominantă şi de septimă
cu disonanţe ce gravitează funcţional în jurul tonicii impunând
permanent nevoia de rezolvare în armonii consonante.
Se remarcă spiritul avântat şi totodată temerar al
imaginilor muzicale, diversitatea efectelor şi a trăirilor afective
specifice condeiului romantic.
Relaţiile armonice sunt transparente şi clare, favorizând
adesea structuri sonore bazate pe mişcări cromatice şi pe
inflexiuni modulatorii.
Skriabin se va rupe în totalitate de ideile romantice, chiar
dacă nu brusc, totuşi într-o perioadă scurtă de doar câţiva ani.
Puternica metamorfozare a profilului său sonor ajunge la o
incandescenţă dramatică şi un consum emoţional pe care nu le
putem sesiza la nici un alt compozitor.
La Skriabin până şi tonalitatea este aproape “dinamitată”1
fiind imposibilă stabilirea tonalitaţii lucrărilor cât şi felul cum
sunt structurate înlănţuirile armonice pe verticală.
Însemnătatea deosebită a personalităţii sale de creator şi
interpret, rolul important jucat în istoria muzicii europene, cât
şi influenţa sa definitorie asupra evoluţiei limbajului muzical
modern, au fost mult timp nerecunoscute, trecute cu vederea,
sau în cel mai bun caz, minimalizate.
Un prim motiv plauzibil al cauzelor care au contribuit la
crearea acestei situaţii, poate fi atitudinea arogantă a ideilor
filozofice skriabiniene.
1
Alexandru Leahu – Maeştrii claviaturii, Editura muzicală, pag.199,
Bucureşti,1976.
9
Afirmaţiile subiectiv-idealiste extravagante şi
contradictorii ale acestuia, au avut darul de a-l supune în
permanenţă desconsiderărilor şi atacurilor virulente – în special
în presa rusă – declanşate de personalităţi artistice marcante.
Dealtfel, după moartea sa, unii cercetători au fost
preocupaţi mai mult de aceste probleme (sigur, ele prezintă şi
în continuare interes prin subiectele inedite propice
speculaţiilor) şi au acordat o importanţă exagerată ideilor şi
afirmaţiilor sale mistico-filozofice, în loc să se implice direct şi
fără prejudecăţi în cercetarea creaţiei sale muzicale.
Se poate constata faptul că şi în prezent zestrea bogată a
creaţiei pianistice skriabiniene, moştenirea sonoră “unicat”
lăsată de compozitor posterităţii, este la fel de puţin cunoscută
şi neapreciată atât de public, cât şi de mulţi dintre interpreţii şi
pedagogii artei pianistice contemporane.
Un al doilea motiv constă în gradul maxim de dificultate
pianistică a muzicii sale, în multitudinea problemelor de
tehnică şi de interpretare care apar pe parcursul întregului
discurs sonor.
Dintre acestea se remarcă înainte de toate, problemele de
efort fizic care reclamă posesia unei rezistenţe musculare
deosebite, problemele de memorizare şi de însuşire a
discursului muzical sau de desăvârşire a manualităţii în faţa
nesfârşitelor serii de salturi periculoase ale mâinilor care
necesită reacţii deosebit de rapide şi o gândire anticipativă
ireproşabilă.
Complexitatea scriiturii sale pianistice poate provoaca
mari dificultăţi de interpretare şi cere din partea pianistului un
adevărat bagaj de calităţi şi de virtuţi tehnico-muzicale
speciale.
Printre acestea se evidenţiază: controlul ritmic total,
percepţia cât mai fină a atmosferei şi a cadrului dinamic în
permanenţă supuse transformărilor, cunoaşterea şi stăpânirea
în profunzime a diverselor tehnici de pedalizare, soluţionarea
10
justă a aspectelor de tempo şi de agogică, folosirea atentă a
auzului intern, capacitarea voinţei şi a resorturilor
temperamentale... şi enumerarea ar putea continua.
Este evident faptul că fără aceste veleităţi tehnico-
expresive, coroborate cu dăruirea totală în cânt, fără
concentrarea tuturor mijloacelor interpretative pe care pianistul
le deţine, efectul acestor piese s-ar reduce simţitor, fapt care ar
conduce la pierderea vitalităţii, prospeţimii şi a puterii de
seducţie senzorială a acestora.
Adevărate mişcări de propagare şi de punere în valoare a
lucrărilor lui Skriabin s-au făcut simţite în special în ţara
natală, unde muzica sa a început să fie reconsiderată şi repusă
în drepturi.
Şcoala interpretativă rusă şi sovietică a evidenţiat prin
interpretări pianistice de referinţă, datorate unor mari interpreţi
skriabinieni: S. Feinberg, H. Neuhaus, Vl. Sofronitsky, Vl.
Horowitz, S. Richter, I. Zhukov, Vl. Ashkenazy, frumuseţea
deplină a melodicii, coloristica desăvârşită, sonorităţile
timbrale fantastice, diversitatea luxuriantă a planurilor ritmice
şi rigurozitatea solidă în construcţia şi structurarea formei
muzicale.
11
rezolvarea lor nefiind obligatorie).
Acordurile rămân oarecum suspendate, statice, evoluează
de la un interval la altul spre nimic şi îşi câştigă o influenţă
funcţională aidoma acordului tonicii.
Tot acum creşte interesul compozitorului faţă de
domeniul filozofic, care schimbă vizibil aspectul şi sensul
imaginilor muzicale, spre zone ale trăirilor exaltate sau ale
efectelor şi emoţiilor artistice intense.
Sesizăm teme filozofice complexe, cum ar fi: puterea
seducătoare şi moralizatoare a artei în viaţa omului, năzuinţa
sa spre cunoaşterea absolută, permanenta îndemnare spre
acţiune, spre eliberare de întuneric şi ignoranţă, descătuşarea
omului de tot ceea ce îl ţine în neştiinţă şi accederea lui spre
lumină, spre extaz, spre “îmbătarea” simţurilor prin plăceri
artistice.
Elementele ritmico-melodico-armonice şi de timbru
suferă o transformare categorică, iar în structurile (micro şi
macro) ce alcătuiesc noul cadru estetic al construcţiei şi formei
muzicale au loc multiple metamorfozări care ajung până în
pragul dezintegrării.
Melodica nu mai are desfăşurarea largă şi acea dispoziţie
spre profilurile cantabile, fiind înlocuită cu motive scurte,
stranii, pline de panică şi mister, alcătuite din foarte puţine
sunete, uneori chiar din două sau trei.
Temele se remarcă printr-un relief izbitor şi poartă în ele
idei şi semnificaţii poetico-filozofice asemenea laitmotivelor
wagneriene.
În plan armonic, schimbările sunt şi mai evidente, creşte
acum rolul construcţiilor sonore disonante, diferitele tipuri de
acorduri sunt dramatizate intens prin folosirea din abundenţă a
elementelor cromatice în toate ipostazele posibile.
Acordurile dramatizate devin caracteristica dominantă a
armoniei, ajungându-se în situaţia în care structurile
consonante sunt pe deplin scoase din discursul muzical (un
12
exemplu elocvent îl găsim în “Poemul straniu”, unde până în
ultima măsură, nu se găseşte nici un acord consonant).
Ritmul devine nervos cu tente ascuţite, aspre. Apar
multiple diviziuni neregulate, adesea însumând în structura lor
ritmuri punctate, diviziuni îmbinate într-o viziune fantastică ce
conferă discursului sonor un caracter convulsiv şi pregnant,
de o deosebită originalitate.
13
corespundă unor efecte muzicale speciale, afirmate artistic într-
o copleşitoare simfonie a mişcărilor corpului.
Cursivitatea desenului melodic lasă loc unui demers
muzical fragmentat, capricios şi discontinu.
Pulsaţia devine nesigură, forţa metrică îşi pierde
stabilitatea din perioada timpurie de creaţie, ritmurile devin
neastâmpărate şi isterice, neordonate în măsuri sau în
dispuneri stabile pe părţi de timpi fermi şi în cadrul firesc al
barelor de măsură.
Ritmurile tind să treacă peste aceste delimitări metrice,
barele de măsură au un rol pur decorativ, răsturnându-se
sistemul pulsatoriu al metricii.
Astfel, apar efecte sonore, care degajă o libertate totală
de limbaj, valorificând elemente noi prin profilarea imaginilor
muzicale atemporale, derulate în sine şi pentru sine.
Ambianţa sonoră devine una statică, cu urme de stagnare,
o muzică a sferelor care conferă, inexprimabilului şi
simbolului, o fixare în nuanţele unor culori şi expresii mistice.
14
experimentarea şocului emoţional, cauzat de îmbolnăvirea
mâinii drepte şi de apariţia temutelor crampe musculare.
Observăm şi înclinaţia compozitorului înspre
valorificarea în planul artistic a unor viziuni panteiste, spre o
spiritualizare a fenomenelor naturii cât şi dorinţa de a le
confrunta cu diverse trăiri ale sufletului uman.
Se întâlnesc teme filozofice cum ar fi: ideea contopirii
omului cu natura şi cu universul întreg; încrederea în
posibilităţile nelimitate ale omului în forţa raţiunii şi în
puterea voinţei sale, cuvintele sale confirmând deseori aceste
idei -“tot ce mă înconjoară este supus voinţei şi raţiunii mele”.
Din momentul apropierii lui de cercurile filozofice care
promovau ideile misticismului, idealismului şi absurdului,
Skriabin se situează pe poziţiile idealismului subiectiv, după
care lumea înconjurătoare există doar în conştiinţa umană.
Unele afirmaţii precum “exist eu şi nimic în afara mea” sau
“nimic nu există în afara conştiinţei mele”- reprezintă expresia
vădită a influenţelor filozofice idealiste asupra sistemului său
de gândire.
Un alt citat de esenţă filozofică susţine ideea că “lumea
este rezultatul activităţii mele, a voinţei şi creaţiei mele”,
promovează concepţia care caută să sugereze ideea că
activitatea artistică creatoare nemijlocită stă la baza conceperii
lumii, că artistul este creatorul ei, insistându-se ca acesta să fie
ridicat la rang de fiinţă supremă, de „Dumnezeu”.
Astfel de idei stau şi la baza formării motivului
prometeic, motiv care afirmă deschis şi dramatic voinţa
însetată de libertate, cunoaştere şi acţiune a omului, prin care
se poate învinge destinul împotrivitor.
15
Spre un nou limbaj al artei sunetelor
16
În slujba idealului de frumos al muzicii
17
excentric.
Unele gânduri exprimate de Ceaikovski se dovedesc a fi
deosebit de revelatoare şi sugestive în acest context: “ admir pe
compozitor ( Wagner), dar nu am nici un fel de simpatie pentru
cultul teoriilor wagneriene”.
Din aceste afirmaţii răzbat intenţiile de combatere a
ideile operelor wagneriene, dar şi a mijloacelor muzicale
folosite în manifestarea acestora.
Ataşamentul lui Wagner pentru mijloacele de expresie
proprii tematismului, l-a situat pe poziţii net diferite faţă de
majoritatea contemporanilor săi (realitate pe care o vom
constata şi la Skriabin), în ciuda faptului că şi Wagner se baza
pe tradiţiile progresiste ale muzicii germane.
Acest fapt i-a permis să dezvăluie prin multiple nuanţe de
limbaj, lumea sentimentelor şi a trăirilor umane, proslăvind
asemenea lui Beethoven, ideile eroismului şi cutezanţei
omeneşti, lupta sfântă pentru drepturile şi fericirea omului,
luptă care va destrăma lumea veche şi din care se va naşte
lumea nouă, descătuşată, a libertăţii.
De asemenea, Wagner credea că doar revoluţia (o
revoluţie a întregii omeniri) poate ajuta la naşterea unei arte cu
adevărat universale, care să militeze pentru libertatea supremă.
La temelia concepţiilor sale asupra dramei muzicale,
Wagner aşează câteva teze fundamentale, şi anume:
a) arta nu trebuie să devină un mijloc de amuzament
pentru publicul adeseori blazat, ci să educe moral masele în
vederea reorganizării societăţii umane.
b) nevoia imperioasă ca artiştii creatori să întruchipeze
în operele lor idei înălţătoare, să creeze o artă măreaţă,
monumentală, epurată de elemente întâmplătoare, superficiale
şi nesemnificative.
c) susţinerea ideii că doar îmbinarea artelor, sinteza lor
poate asigura o exprimare clară şi desăvârşită a ideilor
majore. “Muzica viitorului este o operă de sinteză a artelor
18
(Gesamtkunstwerk)”*
O bună parte din ideile de sorginte wagneriană enumerate
mai sus, sunt similare concepţiilor estetice skriabiniene, fiind
totalmente asimilate şi integrate în gândirea sa filozofică despre
lume şi viaţă.
Se pot remarca cu uşurinţă similitudini în acţiunile
întreprinse de cei doi: Wagner a construit un teatru special,
unic, în care să îşi poată executa propriile sale opere, într-un
cadru specific ales de el (celebrul Festspielhaus din Bayreuth),
iar Skriabin, călcând pe urmele marelui său predecesor, îşi va
imagina reprezentarea operei sale de căpătâi “Misterul”, într-
un templu semisferic, aşezat la marginea unui lac, în interiorul
căruia domeniile artistice se întrepătrundeau formând prin
fuziunea lor un tot unitar sincretic, ce se încadrează în
conceptul wagnerian de artă totală (Gesamtkunst).
19
Newton şi Kepler.
În practică au existat încercările pictorului manierist
Giuseppe Archimboldo (1527 – 1593, care a inventat un
instrument de ciupit şi o notaţie muzicală de culori) şi ale
pastorului matematician Louis Bertrand Castel (care a
inventat primul în anul 1725 un instrument cu claviatură de
culori descris în 1739 de Phillip Teleman).
Acestor experimente le-au urmat în 1757 “cembalo-ul
pentru ochi” al unuia din prietenii lui Castel. Acest “cembalo
pentru ochi” era prevăzut cu 500 de lămpi în spatele unui şir de
50 de ferestruici de sticlă colorate, care prin apăsarea clapelor
se deschideau, lăsând să ţâşnească un fulger colorat
concomitent cu sunetul.
Frederich Kastner (1870) inventează Pyrophonul,
americanul Bainbridge Bishop (1888) şi englezul Wallace
Rimington (1895) la rândul lor realizează un dispozitiv numit
“orga de lumini”.
Aceste idei şi descoperiri s-au dovedit a fi provocări
pentru mulţi dintre cei mai renumiţi inventatori.*
20
La insistenţa şi după indicaţiile lui Feruccio Busoni* s-a
construit un pian bicromatic în 1/3 de tonuri, in timp ce o altă
fabrică i-a construit pianul numit “hipercromatic” în sferturi de
ton.
Îl amintesc şi pe compozitorul român George Enescu,
care a utilizat şi el notaţia sferturilor de ton în opera sa
“Oedip” şi care în lucrările sale pentru pian practică aceeaşi
scriitură stufoasă, străbătută de un puternic caracter
improvizatoric.
Ca şi în cazul lui Skriabin, lucrările enesciene pentru pian
se citesc cu maximă dificultate şi abundă în structuri ritmice
complexe şi de sonorităţi care demostrează capacităţi uimitoare
de seducţie senzorială.
O altă asemănare frapantă a scriiturii enesciene cu cea
skriabiniana este scriitura densă, armonia complexă, utilizarea
scărilor modale, multitudinea notaţiilor dinamice şi de
expresie. În sprijinul acestor afirmaţii, menţionăm o serie de
lucrări pianistice ale ilustrului compozitor român precum:
“Nocturna în Re b major”, “Carillon nocturne” şi sonatele
pentru pian opus 24, nr. 1 şi nr. 3.
Tangenţe teozofice
21
moderne.
Destrămarea treptată a tonalităţii, predispoziţia pentru
structuri poliritmice, cât şi alegerea unor acorduri
caracteristice sunt elemente stilistice definitorii ale autorului.
Aceste tendinţe iau amploare în anii 1908-1913, perioadă
care corespunde ultimei etape de creaţie skriabiniană, în care
autorul va impune muzicii sale un stil matur şi complex.
Prezenţe debussyste
22
conformitate cu noile curente artistice care se anunţaseră deja
în literatura şi pictura vremii.
Influenţa muzicii lui Debussy se va face remarcată atât în
creaţia unor compozitori de la sfârşitul secolului al XIX-lea, cât
şi de la începutul secolului al XX-lea ca: Sibelius, Respighi,
Dukas, Ravel, Roussel, Enescu şi Skriabin.
23
diminua semnificaţia fundamentalei ce alcătuieşte baza
armoniei şi care era întotdeauna necesară limbajului armoniei
clasice, încercându-se o răsturnare a ordinii armonice
gravitaţionale, structurile urmând a se raporta la punctele “cele
de sus” şi nu la “cele de jos”.3
Se observă depăşirea regulilor armoniei tonal-
funcţionale, apariţia unor noi structuri acordice nedefinibile, ca
acordul mărit cu cvartă mărită sau cvintă micşorată, acordurile
de trei sunete construite pe cvarte perfecte şi multitudini de
structuri acordice complexe.
Aceste stratificări armonice atestă gradul de dezvoltare al
gândirii contemporane în materie de armonie, urmând continua
ramificare a concepţiilor şi tehnicilor de scriitură care au
determinat în mod inevitabil existenţa simultană a unor
pluralităţi de tendinţe.
De asemenea, apar acordurile sau succesiunile acordice
gravitaţionale care provoacă senzaţii sonore statice şi sunt
utilizate ca acorduri de sine stătătoare, adevărate blocuri sonore
individualizate.
Acestea conţin disonanţe, întârzieri, o multitudine de note
de schimb şi de pasaj, desfăşurate în succesiuni (mixturi de
diferite tipuri), fenomene complexe de polimodalism,
bitonalităţi, politonalităţi şi scordaturi.
Specifice creaţiei lui Skriabin sunt acordurile subminore,
cvart-cvint acordurile, acordurile de septimă cu adăugiri sau
alterări, acordurile mărite, acordurile de none şi undecime.
Complexitatea acordică, greu de definit şi analizat, apare
în special în ultimii săi ani de creaţie, unde gândirea muzicală
va oscila între dizolvare şi ultraorganizare spre un structuralism
de sorginte logică şi matematică.
3
Ede Terenyi, Armonia muzicii moderne, Editura MediaMuzica, Cluj-
Napoca, 2001.
24
În anturajul inovaţiilor similare
25
celor 12 sunete cromatice trădând tendinţe serialiste.
De aici şi până la afirmarea limbajului serial dodecafonic
dezvoltat de Arnold Schoenberg (1874 -1951) nu au rămas
multe lucruri de făcut, paşii inovativi evoluând firesc.
Schoenberg va introduce în muzica sa, structurile sonore
bazate pe înlănţuirile de cvarte, deschizând noi perspective
armonice prin impunerea noului sistem.
4
Adrian Raţiu, Sistemul armonic al lui Skriabin.
26
definitorii pe parcursul ultimei perioadei de creaţie.
27
dinamice mai puternice, totuşi fenomenul sinestezic al culorii
şi al nuanţelor de culoare, pretinde un sistem dinamic gradat.
5
L. Sabaneev, Skriabin şi percepţia auzului în culori în legătură cu
simfonia de lumină, (contemporanul muzical, 1916).
28
Do major roşu
Sol major roz-orange
Re major galben aprins
La major verde
Mi major bleumarin deschis
Si major bleumarin deschis
Fa# major albastru aprins
Re b major violet
La b major violet purpuriu
Mi b major gri metalizat
Si b major gri metalizat
Fa major roşu
29
PARTEA II. Aspecte ale melosului skriabinian
reflectate în motivele cromatice şi repetitive
30
Cap.1 Motivul cromatic
31
De asemenea putem găsi o scară modală completă de
semiton-ton-semiton-ton (măsura 60), care se desfăşoară aici pe
profilul unui arpegiu în sol # minor, unde fiecărui sunet din
arpegiu i se alătură câte o sensibilă care degajă caracterul unei
apogieri melodice.
32
Remarcăm pe parcursul măsurilor 79 şi 80 ale primei
părţi, gama cromatică completă în tonalitatea do major,
desfăşurată pe relaţia cadenţială simplă: I-V-I.
33
măs. 29-30
34
Alura desenului melodic este tipic chopiniană, similară
cu scriitura valsurilor marelui compozitor polonez.
35
Semnificantă este şi folosirea a două tipuri de game,
derulate pe întinderea a două fraze: fraza antecedentă intonează
gama cromatică începând cu măsura a 9-a a ultimei părţi, în
timp ce fraza conclusivă răspunde prin sunete dispuse diatonic.
36
Momentul de un dramatism copleşitor, rezultă din
măiestria cu care Skriabin a îmbinat motivul cromatic cu cel
repetitiv.
37
În Sonata a-III-a in fa # minor, op.23, spre sfârşitul
primei părţi Skriabin realizează o culminanţie sonoră notată
dinamic cu fff, prin utilizarea aceloraşi game puternic
cromatizate.
38
Inedite aspecte de scriitură se fac remarcate între
măsurile 59 şi 66 din partea a doua a sonatei în fa # minor,
unde, compozitorul foloseşte pentru discant o scară muzicală
din pătrimi, notate cu accent, care trasează două tetracorduri
identice, cu un demers intervalic de semiton-semiton-ton,
continuat prin mişcări cromatice repetate secvenţial.
Distingem aici şi un interesant joc polifonic contrastant la
trei sau patru voci, desfăşurat în mişcări paralele.
39
care din măsura 17, va fi expusă obsesiv, la ambele mâini, prin
succesiuni secvenţiale în formă de valuri.
40
41
Finalul părţii întâi a sonatei a IV-a, descrie la ambele
mâini, mişcări sonore cromatice în direcţii contrare.
Skriabin realizează efectul de instabilitate armonică prin
nerezolvarea intenţionată a disonanţelor.
42
iar mai târziu, începând cu măsura 120, cromatismele vor
abunda în noi şi variate ipostaze muzicale.
43
Pasajul dintre măsurile 199 şi 205, din Sonata a V-a,
foloseşte polimetria prin alternanţa măsurilor de 6/8 şi 5/8, în
cadrul cărora creşte rolul cromatismelor, derulate în sens
ascendent şi de o mare importanţă în pregătirea culminaţiei
sonore a pasajului.
44
Începând cu Sonata a VI-a, op.62, importanţa gamelor şi
a scărilor cromatico-modale creşte considerabil, fiind de acum
folosite frecvent, împreună cu acordul mistic, cu ritmurile
neregulate şi ascuţite cât şi cu pedalizarea masivă, cvasi
continuă.
Acestea vor contribui decisiv la crearea unor imagini
sonore fantastice, stranii şi cu totul originale.
Observăm la inceputul sonatei, o linie melodică modală
ascendentă, continuată cu o mişcare inversă, coborâtoare şi
desfaşurată cromatic.
45
O altă scară modală se regăseşte în măsurile 190-191 ale
Sonatei a VI-a, fiind rezultatul asocierii a două tetracorduri
minore, primul format pe gama sol bemol minor iar al doilea pe
gama do minor.
46
Aceleaşi aspecte le găsim şi în Sonata a VII-a, op.64,
unde acordurile speciale, proprii armoniei skriabiniene (acordul
mistic sau acordul prometeic), pot fi desfăcute generând
armonii instabile şi efecte stranii.
Remarcăm scara modală construită pe desfăşurarea
acordului de septimă având cvinta mobilă (măsura 45), sau pe
acorduri cu terţa mare şi mică (acorduri major-minore).
47
Sistemul armonic este mult mai complicat, realizându-se
suprapuneri a mai multor tipuri de acorduri, adevărate blocuri
acordice etajate, deosebit de complexe.
În mijlocul acestor sonorităţi acordice estompate, ca
sunetele de clopote care răzbat de undeva de departe, se va
reliefa un motiv tematic modal, care descrie o linie muzicală
ambiguă.
Motivul modal expus în cel de-al doilea portativ, va fi
folosit de Skriabin ca semnal sonor de bază în prima parte
(Universul) a lucrării „Acţiunea Premergătoare”
48
O atmosferă aparte li se conferă măsurilor 452-456 din
sonata a VIII-a, atât prin diversitatea planurilor polifonice
tratate liber cât şi prin însemnătatea elementelor care le
compun.
În fapt, Skriabin reconstruieşte structura sonoră de la
începutul sonatei, prin dispunerea în planurile extreme a
aceloraşi intervale şi acorduri şi prin aşezarea în vocile
mediene ale celor două mâini, la degetele 1, a unei intenţii
repetitive a sunetului fa # la mâna dreaptă, cât şi a unui lanţ
cromatic de cinci sunete la mâna stângă.
49
Aidoma începutului sonatei precedente, îşi va face
apariţia gama modală, pe traseul intervalic semiton-ton-
semiton-ton.
50
Aici se va impune una din puţinele culminaţii
pregătitoare ale lucrării,
51
care la rândul ei, va pregăti prin forţa insistentă a mişcărilor,
culminaţia principală a piesei, marcată prin indicaţia solemnă
”Alla marcia“.
52
În finalul sonatei a IX-a, găsim entităţi cromatice
semnificative prin faptul că celula generatoare sol bemol – fa,
direcţionată descendent, este repetată de patru ori în patru
registre diferite. Ultima dată, celula cromatică sol bemol – fa,
va fi transformată enarmonic.
53
Măsurile 37-40 ale sonatei a X-a, demonstrează
preferinţele lui Skriabin pentru contraste puternice, unde
mişcărilor repetitive tăioase, notate cu indicaţia de atmosferă
“lumineux vibrant” îi răspund blând, parcă alunecând, mici
demersuri cromatice sinuoase în “allegro”, de o mare
expresivitate coloristică, intensificate şi prin expresia “avec
emotion”.
54
Faptul că Skriabin încheie întreg ciclul de 10 sonate cu
intervalul său favorit (cvarta), nu este întâmplător, ştiut fiind
faptul, că pe cvarta perfectă, compozitorul şi-a clădit noul său
sistem armonic, de o relevanţă fundamentală, atât pentru
limbajul sonor propriu cât şi pentru ulterioarele tehnici şi
sisteme componistice ale artei muzicale universale.
55
Cap.2 Motivul repetitiv
56
meditativă asemănătoare piesei „Il pensieroso” de Franz Liszt.
măs. 47
măs. 73-74
57
La începutul Sonatei a II-a în sol # minor op.19,
observăm un scurt motiv repetitiv în octave, ce se va manifesta
pe tot parcursul primei părţi.
58
În Sonata a III-a în fa # minor op.23, începutul părţii a
IV-a, ne aduce repetarea identică a două măsuri (măs. 1-4), dar
şi repetarea aceleiaşi formule ritmice, în măsurile 5-8.
59
Începând cu Sonata a IV-a în Fa # major op.30, motivul
repetitiv se desfăşoară pe reluări de acorduri, în registrul acut
(măsurile 33-34) şi se continuă în aceeaşi manieră pe o lungă
perioadă a desfăşurării muzicale a primei părţi,
60
Aşa cum ne-am obişnuit deja, pe culminaţia finală a
sonatei a IV-a, alternanţele acordice vor determina apariţii
diversificate ale motivului repetitiv.
61
Un suav motiv repetitiv - desfăşurat la început prin
repetarea unui acord de trei sunete şi apoi doar prin repetarea
unui singur sunet (sol #) - descrie impresia de dezintegrare
sonoră (vezi măsurile 32-33 din sonata a-V-a op.53).
62
În Sonata a VI-a op.62, măsurile 204-206 afirmă la vocea
superioară repetări ale unor intervale şi acorduri, fiind folosite
formulele ritmice de triolet, în scopul întipăririi atmosferei
impulsive, de maximă exaltare.
63
Sesizăm deasemenea apariţia fenomenului de polimetrie.
64
măs.23
65
măs. 67
măs. 161
măs. 169
66
În măsurile 303-306 se observă repetarea identică a două
măsuri, iar măsurile 211-212, remarcă reluarea identică a
aceleiaşi măsuri.
măs.303
67
măs.211
68
În Sonata a VIII-a, op.66, ca şi în sonata precedentă,
autorul foloseşte din plin tehnica de repetare, însă de această
dată, a unor structuri mult mai ample, cu începere din măsura
22,
II
69
repetarea acordică descrie manifestări sonore tăioase.
70
O imagine magică, i se conferă pasajului tematic al
măsurilor 35-46, prin utilizarea obsedantă a unui mic motiv
melodic legănat. Skriabin foloseşte aici scriitura enarmonică.
71
Pe întinderea unei pagini, cu începere de la măsura 47,
Skriabin ne invită la o demonstraţie a fanteziei şi imaginaţiei
sale debordante, prin îngânarea combinativă între elemente
ritmico-melodice şi structuri repetitive dintre cele mai variate.
I II
72
Scurte apariţii sonore misterioase, repetă în discant,
sunetul la din octava a doua, pe o mişcare dinamică în creştere
(măsurile 99-101). Efectul sonor redă posibile încercări
disperate ale autorului de a intra în dialog cu entităţi ce aparţin
altor lumi.
73
de periculoase chiar şi pentru mâinile mari şi rezistente.
74
unei bucurii subite.
75
Închei această scurtă analiză asupra mijloacelor de
scriitură şi de limbaj componistic folosite de Skriabin în
sonatele sale pentru pian, prin prezentarea unui ultim exemplu
de forţă scriiturală realizat cu ajutorul îmbinării diverselor
ipostaze ce aparţin celor două motive descrise în paginile de
mai sus.
Pasajul se găseşte în Sonata a VIII-a, între măsurile 292-
305, unde motivul repetării aceluiaşi sunet se remarcă foarte
uşor, el fiind profilat pe sunetul mi de la octava a 3-a.
La vocea mediană motivul cromatic se afirmă începând
cu măsura 299 şi va dezvolta o repetare motivică a două sunete
în registrul grav al pianului.
Măsurile 301 şi 302, în registrul mediu dezvoltă un
tetracord de tonuri întregi, care precede o linie melodică
modală de semiton-terţă-semiton-terţă desfăşurată în discant.
76
motiv acordic motivul repetării quasi identice
repetitiv I a două măsuri II
joc cromatic
scară modală
77
BIBLIOGRAFIE
78
Skriabin. Moscova, 1967.
DERNOVA, VERA, – Skrjabins Einfluss auf das
musiktheoretische Denken unseres Jahrhunderts.
DRUSKIN, M.S., – Richard Wagner. Editura muzicală a
uniunii compozitorilor din R.P.R. 1961.
EBERLE, GOTTFRIED, – „Absolute Harmonie” und
„Ultrachromatik”. Graz 1980.
EBERLE, GOTTFRIED, – Sein Schaffen war sein Zeit,
ausgedruckt in Tonen. Bericht uber russischsprachige Skrjabin-
Literatur.
ERBRECHT LOTHAR-HOFFMAN, – Der Romantiker
Skrjabin. Bemerkungen zu seiner Musikanschauung.
GUT, SERGE, – Skriabin: Vermittler zwischen Debussy und
Schoenberg.
ILIUŢ, VASILE, – De la Wagner la contemporani, volumul
III, Muzica secolului XX-lea. Editura Muzicală,
Bucureşti,1997.
KELKEL,MANFRED,-Esoterik und formale Gestaltung in
Skrjabins Spaetwerken.
KOGAN, GRIGORI MIHAILOVICI, – La porţile măiestriei.
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.-
Bucureşti, 1963.
KREMLEV, IURI, – Probleme de estetică ale muzicii
sovietice. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, 1960.
LEAHU, ALEXANDRU, – Maeştrii claviaturii. Editura
muzicală, Bucureşti, 1976.
LEDERER, JOSEF-HORST, – Die Funktion der Luce-Stimme
in Skrjabins op.60.
LISZT, FRANZ, – Pagini romantice. Editura muzicală,
Bucureşti, 1985.
LONG, MARGUERITE, – La pian cu Claude Debussy.
Editura muzicală a uniunii compozitorilor, Bucureşti, 1968.
LONG, MARGUERITE, – La pian cu Gabriel Faure. Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.- Bucureşti,
79
1970. MACDONALD, HUGH, – Skryabin. Oxford University
Press, London, 1978.
MIHAILOV, M., – Skriabin. Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureşti, 1972.
NEGREANU, RADU, – Despre muzica cu program. Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R. 1960.
NEUHAUS, HEINRICH, – Despre arta pianistică. Editura
Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.1960.
PINCHERLE, MARC, – Lumea virtuozilor. Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din R.S.R.- Bucureşti, 1968.
PINTER, MARGOT, -VOIGT, ANTON, – Zur Konzertpraxis
mit Skrjabins Werken aus der Sicht des Interpreten (Pianisten).
POP, NINUCA OŞANU, – Elemente specifice ale scriiturii
pianistice enesciene. Editura MediaMusica, Cluj-Napoca,
2003.
POPA, AFRODITA, – Pianofortele în oglinda timpului său.
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor
din România, 1994.
RAŢIU, ADRIAN, – Sistemul armonic al lui Skriabin. Revista
„Muzica”, nr.2 şi nr. 3, 1972.
RĂDUCANU, MIRCEA DAN, – Metodica studiului şi
predării pianului. Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
1983.
RIMSKI-KORSAKOV, NIKOLAI, – Cronica vieţii mele
muzicale. Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
R.P.R.
RUGER, CHRISTOF, – Konzertbuch-Klaviermusik A-Z. VEB
Deutscher Verlag fur Musik, 1979.
SCHONBERG, HAROLD C., – Vieţile marilor compozitori.
Editura Lider, Bucureşti.
SKRIABINA, MARINA, – Wer war Alexandr Skriabin?
SOLLERTINSKI, IVAN, – Despre muzică şi muzicieni.
Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R.-
Bucureşti, 1963.
80
STASOV, V., – Liszt, Schumann, Berlioz în Rusia. Editura
cartea rusă, 1956.
STRAVINSKI, IGOR, – Poetica muzicală. Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din R.S.R., Bucureşti, 1967.
SWAN, ALFRED, – Scriabin. Da Capo Press, New York
1969.
TERENYI, EDE, – Armonia muzicii moderne. Editura
MediaMusica, Cluj-Napoca, 2001.
TERENYI, EDE, – Problema polivalenţei în armonizarea
modernă. Lucrări de muzicologie, Cluj-Napoca, 1965.
TURK, HANS PETER, – Curs de armonie, volumul III.
Conservatorul de Muzică „G. Dima”, Cluj-Napoca, 1980.
81