Arnold Schonberg

(Viena, 1874 – Los Angeles, 1951)

În muzică, sistemul tonal- funcțional este un concept specific de creație , elaborat și promovat
pe parcursul a trei perioade stilistice – Baroc, Clasicism și Romantism, supremația sa durând
nu mai puțin de 300 de ani. După Wagner și Debussy asistăm însă la o ruptură a direcției pe
care o urmase muzica. Proliferarea exagerată a elementelor cromatice, practicată mai ales de
Wagner în Tristan și Isolda și Parsifal, conduce tonalitatea în pragul dizolvării. La aceasta au
contribuit, de fapt, și alți romantici , ca Berlioz și Liszt. Bineînțeles, aceștia nu au făcut decât
să deschidă drumul spre exploatarea acerbă și ultimă pe care o suferă sistemul tonal din
partea compozitorilor post-romantici, mai ales expresioniști, ca Richard Strauss, Gustav
Mahler, Alexander Skriabin sau Arnold Schonberg. Pe de altă parte, infiltrarea modalului ,
așa cum se observă la Debussy sau Stravinski, contribuie de asemenea la dezechilibrul pe
care îl înregistrează sistemul tonal-funcțional. În același timp, această conjugare cu modalul
are un rol important în lărgirea conceptului de tonalitate.

Astfel, limbajul muzical al începutului secolului XX se afla într-un impas, produs prin
încărcarea la maximum a fondului de sunete prin cromatizarea excesivă. Această încărcare se
reflectă asupra fizionomiei melodice, devenită sinuoasă și încărcată, cât și asupra structurii
armonice, în continuă aglomerare și înăsprire. Continuarea procesului de emancipare a
disonanțelor face ca diferențele dintre stările de tensiune și cele de echilibru armonic să se
șteargă. Lărgirea exagerată a cadrului tonal prin treceri frecvente și rapide de la o tonalitate la
alta duce la pierderea centrilor de gravitație și la dizolvarea tonalității.

Prăbușirea sistemului tonal-funcțional a avut o serie de consecințe importante asupra

direcțiilor de dezvoltare a muzicii secolului XX. Astfel, pe o direcție se dezvoltă creația de
concept tono-modal lărgit, care va reprezenta ideea de continuitate a funcționalității
sistemelor muzicale, păstrând și exploatând, prin mijloace noi, rolul centrului polarizator. Pe
cealaltă direcție, Arnold Schonberg crează propria metodă de compoziție, despre care el
însuși afirma că nu este un sistem, ci o metodă; ”este mai mult decât un procedeu tehnic,
ridicându-se până la rangul și importanța unei teorii științifice.” Această direcție, inițiată de
compozitorul austriac, merge pe o atitudine radicală: anihilarea oricărei iedei de polarizare
funcțională și a oricăror ierarhizări de tipul celor existente în câmpul funcțional modal și
tonal. Stravinski spunea: ”Autorul lucrării Pierrot Lunaire este perfect conștient de ceea ce
face. El a adoptat sistemul muzical care îi convenea; și în acest sistem, el este perfect logic cu
sine însuși și perfect coerent.”( Poetica muzicală, Igor Stravinski)
Arnold Schonberg, compozitor austriac născut într-o familie aparținând micii burghezii
evreiești, a ănceput studiul viorii la vârsta de 8 ani. Singurul lui profesor a fost Alexandre von
Zemlinski, care îi va fi și cumnat. La început, a fost atras de Richard Wagner și Johannes
Brahms, iar mai apoi de Richard Strauss și de Gustav Mahler. Schonberg a fost atras și de
pictură, fiind prieten cu Kandinski; tablourile sale se încadrează tot în curentul expresionist.

Până în anii 1905-1907, Schonberg se situează pe linia postromantică; în lucrările din

această perioadă încă nu se dezvăluie personalitatea sa reformatoare. Unica sa inovație din
această perioadă este un procedeu de declamație muzicală , care stilizează o declamație
literară și pe care compozitorul o suprapune pe un plan diferit la o armonie tradițională
(finalul din Gurrelieder). El va relua mai târziu acest procedeu, pe care îl va numi
Sprechtgesang sau ”cânt vorbit”. Cu toate că nu sunt lucrări inovatoare, experiențele din
perioada preserială au influențat numeroși compozitori – Ravel, Honnegger, Bartock, Jolivet,
Messiaen. Aceștia împrumută din linearitatea eliberată din sprijinul acordurilor și din
toleranța sporită față de disonanță.

Lieduri – 1898-1903

Verklarte Nacht (Noapte transfigurată) op.4 – 1899, sextet de coarde

Pelleas și Melisande – 1903, poem simfonic

Cvartete de coarde op. 7, op. 10

Simfonia de cameră nr.1, op.9 – 1906

Odată cu aceste ultime opusuri, Schonberg înlocuiește armonia de terțe cu suprapuneri de alte
intervale, de exemplu suprapuneri de cvarte, în sfârșit introducând orice fel de combinații de
sunete pe verticală. Compozitorul elimină conceptul de consonanță și evită pe cât posibil
orice consonanță naturală, care ar putea să restabilească instinctiv ierarhia specifică
funcționalității tonale. Pe de altă parte, disonanța nu mai pregătește, nu mai anunță nimic,
devenind o entitate de sine stătătoare.

Aceste prime pagini atonale au coincis cu momentul apariție cubismului în pictură. Putem să
asemănăm Domnișoarele din Avignon de Picasso cu Cvartetul de coarde nr. 2, op. 10 ;
primele două părți, încă tonale, au corespondent partea stângă (tradițională) a tabloului, iar
ultimele două părți, atonale, au corespondent partea dreaptă (cubistă) a tabloului.
Atonalismul în prima sa etapă este liber, folosind modalități neîngradite de legi
componistice precise; scopul său este doar acela de a anihila orice raport de esență tonală.
Principiul său fundamental este tratamentul egal ce se administrează oricărui sunet din gama
cromatică, atât în plan melodic, cât și armonic. Enarmonia se utilizează frecvent.

Urmează:

Das Buch der hangenden Garten (15 Poeme din Cartea gradinilor suspendate) op. 15

Trei piese pentru pian op.11

Cinci piese pentru orchestră op. 16 – 1909, unde orchestra este tratată ca un mare ansamblu
de soliști. Aici aplică un principiu deja definit în lucrările lui teoretice, și anume ”melodia de
timbruri”(Klagenfarbenmelodie)

Erwartung (Așteptare) op. 17, monodramă pentru soprană și orchestră într-un act, este prima
lucrare din istoria muzicii cu un conținut psihanaliticîn esență. Ultima pagină este
semnificativă din punct de vedere muzical deoarece în câteva secunde Schonberg aduce
totalul cromatic.

Herzgewachse op. 20 pentru soprană, celestă, harmoniu și harpă – 1911

Pierrot Lunaire op. 21 – lucrare cheie a secoluluin XX – 1912

Die gluckliche Hand (Mâna norocoasă) op.18 – 1913

Patru lieduri cu orchestră op. 22 – 1913-1916

Despre nașterea atonalismului liber, însuși Schonberg afirma: ”Disonanțele sunt atât de
numeroase încât ele nu vor putea fi echilibrate prin simpla apariție, din când în când, a unor
acorduri perfecte, corespunzând unei tonalități sau alteia. Mi s-a părut absurd să oblig o
mișcare să intre cu forța în patul lui Procust al unei tonalități, în lipsa unor progresii armonice
la care să se raporteze.” Această perioadă cuprinde capodoperele sale, pe care Pierre Boulez
le consideră cele mai mari reușite ale sale. Tot acum, în perioada Simfoniei de cameră, se
manifestă și ținuta lineară a scriiturii sale – să nu uităm că Schonberg a fost profesor de
contrapunct și un mare admirator al lui Bach. ”Energia cinetică melodică, scăpată de sub
controlul vertical al consonanței și de sub tirania forței de atracție funcțională tonală, își poate
exercita nestingherit acțiunea, realizând o structură polifonică de un intens linearism.”
(Lumea polifoniei, Liviu Comes).Î

Liniile melodice sunt eliberate de sub controlul consonanței și al atracției funcționale a

acordurilor din cadrul tonalității. Această emancipare a disonanței aduce un univers nou de
sentimente, de aceea muzica lui Schonberg, începând cu perioada atonalismului liber, a fost
greu de înțeles și a produs numeroase controverse.

Atât în melodie, cât și în armonie se preferă anumite intervale ”neuzate” pe plan expresiv în
tonalitate: 2m, 7M, 9m și 4+ sau 5-. Intervalele cu profunde implicații tono-modale, 5p și 4p,
3m, 3M, 6m, 6M, se admit doar ca excepții, cu amumite restricții.

De asemenea, și din punct de vedere ritmic și metric se evită elementele care ar sugera
simetria mișcării, preferându-se formulele excepționale( duolete, triolete, cvartolete,
cvintolete etc.) suăprapuse pe o ritmică normală. Observăm și preferința pentru schimbările
frecvente de măsură.

Se lucrează mai mult pe bază de contapunct, care capătă o importanță mult mai mare și se
preferă dezvoltarea atematică.

În cadrul atonalismului liber, un anumit grad de unitate a lucrării se datorează apariției unui
nou tip de ”motiv”, pe care îl putem numi celulă de bază, set sau set de înălțimi. Poate apărea
melodic, armonic sau în ambele. Acest set poate fi transpus sau inversat (în oglindă, astfel
încât sol-si-do se inversează sol- mib- re), iar sunetele pot apărea în orice ordine sau registru;
astfel, în oricare dintre aceste combinații am găsi aceste sunete, se păstrează ideea că avem
de-a face cu același set (sunetele sunt tratate ca niște obiecte). Majoritatea pieselor folosesc
un număr mare de seturi, însă în analiză trebuie identificate și etichetate doar câteva, cele care
au importanță în închegarea lucrării. Acest proces poartă denumirea de segmentare.

Dacă notăm sunetele totalului cromatic de la 0 la 11 (do=0, do#/reb=1 etc.), vom folosi
aceeași notație și pentru intervalele dintre sunetele setului, în funcție de conținutul în
semitonuri și neținând seama de octava în care se află.
Sunetul I Sunetul al II-lea Numărul de semitonuri

Clasa I Clasa a II-a (PCI – ”pitch-class interval”)

0 (do) 2 (re) 2

3 (mib) 10 (sib) 7

5 (fa) 11 (si) 6

Pentru a calcula clasa de intervale, scădem din Clasa a II-a Clasa I și rezultă clasa
intervalului. Atunci când clasa aII-a este mai mică decît clasa I, adunăm 12 la clasa a II-a. O
altă metodă este cea a ceasului.

Tabelul echivalențelor enarmonice

Conținutul în semitonuri (PCI) Intervalul ”clasic”

0 1p
1 2m
2 2M
3 3m
4 3M
5 4p
6 4+, 5-
7 5p
8 6m
9 6M
10 7m
11 7M
Pentru a putea analiza o lucrare atonală, după identificarea setului acesta trebuie așezat în
”ordinea normală”, care se referă la ordonarea acestuia similar trisonului în poziție strânsă
din muzica tonală.

După ce am stabilit ordinea normală, vom denumi setul notând sunetele de la 0 la 11.

Potrivit conceptului echivalenței, avem de-a face cu același set chiar dacă îl găsim transpus
sau inversat. Astfel, miile de combinații posibile se reduc la 220 de combinații intervalice.

6 Diade
12 Tricorduri
29 Tetracorduri
38 Pentacorduri
50 Hexacorduri
38 Septacporduri
29 Octacorduri
12 Nonacorduri
6 Decacorduri
220 Total

Conform principiului echivalenței prin inversare (în oglindă), PCI 1 și PCI 11(2m și 7M) sunt
echivalente, astfel rezultă 6 clase de intervale:

Clasa de intervale PCI Intervalul tradițional

1 1,2 2m,7M

2 2,10 2M, 7m

3 3,9 3m,6M

4 4,8 3M, 6m

5 5, 7 4p, 5p

6 6 4+, 5-
Ex. 9-17

Set 5

De la Până la Clasa de intervale

Sol lab 1
Sol si 4
Sol do # 6
Lab si 3
Lab do# 5
Si do# 2

Set 6

De la Până la Clasa de intervale

Sol lab 1
Sol do 5
Sol re 5
Lab do 4
Lab re 6
Do re 2

Vectorul clasei de intervale ne semnalează de câte ori apare fiecare clasă și ne ajută la
compararea seturilor, în funcție de ponderea consonanțelor și a disonanțelor. Perechile de
seturi care au același vector se numesc seturi înrudite ”Z”.

Alte metode de ajutor în analiza lucrărilor din curentul atonalismului liber sunt: matricea
inversătrilor, ”forte labels” (Allen Forte – Structure of Atonal Music), și segmentarea în
subseturi (literale, nonliterale, scalare).

Agregatele reprezintă apariția tuturor celor 12 sunete ale totalului cromatic într-un timp
scurt, însă fără a fi îngrădite de o anumită ordine sau repetare.

Primele manifestări ale dodecafonismului serial apar la finalul celor Cinci piese pentru pian
op.23, în Sonetul de Petrarca din Serenada op.24 (1920-1923) și mai ales în Suita pentru
pian op. 25 (1921-1923).
Urmează lucrări mult mai complexe.

Cvintetul de suflători op. 26 (1923-1924)

Cvartetul de coarde nr.3 op.30 (1927)

Variațiuni pentru orchestră op. 31 (1926-1928)

Von heute auf morgen (De azi până mâine), operă într-un act

Două piese pentru pian op.33

Concert pentru vioară și orchestră op. 36

Cvartetul de coarde nr.4 op. 37 (1936)

Tot în anul 1936 ține niște cursuri de contrapunct, care vor fi publicate de către unul din
studenții săi în 1963, cu titlul Exerciții preliminare de contrapunct.

Kol Nidre op. 39 și Odă lui Napoleon op. 41 (după Byron) sunt lucrări în care Schonberg
reintroduce anumite referințe la funcțiile tonale.

Trio de coarde op. 45, compus după ce a fost în moarte clinică în urma unei crize severe de
astm

Un supraviețuitor din Varșovia op. 46

Fantezia pentru vioară și pian op.47 (1949)

Ultimele sale creații au fost vocale, de inspirație religioasă, rămânând neterminate: Psalmi
moderni, opera Moise și Aaron, oratoriul Scara lui Iacob.

În creația dodecafonică serială, Schonberg concretizează o gândire care concentrează o

multitudine de evenimente muzicale într-un spațiu sonor și temporal care la alți compozitori
ar fi luat dimensiuni mult mai vaste.

”M-a preocupat fundamentarea muzicii mele pe o idee unitară, care să nu fie numai
generatoarea tuturor celorlalte idei, ci să reglementeze de asemenea acompaniamentul și
acordurile. ” (Arnold Schonberg). De asemenea, el insistă că a descoperit (gefunden) și nu a
inventat ( erfunden) principiul serial.

Limbajul muzical dodecafonic serial se bazează în esență pe o concepție muzicală

polifonică. Interacțiunea orizontal-verticală este înlocuită cu repartizarea materialului sonor
pe ambele coordonate. ”Prin aceasta, controlul vertical dispare din lipsa de energie potențială,
iar cele două planuri își pierd vechiul caracter antagonic.”(Liviu Comes, Lumea polifoniei)
Principiile dodecafoniei seriale, procedee seriale

Seria este formată din cele 12 sunete ale gamei cromatice și se organizează atât ca structură,
cât și ca desfășurare, pe principiul nonrepetabilității. Regula supremă este să nu se repete
nici un sunet al seriei până la epuizarea totalului cromatic. Seria, o dată constituită, stabilește
niște raporturi intervalice între sunetele ei, un fel de relații, care vor trebui respectate –
formula originară a seriei va fi baza prelucrărilor. Trebuie să ținem cont și de respectarea
formulelor intervalice apărute în cadrul seriei.

Cele patru forme de prelucrare seriale sunt luate din contrapunctul clasic, chiar de la Bach, pe
care Schonberg îl prețuia și îl preda studenților săi.

Originarul seriei

Inversarea seriei

Inversarea seriei înseamnă respectarea formulei intervalice, dar cu direcționarea inversă a

sensului intervalic.

Recurența seriei

Inversarea recurenței
Inversarea recurenței înseamnă să privim recurența invers ca sens intervalic.

Dacă utilizăm cele patru procedee descrise mai sus, se obține un număr de 48 de forme
seriale, pe care le putem înscrie într-o matrice pe care o numim și ”pătratul magic”.

Organizarea serială a materialului se referă atât la melodie, cât și la armonie și la contrapunct.

Sunt cazuri în care seria începe în melodie și continuă în armonie.

Alte mijloace de travaliu în serialism sunt transpunerea seriei, permutarea termenilor, rotația
și interpolarea.

Th. W. Adorno numea serialismul dodecafonic ”unica expresie muzicală autentică a epocii”.

Împreună cu cei mai importanți discipoli ai săi, Alban Berg și Anton Webern, a format ”A
Doua Școală Vieneză”.