„Muzica este arta cu materialul cel mai imaterial”

Platon

Richard Strauss – între gestul expresionist şi cel romantic

Muzician aniversat în 2014 cu prilejul a 150 de ani de la naştere, Richard Strauss (1864-
1949) este consemnat de istorie ca una dintre personalităţi, al cărei ultim gest creator a pus în
valoare – surprinzător pentru cel ce debutase ca modernist! – tonul romantic.
Înainte însă de a-i comenta contribuţia artistică exprimată atât în plan creator, cât şi
interpretativ (ilustru dirijor), îi jalonăm, succint, traseul biografic, animat continuu de suflul
muzicii1. Născut la München, ca fiu al lui Franz Strauss, prim cornist la operă, studiază pianul,
vioara și compoziția cu colegi ai tatălui. Se apropie apoi de disciplinele teoretice, perioadă pe
care o evocă ulterior cu gratitudine: „Tatăl meu mă îndemna să-i studiez pe muzicienii vechi!
Nu-i poți înțelege pe moderniști ca Wagner, dacă nu i-ai studiat mai întâi cu precizie și
temeinicie pe clasici”2. Începe mânuirea baghetei la pupitrul orchestrei din Meiningen,
dobândind admiraţia celebrului Hans von Bülow, profesorul său, care l-a considerat un demn
urmaş. Căsătoria cu soprana Pauline de Ahna i-a susţinut elanul creaţiei vocale, liedurile şi
operele sale reflectându-i această afinitate.
Există două idei preferate în muzica secolului XX, generate fiind de insistența „noului”:
individualitatea creatoare (compozitorii nu mai sunt interesați de „stilul global”3), precum și
tensiunea între actul creator și cel de receptare. Acestea își fac apariția și în creația
compozitorului Richard Strauss.
Îi distingem preferinţa pentru muzica programatică. În sensul acesta, cele 8 poeme
simfonice constituie repere ale genului. Din punct de vedere al caracteristicilor limbajului lor
muzical, Strauss pune accent pe elementul masculin, portretizând personaje precum Don Quijote

1
Datele biografice sunt preluate după Strauss, Richard, în: „New Grove Dictionary of Music and Musicians” –
version 3
2
Ernst Krause, Richard Strauss - Personalitatea și Opera, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica
Socialistă România, București, 1965, pag. 35
3
Valentina Sandu-Dediu, Alegeri, Atitudini, Afecte – Despre stil și retorică în muzică, Ed. Didactică și Pedagogică,
R.A., București, 2010, pag.162
sau Till Eulenspiegel, cu care, în parte, se şi identifică. Spre deosebire de opţiunile reliefate prin
acest gen, în cel al operei accentul revine personajului feminin – Salomeea, Elektra etc. Toate
acestea reprezintă o transpunere a realității, nu în formă, ci la nivelul conținutului.
Inspiratele pagini simfonice evidenţiază meșteșugul elaborării, pus în valoare și de
măiestria de orchestrator a talentatului autor. Ne emoţionează, ne face să-i simţim suflul
romantic, chiar şi numai imaginea sonoră asociată în memorie seducătorului Don Juan, cu al său
elan eroic şi a sa scânteiere multicoloră.

Exemplul 1 - Don Juan: a doua temă a dragostei, asociată şarmantului personaj

Ne devine simpatic şugubăţul Till – suplu evocat de clarinet –, cel care mereu „calcă prin
străchini” şi nu se lasă de şotii.

Exemplul 2 - Till Eulenspiegel: tema-portret, încredinţată clarinetului.

În spaţiul genului programatic al poemului simfonic, compozitorul se simte în largul său,

încearcă să se distanțeze, să evite elementul descriptiv şi să insufle discursului emoție autentică.
Strauss a fost deopotrivă atras de muzica instrumentală şi de cea vocală. Astfel, creaţia de
lied încadrează debutul şi finalul opusurilor menite scenei lirice. Pe traiectoria schițată de
Schubert, Schumann, și ajungând la Liszt, Strauss abordează liedul într-o atitudine ne-tragică dar
care integrează enigmaticul și ironia ascuțită, recurgând la elemente de limbaj specifice
Romantismului târziu. Corelăm, în acest sens, realizările sale cu opinia exprimată de Charles
Rosen, potrivit căreia „ciclul de lieduri este cea mai originală formă creată în secolul XIX,
întruchipează cel mai clar experiența ca dezvăluire și iluminare treptată a realității, în locul
insistenței clasice pe o claritate inițială”4.
În repertoriul straussian de gen se disting – potrivit exegeților – trei stadii stilistice5.
Primul este marcat de caracterul grav, împletirea dintre voce și pian subliniind poeticitatea
muzicală prin pagini precum Vis în amurg sau Eliberat. În cel secund, elementul romantic apare
stilizat în culori luminoase, sugerând grație, avânt, și impresionează, de asemenea, prin
caracterul sclipitor, capricios, prin melodicitate şi cizelare plină de rafinament. Pentru ultima
parte a creației, reprezentative rămân cele Patru cântece pentru voce și acompaniament de
orchestră pe versuri de Goethe, Schiller, Bodman, expresii ale dragostei sale de viață. Aici arată
preferința pentru vocea feminină, inspirat fiind de soția sa. În 1948, semnează cel din urmă lied,
Malven, în formula tradițională pentru voce și pian.
„Reconvertirea” lui Strauss de la drama muzicală wagneriană la un nou ideal, acela al
unei opere luminoase, generoasă melodic, îi devine centrul preocupărilor creatoare. Astfel, la o
abordare cronologică a operelor sale, pornim prin a o menționa pe Guntram – (libretul și muzica
îi aparțin în egală măsură), scrisă în 1893, cu care Strauss se înfățișează credincios idealului
wagnerian. Opera Feuersnot (1901), dedicată prietenului său Friedrich Rösch, rămâne sub
aceeași înrâurire, dar lasă să se întrevadă profilul propriei personalități. Aceasta a fost
considerată de către critici o operă cu caracter obscen6.
Atmosfera clocotitoare și tensionată a Modernismului se profilează odată cu operele
Salomeea (1905) – după poemul cu același nume, de Oscar Wilde – și Elektra (1909) – prima
operă în care colaborează cu poetul german Hugo von Hofmannsthal. În urma acestei întâlniri,
muzicianul începe să-și modeleze limbajul armonic prin folosirea unui cadru melodic venit din
Romantismul târziu, influențat fiind de armoniile cromatice wagneriene pe care le-a folosit cu
precădere în poemele simfonice (cu mult mai puține disonanțe). Cele două opere de nuanță
expresionistă accentuează elementele negative ale unei societăți în descompunere.
Întoarcerea la Romantism, dorința unui suflu nou, vesel, prin care omenescul să triumfe,
în atmosferă de sărbătoare să ca expresie a frumosului, conduc spre opera Cavalerul rozelor,
compusă în anul 1910.

4
Charles Rosen, The Romantic Generation, Cambridge Massachussets, Harvard University Pres, 1995-1998,
pag.194
5
ibidem
6
Tim Ashley, ”Feuersnot”, The Guardian (London), 30 November 2000, Retrieved on 27 October 2007.
 Strauss continuă colaborarea cu Hofmannsthal și dă la iveală opere ca: Ariadna la Naxos
(1912), Femeia fără umbră (1918) – partitură din care muzica se revarsă încărcată de emoție –,
Elena din Egipt (1927) și Arabella (1932). Pentru opera Intermezzo (1923) compozitorul și-a
creat, din nou, ca în tinerețe, propriul libret. Într-o societate ce avea să sufere de păcatul
antisemitismului extrem, Femeia tăcută (1934) a fost creată pe libretul lui Stefan Zweig; ca și
următoarele două – Ziua păcii (1935–1936) și Daphne (1937) – scrise pe librete realizate în
colaborare de Joseph Gregor și Stefan Zweig; în vreme ce libretul pentru Iubirea Danaei (1940)
este semnat doar Joseph Gregor. Ultima pagină straussiană dedicată teatrului liric,
Capriccio (1942), este realizată pe libretul lui Clemens Krauss.
În privința scriiturii, caracteristică devine introducerea tehnicii motivului, folosit ca
mijloc de caracterizare psihologică a personajelor. Avantajul acestei tehnici constă în dezvoltarea
ingenioasă a laitmotivului, pe care Wagner îl trata cu asprime, într-un chip mai rigid7. Strauss
„nu se temea să folosească adevărate orgii de disonanțe, denumite la acea vreme «cacofonii», cu
caracter expresionist, atunci când își propunea ca scop să înfățișeze prin sunete momente
psihologice apăsătoare sau sadice, ca acelea din Salomeea (Dansul celor șapte văluri, Aducerea
capului lui Ioan Botezătorul) și Elektra”8.
După această argumentare a predilecției sale pentru operă, vom reliefa aspectele unei
analize paralele a operei expresionistă Salomeea și a celei întoarse spre suflul romantic-târziu,
Cavalerul rozelor. Astfel, Salomeea, cu armonie excentrică, presărată de cadențe neobișnuite,
aduce în prim-plan elementul erotic pătimaș, pe care compozitorul reușește să-l transforme în
acțiune muzical- teatrală de succes. Maurice Ravel afirma că „Salomeea a fost impresionantă”,
iar Gustav Mahler a numit-o „vulcan activ”, „foc subteran”9. Pe de altă parte, în opera cu
caracter bavarezo-vienez Cavalerul rozelor este accentuată puterea emoționantă a melosului
bogat, repartizat coardelor și strălucirii alămurilor, precum și țesătura argintie a acordurilor
harpei și celestei, pline de grație.
În ceea ce privește folosirea instrumentației pentru reliefarea unor anumite stări,
Salomeea operează cu naturalisme violente, sugerate de contrabașii ce întăresc, de exemplu,
suspinul prințesei nerăbdătoare de a i se aduce capul lui Ioan Botezătorul. Încrengătura liniilor

7
Beaud Paul et Alfred Willener – Musique et vie quotidiene, Paris, Mame. Repères, 1973, pag.56
8
Murray, David (1992), ”Strauss, Richard” în The New Grove Dictionary of Opera, Ed. Stanley Sadie (London)
9
Kennedy, Michael, Richard Strauss: Man, Musician, Enigma, Cambridge UK: Cambridge University Press, 1999,
pag.149
sonore pe o paletă timbrală ce epuizează toate combinațiile o încadrează în sfera unei „opere
tumultoase”. De cealaltă parte, Cavalerul accentuează sonoritățile cizelate, întruchipând „opera
caracterului intim”. Tot prin contrast, caracterul sărbătoresc se degajă din Cavaler, iar în
Salomeea forțele întunericului par să se deslănțuie. Apreciată stilistic, opera Cavalerul rozelor se
întoarce la Romantism și pune accent pe primatul melodiei, pe continuitate, pe note-pilon în
structura intonațională, pe pregnanța figurilor (retorice). Glumă, spirit, vervă, ironie, toate se
îmbină în suflul unui crescendo arzător, în țesătura coloritului orchestrei cu rol de
acompaniament, revenită la suplețea și componența ei tradiționale.
Creatorul reușește să pășească astfel „retro”, de la drama muzicală la operă, de la Wagner
la Mozart (admirația sa pentru Mozart devenind un manifest). Asemenea celui din urmă, Strauss
surprinde cu măiestrie diferitele stări sufletești ale personajelor și reînvie atmosfera veselă și
elegantă a operei germane. Opera înfățișează fațetele nuanțate ale valsului, cu farmecul său
ritmic și armonic specifice, pentru a sugera atmosfera de veselie într-un secol schimbător, în care
preocuparea principală era renunțarea la tradiție, la reguli prestabilite etc. Amestecul multicolor
neobișnuit, unduirile line ale valsului, motivele cu caracter de cântec popular (duetul final) evocă
elemente întâlnite și în mozartianul Flaut fermecat. Astfel, în terțetul final al actului trei din
Cavalerul rozelor, anumite pasaje ale orchestrei lasă senzația că ar fi fost scrise pentru voce.
Împletirea dintre voce și aparatul orchestral este conturată de tihna duioasă a melodicii, de
atmosfera melancolică și blândă, de armonia diatonică creionată în mod ferm.

Exemplul 3 – Actul III – terțet final

 Prefața nescrisă a operei Cavalerul rozelor relatează că „o operă de artă constituie un tot
perfect, dar și o astfel de operă născută din mintea a doi artiști poate de asemenea deveni un tot
perfect... Cine ar vrea să despartă creația unuia de a celuilalt face o nedreptate. Chiar dacă am
desprinde partea elaborată de unul dintre autori, nu trebuie să uităm că opera se aude în același
timp în tot întregul ei. Ea nu trebuie smulsă de text și nici cuvântul de imaginea însuflețită. Opera
este concepută pentru scenă și nu pentru litera cărții sau pentru a fi interpretată de oricine la
pian”10. S-ar putea spune că psihologia poetului este transpusă de compozitor pe portativ.
Cu toată această reîntoarece în sfera romantică-târzie, Strauss se îndepărteze de cadrul
mitologic, de cel al zeilor (Salomeea), orientându-se spre realism teatral, spre o tematică care să
simbolizeze tradiția și figurile sale viguroase, prin care să imprime paginilor muzicale optimism,
seninătate (Cavalerul rozelor). El accentueză astfel caracterul sărbătoare înțeles ca expresie a
frumosului.
Concluzionând, cu toată pendularea între un expresionism zbuciumat, cu încărcătură
emoțională puternică și un romantism-târziu rafinat, personalizat de sonoritățile și ritmurile
valsului, Richard Strauss reușește să obțină în creația sa dedicată scenei lirice un limbaj propriu,
de subtilă esență psihologică. O traiectorie stilistică asemănătoare o va parcurge, nu după multă
vreme, și un expresionist de talia lui Arnold Schönberg, care va susține că se mai poate încă scrie
multă muzică în Do major.

Bibliografie

1. BEAUD, Paul et WILLENER, Alfred. Musique et vie quotidiene, Mame. Repères,

Paris, 1973
2. New Grove Dictionary of Music and Musicians – version 3
3. KRAUSE, Ernst, Richard Strauss - Personalitatea și Opera, Editura Muzicală a
Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, 1965
4. SANDU-DEDIU, Valentina, Alegeri, Atitudini, Afecte – Despre stil și retorică în
muzică, Ed. Didactică și Pedagogică, R.A., București, 2010

10
Osborne, Charles, The Complete Operas of Richard Strauss, New York City: Da Capo Press, 1991
5. MURRAY, David (1992), ”Strauss, Richard” în The New Grove Dictionary of Opera,
Ed. Stanley Sadie (London)
6. KENNEDY, Michael, Richard Strauss: Man, Musician, Enigma, Cambridge UK:
Cambridge University Press, 1999
7. ROSEN, Charles, The Romantic Generation, Cambridge Massachussets, Harvard
University Pres, 1995-1998
8. TIM, Ashley, ”Feuersnot”, The Guardian (London), 30 November 2000, Retrieved on 27
October 2007
9. OSBORNE, Charles, The Complete Operas of Richard Strauss, New York City: Da
Capo Press, 1991