Definiţii şi interpretări etnomuzicologice ale doinei

Fiind unul din genurile reprezentative ale folclorului românesc, doina a cunoscut de-a
lungul anilor un șir întreg de aprecieri naționale. Béla Bartók a fost unul din primii, care a stăruit
asupra trăsăturilor specifice ale doinei, definind-o drept „stil muzical, reprezentat, de fapt, printr-
o melodie unică .... Ca formă, acest gen de melodie are un caracter total de improvizaţie, este
plină de înflorituri, iar interpretarea ei în gen rubato aminteşte de muzica instrumentală.” ( ).
În aceeași ordine de idei, autorul citat mai sus dezvoltă ideea, menţionând, ca „hora lungă”
(doina maramureşeană – n.n.) nu are formă fixă; Ea este improvizată liber, oarecum în maniera
practicii muzicale a Orientului, cu deosebire a arabilor pe princiul „macam” – ului, dupa care
fiecare cântăreţ poate, în cuprinsul unor hotare, să varieze după plac tema dată.” ( ).
Eminentul muzicolog maghiar a menționat, că „Categoria cea mai însemnată, aşa-zisele
melodii de doină, melodiile propriu-zise, care se cântă fără vreun prilej deosebit, atât pe texte
lirice, cât şi pe textele de baladă”. Afirmaţiile sale Béla Bartók le formuleză pe baza
investigaţiilor efectuate în Maramureş şi Ugocea, precum şi în regiunile limitrofe de la sudul
celor menţionate.
Studiul ştiinţific al doinei este continuat de către Constantin Brăiloiu. El a lărgit nu doar
cercul problemelor investigate, ci şi teritoriul de studiu, ce includea, de fapt, întregul spaţiu
cultural-etnic românesc. Savantul român se asociază cu cel maghiar în părerea, că cântarea
„lungă”, considerată drept „o melopee pe care executantul o construieşte liber, pe care o
improvizează, mai bine zis, orânduint în felul său câteva elemente melodice invariabile”.
Este interesant, că pe parcursul anilor de studiu al doinei, C. Brăiloiu și-a schimbat și și-a
aprofundat părerile despre fenomenul în cauză, abordând o tratare un spirit creator. Astfel,
inițial, el foloseşte un singur termen pentru cele două specii lirice ale folclorului românesc
(cântec și doină): - cântec, pentru ambele genuri. Mai târziu, savantul va face o delimitare clară
între categoriile în discuţie. Iată cum se exprimă el, în acest context, într-o comunicare din 4
februarie 1930, ţinută la Sorbona: „Se ştie astăzi că doina propriu-zisă este altceva decât
cântecul; nu este o melodie strofică, ci o melodie fără arhitectură (formă muzicală) precisă, pe
care cântăreţul o construieşte singur în timpul cântării, cu alte cuvinte, pe care o improvizează,
servindu-se de câteva elemente melodice proprii acestui stil: o notă ţinută sau un portament, apoi
o parte ornamentată care se învârteşte în jurul acestui sunet şi, în sfârşit, o finală repetată. Din
când în când intervine un sunet gutural, produs printr-o lovitură de glotă, un fel de hohotit, o
alunecare la o înălţime nedeterminată sau un pasaj vorbit. Stilul său muzical arată o influienţă
orientală, dar nu un împrumut.” ( ). În alt studiu al său, C. Brăiloiu vorbeşte despre „melodia
nearhitectonică şi nemodulantă” a doinei ( ).
Discipolul şi colaboratorul lui C. Brăiloiu, Ilarion Cocişiu, aduce contribuții importante
în procesul de definire a doinei. Întâi de toate, el remarcă stadiul de conservare al doinei,
constatând, în urma investigaţiilor de teren, unitatea stilistică a genului atât la est, cât şi la vest de
Carpaţi. Astfel, din acest punct de vedere, opiniile lui apar a fi în consens deplin cu cele ale lui
B. Bartók care, încă în anii 1934, constata unitatea stilistică şi a formei melodice a aşa-numitului
„cântec lung” pe toată întinderea spaţiului carpato-dunărean dinaintea primului război mondial.
Compozitorul şi etnomuzicologul maghiar considera, că „cel mai vechi stil melodic al vechiului
Regat, al Maramureşului şi al Ugocei este acest „cântec lung” , după care mai adaugă că acest
stil „are o origine sud-estică persano-arabă.” ( ).
Amintim aici cunoscuta dispută în timp dintre cei doi mari etnomuzicologi și prieteni
care au fost Bartok și Brăiloiu, esența căreia se reducea la întrebarea: este doina românească un
împrumut sau o specie autohtonă? Este interesant, că încercând să demonstreze adevărul
științific, ambii cercetători au contribuit enorm de mult la teoretizarea acestei specii
reprezentative a folclorului nostru. Astfel, este cunoscut,că Bartok, mai târziu, și-a schimbat
părerile despre originea persano-arabă a doinei românești, afirmând, în consens cu marele său
prieten, că aceasta este o creație autohtonă.
O altă apreciere a doinei o găsim la Sabin V. Drăgoi, care susţine, că „doinele au, în mare
parte, mişcarea neregulată (rubato) capricioasă, se aplică la diferite texte după împrejurări
(individuale sufleteşti), nu se grupează versurile în strofe, ci se repetă neregulat şi se deosebesc
(se abat) mai mult de regularitatea muzicii culte şi a muzicii populare a altor neamuri.” ( ).
Cercetătorul grupează doinele în două categorii: „a) cele cu mersul rubato (...) b) cele cu
mersul diferit, care numai la sfârşitul liniilor (cezurilor) îl suspendă” ( ). Autorul menționează
particularități importante ale doinei, printre care este de reţinut, în primul rând, faptul prezenţei
stroficii poetice şi a ritmului de factură liberă, ce nu se încadrează în anumite formule ritmice.
Tiberiu Brediceanu, cunoscut compozitor şi folclorist face o apreciere şi o specificare, în
prefaţa culegerii sale de melodii maramureşene, din care remarcă două tipuri de doină:

- cele ce „cuprind melodii cu o mişcare neregulată, în aşa-numitul „tempo rubato”, cu

„forma prelungită a melodiilor şi a textului” şi
- cele cu o formă mai puţin extinsă a celor două elemente, „însoţite (...) de anumite
sunete guturale sau sughiţate, aşa-zisele „lovituri de glotă” şi interpretate „numai de o
singură persoană (solo)” ( ).
 În perioada postbelică, studiile sistematice privind cercetarea ştiinţifică a doinei se
intensifică, datorită contribuţiei etnomuzicologilor români de la Institutul de Etnografie şi
Folclor din Bucureşti. Emilia Comişel propune un studiu de profunzime, intitulat „Preliminarii la
studiul științific al doinei”, publicat în Revista de Etnografie și folclor, în anul 1959, studiu în
care formulează teze preliminarii de ordin metodologic, privind studiul genurilor muzicii
tradiţionale româneşti. Având în vedere aportul antecesorilor, cercetarea Emiliei Comișel a adus
contribuții la studierea complexei problematici legate de doină, evidenţiind, că această „categorie
muzicală deţine categorii stilistice şi de formă proprii”, care, în fond, reprezintă „o melopee pe
care executantul-creator o improvizează, intr-o nesfârşită variaţie, pe baza unor formule şi
procedee tradiţionale (elaborate şi dezvoltate în practica comunităţii).” (
).
Aceeaşi cercetătoare menționează ulterior, într-o alta lucrare a sa: „Prin doină (numită de
Constantin Brăiloiu „propriu-zisă”) se înţelege o melopee pe care executantul o improvizează
intr-o continua variaţie, pe baza câtorva formule şi procedee traditionale, într-o forma liberă
(deschisă)...” ( ). Autoarea arată unele trăsături esențiale ale doinei din zona Năsăud:
arhitectonică mai mult sau mai puţin liberă, formule melodice cu caracter descendent, repetate
constant, stilul parlando în recitativ.
În viziunea cercetătorilor Gheorghe Ciobanu şi Vasile D. Nicolescu, doinele sunt creaţii
ample „pline de un bogat lirism intim şi social” cântate „pe melodii specifice, (...) bogat
ornamentate şi împletite cu recitativ” ( ). Tot ei mai menţionează şi forma liberă a categoriei,
bazată „pe câteva formule melodice, combinate adesea cu părţi recitate, care se îmbină între ele
liber, fără să păstreze aceeaşi ordine în timpul executării cântării. Uneori cântecele ce aprţin
acestei categorii sunt adevărate recitative melodice sau combinări de părţi recitate, în care ritmul
este liber, şi părţi cu un ritm precis. De această categorie ţin doinele şi unele cântece de dragoste.
”( ).
În lucrarea Lăutarii din Clejani, Gheorghe Ciobanu afirmă: „prin doină nu trebuie să
înţelegem orice piesă în tonalitate minoră şi cântată rubato, ci categoria de melodii bazată pe o
continuă improvizaţie, pornindu-se de la anumite elemente melodice mai mult sau mai puţin fixe
(...). Ceea ce uneşte doinele între ele nu este conţinutul, ci stilul muzical improvizatoric.”
( ).
Cercetătorii-folclorişti din Republica Moldova s-au alăturat acestor opinii, arătând că
principalele particularităţi ce definesc categoria dată sunt „elementul de improvizaţie şi
varietatea notelor de ornament” (G.Ceaikovschi). V.Ghilaș, făcând o apreciere critică asupra
studiului în cauză arată, însă, că „Exemplele muzicale prezentate de el nu reprezintă doina
propriu-zisă, ci doar froma ei tardivă şi degradată.” ( ).
 Anterior, o altă cercetătoare autohtonă, Lidia Axionov, și-a adus și ea contribuția sa în
cercetarea genului. Fiind una din primele cercetătoare de folclor din perioada postbelică ea face o
caracteristică doinei, în cunoscuta sa lucrare, devenită antologică - „Cântecul popular
moldovenesc” (Chișinău, 1958), ea afirmă: „doinele vocale pot avea o formă liberă
improvizatorică (Doina ciobanului) şi o formă de cuplet. (...).” ( ). De asemenea,
cercetătoarea vorbește și despre doinele instrumentale, care „pot fi formate dintr-o singură parte
ori din două. În cazul al doilea doina prezintă o combinaţie de imagini artistice de contrast:
melodia tărăgănată contrastează cu o melodie de joc. Doina, care are o singură parte, nu-şi pierde
caracterul specific de un cântec de jale, în vreme ce partea a doua a doinei, luată izolat, nu mai
este doină, ci un joc, ca hora, ciobăneasca, sârba ş.a.” ( ).
Etnomuzicologul clujean Ioan Nicola, făcând o trecere în revistă a creaţiei unui interpret
de folclor transilvănean, subliniază: „Cele trei melodii intitulate «doina» nu sunt doine propriu-
zise, neavând caracter «lung» - ca «hora lungă» din Maramureş sau «cântec lung» din Oltenia -,
nefiind deci de formă liberă şi improvizatorică, ci sunt, de fapt, melodii de cântece, adică de
formă fixă, riguros închegate în strofe, care se repetă identic, doar cu mici variaţii intre diferitele
strofe. Caracterul lor «parlando» (recitativ), bogăţia de ornamente (înflorituri), precum şi
înterpretarea «rubato» (tempo liber – «ad libitum»), le-au atras în limbajul curent denumirea de
«doine», termen generalizat de câteva decenii în Transilvania, prin anologie cu doinele autentice,
care, de fapt, sunt foarte rare în această zonă. Unor asemenea melodii li s-ar putea spune cel
mult...„сântece doinite”.” ( ).
O caracterizare concentrată şi exegetică oferă etnomuzicologul bucureştean Tiberiu
Alexandru (1975), relatându-ne că prin „doină – propriu-zisă” (se înţelege) o anume cântare, prin
excelenţă, o melopee de formă liberă, bazată pe improvizaţie, folosind în acest scop o seamă de
elemente melodice tipice . Este o „melodie infinită”, a cărei arhitectură este fără contenire
recreată de interpret, cu ajutorul unor formule tradiţionale, mai mult sau mai puţin fixe, pe care le
variază, le transfigurează, le orânduieşte, le repetă ori le omite, după plac, nu însă fără a respecta
prescripţiile unor canoane statornicite de legile nescrise ale tradiţiei. Anumite formule
introductive şi concluzive alcătuiesc hotarele în sânul cărora, pe anumite trepte, se aştern pasaje
cu caracter recitativ, se stabilesc cadenţe (opriri) se desfăşoară ample întorsături melodice
ornamentale.” ( ). Acelaşi autor, arată, în altă lucrare a sa, să prin „doina propriu-zisă” se
înțelege „un stil melodic, prin excelnţă liric, o melopee de formă liberă, bazată pe improvizaţie
folosind o seamă de elemente tipice.” ( ).
Unul din cercetător, Ovidiu Bârlea, face o distincţie clară între doină şi cântecul propriu-
zis, pornind de la premisa că „doina denumeşte specia muzicală, care vehiculează, de obicei,
texte lirice, având însă o formă neregulată, bazată pe improvizaţie şi recitativ, în opoziţie cu
cântecul regulat, perfect strofic” ( ).
O altă definiție a doinei ne-o propune Nicolae Bot, prezentând-o drept „melopee pe care
executantul-creator o improvizează într-o nesfârşită variaţie pe baza unor formule şi procedee
tradiţionale” ( ). Totodată, cercetătorul vorbește și despre melodiile cântecului propriu-
zis care, în opoziţie cu cele ale doinei au forma arhitectonică fixă, alcătuite din trei sau patru
rânduri melodice, strofă ce implică, de regulă, şi un sistem de cadenţare propriu.

Toate cele expuse mai sus sunt extrem de importante în vederea delimitării clare a
noţiunii de doină în etnomuzicologia românească. După cum am văzut, pe parcursul a mai bine
de un veac, opiniile și tezele științifice au căpătat contururi bine definite, clare, acceptate în
circuitul științific autohton și internațional.
În cât privește problema delimitări categoriilor de doină și cântec propriu-zis, știința
etnomuzicologică și-a spus și aici cuvântul. Astfel, este atestată prezența, în folclorul românesc,
inclusiv în zona folclorică a Moldovei, a unor cântece ce pot fi atribuite la noțiunea de „propriu-
zise”, dar care au anumite afinități cu genul de doină: interpretate parlando-rubato, încadrate în
forme fixe, unde, însă, elementul improvizatoric practic lipseşte. Principalele elemente ce au
creat confuzii în procesul de definire a noțiunilor în cauză, sunt improvizația și forma liberă,
deschisă a interpretării.
În discordanță cu aprecierile, practic, în unison, ale tuturor savanților români, dar și a
majorității celor autohtoni, se află tezele înaintate de etnomuzicologul Petru Stoianov: „... în
folclorul moldovenesc, doina este un cântec, a cărui formă muzicală constă dintr-o melostrofă
dezvoltată, ce nu se încadrează în măsură” ( ). Din definiţia expusă de P. Stoianov
desprindem, că doina are contururi precise, închegate în strofe, iar desenul ritmic al melodiei se
dezvoltă liber, în afara măsurii muzicale, în exteriorul unei forme fixe. Astfel, tezele lui P.
Stoianov nu se încadrează în numeroasele definiții și aprecieri realizate de-a lungul întregii istorii
a etnomuzicologiei române. Totuși, forma fixă nu este caracteristică doinei propriu-zise, acest
fapt fiind demonstrat deja de numeroase aprecieri și definiții date de știința etnomuzicologică.
Acest tip al formei poate fi întrevăzut doar în forme degradante ale doinei – forme de gen
intermediare de doină-cântec sau cântec-doină.

Duioșia, melancolia, tristețea, durerea lăuntrică, dorul... Dar, dorul, cuvânt specific românesc,
intraductibil în alte limbi capabil să transmită atât de profund și sincer acest sentiment. În arta
românească, dorul este cel mai bine redat, plasat pe liniile portativului și transformat în doină.
După cum spunea marele și genialul compozitor George Enescu : Dorul, îmi pare singura
caracteristică originală a cântecelor românești.
Presupunând o stare sufletească atât de proeminentă și de o profundă interiorizare, ajunge să fie
cântată de către român într-un mod atât de natural și firesc, acest fapt cunoscându-se încă din
cele mai vechi timpuri. Prin doină, poporul român a reușit să-și aline dorurile: de patrie, de
trecut, de momentele alături de cei dragi, sau să-și cânte dragostea, cel mai arzător și puternic
sentiment trăit vreodată de omenire.
Termenul de doină este unul dintre puținele dovezi că poporul român se atestă ca un popor de
apartenență indo-europeană, iar pe arena largă fiind cunoscut astăzi sub semnificația de cântec.
În diferite zone ale țării, doina este recunoscută și sub alte denumiri, ca exemplu în zona
Bihorului i se mai spune cântec de codru, iar în partea Banatului- cântec de peste deal.
De-a lungul timpului, acest termen se pierde din uz, însă se reîntâlnește în geniala capodoperă a
lui Dimitrie Cantermir Descriptio Moldvavie (Descrierea Moldovei) în secolul al XVIII-lea.
Mai târziu, pașoptistul Vasile Alecsandri, în secolul al XX-lea face o încercare de a defini acest
termen purtând o conotație pur românească. În acest context el oferă următoarea explicație:
Doina este cea mai vie expresie a sufletului românesc.Ea cuprinde simţirile sale de durere, de
iubire şi de dor. Melodia doinei, pentru cine o înţelege, este chiar plângerea duioasă a patriei
noastre dupa gloria sa trecută. Ea este cântecul cel mai frumos, cel mai jalnic, cel mai cu suflet
ce-am auzit eu pe lume.
Un alt mare istoric român, Nicolae Iorga declamă că doina românească este asemănătoare
termenului de torelli,  ceea ce este definit de lexicograful bizantin Hesychius ca un strigăt de
plângere cu fluierul al tracilor.
Conform Dicționarului explicativ al limbii române, doina reprezintă un cîntec elegiac tipic
pentru lirica noastră populară, exprimând un sentiment de dor, de jale, de dragoste etc. Ea se
caracterizează din punct de vedere muzical, atât prin formule de largă cantabilitate, cât mai ales,
prin recitative de factură lirică.
Din punct de vedere a tipului de recitativ, doina poate fi ușor comparată cu alte genuri lirice:
bocetul, cântecul miresei (din anumite zone – Muntenia, Moldova) sau chiar cu unele melodii
din ciclu calendaristic, cum ar fi caloianul din Dobrogea și Muntenia.
Tot aici menționăm faptul că prin amploarea pe care o capătă, de cele mai multe ori discursul
muzical al doinei poartă un caracter improvizatoric. În acest sens, deasemenea ea poate fi
comparată cu balada și cântecul de leagăn.
Împrejurările în care acesta a fost auzită reprezintă un factor extrem de important. Foarte des este
interpretată la diverse ocazii de lucru sau petrecere, pe prispa casei în alinarea dorului sau a unei
suferințe.
În ceea ce privește tema abordată în cadrul doinelor acesta reprezintă un text literar de doină sau
de cântec doinit care deobicei la intepretare se evită modificarea conținutului de bază, păstrând-o
autentică.
La fel ca toate genurile de muzică popular-folclorică, existența doinei a variat și în funcție de
conținutul textului, precum mai apoi în linii mai largi, de la epocă la epocă și de la zonă la zonă.
Având multe afinități cu alte genurilor muzicale populare românești, totuși doina are propriile
caracteristici muzicale incontestabile. Astfel, în cadrul unei doine vom puteam cu facilitate
depista un ambitus larg dezvoltat în maximă extensie în dependență de numărul rândurilor
melodice, abundență de intervale de 2 m sau 2 M ascendetă sau descendentă și diversitatea
modurilor muzicale populare abordate.
De cele mai multe ori plânsetul de jale al doinei vocale este însoțit de un acompaniament
instrumental: țambal, vioară sau nai. Astfel aceasta capătă o îmbogățire evidentă a țesăturii
muzicale, devenind mult mai complexă.

Particularităţi de interpretare a doinei moldoveneşti

Dacă, în linii mari, particularităţile morfologice şi structurale ale doinei sunt unitare pe
întregul areal geo-cultural românesc, terminologia populară diferă în funcţie de zona
etnografică şi folclorică. În unele cazuri, nomenclatorul lexicologic al doinei sugerează
anumitele ei particularităţi formale, esenţiale şi/sau facturale. Astfel, în Moldova, atât din
stânga, cât şi din dreapta Prutului, la doine li se mai spune, în mod obişnuit, de jale, di jăli, a
frundzâi, cântec; În Ţara Năsăudului – horie de jele; în Maramureş – hore lungă, în timp ce în
alte regiuni din nordul Ardealului doina semnifică horea de jale, horea frunzei, horea
pribeagului, hore cu noduri; în Oltenia – cântec lung, prelung, prelungat, îndelungat, de
codru, de jale, de ducă; în Muntenia – de codru, de frunză, de jale, de plai, de cuc, de
dragoste, oltenesc, haiducesc; în Bucovina – de jele, zicală, cântarea dimineţii, de pe plai, de
pe coastă etc. Termenul de doină este uzual în instituţii de învăţământ şi, practic, nu este
utilizat în lexicul artistic cotidian al colectivităţilor.
Diversitatea lexicologică a termenului reflectă nu doar bogăţia ei sinomică, ci si varietatea-i
categorială. Documentele muzicale acumulate până în prezent, permit a concluziona că fondul
sonor tradiţional autohton (de altădată şi, în măsură mai mică, cel actual), care constituie doina
în complexitatea ei, poate fi structurat (în scopuri de studiu), conform unor criterii de
sistematizare, aşa cum urmează:
 După apartenenţa la domeniul artistic , doinele pot fi departajate în; cântate şi
recitate, ambele aparţinând genului liric.
După categorii de sex. Practic întregul repertoriu vocal este practicat de ambele sexe,
excepţie fac creaţiile instrumentale care sunt apanajul bărbaţilor.
Repertoriul nu poate fi diferenţiat după categorii de vârstă.
După categorii de ocupaţie profesională există creaţii ţărăneşti, păstoreşti şi
lăutăreşti.
Dupa modul de execuţie consemnăm doine vocale, instrumentale (păstoreşti şi de
origine vocală), vocal-instrumentale (interpretate monodic şi/sau heterofonic în
acompaniamentul unor grupuri instrumentale sau chiar numai al unui singur instrument).
După maniera interpretativă doinele pot fi executate solistic cu sau fără
acompaniament (solist vocal/instrumentist sau solist instrumentist/instrument,-şti), iar modul
de realizare poate fi monodic, heterofonic sau omofon-armonic.
După destinaţia funcţională remarcăm producţii artistice de ipostază ritualică (magică),
utilitară sau cathartică (de alinare sau de tonifiere a durerii), estetică şi de divertisment.
Prilejul de manifestare a doinei poate fi legat de anumite etape ale zilei sau ale muncii
cotidiene.
După apartenenţa fondului muzical-poetic, tematic se deosebesc:

- Doine cu caracter cvasiprogramatic, care vizează personaje istorice (Ştefan cel Mare,
Radu, Halostă ş.a.), ilustrând acţiuni sau fapte ale acestora; denumiri toponimice
(Nistru, Olt, Argeş, Maghiara, Codru, Carpăţi, Strunga, Pădureni, Săpânţa, Capul
Codrului ş.a.) fenomene sociale (haiducia,plăieşia ş.a.);
- Doine cu caracter programatic (poemul muzical: Ciobanul care şi-a pierdut oile;
Povestea lui Tânjală; Ciobanul care s-a prăpădit de dorul oilor; Oile furate; Cântecul
primăverii ş.a., lucrări cu program de dimensiuni extisne);
- Doine cu caracter non-programatic – cea mai mare parte a doinelor, realizate din
imaginaţia şi starea de moment a interpretului.
După felul de aplicare a textului poetic pe itinerarul melodic doinele apar: exclusiv
melismatice şi melismatico-silabice (ambele tipuri se produc alternativ).
După originea sau vechimea conținutului artistic doinele aparţin tipurilor de stil vechi, de
stil nou (mai evoluat) sau aşa-zisul tip de dragoste.

Doina este, în primul rând, o melopee, un mesaj artistic, ce se produce în cadrul

transpunerii melodice a unui text poetic de factură lirică. Este incontestabilă una din
particularitățile de bază ale doinei - unitatea inseparabilă a elementelor morfologice care o
compun: melodia, versul, ritmul. „Elementul melodic, ca formă superioară a expresiei artistico-
sonora ce dezvăluie, poartă şi transmite sensul primordial al limbajului muzical, are prioritate
în doină.” – arată V.Ghilaș ( p.152). „Melopeea – rezultanta simbiozei dintre articulaţia
melodică şi cea verbală – se distinge printr-o pronunţată cantabilitate, ceea ce semnifică ceva
melodios, plin de armonie, plăcut auzului, părţile componente ale căreia formează un tot
integru şi echilibrat. Această din urmă componentă presupune şi desemnează un profil
melodic variat (cel mai des descendent ori cupolat) şi un suflu larg al frazelor muzicale.” -
continuă autorul ( p.132).
Doina modovenească are un ambitus diferit, după cum arată cerceătătorii, în temei, de
la cvintă până la o octavă şi jumătate. Este interesant, că ambitusul melodic poate varia în
funcție de conţinutul emoţional al creaţiei, precum şi de talentul interpretului: deseori, una și
aceeași lucrare, în interpretări diferite, capătă nuanțe cu totul noi. Așa este exemplul doinei
„ ” interpretate de ........

Este cunoscut, că forma liberă a doinei „clasice” condiționează și libertatea

conţinutului muzical al discursului artistic, care are un caracter deschis. Motivele intonaţionale,
recitativele, figurile ornamentale şi cele ritmice, cadenţele sunt reunite, în cadrul doinei, într-o
concepţie artistică unitară. Melodia este în permanenţă recreată la voia interpretului, iar ordinea
frazelor, a motivelor muzicale se formează în mod spontan, liber.
Totuși, trebuie să menționăm, că doar unele doine analizate de noi, denotă forme
arhitectonice libere. Construcţiile sintactice pot să conţină de la două, trei până la zece şi mai
multe rânduri melodice în cele mai dezvoltate variante, fiind aranjate, transformate, variate
deliberat, dar în limitele canoanelor stabilite.
Astfel, natura improvizatorică a melosului doinei se manifestă printr-o interpretare
muzicală după placul, inspiraţia şi imaginaţia interpretului. De fapt, doina valorifică potențialul
creator al geniului popular, de care dau dovadă creatorii anonimi, creând adevărate capodopere
ale culturii noastre populare. În acest proces, caracterul oral al tradiției populare are un rol
extrem de important, - astfel, conservarea şi transmiterea melosului doinit este unul dintre
factorii importanţi care stimulează şi/sau alimentează improvizația. Procesul de înnoire,
variaţie, dezvoltare, îmbogăţire a discursului muzical, constituie un alt factor benefic, care
influențează interpretarea improvizatorică. Interpretul doinei, de fapt, are o ipostază dublă - de
creator şi interpret, iar posedarea artei improvizaţiei denotă, într-o buna măsură, un indiciu al
măiestriei, abilităţii şi talentului său spre inventivitate. Trebuie remarcat însă că libertatea de a
improviza nu este una absolută, ci „este limitată de anumite structuri şi forme tipice şi, în
momentul execuţiei, de controlul auditoriului, al celui pentru care se cântă sau care asistă la
execuţie (...)” ***127
Una dintre formele de manifestare a procedeului improvizatoric spontan, specific
doinei, este varietatea tipurilor de ornamente muzicale. Acestea se constituie în baza
„înnoirii” permanente a sunetului, completând, astfel, parcursul sonor cu note şi/sau ritmuri
provenite din fantezia creatorului-interpret. „Ornamentarea se desfăşoară pe axul filonului
melodic, pigmentând-ul şi camuflând-ul în următoarele forme melismatice: apogiatura
(simplă, dublă, triplă), cel mai des anterioară (ascendentă sau descendentă), broderia,
coloratura echapé, „glissando”, grupetul (inferior, superior) de valoare binară, ternară,
„portamento”, rulada.” – arată V.Ghilaș ( p.154).
Tot el continuă: „În cadrul unei arte complexe precum este doina, ornamentele trebuie
privite dihotomic:
1.Ca elemente (mijloace sonore constituite în formule melodice) auxiliare, de natură
estetică, care vizează suprafaţa, latura exterioară a melodiei, pentru a-i împodobi, înfrumuseţa,
înflori, garnisi, decora, agrementa învelişul intonaţional;
2.Ca element sau componentă organică a conceptului însuşi, al procesului (activităţii)
artistico-emotiv de creare şi interpretare a melodiei de doină, a cărei linie melodică se poartă pe
grupări mereu reluate, în număr variat de la caz la caz.
Ca specie lirică, prin excelenţă muzicală, doina deţine mai multe caracteristici muzicale
specifice, prin care poate fi identificată:
1)Parcursul melodic se desfăşoară pe un suport sonor destul de variat: de la sisteme modale
primare (oligocordice din seria prepentatonica), pentatonice până la cele haptacordice, în
interiorul cărora treptele muzicale pot fi atât stabile, cât şi mobile; formaţiunile modale de
predilecţie ale doinei moldoveneşti sunt cele diatonice populare – eolicul, doricul, frigicul,
diatonice populare de factură mixtă – eolico-mixolidic şi cele cromatice populare – 1(cu
secunda mărită între treptele 3 şi 4), 3 (cu secunda mărită între treptele 1 şi 2), 4 (cu secunda
mărită între treptele 5 şi 6).
Spre deosebire de ambitusul general al melodiei de doină, care poate atinge cote
ridicate, ambitusul motivului acestuia vădeşte un substrat pentatonic si deci, o întindere redusă,
desfăşurându-se în registrul mediu, cu gravitarea în jurul treptelor 1, 4 şi 5. Pentru variantele
consacrate ale doinei moldoveneşti, scara sonoră este unitonală, adică nemodulantă (după
formularea lui C. Brăiloiu).” ( p.154 – 155).

Particularităţile stilistice suplimentare, specifice doinei moldoveneşti, comportă nu

doar caracteristici de ordin compoziţional, formal, morfologic, ci şi pe cele ce ţin de alte
mijloace şi procedeie tehnice, timbrale, articulatorii de exprimare a limbajului muzical,
constituite, verificate şi acceptate în mediul socio cultural tradiţional. Timbrica vocală, proprie
emisiei fonice în doina din arealul pruto-nistrean, reclamă colorări specifice ale sunetului, cu
utilizarea unor astfel de procedeie ca vibrato, tremulo larg, glissando, voce vorbită de inducţie
zgomotoasă, cuvinte şoptite apropiate de afonie (cu sunete rarefiate), trecerea de la cântare la
starea vorbită şi şoaptă, emisie bazată pe rezonanţa nazală, lovituri de glotă, sunete cu
„noduri”, sughiţate, obţinute printr-o lovitură bruscă de glotă, emisie cu suspin etc.
Şi pentru doinele instrumentale sunt caracteristice la fel de multe procedeie şi tehnici de
emisie sonoră. Aceste artificii, cu un aport indiscutabil la transmiterea matricei stilistice a
categoriei în discuţie, se realizează cu ajutorul mijloacelor si procedeelor de execuţie specifice:
modul de atac şi preparare a sunetului (detaché, portamento, legato lung, static, sincopat,
staccato), fluctuarea fregvenţei sunetului (prin vibrato, tril, glissando).
Semnalăm şi unele particularităţi privind articulaţiile vocii, adică modul de producere a
sunetelor, în care se evidenţiază: emisia însoţită sau nu de vibraţii laringiene, degajări de aer
(din plămâni sau glotă), vibraţii nazale, aplicare diferită a canalului vocal (deschiderea largă
sau contractarea acestuia, deschiderea sau închiderea bruscă a cavităţii bucale), pronunţări
labiale (cu închiderea sau deschiderea canalului fonator printr-o mişcare articulatorie a
buzelor); pronunţări dentale (ocluziunea sau construcţia este produsă de suprafaţa anterioară a
limbii, plasate pe cavităţile sferice din partea extremă a maxilarelor); pronunţări palatale
(construcţia se produce prin plasarea limbii în regiunea peretelui superior al cavităţii bucale, în
formă de boltă, articulându-se prin atingerea sau apropierea părţii anterioare (dosul) al limbii
de cerul gurii), pronunţări guturale (ocluziunea se realizeză cu partea posterioară a limbii),
pronunţări uvulare (articulaţia se produce în partea superioară a cavităţii bucale, solicitându-se
vibraţia omuşorului) ş.a., incluzând deci o mulţime de posibilităţi anatomo-fiziologice de
realizare a articulaţiei vocal-sonore, în care fiecare dintre acestea posedă o nuanţă timbrală
specifică.
Mai semnalăm intonaţii netemperate (purtate în sus sau în jos cu vocea), gradaţii ale vitezei
muzicale de execuţie, interferenţe de tempouri cu nuanţări agogice, utilizarea resurselor
muzicale ale dinamicii (accente sau nuanţări dinamice) etc.
Aceste şi alte mijloace artistice presupun îmbinarea subtilă a particularităţilor stilului
individual al executantului, a platformei lui estetice, a talentului şi măiestriei lui interpretative
cu cele specifice stilului doinei autohtone, din care rezultă un produs muzical integru.
În prezent, expresia lirică melopeică, intensă, cantabilă, bogat ornamentată, de mişcare ritmică
liberă, de formă deschisă este transpusă în specimene intermediare care, pe de o parte, reflectă
o anumită vază de evoluţie a doinei, iar pe de altă parte, provenind din arborele ei genealogic şi
nemaifiind melodii de doină propriu-zisă, pot să genereze unele confuzii în delimitarea lor
genuistică sau categorială clară de către cei care le valorifică artistic. În funcţie de gradul în
care aceste producţii întrunesc trăsăturile muzicale specifice doinei, pot fi deosebite:
a) doine-cântec, creaţii interpuse, rezultate din desprinderea treptată de la doină. Această
categorie a cântării lirice se apropie de doină prin faptul că deţine cele mai multe dintre
trăsăturile acesteia: caracter tărăgănat, lung, cantabilitate, ritm liber (parlando) şi mişcare, la
fel, liberă (rubato), structură muzicală din dimensiune compoziţională amplă, sistem de
cadenţe, melismatică bogată, recitative recto-tono, melodice, stil de interpretare specific. În
schimb, o îndepărtează de doina propriu-zisă şi o aduce lângă cântecul liric propriu-zis
structura formală cvasistrofică.
b) cântece doină sau cântece doinite sunt creaţii muzicale înrudite îndeaproape cu cântecul
liric de suflu larg. În cadrul acestora este evidentă tendinţa de conservare şi imuabilitate a
formei arhitectonice şi de organizare în strofe cu multe rânduri melodice. Deşi stilul
melismatic, constituit din desene melodice proprii doinei, este prezent, se observă totuşi o
tendinţă de reducere vădită a recitativelor, în comparaţie cu motivele cantabile şi ale varietăţii
ornamentale, în special, în cadrul frazei sau al perioadei muzicale. Opririle pe coroană se fac,
de cele mai multe ori, pe sfârşit de emistih sau de vers. Omogenizarea profilului melodic,
cadenţarea descendentă, predominarea cantabilităţii, tendinţa spre regularizarea metrică
aritmului apropie o astfel de melodie de cântecul liric propriu-zis.
c) doine-baladă care se disting prin interferenţa stilurilor doinit şi baladesc. Desenele
melismatice caracteristice doinei propriu-zise sunt prezente, dar nu preponderente, mai
reliefate fiind în preludiile şi interludiile instrumentale. Caracterul melopeic recitativ,
formulele ritmico-melodice asemănătoare, fluxul parlato al discursului muzical, conturul
melodic coborâtor, labilitatea formei arhitectonice, libertatea ritmului şi al mişcării, fondul
tematic bazat pe două sisteme poetice – liric şi epic, dozate inegal, prezenţa sau lipsa
subiectului narativ apropie şi, în acelaşi timp, separă (îndepărtează) aceste creaţii atât de doină,
cât şi de baladă.
Investigaţia de faţă încearcă să evidenţieze unele particularităţi ale doinei moldoveneşti în
contextul ariei geoculturale carpato-dunărene, fapt care poate să atesteze o dată în plus unitatea
în diversitate sau invers a aceste specii muzicale şi, în acelaşi timp, să releve câteva din acele
deosebiri ale ei care o particularizează în ansamblul melodiilor de doină din alte zone folclorice
româneşti.
Din câte s-au putut stabili la etapa actuală de cunoaştere a fenomenului, avem de a face cu un
tip melodic care, la rându-i, cunoaşte mai multe variante în faze diferite de conservare, evoluţie
şi funcţionare, toate însă corespunzând subdialectului muzical moldovenesc. Nu am putut
deocamdată existenţa sau inexistenţa subtipurilor muzicale. Totodata, latura gnosiologică a
materialului factologic avut la dispoziţie denota existenţa tipului de doină moldovenesc (în
perimetrul geografic al Moldovei din timpurile vechi) în varianta ei consacrată, de formă
amplă, realizate după principiile improvizaţiei, cât şi în forma actuală de avansată involuţie
spre frome împietrite.
Documentele notografice şi/sau sonore, adunate pe parcursul, aproximativ, al unui secol şi care
au constituit baza factologică a compartimentului, exprimă, în esenţă, un interval cronologic
destul de limitat si tardiv al fenomenului muzical evocat, perioadă ce vădeşte o fregvenţă tot
mai redusă în viaţa culturală şi în repertoriul activ al comunităţilor de la noi. Acestă constatare
decurge din realităţile atestate pe teren, din colaţionarea rezultatelor sondărilor materialului
faptic, adunate de echipele de cercetători la anumite intervale de timp, cât şi din studiul
comparat al unor mostre muzicale ce conveţuiesc simultan , dar fac parte din generaţii diferite
de bunuri culturale.
Panoramarea spatială şi temporală permite reconstituirea mai mult sau mai puţin fidelă a
traseului unei categorii muzicale străvechi, cu identitatea demult conturată, acceptând drept
indiciu estimativ criteriile realizării artistice, estetice şi compoziţionale, raportate la modelul
clasic al doinei propriu-zise, care integrează mijloacele muzicale şi/sau poetice de expresie
artistică consacrate şi acceptate de generaţiile de creatori, purtători şi consumatori ai speciei.
Exemplele muzicale consemnate şi conservate sub diferite forme pledează în favoarea
prezumţiei că, începând cu secolul al XX-lea, doina moldovenesca de formă amplă, liberă şi
improvizatorică ca modalitate de desfăşurare nu numai că stagneză, ci îşi începe un parcurs
invers, involutiv (spre regres) către modele fixe mici, îngheţate, care se deosebesc atât ca
aplitudine formală, cât şi ca model de creaţie faţă de varianta clasică.
Încercarea de a stabili particularităţile doinei moldoveneşti se cofruntă ab inito cu un
impediment de ordin conceptual care, eventual, poate fi depăşit cu succes doar în cazul când
obiectul de studiu este abordat dinstr-o perspectivă comparativă. Or, arealul de răspândire al
doinei nu se reduce doar la teritoriul pruto-nistrean. Privind lucrurile astfel, trebuie să
recunoaştem ca tentativa de stabilire a unor trăsături specific zonale este întrucâtva facilitata de
faptul că studii zonale asupra doinei româneşti în ultimile câteva decenii s-au efectuat. Ne
referim la lucrările semnate de *** L. Agapie, Fl. Bucescu ş.a., P. Carp şi Al. Amzulescu, E.
Cernea, Gh. Ciobanu, Gh. Ciobanu şi V. D. Nicolescu, M. Kahane, P. Stoianov, C. Zamfir, V.
Dosios şi E. Moldoveanu-Nestor, care au cercetat pe criterii regionale categoria doinei, fie la
modul general, fie anumite elemente componente disociate (de structură, compoziționale, de
limbaj etc.)
Documentele muzicale investigate nu sunt suficiente pentru a formula aprecieri definitive sau
pentru a cuprinde exhaustiv aspectele definitorii asupra specificații doinei moldovenești
(basarabene). Cele ce urmează reprezintă, un punct de pornire în stabilirea unor repere
conceptuale ale problematicii şi în adâncirea analizelor ulterioare care, pe măsura completării
bazei de date muzicale regionale, vor putea fi extinse, completate, reverificate, reevaluate
parțial sau integral.
Dăm în continuare o imagine generală a situației aşa cum ne apare ea în momentul de faţă:
-Caracterul particular a unor formule ritmico-melodice în cadenţe (semicadenţe), specifice
categoriei muzicale date în aria culturală cercetată, care se rezumă în dese cazuri la formule
excepţionale, urmate de grup binar sau invers pe valro de optimi (uneori şi mai mici), de multe
ori cu itinerar melodic pe cvintă descendent. Spre deosebire de melodiile de doină din alte zone
sau de cântecul liric propriu-zis, care la fel exceleză într-o asemnea manieră, elementul de
originalitate pentru situaţia noastră se regăseşte în sunetul de final scurt în cadenţă, anticipat la
început de formulă cu unul lungit prin coroană sau de o durată peste valoarea temporală a
optimii, dar care poate să continue sub fundamentală pe recitativ parlato (treapta VI sau V);
- Următorul element care evidenţiază particularităţile generale ale doinei moldoveneşti scoate
în profil schema ritmică a melodiei, alcătuită dintr-un număr redus de formule ritmice (spre
deosebire de cele din alte zone folclorice, mult mai variate), dintre care fregvent apar cele
alcătuite din celule bisilabice (piric, troheu), combinate sau nu cu celule trisilabice (anapest,
cretic), ele, totodată, pot să apară uşor modificate.
- Spre deosebire de alte tipuri regionale, doina moldovenească se distinge printr-o manieră
ceva mai sobră de ornamentare melodică (comparativ, bunăoară, cu Transilvania), printr-o
precaritate relativă a melismaticii la sfârșitul rândurilor melodice, fără cadenţare melismatică în
majoritatea cazurilor (comparativ cu zona Maramureșului, unde doina sfârșește pe recitativ
melodic, sau cu zona Năsăudului, unde cadențele (semicadenţele) sunt melisamtice);
- Conturul (mersul sau profilul) melodic descendent mai bine pronunțat (spre deosebire de tipul
arhaic al doinei din Oltenia sau din Muntenia, al căror profil apare uşor ondulat).
- Ambitusul rândului melodic este cel restrâns, limitându-se la cvartă-cvintă (spre deosebire de
alte zone, de exmplu în Năsăud întinderea sonoră poate să atingă octava);
În acest sens ea devine dintr-un gen al muzicii populare interpretat atât de profesioniști, cât și de
către amatori un gen cu proponderență profesională. Prezintă o sursă de inspirație pentru
nenumărați compozitori, ocupând un loc primordial în palmaresul lor componistic: Ștefan Neaga,
Gheorghe Neaga, Boris Dubosarschi, Oleg Negruța, Anatol Ștefăneț, Zlata Tcaci.
În acest articol vom face referire la câteva creații de o importanță majoră în cultura populară
națională și care poartă în sine elemente de doină.
Un exemplu elocvent de concepție a temei folclorice și anume a elementului de doină este creația
lui Tudor Chiriac Fantezia alla Rustica. Din punct de vedere a arhitectonicii această piesă este
divizată în două compartimente destul de diverse ca caracter. Astfel, compartimentul A
presupune o melodie populară foarte activă și energică, bazată pe diverse procedee ca: glissando,
ricochet, pizzicato în mâna stângă și mordente.
Fiind cunoscut faptul că folclorul cîntecelor şi dansurilor romîneşti a presupun o logică în
alternanţa tempourilor (după un dans/ cântec rapid a urmat unul scris într-un tempou mai lent,
mai larg), acelaşi principiu este urmărit şi în creaţia sus nominalizată. În acest context, cel de-al
doilea compartiment B începe într-o tonalitate nouă – E dur cu marca Sul G, ala espressivo,
molto vribrato şi implică în sine un material muzical nou, cu elemente intonaționale de doină.
Aceasta se manifestă prin diverse indicații ca: meditativo ben vibrato, poco rubato, vibrato ce
trece in tril, non vibrato, glissando, calando. Pe lîngă aceste indicaţii întâlnim o ţesătură
muzicală diferită de cel din compartimentul A.
1 Viyiunea compoyitorului asupra do9nei, cum a inteles+o el, ce a folosit din trasaturile
doinei: tempoul,ritmul, ornamentică, crescînd la tara.... qvzicitate la el ar fi mai aproape
2 cum o realiyat in muyica, ce elemente: concret
3 ce rol are in cadrul formei, ce o vrut sa sugereye : o emotie lirica
4 recomandari, sugestii de interpretare, variatii
Citatat : aceasta affirmatie vine in concordanta cu teya domnului X care sustine ca: )dau
citatul