FACULTATEA DE MUZICĂ

Programul de studiu: Stil și Performanță în Interpretarea Instrumentală și Vocală

Maria Lorena MOCANU

LUCRARE DE DISERTAȚIE

Conducător ştiințific
Prof.asoc.dr. Leona VARVARICHI

BRAȘOV, 2021

1
Maria Lorena MOCANU

APARITIA VIOLEI SI EVOLUTIA SA PANA IN SECOLUL XX

Motto:
„Viola este un instrument al filozofului, nostalgic și liniștit.
Viola este întotdeauna gata să ajute alte instrumente, dar
nu încearcă niciodată să atragă atenția asupra lui însuși "
Albert Lavignac

Conducător ştiințific
Prof.asoc.dr. Leona VARVARICHI

BRAȘOV, 2021

2
 CUPRINS

INTRODUCERE………………………………………………………………………………4

CAPITOLUL 1

VIOLA

I.1 Aparitia si evolutia violei.........................................................................…………...5

I.2 Istoria marilor creatii ce au dus la dezvoltarea violei...................................................9

I.3 Utilizarea violei in creatia si dezvoltarea stilului cameral.................................................13

I.3 Concluzii……………………………………………………………………………..16

CAPITOLUL 2

TEHNICI DE INTERPRETARE – LUCRARI FUNDAMENTALE IN EVOLUTIA VIOLEI

II.1 Evolutia violei din punct de vedere tehnic-interpretativ………………………………..17

II.2 Rolul lui Lionel Tertis in cristalizarea violei moderne ……………….19

II.3 Concluzii………………………………………………………..23

CAPITOLUL 3

CONCERTELE REPREZENTATIVE – SECOLUL XX

III.1 Contribuției genului de concert la afirmarea violei în calitate de instrument solistic…..24

III.2 Wilhelm Georg Berger – Concertul pentru viola si orchestra…………………………….27

III.3 WilliamWalton - Concertul pentru violă și orchestră ……………………………………28

III.4 Bella Bartok - Concertul pentru violă și orchestră ……………………………30

III.5 Paul Hindemith - Concertul pentru violă și orchestră…………………………41

III.6 Concluzii………………………………………………………………

3
 INTRODUCERE

Alegerea temei cu numele ,,Apariția violei și evoluția sa până în sec.XX” a fost

profund influențată de dorința personală de a cunoaște și studia evoluția acestui instrument
și a posibilităților sale tehnice de exprimare. Succesele artei de interpretare la violă m-au
impulsionat și m-au inspirat spre studierea mai profundă a istoriei acestui instrument
pentru a înțelege ce factori i-au frânat dezvoltarea, dar și ce a favorizat ascensiunea lui.
Este necesară astăzi o evaluare corectă a rolului violei și a concertului pentru violă în
practica muzicală.
În capitolul introductiv am descris evoluția violei care cuprinde o perioadă
de circa cinci secole pe parcursul cărora s-a modificat construcția instrumentului,
posibilitățile tehnice și artistice ale lui, rolul în practica interpretativă, dar și atitudinea față
de acest instrument. Datorită timbrului său profund, vibrant,puțin nostalgic încă din
perioada Barocului viola a inspirat numeroși compozitori din diferite timpuri aflați în
căutarea permanentă a mijloacelor de expresie inedite.
În capitolul 2 m-am referit la tehnicile de interpretare până la momentul
când viola a cucerit locul de instrument solistic cu deosebite calități artistice,tehnice și
expresive, reușind să depășească atitudinea uneori rezervată a interpreților, a
compozitorilor, dar și a publicului. Tot aici am prezentat contribuția lui Lionel Tertis în
cristalizarea violei moderne. În capitolul III am ales patru concerte pentru violă și
orchestră apărute pe parcursul secolelor XVIII-XX în muzica vest-europeană deoarece
aceste concerte formează repertoriul de bază al violiştilor din toată lumea.
Prin sinteza unor valoroase observații și concluzii lucrarea
contribuie la îmbogățirea cunoștințelor științifice în domeniul valorificării teoretice a
evoluției concertului pentru violă și orchestră în creația componistică și în arta
interpretativă. Principalele idei pe care le voi susține sunt
următoarele :

 Concluzia că particularitățile concertului solistic pentru violă și orchestră se formează sub

influența directă a ideilor filosofice, estetice și sociale ale fiecărei epoci.
 Înțelegerea mesajului artistic al unui concert pentru violă este imposibilă fără o
conștientizare a contextului elaborării sale.
 Dezvăluirea contribuției decisive a genului de concert la afirmarea violei în calitate de
instrument solistic.
 Conștientizarea faptului că elaborarea concertelor pentru violă a condus la îmbogățirea
genului de concert.
 Concertele clasiciste contribuie la creșterea nivelului profesionist al unui tânăr muzician.
 În procesul de studiere a concertelor pentru violă și orchestră este necesară audierea și
analiza comparativă a viziunilor interpretative ce aparțin unor violiști consacrați.

4
 CAPITOLUL 1
APARITIA SI EVOLUTIA VIOLEI

I.1.Aparitia violei si evolutia sa din punct de vedere al construcţiei instrumentului

Istoricul apariţiei, dezvoltării, schimbării şi perfecţionării violei ne ajută să înţelegem

mai complet rolul şi funcţia acestui instrument în sfera muzical-culturală universală. În
manuscrisele istoricilor din antichitate s-au găsit informații interesante despre apariția
instrumentelor cu coarde și arcuș în cultura diferitelor popoare. În toate timpurile existenței sale
conștientizate omul a căutat să scoată sunet din orice esență: piatră,lemn,os,porțelan, sticlă,
frunză, solz, abanos etc. Din punct de vedere al evoluției instrumentului muzical acesta este atât
gestul separat de corp cât și sunetul separat de gură. Omul a dat violei o formă exterioară
asemănătoare corpului uman. Acesta avea cap, gât, corp, chiar și talie și era de dimensiuni mari.
Unii istorici antici cred că acestea au fost cunoscute în practicile muzicale la
diferite popoare cu mult înaintea viorii, în special la indieni. Studiile etnografice indică
răspândirea instrumentelor cordofone cu arcuș şi în China, Persia ori Africa meridională.
Evoluţia violei se leagă de familia violei da braccio, din care făceau
parte lăuta sau lira. Primul instrument cu coarde şi arcuş este ravanastronul, avand ca speficiatii
o cutie de rezonanţă de dimensiuni reduse, un gât lung şi subţire şi prevăzut cu două
coarde. Arcuşul era scurt şi rotunjit, instrumentul cunoscand cu trecerea secolulului deosebit de
multe transformari. În secolul al VI-lea capata denumirea de rebab, apoi în Spania devine
rebec, acest instrument putea fi ţinut atât pe genunchi, precum rebabul, cat şi pe umăr.Acest
instrument avea un sunet pătrunzător, puternic, puţin sec.
Rebecul a fost înlocuit, în muzica cultă, cu
viola. În perioada secolului al VIII-lea cele două instrumente coexistau. Perşii şi arabii au fost
cei care au perfecţionat şi au răspândit instrumentele cordofone în Asia şi Europa prin secolul al
IX-lea. Din secolul al X-lea se vorbește în Europa despre o clasă de instrumente cordofone
numite vielle sau viole. Acestea au fost primele instrumente prevăzute cu căluş. Ele au suferit
diferite transformări. Astfel, au apărut două orificii laterale (în loc de unul rotund central)și s-
au conturat pereții săi laterali (eclisele). Din secolul al XV-lea violele au fost prevăzute cu cinci
coarde şi un căluş mai curbat. În Germania apare în sec.al XV-lea viola fără benzi. Viola a
fost cunoscută ș i î n I t a l i a sub denumirea de lira da braccio. Familia violelor se
caracterizează prin ambitus diferenţiat şi un număr de trei sau patru coarde. Lira da braccio
este prototipul violei mici cu lungimea de 380,7 mm, produsă iniţial la Veneţia de către
Giovani Maria de Brescia (1525). Instrumentul cu o vizibilă asemanare de vioara de azi a
fost Viola d’amore construită la Constantinopol, evoluând în Serbia, Ungaria şi ajunsă în
principatele române ale Valahiei şi Moldovei.

5
 Viola timpurie, a fost efectul î mbinării sonorității excepționale şi calităților muzicale ale
rebecului, a viorii elementare şi ale unei ramuri a viorii, precum lira de braccio, considerate
strămoşul violei. Această violă, la fel ca viorile și viola de azi, a fost purtată pe umărul stâng, în
contrast cu viola da gamba, care a fost purtată pe genunchi sau între genunchi.
Viola da gamba – cunoscută sub denumirea de viola da gamba în Italia, basse
de viole în Franța și, simplu, Gambe în Germania este instrumentul asimilat liniei basului
aparținând familiei violei da gamba care include mai multe instrumente diferențiate, în principal,
după criteriul dimensiunii. Acestea sunt: sopranino, sopran, alto, tenor, bas și marele bas
cunoscut și sub denumirea de violone.
Întreaga familie de instrumente, cu precădere viola bas, era foarte
populară în Europa, încă de la începutul secolului al XVI lea. Aceste instrumente au fost
răspândite și deosebit de apreciate pe parcursul secolului al XVII lea, apogeul dezvoltării lor
repertoriale și din punct de vedere timbral a fost atins în Franța, la începutul secolului al XVIII
lea. Numele Italian pentru instrument a fost scurtat la violă, în baza căreia a intrat, de exemplu, în
engleză, sau la Bratsche care a fost fixată în limba germană și în limbi similare. În secolul al
XVI-lea, viola şi vioara coexistau în familia violei da braccio, diferenţiate de acordajul actual.

Imaginea 1.“Viola Bratsche”

Imaginea 2. Familia "Violei da gamba"

6

Instrumente precum vioara, viola, violoncelul, contrabasul, pianul și

instrumentele de suflat moderne au convieţuit alături de clavecin, orga sau viola d’amore,
în timp ce la sfârșitul secolului XVII , începutul secolului XVIII, multe din instrumentele
Renașterii au decăzut si dispărut.
 Imaginea 3.“Viola D’amore” (sec XVII)
Viola d'amore ("a iubirii") , este un instrument popular cu coarde din epoca barocă, ce
datorită corzilor metalice, i se atribuie un ton unic, deosebit. Johann Sebastian Bach ,precum şi
alți compozitori au folosit viola d'amore pentru sunetul său profund, misterios şi unic. În secolul
XVIII, importanța acestuia crescând, devenind un instrument foarte cunoscut.
Prezinta multe caracteristici emblematice specifice familiei violei, coastele de la
nivelul vârfului şi spatelui, rozeta în plus fată de găurile sonore, alături de spatele plat, alcătuiesc
impreună insuşirile deosebite ale acestui instrument.Totuşi, importanța acestuia scăzând, prin
creşterea performanțelor interpretative orchestrale, dar pe măsură ce interesul pentru muzica
veche a crescut Viola d'amore a renăscut. Începând cu epoca Renaşterii, arcuşul a trecut prin
schimbari evolutive treptate, prin intermediul acestuia muzicienii fiind capabili sa-şi exprime
subtil şi profund, întreaga lor sensibilitate interpretativă, şi au putut modula vibraţia, durata,
tensiunea, intensitatea şi articulaţia sunetului.
Bagheta a reusit sa-si evidenţieze fineţea, pierzându-si
forma rotunjită, iar vârful devenind conic. În secolul al XVIII-lea, se realizează arcuşurile
italiene, primele prevăzute cu sistem de strângere a părului (printr-un şurub). Archangelo
Corelli, Johann Baptist Crame, Dominique Pecatte, François-Nicolas Voirin, au fost unii dintre
oamenii care au susţinut, dezvoltat şi evoluat caracteristicile speficice arcuşului. Aceştia au
produs numeroase transformări în cadrul construcţiei, dimenisiunii şi formei arcuşului.

Arcuşul modern a devenit incomparabil din punct de vedere al rezistenţei şi

elasticităţii, crescând capacitatea de expresivitate. Un alt aspect important în procesul de
producere a sunetului a fost dimensiunea diversificată a coardelor. Grosimea coardelor violei era
mai mare, prin urmare reactivitatea fiind una mai lentă, implicând în cadrul ansamblului
acordarea unui aport sporit de forţa si dinamică pentru imprimarea mişcării oscilatorii a coardei
şi realizarea „atacului”. Spre mijlocul secolului al XVIII-lea, viola capătă
rapid un rol deosebit de important. Dimensiunea acesteia a ajuns în scurt timp, înainte de
anul 1800, la o medie a lungimii corpului de 38,7 cm, cu doar aproximativ 3,5 - 5 cm mai mare
decât cel al unei viori. Viola de dimensiuni reduse era excelentă pentru perioada clasică,
deoarece putea satisface din punct de vedere timbral şi dinamic cerinţele deosebite ale
aristocraţiei de la curte, care alcatuia baza culturii muzicale a epocii. Odată cu evoluţia si
definirea instrumentului, au apărut discuţii contradictorii legate de dimensiunile potrivite
acestuia. Până in secolul XIX,
viola a fost considerată inferioară viorii, fiind “marginalizata” de compozitori,care i-au
acordat in mod proeminent,ce ii ofereau mai mult un rol de acompaniament. Totusi, calităţile
timbrale ale violei se evidenţiau prin sunetul îndurerat, melancolic si profund plin de poveste,
ofereau strălucirea deosebită faţă de alte instrumente cordofone.
Pentru a observa cu mai multă exactitate diferentele dintre violă si vioară, putem avea în vedere
dimensiunile instrumentelor şi tensiunea coardelor, a presiunii exercitate de acestea pe căluş.
Spre deosebire de vioară, cutia de rezonanţă a violei este cu 2-6 cm mai mare. Din acest motiv
tensiunea si presiunea arcusului pe coardă se cer a fi mai mari, necesitand un arcus mai scurt si
mai greu decat cel al unei viori.
Compozitorul Lionel Tertis a fost cel care s-a opus dimensiunii reduse a violei. Prima lui
violă a fost un model mare numit “Montagnana”, ce aproape depăşea 43 cm. Totuşi, pentru
ca instrumentul avand o dimensiune atat de mare, acest lucru i-a creat o tensiune
problematică în bratul stang, ce i-a cauzat dificultăti în interpretarea în public.
Îndrăgostit de acest instrument Lionel Tertis a fost preocupat de
creșterea tensiunii asupra corzilor, de îmbunătățirea timbrului și de optimizarea poziției pentru
mâna stângă a interpretului. Viola a suportat transformări asupra gâtului, tastierei şi formei
interne. Experimentele ,,Tertis” şi valorificarea acustică a violei au influenţat evoluţia
instrumentului şi au contribuit la extinderea corpului acestuia, ajungându-se la modelul
de viola „Tertis” (43,5 cm) dezvoltat de Lionel Tertis şi Arthur Richardson, aproximativ în jurul
anului 1930. Viola a fost instrumentul cel mai aproapiat de vioară ca
mărime și sunet. De aceea și-a făcut rapid loc în orchestră ca voce de mijloc. Fiind cea mai
apropiată de forma, mărimea şi sunetul viorii, viola şi-a gasit rapid locul cuvenit in orchestră, ca
voce mijlocie, imbinandu-se armonios cu toate celelalte instrumente. Viola avea un sunet
profund,pasional,moale,în creatiile camerale, însă acest tip de sunet nu era destul de satisfăcător
sălilor mari de concert. Utilizarea violei in cvartete, cvintete de coarde ori orchestră simfonică, a
avut un rol important de a multiple voci medii , de a le impleti intr-o armonie sonoră
generală.Astfel, viola a reprezentat legătura stransă între noua familie a violei și instrumentele
de vioară mai vechi.

De asemenea,diferenţă importantă dintre vioară si violă este evidenţiata prin observarea

caracteristicii mărimii, viola neavând diviziune a mărimii, ea fiind măsurată in milimetri.
Aceasta având dimensiuni de la 350 de mm pana la 425 mm. Fiecare interpret alegându-şi
dimensiunea instrumentului având in vedere lungimea mâinilor sale.
 Imaginea 4. “Diferențe și asemănări fundamentale dintre vioară și violă”

I.2 Scurtă istorie a creațiilor pentru violă

În cea de-a doua jumătatea a sec. XVI viola a reprezentat unul dintre primele
instrumente cu coarde utilizate în orchestră.A fost un instrument nelipsit în ansambluri şi
orchestră, fiind instrumentul de mijloc, de legatură al instrumentelor cordofone.
Perioada barocului a inspirat numeroşi compozitori în a crea lucrări pentru violă, ori
pentru acompaniametul acesteia, prin timbrul ei vibrant, profund, puțin nostalgic. Pe tot
parcursul acestei perioade, compozitorii căutau modalităţi expresive unice, dorind o evoluţie a
sonorităţilor, începând o dezvoltare foarte bogată, foarte diversificată în creaţia repertoriului
violistic. Timbrul violei a fost pus în evidenţă în primul rând prin repertoriul concertistic.
Dintre lucrările scrise în original pentru violă pe parcursul secolelor XVIII-XIX pot fi
menţionate concertele semnate de Georg Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach, Georg
Friedrich Händel, W.A.Mozart, Carl Stamitz, Franz Anton Hofmeister, Alessandro Rolla,
Niccolò Paganini, Robert Schumann, Hector Berlioz, Johannes Brahms.
În special compozitorii din sec. XX precum Max Reger, Dmitri Şostakovici, Paul
Hindemith, Benjamin Britten, Béla Bartók, Lionel Tertis, Paul Hindemith, William Primrose
sau Tabea Zimmermann, au evidențiat disponibilitățile tehnice și artistice unice ale violei.
Unul dintre cele mai cunoscute concerte din repertoriul violistic din epoca Barocului a
fost Concertul pentru violă şi orchestră de Georg Philipp Telemann.

Concertul este considerat cel mai vechi dintre concertele compuse pentru acest
instrument. Denumirea originală a fost Concerto a Viola da Braccio, 2 Violini, Viola e
Basso şi este unicul concert pentru violă printre cele semnate de Telemann.
Una dintre personalit ăţile ce si-au sublinitat unicitatea prin amalgamul expresivităţii
creative din a doua jumătate a secolului XVIII este Johann Christian Bach cristalizând
calitătile timbrale ale violei in Concertul pentru violă si orchestră in do minor .Acest concert a
fost scris iniţial pentru modelul de violă “viola pomposa” , fiind în prezent un concert ce poate fi
interpretat atât la violoncel , cât şi la violă.

“Imaginea 5. “Viola pomposa”

Wolfgang Amadeus Mozart a excelat în genul concertant prin creaţii deosebite

unice din punct de vedere timbral. Simfonia concertantă în mi bemol major pentru vioară,
violă şi orchestră este un exemplu. Simfonia  a fost compusă în 1779 la Salzburg. Partitura
lucrării cuprinde, pe lângă protagonişti, două viori, două viole, bas, doi oboi şi doi corni.
Wolfgang Amadeus Mozart a reusit să augmenteze sfera genului cameral prin realizarea
unor îmbinări timbrale inedite, între instrumente din familii distincte, insuflând prin această
modalitate puterea evocativă a instrumentelor melodic implicate.
Potrivit acestei situaţii, creaţia sa pentru violă a potenţat acest instrument în sfera
solistică, putând să includă lucrări dedicate sintezei vioară-violă precum Simfonia concertantă
K. 364 (1779), Duo, Duo în Sol Major K. 423, Duo în Sib Major K. 424, lucrări cu o
remarcabilă influenţă în creaţia clasicismului vienez. În aceste lucrări, Mozart abordează viola
ca instrument solistic, conferindu-i partituri de un rang identic (sau chiar sporit) de măiestrie cu
cu cel al viorii.

10

Epoca clasicismului a fost ilustrată de numeroase concerte pentru violă semnate de

compozitori germani, austrieci şi cehi, printre care Joseph Schubert, Georg Benda,
Roman Hoffstetter, Johann Baptist Wanhal, Carl şi Anton Stamitz, Johann Andreas
Amon, Carl Friedrich Zelter, Franz Benda, Franz Anton Hoffmeister, Ignaz Pleyel, Josef
Reicha, Georg Abraham Schneider.
Carl Stamitz a reprezentat unul dintre compozitorii de marcă ale epocii
clasicismului. Violonist, violist şi totodată un interpret virutoz al violei d’amore dar şi cu o
grandioasă carieră ca dirijor, a răspândit întreaga sa operă prin toată Europa.
Printre cele mai importante concerte scrise de Carl Stamitz ce au adus violei un titlu
reprezentativ în evoluţia acesteia au fost:
♪ Concertul nr. 1 pentru violă si orchestră în RE MAJOR
♪ Concertul nr. 2 pentru violă si orchestră în SI♭ Major
♪ Concertul nr. 3 pentru violă si orchestră în LA Major
Printre cele mai cunoscute creații ale sale este Concertul nr. 1 pentru violă si
orchestra in RE MAJOR compus între anii 1771 şi 1773 şi publicat pentru prima dată în 1774
in Paris. În prezent acest concert este unul dintre cele mai esenţiale dezvoltării calităţilor tehnico-
interpretative, fiind o creaţie de bază în repertoriul fiecărui violist.
Cel care s-a deosebit cel mai mult marcând într-un mod edifiant genul concertistic a
fost Alessandro Rolla (1757-1841).
Pentru perioada romantismului timpuriu, Alessandro Rolla a fost un virtuoz,
compozitor, dirijor și profesor italian al violei și al viorii.  Reputaţia acestuia se află acum în
principal ca „profesor al marelui Paganini”, totuşi rolul său a fost foarte important în dezvoltarea
tehnicii viorii și a violei. Unele dintre inovaţile tehnice pe care Niccolò Paganini le-a utilizat
ulterior în mare măsură, cum ar fi pizzicato-ul din stânga, scale cromatice ascendente și
descendente, utilizarea pozițiilor foarte înalte pe vioară și violă, pasaje de octavă, au fost
introduse pentru prima dată de Alessandro Rolla. Muzician cu viziune europeană, Alessandro
Rolla a fost un avangardist în domeniul muzical, în special în ceea ce priveşte dezvoltarea
procedeelor tehnico-interpretative la vioară şi mai ales la violă. Alessandro Rolla a scris 37 de
concerte pentru vioară, violă, corn şi fagot, concerte în care sunt resimtite într-un mod
preponderent caracteristicile inedite ale creaţilor lui Mozart. Concertul op. 3 Mi ♭ Major
pentru violă şi orchestră este o lucrare de proporţii alcatuită din trei mişcări: Andante sostenuto.
Allegro; Largo: Rondo. Allegro.
Cele două expoziţii din partea I a Concertul op. 3 Mi bemol
Major pentru violă şi orchestră de Alessandro Rolla alcătuiesc un material tematic distinct.
Bogăţia si evoluţia tematică a acestei părți Allegro este evidenţiatâ prin intermediul violei.
Potenţand influenţa celor două teme noi în tonalitatea relativă (do minor) , viola a dezvoltat un
contrast destul de proeminent datorită utilizării acestora in contextul celor două tonalitati majore
(Mi♭Major şi Si♭Major) dezvoltate in expoziţie. Spre deosebire de tehnica de creaţie a lui
Mozart unde reprizele îmbinau materialul tematic din ambele expoziţii, Alessandro Rolla atribuie
materialului din a doua expoziţie (prin contribuţia solistului) unele modificări.

11

Alessandro Rolla şi-a dovedit virtuozitatea ca violist, violinist şi dirijor ,

contemporanii săi a preciindu-i calitatea lucrărilor de un nivel deosebit.
Majoritatea concertelor pentru violă au fost compuse în secolul XX, când a avut loc o
renaştere fastuoasă a violei. În muzica românească din a doua jumătate a secolului XX, unii
dintre compozitorii români au susţinut rolul importanţei violei ca instrument solistic , îmbinand
genul concertant dedicat orchestrei cu genul cameral. Dialogul dintre solişti şi orchestră este
rafinat prin influenţe neoclasice ale orchestrei de coarde.
Wilhelm Georg Berger (1929-1993) a fost unul dintre cei mai reprezentativi
muzicieni ai secolului XX, acesta fiind compozitor, muzicolog, violist și dirijor roman.
Inspirandu-se din calităţile creative deosebite ale lui Paul Hindemith, Wilhelm Georg
Berger atribuie structurii concertului o tematică din zona clasico-romantică, oferindu-i un
caracter inedit în cadrul literaturii secolului XX.
Unul dintre cei mai devotaţi compozitori englezi ai secolului XX a fost William
Turner Walton (1902-1983). Concertul pentru violă şi orchestră, ocupă un loc special atât în
repertoriul concertistic, cât şi în cel didactic, fiind recunoscută ca una dintre cele mai distincte
capodopere muzicale ale lui William Walton, dar în pofida valorii acesteia nu a fost inclusă ca un
reper în literatura muzicologică.
Secolul XX a fost momentul în care repertoriul creativ limitat al violei a renăscut prin
creaţiile multor compozitori englezi, potenţând recunoaşterea acesteia la un nivel superior, fiind
transormată profund de la un instrument ce i se oferea rolul de acompaniament, la rolul de
instrument solistic.
Printre lucrarile importante ce au contribuit la evoluţia violei putem aminti în primul
rând de:
♪ Cecil Forsyth - Concertul pentru violă şi orchestră în sol minor (1903)
♪ Gustav Holst - Mişcare lirică pentru violă şi orchestră mică
♪ Ralph Vaughan-Williams - Suită pentru violă, cor şi orchestră mică
♪ Benjamin Britten - Lacrima: Reflecţii asupra unui cântec de John Dowland – compusa
iniţial in 1950 pentru violă si pian, ulterior în 1974 fiind transpusă pentru violă si orchestră de
coarde.
Printre renumiţii muzicieni ai secolului XX, îl putem observa pe Bela Bartók prin
prisma unui compozitor ce se dezvoltă treptat si neintrerupt, aducând o evoluţie creativă
semnificativă în cadrul evoluţiei repertoriului violei şi a literaturii muzicale. Primul Concert
pentru violă şi orchestră al lui Bella Bartok s-a născut alături de dorinţa lui William Primrose
la începutul anului 1945, cănd acesta devenise prea bolnav să mai poată compune. Pentru un
grad mai extins de percepere a sonorităţii şi profunzimii violei, compozitorul a perfecţionat şi
dezvoltat partitura lucrării, unică în creaţia sa, în sase cvartete de coarde. Această lucrare
muzicală fiind întotdeauna regăsită în repertoriul violistic până în ziua de azi.
William Primrose insuflând o profunzime deosebită spre gândirea mai creativă a
concertului, acesta dorind a impregna o splendidă şi distinctă viziune în exprimarea artistică, şi
anume: trecerea hotarului dintre viaţă şi eternitate.

12

În componenţa interludiului , prin diviziuni ritmice de la doimi, împartite treptat până la

optimi, este imaginată sonoritatea unor clopote ce adună oamenii pentru a le impărtăşi o veste,
pentru a participa la un eveniment important din cadrul comunităţii lor.
Finalul Concertului pentru violă şi orchestră alcătuieşte o profundă sinteză între
procedee compozitionale clasice cu trăsături distincte în creaţia bartókiana precum imagini din
dansurile populare şi expunerea rapsodică, în acelasi timp cuprinzând trăsături inedite ale
armoniilor contemporane. Având o miscare perpetuă şi o expresivitate entuziastă, captivează
atenţia solistului, cât şi a ascultătorului, până ce şi ultima vibraţie a sunetelor s-a stins.
Unul dintre cei mai reprezentativi compozitori germani ai secolului XX a fost Paul
Hindemith (1895-1963). un compozitor ce a adus o deosebită evoluţie culturii muzicale
universale. În creaţia Paul Hindemith a adus un considerabil aport concertelor instrumentale,
punându-şi pasiunea în viziunea sa, de a reînvia stilul concertant din epoca barocă.
Interesul său pentru violă a fost destul de intens pe parcursul vieţii. Violist virtuoz
foarte cunoscut, acesta a evoluat atât în componenţa cvartetului Amar, cât şi în calitate de
solist. A scris o serie de lucrări concertante pentru acest instrument contribuind într-o
foarte mare măsură la schimbarea atitudinii faţă de acest instrument. Creaţiile lui Paul
Hindemith au scos în evidenţă posibilităţile timbrale şi tehnice ale violei, demonstrând şi
capacităţile expresive deosebite ale acesteia. Concertul pentru violă și orchestră Der
Schanendreher este ultimul dintre cele trei lucrări pentru violă şi orchestră semnate de
Hindemith: Muzica de cameră Nr.5 (op.36 Nr.4, 1927) şi Muzică concertantă (op.48, 1930).
Acest concert reprezintă punctul culminant al creaţiei sale, cât şi în lista lucrărilor ce
formează astăzi repertoriul didactic şi concertistic pentru violă.

I.3.Utilizarea violei în creația și dezvoltarea stilului cameral

“Muzica de cameră” a apărut iniţial la curţile regilor si artistocraţilor,

definindu-se prin acest termen exact locul în care se cânta acest gen de muzică – în camere mici.
Avându-şi punctul de naştere şi dezvoltare într-un spatiu atât de distinct, muzica de cameră avea
un număr mai restrâns de 50-150 de spectatori, influenţat de mărimea redusă a sălilor de
spectacol din interiorul castelelor, totodată având şi un număr mai restrâns de instrumente.
Muzica de camera a luat nastere datorita dorintei de divertisment a marilor nobili ce sustineau
formatii la curte, si pentru delectarea famililor simple.
Divizarea numărului de interpreţi pentru acest gen de concerte era
realizată prin “formaţii de muzică de cameră” adică duet, trio, cvartet, cvintet, sextet etc. Baza
creaţilor pentru acest gen constă în lucrări pentru instrumente solistice cu acompaniament de
clape, dar se pot dezvolta structuri multiple cum ar fi: trio de corzi (vioara, viola, violoncel),
cvartet de corzi (2 viori, viola, violoncel), cvartet de pian (pian,vioara,viola,violoncel) etc.
Muzica de cameră a reprezentat pentru violă un gen deosebit de esenţial în evoluţia şi
dezvoltarea construcţiei instrumentului, cât şi a creaţiilor pentru acesta, având un numar
impresionant de compoziţii scrise pentru violă si oferindu-i în fiecare lucrare şansa de a avea un
rol principal.

13

Dificultatea varietăţii genurilor muzicale atrage asupra sa o legatură între continuitatea

vechilor tehnici creative şi inovaţia acestora. Această legatură presupune o sinteză între genurile
legate de muzica religioasă şi realizarea unor noi genuri muzicale. Genuri precum: opera,
oratoriul, aria, cantata ori genurile concertante au cunoscut atât evoluţia, cât şi diversitatea pe tot
parcursul perioadei barocului. Rolul violei în familia instrumentelor cu coarde a fost acela de
a crea o legătură între grupa viorilor şi cea a violoncelelor, atât pe plan melodic cât şi armonic.
Prin intermediul violei crescând totodată posibilitatea de a crea, de a alcătui structuri sonore și
de a îmbina timbrul instrumentelor cu coarde în formaţii camerale sau orchestrale, mărind
posibilitatea de expresie a tablourilor muzicale.
Dezvoltarea excepţională a instrumentelor din familia viorii la şcoala de
la Cremona a avut ca scop evolutiv şi constructiv modificarea formei şi performanţelor acustice
ale acestor instrumente.
Brescia şi Cremona reprezintă cele două localiţati unde au luat naştere
primele centre de dezvoltare a instrumentelor cordofone. Andrea Amati sau Antonio Stradivari
fiind două dintre personalităţile semenificative ale acestor locuri, transmiţând din generaţie în
generaţie procedee de edificare a unor asemenea instrumente, dezvoltându-se primele şcoli de
lutieri: Şcoala Cremoneză avandu-i ca reprezentanti pe Andrea Amati, Giuseppe Guarneri del
Gesu si Antonio Stradivari, Şcoala napolitană: Giovanni Grancino, Carlo Giuseppe Testore,
Şcoala Florentină: Gabrielli Giovanni Battista şi Şcoala Venețiană şi Şcoala Tiroleză.
Naşterea şcolilor de lutieri a adus un aport sporit dezvoltării şi
definitivării constructiei violei, fiecare generaţie de lutieri aducându-şi asupra evoluţiei acesteia
contribuţiile individuale specifice zonei de provenenienţă.

Când cânta, viola genera prin tonul său domol şi rezonant, o voce misterioasă,
captivantă pentru adunările camerale.

14

Graţie dezvoltării constructiei de instrumente noi şi a perfecţionării mijloacelor de

tipărire a partiturilor, s-a creat o mai mare capacitate de percepere a muzicii. Toate aceste
evenimente au condus la apariţia şi evoluţia genului muzicii de cameră.
Creată pentru a fi expusă in fata unui public restrans, muzica de cameră era prezentă
în multe dintre sărbătorile familiale sau din cadrul festivităţilor de la curte.
 Desăvârşirea construcţiei instrumentelor declanşează un impuls semnificativ ce
conferă o capacitate ridicată de expresivitate interpretativă, dar şi apariţia unor noi forme
muzicale, atât în genul de operă, cât şi în muzica instrumentală.
Datorită extinderii interesului faţă de muzica instrumentală, s-a realizat
perfecţionarea calitativă a unui numar considerabil de instrumente muzicale (în special a
instrumentelor cu coarde) care se atestă în perioada respectivă.
Familiile Amati, Guarner şi Stradivari sunt câteva din cele ce s-
au remarcat şi au contribuit la desluşirea perfecţionării mijloacelor de expresivitate a
instrumentelor asemănătoare vocilor umane. Aceştia au avut un rol deosebit de important în
evoluţia compoziţională ce a crescut uluitor alături de virtuozitatea interpretării.
Secolul XVI este cel în care se cristalizeaza principalele genuri
instrumentale: sonata, suita şi concertul, dezvoltându-se în mod exponenţial structura
compoziţională pentru grupe de 2-5 instrumente şi pentru mici formaţii orchestrale. În special
sonata, conţine o sonoritate vibrantă, plină de mister, simplitate ori chiar de sobrietatea
bisericii. Rolul acestei îndelungate evoluţii a muzicii
instrumentale în care s-a studiat complexitatea interpretării şi compoziţiei, a vieţii dramatice şi
a controverselor dintre realitate şi ţel, a condus la naşterea în secolul XVIII a celui mai
complex gen muzical care se dezvoltă şi cristalizează clasicismul vienez: Simfonia.
Muzica de cameră este foarte deosebită
şi interesantă, cuprinzând, atât elemente ale muzicii solo,cât si ale muzicii simfonice. Este
muzica în care fiecare își poate arâta personalitatea, dar în același timp construiește un întreg
cu alți artişti.

15

I.3 Concluzii

Poveștile instrumentelor muzicale au fascinat dintotdeauna si fascinează în

continuare omenirea pentru că emoția produsă de sunete și de muzică, în general, mângâie
suflete ș poartă imaginația spre cele mai frumoase și armonioase trăiri umane.
 Dacă vioara este considerată regina instrumentelor, Viola , este tenorul familiei
viorilor. Un instrument cu personalitate, care se impune prin dimensiune, prestanță, frumusețea
construcției corpului și mai ales prin timbrul vocii sale! Așadar, este un tenor sensibil, cu voce
caldă și solemnă, cu multiple posibilități de exprimare: când strălucitor, virtuoz și plin de
energie, când meditativ și poetic. Face parte din familia instrumentelor de coarde cu arcuș,
precum vioara, violoncelul și contrabasul.
Istoria instrumentelor cu coarde în Europa începe cu lira bizantina
si viella medievală. În Renaștere au existat lira da braccio (cu așezare pe braț și umăr) și lira da
gamba (cu așezare între picioare) care s-au dezvoltat în perioda barocă în viola da braccio și
viola da gamba. Strămoșii violei așa cum o cunoaștem astăzi au fost intrumentele
din familia violelor da braccio și a viorilor care au acordajul în cvinte. Rolul său s-a schimbat în
cele patru secole de existenţă, de la folosirea sa la începuturile sale, până la statutul special de
instrument de orchestră, muzică de cameră și solistic din zilele noastre, evoluție datorată atât
școlilor de lutierie italiene care au creat instrumente cu sunete magice, cât mai ales școlilor din
întreaga Europă care au dezvoltat tehnica instrumentală la cel mai înalt nivel.
Viola este un membru integrant al cvartetului de coarde și
al ansamblurilor de muzică de cameră mai mari . În orchestra din secolul al XVIII-lea, viola de
obicei dubla părțile violoncelului . Christoph Willibald Gluck , Wolfgang Amadeus
Mozart și Joseph Haydn i-au acordat un tratament distinct și și-au asumat treptat un rol
orchestral independent. Hector Berlioz a inclus un solo de viola lung în Harold în Italia; în Don
Quijote de Richard Strauss, viola poartă tema lui Sancho. Viola și-a câștigat importanța prin
sonatele pentru viola ale lui Paul Hindemith , ale lui Béla Bartókconcert pentru viola și violiști
precum William Primrose și Walter Trampler. A fost folosit frecvent în ansamblurile de muzică
de cameră din secolul al XX-lea (de exemplu, de Arnold Schoenberg și Pierre Boulez) .
Viola d'amore este un hibrid de vioară-vioară cântat ca o vioară. Este de origine
din secolul al XVIII-lea, are șase sau șapte corzi de melodie și mai multe corzi simpatice și este
neliniat. O vioară din secolul al XVII-lea cu cinci corzi de sârmă a fost numită și viola
d'amore. Viola da braccio, sau viola da brazzo (în italiană: „arm viol”), a fost denumirea
originală pentru instrumentele familiei de vioară, spre deosebire de viola da gamba („viol viol”),
sau viol , familie. Privită în ansamblul culturii muzicale , muzica de cameră ocupă un loc
însemnat.Conceptul de "muzică de cameră" implică a dueturi, cvartete, septete, trio-uri,
sexteți, octeți, și de asemenea decetcând e frumoasă diferite compoziții instrumentale.
Muzica de cameră include câteva genuri pentru performanță solo, cu acompaniament.

16

CAPITOLUL 2
TEHNICI DE INTERPRETARE – LUCRARI FUNDAMENTALE IN EVOLUTIA VIOLEI
II.1 Evoluția violei din punct de vedere tehnic-interpretativ

Atenția artiștilor interpreți și a compozitorilor este îndreptată în mod privilegiat spre

evoluția istorică a familiei instrumentelor cu coarde a braccio, vioara și viola.
La începutul secolului XX intitulat „secolul marii reveniri a timbrului”, celor două
instrumente le sunt acordate o atenție componistică în mod egal. Astfel, prin mijloacele de
măiestrie ale violei, aceasta devine o voce capabilă să-și potențeze expresivitatea în numeroase
lucrări solistice.
Printre marii interpreți ce au continuat tradiția interpretativă în această directie îi
putem aminti pe: Wolfgang Amadeus Mozart și Carl Stamitz (în secolul al XVIII-lea),
Niccolo Paganini și Carl Ernst ( în secolul al XIX-lea).
Secolul XX dezvoltă atenția multor violoniști asupra evoluției repertoriului
solistic al violei. În acest fel nume mari precum: Paul Hindemith, David și Igor Oistrach
Marie-Therese Chailley, , Pinchas Zukerman, dar și ale artiștilor mai tineri precum: Timothy
Deighton, Sally Benson, Donnie Deacon sau Jukari Cousineau își dezvolta minutios ambele
direcții interpretative.
Presupunând atitudini instrumentale imitative, baza scriituri muzicale este
direcționată de cele două conjuncturi ale dinamicii timbrale: interferență și transfer. Cauzalitatea
timbrală fiind alcatuită din cercetarea a două mari aspecte repertoriale, cel creator și cel
interpretativ. Analizat într-un mod obiectiv, timbrul presupune o sinteză între a parmetrii fizici a
structurii sunetului și și a funcționării sursei sonore.
Vioara și viola,provenite din familia violelor a braccio, sunt
considerate instrumente ce sunt asemănate cu tipul vocii umane, cunoscând o dezvoltare comună
datorită evoluției discursului melodic.
Hector Berlioz a fost unul dintre compozitorii secolului
XX care datoriă creatiei sale muzicale și a dezvoltării practicii interpretative a considerat viola
un instrument la fel de dinamic precum o vioară. Constructia identică a celor două instrumente
cordofone au o funcționalitate ce presupune aceleași principii, diferențele tehnico-interpretative
remarcându-se datorită raportului dimensional al fiecăruia.
Progresul performanțelor tehnico-interpreative
îmbină sonorități armonioase constituind un rol important în evoluția genului polifonic
instrumental, fapt care cauzează într-un mod impus, dispariția multor instrumente din perioada
Renașterii, din pricina capacităților interpretative limitate. Prin dezvoltarea și centralizarea
modalităților expresive într-un instrument reprezentativ, marile familii instrumentale devin mai
restrânse.

17

Perioada de reunire timbrală din perioada secolelor XVII-XVIII a marcat limitarea

evoluției expresivității timbrale, din cauza coexistării instrumentelor: vioară, violă, violoncel,
contrabas, instrumentelor de suflat moderne, cu instrumente din perioada Renașterii: clavecinul,
orga sau viola da gamba. Una dintre cauzele limitării evoluției expresivității timbrale este
constituită și de apariția unor noi genuri instrumentale (muzica de cameră, concertul, suita
instrumentală).
Școala de la Mainheim, alături de Clasicismul vienez au fost etapele cele mai
însemnate în dezvoltarea stilului cameral, concertistic și simfonic ghidând spre o individualizare
timbrală intens accentuată.
Evoluția tehnico-interpretativă conducând la posibilitatea trimiterii către alte
instrumente prin modalitatea imitației timbrale, influențând complet repertoriul romantic și cel al
violei. Transferul timbral al violei s-a realizat prin folosirea unor mijloace tehnico-interpretative
de un nivel superior al expresivității instrumentale, ce presupuneau o analiză minuțioasă asupra
raportului dintre viteză, cantitate și presiune în arcuș.
În analiza construției instrumentelor cordofone, sunetul lor este considerat decalat în
raport cu alte clase de instrumente. Acestea necesitând pentru sincronizare diverse modalități de
emitere a sunetului, deoarece coarda și cutia de rezonanță nu pot crea vibrația în mod integral.
Datorită apariției și evoluției ansamblurilor camerale, orchestrale și a genurilor
muzicale, instrumentele cordofone reușesc să atingă numeroase capacități de expresivitate
tehnică. Capacitățile tehnico-interpreative ale violei în muzica de cameră sunt
subordonate spre estetica ansamblului, spre deosebire de genul solistic în care acesteia i se
atribuie un rol mai complex pentru a-și exprima potențialul la un nivel superior.
În genul simfoniei, compozitorii acordă o importanță egală violei
și viorii, în acest mod partiturile de violă dezvoltă o dificultate tehnico-expresi vă mai mare,
provenită din raportul instrument – tempo – energia și viteza punctului de emisie.

18

II.2 Rolul lui Lionel Tertis in cristalizarea violei moderne

Lionel Tertis este compozitorul ce și-a dedicat toată viața evoluției violei, a tehnicilor
de interpretare și de construcție a acesteia. Începutul secolului XX marcând nașterea unei
perioade în care violei i se acordă o atenție sporită în dezvoltarea rolului acesteia de la instrument
de acompaniament , la potențarea acesteia ca instrument solistic, precum vioara sau violoncelul.
Prin studiul și analiza neîntreruptă asupra perfectionării violei, Lionel Tertis
reușește să ofere un aport esențial în evoluția acestui instrument.
Datorită evoluției aduse de către Lionel Tertis pe scena de concert, viola,
considerată de majoritatea muzicienilor o componentă modestă în muzică orchestrală și a
muzicii de cameră, capătă noi valențe în perceperea acesteia ca instrument solo.
Apar numeroase controverse în lumea muzicienilor și a colegilor
violiști ai lui Lionel Tertis din cauza ambiției sale de a se opune “tiparului clasic” de compoziție,
interpretare și construcție a violei. Pentru o bună vreme, concertele sale au fost ținute în umbră
de către presă. Grație măiestriei sale, a ambiției, și a sentimentului de împlinire adus
asupra muncii sale, Lionel Tertis reușește într-un mod evolutiv să-i ofere violei, un rol esențial în
universul muzical.
Talentul și virtuozitatea lui Lionel Tertis depășeau orice prag al imaginației.
Academia Regală de Muzică numindu-l profesor titular după doar 6 ani de când acesta atinsese
pentru prima dată viola. Pretențile sale exigente asupra calităților sunetului și a intonației, au
condus în cariera sa de interpret și profesor, nu doar la finalizarea cu brio a multor proiecte
importante, ci și la dezvoltarea eduucațională a studenților săi ce au devenit ulterior excepționali
muzicieni precum: William Primrose , Paul Copper, Eric Coates si Harry Danks.
Progresul necontenit al violei către o poziție egală cu cea a
celorlalte instrumente din muzica de cameră se datorează aportului deosebit al lui Lionel Tertis
în ansamblurile camerale, alături de muzicieni erudiți, fapt care atrage atenția presei din sfera
muzicii asupra dezvoltării și evolutiei violei.
Prin acest proces, se stabilesc noi standarde în structura
interpretativă a ansamblurilor camerale, fiecărui interpret fiindu-i oferit din punct de vedere al
dificultăților tehnico-interpretative, prilejul de a avea un rol egal cu toate celelalte instrumente,
viola nefiind o excepție.
Prin interpretarea a două concerte pentru pentru vioară și violă: cele
ale lui Henryk Wieniawski si Felix Mendelssohn Bartholdy , Lionel Tertis realizează o
imagine în care expune în mod deosebit posibilitățile tehnice ale violei, demonstrând că deși
apar dificultăți sonore ale registrelor superioare , viola își poate păstra în continuare o calitate
excepțională a sunetului. Printre numeroasele lucrări remarcate în cariera lui Lionel Tertis,
artistul creează o faimoasă transpunere a concertului de violoncel al lui Edward Elgar , într-unul
pentru violă, aducând un aport excepțional îmbogățirii repertoriului acesteia.
Lionel Tertis exprimă publicului, prin virutozitatea sa
solistică, o imagine a unui artist novator cu un caracter evolutiv unic în dezvoltarea violei. În
luna decembrie a anului 1932, sub îndrumarea baghetei lui Adrian Boult, a avut loc concertul
cu cel mai însemnat grad de contribuție în repertoriul violistic, și din istoria concertelor de
muzică clasică. Concertul pe care William Walton l-a dediat lui Lionel Tertis, a născut în inima
publicului o emoție atât de puternică exprimată în aplauze. încat solistul, alături de orchestră au
redat încă o dată întregul concert. A fost primul bis care a inclus repetiția unei lucrări intregi,
marcând o etapă memorabiliă în evoluția rolului violei ca instrument solistic.
19

În dorința de perfecționare multiplă a violei, Lionel Tertis îl cunoaște pe lutierul

Arthur Richardson, dar și pe alți oameni precum Charles Grill Lovet, ce erau fascinați de ideea
revoluționară a lui Lionel Tertis.
În 1950, Lionel Tertis a organizat un spectacol în care au fost create și utilizate șapte
modele de viole. William Walton, discipolul său a interpretat sonata Brahms, utilizând pentru
fiecare mișcare, patru viole de dimenisiuni și trasaturi diferite, pentru a scoate în evidență
usurința schimbării construcției violei de diferite structuri dimensionale, fără a afecta în niciun
mod calitatea reproducerii sonore.
Mai târziu, în anul 1956, în America, Lionel Tertis susține un spectacol în fața
unor doi mari artiști lutieri, Rembert Wurlitzer și Simone Fernando Sacconi ce au fost deosebit
de impresionați de capacitatea expresivității timbrale a modelului Tertis. Ulterior, Lionel Tertis
obținând o listă cu trei sute de mari artiști lutieri din Statele Unite pentru a le trimite în detaliu o
copie a schițelor modelului Tertis.
Anul 1965 a cunoscut pentru Lionel Tertis o creștere revoluționară a atenției
publicului asupra interesului său de evoluție a pontențialului interpretativ și structural de
construire al violei . Zeci de lutieri din Statele Unite ale Americii au preluat schițele construcției
modelului Tertis, răspândind succesul acesteia numeroase țări printre care: Franța, Australia,
Argentina si Praga. Ideea nascută în mintea artistului era aceea de obține o
dimensiune a instrumentului adaptabilă oricărui interpret, și capabilă să ii permită să obtină o
desavârșită expresivitate sonoră, fără a suferi nicio modificare în cadrul acesteia. Toate aceste
eforturi au dus la evoluția capacităților interpreative și la dezvoltarea organologiei și a producției
instrumentale. Această idee, a fost neprețuitul vis al artistului. Niciodată nu
a vrut să facă din această dorintă, un proiect de vanzare și îmbogățire, nefiindu-i niciodată
recunoscute meritele financiare. Lionel Tertis și-a dedicat întreaga sa carieră, muncind nestăvilit
în perfecționarea calităților violei și transformarea repertoriului acesteia într-unul care să-i
confere un rol esențial în ansamblurile camerale sau orchestrale.
La sfârșitul dinstinctei sale cariere, a rămas
drept unul dintre cei mai renumiți violiști si soliști, inspirând pe lângă respectul studentilor săi ,
și recunoașterea virtuozității din partea multor compozitori englezi precum: William Walton ,
Benjamin Dale sau Bowen York. În fiecare an este organizat festivalul internațional de violă
“Lionel Tertis International Viola Festival & Competition” pentru comemorarea vieții dedicate
a lui Lionel Tertis, o personalitate complexă, ambițioasă ce nu s-a pierdut niciodată în drumul
spre success , dorința atingerii perfecțiunii planurilor sale.

20

II.3 Concluzii

Voi răspunde succint la două întrebări fundamentale:

De ce este important să cunoaștem evoluția violei din punct de vedere tehnic și

interpretativ? Cum se explică succesul ,,modelului Tertis” de violă pe plan mondial?

În primul rând, este important să știm cum a fost privită viola în trecut, înainte de
reformele violistului englez Lionel Tertis. În 1752, flautistul și compozitorul teoretician german JJ
Quantz a descris viola ca pe un instrument ,,de mică importanță în cadrul muzical”. În conformitate cu
această concepție, Hector Berlioz (1803-1869) în tratatul său de instrumentare și orchestrație din 1844,
admite că viola este un instrument necunoscut, considerat fără farmec și neglijat de muzicienii
vremurilor. Lionel Tertis, violonist virtuos, s-a trezit într-o situație neschimbată de mai bine de două
secole. Violiștii din timpul său erau considerați violoniști foarte modesti. Tertis, campion al violei, a
făcut eforturi uriașe pentru a ridica nivelul de joc violei în XX - lea secol și de a extinde repertoriul său ,
de asemenea , datorită lui lumea violei a trecut printr-o evoluție excelentă.
Puțini violiști au revoluționat atât de mult
tehnic și interpretativ viola ca Lionel Tertis. Îndrăgostit de experimentele care au pus în valoare
posibilitățile tehnice și de expresie a acestui instrument de orchestră, (viola) Lionel Tertis
rămâne unul dintre cei mai importanți reprezentanți ai dezvoltării și afirmării acestui
instrument.Violistul a trebuit să lupte cu lutierii precum Arthur Richardson, dar și Wilfred
Saunders, pentru a-și impune propriile dimensiuni. Dar el a luptat mereu pentru violă, niciodată
pentru propria sa glorie.Tehnica sa violonistică a pavat drumul violei către un instrument
solistic,iar pasiunea și profunzimea spiritului său creativ l-au împins spre căutarea unor noi
orizonturi în abordarea unui repertoriu variat și interesant. Mulți alți - interpreți și compozitori -
i-au continuat și au extins opera, oferind violei un autentic repertoriu solo. De aceea, consider că
descrierea apocrifă a lui Tertis ca „tatăl jocului modern al violei” este meritată. Chiar dacă
modelul Tertis nu a fost generalizat, eforturile de a produce un instrument mai ușor de cântat în
dimensiune și formă au contribuit la dezvoltarea fabricării violei și a organologiei. 
La
instrumentele cu coarde și arcuș aproape toate elementele tehnice influențează interpretarea
violonistică. Compozitorii și pedagogii violoniști au avut misiunea dezvoltării tehnicii și a
expresivității instrumentelor cu coarde. Particularitățile interpretării la violă au depins de
trăsăturile de personalitate ale fiecărui muzician, precum și de experiența interpretativă
singulară a violiștilor.
Compuse în limbajul muzical al fiecărei epoci, compozițiile pentru violă s-au
caracterizat prin melodicitate și bogăție emoțională, fapt care a contribuit la ușurarea depășirii
diferitelor probleme tehnice, pe lângă cele interpretative. Prin valoarea lor muzica și tehnica
instrumentală pentru violă, au adus o contribuție prețioasă la dezvoltarea realizărilor artistice ale
acestui instrument.

21

CAPITOLUL 3
CONCERTELE REPREZENTATIVE – SECOLUL XX

III.1 Contribuția genului de concert la afirmarea violei în calitate de instrument solistic

 Compozitorii consacrați din perioada barocă au creat lucrări ce au susținut într-un
mod mai extins capacitățile instrumentelor și a expresivității tehnico-interpretativea acestora,
oferindu-le prin delimitarea succesivă a muzicii vocale de cea instrumentală, un prim rol cu
particularitatea ca instrumentele să depășească rolul de acompaniamente ale vocilor.
Prin evoluția structurii compoziționale, instrumentele capătă un rol principal înaintea
vocilor umane, dezvoltându-se patru etape evolutive ale acestora:

♫ Vocală
♫ Vocal-instrumentală ( instrumentisti alături de voci corale sau soliste )
♫ Concerto Grosso ( ansamblul solist alături de orchestră )
♫ Concertul instrumental clasic ( solistul alături orchestră )
Grație dorinței de perfecționare ainstrumentelor, interprețiidobândesc o virtuozitate
remarcabilă, exploatând intens capacitățile de expresivitate ale acestora și oferindu-le din punct
de vedere tehnic-interpretativ, un grad superior în evoluția instrumentală.
Cei mai remarcabili lutieri din secolul XVII până în ziua de astăzi, și ale căror
modele susțin cu distincție evoluția tehnică a fabricării de instrumente cordofone, au fost
Antonio Stradivari și Andrea Amatti. Acestia au dus la o revoluționare inconstestabilă a
expresivității interpreților instrumentisti marcând începutul perioadei în care genul concertului
instrumental capătă existență.
Viola primește rolul de instrument solistic în numeroase concerte
celebre dedicate acesteia precum cele compuse de Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich
Händel și Johann Christian Bach. Concertul scris de Georg Philipp Telemann directionează
atentia muzicienilor către imaginea dialogului interdependent dintre solist si orchestră.
Johann Christian Bach demonstrează o virtuozitate
compozițională superioară adusă evoluției violei, prin crearea unui concert de o raritate
exceptională: Concertul nr.6 în Si bemol Major. Această lucrare conține trăsături aparte, ce-și
dezvoltă strălucirea prin structura ansamblului neobișnuit de instrumente precum: două viole
da Braccio, două viole da Gamba, violoncel, alături de “Violone e Cembalo”.
În Concertul pentru violă şi orchestră de Johann
Christian Bach , solistului i se permite să exprime atât virtuozitate tehnică, cât și genialitatea
dezvoltării capacităților sonore ale instrumentului. Compozitorul punându-și în fiecare din
cele sase concerte scrise în cariera sa, toată bucuria dorinței creatoare și dragostei fața de muzică.

22

În lucrarea lui Wolfgang Amadeus Mozart, Simfonia concertantă pentru vioară şi

violă, genului de concert îi sunt adăugate noutați stilistice prin pronunțarea discursului muzical
de către un sentiment sensibil de revelație.
Un rol esențial în evoluția repertoriului violistic în genul concertant, îi revine lui
Georg Philipp Telemann care între anii 1716-1721, compune Concertul pentru violă şi
orchestră – Concerto a Viola da Braccio, 2 Violini, Viola e Basso si a cărui creație este unică în
repertoriul compozitorului.
Epoca clasicismului a marcat începutul unei noi perioade compoziționale în
Europa, apar numeroase concerte pentru violă scrise de renumiți muzicieni precum: Georg
Benda, Carl Friedrich Zelter, Johann Baptist Wanhal, Carl și Anton Stamitz, Johann Andreas
Amon, Franz Benda, Franz Anton Hoffmeister, Josef Reicha, Joseph Schubert sau Robert Julien
Hoffstetter. . Alessandro Rolla, dezvoltă o imensă ingeniozitate în evolutia distinctă a
tematicii din Concertul op.3 pentru viola si orchestra in Mi bemol Major.
În partea I, Allegro, sunt vizibile dezvoltările tematice profunde ale
violei care expune cele două teme noi în tonalitatea relativă do minor, se realizează o antiteză
între tonalitățile majore aflate în expoziție (Sib Major si Mib Major) și tonalitatea minoră (do
minor). Materialul celei de a două expoziții este reluat în repriza concertului, solistul aducându-i
acesteia diferente tematice. În cadrul desfăsurării interpretative, violistului i se
atribuie un discurs cu dificultăți tehnice ridicate ce necesită o bună coordonare a articulației, dar
și folosirea unui arcuș potrivit acestor procedee.
O altă capodoperă compozițională ce ocupă un loc
important în evoluția repertoriului concertistic și didactic al violei este Concertul pentru violă şi
orchestră scris de William Walton. Lucrare ce a potențat abilitățile tehnice spre un
profesionalism deosebit,o profunzime șio maturitate rară a virtuozității interpretative.
Paul Hindemith, a fost unul dintre
muzicienii secolului XX ce au înaintat în analiza calităților tehnico-interpretative ale violei,
punând în valoare în numeroase lucrări capacitățile de expresivitate a acesteia ca instrument
solistic. Unele dintre cele mai
importante lucrări semnate de Paul Hindemith în repertoriul violistic sunt:

♫ Muzica de cameră Nr.5 (1927)

♫ Muzică concertantă (1930)
♫ “Der Schwanendreher” – Concertul pentru viola si orchestra (1935)
Concertul “Der Schwanendreher” este lucrarea careconsacrează portofoliul
compozițional al lui Paul Hindemith, fiind o capodoperă ce stă la baza repertoriul didactic și
concertistic din istoria evoluției violei.
Bella Bartok, este considerat cel mai ilustru compozitor care a contribuit la
îmbogățirea repertoriului violistic în genul concertant. În Concertul pentru violă şi orchestră , se
regăseste o sinteză a muzicii populare, a formelor și procedeelor compoziționale clasice și a
armoniilor contemporane, fapt ce îi oferă acestei lucrări un caracter unic.

23

Concertele analizate demonstrează adaptabilitatea extraordinară a genului concertant

diferitelor condiţii stilistice (postromantism la William Walton, neoclasicism la Paul Hindemith,
stil sintetic individualizat la B. Bartók) şi posibilitatea lui de a genera multiple tratări fără a
denatura esenţa şi natura lui. Toate cele trei concerte presupun o foarte bună pregătire a
solistului care trebuie să posede atât o virtuozitate avansată, cât şi o gândire muzicală matură şi
personalizată.
În procesul de studiere a concertelor pentru violă şi orchestră este necesară
audierea, analiza critică şi comparativă a viziunilor interpretative ce aparţin unor violişti
nemuritori.
III.2 Concertul pentru violă și orchestră - William Walton

Lucrare de o deosebită importanță în cariera compozitorului,scrisă la doar 26 de ani în

anul 1928, a avut un remarcabil succes repertoriul violistic. Structura tradițională a concertului
este interpretată într-un mod diferit de către William Walton, capătând modificări ritmice între
părți. Schema clasică de construcție a genului concertant constând într-un tempo rapid în prima
și în a treia parte a acestuia, iar în a doua parte tempo-ul lucrării capătă o valoare mai lentă. Spre
deosebire de trăsăturile clasice ale compoziției, concertul de violă și orchestră scris de William
Walton abordează o viziune diferită a primei mișcări, ceea ce îi conferă un caracter mai linistit
într-un tempo lent Andante comodo, în timp ce în a doua parte întâlnim un tempo mult mai alert.
Expresivitatea primei părți cuprinde emoții pline de pronfuzime dramaturgică. În cadrul
dezvoltării, William Walton caută să păstreze tema , fără a o evolua din punct de vedere tonal.
Astfel, formei de sonată îi sunt aduse modifcări în cadrul structurii sale.
Repetarea frecventă a primei teme în cadrul părții a doua Vivo, con molto preciso oferă
acestei mișcări trăsăturile unui rondo.
Tempo-ul dinamic al finalului Allegro moderato îi conferă acestuia trăsăturile formei
de sonată asemănătoare primei părți. Grație imaginației libere oferită în codă,se dezvoltă un rol
ce reînvie tehnicile compoziționale ale muzicienilor din romantism.
Finalul concertului este alcătuit dintr-o sinteză amănunțită, viziunea artistică a
compozitorului prezentând suprapunerea imaginativă dintre prezentul exprimat prin tema
principală din final, și melancolia sau profunzimea amintirilor din trecut exprimată în tema
principală lucrării dezvoltată în prima parte.
Datorită tonalităților minore utilizate de către compozitor pe parcursul întregii lucrări,
concertul capătă aspectul unui tablou plin de culori de descriu tristețea.
Introducerea violei folosește intervale sonore mari pentru a aduce asupra temei un
sentiment tenstionant și dramatic.
Viola și orchestra joacă roluri succesive: viola dezvoltă ceea ce orchestra a cântat în
introducerea primei părti, urmată de oboi (apoi flautul și întreaga orchestră) interpretând tema
inițială.
În partea de final a concertului viola dezvoltă toate episoadele importante din viața
unui om, trist pentru că se apropie de încetare.

24

Din punct de vedere solistic, viola afirmă într-un nivel scăzut tema initială, urmată de
fraza de închidere a aceleiasi părți care se încheie printr-o notă cu valoare foarte lungă și înaltă,
mărindu-i dificultatea capacității interpretative a instrumentului. Energia sonoră scade succesiv.
Vibrația sunetului din ultimele respirații ale violei, păstrează prin disonanțele accentuate din
ultimele acorduri, un mister asupra publicului.
Concertul pentru violă şi orchestră de William Walton cucerește admirația
publicului prin calitatea inovatoare a expresivității discursului muzical a prunfizmii lirice, alături
de modalitățile compoziționale din perioada romantismului tarziu. Această lucrare devine una
dintre cele mai îndrăgite din istoria repertorială solistică a oricărui violist, presupunând atât
 III.3 Bella Bartok - Concertul pentru violă și orchestră

Bela Viktor Janos Bartók este considerat unul dintre cei mai importanţi
compozitori ai secolului al XX-lea, pentru ca a reuşit să realizeze fuziunea între stilul muzical
naţional (maghiar) şi gândirea muzicală universală. A fost un om şi un muzician de
originalitate excepţională, un mare deschizător de drumuri, impulsionat doar de propriile sale
idei şi convingeri artistice.
Concertul contemporan pentru orchestră și-a găsit în creația lui Bela Bartók , așa cum
precizează Mihaela Marinescu ,,un mentor de renume”. Un loc deosebit în creaţia lui B. Bartók
îl ocupă Concertul pentru violă şi orchestră. Aceasta este ultima lucrare la care a lucrat
compozitorul și care a rămas neterminată datorită morții sale premature.
Concertul pentru violă i-a fost comandat lui Bartók de către cunoscutul violist scoţian
William Primrose la începutul anului 1945 când compozitorul era deja grav bolnav. Cu toate că
acest concert este prima şi singura lucrare scrisă de Bartók pentru violă solistică, scriitura
pentru acest instrument compozitorul şi-a încercat-o şi şi-a desăvârşit-o în cele şase cvartete
de coarde în care atinge un înalt nivel de înţelegere a caracterului specific al sonorităţii de violă.
Sonorităţile Concertului pentru violă sunt profund autobiografice. Inspirat de măiestria lui
Primrose, compozitorul a ales anume viola pentru a exprima viziunea sa artistic despre
trecerea hotarului între viaţă şi eternitate.

Concertul a fost notat de compozitor doar în formă de clavir care se lărgeşte uneori
pe trei sau patru portative, conţinând pe alocuri precizarea instrumentelor presupuse
pentru versiunea orchestrală. Cea mai mare parte a primei mişcări şi a interludiului orchestral
din ultima mişcare sunt notate în detaliu, în rest se observă dorinţa compozitorului de a finisa în
primul rând partida violei, acompaniamentul rămânând doar schiţat pentru a fi prelucrat
ulterior. Astfel “proiectul” Concertului conţine practic toate detaliile textului muzical, însă fără
indicaţii de tempo, de articulaţie şi dinamică.

25

Schiţele Concertului au fost adunate cu grijă de Tibor Serly, concetăţeanul şi prietenul

compozitorului. Acesta a reuşit să facă orchestraţia lucrării. Sarcina lui Serly a fost una foarte
dificilă: el dispunea doar de un teanc de pagini nenumerotate pe care erau inserate fragmentele
Concertului. El trebuia nu numai să orchestreze lucrarea, ci şi să aranjeze în ordine fragmentele
dispersate, să finiseze armonizarea unor fragmente şi să precizeze o mulţime de detalii. Un efort
considerabil a depus Serly la descifrarea textului notat de Bartók deoarece acesta, ca orice
schiţă este plină de corectări. În lucrul dificil şi foarte migălos de pregătire a partiturii pentru
editare Serly a fost ajutat şi de Primrose. Efortul ambilor muzicieni merită toată recunoștința
urmaşilor, mai ales datorită faptului că ei au întâmpinat numeroase obstacole din partea unei
puternice opoziţii care de mai multe ori a refuzat editarea partiturii bartókiene pe motivul că
aceasta este doar o schiţă neterminată. Şi totuşi la 2/4 decembrie 1949 Concertul a răsunat în
 primă audiţie la Mineapolis în interpretarea lui Primrose sub bagheta lui Antal Dorati, iar în
1950 partitura Concertului a văzut lumina tiparului la editura Boosey & Hawkes.
În opinia cercetătoarei americane S. A. Asbell Serly a fost unica
persoană calificată şi îndreptăţită să se ocupe de concertul nefinalizat de Bartók deoarece a fost
nu doar un prieten apropiat şi un discipol al maestrului, dar şi un violist consacrat şi un
compozitor ce a semnat mai multe lucrări, inclusiv Rapsodia pentru violă şi orchestră (1946-
1948). El cunoştea foarte bine stilul lui Bartók realizând şi câteva orchestraţii ale unor piese
din Microcosmos pentru cvartet şi pentru orchestră aprobate de B. Bartók. Într-un articol
publicat în 1975 Serly a mărturisit că scopul său a fost să realizeze o versiune coerentă,
„cântabilă” a acestui concert, incluzând pe cât ar fi posibil cât mai mult material bartókian
şi cât mai puţine intervenţii. El a menţionat de asemenea că nu a făcut nici un fel de
modificări în partida violei care, după cum se ştie, a fost finalizată de Bartók . Mai târziu mai
mulţi muzicieni au realizat propriile lor transcripţii ale Concertului pentru violă şi orchestră de
Bartók. Printre aceştia se numără Atar Arad, fostul student al lui Primrose, Donald Maurice,
David Dalton, un alt student al lui Primrose şi Paul Neubauer .
În anul 1989, violistul maghiar Csaba Erdelyi, având acces la manuscrisele lui
Bartók, a încercat o restabilire o originalului Concertului pentru violă în toate detaliile lui.
Primul pas urmărea reconstituirea clavirului şi a partidei solistice. În 1992 Erdelyi a realizat o
nouă redactare a partiturii lui Serly şi a oferit publicului o primă audiţie a Concertului care
includea doar “notele scrise de Bartók”.
În lucrul său Erdelyi s-a consultat cu cei mai renumiţi cercetători ai creaţiei
bartókiene Elliott Antokoletz şi Laslo Somfai, cu cunoscuţii compozitori maghiari Gyorgy
Kurtag şi Peter Eotvos, a discutat despre intenţiile lui Bartók cu alţi muzicieni notorii, printre
care Iehudi Menuhin şi Zoltán Székely pentru a se încredinţa de corectitudinea paşilor
întreprinşi în vederea restabilirii originalului “cântecului de lebădă” al celui care a fost marele
Bela Bartók. Edely şi-a prezentat propria sa versiune în premieră la Opera din Budapesta în anul
1992 însoţit de orchestra simfonică a Filarmonicii maghiare condusă de Erich Bergel.Experţi
Bartókieni printre care E. Antokoletz şi G. Kurtag şi violişti cu renume precum B. Suchoff, E.
Vardi, W. Trampler şi M. Tree au apreciat varianta redactată de Erdely. Un alt violist
Donald Maurice a realizat propria sa versiune în anul 1989 prezentând-o pe videocasetă la
Congresul Internaţional de Violă din Chicago în 1993. Mai târziu, în 1997, el a elaborat o
lucrare de doctorat având ca subiect acest concert.

În anul 1995 fiul compozitorului Peter Bartók a adus în faţa publicului manuscrisul
original al Concertului pentru violă în forma unei ediţii facsimile însoţite de comentarii. Ea este
bazată pe manuscrisul lui Bartók şi a fost realizată de Peter Bartók în colaborare cu
compozitorul Nelson Dellamaggiore şi prezentată publicului de violistul Paul Neubauer.
În anul 1997 în cadrul Congresului Internaţional de Violă din Texas s-a desfăşurat
o amplă dezbatere despre Concertul pentru violă şi orchestră de Bartók. Această lucrare
neterminată a marelui compozitor maghiar ridică în continuare mai multe întrebări decât
răspunsuri, unele juridice, filosofice şi muzicale. Caracterul incomplet al manuscrisului şi faptul
că paginile lui nu sunt numerotate ridică multe întrebări în ceea ce priveşte organizarea formală
a materialului. Anumite clarificări la acest capitol se conţin în scrisoarea lui Bartók către
Primrose din 5 august 1945 unde citim: „Pot să vă spun că vor fi patru mişcări: un Allegro
serios, un Scherzo, o (destul de scurtă) parte lentă şi un final ce va începe Allegretto şi se va
dezvolta până la Allegro Molto. Fiecare mişcare, sau cel puţin trei dintre ele, va fi precedată de
o (scurtă) introducere recurentă (în special în partida violei solo), un fel de ritornello”.

Allegro-ul serios (devenit Moderato), scurta parte lentă şi finalul se regăsesc foarte clar
în manuscris, la fel şi cele două fragmente care au fost interpretate de T. Serly şi de P. Bartók ca
punți între părţi. Ceea ce urma să fie Scherzo se regăseşte în scurtul material intermediar
Allegretto amplasat între partea lentă şi final. Pe parcursul lucrului compozitorul şi-a
modificat planul iniţial reducând numărul părţilor de la patru la trei. Astfel, toate redactările
concertului conţin trei părţi – Moderato, Adagio religioso şi Allegro vivace – reunite între ele
prin două interludii şi prin remarca attacca. Ambele interludii anticipează materialul tematic al
părţilor care urmează.
Prima parte – Moderato este scrisă în formă de sonată cu codă şi abundă de pasaje de
virtuozitate. În codă apare iarăşi tema principală modificată care ne demonstrează forma de arc
îndrăgită de B. Bartók. Tema principală este o exprimare profund personală a sentimentelor lirice
rafinate şi a lumii interioare a omului. La prima sa apariţie ea are un caracter îngândurat, visător
cu nuanţe de tristeţe şi o oarecare îndoială care vorbesc despre singurătatea eroului, despre
personalitatea sa fragilă şi vulnerabilă. Această temă este construită pe treptele modului octatonic
[a h c es f fis g as]

care-i conferă o sonoritate foarte specifică. Totodată după observaţiile lui B. Suchoff regăsim în
această temă şi elemente ale modului folcloric nondiatonic
[a h c d es f g a]
prezent în muzica populară a mai multor popoare est-europene. Cercetătorul maghiar B.
Szabolcsi menţionează că această temă este construită pe treptele modului pentatonic indonezian
ceea ce-i imprimă un colorit arhaic oriental. Exemplul 1.

Exemplul 1. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, Tema principal

La început melodia este liniştită, melancolică însă în măsura 5 începe să se învioreze pe

sunete ce se repetă descendent pe durate mai mici, redând parcă frământările sufleteşti ale
eroului. Lumea lui subiectivă în toată bogăţia ei este redată într-o formă concentrată chiar în
prima trasare a temei principale. Pentru a putea reda întreaga gamă de sentimente şi trăiri
sufleteşti - de la îngândurare prin incertitudine şi frământări sufleteşti până la disperare, solistul
trebuie să posede o paletă foarte bogată de abilităţi interpretative. Primele măsuri ale Concertului
trebuie cântate cu un sunet gingaş, moale, melancolic, cu mişcări lejere, aeriene ale arcuşului, cu
un vibrato care să asigure plinătatea şi căldura sunetului fără a-l forţa. În partida violei
predomină motive contemplative, de cantilenă îmbinate cu pasaje şi mini-cadenţe nu prea
dificile. Compozitorul preferă registrul acut în care viola are un timbru mai luminos, apropiat
de cel a viorii şi doar episodic coboară discursul în registrele inferioare.
Puntea (mm.41-51) contrastează cu tema principală atât prin materialul muzical, cât şi prin
caracterul său mai activ şi mai tensionat. În debutul ei compozitorul introduce tricorduri
ascendente şi descendente din tonuri întregi alternând astfel, încât din primul şi ultimul sunet al
lor se formează o linie cromatică ascendentă. (Exemplul 2).

Exemplul 2. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, puntea

La sfârşitul punţii se aud nişte intonaţii capricioase cu nuanţe orientale în alternarea

modurilor lidic şi frigic cu fundamentala pe fis care anticipează tematismul grupului secundar.
(Exemplul 3).

Exemplul 3. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, puntea

Grupul secundar (m.52) are un caracter mai senin şi denotă trăsături ale unui dans
popular care contrastează puternic cu caracterul temei principale. Exemplul 4.

Exemplul 4. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, Tema secundară

 Bartók păstrează raportul tonal tradiţional pentru temele unui Allegro de sonată,
fundamentala grupului secundar fiind E. În comparaţie cu grupul principal, cel secundar
este mult mai redus ca dimensiune şi se limitează doar la expunerea temei la viola solistică şi în
orchestră.

Concluzia (61) conţine o nouă temă bazată pe îmbinarea mişcării prin tonuri întregi cu
cea cromatică, mişcarea descendentă cu cea ascendentă. Exemplul 5.

Exemplul 5. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, concluzia

Procedeele de dezvoltare utilizate în tratare preponderent sunt cele polifonice,

compozitorul recurgând atât la contrapunctarea imitativă, cât şi la cea contrastantă, dar şi la
îmbinarea acestora. (Exemplele 6, 7, 8).
Exemplul 6. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, tratarea
Exemplul 7. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, tratarea

Exemplul 8. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, tratarea

 Pe tot parcursul tratării solistul urmează să-şi manifeste din plin virtuozitatea şi
măiestria interpretativă depăşind numeroase obstacole intonative şi ritmice. De exemplu, în
măsura 75 discursul urcă într-un registru extrem de acut pentru violă unde, însă, trebuie să fie
păstrat un sunet calitativ, plăcut, dar totodată puternic (nuanţa dinamică fiind forte). Începând
cu măsura 102 (poco meno mosso) şi până la măsura 119 observăm câteva fragmente de o
dificultate extraordinară care trebuie exersate sistematic, zi de zi, cu multă migală şi atenţie,
atingându-se o legeritate care ar ascunde travaliul interpretului. Trebuie învăţate atât
combinaţiile digitale, cât şi trăsăturile de arcuş începând de la un tempo foarte lent, treptat
ajungându-se la cel indicat în partitură. (Exemplele 9, 10).
Exemplul 9. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, tratarea

Exemplul 10. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, tratarea

 Repriza începe cu trasarea temei grupului principal la orchestră în timp ce viola parcă
îşi continuă cadenţa intonând motive ce par desprinse mai curând dintr-un acompaniament
orchestral. Spre deosebire de expoziţie unde toate cele trei trasări ale temei principale au răsunat
preponderent la viola solistică, în repriză aceasta sună numai o singură dată şi doar la orchestră.
Celelalte formaţiuni structural-tematice sunt reluate după toate regulile formei de sonată clasică
aproape fără modificări (cu excepţia concluziei unde în partida violei apare un contrapunct
melodico-ritmic nou). (Exemplul 12).
Tema secundară şi concluzia sunt transpuse în zona modal- tonală de bază A.
Există dificultăți ritmice ale contrapunctului nou care trebuie interpretat cu precizie maximă.

Exemplul 12. B.Bartók Concert pentru violă, p.I, repriza, concluzia

 Prima parte a concertului pentru violă se încheie cu o Codă în care auzim
intonaţiile temei principală puternic transfigurate. Intonaţiile tensionate din expoziţie sunt
înlocuite aici cu unele afirmative în tonalitatea C major-minor. Observăm structura tonal
deschisă a formei: A E (expoziţia) – A A C (repriza şi coda).
Între părţile concertului sunt amplasate două interludii. Primul din ele (între p.p. I şi II)
Lento (parlando) debutează cu intonaţiile modificate ale temei principale din p. I. Exemplul 13.
Exemplul 13. B.Bartók Concert pentru violă, interludiul între p.I şi II

Partea a doua Adagio religioso sună ca o continuare firească a monodiei

fagotului, preluată parcă de viola solistică, acompaniată foarte discret de orchestra care
intonează la pp nişte acorduri coralice. Modul E mixolidic creează o atmosferă senină, însă
nelipsită de o uşoară tristeţe. Tema sonorizată de violă este foarte expresivă, are un suflu larg,
conţinând fraze în diferite registre ale instrumentului (antrenând un diapazon de trei octave) ce
par a fi un dialog interior al eroului cu el însuşi. La interpretarea acestei teme trebuie depus efort
pentru asigurarea unei intonaţii foarte curate, a unei sonorităţi cristaline. Această temă (elaborată
în sistemul parlando rubato) oferă solistului posibilităţi extraordinare pentru a-şi demonstra
muzicalitatea şi abilităţile de nuanţare a sunetului. Exemplul 15.
Exemplul 15. B.Bartók Concert pentru violă, p.II

Secţiunea mediană (m.30) aduce o schimbare de centru tonal (As lidic), dar şi
de expresie. Partida violei este scrisă într-un registru foarte acut, unde aceasta sună destul
de tensionat şi agitat. Exemplul 16.
Exemplul 16. B.Bartók Concert pentru violă, p.II

Repriza (m.40) este una sintetică şi comprimată. În partida instrumentului solistic este
reluată melodia expresivă din debutul părţii secunde, care este întreruptă pe alocuri de replicile
agitate din compartimentul median.Se face auzită şi fraza a doua din tema principală din p.I,
urmată de pasajele violei care conduc spre interludiul între părţile II şi III(m.50). Exemplul 17.
Exemplul 17. B.Bartók Concert pentru violă, p.II, repriza

Materialul muzical al interludiului reproduce parcă sonoritatea clopotelor ce adună mulţimea

pentru a asista la un eveniment important din viaţa comunităţii, pornind de la durate de doimi,
fracţionate treptat până la optimi. Replicile violei intervin pe acest fundal ca nişte semnale de
trompetă. Exemplul 18.
Exemplul 18. B.Bartók Concert pentru violă, interludiul între p.II şi III

Ultima parte a Concertului Allegro vivace ne transpune din lumea subiectivă a vieţii
interioare a eroului care a dominat în primele două părţi în lumea obiectivă a vieţii populare.
Aceasta este întruchipată de temele dansante ale finalului scris în formă de rondo sonată:
Forma A B A C B A

Planul tonal A Cis B A Fis A

La începutul finalului este readus centrul tonal A din prima parte, de data aceasta
în forma unui mod major cu treapta a patra mobilă. Tema refrenului este foarte energică, ca un
perpetuum mobile bazat pe o mişcare rotativă în jurul sunetului dominantei. Exemplul 19.
Exemplul 19. B.Bartók Concert pentru violă, p.III, refren

Finalul Concertului pentru violă şi orchestră are multe trăsături comune cu

finalurile altor creaţii bartókiene din ultima perioadă a vieţii compozitorului: caracterul rapsodic
al formei, imaginile inspirate din dansurile populare. Mişcarea necontenită şi energia
debordantă
antrenează plenar atât solistul, cât şi ascultătorul captându-le atenţia şi menţinând-o activă
până la ultimele sunete.
Exemplul 23. B.Bartók Concert pentru violă, p.III,episodul B1
 Sinteza muzicii populare, a formelor şi procedeelor compoziţionale clasice şi a
armoniilor contemporane conferă Concertului pentru violă şi orchestră de B.Bartók statutul
unei lucrari muzicale de referinţă în repertoriul violistic. Acest Concert ca şi întreaga operă
bartókiană, frapează printr-o combinaţie unică de contraste izbitoare: forţa primordială,
descătuşarea sentimentelor se îmbină firesc cu un intelect riguros; dinamismul, expresivitatea
acută stau alături de detaşarea concentrată; imaginaţia înflăcărată, exprimarea impulsivă se
asociază cu claritatea structurală şi disciplina în organizarea materialului muzical; dramatismul
conflictual este atenuat de lirica profundă şi sinceră; simplitatea imaginilor folclorice se
completează cu rafinamentul contemplării filosofice; diatonica se îmbină cu cromatismul.
Concertul pentru violă şi orchestră de B.Bartók este o lucrare muzicală de referinţă în
repertoriul violistic, devenind foarte popular chiar din momentul premierei sale, încântând și
astăzi ascultătorii din întreaga lume prin imaginile muzicale pregnante şi expresive.

III.4 Paul Hindemith - Concertul pentru violă și orchestră

Paul Hindemith - unul dintre cei mai reprezentativi compozitori germani ai secolului
XX, este autorul unui mare număr de concerte instrumentale, reînviind în ele vechiul stil
concertant al barocului prin numeroasele opoziţii tutti-soli. În lucrările sale compozitorul a
refăcut legăturile modernităţii cu tradiţia, îmbinând cântecul gregorian, vechiul cântec
popular german, tehnicile baroce şi modalităţile de exprimare contemporane.
Printre creaţiile în care se manifestă cu pregnanţă aceste trăsături se numără şi concertul
pentru violă şi orchestră Der Schwanendreher, care reflectă atracţia lui Hindemith faţă de
cântecul popular (Volkslied), dar şi faţă de stilul concertant baroc. Der Schwanendreher - o
lucrare viguroasă, plină de imagini muzicale foarte pregnante, a fost compus în anul 1935 şi este
un produs al stilului neo-clasic matur al lui Hindemith.
Hindemith a avut un interes pentru violă destul de intens pe parcursul vieţii.
A fost un violist virtuoz foarte cunoscut care a evoluat atât în componenţa cvartetului Amar, cât
şi în calitate de solist. A scris o serie de lucrări concertante pentru acest instrument
îmbogăţind considerabil repertoriul destul de sărac al instrumentului. Hindemith a
contribuit într-o foarte mare măsură la schimbarea atitudinii faţă de acest instrument care pe
parcursul secolelor anterioare adesea era privit ca o „Cenuşăreasă” în lumea instrumentelor
muzicale. Minunatele creaţii scrise pentru violă de Telemann, Bach, Mozart, Berlioz erau mai
curând excepţii din regula generală a timpului; viola era văzută mai întâi de toate ca un
instrument orchestral la care cântau, de regulă, violoniştii mai puţin dotaţi. Creaţiile lui
Hindemith au scos în evidenţă posibilităţile timbrale şi tehnice ale violei, demonstrând şi
capacităţile expresive deosebite ale ei. Der Schanendreher este ultimul dintre cele trei lucrări
pentru violă şi orchestră semnate de Hindemith: Muzica de cameră Nr.5 (op.36 Nr.4, 1927) şi
Muzică concertantă (op.48, 1930). Acest concert reprezintă un punct culminant în creaţia lui
P.Hindemith.
 Concertul Der Schwanendreher a fost scris în vara şi toamna anului 1935. La momentul
compunerii concertului Hindemith era deja un maestru pe deplin format, cu un stil propriu bine
conturat. Premiera concertului Der Schwanendreher a avut loc la 14 noiembrie 1935 la
Amsterdam, în interpretarea Concertgebouw Orkest dirijată de Willem Mengelberg, partida violei
fiind interpretată de Paul Hindemith.
Concertul este inspirat de o culegere de cântece populare publicată în 1877 de către
Franz Böhme şi reprezintă o culminaţie firească a preocupărilor anterioare ale lui Hindemith
în domeniul muzicii populare. Toate cele trei părţi reflectă atât la nivelul tematismului, cât şi
la cel al semanticii muzicale cele patru cântece populare cu tempo şi caracter diferit ce au servit
drept bază intonativă pentru părţile respective.
In prefaţa concertului compozitorul descrie o scenă din viaţa medievală .Un Spielmann
vine într-o companie de petrecăreţi şi le demonstrează tot ceea ce a adus el din călătoriile
sale : cântece mai vesele şi mai triste, iar în final şi o melodie dansantă. Cu imaginaţia şi
dexteritatea pe care le posedă el înfrumuseţează melodiile şi prelucrează temele dând dovadă de
o fantezie bogată. Imaginea acestui Spielmann, domină întreg concertul fiind concentrată în
partida solistului şi în opinia mai multor cercetători este un autoportret al compozitorului.
Personalitatea sa modestă, melancolică, dar totodată puternică şi vioaie se
regăsește în toate paginile concertului. Cele trei părţi ale concertului se încadrează în structura
canonică a acestui gen, păstrând şi corelaţiile tradiţionale de tempo: repede – lent – repede. Atrage
atenţia componenţa mai puţin obişnuită a orchestrei, din ea lipsind viorile şi violele. Prin
utilizarea unei componenţe reduse a instrumentelor cu coarde compozitorul, probabil, a dorit să
evidenţieze mai bine timbrul violei solistice.
Partea I este concepută într-o forma mixtă în care sunt evidente trei compartimente, cele
extreme având rol de introducere şi încheiere, iar compartimentul central fiind realizat în forma
de sonată cu episod bazat pe una din temele din introducere.

introducerea forma de sonată încheierea

A B A

La baza formei stau trei tipuri de tematism: improvizatoric, cantabil şi concertant.

Primul (a, c) este concentrat în partida solistului şi reflectă chipul muzicantului popular. El este
evident în special în introducere şi în încheiere. Al doilea este inspirat din tema cântecului
popular Zwischen Berg und tiefem Tal (Între-un munte şi-o vale adâncă) sunând de regulă la
instrumentele de suflat (b). Ultimul tip, reprezentat de temele formei de sonată (d – TP şi e –
TS), întruchipează imaginea orchestrei populare care îi acompaniază solistului, se întrece în
măiestrie cu acesta şi dialoghează cu el.
Primul compartiment are o funcţie introductivă. El debutează cu un discurs al violei
solo realizat în factură acordică pe sunetele cvintei şi tonicii (Exemplul 1) ce îndeplineşte rolul
cadenţei solistice. Aici predomina intonaţiile lamento, ritmul punctat şi caracterul dramatic,
uneori chiar tragic al muzicii.
Exemplul.1.

După această scurtă cadenţă a violei solo, în orchestră este expusă melodia cântecului
popular (Exemplul 2).

Exemplul.2.

Intrarea orchestrei la nuanţa de p (1) creează o stare de nelinişte ce este accentuată de

ritmul punctat şi armoniile disonante ce contrastează puternic cu tema populară. Următoarea
intervenţie a violei preia de la orchestră ritmul punctat îmbinându-l cu intonaţiile
improvizatorice, cu desenul ritmic capricios şi armoniile cromatice astfel realizându-se prima
culminaţie a acestei părţi după care urmează o bruscă scădere de tensiune odată cu revenirea
temei cântecului popular cu care se finalizează introducerea.
Tema grupului principal al formei de sonată este viguroasă, avântată păstrând totodată
ritmul punctat din introducere şi caracterul destul de tensionat al acesteia (Exemplul 3).
Exemplul.3.

Tema trebuie cântată energic, cu viteza rapidă a arcuşului şi cu un arcuş cât e posibil de
mare. Ulterior tema va fi preluată de orchestră (puntea, 3 măsuri după cifra 4), violei
revenindu-i rolul de acompaniator. Pe parcursul punţii intonaţiile din debutul temei principale
sună în diferite tonalităţi formând un dialog între solist şi orchestră.
 Tema secundară (cifra 6) cu toate că păstrează ritmul punctat caracteristic
introducerii, dar şi temei principale, este mai lirică, mai aeriană, mai capricioasă, aducând un
contrast puternic faţă de compartimentele precedente. Ea se expune la început în orchestră şi
apoi la violă.
(Exemplul 4).
Exemplul.4.

Partea II Sehr ruhig, Fugato ca şi prima, include trei compartimente mari în care se
prelucrează două cântece populare contrastante după caracter şi tempo (cantabil – dansant;
lent – repede). În
interiorul lor compartimentele se divizează formând o structură concentrică.
A B A
a c b
p f c
r u â
Discursul debutează cu un preludiu lent bazat pe o temă cantabilă, poetică şi visătoare cu
elemente de siciliană expusă de violă şi acompaniată foarte discret de harpă pentru a-i scoate
în evidenţă caracterul expresiv şi plastic, amintind sonorităţile diafane din Concertul Îngerilor
(Exemplul 5).

Exemplul.5.
 Compartimentul central al părţii secunde este un fugato a cărui temă energică este
preluată din cântecul popular.(Exemplul 7).

Exemplul.7.

Timbrul violei solistice se face auzit abia în interludiul ce separă expoziţia de

compartimentul median al fugato-ului. Acest fugato ne permite să admirăm din plin tehnica
contrapunctică şi dramaturgia timbrală a lui Hindemith. E l îndeplineşte, funcţia de scherzo al
unui ciclu sonato-simfonic, astfel partea secundă a concertului îmbinând cele două părţi
mediane – partea lentă şi cea scherzo. Fugato-ul este un argument în favoarea afirmaţiei că la
Hindemith aproape nu există diferenţiere între fugato şi fugă deoarece fugato frecvent are o
formă desfăşurată, o compoziţie foarte clară şi un plan tonal ce depăşeşte cadrul relaţiilor de
tonică şi dominantă.
Partea a treia are un caracter dansant de joc fiind expusă în formă de variaţiuni libere
pe tema cântecului popular Seid ihr nicht der Schwanendreher (Exemplul 8).
Exemplul.8.

După expunerea temei urmează un şir de variaţiuni în care compozitorul dă dovadă de

o deosebită inventivitate şi măiestrie componistică în prelucrarea materialului cântecului
popular, oferindu-i solistului posibilitatea de a-şi demonstra din plin virtuozitatea.
În unele variaţiuni tema parcă se dizolvă în figuraţiile ornamentale doar unele
intonaţii ale ei putând fi desluşite fie în partida solistului, fie în factura orchestrală (vezi
variaţiunile I, II, IV, VI, VII, X). În alte variaţiuni (III, VIII, IX, XII), din contra, tema se aude
foarte bine fiind reluată aproape integral de unele dintre instrumentele orchestrei.
 Acest final demonstrează şi unele trăsături de sonată şi de formă tripartită cu partea
mediană contrastantă. Trăsăturile de sonată se datorează apariţiei în variaţiunea IV a unei teme
relativ noi provenite din tema de bază însă având un caracter mai liric şi fiind reluată în
variaţiunea XI în tonalitatea de bază C (spre deosebire de tonalitatea D în care ea sună în
variaţiunea IV) (Exemplul 9).
Exemplul.9.

P. Hindemith oferă o muzică comunicativă, plină de energie vitală cu melodii

expresive şi plastice, cu armonii proaspete şi sugestive, cu ritmuri elastice şi robuste. Concertul
Der Schwanendreher este un exemplu elocvent al stilului hindemithian.

III.5. Concluzii

Capitolul al III-lea al lucrării este consacrat cunoașterii și promovării unor compozitori

reprezentativi pentru genul concertului care au contribuit la afirmarea violei ca instrument cu
capacități expresive deosebite.
În procesul de studiere a concertelor pentru violă şi orchestră este necesară audierea,
analiza critică şi comparativă a viziunilor interpretative ce aparţin unor violişti nemuritori.
Prin explicarea structurii concertelor studiate destinate violei și a mesajului lor am urmărit
aprofundarea acestor lucrări, având în vedere că acest demers mă poate ajuta să înțeleg mai bine
tainele domeniului muzical-instrumental.
Concerto-ul grosso pentru coarde de Wilhelm Berger exprimă dorința autorului de
întoarcere la formele și genurile Barocului, realizată prin ample tratări polifonice.
Concertul pentru violă şi orchestră semnat de W. Walton a devenit unul dintre cele mai
îndrăgite
concerte din repertoriul violei, solicitând nu doar abilităţi tehnice, ci o adevărată maturitate
profesională prin care solistul trebuie să se manifeste nu doar ca un virtuoz, ci mai întâi de toate
ca un muzician profund şi serios. În literatura concertantă dedicată diferitelor instrumente
solistice, genul concertant a căpătat un loc aparte și în creația românească. Bela Viktor Janos
Bartók a reuşit să realizeze fuziunea între stilul muzical naţional (maghiar) şi gândirea muzicală
universală. Compozitorul a ales anume viola pentru a exprima viziunea sa artistică despre
trecerea hotarului între viaţă şi eternitate. În lucrările sale compozitorul Paul Hindemith - unul
dintre cei mai reprezentativi compozitori germani ai secolului XX, a refăcut legăturile
modernităţii cu tradiţia, îmbinând cântecul gregorian, vechiul cântec popular german, tehnicile
baroce şi modalităţile de exprimare contemporane. Tonul și emisia violei au concurat cu cea a
vocii umane. De aceea verbul a cânta se utilizează în limba română, referitor atât la vocea
umană, cât și la instrument.
 CONCLUZII GENERALE
Experiența dobândită ca tânăr student instrumentist la violă, armonizată cu activitatea
teoretică, mi-au oferit șansa de a aborda cercetarea cu privire la evoluția violei.
În această lucrare am relatat unele date referitoare la apariția, evoluția și varietățile violei
în muzică. Acest instrument s-a remarcat prin posibilitățile sale tehnice și sonore de
perfecționare, fiind utilizat în toate genurile și repertoriile muzicii tradiționale și moderne. Am
realizat astfel o scurtă prezentare a evoluției acestui instrument și a variantelor sale utilizate,
evoluție datorată atât școlilor de lutierie italiene care au creat instrumente cu sunete magice, cât
mai ales școlilor din întreaga Europă care au dezvoltat tehnica instrumentală la cel mai înalt
nivel. Familia veche a violelor apărute în secolul al XV-lea conținea
violele da braccio (viola contralto, viola soprano,viola alto)și violele da gamba(viola tenore,
viola basso).Cu sonoritatea ei rafinată și blândă, viola devine favorită în secolele al XVII-lea și
al XVIII-lea. Dacă în Renaștere, instrumentul se adăuga vocilor pentru
a le spori sonoritatea, în secolul al XVII-lea a început procesul de emancipare a violei. De atunci
au aparut date concrete despre evoluția instrumentului. Existau viole cu 3,4, și 5 coarde, iar în
Italia aveau 6,7 coarde. Romantismul muzical marchează triumful muzicii instrumentale. În acea
perioadă în Germania erau cunoscute și cvartetele cu violele de gamba, însă, cel mai apropiat
instrument de viola de azi a fost Viola d‘amore. Diferite instrumente cu coarde s-au perfecționat
tot mai mult și a ajuns la o bogăție de expresie deosebită.
La începutul secolului XX , exista un număr limitat de
lucrări importante scrise pentru violă. Lionel Tertis a contribuit decisiv la dezvoltarea rolului
violei. El a făcut din evoluția acestui instrument misiunea vieții sale. Începând din anii 60 ai
secolului XX, modelul de violă Tertis, cu un sunet bogat, de o dimensiune ușor de manevrat, a
cunoscut un succes deosebit. Implicarea lui Tertis în ansamblurile de muzică de cameră, cu
muzicieni de prestigiu, și atenția reînnoită a presei muzicale cu privire la viola, marchează
ascensiunea violei la rangul tuturor celorlalte instrumente din muzica de cameră.  Viola începe
să fie utilizată ca instrument solistic. Tertis a stabilit un nou standard în interpretarea
ansamblului: fiecare muzician ar trebui să fie un interpret la cel mai înalt nivel. Se creează un
repertoriu propriu destinat violei și orchestrei. Prin valoarea lor concertele pentru violă și
orchestră scrise de compozitori virtuozi precum W. Walton, Wilhelm Berger, B.Bartók, Paul
Hindemith au adus o contribuție prețioasă la dezvoltarea realizărilor artistice ale acestui
instrument.
Astfel,prin evoluția sa, în câteva secole, viola a devenit un instrument principal în Europa.
Cercetarea făcută asupra interpretării lucrărilor muzicale aparținând compozitorilor din diferite
epoci are un caracter practic, în scopul dobândirii abilităților/competențelor profesionale
necesare interpretării unui vast repertoriu muzical și adaptabilității la cerințele pieței muzicale.
Studiul poate contribui la pregătirea și formarea noilor generații de interpreți instrumentiști.