Universitatea “Dunarea de Jos”-Galați

Facultatea de Arte

Specializarea:Interpretare muzicală-Canto

Liedul enescian în contextul creației românești a acestui gen

Student: Andreea – Liliana Marin

An univ.2016-217
 Liedul enescian in contextual creatiei romanesti a acestui gen

Genul miniaturii vocale cu acompaniament, denumit lied în cultura muzicală germană,

chanson în cea franceză, romans sau pesnia în cea rusă, canzone în italiană şi cântec în
româneşte, este definit în Dicţionarul de termeni muzicali ca fiind: „lucrare vocală acompaniată
de un instrument, de obicei pian, pe un text liric sau poem, care îi determină caracterul,
desfăşurându-se într-o structură formală specifică”

Istoria muzicii confirmă faptul că pentru a deveni un gen autonom, liedul a avut nevoie
de o îndelungată perioadă de acumulări şi a durat secole întregi până când compozitorii au
conştientizat forţa sa semnificativă.

Noţiunea de lied are două accepţiuni: aceea care defineşte genul şi aceea care defineşte
forma , noţiuni ce au evoluat simultan, într-o strânsă determinare reciprocă. Originea de lied se
află în cântecul popular deci vechimea sa nu poate fi realmente măsurată. Forma de lied este
hotărâtă în principal de caracterul strofic al cântecului şi porneşte de la forme simple spre forme
complexe, evoluând odată cu gândirea muzicală. Privite foarte schematic, aceste forme pot fi
clasificate astfel:

a) formă monopartită

b) formă bipartită simplă; cu mică repriză; dublă; compusă;

c)formă tripartită simplă; simplă concentrată; compusă;

d)formă tripentapartită simplă; compusă- aceasta din urmă categorie este considerată ca formă
intermediară între lied şi rondo.

Liedul apare în muzica cultă ca gen şi ca formă având un rol foarte important în
dezvoltarea muzicii populare. Forma de lied constituie baza arhitectonică a multor cântece, arii,
dansuri, mişcări lente din sonate, concerte, simfonii, cantate, oratorii etc. Trecerea de la stilul
polifon la cel omofon a fost un factor care a contribuit la cristalizarea formei de lied. Trecerea de
la profilul cântecelor obişnuite, al romanţelor spre un nou cântec cu un conţinut mai profund, cu
o problematică mai substanţială şi variată a necesitat găsirea unor forme care să corespundă
noului conţinut de idei.

Prin gen de lied se înţelege o piesă vocală sau instrumentală, variată în conţinut şi formă,
apropiată de cântec. Liedul cult a apărut la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi începutul secolului
al XIX-lea în mediul muzical al clasicismului vienez, în creaţia lui Wolfgang Amadeus Mozart şi
Ludwig van Beethoven, continuate apoi, la un nivel de înţelegere a posibilităţior expresive
specifice genului, de către Franz Schubert, urmat de Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo
Wolf şi alţii.

George Enescu (1881-1955) compozitor moldovean, născut la Liveni, Botoşani , se

remarcă de la o vârstă fragedă printr-o gândire matură; încă de la patru ani cânta la vioară, la
cinci ani compune ,,Ţara românească” lucrare pentru vioară şi pian, mai târziu îşi desăvârşeşte
studiile la Viena şi Paris, ,,completându-şi activitatea sa artistică cu premii importante pentru
cariera sa de artist (Premiul Conservatoruluui din Viena, Marele Premiu la Conservatorul din
Paris) .

Personalitate complexă a vieţii muzicale româneşti a fost compozitor, dirijor, violonist,

pianist şi profesor, el a dus creaţia muzicală românească pe cele mai înalte culmi şi a făcut din ea
una dintre marile valori culturale raportată la celelalte valori ale creaţiei.

Stilul componistic al lui George Enescu este greu de definit, oscilând între stilul romantic
monumental al lui Richard Wagner (în Simfonia Nr. 1), influenţele muzicii franceze (de
exemplu, în Cântecele pe versuri de Clément Marot), tendinţele neo-baroce (în Suita orchestrală
Nr. 2) şi exprimarea modernă cu totul personală din muzica de cameră, opera Oedip în care
vădeşte legătura cu folclorul nostru prin utilizarea uneori discretă, alteori destul de evidentă, a
formelor modale ritmice sau Simfonia de Cameră. Nu trebuie uitată influenţa folclorului
românesc, evidentă în cele două Rapsodii Române, Sonata pentru vioară "cu caracter popular
românesc", Suita orchestrală Nr. 3 „sătească”.

Clément Marot născut în 1496 la Cahors,in Franta,este unul dintre cei mai mari poeți ai
Renașterii franceze, a cărui utilizare a formelor și imaginilor poeziei latine a avut o influență pe
stilul succesorilor săi. Tatăl său, Jean, a fost un poet și a deținut un post la curtea lui Anne de
Bretagne și a slujit mai târziu lui Francis I.

Marot a fost arestat în 1526 pentru că sfidează regulamentul abstinenței postbelice,

comportament care îl pune sub suspiciunea de a fi luteran. O scurtă închisoare a inspirat câteva
dintre cele mai cunoscute lucrări, în special "L'Enfer", o satiră alegorică despre justiție și o
epistolă către prietenul său Lyon Jamet (1526). În 1527 a fost din nou închis, de data aceasta
pentru atacarea unui gardian și eliberarea unui prizonier; O epistolă adresată regelui și cerșind
eliberarea sa, a câștigat eliberarea sa. În 1531 Marot a fost din nou arestat pentru că a mâncat
carne în timpul Postului Mare, dar de data aceasta el a evitat închisoarea. În 1530, în orice caz,
faima lui a devenit ferm stabilită, iar multele sale poezii par să fi avut o circulație largă.

Cele Şapte cântece pe versuri de Clément Marot, alături de liedurile inspirate de poeziile
scrise de Regina Elisabeta (Carmen Sylva), compuse de George Enescu, îmbogăţesc patrimoniul
genului în muzica românească prin modalităţile de îmbinare a stilului cantabil cu cel recitativ, cu
intonaţii şi articulaţii ritmice apropiate de cel al vorbirii, însoţite de o armonie originală.

Şapte cântece pe versuri de Clément Marot (poet clasic francez din secolul al XVI-lea) au
fost compuse de George Enescu între anii 1907 şi 1908 la Paris şi prezentate în primă audiţie în
1908 la „Théâtre des Arts” de Jean Altchewski.

Scrise pentru voce şi pian, ele s-au bucurat de o bună apreciere datorită excepţionalei
orchestrări realizate de compozitorul Theodor Grigoriu.
 Cele Şapte cântece op.15 se constituie într-un ciclu unitar ca expresie, predominantă fiind
atmosfera lirică, meditativă, melancolică şi intonaţia comună a diferitelor motive prezente în
cântece -element ce întregeşte expresia muzicală. Coloritul timbral, melodicitatea şi armoniile
liedurilor, parfumul discret al Evului Mediu francez, contribuie la unicitatea opusului, dar şi la
apartenenţa sa la stilul neoclasic. Alături de o anume coloristică vocală, lirica lui Clément Marot
cere maturitate de înţelegere, lipsă de prejudecată, rafinament şi simţ culturial; acestei poezii, la
fel ca şi muzicii lui Enescu, le trebuie timp pentru a-şi dezvălui frumuseţea.

În cele ce urmează vă prezint analiza liedului Aux damoyselles paresseuses d'escrire a

leurs amys, op. 15 nr. 3(Domnișoarele leneșe la scris )

Tonalitatea de bază a acestui lied este Mi bemol Major. Măsura de 12/8 se schimbă în 6/8
în măsura a 10-a şi a 13-a. Întinderea vocală a liedului este de o septimă mare.Forma este
tripartită simplă.

Se distinge de primele două cântece prin caracterul contrastant al substanţei musicale, se

impune prin vioiciunea şi dinamica sa.

Prima secţiune, A, este alcătuită din trei fraze, fiecare având altă funcţie expresivă. În
prima frază (m. 1, 2, 3) tematica este prezentată direct de pian, dispare introducerea, iar în a doua
frază vocea intervine doar în măsura a treia, punctând tonalitatea mi bemol major :

Culoarea armonică, modală, se impune de la început unde apare o septimă a treptei a IV-
a ce se rezolvă pe treapta a II-a (m. 1) şi continuă (m. 2) cu o pendulare între treptele II—I—II—
I.
 Fraza a II-a (m. 4, 5, 6 şi partial 7) începe prin imitarea unei celule (secunda mare si
bemol — do) urmată de o amplificare tematică ce va cadenţa pe dominantă.

Fraza a III-a îşi bazează expunerea pe amplificarea anterioară din fraza a II-a. Pianul
prezintă doar un motiv, după care linia melodică este preluată de voce, care conduce desfăşurarea
muzicală spre încheierea primei secţiuni, pe mi bemol major.

Secţiunea a II-a, B, ce poate da impresia că repetă doar sec¬ţiunea A, completează de fapt

şi întregeşte această imagine.

Punctul de plecare (măsura a 11-a) repetă exact prima măsură din A, şi doar în măsura a
12-a linia melodică-armonică afirmă tonalitatea ei, si bemol minor, ce va cadenţa mai precis în
măsura a 13-a. Măsurile 11, 12, 13 se constituie în prima frază (pe care o notam cu b), iar
măsurile 14, 15, 16, 17, în a doua fraza- b1.

În a doua frază se observă cum imitaţia semnalată în fraza II din A (intervalul de secunda
si bemol — do) este aici elementul ce conduce şi pregăteste reapariţia A-ului, ca o necesitate de
expresie determinate de imaginile poetice ale versurilor.

Revenirea A-ului, o repriză dinamizată (măsura 18 cu anacruză), realizează o sinteză între

elementele prezente în prima secţiune — tematica şi dialogurile bazate pe imitaţii afirmate plenar
în b1.

Deşi alcătuită tot din trei fraze, se observă evidente modificări în conţinutul şi în funcţia
frazelor. Culminaţia cântecului apare în măsura 20 (luminosul acord pe do major — treapta VI
din mi bemol, sfârşitul primei fraze), continuată cu un recitativ în fraza a II-a (m. 21, 22 şi parţial
23) şi încheierea (Coda) în a treia frază (măsura 24 — cu anacruză din 23 şi 25).
 Bibliografie

1. Bentoiu, Pascal, Capodopere enesciene, Ed. Muzicală, Bucureşti,1984

2. Bughici, Dumitru, Dicţionar de forme şi genuri muzicale, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1978

3. Dicţionar de termeni muzicali, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1984

4. Tilley, Arthur (1904). "Chapter IV. Marot". The Literature of the French Renaissance.
Vol. I. Cambridge University Press. pp. 53–83.

5. Jump up ^ Rawles, Stephen (1976). "An un-recorded edition of the works of Clement
Marot printed by Denis Janot". Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance. 38 (3): 485–88.
JSTOR 20675626.