Armonie, curs 1

1. Despre tonalitate, elemente de logică funcțională

Ce este tonalitatea? Această întrebare este urmată, în majoritatea situațiilor, de un

zâmbet cald și un dat din umeri, dorind a sugera ca repondentul înțelege, știe despre ce e
vorba, dar nu poate exprima un răspuns satisfăcător. Subiectul tratat extins, în ample
capitole ale tratatelor și cursurilor de teoria muzicii, armonie, istoria muzicii, poate fi
rezumat astfel:
- Este un sistem de organizare a sunetelor, ale cărui prime manifestări au apărut
în Renaștere, din necesitatea de organizare valorică, de ierarhizare a
înălțimilor, prin utilizarea la finalul frazelor de motet (sau alte genuri ale
epocii) a unor succesiuni de armonii ce implicau o relație între un acord major
(viitoarea Dominantă) și un altul, major sau minor, aflat la o cvintă perfectă
descendentă (viitoarea Tonică), având un efect de întărire, de clarificare a unui
rol de lider pentru al doilea acord (ce constituia finalul segmentului sau al
piesei)1; ceea ce au început a folosi compozitorii vremii, pe parcursul secolului
al XVI-lea, era practic cadența autentică, cea care are rolul de a clarifica
centrul tonal, în gândirea tonală viitoare; prin utilizarea acestor relații de natură
armonică se creează o ierarhizare clară și fixă a înălțimilor în structurile
intonaționale heptacordice, transformându-se modul în tonalitate; pe parcursul
secolului, această schimbare de prioritate a gândirii compozitorilor, de la
frumusețea și finețea țesăturilor polifonice de tip imitativ sau superpozițional la
o ordine prestabilită de acorduri în succesiune, a devenit o realitate constantă,

1
În absența relației armonice clarificatoare, impunerea importanței sunetelor/acordurilor finale se făcea exclusiv prin
soluții temporale, ritmice, prin utilizarea la finalul frazelor, respectiv la finalul pieselor, a unor durate din ce în ce
mai lungi, fapt uzual, dar care constituia un element de conformitate banaliza(n)t.
 făcându-se astfel trecerea către un nou sistem de organizare a înălțimilor și
duratelor2 de sunete;
- Finalul epocii renascentiste și debutul de Baroc aduc simplificarea sistemului
modal la doar două moduri, modul lidic devenind ionic prin constanta coborâre
a treptei a IV-a, cel mixolidic devenind tot ionic, prin constanta alterare
ascendentă a treptei a VII-a, reducând modurile cu terță mare pe finală de la
trei la unul – ionicul, de fapt noua tonalitate majoră (modelul de perfecțiune
pentru logica tonală), respectiv renunțând la frigic (datorită imposibilității de a
realiza clarificări armonice, acordul de dominantă fiind micșorat, lipsind
sensibila – modul are treapta a VII-a la un ton de finală, dar având semiton în
relația dintre treapta I și a II-a), apoi și la doric (persistând în muzica barocă
lucrări scrise cu logică și armură dorică, la mari compozitori precum Johann
Sebastian Bach sau Domenico Scarlatti), pentru a păstra modul eolic, cu
semnificative modificări (utilizând preponderent variantele modificate,
armonică și melodică) ca soluție cu terță mică la bază, ce va constitui noua
tonalitate minoră3; Soluţia majoră/ionică, impune celei minore/eolice
modificări, pentru a se apropia de logica din modul major, rezultând variantele
armonică şi melodică; minorul natural, varianta originară, este surclasat de
varianta armonică (prezentă în partiturile tonale în proporţie majoritară), dar şi
de cea melodică, fiind o realitate la limita între minoritate şi situaţie de
excepţie (asupra acestor aspecte voi reveni în capitolele privitoare la variantele
tonalităţilor);
- Muzica barocă cristalizează noua logică tonală, utilizând inițial polifonia ca
tipologie sintactică preponderentă, pentru a evolua către o exprimare
preponderent omofonă, tipologie care va deveni sintaxa specifică limbajului în
perioadele următoare; tot în această perioadă apare și un prim tratat de
2
Aproape unanim, teoreticienii accentuează aspectele legate de organizarea înălțimilor, fără a atenționa că esența
discursului muzical este una temporală, fără de care nu există nici un discurs muzical, nici o realitate muzicală,
armonică sau nu.
3
Modul locric, prezentat în lucrările teoretice ca al șaptelea mod medieval, nu reprezintă, potrivit experienței
personale, o realitate muzicală semnificativă
 armonie, aparținând compozitorului francez Jean Philippe Rameau 4, o
clarificare conceptuală ce consemna realitatea gândirii compozitorilor, oferind
o bază logică, precum și soluții practice pentru compozitori și acompaniatori5;
- Sistemul tonal devine încă din Baroc un limbaj unanim utilizat, păstrându-și
monopolul absolut până la finalul secolului al XIX-lea, când în finalul epocii
romantice și debutul celei moderne, este concurat de soluții (neo)modale
(întoarceri la esențele modalului popular, în acele zone în care muzica populară
nu a fost influențată de tonalitate, sau prin crearea unor realități modale de
esență conceptuală, sau cu fundamente extraeuropene), sau chiar antitonale
(sistemul atonal, apoi cel serial-dodecafonic); mai mult de trei secole acest
sistem intonațional a constituit baza lingvistică a unui număr impresionant de
capodopere și, în ciuda unor concepții privitoare la atingerea unei saturații,
unei limite de creativitate a sistemului, numeroși compozitori utilizează în
continuare, cu mare succes, limbajul tonal în muzica cultă a secolelor al XX-
lea și al XXI-lea, dând naștere altor lucrări de valoare extraordinară; nu trebuie
uitat faptul că muzicile de divertisment moderne (pop, jazz etc.) utilizeaza într-
o proporție covârșitoare acest limbaj, cu anumite adaptări și soluții particulare;
- Tehnic, este un mod de organizare a șapte înălțimi diferite de sunete (ce pot fi
extinse, prin alterare, până la 12 înălțimi diferite), ce se cuplează în șapte
acorduri (de câte trei, patru sau rar cinci sunete diferite), câte unul pe fiecare
sunet; notarea, identificarea acestora se face cu cifre romane, corespondente
poziției sunetului de bază în scara ascendentă (gama) a tonalității, ca în
exemplele de la jos - Do major, respectiv la minor:

4
Traite de L’Harmonie, reduite a ses Principes naturels – Rameau, Jean - Philippe, Paris - 1722
5
A nu se uita faptul că se practica acompanierea la instrumente cu claviatură a lucrărilor, fără ca acompaniatorul să
beneficieze de o știmă proprie, doar prin cifrarea știmei de bas (violoncel, contrabas etc.)
 - Între aceste acorduri se formează relații obligate, preferențiale sau libere, care
dau naștere unei ierarhii cu trei niveluri:

I (TONICĂ)
IV (Subdominantă) V (Dominantă)
II (contradominantă) III (mediantă superioară) VI (mediantă inferioară) VII (sensibilă)

- Clarificarea tipurilor de relații între aceste acorduri constituie o prioritate a

cursului de armonie, ce va fi făcută gradual, mai întâi printr-o simplificare a
discursului la nivelul utilizării exclusive a acordurilor treptelor principale
(treptele I, a IV-a şi a V-a), corespondentă perioadei de debut a Clasicismului
muzical, care a operat atât renunţarea la tehnica polifonică cât şi simplificarea
armoniei la doar trei acorduri (în majoritatea timpului); se vor adăuga apoi
celelalte acorduri, de trepte secundare (a II-a, a III-a, a VI-a, a VII-a), de la
cursul 11, precizându-se rolul, relaţia acestora cu celelalte acorduri (dar mai
ales cu acordul de treaptă principală faţă de care sunt subordonate),
problematica de sonoritate, valoarea lor expresivă, precum şi frecvenţa lor în
discursul clasic;
- Relațiile armonice obligate sunt cele care determină ierarhia în gândirea tonală,
impunând supremația acordului treptei I (tonicii) prin obligația acordului de
dominantă (V) de a se rezolva la cel de tonică, refuzând relația V-IV; totuși
această succesiune este posibilă în discursul tonal, în anumite situații ce vor fi
lămurite în capitolul 3; soluțiile preferențiale ajută, la rândul lor, la conturarea
ierarhiei, de exemplu prin preferința compozitorilor clasici de a utiliza
 preponderent acorduri ale treptelor principale, punând în umbră, prin rara
apariție, acordurile de trepte secundare; relațiile libere (care presupun libertatea
de apariție a oricărui acord înainte și/sau după un alt acord) constituie în
gândirea tonală soluții minoritare (a se vedea tabelul aferent utilizării treptelor
secundare de la capitolul 12), un exemplu elocvent fiind cel al acordului treptei
a III-a, ce poate sa apară înainte sau după orice alt acord;
- Discursul se articulează, prin gruparea relațiilor între acorduri, în cadențe6
armonice, relații care aduc clarificări ale funcționalității, logicii tonale; se
utilizează cadențe autentice (cuprinzând relația Dominantă – Tonică, sub
forma succesiunilor V-I, sau VII – I), cadențe plagale (cuprinzând relația
Subdominantă – Tonică, sub forma succesiunilor IV – I, sau II – I), cadențe
autentice compuse (cuprinzând relația Subdominantă – Dominantă – Tonică,
sub forma succesiunilor IV - V – I, II – V – I, IV – VII – I, sau II – VII – I),
cadențe întrerupte (numite și dramatice în minor, sub forma succesiunii V –
VI, eventual VII – VI), semicadențe (autentice, cuprizând relaţii de tip
Tonică/Subdominantă – Dominantă, cu succesiuni de trepte ce se opresc pe
treapta a V-a, rar pe a VII-a); asupra acestor relații cadenţiale vom reveni în
capitolele următoare;
- În majoritatea covârşitoare a lucrărilor muzicale se întâlnesc segmente aflate în
mai multe tonalităţi, între care se produc modulaţii (procese de trecere dintr-o
tonalitate în alta); înţelegerea relaţiilor de înrudire între aceste tonalităţii, a
modalităţii concrete de realizare a modulaţiilor, planul tonal general al piesei
respective, constituie elemente esenţiale ale structurării piesei, în vederea
cristalizării unei concepţii interpretative care trebuie să ia în considerare
parametrul armonic ca unul fundamental la nivel dramaturgic şi tensional.

6
Termenul de “cadenţă” are în muzică mai multe sensuri: secţiune solistică a unei lucrări concertante (în
structurarea acestor lucrări pentru instrument solist şi orchestră), pulsaţia metrică şi tempo-ul (în muzica militară se
utilizează expresia “păstraţi cadenţa” cu sensul păstrării aceluiaşi tempo), respectiv relaţie armonică între două sau
mai multe acorduri, cu rol de clarificare a tonalităţii (accepţie a cuvântului ce va fi utilizată în prezentul curs).
 Studiul armoniei tonale ia ca reper perioada Clasicismului muzical, cu extinderi
atât în perioadele ulterioare, cât şi în cele anterioare.
Aceste consideraţii rapide asupra conceptului de tonalitate necesită aprofundări şi
interconectări cu informaţii de la alte discipline muzicale.

2. Scriitura corală și melodica vocală

Armonia tonală se studiază, printr-o tradiţie multiseculară, în scriitură pentru cor mixt
a cappella7. Motivaţiile acestei abordări sunt:
- claritatea şi echilibrul scriiturii la patru voci (în mod similar, cvartetul de
coarde s-a impus ca model al perfecţiunii în muzica de cameră instrumentală);
- dificultatea supremă a abordării vocii umane, în variantă colectivă, necesitând
cenzurarea exceselor şi fineţe în abordare, astfel încât după experimentarea
acestei soluţii, oricare alta devine mai comodă (trecerea de la scriitura corală la
cea pianistică, sau chiar orchestrală constituie o relaxare a standardelor, o
liberalizare a unor constrângeri);
- continuitate în raport cu disciplina Contrapunct palestrinian, care se studiază în
paralel, constituind din punct de vedere istoric momentul de iniţiere a gândirii
tonale.
Corul mixt are în muzica europeană o tradiţie îndelungată, cu realizări excepţionale.
Totuşi, se observă o anumită doză de convenţie în alăturarea scriiturii pentru cor a
cappella şi periodizarea istorică, dat fiind că lucrările a cappella din Clasicism sunt mai
degrabă excepţii decât realităţi curente. Încercarea de extindere a exerciţiilor din zona
finală a cursului către soluţii de scriitură diferite (pian, voce şi pian, alte instrumente) este
una la nivel informativ, cu limitări impuse de timpul alocat parcurgerii disciplinei.
7
Corul mixt reprezintă un ansamblu ce utilizează atât voci masculine cât şi feminine, în genere împărţite în patru
compartimente ( numite partide) - başi, tenori, altiste, soprane; a cappella semnifică utilizarea corului fără
acompaniament instrumental (pianistic sau orchestral).
 Deşi tradiţia scriiturii scolastice pentru cor are mai multe secole, apar totuşi mici
diferenţieri în limitele admise (de exemplu în cazul ambitusurilor vocale), cauzate de
particularităţi ale şcolilor sau de experienţa personală a autorului de curs/tratat de
armonie. Prezenta soluţie se doreşte a fi una echilibrată, reprezentând o medie a situaţiilor
întâlnite de autor.
Pentru a scrie muzică pentru acest ansamblu (corul mixt), trebuie respectate mai
multe reguli, privind:
a. Ambitusul vocilor
Soprane Altiste Tenori Bași

b. Intervalele armonice maxime permise între vocile alăturate 8 (intervalele

armonice minime sunt cele de primă perfectă/unison, utilizate frecvent în
perechile soprane-altiste, sau tenori-başi, dar evitate în soluţia altiste-tenori 9)
- între Soprane şi Altiste – octavă (în mod excepţional decimă);
- între Altiste şi Tenori – sextă (în mod excepţional octavă10);
- între Tenori şi Başi – terţiadecimă (în mod excepţional cvintadecimă).

c. Respectarea strictă a ordinii vocilor, fiind interzisă încrucişarea acestora

(cele mai frecvente cazuri de greşeli privesc situaţiile în care altistele şi tenorii
îşi schimbă ordinea pe verticală, datorită utilizării deficitare a scriiturii în cheile
de violină – sol, respectiv bas – fa)

Caracteristicile melodiei vocale corale sunt, dincolo de respectarea ambitusului,

următoarele:
8
Respectarea acestei prevederi în construcţia armoniilor corale permite păstrarea omogenităţii ansamblului
9
Motivaţia evitării unisonului între altiste şi tenori este explicată din perspectiva diferenţelor de emisie între vocile
feminine şi cele masculine, cu riscul de sonoritate nefericită, neomogenă sau chiar imprecizie intonaţională
10
Dan Buciu permite, ca soluţie de excepţie, în cazul nonei pe dominantă, utilizarea unei none între altiste şi tenori.
 - utilizarea preponderentă a mersului treptat (a evoluţiei de la o treaptă la
următoarea, alăturată);
- tratarea cu atenţie a saltului (interval melodic de terţă sau mai mare), în măsura
posibilităţilor acesta fiind pregătit (printr-un mers contrar, preferabil treptat, ce
precede saltul) şi/sau rezolvat (printr-un mers contrar saltului, preferabil
treptat, ce succede acestuia); această recomandare, preluată, ca majoritatea
elementelor de scriitură corală, din tehnica contrapunctică renascentistă, este
greu aplicabilă, mai ales în stadiile de început ale studiului armoniei, din cauza
opţiunilor limitate;
- evitarea salturilor ce presupun intervale mărite 11 (interzise în melodia vocilor
sopranelor şi başilor, de evitat în cea a vocilor interne 12), intervale micşorate13
(admise, dacă se rezolvă, prin mers contrar saltului), sau intervale greu de
intonat vocal (de septimă sau mai mari ca octava perfectă);
- vocea sopranelor va constitui obiectivul principal la nivelul expresivitatii
melodice, recomandandu-se ca obtinerea unei diversitati, a unor simetrii, a
pozitionarii punctului culminant la momentul cel mai potrivit14, a unei
cursivitati a acestei voci, sa fie urmarite cu asiduitate; este de dorit ca cel care
rezolva o tema de armonie cu bas dat sa completeze mai intai vocea sopranelor,
pe spatii de una, doua masuri, completarea vocilor interne urmand sa se faca
ulterior, in functie de constrangerile armonice si de conducere a vocilor;
- in schimb, rolul melodiilor vocilor interne este acela de echilibrare, de
sustinere pentru melodia principala (a sopranelor), fara a constitui un concurent
pentru aceasta; se recomanda ca melodiile vocilor interne sa stea pe loc sau sa
se miste minimal, chiar daca in acest mod ele nu mai constituie un element de
atractie (aceasta recomandare duce insa la semnificativ mai mari sanse de

11
Mai des întâlnite sunt secunda, cvarta, cvinta mărite
12
Termen utilizat faţă de vocile de Altiste şi Tenori, aflate în zona mediană a sonorităţii corale
13
Mai des întâlnite sunt septima, cvinta, cvarta micşorate
14
Pozitionarea varfului melodic se va face in functie de context, solutia cea mai echilibrata fiind aceea a sectiunii de
aur (adica la 0,618 din intregul temei), sau in jurul acestei pozitii (in a doua jumatate a temei)
 realizare a unei teme corecte, de asemenea de scoatere in evidenta, prin
contrast, a melodiei sopranelor;
- melodia basului este de o importanta mai mare decat a vocilor interne, dar
inferioara ca perceptie a ascultatorului fata de cea a sopranelor, in plus, la
nivelul primelor notiuni (trepte principale in stare directa), obtinerea unei
melodii de reala valoare cu doar trei sunete in componenta este aproape
imposibila; totusi, atentia pentru constructia unei melodii a basului cat mai
expresiva (in contextul unor teme cu vocea sopranelor data), mai diversa, mai
atent construita, constituie o provocare pentru cel ce rezolva tema.
Pentru a realiza o melodie vocală, se recomandă ca autorul să o solfegieze, luând
în considerare capacitatea unui grup de muzicieni de valoare medie de a o cânta
împreună, corect, de la citire (fără a fi nevoie de multiple repetiţii).
Pentru a observa tipologia melodicii vocale, iată două exemple, unul firesc (primul
exemplu), luând în considerarea specificul cântului coral, celălalt (cel de pe al doilea
portativ) depăşind normele de bun simț, riscând a fi considerat exagerat sau chiar
impracticabil:
 3. Utilizarea acordurilor treptelor principale în stare directă

Primul pas în realizarea unui discurs tonal este reprezentat de relaţionarea

trisonurilor15 treptelor principale, în stare directă. Muzica astfel construită este simplă,
clară, ilustrând esenţa logicii tonale, la un nivel incipient16.
În primă fază, trebuie clarificată construcţia corectă a acestor trisonuri, respectând
atât regulile prezentate anterior, cât şi alte obligaţii, privitoare la ponderea anumitor
elemente ale acordurilor, astfel:
- Trisonurile treptelor principale, în stare directă, se vor construi, la cele 4 voci
ale corului, prin dublarea17 sunetului fundamentalei acordului, fiind permisă şi
soluţia dublajului sunetului cvintei acordului (soluţie mai puţin valoroasă, dar
în anumite situaţii necesară, ce va fi însă evitată în cazul acordului treptei a V-
a, cvinta acestui acord fiind sunet al unei trepte secundare); sunetul terţei
acordului nu va fi dublat (la acest nivel al cunoştinţelor şi situaţiilor întâlnite);
- Se admite, ca excepţie, construirea unui acord incomplet, conţinând trei
fundamentale şi o terţă, eliptic de cvintă, dacă sunetul terţei este poziţionat la o
voce internă; această soluţie imperfectă este întâlnită mai des în cazul treptei I,
mai rar pe treapta a V-a, şi extrem de rar pe treapta a IV-a.
15
Numite şi acorduri de cvintă, ele sunt acorduri formate din suprapunerea a trei sunete diferite, construcţia iniţială
fiind realizată prin suprapunerea acestor sunete la intervale de terţă mare şi/sau mică. Ele constituie „cărămida”
construcţiei discursului tonal. Cele trei elemente componente, în versiunea iniţială, se numesc fundamentală, terţă,
respectiv cvintă (ale acordului). Cifrajul unui astfel de trison este 53 , însă în majoritatea situaţiilor nu este notat nici
un cifraj (lipsa oricărei cifre arabe într-un bas cifrat indică un trison în stare directă)
16
Se poate dezbate asupra considerării acestui stadiu ca simplu sau simplist. Totuşi, dincolo de necesitatea debutului
cu o soluţie minimală, ce va deveni din ce în ce mai complexă, este de reţinut faptul că realizarea cu fineţe a unei
teme de armonie cu trepte principale în stare directă este o probă de măiestrie (realizarea unei muzici valoroase cu
puţine mijloace este dificilă).
17
Utilizarea de două ori (la două voci diferite)
 Iată câteva soluţii de construire a acordului de tonică, în stare directă, în Do major:

Ca temă, a se efectua 10 sau mai multe poziţii diferite ale fiecăruia din următoarele
acorduri: Do IV18, Do V, la I, la IV, la V.

Relaţionarea celor trei acorduri de treaptă principală poate duce la existenţa a şase
relaţii binare (între două acorduri), dintre care cinci sunt utilizate în mod curent (I – IV, I
- V, IV – I, IV – V, V - I), cea de-a şasea fiind considerată greşită, contrară logicii tonale
(V – IV). Obligaţia acordului Dominantei (V) de a se duce la acordul de Tonică (I) este
cea care generează ierarhia tonală, cea care poziţionează acordul de tonică în poziţia de
lider incontestabil al acordurilor unei tonalităţi. Refuzând să se ducă la Subdominantă
(IV), Dominanta (V) creează raportul de superioritate al Tonicii faţă de ambele trepte
implicate (atât Subdominanta cât şi Dominanta sunt private de o relaţie binară, devenind
inferioare Tonicii, ce poate utiliza toate opţiunile).
Totuşi, succesiunea V – IV poate să apară în discursul tonal clasic, în anumite
situaţii:
- Când o frază muzicală se termină cu o semicadenţă (oprire pe acordul treptei a
V-a), ca o întrebare, iar următoarea frază începe, după o respiraţie, cu acordul
treptei a IV-a, situaţie des întâlnită, perfect logică, cele două acorduri
succedându-se, dar neaflându-se într-o relaţie directă (pentru că fac parte din
două segmente diferite); este o obligaţie a celui care utilizează o astfel de
situaţie, de a marca respiraţia respectivă în text, printr-un semn specific;
- În cazul unor succesiuni armonice de tipul V – IV – V (sau IV – V – IV), în
care acordul median, apărut pe timp neaccentuat, pe o durată cât mai scurtă,

18
Do IV reprezintă notaţia prescurtată (cifrajul) acordului treptei a IV-a din tonalitatea Do major.
 este neimportant, are un rol mai degrabă ornamental (broderii armonice); acest
tip de soluţii este mai rar întâlnit şi de o calitate mai slabă logic şi expresiv;
- În cazul utilizării unor acorduri nefuncţionale, de natură ornamentală, situaţii
ce vor fi clarificate în capitolul destinat utilizării acordurilor în răsturnarea a
doua;
- Atunci când compozitorul utilizează o gândire la graniţa dintre sistemul tonal şi
cel modal, relaţia fiind în acest caz o evitare a clarificării prin cadenţă
autentică, o căutare a libertăţii specific modale (situaţii prezente mai des în
gândirea compozitorilor romantici, mai ales a celor din şcolile naţionale ce
înfloresc în a doua jumătate a secolului al XIX-lea).
Realizarea unor fragmente de discurs clasic/ teme de armonie în tonalitățile minore
presupune în majoritatea situațiilor/momentelor utilizarea variantei armonice, cu alterarea
ascendentă a sunetului treptei a VII-a, la acest nivel utilizabil doar ca sunet al terței în
acordul de Dominantă (V). Pe lângă obligația de a nota alterația respectivă de câte ori
este necesar, reamintesc nevoia de urmărire a intervalelor modificate în melodia vocilor,
în mod special a secundei mărite 19 (ce ar putea sa apară în relațiile de tipul IV – V), care
este considerată o greșeală flagrantă în melodia sopranelor (sau mai târziu a bașilor), fiind
evitată și în cea a vocilor interne.
Discursul debutează cu oricare din cele trei acorduri (fiind însă preponderent
debutul cu acordul Tonicii pentru muzicile cruzice, respectiv cu acordul Dominantei,
pentru cele anacruzice), evoluând apoi sub forma unor cadențe formate din succesiunea a
două sau mai multe acorduri (tipurile de cadențe au fost prezentate în capitolul 1, pagina
13), finalul aducând în majoritatea situațiilor o cadență autentică (de preferat compusă).
Este un fapt comun, ca pentru un discurs articulat în spiritul cvadraturii clasice 20,
în perioade de câte opt măsuri, formate din câte două fraze de câte patru măsuri, prima
19
În schimb, saltul de septimă micșorată, dincolo de dificultatea reală a intonării, are un efect expresiv remarcabil,
fiind acceptat (cu obligația de a-l rezolva prin mers treptat contrar). Aceiași situație este valabilă și pentru
eventualele salturi de 4+, 5 + (interzise la voci externe, de evitat la cele interne), respectiv 5-, 4- (admise, dacă se
rezolvă).
20
Notiune utilizata in analiza formala a lucrarilor Clasicismului musical, cu referire la constructii simetrice (patrate),
formate pe logica multiplilor de doi – 2 motive de cate 2 masuri formeaza o fraza de 4 masuri, 2 fraze de cate 4
masuri formeaza o perioada de 8 masuri, situatii des intalnite in perioada mentionata.
frază să se oprească pe Dominantă (ca o întrebare, ca un final suspendat, neclarificat), în
timp ce următoarea frază se va termina pe Tonică (ca un răspuns, lămuritor).
Prezint alăturat un exemplu de fragment muzical clasic, având o structură tipică,
Mozart, Menuetul unei sonatine vieneze, în Do major, în care observăm două fraze
anacruzice (anacruza inițială debutează monodic, dar pe Dominantă), de câte patru măsuri
(în care prima frază se termină pe Dominantă, iar a doua pe Tonică. Fragmentul conține
elemente de complexitate superioare nivelului actual de parcurgere a componentelor
limbajului tonal.

Do V21 I - V6/522 - , V7 I II623 V7 I.

21
Consider debutul unul dominantic, însă alegerea compozitorului de a începe monodic lasă loc altor interpretări
22
Acord de Dominantă în răsturnarea întâi, cu septimă
23
Acord al treptei a II-a, în răsturnarea întâi, înlocuitor al treptei a IV-a.