I. POLIFONIE, CONTRAPUNCT.

1) Priviri generale
Contrapunct este o disciplină ce are drept scop însuşirea tehnicii de a combina între ele mai
multe linii melodice ce se desfăşoară simultan. O astfel de combinaţie constitue una din modalităţile
de organizare a materialului muzical şi poartă denumirea de polifonie. Construirea liniilor melodice cît
şi combinarea lor se produc conform anumitor legi proprii contrapunctului.

2) Privire istorică asupra evoluţiei polifoniei

Din punct de vedere istoric cea mai veche şi elementară modalitate de organizare a materialului
sonor o constituie melodia de sine stătătoare. Ea se numeşte monodie (din greacă: monos – “un
singur” şi ode – “cîntec”). În afară de modalitatea simplă (monodică) de construire a materialul sonor,
într-o fază mai evoluată a artei muzicale, apare şi o organizare mai complexă numită polifonie (din
greacă: polys – “mai multe”, phone – “voci”). Polifonia este factorul prin care muzica europeană s-a
detaşat de cea extraeuropeană.
Primele documente asupra polifoniei europene apar spre sfîrşitul secolului IX. Ele cuprindeau
forme de polifonie paralelă, descrise sub denumirea de “organum” (ele dublau melodia în: octave,
cvinte şi cvarte paralele). În secolele următoare sunt semnalate şi alte paralelisme în formele muzicale
numite “gymel” (terţe paralele) şi “faux bourdon” (sextacurduri paralele).
Pînă în preajma anului 1300 istoria muzicii europene consemnează etapa evolutivă (de esenţă
polifonică) numită “Ars antiqua” (din latină: “artă veche”), reprezentanţii de bază fiind Leoninus şi Perotinus
(sec. XII, din şcoala “Notre-Dame de Paris“)
De la 1300 se începe epoca “Ars nova” (“artă nouă”) ce se extinde dea lungul sec. XIV. Aici (în
ars nova) liniile melodice devin mai clare şi mai independente şi se dezvoltă tehnica imitativă.
Reprezentanţii de bază sunt: Philippe de Vitry (Franţa), Guillaume de Machaut (Franţa) şi Francesco Landino (Italia).
Renaşterea a însemnat pentru arta polifonică o perioadă de deosebită înflorire şi se consideră
prima mare culminaţie a ei. A fost pregătită în cursul sec. XV prin creaţia compozitorilor franco-
flamanzi (Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem; Jacob Obrecht; Josquin Des Prez; Orlandus Lassus). Arta
polifonică vocală este dusă la desăvîrşire în sec. al XVI-lea prin contribuţia compozitorilor din Italia şi
a altor ţări din europa centrală şi de vest. Această epocă se mai numeşte “epoca de aur” a polifoniei
vocale. Reprezentantul de bază este Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594, Italia). Prin
creaţia sa, el a pus baza învăţămîntului contrapunctului vocal care poartă denumirea “stilul sever” (sau
palestrinian).
A doua mare culminaţie a artei polifonice este atinsă în epoca barocului muzical – sec. XVII –
prima jum. a sec. XVIII. Caracterul vocal este înlocuit de cel instrumental. Reprezentantul de bază al
polifoniei instrumentale din baroc este Johann Sebastian Bach (1685-1750, Germania) care a pus
bazele învăţămîntului contrapunctului instrumental ce poartă denumirea “stilul liber” (sau bachian).
În perioadele ce au urmat polifonia lineară (plurimelodică) a pierdut din interes, fiind înlocuită
de structura omofono-armonică (epoca clasică şi romantică).
O dată cu destrămarea sistemului armonic-tonal, la-nceputul sec. XX, liniarismul polifonic
ajunge la o nouă înviorare, dar el este bazat pe cuceririle anterioare.

II. STILUL SEVER sau Palestrinian

(perioada Renaşterii, sec. XVI)

1) Melodia în stilul sever

Melodia în stilul sever se supune unor reguli stricte ce ţin de construcţia intervalelor melodice,
duratele sunetelor, organizarea ritmică şi morfologică etc. Pentru realizarea unei melodii în stilul sever
ne conducem după următoarele reguli:
1
1. Scara sonoră a melodiei trebuie să fie strict diatonică (se folosesc modurile: ionic, doric, frigic,
mixolidic, eolic). Sunt interzise multe alteraţii cromatice ale treptelor (mai ales cînd nota alterată şi
nealterată se află alături).

2. Sunt interzise mişcările prin intervalele mărite şi micşorate, precum şi succesiunea treptată care
evidenţiază tritonul.

3. Diapazonul melodiei nu trebuie să depăşească duodecima (ca să poată fi cîntată de către o voce corală).
4. Mişcarea treptată predomină, totuşi repetarea unui sunet de multe ori şi readucerea frecventă a
aceluiaşi sunet este interzisă.

5. Mişcarea melodică ce depăşeşte secunda se consideră salt. După salt trebuie să urmeze mişcarea
melodică treptată în direcţia contrară, sau saltul trebuie să fie pregătit prin această mişcare.

sau
6. Melodia (în stilul sever) cuprinde durate de: pătrimi - , doimi - , note intregi -  şi brevis -  (ele pot
fi prelungite cu punct). Foarte rar se foloseşte şi optimea -  sub forma de figuri ornamentale sau
de pasaj.

7. Melodia se compune în măsurile de 4/2, 2/2, 3/2.

8. Numărul pauzelor trebuie să fie limitat şi în durate nu mai mici de pătrimea.

9. Se folosesc şi sincope cu durate mai mari, dar este interzis ca să se lege o durată mică cu una
mai mare.

10. Secvenţele şi periodicitatea se evită (atît melodic cît şi ritmic).

sau

2) DIFONIA (2 voci) în stilul sever

2
 Orice factură polifonică reprezintă un întreg armonios ce reuneşte voci (melodii) contrastante.
Cele mai caracteristice aspecte ale contrastului dintre vocile unei facturi polifonice sunt:
1. Contrastul ritmului - care constă în opunerea unei voci cu durate mari alteia cu durate mai
mici, sau în opunerea unei mişcări sincopate (la o voce) altei mişcări egale (la altă voce);

2. Contrastul dintre mişcarea treptată (la o voce) şi cea prin salturi (la altă voce);

3. Contrastul dintre sensurile mişcării a vocilor – se exprimă prin mişcarea contrară sau oblică
(a vocilor);

3) Folosirea INTERVALELOR
între vocile unei facturi polifonice la 2 voci.
Intervalele armonice sunt de două feluri: Consonante şi Disonante.
Cele Consonante se împart în 2 feluri:
Perfecte (prima, cvinta, octava) şi
Imperfecte (terţa, sexta).
Intervalele Disonante sunt: secunda, cvarta, tritonul, septima.
Toate aceste intervale pot fi şi peste octavă (compuse).
I. Consonanţele Perfecte se folosesc în felul următor:
1. Prima se foloseşte ca intervalul iniţial sau final a unei construcţii muzicale pe 2 voci. În
interiorul construcţiei este interzisă folosirea primei pe timp tare sau relativ tare, deoarece crează
moment de gol al sonorităţii;

2. NU se folosesc intervale Perfecte Paralele, deoarece crează impresia că vocile s-au contopit într-
o singură melodie. Ele pot fi şi ascunse:

3. NU este permisă (la 2 voci) mişcarea directă într-o consonanţă perfectă. Numai la sfîrşit poate fi.

II. Consonanţele Imperfecte se folosesc des. Sînt posibile şi paralelisme, dar nu mai
mult de trei la rînd.

III. Disonanţele se împart în 2 categorii:

1. Disonanţele pe timp tare de tact. Ele se întrebuinţează ca Întîrzieri pregătite cu rezolvarea
descendentă.

3
Pregătirea nu poate fi mai scurtă ca durată decît întîrzierea. Sunetul disonant al
intervalului se pregăteşte, întîrzie şi se rezolvă cu o treaptă în jos.

În intervalul de:
a) Secundă - sunetul disonant este cel de jos (adică necesită pregătire şi rezolvare);

b) Septimă – sunetul disonant este cel de sus;

c) cvartă, triton şi nonă – sunetul disonant poate fi atît cel de jos cît şi cel de sus.

2. Disonanţele pe timp slab de tact. Ele sunt posibile sub forma sunetelor:
a) de pasaj (de trecere); b) şi auxiliare (ajutătoare).

4) TRIFONIA (3 voci) în stilul sever

Trei melodii îmbinate simultan formează 3 perechi de voci: I-II; II-III; I-III.

Dacă fiecare din ele (perechile de voci) satisface cerinţele unei îmbinări
polifonice la 2 voci, atunci şi îmbinarea la trei voci în general este corectă. Din punct de vedere practic
există o serie de restricţii:
1. Consonanţele perfecte formate de către una din perechile de voci pot fi folosite nu
numai la-nceputul şi la sfîrşitul construcţiei muzicale, dar şi în interiorul ei, pe orice timp, dacă vocea
a treia formează o consonanţă imperfectă în raport cu celelalte voci.

2. Cînd avem 3 voci, cea mai liberă este perechea superioară a vocilor. În această pereche,
Cvarta (chiar mărită) nu sună disonant, de aceia este tratată ca o consonanţă perfectă. Sînt permise şi
cvarte paralele (numai în vocile de sus).

Dar cvartele formate cu vocea de jos sunt tratate ca disonanţe.

greşit: corect:

3. La 3 voci sînt posibile paralelisme de Sextacorduri, dar numărul lor trebuie să fie limitat
pînă la trei, deoarece se distruge caracterul contrastant al vocilor.

4
4. Nu sunt excluse totuşi momente de opunere a unei melodii faţă de alte 2, care în acest
timp se mişcă paralel. În aceste cazuri paralelisme de consonanţe imperfecte (terţe sau sexte) poate fi
mărit.

5) Imitaţia simplă şi canonică (canon)

Imitaţia este un procedeu de expunere muzicală ce constă în repetarea de către o voce oarecare, a
melodiei ce a sunat înainte de aceasta la altă voce.

Vocea cu care se începe imitaţia se numeşte vocea iniţială sau proposta (propunere) şi vocea ce
repetă melodia se numeşte vocea imitativă sau resposta (răspuns).
Dacă vocea imitativă (resposta) repetă o parte relativ mică a melodiei vocii iniţiale atunci această
imitaţie se numeşte Imitaţie simplă. Dacă vocea imitativă reproduce în mod sistematic tot ce se
expune în vocea iniţială, atunci se formează o imitaţie neîntreruptă. Ea se numeşte imitaţie canonică
sau Canon.

Raportul dintre vocea iniţială şi cea imitativă poate fi diferit în ceea ce priveşte exacticitatea
reproducerii. Aici au loc şase variante:
1. Dacă melodia vocii imitative (resposta) reproduce melodia celei iniţiale (proposta) în
mişcare directă, atunci imitaţia se numeşte imitaţie prin mişcare directă.

2. Dacă melodia respostei apare ca o inversiune a melodiei propostei, atunci imitaţia se

numeşte imitaţie prin inversiune (sau contrară).

3. Dacă melodia respostei expune melodia propostei în durate mai mari, atunci se obţine o
imitaţie prin Augmentare.

5
4. Dacă vocea respostei expune melodia propostei în durate mai mici, atunci se obţine o
imitaţie prin diminuare.

5. Dacă vocea respostei repetă melodia propostei de la sfîrşit la început, atunci apare o
imitaţie prin mişcarea Retrogradă sau mişcarea Recurentă (sau mişcarea Racului).

6. Imitaţia în care se amestecă unele procedee enumerate mai sus,se numeşte imitaţia mixtă.

6) Canon infinit.
Secvenţă canonică
Dacă vocea iniţială şi cea imitativă a unei imitaţii canonice (canon) revine după un timp pe
aceeaşi înălţime sau alta, atunci o astfel de imitaţie se numeşte infinită, deoarece poate fi repetată de
nenumărate ori (Imitaţia ce nu revine se numeşte finită).
În cazul cînd sfîrşitul imitaţiei canonice revine pe aceeaşi înălţime se obţine Canon Infinit
(propriu-zis).
Cînd sfîrşitul imitaţiei canonice revine pe altă înălţime apare Canonul secvenţă sau Secvenţă
canonică.
Canonul infinit poate fi reprezentat prin următoarea schemă:

Ex.

Secvenţa canonică se deosebeşte de canon infinit propriu-zis prin aceia că vocile componente
revin de fiece dată pe altă înălţime.
6
 Secvenţa canonică se realizează prin schema următoare:

Ex.

III. STILUL LIBER

1) Particularităţile polifoniei instrumentale a barocului

Barocul muzical este o epocă stilistică situată după cea a Renaşterii, ocupînd sec. XVII şi prima
jum. a sec. XVIII. Ca şi Renaşterea, ea se bazează pe o scriitură polifonică avînd însă o serie de
trăsături diferite da aceasta. În primul rînd are un caracter instrumental. În această epocă s-au
perfecţionat instrumentele cu coarde şi de suflat. Cele mai de seamă figuri ai muzicii polifonice din
Baroc sunt: Arcangelo Corelli (1653-1713, Italia), Antonio Vivaldi (1678-1741, Italia), Francois Couperin
(1668-1733, Franţa), Jean Philippe Rameau (1683-1764, Italia), Georg Philipp Telemann (1681-1767, Germania),
Henry Purcell (1659-1695, Anglia), Georg Friderich Handel (1685-1759,Germania, Anglia), Johann Sebastian Bach
(1685-1750, Germania).
Principalul reprezentant al acestei epoci este I. S. Bach, a cărui operă constitue o culminaţie a
artei contrapunctice. Contrapunctul instrumental al Barocului se deosebeşte de cel vocal al Renaşterii
printr-o serie de trăsături privind:
a) liniile melodice;
b) suportul armonic şi tonal;
c) organizarea ritmică.
a) Linia melodică:
Diapazonul în care se desfăşoară melodia este cu mult mai larg decît cel al melodiei vocale,
depăşind octava (uneori chiar două octave). Faţă de mersul predominant treptat cu salturi rare şi sever
tratate din melodia vocală, cea instrumentală utilizează din ambundenţă salturile, deseori în aceeaşi
direcţie, formînd arpegii ascendente şi descendente. Uneori salturile pot depăşi octava. Spre deosebire
de stilul sever, melodia în stilul liber este cu mult mai bogată, conţinînd şi sunete alterate prin
cromatizare.
b) Suportul armonic şi tonal:
Din punct de vedere armonic, în epoca Barocului muzical, gîndirea muzicală a evoluat, de la cea
modală (din epoca Renaşerii) la cea tonal funcţională. Stilul liber are la bază tonalitatea majoră sau
minoră, cu cele 3 funcţii principale: Tonica, Subdominanta şi Dominanta (treptele I, IV, V) şi cele

7
secundare (treptele II, III, VI, VII). Ele se succed după anumite reguli armonice, care sunt valabile nu
numai în Baroc, dar şi în epocile următoare (Clasicism şi Romantism).
c) Organizarea ritmică:
Duratele notelor sunt mai mici (se folosesc liber duratele mai mici decît optimea). În stilul liber
predomină ritmul regulat. Cele mai răspîndite măsuri sînt: 2/4; 3/4; 4/4; 3/8; 6/8; 9/8; etc. Aici se
întîlnesc repetări simple sau variate şi secvenţe care sunt caracteristice pentru stilul liber.

2) MELODIA în stilul liber

(stilul lui Bach )
Melodia bachiană are un caracter constructiv, ce porneşte de regulă da la un nucleu motivic
iniţial ce se dezvoltă, ajungînd la o culminaţie şi se termină cu o cadenţă de încheiere. Procedeile de
dezvoltare melodică sunt: repetarea, varierea şi secvenţierea.

3) DIFONIA în stilul liber

Posibilităţile de a folosi sonoritatea armonică a intervalelor în stilul liber sunt mai largi şi mai
variate decît în stilul sever:
1. În stilul liber intervalele consonante perfecte (prima, cvinta, octava) se folosesc pe orice
parte a tactului, dacă intră într-o armonie precisă. Paralelismul de consonanţe perfecte sunt interzise.

2. Orice disonanţă poate fi luată pe timp tare (sau relativ tare), chiar şi fără pregătire (num.
apogiatură).
Întîrzierile se pot rezolva atît în jos, cît şi în sus (la interval de secundă). Necesitatea rezolvării
disonanţei rămîne.

3. Uneori disonanţele (ex. - 2, 4, 7, triton) pot intra într-o armonie concretă (ex. -
Septacord). În aceste cazuri ele sunt note acordice şi sunt tratate ca consonanţe (dacă sună în tempou rapid
şi durate mai mici).

4. Disonanţele pe timp slab (de trecere, auxiliare) pot fi luate sau părăsite prin salt.

5. Ritmica (ca şi în stilul sever) trebuie să fie contrastantă şi complementară.

6. Cînd avem liga de prelungire a duratei, primul sunet nu trebuie să fie mai scurt decît al doilea .

8
 4) TRIFONIA în stilul liber
În stilul liber structura verticală corespunde normelor corelaţiilor armonice. Ritmica îmbogăţită
folosită în stilul liber întăreşte contrastul dintre melodiile ce se asociază pe 3 voci. Aici sînt date 2
posibilităţi:
1. În 3 teme ce sună simultan sînt folosite diferite durate. Se poate de folosit şi pauze;
2. În 2 voci din 3 sînt folosite durate egale, dar în momente diferite, iar acestor durate li se
opune a treia voce contrastantă ca ritm.

IV. Caracteristica generală a FUGII

Definiţie: Fuga este o lucrare muzical polifonică bazată pe expunerea multiplă (la-nceput obligat
imitativă la toate vocile) a unei sau a mai multor teme.
Fugheta se numeşte o piesă mică construită după modelul fugii.
Fugato se numeşte imitaţie episodică ce ia drept model începutul unei fugi, fără să dea naştere
unei piese de sinestătătoare în ceea ce priveşte forma.
Dacă fuga se bazează pe o singură temă, atunci ea este simplă sau monotematică. Avînd 2 sau 3
teme, fuga se va numi în mod corespunzător dublă sau triplă.
De regulă forma fugii este alcătuită cel puţin din 2 părţi, dar mai des din 3.
I Parte – Expoziţia: reprezintă o singură expunere succesivă a temei (sau a temelor) la toate vocile, în
tonalitatea principală şi a dominantei.
II Parte – Dezvoltarea: în cazul în care este ultima parte, tema trecînd de cîteva ori prin diferite voci,
păstrează tonalitatea expoziţiei, sau atingînd la-nceputul dezvoltării cîteva tonalităţi secundare, se
întoarce la tonalitatea principală.
Dar mai poate fi şi parte mijlocie, dacă e destul de dezvoltată şi nestabilă din punct de vedere
tonal şi după ea urmează o parte de sinestătătoare cu caracter de repriză.
III Parte – Repriza: tema trece prin toate vocile, în tonalitatea principală.

1) TEMA Fugii
Definiţie: TEMA (Dux sa Subiect) se numeşte ideea muzicală principală a fugii, care are un
anumit grad de desăvîrşire, claritate şi care este de regulă expusă la început pe o singură voce.
O temă bună trebuie să aibă o imagine plastică, să fie suficient de individualizată, să poată fi uşor
reţinută şi recunoscută la fiecare nouă expunere. Cele mai scurte teme cuprind cel puţin un tact, dar
majoritatea lor însă cuprind de la 2 pînă la 6 măsuri, deşi sunt ce au o întindere mai mare de 8 măsuri.
Cele mai expresive intonaţii şi figuri ritmice se concentrează foarte des în secţiunea iniţială a temei.
Secţiunea a doua la astfel de teme deobicei este mai puţin strălucită, dar mai mişcată. Astfel de teme se
numesc contrastante sau neomogene.

Teme omogene se numesc teme în care nu există o juxtapunere contrastantă a secţiunilor. În

temele omogene apare o dezvoltare prin secvenţă sau prin variaţia formulelor tematice iniţiale (dar nu e
obligator).
În orice temă chiar în cea mai scurtă există un anumit conţinut. Temele pot fi serioase sau
glumeţe, cu caracter de cîntec, dans, triste, de bucurie, marş, de joc etc.
Caracteristica tonală şi modală a temei.

9
Temele fugilor pot fi monotonale sau modulante. La sfîrşitul temei sensul modulaţiei se limitează la
dominantă (foarte rar în subdominantă). Dacă tonalitatea iniţială a temei este minoră, atunci modulaţia
este îndreptată spre dominanta minoră.

Majoritatea temelor încep cu tonica sau cvinta modului (începutul temelor cu alte trepte se întîlnesc rar). În
temele monotonale sunetele concluzive pot fi prima, terţa sau cvinta tonicii. În temele modulatorii
sunetele ce cadenţează sunt prima sau terţa de dominantă.
Sfera tonalităţilor în care se efectuază abatere în sînul temei (inflexiune) nu trece deobicei de limitele
înrudirii diatonicii.

2) Răspunsul (în fugă)

Definiţie: RĂSPUNS (sau Comes – din latină: însoţitor; satelit) se numeşte expunerea temei în
tonalitatea dominantei la altă voce.
Dacă imitaţia la dominantă este o transpunere exactă a temei în această tonalitate, atunci
Răspunsul se numeşte REAL.

Deoarece răspunsul intră obişnuit în urma expunerii temei, sînt necesare cîteodată unele
schimbări în el, care să uşureze o atingere nemijlocită a tonalităţii principale şi a celei de dominantă.
Răspunsul ce îşi schimbă aspectul din acest punct de vedere se numeşte TONAL.

Sînt 3 cazuri cînd se foloseşte răspunsul Tonal:

1. Subiectul (Tema) ce conţine în capul temei (la început) o relaţie explicită de Tonică-
Dominantă (treptele I-V);
2. Subiectul ce începe cu dominanta (tr. V);
3. Subiectul ce modulează de la Tonica la Dominanta (care impune un răspuns ce readuce
tonalitatea de bază).
În general, se poate lua următoarea concluzie: în răspuns, profilul melodiei trebuie să fie păstrat
maximal. Cel mai bine păstrează integritatea melodiei, răspunsul real, iar cel tonal asigură aproape
totdeauna naturaleţea şi uşurinţa apariţiei tonalităţii de dominantă;

Condiţiile ritmice ale intrării Răspunsului:

1. În cazul cînd condiţiile armonice permit, atunci momentul terminaţiei temei coincide cu
începutul răspunsului;
2. Cîteodată răspunsul intră înainte de terminarea temei (Răspuns în Strettă).
10
3. Între terminaţia temei şi începutul răspunsului se foloseşte, cîteodată o legătură ce se numeşte
Codetta.
4. Durata primei note din răspuns poate fi schimbată (scurtată) după necesitate.

3) Interludiu sau Intermedia (în fugă)

Definiţie: Intermedia sau Interludiu în fugă se numeşte construcţia muzicală aşezată
între expunerile temei.

Intermedia prelucrează materialul tematic al temei sau al contrasubiectului (melodia care

contrapunctează tema sau răspunsul), separă expunerile temei (deseori modulînd) şi contrastează
faţă de aceasta. Intermediile se folosesc foarte larg în fugă, dar există fugi ce nu au intermedii (ex:
Fuga C-dur din CBT, vol. I). Mai rar se întîlnesc interludii ce contrastează cu materialul tematic atît
al temei, cît şi al contrasubiectului (ex: Fuga h-moll din CBT, vol. I).
Cîteodată, în fugile pe 3 şi mai multe voci se observă excluderea temporară a acelei voci căreia i
se va încredinţa expunerea următoare a temei.
Construirea Interludiului:
Interludiu este deobicei o parte a formei ce aparţine prelucrării, de aceea se folosesc pe larg
secvenţele (diatonice, cromatice şi modulatorii). De dorit ca într-o secvenţă să nu fie mai mult de
trei verigi (inele).

11