I. POLIFONIE, CONTRAPUNCT.

1) Priviri generale
Contrapunct este o disciplină ce are drep scop însuşirea tehnicii de a combina mai multe linii
melodice ce se desfăşoară simultan. O astfel de combinaţie constitue una din modalităţile de
organizare a materialului muzical şi poartă denumirea de polifonie. Construirea liniilor melodice cât şi
combinarea lor se produc conform anumitor legi proprii contrapunctului.

2) Privire istorică asupra evoluţiei polifoniei

Din punct de vedere istoric cea mai veche şi elementară modalitate de organizare a materialului
sonor o constituie melodia de sine stătătoare. Ea se numeşte monodie (din greacă: monos – “un
singur” şi ode – “cântec”). În afară de modalitatea simplă (monodică) de construire a materialului
sonor, într-o fază mai evoluată a artei muzicale, apare şi o organizare mai complexă numită polifonie
(din greacă: polys – “mai multe”, phone – “voci”). Polifonia este factorul prin care muzica europeană
s-a detaşat de cea extraeuropeană.
Primele documente asupra polifoniei europene apar în secolul IX. Ele cuprindeau forme de
polifonie paralelă, descrise sub denumirea de “organum” (unde se dubla melodia în: octave, cvinte şi
cvarte paralele). În secolele următoare sunt semnalate şi alte paralelisme în formele muzicale numite
“gymel” (terţe paralele) şi “faux bourdon” (sextacurduri paralele).
Până în preajma anului 1300 istoria muzicii europene consemnează etapa evolutivă (de esenţă
polifonică) numită “Ars antiqua” (din latină: “artă veche”), reprezentanţii de bază fiind Leoninus şi
Perotinus (sec. XII, din şcoala “Notre-Dame de Paris“).
De la 1300 se începe epoca “Ars nova” (“artă nouă”) ce se extinde dea lungul sec. XIV. Aici (în
Ars nova) liniile melodice devin mai clare şi mai independente şi se dezvoltă tehnica imitativă.
Reprezentanţii de bază sunt: Philippe de Vitry (Franţa), Guillaume de Machaut (Franţa) şi Francesco Landino
(Italia).
Renaşterea a însemnat pentru arta polifonică o perioadă de deosebită înflorire şi se consideră
prima mare culminaţie a ei. A fost pregătită în cursul sec. XV prin creaţia compozitorilor franco-
flamanzi (Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem; Jacob Obrecht; Josquin Des Prez; Orlandus Lassus). Arta
polifonică vocală este dusă la desăvârşire în sec. al XVI-lea prin contribuţia compozitorilor din Italia
şi altor ţări din europa centrală şi de vest. Această epocă se mai numeşte “epoca de aur” a polifoniei
vocale. Reprezentantul de bază este Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594, Italia). Prin
creaţia sa, el a pus baza învăţământului contrapunctului vocal care poartă denumirea “stilul sever”
(sau palestrinian).
A doua mare culminaţie a artei polifonice este atinsă în epoca barocului muzical – sec. XVII –
prima jum. a sec. XVIII. Caracterul vocal este înlocuit de cel instrumental. Reprezentantul de bază al
polifoniei instrumentale din baroc este Johann Sebastian Bach (1685-1750, Germania) care a pus
bazele învăţământului contrapunctului instrumental ce poartă denumirea “stilul liber” (sau bachian).
În perioadele ce au urmat polifonia lineară (plurimelodică) a pierdut din interes, fiind înlocuită
de structura omofono-armonică (epoca clasică şi romantică).
Odată cu destrămarea sistemului armonic-tonal, la-nceputul sec. XX, liniarismul polifonic ajunge
la o nouă înviorare, dar el este bazat pe cuceririle anterioare.

II. STILUL SEVER sau Palestrinian

(perioada Renaşterii, sec. XVI)

1) Melodia în stilul sever

Melodia în stilul sever se supune unor reguli stricte ce ţin de construcţia intervalelor melodice,
duratele sunetelor, organizarea ritmică şi morfologică etc. Pentru realizarea unei melodii în stilul sever
ne conducem după următoarele reguli:
1
1. Scara sonoră a melodiei trebuie să fie strict diatonică (se folosesc modurile: ionic, doric, frigic,
mixolidic, eolic). Modul lidic și hipofrigic (locric) NU se folosește.

2. Sunt interzise multe alteraţii cromatice ale treptelor (mai ales când nota alterată şi nealterată se află
alături).

3. Diapazonul melodiei nu trebuie să depăşească duodecima (ca să poată fi cântată de către o voce corală).

4. Sunt interzise mişcările prin intervalele mărite şi micşorate, precum şi succesiunea treptată care
evidenţiază tritonul.

5. Mişcarea treptată (pe secunde) predomină, totuşi repetarea unui sunet de multe ori şi
readucerea frecventă a aceluiaşi sunet este interzisă.

6. Mişcarea melodică ce depăşeşte secunda se consideră salt. După salt trebuie să urmeze mişcarea
melodică treptată în direcţia contrară, sau saltul trebuie să fie pregătit prin această mişcare (dar
mai bine saltul să fie completat din ambele direcții).

sau
Mai poate fi și salt dublu (contrar) în care primul salt trebuie să fie pregătit și al doilea completat.

7. Salturile pot fi făcute la intervale de terță, cvartă, cvintă și octavă în ambele direcții, se mai
permite și sexta mică ascendentă. Celelalte salturi (la intervale de septimă, sexte descendente,
sexta mare ascendentă și mai mari decât octavă), precum și cele mărite și micșorate NU se
permit.

8. Melodia (în stilul sever) cuprinde durate de: pătrimi - , doimi - , note intregi -  şi brevis -  (ele pot
fi prelungite cu punct sau cu liga de prelungire).

9. Foarte rar se folosesc şi optimile -  sub forma de figuri ornamentale ca note auxiliare (de schimb)
sau de pasaj (de trecere). Ele se folosesc doar câte două, pe timp slab și fără salturi (chiar și cu
notele învecinate).

10. Melodia se compune în măsura de 4/2 (metru binar), sau mai rar la 3/2 (metru ternar).

11. Numărul pauzelor trebuie să fie limitat şi în durate nu mai mici de pătrimea.
2
12. Se folosesc şi sincope cu durate mari (pe baza formulei ritmice -  ).

13. Este interzis ca să se lege o durată mică cu una mai mare (pe timp mai tare).

14. Se interzice folosirea pe timp tare a grupului ritmic format din 2 pătrimi și o doime ().
Dacă schimbăm măcar o durată din acest grup sau el este precedat de pătrime, atunci se permite.

15. Deobicei o frază melodică (în mediu 7-11 măsuri) începe cu durate lungi (cea mai scurtă
poate fi doimea în calitate de sunet incipient) apoi sunetele treptat se micșorează (ca durată) ca
mai apoi iarăși să revină la sunete lungi (la sfârșitul frazei).

16. Ultimul sunet din frază trebuie să cadă pe timp tare cu o durată lungă, fiindcă indică sunetul
de bază al modului. Înaintea acestui sunet de dorit să folosim o formulă de încheiere în care
se accentuază un sunet din dominantă. În așa cazuri, mai des se folosesc sensibilele modului
(treapta a II-a sau a VII-a modului). Treapta a VII-a dacă se află în raport cu tonica la secundă
mare, atunci deobicei ea se urcă (în afară de modul frigic în care sensibilele se folosesc
naturale).

17. Deobicei o frază melodică reprezintă un arc melodic ascendent-descendent în care vârful
(nota cea mai înaltă) se atinge o dată și de dorit să fie accentuată (cu o durată lungă sau să cadă
pe timp tare al măsurii).

18. Secvenţele şi periodicitatea se evită (atât pe plan melodic cât şi pe cel ritmic).

sau

2) DIFONIA (îmbinare la 2 voci) în stilul sever

3
 Orice factură polifonică reprezintă un întreg armonios ce reuneşte voci (melodii) contrastante.
Cele mai caracteristice aspecte ale contrastului dintre vocile unei facturi polifonice sunt:
1. Contrastul ritmului - care constă în opunerea unei voci cu durate mari alteia cu durate mai mici
sau în opunerea unei mişcări sincopate (la o voce) altei mişcări egale (la altă voce);

2. Contrastul dintre mişcarea treptată (la o voce) şi cea prin salturi (la altă voce);

3. Contrastul dintre sensurile mişcării a vocilor – se exprimă prin mişcarea contrară sau oblică
(a vocilor);

3) Folosirea INTERVALELOR
între vocile unei facturi polifonice la 2 voci.
Intervalele armonice sunt de două feluri: Consonante şi Disonante.
Cele Consonante se împart în 2 feluri:
Perfecte (prima, cvinta, octava) şi
Imperfecte (terţa, sexta).
Intervalele Disonante sunt: secunda, cvarta, tritonul, septima.
Toate aceste intervale își păstrează caracteristicile și în formă compusă (peste octavă).

I. Consonanţele Perfecte se folosesc în felul următor:

1. Prima se foloseşte ca intervalul iniţial sau final al unei construcţii muzicale la 2 voci. În
interiorul construcţiei este interzisă folosirea primei pe timp tare sau relativ tare, deoarece crează
moment de gol al sonorităţii;

2. NU se folosesc intervale Perfecte Paralele, deoarece crează impresia că vocile s-au contopit într-
o singură melodie. Ele pot fi şi ascunse prin întârziere sau accentuate pe timpi tari:

3. NU este permisă (la 2 voci) mişcarea directă într-o consonanţă perfectă. Numai la sfârşitul frazei
poate fi (în cadență).

II. Consonanţele Imperfecte se folosesc des. Sunt posibile şi paralelisme, dar nu mai
mult de trei la rând.

4
 III. Disonanţele se împart în 2 categorii:
1. Disonanţele pe timp tare de tact. Ele se întrebuinţează ca Întârzieri pregătite cu rezolvarea
descendentă. Pregătirea nu poate fi mai scurtă ca durată decât întârzierea.

Sunetul disonant al intervalului se pregăteşte, întârzie şi se rezolvă cu o treaptă în jos.

La intervalul de:
a) Secundă - sunetul disonant este cel de jos (adică necesită pregătire şi rezolvare);

b) Septimă – sunetul disonant este cel de sus;

c) cvartă, triton şi nonă – sunetul disonant poate fi atât cel de jos cât şi cel de sus.

2. Disonanţele pe timp slab ale tactului. Ele sunt posibile sub forma notelor:

a) de Pasaj (de trecere); b) de Schimb (auxiliare sau Broderii);

c) Anticipații; d) Cambiata.

Aceste formule cu disonanțe pe timp slab pot fi atât la vocea de sus cât și la cea de jos. Mai pot fi
ascendente și descendente (cambiata se folosește doar descendentă și este unica formulă ce conține
salt).

4) TRIFONIA (3 voci) în stilul sever

Trei melodii îmbinate simultan formează 3 perechi de voci: I-II; II-III; I-III.

Dacă fiecare din ele (perechile de voci) satisface cerinţele unei îmbinări polifonice la 2 voci, atunci şi
îmbinarea la trei voci în general este corectă. Din punct de vedere practic mai există o serie de
posibilități (la 3 și mai multe voci):

5
1. Consonanţele perfecte formate de către una din perechile de voci pot fi folosite nu
numai la începutul şi sfârşitul construcţiei muzicale, dar şi în interiorul ei, pe orice timp, dacă vocea a
treia formează o consonanţă imperfectă în raport cu celelalte voci.

2. Când avem 3 voci, cea mai liberă este perechea superioară a vocilor. În această pereche,
Cvarta (chiar mărită) nu sună disonant, de aceia este tratată ca o consonanţă. Sunt permise şi cvarte
paralele (numai în vocile de sus).

Dar cvartele formate cu vocea de jos sunt tratate ca disonanţe.

greşit: corect:

3. La 3 voci sunt posibile paralelisme de Sextacorduri, dar numărul lor trebuie să fie limitat
până la trei, deoarece se distruge caracterul contrastant al vocilor.

4. Nu sunt excluse totuşi momente de opunere a unei melodii faţă de alte 2, care în acest
timp se mişcă paralel. În aceste cazuri paralelisme de consonanţe imperfecte (terţe sau sexte) poate fi
mărit.

5) Imitaţia simplă şi canonică (canon)

Imitaţia este un procedeu de expunere muzicală ce constă în repetarea (exactă sau variată) de
către o voce oarecare, a melodiei ce a sunat înainte de aceasta la altă voce.

În imitație, vocea care începe se numeşte vocea iniţială sau proposta (propunere) şi vocea (sau
vocile) ce repetă melodia se numeşte vocea imitativă sau resposta (răspuns).
Dacă vocea imitativă (resposta) repetă o parte relativ mică a melodiei vocii iniţiale atunci această
imitaţie se numeşte Imitaţie simplă. Dacă vocea imitativă reproduce în mod sistematic tot ce se
expune în vocea iniţială, atunci se formează o imitaţie neîntreruptă. Ea se numeşte imitaţie canonică
sau Canon.

6
 Raportul dintre vocea iniţială şi cea imitativă poate fi diferit în ceea ce priveşte exactitatea
reproducerii. Aici au loc şase variante:

1. Dacă melodia vocii imitative (resposta) reproduce melodia celei iniţiale (proposta) în
mişcare directă (unde fiecare mișcare a sunetelor din resposta trece la aceleași intervale cantitative, în
aceeași direcție și cu aceleași durate ca și proposta), atunci imitaţia se numeşte imitaţie prin mişcare
directă.

Imitația poate să înceapă de la orice sunet (nu este obligator de la același ca și proposta), dar cel mai
des raportul (transpoziției a respostei) este de cvintă, cvartă și octavă (perfecte). Acest raport intervalic
dintre proposta și resposta se numește intervalul imitației.

2. Dacă melodia respostei apare ca o inversiune a melodiei propostei (când fiecare mișcare a
sunetelor din respostă își schimbă direcția mișcării {ascendent-descendent}, iar durata și intervalul
cantitativ se păstrează față de resposta), atunci imitaţia se numeşte imitaţie prin inversiune (sau
contrară).

3. Dacă melodia respostei expune melodia propostei în durate mai mari (deobicei de două
ori), atunci se obţine o imitaţie prin augmentare.
5

4. Dacă vocea respostei expune melodia propostei în durate mai mici (deobicei de două ori),
atunci se obţine o imitaţie prin diminuție.

5. Dacă vocea respostei repetă melodia propostei de la sfârşit spre început (când notele în
respostă se iau de la ultima notă spre prima cu păstrarea duratelor, intervalelor mișcării, direcției
fiecăreia), atunci apare o imitaţie prin mişcarea retrogradă (mişcarea recurentă).

6. Imitaţia în care se amestecă unele procedee enumerate mai sus se numeşte imitaţia mixtă.

7
 6) Canon infinit.
Secvenţă canonică
Dacă melodia vocii iniţiale (proposta) şi celei imitative (resposta) într-o imitaţie canonică
(canon) revine după un timp pe aceeaşi înălţime sau alta, atunci o astfel de imitaţie (canon) se numeşte
infinită, deoarece poate fi repetată de nenumărate ori.
În cazul când sfârşitul imitaţiei canonice revine pe aceeaşi înălţime se obţine Canon Infinit
propriu-zis.
Când sfârşitul imitaţiei canonice revine pe altă înălţime apare Canonul secvenţă sau Secvenţă
canonică.
Canonul infinit poate fi reprezentat prin următoarea schemă:

Secvenţa canonică se deosebeşte de canon infinit propriu-zis prin aceia că vocile componente
revin de fiece dată pe altă înălţime.
Secvenţa canonică se realizează prin schema următoare:

8
 III. STILUL LIBER

1) Particularităţile polifoniei instrumentale ale barocului

Barocul muzical este o epocă stilistică situată după cea a Renaşterii, ocupând sec. XVII şi prima
jum. a sec. XVIII. Ca şi Renaşterea, ea se bazează pe o scriitură polifonică având însă o serie de
trăsături diferite de aceasta. În primul rând are un caracter instrumental. În această epocă s-au
perfecţionat instrumentele cu coarde şi de suflat. Cele mai de seamă figuri ale muzicii polifonice din
Baroc sunt: Arcangelo Corelli (1653-1713, Italia), Antonio Vivaldi (1678-1741, Italia), Francois Couperin
(1668-1733, Franţa), Jean Philippe Rameau (1683-1764, Franța), Georg Philipp Telemann (1681-1767, Germania),
Henry Purcell (1659-1695, Anglia), Georg Friderich Handel (1685-1759,Germania, Anglia), Johann Sebastian Bach
(1685-1750, Germania).
Principalul reprezentant al acestei epoci este I. S. Bach, a cărui operă constitue o culminaţie a
artei contrapunctice. Contrapunctul instrumental al Barocului se deosebeşte de cel vocal al Renaşterii
printr-o serie de trăsături privind:
a) liniile melodice;
b) suportul armonic şi tonal;
c) organizarea ritmică.

a) Linia melodică:
Diapazonul în care se desfăşoară melodia este cu mult mai larg decât cel al melodiei vocale,
depăşind octava (uneori chiar două octave). Faţă de mersul predominant treptat cu salturi rare şi sever
tratate din melodia vocală, cea instrumentală utilizează ambundent salturile, deseori în aceeaşi direcţie,
formând arpegii ascendente şi descendente. Uneori salturile pot depăşi octava. Spre deosebire de stilul
sever, melodia în stilul liber este cu mult mai bogată, conţinând şi sunete alterate prin cromatizare.
b) Suportul armonic şi tonal:
Din punct de vedere armonic, în epoca Barocului muzical, gândirea muzicală a evoluat, de la cea
modală (din epoca Renaşerii) la cea tonal funcţională. Stilul liber are la bază tonalitatea majoră sau
minoră, cu cele 3 funcţii principale: Tonica, Subdominanta şi Dominanta (treptele I, IV, V) şi cele
secundare (treptele II, III, VI, VII). Ele se succed după anumite reguli armonice, care sunt valabile nu
numai în Baroc, dar şi în epocile următoare (Clasicism şi Romantism).
c) Organizarea ritmică:
Duratele notelor sunt mai mici (se folosesc liber duratele mai mici decât optimea). În stilul liber
predomină ritmul regulat. Cele mai răspândite măsuri sînt: 2/4; 3/4; 4/4; 3/8; 6/8; 9/8; etc. Aici se
întâlnesc repetări simple sau variate şi secvenţe care sunt caracteristice pentru stilul liber.

2) MELODIA în stilul liber

(stilul Bachian)
Melodia bachiană are un caracter constructiv, ce porneşte de regulă da la un nucleu motivic
iniţial ce se dezvoltă, ajungând la o culminaţie şi se termină cu o cadenţă de încheiere. Procedeele de
dezvoltare melodică sunt: repetarea, varierea şi secvenţierea.

9
 3) DIFONIA în stilul liber

Posibilităţile de a folosi sonoritatea armonică a intervalelor în stilul liber sunt mai largi şi mai
variate decât în stilul sever:

1. În stilul liber intervalele consonante perfecte (prima, cvinta, octava) se folosesc pe orice parte a
tactului, dacă intră într-o armonie precisă. Paralelismul de consonanţe perfecte sunt interzise.

2. Orice disonanţă poate fi luată pe timp tare (sau relativ tare), chiar şi fără pregătire. Necesitatea
rezolvării disonanţei rămâne. Întârzierile se pot rezolva atât în jos, cât şi în sus (la interval de secundă).

3. Uneori disonanţele (ex. 2, 4, 7, triton) pot intra într-o armonie concretă (ex. - Septacord). În
aceste cazuri ele sunt note acordice şi sunt tratate ca fiind consonanţe (dacă sună în tempou rapid şi durate
mai mici).

4. Disonanţele pe timp slab (de trecere, auxiliare, anticipațiile) pot fi luate sau părăsite prin salt
(dar obligatoriu să fie păstrată măcar o mișcare lină).

5. Ritmica între voci trebuie să fie contrastantă şi complementară (ca şi în stilul sever).

4) TRIFONIA (îmbinare la 3 voci) în stilul liber

10
 Posibilitățile trifoniei stilului sever se păstrează și în stilul liber. În stilul liber structura verticală
corespunde normelor corelaţiilor armonice. Ritmica îmbogăţită folosită în stilul liber întăreşte
contrastul dintre melodiile ce se asociază la 3 voci. Aici sunt date 2 posibilităţi:
1. În 3 teme ce sună simultan sunt folosite diferite durate. Se poate de folosit şi pauze;
2. În 2 voci din 3 sunt folosite durate egale, dar în momente diferite, iar acestor durate li se
opune a treia voce contrastantă ca ritm.

IV. Caracteristica generală a FUGII

Definiţie: Fuga este o lucrare muzicală polifonică bazată pe expunerea multiplă (la început
obligator imitativă la toate vocile) a unei sau a mai multor teme.
Fugheta se numeşte o piesă mică construită după modelul fugii.
Fugato se numeşte imitaţie episodică ce ia drept model începutul unei fugi, fără să dea naştere
unei piese de sinestătătoare în ceea ce priveşte forma.
Dacă fuga se bazează pe o singură temă, atunci ea este simplă sau monotematică. Având 2 sau 3
teme, fuga se va numi în mod corespunzător dublă sau triplă.
De regulă forma fugii este alcătuită cel puţin din 2 părţi, dar mai des din 3.
I Parte – Expoziţia: reprezintă o singură expunere succesivă a temei (sau a temelor) la toate vocile, în
tonalitatea principală şi a dominantei.
II Parte – Dezvoltarea: în cazul în care este ultima parte, tema trecând de câteva ori prin diferite voci,
păstrează tonalitatea expoziţiei, sau atingând la începutul dezvoltării câteva tonalităţi secundare, se
întoarce la tonalitatea principală.
Dar mai poate fi şi parte mijlocie, dacă e destul de dezvoltată şi nestabilă tonal şi după ea
urmează o parte de sinestătătoare cu caracter de repriză.
III Parte – Repriza: tema trece prin toate vocile, în tonalitatea principală.

1) TEMA Fugii
Definiţie: TEMA (Dux sau Subiect) se numeşte ideea muzicală principală a fugii, care are un
anumit grad de desăvârşire, claritate şi care este de regulă expusă la început pe o singură voce.
O temă bună trebuie să aibă o imagine plastică, să fie suficient de individualizată, să poată fi uşor
reţinută şi recunoscută la fiecare nouă expunere. Cele mai scurte teme cuprind cel puţin un tact, dar
majoritatea lor însă cuprind de la 2 până la 6 măsuri, deşi sunt ce au o întindere mai mare de 8 măsuri.
Cele mai expresive intonaţii şi figuri ritmice se concentrează foarte des în secţiunea iniţială a temei.
Secţiunea a doua la astfel de teme deobicei este mai puţin strălucită, dar mai mişcată. Astfel de teme se
numesc contrastante sau neomogene.

Teme omogene se numesc teme în care nu există o juxtapunere contrastantă a secţiunilor. În

temele omogene apare o dezvoltare prin secvenţă sau prin variaţia formulelor tematice iniţiale (dar nu
este obligatoriu).
În orice temă chiar în cea mai scurtă există un anumit conţinut. Temele pot fi serioase sau
glumeţe, cu caracter de cântec, dans, trist, de bucurie, marş, de joc etc.
Caracteristica tonală şi modală a temei.
Temele fugilor pot fi monotonale sau modulante. La sfârşitul temei sensul modulaţiei se limitează la
dominantă (foarte rar în subdominantă). Dacă tonalitatea iniţială a temei este minoră, atunci modulaţia
este îndreptată spre dominanta minoră.

11
Majoritatea temelor încep cu tonica sau cvinta modului (începutul temelor cu alte trepte se întâlnesc rar). În
temele monotonale sunetele concluzive pot fi prima, terţa sau cvinta tonicii. În temele modulatorii
sunetele ce cadenţează sunt prima sau terţa de dominantă.
Sfera tonalităţilor în care se efectuază abatere în sânul temei (inflexiune) nu trece deobicei de limitele
înrudirii diatonicii.

2) Răspunsul (în fugă)

Definiţie: RĂSPUNS (sau Comes – din latină: însoţitor; satelit) se numeşte expunerea temei în
tonalitatea dominantei la altă voce.
Dacă imitaţia la dominantă este o transpunere exactă a temei în această tonalitate, atunci
Răspunsul se numeşte REAL.

Deoarece răspunsul intră obişnuit în urma expunerii temei, sunt necesare câteodată unele
schimbări în el, care să uşureze o atingere nemijlocită a tonalităţii principale şi a celei de dominantă.
Răspunsul ce îşi schimbă aspectul din acest punct de vedere se numeşte TONAL.

Sunt 3 cazuri când se foloseşte răspunsul Tonal:

1. Subiectul (Tema) ce conţine în capul temei (la început) o relaţie explicită de Tonică-
Dominantă (treptele I-V);

2. Subiectul ce începe cu dominanta (treaptă V);

3. Subiectul ce modulează de la Tonica la Dominanta (care impune un răspuns ce readuce

tonalitatea de bază).

În general, se poate lua următoarea concluzie: în răspuns, profilul melodiei trebuie să fie păstrat
maximal. Cel mai bine păstrează integritatea melodiei, răspunsul real, dar cel tonal asigură aproape
totdeauna naturaleţea şi uşurinţa apariţiei tonalităţii de dominantă;

Condiţiile ritmice ale intrării Răspunsului:

1. În cazul când condiţiile armonice permit, atunci momentul terminaţiei temei coincide cu
începutul răspunsului;

2. Câteodată răspunsul intră înainte de terminarea temei (Răspuns în Strettă).

12
3. Între terminaţia temei şi începutul răspunsului se foloseşte, câteodată o legătură ce se numeşte
Codetta.

4. Durata primei note din răspuns poate fi schimbată (scurtată) după necesitate.

3) Interludiu sau Intermedia (în fugă)

Definiţie: Intermedia sau Interludiu în fugă se numeşte construcţia muzicală aşezată
între expunerile temei.

Intermedia prelucrează materialul tematic al temei sau al contrasubiectului (melodia care

contrapunctează tema sau răspunsul), separă expunerile temei (deseori modulând) şi contrastează
faţă de aceasta. Intermediile se folosesc foarte larg în fugă, dar există fugi ce nu au intermedii (ex:
Fuga C-dur din CBT, vol. I). Mai rar se întâlnesc interludii ce contrastează cu materialul tematic atât
al temei, cât şi al contrasubiectului (ex: Fuga h-moll din CBT, vol. I).
Câteodată, în fugile pe 3 şi mai multe voci se observă excluderea temporară a acelei voci căreia i
se va încredinţa expunerea următoare a temei.

Construirea Interludiului:
Interludiu deobicei este o parte a formei ce aparţine prelucrării, de aceea aici se folosesc pe larg
secvenţele (diatonice, cromatice şi modulatorii). De dorit ca într-o secvenţă să nu fie mai mult de
trei verigi (inele).

13