Articularea, frazarea, legato, dicţia.

Aceşti termeni se leagă între ei, caracterizând însă aspecte

diferite. În timp ce frazarea reprezintă o alcătuire structurală a caracterului compoziţiei în motive sau
grupuri de motive, articularea serveşte la configurarea sonoră a acesteia. Aceasta din urmă este
legată mai degrabă de dinamică şi tempo decât de frazare şi legato, şi poate varia de la un legato
strict, însă dinamic, până la un staccato sau martellato riguros. Legato şi dicţia sunt termeni bine
cunoscuţi şi precizaţi. Realizarea lor corectă în stilul şcolii vechi de canto este posibilă numai pe o
respiraţie bine controlată. Articularea sau formarea cuvintelor într-o frază depinde de două procese
musculare diferite. Un prim grup de muşchi este acela care produce şi formează tonul pe vocală la
nivelul corzilor vocale, al doilea este musculatura limbii, maxilarului, buzelor şi feţei. Deosebit de
important în educarea vocii este faptul că producerea tonului nu are voie să dezavantajeze articularea
şi (mai ales) invers. Educarea exagerată a articulării deranjează vibrato-ul, continuitatea legato-ului,
estetica atacului tonului, frazarea pe respiraţie controlată.
Articulare, frazare, legato şi dicţie impecabile se observă în special la marii vocalişti din trecut:
Adelina Patti, Fernando de Lucia, Mattia Battistini sau Pol Plancon. Aceşti mari vocalişti au respectat
principiul lui Caccini de la începutul sec. al XVII-lea (cunoscut şi la grecii antici): favello e il ritmo,
ed il sono per ultimo (cuvântul şi ritmul şi abia la urmă sunetul).
https://www.youtube.com/watch?v=Q8C_eUUHxGA
(Pol Plançon: Ambroise Thomas, Le Caïd: air du Tambour-Major-1907)
https://www.youtube.com/watch?v=1neZE6M3ADM
(Pol Plancon: Verdi, Don Carlo: Oui, je suis... Je dormirai dans mon manteau régal-1907)

Majoritatea marilor cântăreţi de astăzi construiesc frazele muzicale pe un legato frumos, bine
studiat, dar care, de multe ori, ascunde dificultăţile tehnice rezultate din educarea greşită a cântului
sul fiato.
Fiecare cântăreţ cunoaşte dificultatea de a cânta un legato frumos asociat cu o dicţie bună. Dar
acest lucru nu este suficient. Cântăreţii şcolii vechi nu au pus accentul în primul rând pe frumuseţea
vocii, cântatul cât mai tare şi cât mai sus, ci înainte de toate pe modul de a transmite textul la
ascultător prin mijlocea pur vocale. Exemplificările care vor urma arată modul corect sau incorect de
articulare, legare, frazare şi dicţie: o perfectă îmbinare a dicţiei, legato-ului, articulării şi frazării pe
respiraţie, precum şi folosirea portamentului.
Cântăreţii vechi au multe caracteristici comune. Una dintre ele este îmbinarea perfectă a celor
două arte: cântatul şi vorbitul. Ei au ştiut să găsească acel compromis necesar separării şi în acelaşi
timp îmbinării celor două arte, fără compromiterea uneia dintre ele. Metodele de studiu, de eliberare a
vocii erau efectuate paralel cu acelea de eliberare a formelor fonemice. La cântăreţii care au avut
norocul să fie filmaţi ne frapează poziţia corpului, ca o entitate sonoră, a capului, mimica feţei şi
mişcările gurii, buzelor, feţei. O celebră profesoară de canto scria că la un bun cântăreţ mişcarea
musculaturii feţei, buzelor şi a limbii lăsa impresia unei transmiteri a textului unui surdo-mut, care nu
poate să-l înţeleagă decât prin citirea pe buze. Articularea, dicţia, legato şi frazare se leagă strâns între
ele şi au principii comune de educare. Un legato este numai atunci frumos, când notele sunt legate cu
acealaşi colorit tonal şi cu buna evidenţiere a fiecărui ton în parte.
Portamentul, portar la voce. Termenul de portament, ital. portamento, apare prima dată la
Mancini (1774) şi la şcoala franceză (port de voix) pe la 1800. Tosi vorbeşte deseori de portar la
voce sau de passare con una messa di voce crescende, în care messa di voce nu mai reprezintă o
variaţie a intensităţii, ci a înălţimii tonului, ceea ce este sinonim cu portamentul de mai târziu. El îl
denumeşte şi strascino. În lexicoanele internaţionale apare sub denumirea de strascinando,
caracterizând „purtatea” vocii asociată cu o încetinire a ritmului. Tosi scrie: „După aceasta eu învăţ
pe elev să lege vocalele de la un ton la altul şi astfel să poarte vocea într-un mod plăcut de la notele
înalte la cele joase”. Şi în altă parte: „Un exerciţiu la fel de important este preocuparea de a purta
vocea, fără care orice altă sârguinţă este nesatisfăcătoare”.
Trebuie făcută o diferenţiere între portar la voce şi portament. Prima înseamnă trecerea de la o
notă la alta fără întrerupere respiratorie, fără nici o reluare sau accent pe cuvânt, nu mumai în
melisme, în fraze melodice, dar şi în pasaje staccate, martelate, în cele de agilitate şi indiferent dacă
1
se cântă vocalizat sau monosilabic. Portamentul, care nu este numai descendent, ci şi ascendent,
reprezintă trecerea de la un ton la altul prin absolut toate tonurile intermediare, deosebindu-l astfel de
legato sau glissando. Cu alte cuvinte un cântăreţ poate cânta cu un legato impecabil fără să poarte
vocea pe respiraţie, ceea ce nu corespunde şcolii vechi. Termenul de legare nu este identic cu
portare.
Rezonanţă, impostare, „ inhalare la voce”, „ voce di gola”. Într-un tratat vechi se află
următoarea frază: „Nu scuipa, nu împinge tonurile în afară. Un adevăr de necontestat!
Rezonanţa înseamnă oscilaţia unui corp produsă de un sistem (coloană de aer, coardă de vioară,
etc.) capabil de a vibra supus unei forţe determinante, corp care are o frecvenţă identică sau aproape
identică cu aceea a sistemului. Ea este aceea care dă colorit sunetului. Este o dezvoltare şi amplificare
a sunetului primar, produs în glotă. O voce frumoasă („aurul din gât”) cu colorit bogat, poate fi
realizată printr-un studiu corect şi perseverent al vocii, adică prin obţinerea unei proiectări ideale a
sunetului în rezonatori. Prin proiectare ideală se înţelege evitarea predominării exagerate a unor
rezonatori, ca de exemplu numai cei toracici, subglotici sau a acelora de deasupra glotei.
Este important de cunoscut evoluţia artei interpretative vocale legată în special de rezonanţă şi
timbru. În secolul al XVIII-lea se preferau vocile cu timbru clar, caracteristice stilului epocii. În
special tonurile înalte erau cântate cu vocale deschise şi anteriorizate, fără a dăuna formarea,
centrarea şi construcţia vocalelor şi consoanelor în mod corect pe respiraţie. Odată cu apariţia operei
romantice şi a şcolii franceze cu do di petto a tenorului Gilbert Duprez (1805-1896), tonurile au
devenit închise, cu rezonanţă totală corporală, cu dilatarea amplă a faringelui, dar în acelaşi timp şi
calde, întunecate şi pline. La autorii vechi apare noţiunea de imposto sau impostare. Ea caracterizează
focusarea tonului, format în glotă, în rezonatori.
Intonaţia perfectă. Un element de mare importanţă al şcolii vechi de canto şi strâns legat de atac
şi emisie este intonaţia. Cu cât vocea este mai puternică, cu vibrato şi nazalizare exagerate şi mai
afectată, cu atât tonul este mai neprecis, murdar, chiar dacă pe undeva, cândva el este atins în
înălţime. Ascultăm un exemplu de intonaţie greşită.
https://www.youtube.com/watch?v=jNgyhZFkgbo
Plácido Domingo: Bizet, Carmen: La fleur que tu m'avais jetée-1978)

Domingo declamă chiar pe legato, fiind expresiv prin declamare şi nu prin fluiditate vocală.
Vocalele sunt formate şi centrate neclar, consoanele nu vin din partea de sus a rezonatorilor feţei, iar
intervalele sunt neclare. Cu totul altfel în exemplul propus mai înainte (Pol Plançon: Ambroise
Thomas, Le Caïd: air du Tambour-Major-1907)
Basul Pol Plancon demonstrează o perfectă intonaţie, tonurile sunt precis atacate, focusate, iar
cuvintele sunt conduse pe respiraţie, fără cel mai mic efect retoric. El îşi permite şi adăugarea de
ornamente, pe care le integrează perfect în linia melodică.
Pentru evitarea unor greşeli de intonaţie studiului vocii prin solfegiu este foarte important. Tosi
sugera folosirea celor trei vocale deschise și nu numai a uneia: El (pedagogul) nu trebuie să-l lase
(pe elev) să cânte numai pe o vocală”.. Prin cele trei vocale deschise Tosi înţelegea vocala a, e şi o
deschis. Iar în altă parte Tosi scrie: „Dacă maestrul lasă pe elev să cânte pe cuvinte înainte de a
solfegia liber şi sigur şi de a cânta ornamentele pe vocale, atunci îl alterează”. Aceste date confirmă
străduinţa şcolii vechi de a arăta elevului necesitatea formării tonului (şi a vocalelor) în faringe şi nu
în gură.
Atacul tonului pe vocale. În actul fonator trebuie diferenţiat atacul tonului, emisiunea sau
susţinerea lui şi ieşirea de pe ton sau întreruperea acestuia. Atacul este de fapt rezultatul formării
tonului prin punerea în acţiune a organelor funcţionale ale vocii, în special ale corzilor vocale.
Tratatele vechi şi noi vorbesc de atacuri diferite: moi, tari, presate, răguşite, etc. Importantă este
precizia tonului în înălţime, adică să nu fie luat de jos, greşit centrat sau nefocusat în mască. În arta
veche interpretativă, a acelei nobile maniera di cantare, atacul incorect era de neadmis. Agricola,
„Introducere la arta cântului”, 1757: „Unii fac greşeala de a anticipa o vocală printr-o consoană sau
o consoană printr-o vocală, care nu aparţin cuvântului. Ei cântă de exemplu Lamen sau Namen în

2
loc de Amen”. Belcantiştii recomandă atacul tonului cu voce fermă, dreaptă (attacco del suono
fermo) şi nu direct pe ton vibrat.
Se cunosc mai multe tipuri de atac greșit al tonului:
1. Atacul de dedesupt (attacco di sotto), adică cu ajutorul unei note inferioare ca înălţime;
2. Atacul pe respiraţie (attacco sul fiato sau attacco della voce a fiato fermo), adică tonul direct pe
înălţime;
3. Atacul din laringe (attacco di laringe sau colpo di gola sau attacco di petto) în care epiglota se
coboară, glota se închide, şi apoi se deschide brusc sub presiunea aerului subglotic;
4. Atacul de glotă (attacco o colpo di glottide), fără încordare laringiană, direct la nivelul glotei,
descris prima oară de Garcia;
5. Atacul vocalei cu ajutorul unei consoane (de ex. l, m, n).

În cunoscuta arie: „Una furtiva lagrima” din „Elixirul dragostei” de Donizetti, Enrico Caruso (aici
o înregistrare din anul 1904) atacă vocala „u” pe respiraţie, cu perfectă intonaţie şi proiectare a
tonului. Emisia tonului şi purtarea lui pe toată fraza sunt exemplare. La fel respectarea stilului prin
folosirea ornamentelor, în acest caz grupetul, de la sfârşit.
https://www.youtube.com/watch?v=X5vL-ejDMj8

Acest stil interpretativ se schimbă cu timpul. Aureliano Pertile, una dintre cele mai frumoase voci
de tenor din toate timpurile, păstrează tehnica veche, nu mai cântă însă în stil. El renunţă parţial la
ornamente şi introduce stilul afectiv.
https://www.youtube.com/watch?v=JL3cThYK31U

Ruperea de tradiţie, în special după război, schimbarea stilului până la absurd, la ilaritate, se
observă la Mario Lanza.
https://www.youtube.com/watch?v=JQxIO-v-9t0

Interpreţii moderni, aflaţi sub influenţa reintroducerii stilului tradiţional, în special de către Maria
Callas şi a numeroaselor publicaţii ale unor persoane competente, au renunţat în parte la atacuri
grosolane ale tonului. Cântăreţii vechi (dar şi unii moderni) posedau un echipament tehnic suficient şi
cunoştinţele stilistice necesare respectării indicaţiilor şcolii vechi de canto şi a stilului interpretativ,
rămase valabile, cel puţin în parte, până în zilele noastre. Se mai remarcă faptul că tonul este atacat nu
numai direct, bine centrat şi pe respiraţie, ci şi moale, blând, neforţat. Intensitatea tonului este fie
constantă, fie cu uşor crescendo, fie cu messa sau fil di voce. Atacul notei pe sub ton, în special pe
vocale, este uneori necesar din punct de vedere artistic.
https://www.youtube.com/watch?v=XeXgUg-vbtU

Tito Schipa realizează în această frază muzicală un efect patetic, melancolic, romantic, fără
mijloace anti-vocale.

Atacul şi emisia tonului pe consoane sunt mai dificile şi pot fi corect realizate numai pe o purtare
a tonurilor pe o respiraţie corectă, aşa cum o demonstrează Caruso pe cuvintele bogate în consoane ca
de exemplu „Deserto in terra”
https://www.youtube.com/watch?v=ssVjq861epE (Donizetti-Don Sebastiano: Deserto in terra-

sau Ezio Pinza pe cuvintele „Splendor piu belle”

https://www.youtube.com/watch?v=N_JzUUtexNs (Donizetti-La Favorita: Splendon piu belle-1930)

În aria : „Le vergine degli angeli” din Forţa destinului, Maria Callas atacă tonurile atât de
perfect, încât lasă impresia unei păsări (sau înger) care zboară drept, care planează fără să bată din
aripi
https://www.youtube.com/watch?v=whM848cm_ic
3
 Altfel la unii cântăreţi moderni. Pe cuvintele „L’anima ho stanca” Placido Domingo, atacă tonurile
murdar, inegal, continuitatea frazei muzicale fiind astfel întreruptă. El lasă impresia că îi este teamă
să atace tonul direct, ca şi cum ar călca prudent, cu oarecare reţinere, pe o podea cu cuie.
https://www.youtube.com/watch?
v=4G_Buz5lluw&list=PLd7RkDDx2S9UugkZurALriTHq7qnyoJMq

Marea majoritate a cântăreţilor moderni fac greşeala de a lungi consoanele în defavoarea

vocalelor. Corect şi necesar este în general invers: dilatarea vocalelor şi scurtarea consoanelor. O alt
greşeală este localizarea, proiectarea, construirea tonului pe consoane. Lungirea consoanelor,
pronunţarea lor exagerată prin deformarea sau mişcarea nenaturală a gurii şi buzelor şi intonaţia
necorectă sunt dezavantajoase, întrerup fluiditatea melodiei, crează artificialitate. Pentru a evita astfel
de greşeli unii cântăreţi lungesc exagerat vocalele sau trec subit direct pe vocală, lăsând consoana la o
parte, în special la începutul cuvintelor, făcând astfel textul neinteligibil. Este aproape imposibil de
găsit un cântăreţ de operă în viaţă care să atace corect tonul pe consoane.

Întreruperea tonului. Aceleaşi reguli ale şcolii vechi cu privire la atacul tonului sunt valabile
şi pentru întreruperea lui. Aceasta poate fi făcută brusc, pe vocala sau consoana respectivă, fără
sunete suplimentare, adică nu din glotă, ci de către musculatura abdominală, sau filată prin reducerea
volumului de aer sau în cazul notelor înalte prin trecerea de la registrul mijlociu la cel de cap. Trebuie
remarcat faptul că un uşor sunet suplimentar, de exemplu un „hâ” după o consoană, apare câteodată
necesar şi explicabil din punct de vedere fiziologic. Un exemplu pozitiv: celebrul cuartet din
Rigoletto de G. Verdi, (Caruso, Tetrazzini, Jacoby, Amato).
https://www.youtube.com/watch?v=5XN672BRJw0

Filarea tonului este o formă elegantă de părăsire a acestuia, şi are un efect şi mai frumos când este
precedat de un ornament, bineînţeles atunci când textul şi melodia o necesită. Un exemplu din
Mefistofele de Boito din anul 1908 în interpretarea concurentului lui Caruso, Alessandro Bonci, în
care tenorul filează tonul cu portament.
https://www.youtube.com/watch?v=K6ai-Wx6I9g
Remarcăm aici nu numai o tehnică deosebită, dar şi expresivitate şi respect pentru stilul
interpretativ al compoziţiei.
Tonul final al ariilor sau frazelor trebuie „purtat pe mâini”, spunea soprana Frieda Hempel (1885-
1955). În timp ce la şcoala veche se prefera ieşirea de pe ton cu fil di voce, în special la sfârşitul
strofelor sau ariilor, începând cu Caruso tonul final era cântat cu crescendo şi vibrato emfatic.
Această modificare de stil interpretativ are loc sub influenţa verismului.

Atacul tonurilor înalte. Un ton înalt cântat în stilul Belcanto are strălucire şi intensitate. Prin
corecta îmbinare a registrelor, prin atacul precis şi moale pe o respiraţie bine susţinută şi cu bună
rezonanţă toracică, tonurile înalte păstrează strălucirea şi intensitatea necesară. Şcoala veche pune
accentul pe cântatul elastic şi fin şi nu pe forţă. Efectul estetic al unei acute nu constă în forţă, ci în
simţul pentru tensiune. Celebrul tenor de la Metropolitan înaintea lui Caruso, Jean de Reszke, spunea:
„nu cânta niciodată tonurile înalte cu forţă şi expresie puternică, ele impun prin ele însele”. Tonurile
înalte sunt încadrate la şcoala veche în linia melodică fără a ieşi în evidenţă faţă de celelalte tonuri.
Aceste caracteristici trebuie corect educate, fără încordare laringiană sau efectuate cu aer violent.
Cântăreţul trebuie să aibă senzaţia că atacul tonului are un efect imploziv şi nu exploziv, chiar dacă în
realitate este vorba de un act expirator. Este cunoscută remarca lui Rubini (unul din marii tenori de la
începutul sec. al XIX-lea): „Ți-ai pierdut vocea pentru că ai cântat cu tot capitalul, eu dimpotrivă,
totdeauna numai cu dobânda”.
Modul de a cânta tonurile înalte, in alto cum îl numesc italienii, este în ultimii 50 de ani
aproape identic la mai toţi cântăreţii masculini, şi anume în forte şi luate de sub ton.

4
 Ascultându-l pe irlandezul John McCormack, unul dintre marii tenori de la începutul secolului
trecut, avem impresia unui ton aproape transcendental
https://www.youtube.com/watch?
v=4USXmQysnE&list=PLu_tFog3pLvFzEHdF2yfZUQrztzIkXIqH&index=2 (Macushla)

Studiind stilul interpretativ pe baza documentelor sonore din ultimii 100 de ani, constatăm
schimbări de stil şi gust cam din 30 în 30 de ani. Le vom urmări pe baza do diez-ului de sus din
dificila arie „A te o cara” din I Puritani de Bellini, imprimată numai de câțiva cântăreţi, unele fiind
transpuse în altă tonalitate, mai joasă. Pornim de la perioada de mijloc, a anilor ’30, ascultându-l pe
Giacomo Lauri-Volpi (1936). Vom urmări şi fragmentele anterioare şi posterioare acutei, având în
vedere faptul că aria reprezintă unul din cele mai importante documente belcantiste de la începutul
operei romantice. Tenorul, elev al şcolii vechi, se străduieşte să respecte pe cât posibil stilul
tradiţional, nu cântă însă belcantistic.
https://www.youtube.com/watch?v=RgCwMQTxLFo

Departe de belcanto şi cu evidente dificultăţi de ordin tehnic (folosirea exagerată a registrului de

piept) cântă Franco Corelli.
https://www.youtube.com/watch?v=ixEz4ta3u78

Cum trebuie să „sune” aria o demonstrează Alessandro Bonci într-o înregistrare din anul 1905, una
din capodoperele discografiei belcantiste. Atacul acutei este moale, elastic, pe mezza-voce, cu messa
di voce, realizată funcţional prin trecerea de la registrul mijlociu la cel de cap, pe o susţinere şi
conducere impecabile a vocii. Bonci demonstrează că o messa di voce, tehnic bine realizată, este mult
mai frumoasă şi crează o tensiune elastică, estetică mult mai puternică decât acuta în forte. Folosirea
ornamentelor şi a fil di voce completează această bijuterie belcantistă.
https://www.youtube.com/watch?v=3ewxpA61HJQ

Atât Alessandro Bonci, cât şi ceilalţi mari tenori din trecut posedau o acută strălucitoare, tonul
fiind identic ca timbru, culoare şi vibraţie cu cele din partea medie a întinderii vocii şi neforţat,
neînpins, bine centrat şi intonat. Acuta impune prin strălucire, prin precizia intonaţiei şi folosirea
sunetelor armonice superioare ale tonului, care dau acutei sonoritate deschisă, claritate şi nu prin
intensitate.
Celebri tenori moderni, ca de ex. Monaco, Corelli, Pavarotti, posedă și ei, fără îndoială, acute
strălucitoare, puternice, metalice, fascinante, „electrizante”, cu mare efect la public.
O lucrare muzicală nu impune prin acuta finală, ci prin complexitatea ei, iar interpretarea acesteia
trebuie să respecte stilul, factorii afectivi, artistici, agogici, textul, indicaţiile din partitură, etc. Pentru
realizarea acestora nu este suficientă luarea în forţă a acutei, ci şi o tehnică deosebită, care să permită
interpretarea „in toto”(în totalitate) a lucrării.
Profesorii de canto reuşesc destul de uşor educarea vocii cu tonuri foarte înalte, dar în
defavoarea tehnicii, a uşurinţei de trecere de la o notă la alta sau a purtării vocii pe intervale mari,
ceea ce Monteverdi numea canto sau stile di sbalzo. Din exemplele arătate s-a putut remarca acest
lucru. Să mai vedem câteva exemple. Ascultăm mai întâi pe tenorul francez Leon Escalais într-o
înregistrare din anul 1905.
https://www.youtube.com/watch?v=tg90IcIylXw (Meyerbeer, Robert le Diable: Sicilienne-1905)

Şcoala franceză a trecut mai devreme decât cea italiană pe atacul pe forţă al acutei. Din
interpretarea lui Leon Escalais reiese uşurinţa de a trece prin intervale mari, chiar cu schimbări de
intensitate, cu filare de ton, cu atac perfect focusat al acutei, cu ornamentare a liniei melodice şi cu un
tril demn de invidiat chiar de soprane. Acuta este impunătoare, dar nu în dauna celorlate tonuri.
În toate înregistrările baritonului Mattia Battistini sau a basului Pol Plancon nu am găsit nici un
ton înalt care să nu fie perfect luat, niciodată în forte şi totdeauna fără cel mai mic colorit laringian.
Tonul este totuşi bine susţinut de rezonatorii toracici, strălucitor, metalic, plin. În plus, notele înalte
5
sunt însoţite în general de un portament, de modificări de intensitate tonală cu rol emfatic sau de fil di
voce.
https://www.youtube.com/watch?v=w6FBwt7qumE (Battistini, Verdi, Ernani: Vedi come il buon
vegliardo-1913)

În contrast cu aceste perle ale discografiei şi caracteristic standardului de astăzi, ascultăm un

fragment din aria lui Figaro din Bărbierul din Sevilia în interpretarea baritonului Leo Nucci.
Analizând fiecare ton, observăm marile dificultăţi tehnice, mai ales în presto-parlando premergător
tonurilor înalte de la sfârşitul ariei.
https://www.youtube.com/watch?v=zwg6SFAsn9s

Nucci nu cântă, ci declamă, luptă cu fiecare ton ca un gladiator în arenă spre a nu-l scăpa pe
următorul. Acutele sunt brutal atacate cu aşa numitul „aer violent”, fără nuanţare. Cum poate suna
acest fragment se vede la baritonul Giuseppe Campanari (înregistrare din anul 1903), care cântă nu
numai corect acuta, ci demonstrează şi un perfect parlando şi o uimitoare articulare pe respiraţie,
dicţie şi agilitate vocală.
https://www.youtube.com/watch?v=jX1_dfcpZZY

Studiile fonetice moderne arată că notele înalte sunt de fapt un amestec al registrului de cap cu cel
mijlociu. Unii autori vorbesc chiar de un amestec al registrelor naturale cu falsetul. Cel mai pregnant
apare acest amestec de registre la Enrico Caruso în aria din Faust, una din puţinele unde el s-a
încumetat să cânte do-ul de sus. La începutul tonului domină vocea de cap. Tonul este apoi uţor
amplificat, trecând predominant pe cel mijlociu şi cu bună susţinere de către rezonatorii toracici
https://www.youtube.com/watch?v=ZZXM9x28kuQ

Rezumând cele spuse mai sus, se poate afirma că, în cazul vocilor bărbăteşti, trecerea pe acută
s-a făcut până la începutul secolului trecut, cu unele excepţii mai ales ale şcolii franceze, cu ton
neforţat, moale, direct sau cu portament şi messa di voce, sau cu fil di voce, adică aşa cum cerea
şcoala veche de canto. Mai târziu notele înalte au devenit din ce în ce mai brutale, cu glissando,
pentru ca interpretul să fie sigur că nu „sparge vocea”, sau direct pe ton, dar forţat. Acest defect de
educare a vocii este explicat de faptul că, în cazul atacului tonului înalt în forte, se produce o creştere
a presiunii aerului în spaţiul subglotic, adică inferior corzilor vocale, ceea ce face tonul ascuţit,
strident. Şi aici au existat şi există excepţii. O acută cântată neforţat, direct şi cu buna folosire a
registrului de cap constatăm la tenorul Giuseppe Morino. În această înregistrare din spectacol din anul
1991, Morino reuşeşte uşor nu numai atacul corect al contra mi bemol-ului, dar şi messa di voce şi
ornamentarea, fără creşterea presiunii de aer sau încordare laringiană.
https://www.youtube.com/watch?v=JSNmzBxKFFo

În ceea ce priveşte vocile feminine, se observă un fenomen evolutiv diferit de acela al vocilor
bărbăteşti. Perioada de la începutul secolului trecut este identică la femei şi bărbaţi, prin folosirea
messei di voce, a portamentului, a filării tonului, a ornamentării, a atacului moale şi precis focusat al
acutei. Exemplul care urmează este atât de convingător şi caracteristic, încât ne vom rezuma la el.
Este vorba de una dintre cele mai mari voci belcantiste de mezzo-soprană din istoria discografiei,
Ernestine Schumann-Heink, care arată întreaga gamă de posibilităţi vocale descrise mai sus. În plus,
ea efectuează în continuarea acutei un tril de lungă durată şi pulsatil, nemaiîntâlnit la o altă
cântăreaţă. De remarcat şi faptul că mezzo-soprana respiră şi înainte şi după acută, fără să lase însă
impresia unei întreruperi a frazei, deoarece tonul de după pauza respiratorie este perfect intonat. O
realizare tehnică cu totul deosebită, astăzi de neimaginat.
https://www.youtube.com/watch?v=VERRg7OC0Aw

Ceea ce a rămas din tehnica veche, a mess-ei di voce pe acută, adică de la piano la forte şi înapoi
la piano, este fie în piano, fie numai în forte, dar nu împreună într-o frază. Altfel spus, prin ani 50-70
6
se cântau notele înalte aproape numai în forte, iar în ultimii ani de preferinţă în piano. Cântăreţele nu
mai învaţă să le folosească pe ambele sub forma de messa di voce. Excepţii există. Exemplific stilul
anilor 50-70, cu cântat pe forţă, cu un fragment din Favorita.
https://www.youtube.com/watch?v=uaaQBJIpDxg (Donizetti, La Favorita: O mio Fernando-1971)

Modul de interpretare din ultimii ani tinde spre preferinţa cântăreţelor pentru tonurile înalte în
piano, aşa cum vedem în exmplul următor, în care o ascultăm pe Monserrat Caballe
https://www.youtube.com/watch?v=ZD1A4wth8Ks (Donizetti, Caterina Cornaro: Vieni o tu che
ognora io chiamo)

Compozitorii secolului al XIX-lea nu au indicat în partitură schimbări de intensitate ale tonului,

piano sau forte. Efectul estetic, patetismul, expresivitatea erau realizate prin mijloace vocale, în
special messa di voce şi nu prin efecte artificiale, gestice, teatrale.
Exemplificările acustice de mai înainte scot în evidenţă diferenţele dintre şcoala veche şi cele noi
de canto. Desigur că studiul vocii cu tehnica modernă, în forte, face ca vocea să capete în scurt timp o
întindere şi o intensitate necesare interpretării operelor care pretind voci puternice, capabile să
acopere orchestrarea bogată, caracteristică operelor veriste şi post-veriste. Astfel de voci sunt însă
incapabile de a stăpâni stilul interpretativ necesar şi obligatoriu al repertoriului mai vechi. Ar trebui
să facem tot posibilul pentru a se realiza o calitate vocală funcţională cu posibilităţi tehnice variabile.
Trebuie recunoscut faptul că şi unii pedagogi moderni păstrează regula după care o acută frumoasă şi
durabilă nu poate fi realizată decât atunci când este educată în piano şi cu rezonanţă cerebrală (și nu
cu forţă în mod diletant şi pseudodramatic)

Mânuirea ingenioasă a coloraturii. Toate lucrările vocale ale şcolii italiane compuse înainte de
jumătatea secolului al XIX-lea sunt bogat ornamentate, adică marcate cu semne, note suplimentare
sau grupuri de note care au scopul de a îmbogăţi, de a înfrumuseţa linia melodică. Ele au fost
introduse de Monteverdi la începutul sec. al XVII-lea, spre a diferenţia figurile mitice/alegorice de
cele ale ființelor umane. Primele foloseau stilul ornamentat, numit de Monteverdi stile fiorito, spre a-l
diferenţia de cel neornamentat, stile spianato, al personajelor terestre. Numite în Italia abbellimenti,
ele sunt obligatorii în Bel canto, servesc aprofundării expresive şi aparţin gramaticii limbajului vocal.
Fără ele cântul ar fi monoton, nedesăvârşit. Ele erau necesare spre exprimarea unor sentimente sau
stări, precum mânia, furia, răzbunarea, disperarea, mulţumirea, demnitatea, entuziasmul, convingerea,
etc.
Marea majoritate a cântăreţilor moderni le neglijează din motive de incapacitate tehnică sau de
necunoaştere a stilului, înlocuindu-le de obicei cu accente pe cuvânt, afecte exagerate, izbucniri
vocale impulsive, incompatibile cu stilul interpretativ tradiţional. Cu alte cuvinte sentimentele nu mai
sunt transmise prin mijloace pur vocale, ci prin afecte artificiale, uneori chiar de prost gust, de
neadmis la un vocalist bine educat.
În traducerea tratatului lui Pier Francesco Tosi în limba germană, făcută de Agricola în anul 1757,
se acordă numai apogiaturii şi altor semne premergătoare atacului unei note 40 de pagini, trilului 28,
iar pasajelor 26 de pagini. Acest lucru explică necesitatea studierii tuturor formelor caracteristice ale
acelui canto fiorito, fără de care interpretarea lucrărilor muzicale ale epocii ar fi fost imposibilă. Tosi
descrie nu mai puţin de 8 feluri de triluri. Cea mai bogată documentare a ornamentelor folosite de
şcoala veche, precum şi cu indicaţii cu privire la modul individual de folosire a lor de către cântăreţii
de la începutul sec. al XIX-lea a fost făcută de Manuel Garcia în tratatul său de la 1847. Publicaţiile
apărute în secolul XX dau din ce în ce mai puţină importanţă ornamentelor (ca de fapt şi cântăreţii).
Aşa de exemplu lucrarea „Coscienza della voce” a lui Rachele Maragliano Mori (1970) acordă
ornamentelor (abbelimenti) numai 4 pagini. Vom discuta pe rând ornamentele caracteristice artei
belcantiste.
Apogiatura reprezintă unul din ornamentele care se află înaintea notei care trebuie accentuată. Nu
vom intra în amănunte cu privire la aspectul teoretic multiplu al ornamentelor. Felul lor de
interpretare este indicat de compozitor sau, aşa cum afirmă Tosi, lăsat la dispoziţia şi libertatea
7
interpretului. Este mai puţin importantă înălţimea (un semiton sau un ton mai sus) sau durata ei (egală
sau mai scurtă ca nota de bază, appoggiatura longa sau breva), cît respectarea ei în general, a
localizării ei în special, ca expresie a afectului, a sentimentului. Teama de vid, de gol, de pauze,
caracterizează muzica Barocului. Ca şi celelalte ornamente, apogiatura are rolul de a umple un spaţiu
aparent gol din linia melodică, de a o îmbogăţi armonic, de a-i crea un efect dinamic, de a lega mai
bine şi mai expresiv tonurile între ele, de a imprima cântului o mişcare creativă, strălucitoare, vitală.
Apogiatura redă grandoarea şi de aceea ea trebuie localizată mai ales acolo unde linia melodică şi
textul o cer, fiind în acelaşi timp un mijloc al declamării.
Un exemplu cunoscut este apogiatura pe cuvântul „Provenza” din aria lui Germont din La
Traviata. Faptul că aceasta este absolut necesară şi dorită de compozitor se observă chiar în
introducerea orchestrală. Un prim exemplu:
https://www.youtube.com/watch?v=U2nLS5gvQDY

Tito Gobbi cântă apogiatura aşa cum este notată în partitură, cu un ton mai sus (mi b) de nota care
urmează să fie accentuată (re b), cu intonaţie exactă şi fără atac de glotă. El cântă pe respiraţie, în
mezza-voce şi impune prin timbrul său cald, lăsând evident impresia părintelui îndurerat. La Ettore
Bastianini (1955) atacul de glotă şi intonaţia mai puţin corectă apar evidente. El înlocuieşte practic
apogiatura cu atacul pe cuvânt, fapt ce astăzi trece în general neobservat, dar fiind inadmisibil la
şcoala veche.
https://www.youtube.com/watch?v=6oWXvLBzL-c

Doi dintre cei mai mari baritoni italieni din toate timpurile: Pasquale Amato şi Titta Ruffo o
neglijează complet, fapt de neaşteptat pentru cântăreţii din perioada anilor 1920-30. Îl ascultăm pe
Titta Ruffo
https://www.youtube.com/watch?v=J7cm_IhImRM

Un fenomen evolutiv interesant observăm la un alt mare bariton, cu şi mai frumoase calităţi
belcantiste din aceeaşi perioadă, anume Giuseppe de Luca. El cântă apogiatura frumos şi corect
integrată în înregistrarea din anul 1907. În cea din 1929 o neglijează complet (!). Probabil că a înţeles
cu vârsta faptul că respectarea stilului şi a partiturii sunt inevitabile. Acest lucru îl demonstrează în
înregistrarea făcută la radio, la vârsta de 70 de ani, din anul 1947. Le ascultăm pe toate trei în ordinea
cronologică.
https://www.youtube.com/watch?v=6c7pLk2rwlQ
https://www.youtube.com/watch?v=VZb_D4fqwHg
https://www.youtube.com/watch?v=zSaBu1Uybdg

Ascultând numeroasele înregistrări ale ariei făcute de mai toţi marii baritoni din trecut şi prezent
observăm diferenţe evidente, de la neglijarea completă a apogiaturii, la interpretarea ei necorectă, cu
atac de glotă, cu accent pe cuvânt, ceea ce produce un efect invers decât cel dorit, adică de întrerupere
a liniei melodice în loc de a o consolida, şi până la interpretarea ei corectă tehnic şi stilistic, aşa cum
se vede la Mattia Battistini (1911)
https://www.youtube.com/watch?v=MZWQ2kauYds

În ceea ce priveşte vocile feminine, exemplificările sunt inutile, din simplul motiv că, în general,
marile cântărețe realizează în mod corect apogiatura.

Trilul. Deşi şcoala veche nu poate explica felul de formare a trilului şi nici nu indică o
metodă de educare a lui, ea având un caracter pur practic, acest ornament era obligator şi educat sub
toate formele lui. Şi în cazul trilului sunt descrise mai multe forme de interpretare: lung, scurt, cu sau
fără notă precedentă de accentuare, în formă ascendentă sau descendentă, trilul dublu sau sub formă
de mordent, adică cu nota inferioară, de obicei cromatică, etc. Importantă şi obligatorie pentru
lucrările epocii belcantiste este interpretarea lui sub forme diferite, cerute de melodie, armonie şi text,
8
de bunul gust şi de cunoştinţele stilistice, experienţa şi personalitatea interpretului sau cel puţin acolo
unde o indică compozitorul. Chiar dacă astăzi este folosit din ce în ce mai rar, orice cântăreţ este
obligat să-l studieze şi să-l stăpânească din punct de vedere tehnic. Interpretarea lui greşită sau la loc
nepotrivit poate crea, spune Tosi, un efect invers, de ilaritatate. Atât cântăreţele din trecut, cât şi cele
de astăzi folosesc des trilul ca element de ornamentare obligator al operelor din perioada Barocului şi
a Romantismului. Un exemplu de tril perfect am văzut mai înainte la Ernestine Schumann-Heink.
În domeniul vocilor feminine se observă mari diferenţe de interpretare sau respectare a trilului.
Vom lua din nou un exemplu cunoscut şi anume din aria „D’amor sull’ali rosée” din Trubadurul de
Verdi. Cântăreţele de la începutul secolului trecut s-au străduit să-l respecte şi să-l interpreteze cât
mai corect.
https://www.youtube.com/watch?v=epQN0G_6IP8 (Celestina Boninsegna)
https://www.youtube.com/watch?v=eSjTJWDDfbI (Amelita Galli-Curci)

În cele două înregistrări integrale ale operei făcute la Scala din Milano în anul 1930, ambele
soprane: Bianca Scacciati şi Maria Carena demonstrează incapacitate de a efectua un tril frumos. Le
ascultăm în această ordine.
https://www.youtube.com/watch?v=Uhb11J1orUk
https://www.youtube.com/watch?v=EC_dUyPr2q8&list=OLAK5uy_lSlxMRGQ7Gna4W-nYrQ-
0DWqc_NrIiVRk&index=3

Altfel la Maria Callas. Trilul ei pe cuvântul „rosée” este corect intonat, cu amplitudine mare şi
perfect integrat în linia melodică. Se remarcă în plus o interpretare stilistică corectă şi diferenţiată,
precum şi dăruire patetică nemaiîntâlnite la alte cântăreţe.
https://www.youtube.com/watch?v=IUdCHFet_Lc

În ceea ce priveşte vocile bărbăteşti constatăm numai foarte rar un tril bine executat. Luăm un alt
exemplu din aceeaşi operă, şi anume aria lui Manrico din actul 3. Pe cuvântul „parra” Verdi a notat
un tril. Mai aproape de stil este Enrico Caruso, care cântă aria cu ton cald, maleabil, diferenţiat, iar
trilul este mult mai reuşit decât la ceilalţi cântăreţi.
https://www.youtube.com/watch?v=zgMn8y4ZAD

Triluri cu adevărat excepţionale am întâlnit la tenorul Léon Escalais şi la doi başi: Edouard de
Reszke şi Pol Plancon, pe care îi ascultăm cu aria Chi mi dira din opera Martha de F. Flotow în
înregistrări din anii 1903 și 1907.
https://www.youtube.com/watch?v=EaNds9YLRb8
https://www.youtube.com/watch?v=WFx8knhLm0I

La aceşti doi mari belcantişti remarcăm nu numai efectuarea unui tril de mare amplitudine şi
perfectă intonaţie, ci şi o bună integrare a lui în linia melodică, fără accente, fără aspirări. Este greu
de presupus că va mai exista o voce bărbătească capabilă de a efectua tehnic această frază muzicală
(şi nu numai trilul) în maniera lui Plancon.
Acest lucru se remarcă şi la Susanne Adams (1902) şi Adelina Patti (1905).
https://www.youtube.com/watch?v=FzXrgI-J5LE
https://www.youtube.com/watch?v=k6QqjPYZdFM

Aici, ca de fapt şi la cei doi başi de mai înainte, se remarcă o diferenţă de tehnică interpretativă a
trilului, de colorit tonal, de amplitudine, de localizare anatomică. Patti a înregistrat aria la vârsta de 63
de ani. Departe de acest stil sunt aproape toate interpretările ariei bijuteriilor din opera Faust de mai
târziu.

Acciacatura. În tratatele vechi sunt descrise numeroase tipuri de ornamente folosite fie înaintea
unei note sau grupuri de note, sau după acestea, la începutul sau sfârşitul frazei, simple sau
9
combinate. Unele dintre ele, acciacatura, e exemplificată printr-o înregistrare a cântăreţului castrat
Alessandro Moreschi, care a folosit acest ornament, pentru gustul nostru de astăzi, mult prea des.
https://www.youtube.com/watch?v=qch5ZrXL_wA

Grupetul. Un alt ornament de care ne vom ocupa este gruppetto. El reprezintă un grup de mai
multe note care se introduc în linia melodică şi au acelaşi scop şi efect ca şi apogiatura. Şi el poate fi
foarte diferit.

La Mattia Battistini observăm două moduri de grupet în aceeaşi frază: unul tipic, altul dublu.
https://www.youtube.com/watch?v=cq5ZuGj6Ysc

La unii cântăreţi vechi, grupetul şi alte ornamente apar permanent în toate înregistrările, ca de
exemplu la Fernando de Lucia, considerat de specialişti drept cel mai mare tenor belcantist din istoria
discografiei. Îl ascultăm într-un fragment din Elixirul dragostei. Comparativ ascultăm acelaşi
fragment în interpretarea lui Cesare Valletti, fără discuţie unul din cei mai adecvaţi, dacă nu şi cel mai
bun interpret al rolului, de după război. Diferenţa de tehnică şi stil este evidentă. Nu trebuie dată
importanţă deosebită faptului că Valletti reduce ornamentarea, ea reprezentând un fenomen evolutiv
al artei interpretative. Dar, în timp ce la De Lucia ornamentul este perfect integrat în linia melodică,
la Valletti el apare artificial introdus, cu accente marcate de un surplus de aer respirat şi cu intonaţie
deficitară. De remarcat şi tonul impecabil filat de De Lucia înaintea grupetului final.
https://www.youtube.com/watch?v=64V7CA4jEtU
https://www.youtube.com/watch?v=LFMxkY_45eI

Pasajul, portamentul. Denumirea de coloratură provine de la cuvântul colorare, de fapt

diminuarea notelor albe, întregi sau doimi (cantus simplex), în mai multe note scurte, negre (de unde
şi expresia colorare in nerro), pătrimi, optimi, etc. (cantus elegans). Diminuarea a apărut odată cu
arta de a cânta suav şi elegant la sfârşitul sec. al XVI-lea. Prin coloratură se înţelege, aşadar,
diminuarea sau colorarea, precum şi ornamentarea liniei melodice prin fragmente, cadenţe, pasaje
(passaggi). Acestea din urmă, termen a cărui însemnătate este astăzi aproape necunoscută, erau
indispensabile în construirea unei fraze muzicale, atât a melismelor, cât şi a pasajelor agile, în opera
belcantistă.
Pasajele reprezintă grupuri de note care sunt intercalate în linia melodică. Ele pot fi de două feluri:
martelate (ciocănite, stacatate), - Tosi le denumeşte battute-, sau dimpotrivă legate, purtate între două
note (scivolate). Cea de a doua formă a fost denumită mai târziu portament, portamento. Tosi: „Cine
nu posedă o voce maleabilă în fragmentele cu tempo mai dinamic sau rapid plictiseşte pe ascultător
printr-o răceală adormitoare......Toată frumuseţea pasajelor constă în intonarea lor absolut perfectă,
cu tonuri stacatate, rotunde, egale, corect articulate şi rapid cântate”. El remarcă şi faptul că
pasajele pe vocalele „i” și „u” sunt nedorite, chiar urâte. După cum vom vedea ele apar la Rossini şi
pe aceste vocale, dar numai în operele comice. Pasajele cu tempo rapid şi ornamentare puternică se
numesc passaggi di agilita.
Ascultăm mai întâi un portament în care trecerea de la o notă la alta se face prin absolut toate
tonurile intermediare. De remarcat şi grupetul perfect integrat şi foarte rapid cântat.
https://www.youtube.com/watch?v=oFC75VDHYRk

Mattia Battistini introduce portamentul în mod inteligent, la început ascendent, urmat de treceri
directe de la o notă la alta, pentru a-l relua apoi sub forma descendentă, creind astfel un echilibru în
linia melodică. Tehnică deosebită demonstrează şi Maria Callas într-un fragment exemplar de
capacitate de purtare a vocii pe respiraţie, de efectuare de portamenti ascendenţi şi descendenţi, cu
modificări de intensitate tonală.
https://www.youtube.com/watch?v=Zc35TT9bgWs

10
 Passaggi di agilita. Necesar de evidenţiat sunt două elemente importante: intensitatea pe care se
cântă coloratura şi rapiditatea integrării ornamentelor şi a pasajelor de agilitate în linia melodică. Ştim
din tratatele vechi că educarea vocii, solfegierea şi efectuarea coloraturilor se făcea pe voce plină.
Cântatul în piano era evitat atât în perioada de şcolarizare, cât şi pe scenă, cu excepţia cerinţelor
textului. Şi Rossini cerea interpreţilor operelor lui să cânte passaggi di agilita pe voce plină.
Sopranele reuşesc şi astăzi acest lucru. Mai greu la vocile bărbăteţti. Mulţi dintre ei cântă în piano,
nereuşind altfel. În exemplul de mai sus nici Fernando de Lucia nu cântă în forte, dar el nu schimbă
intensitatea în momentul cânt trece de la cântatul rar silabic sau vocalizat la unul de agilitate. Altfel
în exemplul următor. Rafinatul bariton Titto Gobbi, probabil cel mai bun Figaro de după război, cântă
coloratura în piano, tehnic mai uşor de realizat şi bineînţeles de acceptat chiar de şcoala veche cu
condiţia ca fiecare ton să fie perfect intonat pe respiraţie şi fără atac de glotă. El realizează acest
lucru.
https://www.youtube.com/watch?v=4avfJsvREE8

Ascultăm un alt fragment din Bărbier, interpretat de trei baritoni din diferite perioade. Primul
interpret este Giuseppe Taddei într-o înregistrare din anii ’50. El cântă coloratura cu evidente
dificultăţi tehnice şi în piano. În special în pasajul pe „i” tonurile sunt împinse, neegale. Într-o
înregistrare din anul 1918 baritonul Francesco Novelli ornamentează pasajul pe mezza-voce, pe
respiraţie şi perfect integrat în linia melodică. Dificultăţile pe care le au interpreţii rossinieni actuali
se observă în înregistrarea baritonului Hakan Hagegard într-una din cele mai bune imprimări ale
operei din ultimii ani, cu Jennifer Larmore, Raul Gimenez şi Samuel Ramey. Le ascultăm pe toate în
aceeaşi ordine.
https://www.youtube.com/watch?v=KW4-g6chRgc
https://www.youtube.com/watch?v=NEscVpDmc2I&t=256s (min 11.18-15.40
https://www.youtube.com/watch?v=WmQG2Ph9mvQ

Diferenţele sunt evidente. Numai la Francesco Novelli se poate vorbi de o virtuozitate reală. La el,
ca şi la toţi marii vocalişti din trecut, se observă şi rapiditatea cu care ornamentele şi pasajele de
agilitate sunt introduse în linia melodică. Numai atunci când acestea lasă impresia că aparţin melodiei
şi nu sunt introduse artificial se poate vorbi de o virtuozitate reală.
Observați folosirea frecventă în acest curs a termenului de „vocalist”. Deşi acest termen nu spune
în general nimic precis, îl consider necesar, el arătând tocmai calităţile unui cântăreţ bine educat,
calităţi astăzi rar întâlnite: omogenitate perfectă a registrelor, cântul pe o vocală sau trecerea de la o
vocală sau consoană la alta fără schimabare de colorit tonal sau nivel de proiectare a tonului, fără
accent, legato fără frântură. Expresia apare în toate tratatele internaţionale.
Soprana spaniolă Maria Barrientos (n. 1883) a fost celebră în rolurile de coloratură, putea însă
cânta totul. Un exemplu din Dinorah demonstrează nu numai coloratura ei deosebită, ci şi integrarea
ei reală în linia melodică, cu staccatti şi intonaţie tonală perfecte, cu toată dificultatea partiturii.
https://www.youtube.com/watch?v=JAiRZRq2kKY

Virtuozitate reală. Expresia virtuozitate reală a apărut în literatura internaţională în ultimele

decenii. Prin ea se înţelege capacitatea de a da expresivitate coloraturilor şi de a face auzibile ceea ce
Rossini numea „accente ascunse”. Cu alte cuvinte coloratura nu înseamnă redarea exactă a tonurilor
aşa cum sunt scrise în partitură. În înţelesul compozitorilor şi şcolii vechi, virtuozitatea reală
înseamnă a da expresivitate melodiei şi textului printr-o ornamentare real interpretată, fără exagerări
artificiale. Reintroducerea acestui stil interpretativ după o pauză de aproximativ 30 de ani o datorăm
Mariei Callas, aşa cum am remarcat şi în exemplele anterioare. La Maria Callas coloratura este
perfect integrată pe respiraţie în linia melodică. Tonurile sunt nu numai perfect legate, ci şi expresiv
modulate, cu portamenti şi variabilitate de colorit şi intensitate.
https://www.youtube.com/watch?v=4-Bk34lK3Io (Verdi, I Vespri Siciliani: Merce, dilette amiche
https://www.youtube.com/watch?v=s-TwMfgaDC8 (Bellini, Norma: Casta Diva-1958)

11
 Datorită Mariei Callas s-a creat o nouă şcoală de canto, din păcate numai la vocile feminine.
Altistul Drew Minter este unul din reprezantanţii de seamă ai stilului interpretativ în falset,
reintrodus în urmă cu aproximativ 40 de ani de şcoala de canto engleză, după o pauză de aproape 100
de ani.
https://www.youtube.com/watch?v=m4gKDGJjGwU (Russell Oberlin-Händel, Rodelinda: Vivi,
tiranno)
https://www.youtube.com/watch?v=x0MRqu3taZo (Drew Minter-Händel: Giulio Cesare: Va tacito
e nascosto)
La Russell Oberlin se remarcă corectitudinea interpretativă a atacului şi emisiei tonului, precum şi
a pasajelor de agilitate pe o respiraţie bine controlată.

Expresivitate. Expresivitatea sau expresia spirituală, cum a denumit-o Caccini, reprezintă

iscusinţa de a transmite şi face inteligibile propriile gânduri (Tosi) prin mijloace pur vocale. „Vocea
umană posedă un număr nelimitat de posibilităţi expresive” (Stendhal: La vie de Rossini). În tratatul
său „Du chant”, Reynaldo Hahn scrie că Bel canto se bazează pe o varietate infinită de sonorități.
Mattia Battistini a fost unul dintre marii vocalişti instruiţi de şcoala veche. El a fost permanent
preocupat de realizarea unei interpretări cu respect pentru stil, fiind ajutat de frumoasele sale calităţi
vocale, tehnice şi artistice. Numai puţini cântăreţi au atins această complexitate interpretativă. El
reuşeşte în toate înregistrările lui, cu mici excepţii, redarea sentimentelor, a afectelor, a textului prin
mijloace exclusiv vocale. Ascultăm un fragment din Macbeth de Verdi, pentru a se putea observa
variabilitatea de colorit a vocii, tonuri închise sau deschise (chiaroscuro), precum şi forţa de
transmitere a gândurilor prin mijloace vocale, ca de exemplu folosirea predominantă a unui registru, a
ornamentelor cu efect patetic şi scoaterea în evidenţă a anumitor sunete armonice superioare.
https://www.youtube.com/watch?v=7pFu682Y8Sw (Verdi, Macbeth: Pietà, rispetto, amore-1912)
Aşa cum reiese şi din al doilea exemplu, Mattia Battistini reuşea numai prin mijloace vocale, în
special prin variaţii de colorit tonal, caracterizarea impecabilă a diferitelor personaje.
https://www.youtube.com/watch?v=cq5ZuGj6Ysc (Verdi, Ernani: O de' verd'anni miei-1906)

Titta Ruffo, alt mare bariton din trecut, cu voce mai puternică decât aceea a lui Battistini, reuşea
schimbări de colorit şi intensitate, folosind totdeauna preponderent registrul mijlociu, asociindu-l
după necesitate când mai mult cu cel de cap, când cu cel de piept. Îl ascultăm în două exemple. În
primul, textul şi stilul îl obligă să cânte în mezza-voce sau piano, aproape fără rezonanţă toracică, în
al doilea cântă în forte pe voce mijlocie, dar cu puternică susţinere a tonului de către rezonatorii
toracici. Avem impresia că ascultăm doi cântăreţi diferiţi.
https://www.youtube.com/watch?v=3byKC_LA8x0 (Tita Ruffo, Meyerbeer, L’ Africana: All'erta,
marinar)
https://www.youtube.com/watch?v=gT7UgYWvLyc (Tita Ruffo, Meyerbeer, L’Africana: aria lui
Adamastor re dell' acque profonde)

În privinţa vocilor feminine, apelez iarăși la Maria Callas, care putea realiza prin mijloace strict
vocale o infinitate de culori, rar întâlnită la alte soprane. Prin variabilitate tonală şi expresivitate
deosebită, se poate spune că Maria Callas nu cântă Medea sau Traviata, ea este Medea şi Violeta. O
ascultăm în scurte fragmente din ambele opere.
https://www.youtube.com/watch?v=Y6fv33GiLlc (Cherubini, Medea: Finale act II-1953)
https://www.youtube.com/watch?v=ZGjmWYzVxkk (Verdi, Traviata: E strano, E strano-1953)

Benjamino Gigli, posesorul uneia dintre cele mai frumoase voci din istoria discografiei, avea
marea calitate de a putea reda semnificaţia şi caracterul melodiei de la primele măsuri, folosind o
mare variabilitate de colorit tonal, ajutându-se, e adevărat deseori, de efecte gestice şi nu numai
vocale.
https://www.youtube.com/watch?v=IPiDZQ5tDsc (Puccini, La Boheme: Che gelida manina-1938)
https://www.youtube.com/watch?v=vPcdylrn8Gg (Cilea, L'arlesiana: Il lamento di Federico)
12
 https://www.youtube.com/watch?v=b50rakm_ZBw (Puccini, Manon Lescaut: Che avvien-1940)
Exemple de omogenitate interpretativă enervantă, indiferent de ceea ce cântă, de lipsă de colorit
tonal variabil, de flexibilitate, de expresivitate, de patetism, etc. se observă deseori la mari cântăreţi
din trecut şi în special la cei de azi. Mai ales unii dintre cei moderni, neavând calităţile vocale
necesare, folosesc deseori mijloace artificiale, accente violente, impulsive, tonuri răguşite, şoptite,
efecte teatrale, etc. Exemplificări? Ele putând fi ascultate pe orice CD/DVD aflat astăzi pe piaţă.

13